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Teoría y Análisis Literario

TyAL
Teórico Nº"C"
21

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 21 – 09 de junio de 2016 – Dictado por
Ariel Schettini
Tema: Poesía: “El mate”
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Profesor Ariel Schettini: Buenas tardes.

Vamos a empezar con “El mate” de Ezequiel Martínez Estrada. El libro que
incluye este poema es uno de los libros premiados por su aparición, en 1927. El título
es Argentina.

Seguimos con el tema de los motivos nacionales con el que habíamos empezado
la clase pasada. Piensen que para este momento ya se habían publicado, en la Ciudad de
Buenos Aires, algunos libros fundamentales de la poesía de vanguardia, como Fervor de
Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuadernos de San Martín, de Borges; Veinte poemas
para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo. Era reconocida y ya se había
publicado la revista Proa, la revista Nosotros, la revista Martín Fierro. Es decir, las
revistas que celebraban la vanguardia.

En este sentido, este libro viene a mostrar el final de un período, que es el del
Modernismo. Raymond Williams, el teórico inglés, nombra esto como un tipo de poesía
que tiene una gran fe en la capacidad representativa del lenguaje, de un modo que los
poemas de vanguardia no tienen. Los poemas de vanguardia van generando una
desconfianza muy grande, hasta una negación, incluso, de la posibilidad de que el
lenguaje -y sobre todo en la poesía- pueda comunicar o representar algo del mundo más
que a sí mismo-. Es algo que ustedes pueden ver en esos libros ya muy experimentales
del surrealismo, un poquito posterior a este momento en Argentina, o en los últimos
libros de Oliverio Girondo, de la década del cincuenta, como En la masmédula, donde
ya la idea de que la poesía puede representar algo es completamente negada.

Este libro, por el contrario, tiene un poema que en su momento se puede decir
que es arcaico: porque es acaricio y porque es de un libro de poemas premiados. Uno
podría decir que ese es el fin de todo: cuando el Estado te premia un libro de poemas. O
sea, si te podés sostener en una idea de una escritura tan academicista como aquella que
puede ser premiada por secretarías de cultura, de oficinas, bueno... Es un problema, no

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para los premiados, que deben ser muy felices, sino para el género.

El poema es uno en una lista de poemas del poemario Argentina, que nombra
cosas. Si ustedes van al índice, van a ver que el libro tiene una voluntad totalizante por
nombrar lo argentino, la argentinidad, los valores argentinos. Entonces, hay un poema
dedicado al ñandú, uno a la amistad, uno a la Ciudad de Buenos Aires, uno al mate, uno
a los perros, uno al matrimonio, uno al Lago Nahuel Huapi, uno a las Cataratas del
Iguazú. En fin.

Forma parte de un momento de América Latina, muy legible en que todos los
países se comienza a reflexionar acerca de la -idad: mexicanidad, argentinidad,
chilenidad, etcétera. Y se generan ese tipo de textos que nos nombra y nos delimita en
esta especie de unidad económica internacional que es la de los perdedores. La que
somos nosotros: los argentinos, los uruguayos, los peruanos, los colombianos.

¿Qué nos define? Alfonso Reyes, cerca del 1933, dice: “somos los que llegamos
tarde al banquete de la civilización”. A partir de ahí, somos una especie de máscara, de
parodia trágica de lo europeo. Somos, según Enríquez Ureña, “los que hemos perdido el
paraíso” que, obviamente, es Europa. Somos los bárbaros de la civilización, esa cosa
divina que tiene la civilización. Nosotros ya la perdimos para siempre, y eso nos
convierte en esa cosa que es lo latinoamericano. Y no sabemos trabajar; si sabemos
trabajar, no queremos; si queremos trabajar, no podemos; si queremos, si sabemos, si
podemos, no nos va a salir de todos modos porque estamos durmiendo la siesta. Si
estamos durmiendo la siesta, no ganamos plata; si no ganamos plata, somos pobres; si
somos pobres, no podemos trabajar; si podemos trabajar, no queremos, porque
queremos estar durmiendo la siesta. No hay salida. Somos los pelotudos, los que no
entienden, los que no saben, los que no les da la cabeza, los que no tienen la técnica
porque la técnica la tienen del otro lado.

A partir de la década del treinta lo que define América Latina es este estado de
pérdida que no tiene recuperación y que define esos dos tiempos de la cultura que
reconocemos nosotros: la cultura ocurre en otro lado y después, acá, tratamos de
copiarla y no nos sale, obviamente. ¿Por qué? Porque somos unos tarados que estamos
durmiendo la técnica, porque estamos durmiendo la siesta, etc. Esto les pasa a todos: el
ratón de los dibujitos animados que es mexicano, a Ezequiel Martínez Estrada, a
Madonna que dice que cuando los machos latinoamericanos la tienen en la cama le
hablan en español. O sea, siempre. Eso es lo que define lo latinoamericano: una especie

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de secundariedad y de espacio tardío imposible de ser llenado. Nunca vamos a llegar. ¿A

dónde hay que llegar?, sería la pregunta. Pero, bueno, no soy quién para decirlo.

El mate es, al mismo tiempo, alimento, símbolo, institución, forma de la

producción, exotismo -en la medida en que define lo rioplatense o lo latino, según la
perspectiva desde que lo están mirando-.

Al mismo tiempo que se define la institución del mate, se define la institución

del matrimonio. En el anterior era el monólogo del mal hablando. Ahora es el monólogo
de uno que también, en una de las partes, en que nombra el matrimonio (ni el mal ni el
bien, pero...). Es un matrimonio en el ocaso, cuando cae la tarde. Y esto me interesa
porque vean hasta qué punto el tema de la luz en el poema es un componente
fundamental afectivo del texto: cae la tarde y es de noche en este matrimonio en que no
nos vemos las caras porque, bueno, sos esta cosa yerma, que no pudo tener un hijo, esta
cosa fría; se nos murieron todos los amigos; el brasero no da calor, está lloviendo. Pero
miren esta cantidad de datos mezclados: sos fea o te volviste fea por efecto, quizás, de la
conyugalidad; cae la noche, llueve, hay un cuadro que no se termina, el mate está frío.
Hay una serie de datos que se definen en relación con el estado de ánimo de las
personas, en relación con el ambiente y en relación con la experiencia subjetiva que
tiene esa persona con respecto a ese ambiente.

Estamos hablando de la poesía, pero podríamos extenderlo al arte en general.

Habrán visto que esa capacidad que tiene la poesía de crear un ambiente afectivo es,
quizás, el rasgo más difícil de asir. Es fácil para nosotros decir que tiene tantos versos,
tal métrica, tantas estrofas. Pero es difícil nombrar ese nivel de melancolía. ¿Cómo
podríamos hablar de eso que no deja de ser, quizás, lo más importante del texto? Es una
persona que está definiendo la conyugalidad con ese nivel de tristeza. Y esa tristeza es
un diálogo que hay con respecto al paisaje, incluso. Fíjense que esta relación entre
sujeto y paisaje ha sido muy explorada; sobre todo, por la estilística.

Me voy a referir a un libro que no puse en la lista de la bibliografía obligatoria

porque es un libro muy arduo, muy difícil. Espero que lo lean en su carrera, en algún
momento. Se llama Ideas clásicas y cristianas sobre la armonía del mundo, y el autor es
Leo Spitzer. Es un estudioso de la literatura alemana que se dedicaba a literaturas
latinas. Trabajó sobre este problema de lo que él llama la stimmung; es un tipo de
percepción del mundo que incluye el aspecto subjetivo que la persona pone sobre el
paisaje. Es decir, es ese tipo de estado que hace cuando vemos que un personaje es

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abandonado, y apoya su cabeza sobre la ventana y al mismo tiempo vemos las gotas de
lluvia que resbalan sobre la ventana, no necesitamos que el personaje llore. Entendemos
perfectamente su interioridad porque entendemos el paisaje.

La relación entre sujeto y paisaje es de una connivencia tal que no podemos

decidir cuál de los dos explica al otro o si se explican mutuamente. Esta idea, en la obra
de arte, es una experiencia que ustedes han tenido, seguramente. Tiene su origen en la
idea de que puedo explorar el mundo bajo la forma de su armonía. Es decir: yo puedo
explorar el mundo siendo una parte armónica de él. Es difícil hablar de esto porque, en
general, tendemos a pensar que la obra de arte es disruptiva. Y el modo que tenemos de
explorarla es, en general, es como una disrupción en relación con el lenguaje. Es mucho
más fácil para nosotros pensar cómo cambia un texto el lenguaje en general. Nombré
antes a Girondo, y vemos cómo él cambió el modo de pensar la poesía en Argentina. Es
mucho más fácil pensar eso que esto otro: cómo un texto entra en un estado armónico
con respecto al mundo y expresa una relación en la que no puedo distinguir cuál es la
relación entre el sujeto y el objeto.

Siguiendo con esto, si es posible que la poesía exprese una experiencia que es al
mismo tiempo objetiva y subjetiva, es porque la historia de occidente ha constituido eso
desde el origen en que se ha pensado, por ejemplo, la armonía del mundo como la
música de las esferas. Fíjense que la idea de universo en Aristóteles es musical. O sea,
tiene una idea que es al mismo tiempo subjetiva –en el sentido del arte– y matemática –
en el sentido en cómo se cuentan las notas–. O, incluso, Pitágoras: expresa, también, la
idea de que es posible expresar el mundo bajo una forma matemática. De allí ese tipo de
poesía neoplatónica, del Siglo de Oro español, que es esa de los pastorcitos que están en
el pastito, mientras beben las ovejitas. Las Églogas, de Garcilaso, o ese tipo de poesía
en la que lo que se expresa es que si ella me dejó, yo quiero abandonar el mundo.

Es decir que si tengo esta experiencia subjetiva de rechazo amoroso, en realidad

no hay nada del mundo que a mí me sirva, porque mi experiencia subjetiva del mundo
está atravesada por una experiencia amorosa con una persona. Piensen en esos poemas
en que se lee algo como: “La noche está estrellada / y tiritan, azules, los astros, a lo
lejos”. Fíjense que es un comentario meteorológico. “Che, ¿qué onda hoy? / Bueno, la
noche está estrellada...”. Pero, miren que el comentario meteorológico está constituido,
primero, por la palabra “tiritan” que hace un metaplasma con respecto a la palabra
“titilan”. Está marcando el frío. Pero la idea de que los astros están lejos la pone a ella

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lejos. La idea es que “yo la quise, ella también me quería, etc.” Todos esos modos de
decir la distancia que me separa a mí de la felicidad, del mundo, es absoluta. ¿Por qué?
Porque ella no está. Este rasgo, esta especie de unión entre la experiencia subjetiva y la
experiencia objetiva: las estrellas están lejos. Esas dos cosas unidas dan lo siguiente:
“Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada/ y tiritan, azules, los astros, a lo
lejos”.”

En la bibliografía que les puse para el poema “El mate” hay un texto de Franco
Moretti que se llama “Los burgueses”. Él dice, en un momento, que hay algo que nos
habla de un “fracaso brutal” o de “se me perdió un amigo ejemplar” o de “exquisita
bondad”. Quiero referirme a esos adjetivos, específicamente. Con el curso de la clase
vamos a revisar esto. ¿Por qué leer el poema es, por un lado, si tengo esa experiencia
que acabo de decir total, unión entre sujeto y paisaje, etc.?, ¿por qué es necesario que lo
lleve a este lugar, a estos tres adjetivos? Mirenlós: son adjetivos que no dicen nada.

¿Cómo sería un fracaso no brutal? ¿Un fracaso suavecito? ¿Un fracaso lindo?
¿Un fracaso tranquilo? Acabo de decir una serie de adjetivos que son divertidos. Frente
a esa idea de fracaso brutal -y este poema que tiene cualquier cosa menos diversión-
darlo vuelta es lo que lo vuelve divertido. Él tiene, además, un “amigo ejemplar”. ¿Qué
sería un amigo no ejemplar? ¿Un amigo cualunque? Sí, tengo un amigo, un amigo
cualquiera, y bueno. Pero, bueno, no sería amigo tuyo, entonces. ¿Y “exquisita
bondad”? La bondad de esa persona la pruebo y me gusta. No estoy diciendo nada de la
bondad sino que estoy hablando de mí.

En esos adjetivos estoy yo. Yo, yo, yo, yo. No hay nada del objeto. Son para
decir que yo soy cool, interesante, y que tengo amigos que son ejemplares. Tus amigos,
seguramente, son unos pelotudos. Eso es lo peor. Al mismo tiempo, no digo nada de mis
amigos; digo algo del modo que yo tengo de tener amigos. No digo nada de la bondad,
digo algo del modo en que yo tengo de paladear la bondad. ¿Lo ven esto? No estoy
diciendo nada del matrimonio sino lo que yo pienso del matrimonio.

Es una actitud que viene del siglo XIX: no estoy acá para decirte cosas sobre el
mundo sino una única cosa sobre el mundo: que soy genial. No estoy acá para contarte
sobre el mate, ni nada, sino para decirte: “¡mirá qué riqueza lingüística!”, “mirá lo fino
que soy”.

Uno de los rasgos de lo que Franco Moretti llama el adjetivo burgués por

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antonomasia es un minúsculo universo de juicio sobre las cosas. Lo importante de ese

microjuicio es que hay que comunicarlo. Lo importante no es cómo son las cosas ni que
yo describa al mundo, sino que yo les diga que apruebo o desapruebo al mundo.

Seguramente, esta semana están leyendo a Benjamin en los prácticos. Él es el

primero en decir esto: Dios usa el lenguaje para crear. Y nosotros también quisimos
crear con el lenguaje. Nosotros podemos crear con el lenguaje, pero nosotros tenemos
una capacidad que Dios no tenía. Y es que después de crear el mundo, nosotros
empezamos con ese temita que es juzgarlo. Y ahí Dios vio que somos para el lenguaje
del sí y del no, del bien y del mal, del juicio. Quiere decir que es nuestro juicio el que
nos hace decirnos “esto no es el paraíso”.

Y una de las cosas que él hace, sin decirlo, al nombrar este fracaso brutal que es
el matrimonio, es darnos un juicio. Fíjense que con todo adjetivo en que hay juicio -la
mayoría de los adjetivos que usamos- estamos diciendo que hay otras cosas que están
del lado de lo feo, de lo malo. Nosotros estamos acá en el siglo XXI, Nietzsche ya pasó
hace mucho tiempo para decirnos que el bien y el mal ya fueron, que era un invento de
plebeyos. Son los judíos y los cristianos los que tienen ese temita, los que tienen esos
valores. El bien y el mal no son otra cosa que: “yo y todo lo que me rodea es el bien; y
el otro, y todo lo que lo rodea, es el mal”. Es decir, “yo estoy bien, lo que yo pienso está
bien, mi clase está bien, todo lo que pienso, lo que hago, lo que digo, todo está bien.
Todo lo que me rodee a mí, mi país, mi Patria, etc. Mientras, todo lo otro es el mal: los
amigos de él son el mal, el país de un extranjero es el mal porque mi país es el bien”.
Fijensé, entonces, que uno de los rasgos más atractivos de este poema es que todo
adjetivo es valor.

¿Por qué me concentré en estos adjetivos? No sé si lo van a aceptar, pero sería

como: “uy, miren estos tres adjetivos en el poema, el valor, el juicio, la valoración, la
idea de que hay un juicio en miniatura, etc.”. Yo nombré al poema, de algún modo, pero
lo nombré en un punto no en su totalidad. Ese punto habla de la totalidad del poema.
Nombré lo que se llama, en la teoría de la estética, un detalle. ¿Cómo es posible que un
detalle hable de una totalidad? ¿En qué medida es una forma de conocimiento de la
obra?

Cuando ustedes hicieron los trabajos de análisis, también les pasó esto:
nombraron una parte del texto. Y dijeron algo como: “entonces, Borges es así.” ¿Y
quién los autoriza a decir eso? ¿Cómo fue que hicieron esa sinécdoque entre un

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elemento que va a nombrar al todo? La teoría del detalle es lo opuesto a la teoría del
fragmento, porque el detalle tiene una constitución constructiva, positiva. El fragmento
lo que dice es que el mundo se hizo pedazos y no tiene vuelta. Cuando yo observo el
fragmento, observo una parte del mundo sobre la cual no puedo volver más. No se
puede volver al momento en que la Venus de Milo tenía brazos. No hay brazos para la
Venus de Milo, porque lo que dice el cuerpo de la Venus de Milo, fragmentado tal como
está, es que la historia la atravesó. Y este atravesamiento de la historia es lo que me
interesa, finalmente.

El detalle es lo contrario: es un modo de nombrar la totalidad de la obra. Hay una

diferencia entre detalle y fragmento. El detalle, para nosotros es importante. En el texto
que ustedes tienen en la bibliografía “Señales. Las raíces de un paradigma indiciario” de
Carlo Ginzburg, que ojalá lean con tranquilidad, sin la premura del examen y esas
estupideces que median nuestra posibilidad de conocer, se lee que el detalle es una
forma posible de saltar sobre los problemas de la racionalidad o la irracionalidad de la
acción.

Un momento en que Europa empezó a concentrar los valores de lo civilizatorio.

Ese momento que Europa llama Imperio. Es el momento por el cual nosotros vamos a
esos lugares como el British Museum. Nos quieren hacer una demostración de que
fueron imperiales. Esa idea de que vamos a mirar esos objetos en museos tiene que ver
con el hecho de que el negocio de la reliquia, la ruina, la imposibilidad de asignar autor
a unos cuadros que estaban ahí y de repente viene un señor dice: “no, pará, che, esto es
importante. Estos son de Rubens”, “Ah, claro”. Entonces, empieza a haber una especie
de fascinación con la idea de la cultura y su reliquia. Esa fascinación está, ahora,
exclusivamente montada para latinoamericanos y chinos, que son los que van a Europa
y vuelve revoleando los ojos: “ay, las cosas que vimos. Piero de la Franchesca”. Todos
tenemos adentro una tía.

A partir de fines del siglo XIX aparece esa necesidad de asignar autor a la obra y,
por lo tanto, aparecen especialistas que pueden decir: “Esto es de Rubens”. ¿Y quiénes
son esas personas que pueden saber las diferencias entre Rubens y la Escuela de
Rubens? ¿Cómo se llega a ese saber? Hay teorías de la historia de la iconografía y del
arte que dicen -sobre todo de uno, que se llama Morelli- que es a partir del detalle. Es
decir, todos pintaron, en la Edad Media, a David, a María y a Jesús en el pesebre. Todos
lo hicieron. Pero, sólo Piero de la Franchesca le daba al dorado de los zapatos de negros

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de la virgen que hace que yo entienda quién lo pinto. Es decir que solo hay un elemento
que me permite nombrar a la totalidad de la obra y en relación con el período del autor,
la escuela, etc. No siempre se trata de un elemento colocado deliberadamente por el
autor. A veces, es un elemento que el autor no quería hacer, o no estaba en sus
intenciones hacer o pintar ese detalle; pero le salió así. Y el hecho de que le saliera así
hace que yo lo entienda como autor.

Es decir que es aquello aparentemente accidental lo que puede ser la clave para
que nosotros comprendamos la totalidad de la obra. Noten que, no mucho tiempo
después, en las primeras décadas del siglo XX, Freud trabaja sobre la misma hipótesis:
“vienen las minas locas estas a mi consultorio, ¿qué tienen?, ¿cómo lo expresan? Todos
los pacientes que van al consultorio que dicen lo mismo: ‘no me quieren, mi mamá no
me quiso, me quiso demasiado, mi papá no me quiso tanto como yo quería, que yo
quería, que no quería, etc.’. Todos dicen lo mismo. Todos tienen esa obsesión de cuánto
son queridos.” Entonces, Freud dice que dicen todos lo mismo.

Pero hay un momento en el discurso en que ocurre un acto fallido, un error.

Entonces, el analista empieza a tirar de un piolín que es un error en el discurso. Es decir
que hace lo que Foucault llamó una práctica discursiva. Todos, cuando vamos al
analista, le decimos la misma estupidez, salvo por el momento en el que cometemos un
error en el discurso, y es ahí donde hay sujeto, dice Freud. Entonces, en el momento en
que no hay sintaxis como existe en el sistema, ahí hay sujeto. Quiere decir que el sujeto
está en el error. Quiere decir que el lugar en el que yo encuentro a la persona como un
uno es cuando hay un error en el sistema. ¿Por qué esto es así? Porque, según Lacan, en
el momento en que el niño se entiende por primera vez en relación con el espejo y
descubre que no es el cuerpo de la madre, momento en que se descubre en una verdad
por primea vez subjetiva. Del mismo modo ocurre con el analista. Entonces, la verdad
acerca de nosotros mismos la tenemos en un registro cómico.

Ese mismo modo de conocer lo acabamos de ver en la iconografía y en el modo

de definir cómo se van a colgar los cuadros en el Museo del Louvre; también lo vemos
en el análisis y, luego, acá.

Viene la policía, la policía mira. Mira al asesino, al asesino, al asesino. La policía

es el Estado; por lo tanto, es pelotudo, no entiende nada. O sea, miran el sistema, miran
el sistema, miran el cadáver. “Acá hay un cadáver, alguien lo debe haber matado.” Y
entonces llega Sherlock Holmes. Es un hombre que usa esta ropa, fuma este tabaco. O

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sea, tienen estos rasgos. Él no es cualquiera. Tiene rasgos de un hombre distinguido.

Miren esta palabra: distinguido. Entonces, ¿qué hace? Mira el asesinato como si fuera
una obra de arte y piensa en el asesino como si fuera un artista. Entonces, mira el
detalle. Y es en el detalle en donde va a aparecer la verdad sobre el crimen, no en el
sistema. Es el lugar donde el asesino se equivoca con respecto a la realidad, no en lo que
calculó. El problema es que deja pequeños rastros imperceptibles de su obra, que están
más allá de su querer o no querer hacer, que están más allá del asesinato y que lo delatan
completamente y dicen quién es.

Esa es la idea. Fijensé que en el detalle yo puedo entender la totalidad de un

objeto. Es algo que está, por ejemplo, en el momento en que Sarmiento menciona al
rastreador. El rastreador es un crítico que observa el campo y se fija en la pisada del
animal, hace cuánto que está ahí, de qué tipo de animal, la dirección en la que pisó, la
cantidad de lluvia que cayó, etc. Comprende la totalidad de la historia de ese ser ausente
por los rastros que dejó. Ese conocimiento es absolutamente primitivo; es parte de la
supervivencia, se podría decir. Pero, al mismo tiempo, es un conocimiento venerable, en
el sentido de que es tan viejo como el hombre, nosotros podemos observarlo en otros
momentos. Pienso en un detalle rastreado del mismo modo. Pienso en el momento en
que un personaje de Matrix tiene un déjà vu –un gato negro que pasa– y dicen que es
una falla en el sistema. Es en ese momento en que el personaje observa el detalle.

Para nosotros, es importante porque esa forma de analizar y pensar es la que

informa que haría la crítica literaria: la observación del detalle. Da lugar a esa cosa
increíble que hay en nosotros -las personas cultas (es horrible decir esa palabra)- que
tenemos una especie de saber que nos sirve para una cantidad de cosas. La literatura nos
sirve mucho para enamorarnos, para desenamorarnos, encontrar frases para salir
indemnes de situaciones. Con un poquito de observación social que hacemos en
personas que pueden distinguir, en el marasmo de las cosas, un detalle. Esto es muy
importante para nosotros. ¿Cuál sería el sentido del estudio crítico de la literatura,
después de la constitución de la imprenta, si no es con la constitución de detalles que
aparentemente son insignificantes, y que pueden tener un sentido más allá de los rasgos
que la persona ha dejado, incluso, impresos sobre el papel?

En algún momento, y quizás en algunas literaturas (pienso en la poesía china del

presente) la caligrafía del artista es valorada como una parte fundamental de su obra. El
modo en que la mano se apoya y el modo en que la técnica del cuerpo se da para que sea

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legible eso que nos puede dar la obra. Un estado de ánimo, una sensación, un mundo.

Nosotros, que leemos literatura, no tenemos ese contacto con el cuerpo del
escritor. Piensen, por ejemplo, que las personas que se dedican a las artes visuales
tienen, ahí, un contacto un poco más cercano con el artista. ¿Qué tipo de conocimiento
sobre el original de la obra tenemos? Ninguno. Incluso, en nuestro caso, se trata de
fotocopia. Encontrar el detalle pensado en el texto es la única forma de constituirnos a
nosotros mismos como parte del objeto de conocimiento. Si no, ¿qué sería conocer?

Por ejemplo, yo conozco las obras de Manuel Puig. ¿Qué me da eso a mí? O el
cuaderno de bitácora de Rayuela, de Cortázar. ¿Y? Nuestro objeto de conocimiento no
es la mano que puso en marcha la obra. Lo era, en otro momento. Lo era en la Edad
Media. Hay gente que tiene una relación distinta con el objeto. Un libro-objeto es un
libro cuyos valores artísticos están a la vista. Hace que yo pueda hacer una
interpretación de ese material. Podemos leer Rayuela impresa y hablar de la obra. Pero
no podemos hablar de la obra de Berni sin ver la obra de Berni. ¿Ven la diferencia?

Esto quiere decir que, para nosotros, el detalle tiene esta forma; una forma que
vamos a llamar “sintomática”. Porque uno de los rasgos que tiene también el problema
del detalle es que el detalle es el modo en que la medicina se constituye como ciencia.
La medicina es una ciencia completamente indicial. Si no hay indicios, no hay
enfermedad. Al mismo tiempo, lo contrario: cualquier indicio puede convertirse en una
enfermedad. Cualquier cosa que yo pueda nombrar. Piensen en el cuerpo de una mujer -
o de un hombre-; piensen, ahora, en un detalle de ese cuerpo. Ahora piensen que esa
parte del cuerpo se puede mejorar. El Capitalismo está desesperado buscando palabras
para decirnos que tal parte está mal. Todas las partes nombrables del cuerpo de una
mujer están mal. Están todo mal. Y si encontráramos una parte que no estuviera mal del
cuerpo de una mujer, lo haríamos para venderle cositas. Acá aparece el detalle como la
forma de un negocio que podríamos armar.

Noten que la medicina proviene de formas de la adivinación. Y lo que transforma

un conocimiento de la medicina en adivinación es su capacidad prospectiva o
retrospectiva -qué va a ser o qué fue-.

Todo esto que estuvimos viendo me permite pensar el detalle como un universo
de saber. Y ese universo aparece, también, a comienzos del siglo XX, como el
paradigma de un conocimiento posible. Vean que atraviesa, incluso, ciencias duras,

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blandas, humanidades. O sea, atraviesa problemas como la racional o lo irracional, lo

intencional o lo no intencional, lo objetivo y lo subjetivo.

Dice Ginzburg que un texto como En busca del tiempo perdido está totalmente
constituido sobre la base de un paradigma de indicios.

Voy a contarles una cosa que me pasa últimamente: me estoy acostando

temprano. Cuando me acuesto se me mezclan los sueños con los cuadros que recuerdo
de las visitas al museo y la coronación de Felipe II, porque en ese momento yo me
acostaba temprano, dice el texto. Se dice una cosa muy puntual en el texto sobre la vida
de una persona que es la hora a la que me estoy acostando. Vayamos a la niñez. Cuando
era chico me acostaba temprano, pero no porque quería sino porque me mandaban. Era
chico, mis padres querían tomar algo de alcohol. Mi mamá venía a darme un besito.
Entonces, yo me hacía el dormido cuando ella venía. Quería esperar el besito de mi
mamá y por eso me quedaba despierto. A veces esperaba en la escalera, escuchaba sus
pasos, y entonces venía y me hacía el dormido. Pero no estaba dormido. Entonces, ella
se daba cuenta y se enojaba conmigo. Y yo me sentía mal porque entraba en el problema
de si era mejor que no le mintiera y estuviera dormido, y ella viniera y me diera un beso
pero no lo recordaba o era mejor que o mintiera pero que ella se diera cuenta y se
enojara y entonces no me diera el beso. A veces, llegaba Swann. Es decir, un detalle.
Había noches en que llegaba Swann. Este hombre que era noble, que iba, cada tanto, a
casa de mi tío por unos temas que no sé, yo era muy chico. Se hablaba tanto de Swann
en casa. ¿Qué se hablaba de él?

Capítulo 2, “Un amor de Swann”. Swann se enamora de una puta. Es un súper

noble que es recibido por la princesa de no sé dónde, camina por no sé dónde. Más
cheto que Swann no se podía ser. Y un día Swann le dice a la puta: “me quiero casar con
vos”. Y la puta le dice: “no, mi amor, no tenés la plata para mí!. ¿Sabés lo que uso yo?
¿Vos sabés el desavillé de seda pintada en la China que a mí me trae del Conde de no sé
cuándo? Vos no podés ahorrar para eso en toda tu vida”. Pero él le dice: “sí, sí, sí, yo te
voy a hacer decente”. Ella dice: “bueno, ok”. Se casan, y entonces nadie más lo recibe a
Swann en la sociedad de Francia.

Si yo hubiera sabido esto, dice el narrador... Porque, después, la hija de ellos dos
es la que me re contra calentó la pava y terminó encamándose con otra mina. ¿Podés
creer cómo son? Y esto es porque era la hija de esta otra. Entonces, esta nena que era la
hija de Odette y Swann, y me re calentaba.

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Ya vamos por el tercer tomo, creo.

Esto que estoy haciendo es contarles toda la novela que es cosas, cosas, cosas y
un momento. Y el momento es un estallido. Es decir, el detalle como forma esencial del
conocimiento ya de la vida, en el caso de Proust. ¿A qué viene todo esto de lo que estoy
hablando? Lo estoy haciendo porque el detalle también sirve como una forma para
despejar todo eso que podemos llamar la ideología y se nos aparece de una forma
completamente brumosa y difícil de asir y que tiene como una expresión un poco vaga.

La novedad del discurso sobre la ideología es que siempre es interceptada por el

detalle. El detalle también crea un tipo de subjetividad que es la del hombre distinguido
que capta la posibilidad de comprender un detalle.

Por ejemplo, fijensé en esos momentos que deben conocer muy bien, como el
coleccionista. Sobre todo, el niño coleccionista, con esa manía que tienen con los
objetos de colección, trata, también, de constituir una verdad acerca del sujeto que
quedaría, si no, completamente dispersa, y sería vaguedad. Son esos momentos que
tienen que ver con tener una personalidad, un estilo o algo así. Esa idea que está cerca
de la producción industrial pero la extraemos de ahí. Es algo que tiene que ver con la
posibilidad de un objeto único, como una obra de arte, que es única. Así como una
lectura única de un texto que podríamos tener, una lectura personal. ¿Qué valor tiene
una lectura personal del texto? ¿Qué leía Borges?

Estimulamos, a los demás, a que hagan su lectura. ¿Por qué hacemos eso?
Estimulamos algo así como la individualidad en la persona, como si la individualidad
fuera un valor. Comienza ahí, en la colección: ¿qué es lo que distingue ese objeto del
resto de objetos de la producción masiva? El hecho de que yo lo vi, porque es mío,
porque ahora forma parte de este conjunto, de estas cosas que yo vi, que son esta latita,
esta y esta, y esta y esta. Es una serie de cosas que me nombran a mí. Se constituye el
objeto como tal, como uno, como ése.Cuando yo distingo al objeto y lo saco del
sistema, el objeto dice: “ah, me distinguiste. Entonces, yo te distingo a vos.” Y ahí
comienza esa idea de que yo saco un álbum con figuritas de jugadores de fútbol. ¿No te
dice algo de la persona que soy? ¡Sí!, te dice un montón.

En esa idea del coleccionista también hay una idea de una probable forma de
pensarme a mí como uno, algo que para nosotros es fundamental, que es esto que
estamos tratando de entender: cómo nosotros podemos generar un conocimiento acerca

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de la literatura que no implique una generalización. Tiene que ser una cosa individual,
pero tuya, pero de acuerdo a una totalidad. Es una locura que sólo pueden entender en el
Capitalismo si soy distinguido, pero no conviene serlo.

Podría empezar a contar lo siguiente:

A veces, cuando escribo este relato, me salta una letra, y entonces pienso en esa
letra que me salta y pienso que, en realidad, hay unas cosas que vuelan que se llaman las
babas del diablo pero también... lo que pasó fue que yo estaba mirando una escena
familiar. Entonces, decidí tomar fotos de ese momento. Tomé una foto y otra foto. Las
personas empiezan a buscarme a mí porque yo tengo que darles ese material, porque
¿qué hay en esas fotos? Entonces, hago una ampliación y otra ampliación y la imagen,
de repente, me muestra que eso que parecía una escena familiar es una escena de
máxima violencia posible. Estuve por gritar, pero qué sentido tendría un grito en este
momento si el hecho ocurrió antes. Ahora pienso esto: cuál es la diferencia entre lo que
observa el hombre y lo que observa la máquina, cuando la máquina observa algo que es
superior a lo que puede observar un hombre. La máquina tiene una captación conceptual
del detalle que el hombre no tiene. La máquina está en una guerra cuando el hombre...

Es texto que acabo de contar es un texto de Cortázar que se llama “Las babas del
diablo”, que tiene relación con la técnica moderna. Por eso, la cuestión de la sintaxis
con que se escriben esos relatos, de la técnica.

Ahora, en el año 1950, en Buenos Aires, hay un relato que remite a los años
1890. Es una noche de tormenta y dos médicos, de los grandes doctores de la Argentina,
salen de la casa de X diciendo que “esta noche se va a definir todo”. Estamos hablando
de un niño que vive en una casa que tiene un zaguán y ese zaguán tiene un azulejo, un
único azulejo. Es decir, tiene una serie de azulejos franceses con una figura
determinada, pero se coló uno que no quería venir a la Argentina. No es un inmigrante
pedorro. Es un hombrecito que hay en el azulejo. Y él es un detalle, en un conjunto de
azulejos. Los tipos que los pusieron, lo pusieron un rincón. Pasan las personas que
trabajan en la casa, la gente que vive en la casa, nadie lo ve. Sólo lo vio el niño.
Entonces, el niño establece con el objeto una relación simbiótica, vital, de animación. El
objeto adquiere vida. Se llama Martinito. Martinito sale del azulejo y juegan, hasta una
noche en que el niño va a morir.

Entonces, llega la muerte. La muerte tiene el aspecto de un pintor mexicano que

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se llama José Gervasio Posadas, que es un pintor del Porfiriato, dice Mujica Láinez. O
sea, este gran pintor hizo una muerte que es la que vino a Buenos Aires a buscar al niño
que tiene fiebre. Entonces, él, como es una muerte latinoamericana, le habla en francés,
y le dice: “Madame la mort.” Y como le habla en francés, y ella es latinoamericana, es
boluda: se deja embelesar por las palabras, se deja llevar por ese momento, se deja
seducir por el chabón francés, hasta que pasa la hora de la muerte y, entonces,
indignada, se va.

Porque si hay una cosa que el detalle nos permite es: salvarnos de la muerte.

La clase que viene seguimos.

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