Orígenes del arte conceptual en Colombia 87

CONVERSACIÓN CON ANTONIO CARO

ÁLVARO BARRIOS: Antonio, la primera vez que yo oí hablar de ti fue hace muchos
años, cuando la galería Belarca todavía pertenecía a Alonso Garcés y quedaba
en la Plaza de las Aguas de Bogotá. En ese edificio vivían algunas personali-
dades, entre ellas Bernardo Salcedo y Manolo Vellojín; varios artistas vivían
en la esquina esa. Una noche, reunidos en el apartamento de uno de ellos, me
mostraron una especie de cuaderno de colegio, donde estaban escritos unos
cuentos fantásticos que tú habías llevado a Salcedo para que los leyera. En
esos días, él tenía una publicación que se llamaba Art-Pía, no sé si la recuer-
das; era como un periódico relacionado con el arte, muy interesante, que se
doblaba en varias partes, donde yo publiqué, por cierto, uno de mis primeros
Grabados populares, con un tema de Supermán. Eran muy enigmáticos
esos cuentos y en ese momento no sabíamos si se trataba de un artista, o de
alguien que más tarde sería un artista conceptual, en fin. Yo quisiera que me
contaras cómo fue el origen de ese contacto con Bernardo Salcedo y si ya en
ese momento tú podrías considerarte un artista conceptual.
ANTONIO CARO: Bueno, yo en esa época estaba terminando bachillerato y, en el
sentido estricto de la palabra, era un muchachito bueno y bobo. No conocía
muchas cosas del mundo, o por lo menos del mundo de ese pequeño edificio.
Recuerdo que llevé a Bernardo Salcedo unos cuentos –a los que yo atribuía
algún valor literario–, para ver si alguna vez me los publicaba en su periódi-
co, que era una especie de poster muy llamativo y muy bonito. En sí, como
periódico, tiene su valor, no sólo en la historia particular de las artes plásticas,
sino también en la de cualquier periodismo informal hecho en Colombia. Para
contestar a tu otra pregunta, creo que más tarde, o por el mismo tiempo, yo
terminaba bachillerato y después seguía a Bellas Artes en Bogotá a estudiar
pintura. Pero lo que sí puedo decir con sinceridad es que ni en mis devaneos
con el arte, ni en mis pretensiones más grandes de entonces, me habría
llamado “artista conceptual”, porque ni siquiera sabía qué podría significar el
término “conceptual” y tampoco me consideraba artista; simplemente estaba
terminando bachillerato y me proponía ingresar a la escuela de arte.
88 Álvaro Barrios

ÁB: ¿Hacia que año sería eso aproximadamente?

AC: Yo terminé bachillerato en el 68 y por algunas circunstancias, muy impor-
tantes para mí, comencé a acercarme al arte a partir de aquella exposición
sobre... ¿el Dante? O era sobre La Divina Comedia, no recuerdo...
ÁB: Era un concurso en homenaje a Dante, organizado por la Embajada de Italia
y esa exposición se hizo en el año 66.
AC: En ese momento, yo era simplemente un observador, un muchachito
común y corriente. A partir de entonces, comencé a interesarme en el arte
colombiano que se presentaba en Bogotá un poco más profundamente, con
esa emoción y, finalmente, esa conmoción –viéndolo ahora, a años luz de
entonces–, de apreciar algo que comunicaba cosas de una forma diferente.
ÁB: ¿Tú te refieres a la obra ganadora de ese concurso, que fue la de Salcedo?
AC: Sí, pero también puede lo tuyo55, es decir, a mí me atacó ese virus del arte,
de ese algo que es el arte, como por sorpresa, de una manera muy des-
prevenida y durante el quinto y sexto de bachillerato. Desde que empecé
a observar cosas, tal vez entre 1967 y 1968, llegué a la determinación, al
tener que escoger una carrera o una opción para estudiar, de ingresar a la
Universidad Nacional. Por referencias sabía que en la Universidad de los
Andes se vivía un momento muy bello56, pero el presupuesto familiar no
existía, de modo que no podía pensar en esa institución. Así que por esas
épocas del 68, a finales de ese año, debí escribir esos cuentos que tenían
una pretensión literaria. Pero eso yo no lo mezclaba con lo que veía en las
galerías ni lo consideraba como algo que formara parte de mi vida en cuan-
to estudiante de Bellas Artes.
ÁB: ¿Cuándo comenzaste los estudios de Bellas Artes?
AC: Yo entré en el primer semestre del 69 a la Universidad Nacional de Bogotá.
ÁB: Entonces ya tú habías visto en diciembre del 68 la exposición Espacios
ambientales en el Museo de Arte Moderno.
AC: Sí, porque por ese entonces ya yo era muy “enterado”.
ÁB: Y esa exposición ¿te gustó? ¿Te impresionó? O te impresionó menos que lo
de Dante.
AC: Bueno, entre Dante y esa exposición hubo casi dos años, que son muchos
meses y que cuando uno está joven es mucho tiempo, son muchos pro-
cesos. Pero, visto en retrospectiva, si en la exposición de Dante vi algo de

55
La obra que obtuvo el Segundo Premio, Comedia, 1965.
56
Dictaban clases Marta Traba, Juan Antonio Roda y Luciano Jaramillo. Beatriz González, Luis
Caballero y María Teresa Guerrero pasaban por sus claustros.
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 89

Bernardo Salcedo donde no existía la habilidad académica tradicional, en

los Espacios ambientales, además del impacto sensorial, lo interesante era
que, en algún sentido –me perdonarás tú, que fuiste una de las víctimas–,
no había nada. Lo más interesante de la exposición era que no había nada
con respecto a una concepción tradicional del arte. Eso lo expresé hace
poco, unos meses atrás en una conferencia en la Universidad Javeriana. Tan
no había nada, que logró irritar a los muy doctos y comedidos representan-
tes de la izquierda colombiana, que se ofendieron por esa nada, lo que es
incongruente. La palabra que flotó en el ambiente fue que eso era “nada”.
Es muy interesante cómo algo que es nada logra producir un efecto en
personas tan racionales como eran los izquierdistas de esa época. Uno no
entiende cómo la nada puede producir esos efectos.
ÁB: Sí, y por otra parte, en esa nada estaba incluido un trabajo que un maestro
de obra había realizado durante tres años en el sur de Bogotá, consistente
en una maqueta gigantesca de la ciudad, tan grande, que tuvo que ser ins-
talada en el patio de esculturas del Museo. Eso fue destruido. Los vándalos
no sabían a ciencia cierta contra qué dirigían su ataque. Quizá era contra la
directora del Museo, Marta Traba; pero yo te quería preguntar algo. ¿Influyó
en ti tener el Museo así tan cerca y una persona como Marta haciendo
exposiciones experimentales? Porque en esos días, en esos años, fueron las
primeras exposiciones de artistas como Luis Caballero, como Beatriz Gon-
zález, como Norman Mejía y como yo, incluso, consecutivamente, allí en la
Nacional. Tú viste esas exposiciones, ¿recuerdas algunas?
AC: Yo llegué en un momento desafortunado a la escuela, porque también eran
los últimos días de gloria, tanto de la escuela como de la Universidad con
respecto a las artes plásticas. A los pocos meses, la Universidad determinó
no darle ya posada al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Hubo dos expo-
siciones impactantes: otra vez Bernardo Salcedo, con unas cajas amarillas57,
un poquito eclécticas para la línea de él, y una bastante significativa, la de
Felisa Bursztyn y Jacqueline Nova. Tal vez lo más importante fue la co-
participación de Jacqueline Nova; pero desafortunadamente creo que sólo
vi un minuto a Marta Traba en medio de unos papeles, muy ocupada, muy
de lejos, y el Museo se fue. Fue su último momento de gloria, no más. Hasta
ahí pudo haber en mí alguna influencia del Museo.
ÁB: Entonces, tú no tuviste contacto con Marta Traba en esa época.

57
La memoria traiciona a Antonio Caro: la exposición de cajas amarillas de Bernardo Salcedo
tuvo lugar en la galería Marta Traba.
90 Álvaro Barrios

AC: Bueno, hablemos de Marta un momento, para definirlo claramente. Ella era
todo un personaje. Yo recuerdo que una tía mía, muy convencional, en la
época del escándalo político con respecto a Carlos Lleras y la posición de un
extranjero en Colombia, etc., etc., me decía que lo admirable en Marta Traba
era la presencia; que había un reportaje en el periódico y se le veía mucha
presencia en las fotos. Eso, en algún sentido, yo lo podría decir hoy: si ella
hubiera sido teórica de la música o de cualquier otra disciplina artística, mi
tía estaría diciendo lo mismo y seguro que Marta habría hecho otro escán-
dalo semejante con otros elementos y habría captado el mismo público de
admiradores y de detractores, por la capacidad de ser personaje que ella
tenía. Después tuve dos o tres encuentros casuales con ella, posteriormente
al período, llamémoslo inicial, y cuando un poco la casualidad y algunos
amigos en común nos permitieron encontrarnos algunos minutos muy
simpáticos en la vida. Y lo que sí le debo agradecer es que, aunque ya ella
había terminado su ciclo colombiano, ya estaba un poco lejos del ambiente
nacional, unas tres veces me mencionó de una manera bastante positiva y
por eso ocasionalmente se da el equívoco de que yo estuve cerca de ella,
aunque realmente si nos ponemos a confrontar fechas, cuando yo comen-
zaba, ella salía.
ÁB: ¿Cómo fue tu primera participación en una exposición?
AC: Mi primera salida en público, la que me marcaría o definiría de tal mane-
ra que después tuve que seguir bajo los efectos de ella, fue para el Salón
Nacional de 1970. Yo tenía 20 años hacia esa época –yo cumplo años en
diciembre y los Salones Nacionales son en noviembre–, y presenté una obra
que era el resultado de un probar y un comprobar muchas cosas, y era,
en resumen, la famosa cabeza de Lleras en sal. Esta pieza tuvo el modesto
mérito de mostrar cómo un pequeño fracaso se puede convertir en un
gran éxito; yo elaboré mal la caja de vidrio –o como después comentaron:
“El acuario”–, donde colocaría la cabeza de Lleras. Esa caja de vidrio debía
llenarse con agua, pero tuvo una fisura y el agua se salió por allí. Ese error,
o ese no pensar en todas las consecuencias, me trajo inmediatamente una
gran popularidad porque se convirtió en el chiste del momento en el Salón.
Una periodista, Alegre Levy, al día siguiente reseñó el Salón con base en mi
obra –el incidente sirvió de titular–, y esa pequeña salida en falso se volvió
airosa y muy positiva. Siempre que puedo me gusta decir que esa obra
estuvo (la palabra puede entrar con letras mayúsculas) INSPIRADA en un
cortometraje que realizó Gabriela Samper sobre los últimos artesanos de la
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 91

sal que existieron en Zipaquirá. Porque después de ver esa película sobre la
producción primitiva, rudimentaria, de la sal, yo dije: “Bueno, si ellos hacen
esta cosa, yo puedo hacerlo en un sentido artístico”. En ese momento yo
no manejaba la semántica para decir, como digo hoy, un “sentido” y una
“estructura artística”, pero bueno, de una manera muy intuitiva estaba to-
cando esos niveles. También quisiera decir que yo me considero afortunado,
porque puedo hablar algo de Marta Traba, porque vi algunas cosas de Ga-
briela Samper, porque en algún sentido estoy un poco más cerca a ustedes,
por ejemplo a Bernardo, a Beatriz González, que a los de mi generación.
ÁB: ¿Tú en qué año naciste, Antonio?
AC: En 1950.
ÁB: 1950... Entonces, ¿tú eres de la generación de Ramiro Gómez y de todos los
artistas colombianos de los años setenta?
AC: Sí, pero yo siento que estuve de último en el vagón anterior. Yo siento eso.
ÁB: Bueno, pero volviendo a la obra de sal, ¿finalmente sí se le puso agua y esta
se derramó ahí, en pleno Salón?
AC: Sí. Quedaron unos 15 centímetros de agua, pero lo ideal eran 40 centímetros.
ÁB: Y la cabeza de Lleras se disolvió en el agua.
AC: Sí. Quedaron los lentes, que eran de plástico.
ÁB: ¿Lleras era presidente en esa época?
AC: No, ya era expresidente y yo consulté y ya habían pasado los tres meses
de su fuero como presidente: agosto, septiembre, octubre, noviembre... Yo
conté los días, para no tener problemas.
ÁB: ¿Y qué tipo de problemas pensabas que podías tener?
AC: ¡Pues… era un insulto al presidente!
ÁB: Y ya había pasado lo de Marta Traba, el problema que ella había tenido con
el presidente también.
AC: Sí, claro.
ÁB: Bueno, entonces para esa época, ¿ya tú estabas realizando otras obras con
sal?
AC: Esa fue la primera obra que hice con sal. Aquí debo ser muy franco. Yo
hice la obra intuitivamente, claro que la fui elaborando. Tuve que hacer un
montón de trabajos, más bien físicos. Me recuerdo cargando bultos de sal
y cargando cosas y haciendo hogueras y todo eso. Pero el trabajo mental
mental, eso no existía. Tanto es así que cuando me pusieron la etiqueta
“conceptual”, yo realmente no sabía qué era conceptual y me tragué entera
la etiqueta y dije: “Bueno, me sirve de etiqueta.”
92 Álvaro Barrios

ÁB: O sea que no eran obras realizadas intelectualmente...

AC: No. Hasta donde tal vez llegué un poco más lejos fue en tomar como recur-
so al señor Carlos Lleras Restrepo, quien, entre otras cosas, es un personaje
con gran imagen, claro está que ésta era negativa, pero indudablemente era
una imagen.
ÁB: Pero, técnicamente, ¿cómo era lo de la sal? Porque tú dices que cargabas
bultos de sal. ¿De dónde venía la sal?
AC: Lo de la sal viene casi desde los chibchas. Pero aunque yo no fui a Zipaquirá
a coger la materia prima, yo cogí sal refinada, la metí dentro del espacio
vacío de un molde que le había hecho a una figura en greda.
ÁB: ¿Y la figura la hiciste tú mismo?
AC: Sí, claro, yo hice la figura en greda, le tomé lo que llaman un molde en
yeso. Después, el molde queda vacío y yo lo llené con aguasal. Al poner esta
aguasal al fuego, el agua se evapora, la sal se une y queda como un terrón
duro, un terrón fuerte. Yo hice unas pequeñas pruebas y con Carlos Lleras
ya hice la prueba en grande.
ÁB: ¿Cómo hiciste para que fuera compacta, de pura sal?
AC: Bueno, al molde le puse varias veces aguasal, porque había que lograr un
punto en que no quedara ni muy aguada ni muy seca y eso rezumaba
un poco y yo volvía a llenar, hasta que llegó un momento en que tenía
la consistencia necesaria y estaba totalmente lleno el espacio del molde
con aguasal. Después la llevé a una hoguera, pues casualmente estaban
haciendo unos trabajos de impermeabilización de un techo, allí en la misma
Universidad, y me senté con mi piedra ahí, y el calor evaporó el agua y des-
truyó un poco el molde. Después rompí lo que quedaba del molde y quedó,
¡oh maravilla!, ¡una figura en sal!
ÁB: Pero, ¿era solamente la parte de adelante de la cara de Lleras?
AC: No, cómo te diría, era completo, como un pequeño busto de esos de los
parques, de los poetas. Una vez cerrado, como cuando se va a fundir en
un material noble, como el bronce, lo puse al fuego y el calor tan fuerte
resquebrajó el molde de yeso y después fue muy fácil romperlo.
ÁB: Bueno, y esas otras piezas pequeñas que tenían un relieve con la palabra
“sal”, ¿las hiciste en seguida, después del busto de Lleras?
AC: Sí, porque como ya yo era “conceptual”, entonces podía jugar con el concepto.
ÁB: Teniendo esa etiqueta, ¿te sentías como formando parte de un circuito artístico?
AC: Bueno, esa palabra, “circuito”, todavía no existía. Yo me sentía más bien
como un niño engañado, me sentía ingenuo.
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 93

Recorte del periódico El Tiempo . 17 de octubre de 1970.

94 Álvaro Barrios

ÁB: De “sal” se hizo un múltiple, ¿no? Fue una edición.

AC: Pues se trató de hacer una edición, aunque en esos momentos las palabras
“edición” y “múltiple” (cierto rigor que tal vez era necesario simplemente
por la cuestión comercial), para mí no existían, yo iba un poco a la deriva...
ÁB: Yo tuve una de esas placas de sal tuyas y se me desbarató con el tiempo.
Me dolió un poco, pero después comprendí que era... no sé si fue tu inten-
ción original, pero era una cosa efímera. Yo he tenido varias cosas efímeras
tuyas, entre esas tres vasos en los que escribiste las palabras “Futuro Evento
Efímero” y se les echaba agua y las palabras se disolvían. Pero yo nunca les
puse agua para que fueran lo menos efímeros posible, porque yo he tenido
siempre una gran pasión por los objetos, pero se me partieron, eran muy
frágiles. Bueno, pero entonces, ¿qué siguió después en tus obras?
AC: Hubo un período como de búsqueda, de diferentes búsquedas. Yo no tenía
ninguna guía en la Universidad y, por otro lado, yo era un estudiante bastante
regular, o más bien malito, para las exigencias de un rendimiento académico
tradicional. Un compañero mío del colegio, Jorge Posada, resultó estudiando
pintura conmigo en esa época. Juntos trabajamos algunas cosas...
ÁB: ¿Cómo eran esas obras?
AC: Más que una puerta, estaba una vitrina abierta para nosotros en Belarca.
Allí exhibimos varias series de fotocopias,. Cerca de Navidad, hicimos una
exposición de Arte Múltiple –ni siquiera Arte Múltiple: ¡Impresos!–, y tal
vez, si no estoy equivocado, fuimos los primeros en Colombia en presentar
unas simples fotocopias en el contexto artístico. Bueno, la fotocopia era
relativamente nueva y eran, por supuesto, fotocopias en blanco y negro.
Después, para un Salón Panamericano de Artes Gráficas en Cali, hacia 1971,
hicimos en conjunto muchos dibujos en pequeño formato y los repartíamos
al público a la entrada de la exposición. De todos modos, tampoco se salían
de los cánones del dibujo tradicional.
ÁB: ¿Qué temas tenían las fotocopias de Belarca?
AC: Bueno, había diferentes temas. En esa época, un primo mío me prestó dos
billetes de 500 pesos, que entonces eran valiosísimos. Hicimos fotocopias de
esos billetes. En otra obra, yo intuía la posibilidad del fax, porque hablaba de
enviar unos grabados por “videoteléfono”, una especie de fax que aún no
existía.
ÁB: ¿Y eso en qué año fue?
AC: Debió ser después del empujoncito del Salón Nacional, hacia finales del año
70 y comienzos del 71.
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 95

ÁB: Bien, ¿Y después de esto qué sigue?

AC: En Bernardo Salcedo encontré, aparte de un amigo, un maestro tolerante,
amplio y generoso. Él me iba mostrando cosas y, más que llevarme de la
mano, él me abría campo para que yo pudiera hacer cosas. No recuerdo
muy bien qué pequeñas cosas hacía, tal vez no salieron de mi mesa o se
quedaron en algún cuaderno que nunca salió de mi cuarto. Ya más tarde,
hubo un par de cosas en los Salones Nacionales. Recuerdo que hice una
serie de números...
ÁB: ¿Números?
AC: Sí, escritos en un rollo de papel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 así, una continuidad enorme.
Tal vez la obra más significativa que sigue después de unas diez pequeñas
búsquedas, sería cuando me invitaron a una exposición llamada Arte Joven,
en el MAM que ya estaba en el Planetario. En esa cuarta etapa del Museo58
–porque el Museo llegó a Bavaria y después pasó al Planetario–, me inclu-
yeron en una exposición con Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, mi amigo
Oscar Posada y otros. En esa exposición di un salto dialéctico –voy a usar esa
palabra aunque sea un poco pasada de moda, porque además la obra era con
referencia a la dialéctica de la política comunista china–, a la obra El impe-
rialismo es un tigre de papel. Físicamente se trataba de un espacio ambiental
(en esa época se hablaba de “espacios ambientales”); ahí afloró la retroa-
limentación que tenía de la exposición del Museo. Al principio, yo era un
intuitivo y además no tenía quien me ayudara, tal vez como lo que tú hacías
en esa obra tuya que tenía papelitos (no lo digo en sentido peyorativo), que
eran papelitos puestos por ahí, lo mío también eran papelitos...
ÁB: ¿Cuáles papelitos míos?
AC: Los de esa cinta con tijeras en Espacios ambientales.
ÁB: ¡Ah! ¡Sí!
AC: Sí, entonces lo mío también eran papelitos colgados del techo, y los
papelitos más o menos representaban una silueta de tigre, de manera que
muchos papelitos hacían como una especie de zoológico artístico.
58
El Museo de Arte Moderno de Bogotá se inauguró en un local comercial de la Carrera 7ª entre
calles 24 y 23, donde funcionó durante un año con el patrocinio de la Esso Colombiana. Por
ofrecimiento del rector de la Universidad Nacional, dr. José Félix Patiño, el Museo se trasladó
a los predios de la Universidad, a un remodelado edificio para consultorios, cercano a la
entrada de la calle 26, donde estuvo dos años. Al salir Marta Traba del país, en 1969, y ser
nombrada Gloria Zea en el cargo de Directora del museo, y frente a la creciente inestabili-
dad académica y política de la Universidad, la empresa Bavaria le cedió en préstamo unos
locales del primer piso de la Torre Bavaria. De allí, pasó al Planetario Distrital mientras era
construido su edificio definitivo en la calle 26 con Carrera 7ª, donde funciona desde 1979.
96 Álvaro Barrios

ÁB: ¡Pero eran unos tigres grandes!

AC: Sí, sí señor. Eran unos tigres a un tamaño más o menos natural que podrían
parecerse un poco a la silueta del galgo de la Greyhound.
ÁB: Esa frase... ¿es una frase de Mao?
AC: Sí, es una frase de Mao Tse Tung. A nivel internacional esa fue la época de
máximo prestigio político, teórico, intelectual de Mao Tse Tung y la frase
estaba escrita en una especie de pasacalles al lado de unos doce tigres.
Realmente es una obra que ya podríamos calificar de conceptual, porque
allí comencé a manejar el “estilo” de involucrar una actitud vivencial, sujeta
a las exigencias del momento. En verdad, me cogió la noche para la expo-
sición y yo llegué, en medio del bullicio de la inauguración, y colgué mis
tigres. Claro que en esa época yo no sabía que iba a involucrar la actitud
vivencial, pero sí tuve un poco de malicia de que debía hacerlo en el mo-
mento de la inauguración, en lugar de estar corriendo a las seis de la tarde
para que estuviera listo cuando el público llegara.
ÁB: O sea que tu proceso conceptual no fue de tipo intelectual, sino que a
través de tus experiencias fuiste creando sus pautas.
AC: Sí, porque... escasamente venían algunas revistas, algunos catálogos, todos
en inglés. Más bien aprendí un poco de Bernardo, o bastante de Bernardo,
e incluso algún contacto que tú y yo tuvimos en esa época –ahora mismo
no podría fijar el momento–, pero algunas frases, algunos encuentros me
debieron servir mucho más que otras cosas; sobre todo, más que libros, la
gente. Debo señalar también a Carlos Rojas –magnífico profesor, a pesar
de que no me tocó a mí en la Nacional–, a quien pude conocer y de alguna
forma me convertí en una especie de alumno honorario de él. De vez en
cuando me hacía comentarios muy agudos, con mucho humor, con mucha
ironía, a veces con mucha sencillez, una persona importante también en
mi desarrollo. Pero fíjate que la mía fue más bien una formación debida a
la generosidad de las personas. Yo finalmente también creo mucho en eso,
en una especie de tradición artística y que es un poco, con todo el respeto
para ellos, el equivalente de la tradición judía, que no se escribe, que es
simplemente una cuestión de sabiduría verbal, oral, que se va transmitiendo
de persona a persona. Yo creo que eso existe en el arte. Encuentros como
con Bernardo, los que tu y yo a veces hemos tenido, esas bromas de Carlos
Rojas, creo que es lo que más me ha influido.
ÁB: Este trabajo, El imperialismo es un tigre de papel, tú lo exhibiste en Barran-
quilla, en mi galería, en el año 73 más o menos...
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 97

AC: Yo quiero mencionar esa exposición por varias razones. Primero, porque
a nivel personal fue maravilloso y delicioso y perfecto y además detalles
personales que algún día en mi biografía sí pondré en letras de molde muy
realzadas –en tu libro no van a estar, me los reservo para mi sumario–,
pero lo que sí es significativo, que ahora caigo en cuenta, es que fue en ese
momento cuando por primera vez repetí mis obras. Yo creo que es válido
repetir una obra en diferente contexto, ante diferente público y posterior-
mente lo he hecho instintivamente, tal vez esa ha sido la última constante
en mi “estilo”. Si antes era “meter la pata” y ser estrafalario y chocar o ser
oportunista con el momento, mi “estilo” a partir de entonces fue repetir
la obra en diferentes contextos y por primera vez lo hice en Barranquilla.
Ahora asumo que estaba llegando a algo que ya es una constante mía: si la
obra tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, pues yo creo
que es válido repetirla o representarla en otros lugares. Y eso me permitió
una evolución no tanto a nivel de grandes conceptos, sino de elementos
formales. Evidentemente, la exposición de Barranquilla utilizó otros recur-
sos, como fue revalidar, tal vez un poco gracias a tu apoyo, la fuerza de las
fotocopias –yo no sé si exista alguna en buen estado todavía, pues como
dije, la fotocopia estaba en una etapa muy primaria–, volver a hacer la
silueta y valorar el texto, la misma frase, el mismo elemento gráfico que es
el tigre...
ÁB: Yo no recuerdo bien las fotocopias. ¿Cómo eran?
AC: Creo que tú me regalaste o encontramos un dibujo de un tigre que yo foto-
copié y encima de esa fotocopia reelaboré un dibujo y a su vez, ese dibujo
de un tigre con unas fauces violentísimas fue otra vez fotocopiado y luego
lanzado como una pequeña edición. A la vuelta de un poco más de veinte
años, caigo en cuenta de que en Barranquilla fue el primer punto donde
comencé a repetir mis temas con nuevos aportes a los mismos.
ÁB: Hacia esa época, ya tú tenías un reconocimiento nacional y Ramiro Gómez
apenas empezaba. ¿Hiciste para entonces una buena amistad con él?
AC: Con Ramiro fue empatía, simpatía y amistad de primer momento. Yo creo
que estábamos en una situación muy semejante y nos ayudábamos y nos
juntábamos prácticamente como por necesidad vital; además, era una
época en la que había mucha vitalidad en el ambiente.
ÁB: Bueno, ¿y cuándo empiezas tu primer trabajo sobre Marlboro?
AC: Hacia 1973-1974. Para mí fue un duro golpe en la vida, toda una expe-
riencia: Yo todavía me sentía el niño genio del arte colombiano (así me lo
98 Álvaro Barrios

hacían sentir), y elaboré una obra ambiciosa y pretenciosa en cuanto al

nivel formal de muchos elementos, una obra basada en una relación entre
el cigarrillo Marlboro y Colombia. También, en ese entonces, se hacían simi-
litudes entre las palabras Marlboro y Marijuana...
ÁB: Se hicieron o las hiciste tú...
AC: No, se hicieron, estaban en el ambiente. Yo quizá hice lo mío primero...
ÁB: ¿A qué nivel de arte?
AC: Como a nivel de comunicación gráfica colectiva. Esta obra yo la mandé a un
Salón Nacional, con la seguridad de que iba a ser aceptado. Y no fui acepta-
do por el jurado de selección. Yo al principio no lo creía. Como la gente que
deja el carro estacionado y después no lo encuentra y no cree que el carro
no está, así me sentía yo. Me decía: “Pero cómo, por qué”, no entendía, no
quería analizar. Pero el Hada de la Fortuna... no sé si era que el Hada de la
Fortuna llamó a Rita de Agudelo, o si Rita de Agudelo, la directora de la
Galería San Diego...
ÁB: ... Llamó al Hada de la Fortuna.
AC: Sí. O ella era el Hada de la Fortuna, realmente. Y ella me debió ver en una
depresión espantosa y una tristeza absoluta por las calles de Bogotá y me
llamó y me dijo: “Oiga, Carito, ¿usted quiere exponer en mi galería su obra
rechazada en el Salón Nacional?” y yo dije: “Pues, ¡claro!..”. Yo me sentí muy
emocionado y en algún sentido ese momento de gran fracaso, gracias a la
generosidad de ella, se convirtió en un gran triunfo. La obra era tan grande
que, en un espacio relativamente pequeño para nuestras medidas actua-
les, construí una especie de Espacio Ambiental con Marlboro-Colombia
e inauguramos mi exposición, con todas las de la ley, justo el día en que
se estaba inaugurando el Salón Nacional. Me tomé un whisky doble, me
armé de valor, salí de mi exposición –eso me daba mucha fuerza–, crucé la
calle, atravesé el antejardín del Museo Nacional59, entré al museo, donde
se estaba inaugurando el Salón, de paso le dije a dos periodistas: “Vengan,
síganme, ¡que voy a pegarle a alguien!” No me creyeron y me acerqué al
señor Germán Rubiano, que era el único hombre del jurado de admisión, y
muy lentamente enfrente de él le dí una bofetada. Al momento, el salón se
dividió en dos grupos: uno, más o menos mayoritario, que hizo cara de cir-
cunstancia, grave y de ofensa, y todos mis amigos que no podían contener
la risa de haber visto el arte de pegarle una bofetada a un jurado.
ÁB: Entonces, ¿eso después se volvió una obra?
59
La galería San Diego estaba ubicada frente al Museo Nacional.
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 99

AC: Sí ¡Claro! Después, aprovechando la resonancia que tuvo y el chiste que

hizo y los comentarios que suscitó, yo lo convertí en una obra y una expo-
sición que se llamó Defienda su talento. Donde además hice unos esfuerzos
admirables dentro del arte académico, porque yo, siendo zurdo, tuve que
utilizar la mano derecha para hacer el esbozo de mi mano izquierda pegan-
do una bofetada. Hay cierta truculencia en el hecho que una persona zurda,
con la mano derecha, dibuje su mano izquierda y añada una frase muy no-
ble para los jóvenes: Defienda su talento. Puedo decir que en ese momento
ya yo manejaba un código de comunicación conceptual plenamente. Utilicé
un hecho, tomé un recurso y elaboré una frase con una simbología y todas
esas cosas. Esta exposición, además, fue la segunda relativamente grande
que hice en Bogotá.
ÁB: ¿Esa dónde fue?
AC: En la galería Belarca, en el 74, creo. Ya implica otros elementos positivos en
mi evolución futura. Primero, el pintar directamente sobre la pared. (Entre
paréntesis, la pared estaba horrorosa y la tenían que pintar de todos modos,
entonces por eso fue que me la dejó pintar Alonso Garcés).
ÁB: ¿Pintaste la mano?
AC: No. Pinté las palabras Defienda su talento, de una manera totalmente
intuitiva, pues yo estaba influenciado por lo que veía en los libros manus-
critos del medioevo, y entonces yo quería hacer una letra como de misal, así
con florecitas y ganchitos, y no sé por qué, a falta de flor de lis, utilicé hojas
de maíz, de manera muy torpe y muy elemental. Utilicé, por primera vez, el
recurso del maíz. Incluso una periodista, en un reportaje que me hizo, decía
que nadie entendía qué tenía que ver el maíz con el talento.
ÁB: ¡Y sí tienen mucho que ver!
AC: Sí, claro. Bueno, ese fue mi primer momento con el maíz.
ÁB: ¿Y cuándo tuvo el maíz una connotación más antropológica, un interés
distinto a lo decorativo?
AC: Eso fue mucho tiempo después de haber terminado la etapa de Colombia
-Marlboro y de llevar también mucho tiempo con la etapa Colombia-Coca-
cola. Yo fui invitado, en 1980, a Cuiabà, la capital de Mato Grosso en el Bra-
sil, por una gente muy especial de la Universidad de Mato Grosso. Yo debía
presentar una exposición, pero no llevaba un plan muy definido de lo que
iba a hacer; no llevaba obra enguacalada, ni nada; sólo llevaba unos pocos
recursos como de feriante de pueblo, en un canasto. Y alguien viendo esas
cosas señaló que maíz en portugués se pronuncia millo, que se confunde
100 Álvaro Barrios

con el millo de acá, que es otra variación de gramínea, pero no específica-

mente maíz; y maíz allá significa más. El hecho es que a pesar de que todos
somos suramericanos, la cultura brasileña es bastante diferente a la nuestra
y lo que más me impactó fue la identificación tan rápida que hicieron de
los diseños. Entonces me di cuenta de que tenía entre manos algo muy
importante, que debía utilizarlo y comencé a hacerlo allá. Después de mi
hallazgo de la continentalidad del maíz –porque el maíz está de una punta
a otra de América y de arriba hasta abajo–, me fui documentando acerca de
él, un poco por inercia, un poco por las preguntas de la gente; pero en ese
momento yo no tenía todas las respuestas que tengo ahora.
ÁB: Me gustaría saber como fue la instalación anterior en la galería San Diego...
AC: En la instalación –o más bien el Espacio Ambiental, como se decía enton-
ces–, de la galería San Diego, “Marlboro-Colombia”, yo utilicé los mismos
elementos que había enviado, frustradamente, al Salón nacional, que eran
básicamente dos: pliegos de cartulina blanca con un superpuesto de papel
de seda rojo, formando el diseño de la cajetilla de Marlboro, y unos ele-
mentos similares realizados en plástico. En el centro de la galería, colgué
los elementos de plástico y algunos que me sobraron los coloqué sobre los
vidrios de la fachada. En la parte inferior de los pliegos de cartulina decía
Colombia en el lugar que correspondía a Marlboro, eso era todo. Esta expo-
sición fue fotografiada por Miguel Ángel Rojas, que era compañero mío en
la Universidad, aunque iba unos cuantos años adelante y además, él sí iba
con su pensum correcto y con unas notas sobresalientes.
ÁB: ¿Tú no seguiste con los estudios hasta terminarlos?
AC: No, yo no rendí a nivel académico, especialmente en dibujo técnico. Al no
rendir en esa materia, no pude tomar Perspectiva y así me fui quedando
atrás. También coincidió todo esto con una época de problemas y luchas
y cierres de la Universidad, de modo que no avancé mucho en cuanto a
pensum.
ÁB: Bien. ¿Después hiciste otros proyectos con el tema de Marlboro?
AC: Yo fui invitado por alguien amigo que trabajaba en la Biblioteca Nacional a
participar en una exposición colectiva de nuevas propuestas. Yo envié a eso
unas cajetillas de Marlboro desocupadas que yo recogía, armaba y organi-
zaba con un criterio conscientemente artístico.
ÁB: ¿Cómo fue eso de recogerlas?
AC: Pues me publicité como recogedor de cajetillas; los amigos me las guarda-
ban en sus casas, incluso salió una pequeña notica en el periódico diciendo
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 101

que yo estaba recogiendo cajetillas de Marlboro, que me las guardaran, que

yo las convertía mágicamente en obras de arte y llegué a acumular bastan-
tes. Casi que me vuelvo loco con las cajetillas; me llegué a obsesionar, hasta
que un día vi tantas cajetillas en un cuarto de la casa que dije “no más, si
recojo una más me voy para el manicomio”.
ÁB: ¿Luego qué vino? ¿Empieza el tema de Coca-Cola?
AC: Sí, ya en cierto sentido yo soy plenamente consciente de que sin publici-
dad y sin difusión mis obras prácticamente podrían pasar por tonterías de
escritorio. Yo mismo fui estableciendo el paralelo “Cocacola-Marlboro”, que
son como sinónimos o como siameses. Entonces me di cuenta de que debía
hacer algo con la Cocacola –un elemento ya utilizado por el arte Pop–, y,
aunque fuera a través de revistas, yo ya tenía referencias del mundo de
Nueva York. Del ídolo, Andy Warhol (en este momento hay que señalarlo
con todas sus letras: ANDY WARHOL); en el aspecto formal, Robert Indiana;
entonces yo tenía impuesta una tarea: “Colombia-Cocacola”. Yo creo que se
me facilitó el hecho que Colombia y Cocacola tienen el mismo número de
letras, de modo que, como dicen popularmente, eso fue “como pan comi-
do”. Ya después vino un momento de iluminación en que ¡Pum! Brilló en la
mente la imagen de Colombia escrita con el logotipo de Cocacola y después
todo se redujo a un problema de diseño. A nivel formal, esa obra marca en
mi carrera un aspecto muy extraño: Yo comencé con una especie de anti-
escultura, pero terminó siendo algo escultórico; incursioné por los Espacios
Ambientales –dicen ahora “instalaciones”–, y resulté de un momento a
otro bidimensionalizado. Ahí quedé anclado durante mucho tiempo en las
dos dimensiones. Ese es un problema muy peculiar, pero algún día, porque
todavía no lo he logrado, yo he de volver otra vez al volumen.
ÁB: ¿Y cuándo apareció por primera vez en público tu imagen de “Colombia-
Cocacola”?
AC: Hubo una exposición organizada por Jonier Marín en el Museo de Arte
Moderno, llamada Lápiz y papel y presenté en esa exposición la silueta de
“Colombia-Cocacola”. Fue por apropiarme la idea, porque realmente siempre
creí que era tan fácil, tan tonto, que no sé por qué alguien no lo hizo antes.
Eso debió ser como en el año 75 o comienzos del 76. Pasado este momento,
a los pocos meses, venía el Salón Nacional y yo decidí convertir ese diseño,
que ya estaba reconocido como propio mío, en una lata de Cocacola. Para
ello amplié de una manera muy elemental, manualmente, la letra del diseño
y me fui donde un señor de esos que hacen avisos populares pintados con
102 Álvaro Barrios

esmalte sobre lata, a que me hiciera la obra y me la hizo. La proporción sería

de un metro por un metro y medio.
ÁB: Hace poco hiciste referencia al Pop norteamericano en relación con estas
propuestas. ¿Habría también que mencionar a Beatriz González, con sus
pinturas sobre lata?
AC: Pues... no voy a ser pretencioso y decir que no, pero realmente no es esen-
cial ni fundamental. Es simplemente un paralelismo de los que se dan en el
medio. Tal vez la obra de ella me ayudó a abrir caminos para que lo mío fuera
aceptado, pero no veo la referencia directa. Yo respeto a Beatriz González. Ella
es parte de mi mitología personal y debo reconocer que en el caso específi-
co de las latas me abrió un camino, pero mi contacto con ella no ha sido ni
profundo ni muy frecuente ni... (ojalá se entienda en el buen sentido), ni muy
amistoso porque no hemos estado muy cerca, ni... hemos coincidido, digamos.
Ahora, ya con los años, existe un mutuo respeto y una mutua valoración, pero
casi me atrevo a decir que prácticamente, de una manera directa, ella no ha
influido en mi obra; como sí puedo reconocer influencias de Bernardo Salce-
do. Bernardo, por ejemplo, trabajó el texto en sus cuadernos y yo básicamente
he sido, durante mucho tiempo, un trabajador de textos.
ÁB: ¿Cuáles eran esos cuadernos?
AC: Unos cuadernos con planas infantiles que hacía Bernardo Salcedo en una
época.
ÁB: Ah, sí... pero eran como páginas de cuadernos... multiplicaciones, planas.
Eran como cuadernos de aritmética y de escritura.
AC: Sí. Bueno, con Cocacola comienza también mi pequeña incursión en el gra-
bado. En esa época sonaba como agresivo que el impreso de una litografía
comercial se firmase como un grabado, porque estábamos en la época de
los grandes grabadores colombianos. Entonces sonaba como una herejía lo
mío, aunque yo muy modestamente, pero muy firmemente, comencé mi
producción de grabados, que me ha servido mucho. Con la obra “Colombia-
Cocacola” –que entre otras cosas era muy fotogénica y se podía reproducir
muy fácilmente–, inicié también una especie de diálogo con la gente, hice
una especie de cuaderno donde firmaban y hacían comentarios las perso-
nas que la habían visto y yo les reglaba un pequeño gallardete. Entonces,
con la solidez de esta obra (perdonen la inmodestia), me permití viajar con
ella a diferentes sitios, y “Colombia-Cocacola-El Album” la presenté en esa
famosa exposición “Los novísimos colombianos” que organizó Marta Traba
en Caracas.
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 103

ÁB: Después de eso, ¿qué siguió?

AC: En 1978, fui invitado al Centro de Arte Actual en Pereira. Era pretencioso yo
en esa época y quise hacer en Pereira como una pequeña retrospectiva de
mi obra. Y valoraba y escogía: esto me sirve, esto no me sirve... hasta que
de pronto, como por intuición, decidí que el tema que debería presentar
era Manuel Quintín Lame. Hacia el año 72, en un Salón que se montó en la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, yo había presentado mi primer homenaje
a Quintín Lame; y lo había olvidado, pero lo retomé en Pereira, unos cinco
años después. Ahí fue rescatado, y entre los años 72 y 80 trabajaría con
ese tema en diversas formas y en diversas situaciones. El último gran uso
que hice de él en esa época fue para la exposición Un arte para los años
ochenta –de la que tú fuiste curador–, primero en Cali, donde pinté, en las
paredes del museo La Tertulia, unas especies de grafismos muy inspirados
en los grafismos que existen en Tierradentro. Repartí una tarjeta postal
con la firma de Manuel Quintín Lame, unas cuatro mil postales que se iban
repartiendo durante el tiempo de la exposición. Después, realmente por co-
bardía, no seguí con el tema Quintín Lame, cuando supe que una columna
guerrillera llamada “Quintín Lame” había matado a no sé quién en el Cauca.
ÁB: Y tú, ¿cuándo tuviste la primera referencia de Manuel Quintín Lame?
AC: Fue por una reseña que salió en un periódico, sobre un libro que se había
escrito acerca de él. Ya después, compré el libro y me interesé mucho. Me
intrigó su firma, que a nivel histórico, es muy peculiar, tan peculiar como es
a nivel gráfico. Y la firma sería mi elemento gráfico y mi elemento concep-
tual en mi homenaje a Manuel Quintín Lame.
ÁB: En breves palabras, Antonio, ¿quién es Manuel Quintín Lame?
AC: Manuel Quintín Lame es el último –o el primero, depende de cómo se
mire–, caudillo indígena colombiano. Él, por algunas casualidades de la
vida, logró una gran ascendencia sobre su pueblo y eso se le convirtió en un
arma terrible; en una época en que gran parte del pueblo colombiano era
analfabeta, él, al poder leer, tuvo acceso a los elementos del poder político
nacional y desde esa posición luchó por sus hermanos, los indígenas.
ÁB: ¿Hacia qué época fue todo eso?
AC: Su actividad estuvo entre 1914 y 1930.
ÁB: Bueno, entonces tú participas con esa obra en Un arte para los años 80, en
Cali y en Medellín. Esa fue una exposición diseñada para reunir al mayor
número de artistas que estuvieran trabajando en algo relacionado con el
Arte de Ideas.
104 Álvaro Barrios

AC: Sí, esa exposición era muy ecléctica y eso para mí ¡era muy positivo!
ÁB: Hoy día se llamaría posmoderna.
AC: Había de todo, y eso era muy bueno. De los que estábamos haciendo cosas,
nadie se puede quejar. Lo más raro ya, no en sí de la exposición, fue que
la proyección que se esperaba –por ejemplo, que cada año de esa década
surgiera una estrella que hubiera estado en esa exposición–, no se dio. De
pronto el agua se fue por otro lado y la exposición quedó nadando en seco.
ÁB: Aunque la exposición pareció tener un entierro de tercera, en la galería
Garcés y Velásquez, en su última edición de 1980, hubo obras para recordar:
Miguel Ángel Rojas presentó sus fotos en miniatura de lo que ocurría en el
interior del cine Faenza de Bogotá, Eduardo Hernández forró el pasamanos
de la escalera en grama, etc.
AC: Sí, fue una oportunidad muy bonita y yo creo que fue un problema del arte
colombiano, la ruta que tomó el arte Nacional en los años ochenta.
ÁB: Pero, entonces, ¿qué ocurre en los años ochenta con tu obra?
AC: Bueno, yo inicié un lento proceso de afianzamiento en el maíz, después de
mi regreso del Brasil. Mi tema es el maíz, paso más de cinco años elabo-
rando y reelaborando el maíz; la gente se cansó, se aburrió, pero yo seguía
en eso tercamente. Además de unos magníficos grabados –que de todos
modos son logros en algún sentido–, xilografías y litografías estupendas,
mi gran logro con el maíz son los murales en las paredes públicas, donde
elaboré unas cenefas usando simplemente vinilo negro y brocha común y
corriente. El maíz llegó hasta eso y luego, en un momento dado, trascendí
de algo representativo a algo con un valor simbólico. Se trataba de tomar
un símbolo, apropiárselo y sobre todo usarlo. Eso hice con el maíz, primero
en una galería y a la vuelta de muchos años logré hacerlo exteriormente.
ÁB: ¿Cuál es tu obra más reciente, la de los años noventa?
AC: El Proyecto 500, que es una especie de conferencia que yo acertadamente,
para no pecar de inmodesto, llamé “charla”; charlas de presentación del
Proyecto 500. Lo llamé así porque hacía referencia a los famosos 500 años
del descubrimiento de América. Eso tuvo un comienzo feliz en Medellín,
un pre-estreno primero; grabamos un video y con ese video me presenté al
Salón Nacional, el que hicieron en Medellín en 1987. Allí tuve una mención
de honor y a partir de entonces, durante cinco años, presenté la charla. Esa
charla, al comienzo, era muy deficiente, muy inmadura, fue como una re-
troalimentación con el público, con mis amigos, y a medida que estudiaba,
se fue estructurando y adquiriendo ciertas características teatrales; había,
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 105

pues, una decoración, había un disfraz, etc. que le daban una cierta teatrali-
dad al asunto y lo volvió un poco más ameno que una árida disertación. Yo
con esa obra –para mí es toda una obra; además viví cinco años con ella–,
estuve en sitios muy diferentes, desde jardines infantiles, discotecas, cole-
gios, galerías, museos y universidades, hasta bares de mala muerte; prác-
ticamente estuve en todas partes y tuve mis buenos momentos con ella.
Y me da orgullo decir que llegué a un sitio adonde quería llegar, al Museo
Soto en Ciudad Bolívar; un lugar simbólico para mí, porque Ciudad Bolívar
era la antigua Angostura y yo siempre, en todas mis charlas, hice mención
de ciertas frases de Simón Bolívar en el Congreso de Angostura. Entonces,
logré un sueño dentro de la obra, que era llegar a un lugar importante, de
significación para la misma. Es una obra que infortunadamente todavía no
ha sido registrada por un crítico, y duerme el sueño de los justos.
ÁB: Pero, ¿tú tienes un registro de cómo fue el proceso?
AC: Yo tengo recortes de periódicos, cassettes, y en alguna parte debe haber
hasta un par de cintas de video, porque desde los elementos más precarios
hasta los elementos más suntuosos tuve. En Quito, por ejemplo, fue graba-
da por un equipo profesional de televisión.
ÁB: ¿Y cuál es tu proyecto este año?
AC: Yo me gané una Beca de Colcultura el año pasado [1999], que llegó en el
momento indicado, porque me permitió hacer un rompimiento con mi obra
anterior. Cuando le cuento mi nuevo proyecto a la gente joven, me da risa,
porque les explico: sus abuelitas se burlarán de esta tontería, porque lo que
estoy haciendo ahora es tratar de utilizar el achiote como pigmento; me he
metido en la cosa de la cocina: un poquito de color aquí, otro poco de no sé
qué por allá, otro poco de sí sé cuando; estoy en la búsqueda de elementos
muy naturales para gráficas o dibujos, y el que más he usado, porque me es
más fácil, es el achiote. Después de muchas ideas, digamos, de vanguardia,
estoy en un momento muy peculiar, estoy en la cocina misma de la obra, en
el papel y en el pigmento y además la metáfora es literal, porque yo tengo
que pararme horas y horas enfrente de una olla a revolver este achiote y
sacar el pigmento.
ÁB: Precisamente te quería preguntar, ahora que estás en la cocina de la obra
de arte, ¿cómo nació en ti ese interés por trabajar desde el principio en un
arte basado en elementos no convencionales y ser un artista no convencio-
nal? ¿Cómo surgió en ti esta idea, este placer?
AC: Pues yo creo que eso viene gracias a la academia. En el juego de la acade-
106 Álvaro Barrios

mia, yo era torpe, sucio, incapaz. Entonces fui en contravía de la academia,

me fui forzando a eso, a buscar lo no convencional, las salidas diferentes,
donde sí podía expresarme como yo soy.
ÁB: ¿Te emocionas cuando encuentras a otra gente en el camino que, antes que
tú o después tiene tus mismos intereses?
AC: Siento una afinidad inmediata, una correspondencia, como me pasó en un
principio con Ramiro Gómez y con Alicia Barney.
ÁB: ¿Y tus relaciones con el arte convencional cómo son? Por ejemplo, ¿tu acti-
tud frente a una buena obra de arte convencional?
AC: Ahí me considero como el público corriente, como la masa media. Con mayores
elementos de juicio tal vez, pero desprevenido. Respeto mucho la obra de
Manuel Hernández, por ejemplo, un trabajo aparentemente muy alejado de mis
premisas. Me emociono con cosas, objetos y obras producidos por personas de
muy diversa índole. A través del aprendizaje me gustaron muchas cosas. Es más,
me encanta descubrir algo que me emocione, venga de donde venga.
AB: ¿Y sigues con el aprendizaje?
AC: Sí. Contesto que sí, pero francamente no sé qué trascendencia tiene para mí
el aprendizaje en este momento.
ÁB: Aprendizaje de la vida, digamos.
AC: Ah, sí, claro. Ya medio intuyo un poco de cosas, me gustaría aprender y
robarme un montón de secretos de los indígenas, sobre todo de los tintes y
de las máscaras; de esas máscaras del Amazonas que son hechas como con
corteza de árbol. Un amigo me regaló un poco de papel amate mexicano
y... bueno, eso me gustaría aprender. Y en cuanto a lo más trascendente,
me gustaría seguir con la intuición bien puesta. Seguir recibiendo y seguir
siendo intuitivo. Una cosa que me ha sucedido es que cada vez soy más re-
gionalista, más provinciano y no me lo has preguntado, pero te lo comento:
difícilmente me veo saliendo fuera de Colombia, a menos que me inviten a
Jamaica, a un concierto de Reggae, por ejemplo.
ÁB: Sí, pero tu obra está referenciada en el catálogo de la exposición Arte lati-
noamericano del siglo XX del Museo de Arte Moderno de Nueva York...
AC: ¿Si? Yo no sabía...
ÁB: Hay allí algunos ensayistas encargados de temas específicos, y alguien
habla del Arte Conceptual en América Latina y te menciona60. De modo que
tu obra, por fuerza, ha salido.

60
Maricarmen Ramírez. Blueprints Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America,
Catálogo Latin American Art of the 20th Century, Museum of Modern Art, New York.
 Orígenes del arte conceptual en Colombia 107

AC: Sí, pero yo creo que debemos llegar a un punto en el que, hasta donde el
posmodernismo lo permita, si llegamos a Panamá estamos bien; si llegamos
a México, magnífico. Si llegamos a París, pues estupendo. Pero nosotros
debemos preocuparnos más bien –si uno es de Barranquilla, digamos–,
por lo que sucede entre nuestra obra y Malambo o Magangué. Sonar en
Magangué debería ser para uno más importante que sonar en Nueva York.
Claro que cuando uno suena en Nueva York ¡tiene dólares! Pero, a pesar de
eso, siguen siendo más importantes Plato y Providencia.

Barranquilla, viernes 24 de septiembre de 1993.