Taller sobre el libro Orígenes del arte conceptual en Colombia de Álvaro Barrios

1. ¿Quién fue el maestro Pedro Manrique Figueroa?

-El supuesto Pedro Manrique Figueroa fue un personaje creado por el artista Lucas
Ospina, con el cual se planeó una exposición que reunió a varios artistas. Como el «artista
falso» creado por Ospina era, supuestamente, precursor del collage en Colombia, la
exhibición en homenaje suyo reunió a artistas que trabajaran con esta técnica. Álvaro
Barrios participó «Con el divertimento, muy conceptual por lo demás, de jugar a haber sido
influido, en algún momento de su carrera, por la obra de este artista fantasma». El mismo
artista barranquillero empleó este principio contemporáneo de crear perfiles falsos dentro
de su obra, como cuando creó al artista Javier Barrios, el cual expuso obras dentro de un
periodo de tiempo largo sin que se supiera que eran de Álvaro. Este recurso de la
suplantación tiene sus fundamentos en la obra de Marcel Duchamp, ya que él también
poseía un alter ego, el cual apareció en algunas obras, llamado Rrose Sélavy.

2. ¿Cuál fue la polémica que suscitó Bernardo Salcedo con la obra titulada Lo
que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad?
-En el año 66 se organizó una exposición en honor al poeta Dante Alighieri, en
conmemoración del séptimo centenario de su muerte. Se esperaba, como de costumbre, que
la obra ilustrara, de manera convencional, algún episodio de la Divina comedia o Biografía
del poeta. Pero Bernardo Salcedo hizo algo insospechado: en primer lugar, su pieza
artística no se ajustaba a las clásicas categorías del Arte Plástico (pintura, escultura,
grabado…), sino que era un objeto de otra naturaleza, de otra técnica hasta el momento no
conceptualizada, y en segunda lugar, no homenajeó a Dante de la manera esperada, como
podría decirse, rindiendo pleitesía, sino que puso conceptualmente en su obra un elemento
que generaba gran controversia, es decir, el hecho de que Beatriz apoyara una causa tan
contemporánea, y tan contraria al Cristianismo, como lo es la medida política del control de
la natalidad. El delegado de la embajada de Italia, Giulio Corsini, fue el único jurado que se
opuso a nombrar como ganador a Salcedo. La embajada de Italia protestó contra el
nombramiento, pero el jurado mantuvo su posición.

3. ¿Cuál fue el influjo en el arte colombiano de la exposición Lo Spazio

dell’Immagine (El espacio de la imagen), en Foligno, Italia?
-Más que el influjo que produjo en el arte colombiano, lo preciso es preguntar en
qué artista colombiano influyó. En ese caso, estamos hablando del barranquillero Álvaro
Barrios, el cual en su estadía en Italia tuvo la oportunidad de ver la exposición mencionada,
realizada por los artistas representantes del Arte Póvera.
Más tarde, al volver Barrios a Bogotá, platicó con Marta Traba sobre lo que había
visto en la exposición (la creación de ambientes, término muy común, en los círculos
artísticos de la época, para denominar a las instalaciones y los happenings), y de lo
interesante que sería hacer algo similar en Colombia. Con el entusiasmo de la directora del
Museo de Arte de Bogotá (institución que estaba operando en ese entonces en las
inmediaciones de la Universidad Nacional), se creó la exposición Espacios ambientales, la
cual sería un hito en la historia de la emergencia del arte conceptual en el país.

4. Reseñe la exposición Espacios Ambientales, realizada en 1968, en el Museo de

Arte Moderno de Bogotá.
-Esto ya lo hice en el taller de María Mercedes Herrera, y me parece demasiado
innecesario hacerlo dos veces. Me limito a copiar y pegar mi propia respuesta en ese otro
taller:
«La exposición colectiva considerada como un “hito fundacional” es la denominada
Espacios ambientales, realizada en una sede (en las inmediaciones de la Universidad
Nacional) del Museo de Arte Moderno de Bogotá.
La exposición no llegó a mostrarse mucho tiempo al público, debido a que un grupo
de estudiantes, de las facultades de Medicina y Derecho, decidieron destruir todas las obras
allí exhibidas, dejando tarjetas impresas que decían: “El arte está de duelo con esta
porquería”. Con este mensaje se revelaba la postura de ciertos sectores estudiantiles, que
consideraban que se requería de un “arte serio”, comprometido con las problemáticas
sociales. Para María Mercedes Herrera, este hecho vandálico no iba en contravía de la
exposición, de su sentido, pues como se buscaba un diálogo y una participación activa por
parte del espectador, que la reacción a la muestra haya sido este violento gesto no iba en
detrimento de lo exhibido, sino, de alguna manera, como una validación, como la muestra
activa y furiosa de una postura, una relación posible».
Haber considerado las acciones del estudiantado como vías de hecho posibles fue,
en mi consideración, una manera muy airosa de tomar lo ocurrido en la exposición.
Los artistas afectados por los hechos vandálicos fueron: Álvaro Barrios, Ana
Mercedes Hoyos (la ganadora de la exhibición), Fernando Martínez, Celso Muñoz,
Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo (afectado entre comillas, ya que su obra fue ponerle
una ficha técnica a un baño) y Feliza Bursztyn.
 5. Reseñe las obras Lo que Dante nunca supo (Beatriz amaba el control de la
natalidad) (1968), Hectárea de Heno (1970), Frases de cajón (1975), Primera lección:
Desaparición del escudo (1973) de Bernardo Salcedo.
-Lo que Dante nunca supo (Beatriz amaba el control de la natalidad)
Esta obra ya fue reseñada en la pregunta número dos: se trata de la obra de Bernardo
Salcedo, presentada en el 66 para el séptimo centenario de la muerte del poeta Dante
Alighieri, en la cual el artista presenta una de sus llamadas cajas blancas, consistente en
unos huevos blancos en el fondo de una especie de mueble rectangular. Esta obra fue
considerada un escándalo y fue la ganadora del salón, según la decisión de tres de los
cuatro jueces. Al parecer, el delegado de la embajada de Italia no entendió el sentido de
homenaje presentado en la pieza: esperaban que los artistas ensalzaran la figura del Dante
de la manera acostumbrada por siglos, pero Salcedo, al poner sobre la mesa una nueva
forma de abordar una de las cuestiones relacionadas con el poeta, creó una nueva lectura
libre de la pleitesía y la epicidad propia de los homenajes clásicos.
- Hectárea de Heno
Esta obra fue presentada por primera vez en el año 1970 para la II Bienal de Arte
Coltejer, en Medellín. Su importancia reside en el hecho de haber sido una de las primeras
obras de Arte colombianas en presentar tantos componentes propios del arte conceptual
internacional: el hecho de tener un valor instalativo y una interacción clara con el
espectador, algo cercano a Allan Kaprow o a los artistas póvera que fascinaron a Barrios en
Italia.
Hectárea de Heno, de Bernardo Salcedo, estaba compuesta por quinientas bolsas
plásticas enumeradas con números del uno al quinientos, bolsas con las que el espectador
podía interactuar libremente. En otra de las obras de Salcedo, o tal vez la misma, realizada
en Bogotá, el artista presentó las bolsas sin el heno, razón por la cual su particular olor se
esparció por toda la galería.
-Frases de cajón
Esta obra fue presentada en Bogotá en el año 1976, en la galería SD. En palabras del
propio Salcedo: «Yo descubrí una fábrica de bocadillos que quebró, que tenía unas cajas de
madera de pino muy bonitas; entonces las compré todas y a cada caja le puse una frase de
cajón adentro. Una decía, por ejemplo, “Mañana llegan los Rolling Stones”, pero eran
millones, era todo un cuarto lleno de cajas botadas en el suelo». La obra presentó alrededor
de unas dos mil cajas de bocadillos, en las cuales se insertaban frases cotidianas, o como
diría Salcedo, bestialidades propias de nosotros, en las que el artista consideraba que había
un interés filosófico o sociológico: algo revelador de nuestra propia cultura o de nuestros
mecanismos de expresión.
-Primera lección (Desaparición del escudo)
 Esta obra fue presentada para la II Bienal Americana de Artes Gráficas, realizada en
Cali en el año 72. Esta obra se constituye como una crítica a los preceptos de historia patria
impartidos en las cartillas escolares colombianas a lo largo del siglo XX. La obra está
compuesta por cinco paneles en los que se elimina una parte del escudo nacional, así en el
panel que reza «No hay cóndores» se tacha este elemento y en el siguiente no aparecerá.
Las inscripciones son las siguiente: «No hay cóndores», «No hay abundancia», «No hay
libertad», «No hay canal», «No hay escudo. No hay patria». Como se puede deducir, en el
último panel, al haber anulado los elementos que componen el escudo, se determina que no
hay nada para hacer patria y solo queda una X negra sobre el fondo blanco con la tenaz
inscripción.
Esta obra es considerada como una de las más representativas del periodo «textual»
de Bernardo Salcedo, donde la palabra escrita tiene una relevancia preponderante.

6. ¿Cuál evento es considerado por la mayor parte de los entrevistados como el

punto de partida para el arte conceptual en Colombia?
-Creo que ya se ha dicho mil y un veces en este taller y en el de Herrera Buitrago
que es Espacios Ambientales, pues es considerado este evento como un hito fundacional del
arte conceptual en Colombia. Antes de este evento se habían realizado manifestaciones de
lo conceptual en país, pero no de manera tan clara y reunida como en esta exposición
realizada por Marta Traba y sugerida por Álvaro Barrios.

7. ¿Álvaro Barrios es un artista Pop al construir varias obras basadas en tiras

cómicas?
-No. Ni siquiera sabía quién era Lichtenstein. En palabras de Barrios: «Realmente se
trataba de la prolongación de una infancia durante la cual seleccioné unas doscientas
aventuras recortadas de los diarios, reunidas en forma de rollos, numeradas, fechadas y
coloreadas a mano. Yo me dedicaba a trasladar un tipo de arte a otro, pues evidentemente
las tiras cómicas, “el gran arte del futuro”, como las llamó Alejandro Jodorowsky, daban a
mis dibujos una atmósfera que me llenaba plenamente, de manera que no era importante
para mí dar explicación demasiado profunda de esos trabajos».
Algunos sectores de la crítica confundieron su gusto prematuro por las tiras cómicas
y su interés por el establecimiento de diálogos con personajes como Los Beatles y el Che
Guevara, con un copiar fórmulas pop tales como las de Lichtenstein, por la gran similitud
gráfica. Como revela el mismo Barrios, la estética puede ser muy similar, pero las
intenciones nacen de motivos muy diversos.
Aunque, nunca se sabe… ¿no convenía hacerse el desentendido de las tendencias
internacionales para no ser catalogado como un repetidor?
 8. ¿Por qué no se pudo llevar a cabo la Colección Imaginaria del Museo
Duchamp del Arte Malo?
-Porque lo museos a los que Barrios solicitó las listas se negaron a aceptar que en
sus instituciones hubiera una «obra mala», una obra que pudiera ser catalogada como tal.

9. ¿Quiénes son los 5 artistas que entrevista Álvaro Barrios?

-Bernardo Salcedo, Beatriz González, Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas y Ramiro
Gómez.

10. ¿Quiénes son los 2 galeristas que entrevista Álvaro Barrios?

-Alonso Garcés y Eduardo Serrano.

11. ¿A quién entrevista Álvaro Barrios de manera falsa?

-A sí mismo.

12. ¿A qué artista se le atribuye el desarrollo conceptual de la escultura

contemporánea en Colombia?
-Según la lectura, y siguiendo el patrón establecido por las preguntas
inmediatamente anteriores, que busca que nombre a todos los artistas y galeristas presentes
en el texto de Barrios, puede ser Feliza Burztyn. Aunque podría nombrarse también a
Bernardo Salcedo, ya que sus cajas son también un aporte para el ensamblaje y la
producción de objetos artísticos contemporáneos (que también pueden considerarse
esculturas).

13. ¿Bernardo Salcedo considera espiritual al arte?

-Marta Traba decía que Salcedo expresaba demasiadas estupideces cada vez que
tenía la oportunidad de abrir la boca, y eso se puede sentir en su entrevista con Barrios,
pues es la más extraña. En ciertos puntos es como ese tipo de conversaciones que surgen en
medio de las nubes de marihuana o el oleaje del licor. En fin… No, no lo considera
espiritual, porque «El arte es una obra física, al final de cuentas». Lo que trasciende no es lo
espiritual, sino los códigos, la manera en como uno se expresa. El Arte, según Salcedo, es
mecánico y genético (por lo que su hijo podría heredar el talante artístico).
 14. ¿Cuál fue el escándalo que produjeron Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios
en el XX Salón de Artistas nacionales que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel
Arango, en abril de 1969?
-La respuesta a esta pregunta se da en la nota a pie de página número catorce del
libro de Barrios: «Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios cubrieron con telas negras sus obras
participantes del xx Salón de Artistas Nacionales que tuvo lugar en la Biblioteca Luis
Ángel Arango, en abril de 1969, en protesta por la exclusión en el mismo de otros artistas
del Museo de Arte Moderno. Barrios obtuvo el tercer premio especial de la Sociedad
Colombiana de Artes Plásticas, el cual rechazó».

15. En 1967, Beatriz González, fue acusada de plagio por Arturo Abella, por la
obra ganadora el segundo premio del Salón Nacional. Comente la obra.
-El asunto es muy sencillo: Beatriz González ganó un Salón Nacional por sus obras
ovaladas en latón representando a Bolívar y Santander, en esmalte comercial. Las imágenes
las obtuvo González del periódico El Tiempo, y a la artista le pareció que la trama
fotográfica de las imágenes estaba muy relacionada con su obra, razón por la cual se las
apropia. Abella consideró que estaba plagiando las imágenes que salieron en la prensa, al
notar la clara referencia. En los dos siguientes puntos, que están relacionados con esta
pregunta, aclaro cuál fue la postura y respuesta de González.

16. ¿Qué se habla en el libro sobre la recreación u homenajes a otras obras?

-Cuando Beatriz González responde a las acusaciones de plagio, ella afirma que las
personas que la estaban acusando ignoraban una larga tradición dentro de las Artes
Plásticas, en la que los artistas se apropian y reconfiguran obras de Arte destacadas de otros
artistas, así como de la Gioconda se han apropiado un sinfín de creadores, como Duchamp
o el mismo Botero. ¿Por qué de Botero no se decía nada con respecto al plagio si se había,
de manera vasta, apropiado del trabajo de muchos otros artistas? Porque Botero hacía
homenajes convencionales, típicos, complacientes. No creaba nuevos sentidos con respecto
a la pieza apropiada, sino que se mostraba reverente (hasta lambiscón) con el sentido
original de la obra, y solo ejercía un cambio formal, un cambio volumétrico. Esto se
relaciona a lo que ocurrió con el homenaje a Dante por parte de Salcedo: él en lugar de
lamer las suelas del Dante de manera acostumbrada, decidió hacer otra cosa como Beatriz,
cuya manera de rendir tributo a la imagen fue a través de la crítica de esa epicidad y
beatería con la que las personas representaban a los próceres de la patria; es decir, en lugar
de reproducir el mismo aura de siempre, ofreció otra lectura a propósito de los héroes de la
patria, así como los huevos de Salcedo ofrecieron otra posibilidad sobre los asuntos que
rodean al poeta italiano.
 17. Comente el uso, apropiación o recreación de imágenes de la cultura popular
en Beatriz González.
-Uno de los hechos distintivos de la obra de Beatriz González es su apropiación de
pinturas de la historia universal del Arte, las imágenes de la prensa escrita, de la crónica
roja y de las populares ilustraciones de Gráficas Molinari. La artista tomaba estas imágenes
para realizar sus trabajos no porque quisiera emular lo que representaban ya estas imágenes,
sino, a través del tratamiento estético que les daba, dar cuenta de la percepción popular de
las mismas, la verdadera relación que tenían con la gente (antes no evidenciable, pero ahora
posible gracias a contrastes tales como el de la grave figura de Santander con su manera
desprolija de ser recortada y esmaltada con la misma pintura que un letrero de Coca-cola,
que no es, según la convenciones, un material digno de su figura), la sátira visual sobre lo
político y el humor cáustico de las costumbres colombianas. Marta Traba consideraba que
esa unión entre los elementos cursis y de mal gusto con referentes de la alta cultura (lo
cuadros de Renoir, la imagen solemne del Bolívar) era de la cosas más notables y plausibles
que estaban logrando, en ese momento, las nuevas promesas del arte moderno.

18. ¿Qué quiere decir Álvaro Barrios cuando habla de arte sobre el arte?
-Barrios se refiere «al arte acerca del arte» cuando habla de las obras de artistas que
reflexionaron, a través de su obra, sobre las mismas dinámicas y definiciones del arte
mismo, en lugar de otros temas aparte, de otra índole: un arte volcado sobre sí mismo,
meditando sobre su misma estructura, como lo haría Duchamp.
Una ilustración: una obra como la de Doris Salcedo centra su atención en la
violencia nacional, no sobre las mismas definiciones y estructuras del arte mismo; en
cambio, una obra como La fuente, de Duchamp, está centrando toda su atención en la
naturaleza misma del objeto de Arte, su definición, lo que lo constituye y por qué eso y no
otra cosa lo constituye. Cuando establece que la mera enunciación del artista dignifica al
objeto, rodeándolo como de un nuevo aura que ahora lo establece como de naturaleza
artística, cambiando la percepción alrededor de él, está discutiendo asuntos propios de las
bases mismas de la Teoría del Arte, de la epistemología del Arte.

19. ¿Cuál es la relación que hay entre la obra de Barrios y la de Duchamp?

-La relación es bastante importante y clara, ya que Barrios deja bastante claro todo
lo que influyó Duchamp en su propia obra al hablar de él. Podría decirse que considera a
Marcel Duchamp como la gran o máxima fuente de inspiración y referencia del
conceptualismo y del arte contemporáneo, camino que Barrios desea como futuro del
quehacer artístico colombiano. Considera a este como la piedra angular de los nuevos
valores del Arte. En su misma obra (la de Barrios) este aportó demasiado, ya que podemos
encontrar proyectos como Sueños con Duchamp, uno de sus grabados populares que
publicó en el periódico buscando que la gente contara sueños reales o inventados con el
francés, la Colección Imaginaria del Museo Duchamp del Arte Malo, el cual, como
sabemos, buscaba organizar una muestra con las piezas consideradas malas por los distintos
museos del mundo, y El gran vidrio, una versión de Barrios inspirada en la obra homónima
del francés.

20. Reseñe Baila mecánica de Feliza Bursztyn.

-Baila mecánica es una de las obras maestras de la artista Feliza Burztyn, siendo
para muchos artistas y críticos su pieza más memorable (Alonso Garcés, amigo y galerista
dueño de Garcés Velázquez, recuerda esta pieza como una de las más bellas e
impresionantes que alguna vez vio). La obra fue exhibida por primera vez en abril del año
79, y según Garcés consistía en lo siguiente:
«Un gran escenario de madera, de aproximadamente un metro de altura, con unos
escalones, para el acceso a la tarima, todo absolutamente oscuro, con una luz negra que
iluminaba solamente las figuras que estaban sobre esa plataforma; la gente entraba y tenía
que acostumbrarse a la oscuridad para poder desplazarse dentro del espacio de la galería.
Cuando ya te habías acostumbrado a la oscuridad, ya comenzabas a descubrir estas figuras
envueltas en trapos, con una música extraordinaria de Jacqueline Nova. El sonido del metal,
de todos estos hierros, de las chatarras, mezclado con el sonido de la música y lo que se
percibía visualmente, conformaban una de las obras más bellas que yo he visto en mi vida».
La oscuridad que solo permite ver destellos de los personajes ensamblados con
chatarra, la música de Jacqueline Nova y el movimiento particular de cada chatarra son
elementos característicos de Feliza Burztyn. Álvaro Barrios consideró que la obra tenía
«Una clara posición conceptual ante cómo el objeto modifica el espacio dándole a este un
nuevo significado; y por otro, el compromiso de ese espacio alterado con la realidad y la
sociedad que lo circunda». De allí su relevancia dentro de la emergencia del arte conceptual
en Colombia.

21. ¿Por qué no se pudo llevar a cabo la Colección Imaginaria del Museo
Duchamp del Arte Malo?
-Esta pregunta ya se había realizado en el punto número ocho. Por lo cual me limito
a copiar y pegar mi propia respuesta de nuevo:
«Porque lo museos a los que Barrios solicitó las listas se negaron a aceptar que en
sus instituciones hubiera una “obra mala”, una obra que pudiera ser catalogada como tal».
 22. ¿Quién es Rrose Sélavy?
-Rrose Sélavy fue un personaje creado por Duchamp, así como Ospina inventó al
maestro Manrique Figueroa y Álvaro Barrios al artista Javier Barrios. Este alter ego
femenino del artista francés surgió del interés que tenía en crear una nueva identidad, por lo
cual expresó lo siguiente:
«En efecto, quise cambiar de identidad y la primera idea que se me vino a la cabeza
fue adaptar un nombre judío. Yo era católico y pasar de una religión a otra ya era un
cambio. Pero no encontré un nombre judío que me gustara o tentara y, de repente, tuve una
idea: ¿por qué no cambiar de sexo? ¡Era mucho más fácil! De esa idea surgió el nombre de
Rrose Sélavy. Tal vez ahora esté muy bien, puesto que los nombres cambian con las
épocas, pero en 1920 Rrose era un nombre bobalicón».
La aparición más memorable de este personaje (con Duchamp travestido) se da en el
registro fotográfico que realiza Man Ray.

23. ¿Cuál es la diferencia entre un grabado popular y un grabado tradicional?

-Los Grabados populares son un proyecto (y divertimento intelectual) de Barrios,
en el que establece una distinción entre sus propios grabados (o imágenes reproducibles) y
los grabados tradicionales de la historia del Arte. Los grabados de Barrios serían una forma
conceptual de pensar la reproductibilidad de la obra de Arte, el grabado en forma
contemporánea, con sus preceptos. Por esta razón nos dice que, mientras en los grabados
tradicionales se imprimían por mucho trescientos ejemplares por obra, en sus grabados los
ejemplares eran muchísimos más, dependiendo del tiraje del periódico o revista en el que
aparecía su obra (registrándose casos de cinco mil ejemplares o más). En los tradicionales
se procuraba utilizar los materiales más nobles y duraderos; los populares, por su parte,
eran impresos en materiales mucho más perecederos (los típicos de la prensa, baratos por
costos), por lo que su vida era mucho más efímera. En los tradicionales los ejemplares
circulaban por galería o museos; en cambio, sus populares circulaban por todos lados,
desde instituciones museográficas hasta la calle, tirados en el suelo o empleados para
envolver aguacates (¡un Barrios auténtico para envolver frutas!). Un tradicional no puede
ser deformado, pero un Barrios de los grabados populares, que ya tiene su sello de
autenticidad con su firma impresa, hecha por el artista o pegada con un adhesivo, si se
ampliara al tamaño de una fachada sería ya no un grabado popular, sino un mural popular.
En resumidas cuentas: el proyecto jugaba intelectualmente con las nociones de
«autenticidad y copia» (como cuando a Warhol le llevaron una copia de un original suyo, y
él al firmarlo nuevamente sobre su misma firma lo convirtió de nuevo en un original) y con
el paradigma de la reproductibilidad técnica de la obra de Arte, el paradigma vigente del
grabado.
 24. ¿Cuál fue la relación entre Marta Traba y Antonio Caro?
-No hubo relación alguna, salvo por un par de encuentros casuales que tuvo él con
ella, y una reunión, de pocos minutos, en el que tuvieron una simpática conversación, según
recuerda Caro. Lo otro que podría mencionarse son las críticas u observaciones que hizo
Traba sobre los primeros trabajos del artista, las cuales él recuerda como bastante positivas.
De resto, como dice el mismo Caro: «Cuando yo comenzaba, ella salía».

25. Reseñe las obras Cabeza de Lleras, El imperialismo es un tigre de papel,

Colombia-Coca cola y Manuel Quintín Lame de Antonio Caro.
-Cabeza de Lleras
Esta obra fue una de las primeras piezas exhibidas por Caro, cuando aún era un
estudiante y contaba con unos veinte años de edad, para el Salón Nacional de 1970. La obra
consistía en el busto del ya entonces expresidente Carlos Lleras Restrepo, hecho con sal y
con unos gruesos lentes de plástico, dentro de una vitrina de cristal. La obra debía, a
medida que pasaba el tiempo, deshacerse en el agua de la vitrina, hasta que al final
quedaran flotando los lentes negros; pero gracias a un accidente o falta de prevención de
Caro, por el cubo de cristal se filtró el agua e inundó la sala. Este accidente se volvería algo
positivo, una salida airosa según recuerda Caro, ya que gracia a él la obra tuvo mucha
notoriedad y más tarde se consideraría que, además del valor contemporáneo de la
desmaterialización de la obra de Arte, la pieza presentaría el valor de interactuar con el
público, desbordarse más allá del pedestal (cuestiones claves y positivas dentro del ámbito
contemporáneo).
La obra fue inspirada por unos cortometrajes de Gabriela Samper a propósito de los
últimos artesanos de la sal en Zipaquirá. Asimismo, Caro confiesa que, aunque la obra se
haya considerado más tarde como una de las primeras obras conceptuales en Colombia, él
en esta pieza no hizo un desarrollo intelectual: estaba más preocupado por los aspectos
formales de la técnica, del trabajo artesanal con sal, que en las connotaciones posible de
presentar así al expresidente.
-El imperialismo es un tigre de papel
Esta obra sería otra de las más relevantes en la producción inicial de Antonio Caro,
y se presentaría para una exposición titulada Arte Joven, en la sede del Museo de Arte
Moderno de Bogotá que está en el Planetario.
La pieza consistía en un espacio ambiental (en los setenta estaba de moda llamar de
esta manera a las consideraciones espaciales, a lo instalativo) constituido por siluetas de
tigres, a escala natural, colgadas en el techo del museo, mientras en la pared se apreciaba la
inscripción de la icónica frase de Mao Tse Tung: «El imperialismo es un tigre de papel». La
obra reflexionaba sobre la dialéctica del comunismo chino, el cual estaba en la época en
todo su esplendor intelectual y, además, de manera instintiva, Caro agregó un valor de
carácter vivencial a su obra: empezó el montaje justo cuando los espectadores entraban al
recinto, por lo que se consideró más tarde que este hecho iba, así como en el accidente con
la Cabeza de Lleras, en sintonía con los valores contemporáneos, al hacer al público testigo
no solo de la obra, sino del proceso también.
-Colombia-Coca cola
Esta fue una de las piezas más importantes de Caro, la cual fue desarrollando
después de su proyecto de la asociación Colombia-Marlboro, ya que consideró que ese
elemento empleado por el Pop Art (la vinculación del Arte con las marcas, con la Coca-
cola) era adecuado para la realización de una obra que, para sorpresa de él, a nadie se le
había ocurrido. Lo primero que hizo el artista fue presentar un boceto de la obra en una
exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá, solo con la intención de dejar
constancia de que la idea le pertenecía (la de escribir «Colombia» con la particular
tipografía del producto). Más tarde, para el Salón Nacional de ese año, presentó la pieza en
esmalte comercial sobre lata, presentando el icónico cuadro sobre fondo rojo (el rojo de la
marca) de la palabra «Colombia», en blanco. Más tarde Caro ensayaría más formas de
asociar y de presentar esta misma propuesta, pero sería la versión del Salón Nacional la más
representativa.
-Manuel Quintín Lame
Este nombre, el de Manuel Quintín Lame, hace referencia a no una sino a todo un
conjunto de propuestas conceptuales creadas por Antonio Caro, y presentadas en diferentes
contextos, tales como el Centro de Arte Actual, en Pereira, el Salón Independiente de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano y la exposición Novísimos colombianos, entre otros.
Caro se inspiró para todas estas propuestas en la biografía de uno de los líderes
indígenas más reconocidos de la historia colombiana, Manuel Quintín Lame, y se centró en
la particular forma que este tenía de firmar. En palabras del propio artista: «Me intrigó su
firma, que a nivel histórico, es muy peculiar, tan peculiar como es a nivel gráfico. Y la
firma sería mi elemento gráfico y mi elemento conceptual en mi homenaje a Manuel
Quintín Lame». En algunas ocasiones, Caro haría la firma sobre las paredes, en otras sobre
cristal o repartiría postales con la icónica firma mientras ilustraba grafismos propios de
Tierradentro. El mismo artista manifiesta que le hubiera encantado seguir con el tema
Quintín Lame, pero que por cobardía lo dejó a un lado y no realizó más propuestas.

26. ¿Se considera Antonio Caro, a sí mismo, un artista conceptual?

-Caro, a diferencia de muchos otros artistas de la emergencia, fue uno de los pocos
que acogió el término de «conceptual» sin mayor lío, del cual dijo siendo joven: «Bueno,
me sirve de etiqueta». Si bien en su juventud no tenía mucha información sobre lo que
representaban a cabalidad estos movimientos contemporáneos, y él mismo aceptaba que en
algunas de sus piezas, que se consideran hoy en día conceptuales, no había un trabajo
propiamente conceptual o mental, más tarde, al posicionarse con mayor fuerza en la escena
colombiana, él terminó por adoptar la categoría, la cual considera idónea para lo que
representa su trabajo.
27. ¿Mencione cuál fue el suceso entre Germán Rubiano y Antonio Caro?
-El suceso fue que el artista le dio en la jeta a Rubiano: Caro, que había sido
rechazado de un Salón Nacional, decidió ingresar en la exhibición y les dijo a dos
periodistas «Vengan, vengan, que le voy a dar a alguien en la jeta» (o algo así), y acto
seguido, al toparse con Rubiano, el único y pobre «demalas» jurado de admisión que se
topó, le dio una bofetada. Unos se rieron, otros tomaron el hecho con gravedad.
Posteriormente, Caro convertiría este suceso en la base de la obra Defienda su talento,
donde ilustra su mano izquierda dando la bofetada con la inscripción «defienda su talento»
debajo.

28. Reseñe la obra Objetivo Subjetivo de Miguel Ángel Rojas

-Objetivo Subjetivo no es una obra, es realmente una retrospectiva sobre la
producción artística de Rojas, en un periodo de treinta años, curada por José Ignacio Roca.
Retrospectiva que, por lo demás, fue muy controvertida por la manera en que Roca decidió
presentar las obras del artista, razón por la cual se publicaron importantes textos críticos
como el de Lucas Ospina, titulado Bisagra.
Esta exhibición iba a presentar desde las obras presentadas por Rojas en los sesenta,
con sus incursiones en la fotografía dentro de los sórdidos escenarios como el teatro
Faenza, las manifestaciones y revelaciones de su homosexualidad, hasta sus obras
instalativas como Grano o Territorios.
Las setenta obras seleccionadas fueron presentadas en el Museo de Arte del Banco
de la República, en el año 2007.

29. ¿Cuál es la importancia de la obra Alacena con zapatos y del grupo El

Sindicato?
-¡Esta pregunta ya se contestó en el taller de María Mercedes Herrera! Me limito, de
nuevo, a copiar y pegar mi respuesta en el otro taller:
«La obra Alacena con zapatos del grupo El Sindicato fue considerada como un hito
en el arte colombiano, porque implicaba la aceptación oficial del arte conceptual en
Colombia. Carmen María Jaramillo consideró en su momento que la obra posibilitó, como
ninguna otra hasta el momento, la capacidad de preparar una nueva disposición por parte
del público para la apreciación de obras de naturaleza conceptual: los primeros brotes en la
sociedad de un habitus».
Añadamos que El Sindicato tuvo una gran importancia porque fue un colectivo que aportó
como ningún otro a la consolidación del arte conceptual en Colombia, siendo la mayoría de
sus iniciativas, desarrolladas en Barranquilla, afines a los preceptos del Arte
Contemporáneo. El mayor logro del grupo sería ese premio de un Salón Nacional; más
tarde, al encontrar cada miembro otros intereses, el grupo se disolvió.
30. ¿Qué le dejó la lectura de este libro?
-Daticos, daticos y más daticos. Me parecen valiosos los apartados en los que
Barrios habla de sus más importantes proyectos, como los relacionados con Duchamp y sus
interesantísimos grabados populares. En esta sección siento que sí se amplió positivamente
la información dada por Herrera Buitrago en Emergencia del arte conceptual en Colombia,
libro que es mucho más interesante que este. Las entrevistas con Caro y González también
resultan algo valiosas y reveladoras, sobre todo la parte en la que González habla sobre los
homenajes y las apropiaciones, a propósito de su supuesto plagio del Bolívar y el
Santander.
Pero, en resumen, un libro casi prescindible después de leer el de Herrera Buitrago,
que es más organizado, preciso e interesante. En todo caso, reconozco su importancia ya
que fue primero que el otro, y no dejo de tener presente que la escritora Herrera Buitrago
usó información de este texto para el suyo.
ORÍGENES DEL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA

TALLER

ANDRÉS MAURICIO VALDÉS MARTÍNEZ

Estudiante de Artes Plásticas y Visuales

ALBEIRO ARIAS
Doctor en Artes con mención en Artes Visuales
Magíster en Literatura

UNIVERSIDAD DEL TOLIMA

FACULTAD DE CIENCIA HUMANAS Y ARTES
HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
IBAGUÉ
2020