A partir de la década de 1960, mujeres artistas como Teresa Burga (n.

1935),
Gloria Gómez-Sánchez (1921–2007), Yvonne von Mollendorff (n. 1949) y
Cristina Portocarrero (n. 1943) participaron en la vanguardia experimental.
escena de arte garde que giraba en torno a entornos, acontecimientos y obras
en una estética de arte pop. Si bien ha habido lecturas generales de ese
experimentalismo, poco se ha dicho sobre las contribuciones distintivas de las
mujeres artistas. Burga y Gómez-Sánchez, las únicas mujeres miembros del
grupo de vanguardia Arte Nuevo (1966-1968), abordaron preocupaciones
relacionadas con el cuerpo, el género y la sexualidad. 2 Su escrutinio sobre el
régimen de la mirada masculina y de los ritmos tradicionales de la vida
doméstica y de la dinámica familiar es evidente en obras como los Objetos de
ambiente(Objects, 1967; fig. 1), en la que Burga pintó el contorno de un
cuerpo femenino parcialmente desnudo que desaparecía entre las sábanas, las
almohadas y la cabecera de una cama

M lOPEZ

ENTREVISTA 2015
Burga: Sí, a mi me ha sorprendido la atención que está teniendo, pero en
realidad mucho de todo ello viene del exterior ya que en el Perú siento que todo
sigue bastante igual. Eso es algo que no me explico, nunca me he explicado
por qué tanto rechazo ante mi obra. Una suerte de menosprecio, siempre lo he
sentido pero no me lo explico

. Yo creo que para que la obra sea “obra” tú no tienes que generarla como
obra. En el momento en que piensas en generarla como obra ya se murió, en el
momento en que tú dices: “esta es la obra”, ya se acabó. Tienes que generarla
como no-obra. Vuelves a generar otra y otra pero siempre pensando en no
terminar. Además el arte no es algo que vas a hacer bonito para vender. A
veces siento que cuando haces un arte que no es para vender es como si
estuvieras atacando. Me parece curioso pero yo creo que muchos se sienten
atacados.
Suena contradictorio pero cuando comencé a trabajar en arte en los años 60,
cuando estaba en la escuela, todo lo vendía. Hablo de la época cuando hacía
“expresionismo contenido”, como a veces dice Emilio Tarazona, porque era lo
contrario al expresionismo tradicional, desbordado, dramático, emocional... No
era el expresionismo festivo de las pinturas de Víctor Humareda digamos.[3] En
ese primer momento todo se vendía bastante bien, era bastante aceptada,
salía mucho en la prensa. Pero en el momento en que me empecé a alejar de
las artes tradicionales para hacer lo que yo quería ya no era tan simpática.
Cuando empiezo a romper lo figurativo, a poner papeles, recortes de periódico
en el lienzo y lentamente me voy al objeto, ahí ya dejo de ser tan encantadora
para un sector del ámbito artístico. Te estoy hablando de la etapa en que
integro el grupo Arte Nuevo (1966-1967),[4] en donde produzco una serie de
piezas pop caladas al estilo de afiches recortados, y en ese época los afiches
para muchos eran la antítesis del arte. Y bueno, en ese momento es que
comienza a marcarse cierta distancia, y que finalmente termina en un ninguneo
que es lo peor que te pueden hacer, porque si te critican al menos te dieron
algo de fama pero si no te critican ni hablan de ti se va muriendo lentamente el
interés.

Yo desde la universidad estaba medio en pleito porque en la Católica hay

varios cursos de pintura al óleo, y todos tienen que hacer óleo y aprender a
armar su paleta. No sé si seguirán todavía. La paleta yo jamás la hice porque
me pareció inconcebible perder mi tiempo poniendo las pastitas por aquí y por
allá; y el óleo me fastidió toda mi vida porque es pegajoso, te ensucia, y nunca
seca porque Lima es demasiado húmeda. Entonces uno tenía que estar
llevando al taller una secadora, una estufa... Yo no tenía paciencia para estar
esperando a que seque ese óleo para ponerle recién la segunda mano, se
ensuciaba todo. Entonces agarré unas latas de pinturas látex para pared marca
“Tekno” y con eso empecé. ¡Qué rapidito pintaba! Y al final simplemente le
ponía un poquito de óleo por aquí y otro poquito por allá. Algunos me decían
“eso no es óleo”, y yo respondía “pero igualito se ve”. “Se va a caer” me decían
otros, y hasta ahora están ahí las pinturas enteritas. No se han caído porque es
pintura de pared. Y es que en realidad al final el dibujo estaba bien, las obras
estaban bien resueltas. Ya te imaginas que desde ese momento yo ya no
estaba siendo muy simpática, pero uno tiene que hacer lo que tiene que hacer
aunque eso no le guste a otros. Aunque también, si te gusta mucho lo que
estás haciendo, duda.

. Sí. Curiosamente yo conocía a muchos militares dado que mi padre tenía esa
formación e incluso había sido agregado naval en París.[5] Conmigo no tuvieron ningún
problema porque yo nunca los ataqué de forma directa. Por ejemplo, en 1974 hice el
proyecto multimedia 4 mensajes en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano
(ICPNA), que era un juego sobre el lenguaje y los significados pero que de alguna
manera aludía a la situación de la telecomunicación en momentos donde los canales
estaban siendo expropiados, pero ellos no se enteraban, era muy difícil darse cuenta.
Tanto fue así esa singular convivencia que para la inauguración de la exposición
Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 en 1972, en la cual presento un análisis
médico de mi persona, fueron los propios ministros, la esposa del general Velasco, la
mamá, la tía, todititos, con seguridad del Estado.[6] Fue similar a cuando el entonces
democráticamente elegido presidente Fernando Belaunde asistió a la inauguración del
proyecto Perfil de la mujer peruana que hice con Marie-France Cathelat en 1981, una
gran investigación sociológica sobre el papel y los modos de participación de la mujer
de clase media en la ciudad. Recuerdo que Belaúnde apareció con todos sus ministros,
y naturalmente también vino la Seguridad. Entraron, vieron la obra, se quedaron
curiosos, creo que hasta felices… Pero ese éxito inicial contrastó siempre con la
recepción general y el poco tiempo que estuvieron expuestas: 4 mensajes se exhibió
poco más de una semana, Perfil de la mujer peruana con las justas llegó al mes, y
Autorretrato fueron sólo dos semanas. Más era el tiempo que una se tardaba en
montar

. Yo no podía quedarme en Estados Unidos porque el Perú me necesitaba. No es chiste.

Recuerdo que estaba en una reunión en la casa de una amiga en Washington con
varios invitados, entre ellos el Ministro de Educación de Colombia. Esta persona
justamente estaba creando una escuela de arte o algo parecido, y me pidió que vaya
para colaborar con ellos. Entonces un delegado ministerial del Perú que también
estaba allí le dijo: “¿Cómo es posible que te quieras llevar a Teresa cuando el Perú la
necesita?”. Y yo le dije: “Pero si en el Perú no me van a dar trabajo, no me van a dar
nada como artista. En cambio, él me está ofreciendo ingresar a una universidad seria y
a un sitio de investigación”. “No Teresa, te equivocas, apenas llegues me hablas” me
respondió. Al volver nunca lo encontré ¡y era mi amigo! Lo peor es que tus amigos se
desaparecen a veces, ni te conocen. Y como no tenía ese prometido trabajo de artista
pues tenía que optar: o pintaba frutas para vender y sobrevivir, cosa que no quería ni
podía hacer, o simplemente me dedicaba a otra cosa. Entonces analizando vi que yo
había estudiado estructuras y que podía aprovechar esos conocimientos para diversas
labores. Rápidamente me vi trabajando en la Aduana donde me quedé casi tres
décadas.

Volvamos a 1968. Para cuando tu recibes la beca Fullbright ya prácticamente habías

dejado de pintar.

T. Se podría decir que sí. Muchas de mis últimas obras fueron mandadas a hacer. A
veces yo hacía alguna figura o gráficas pero la mayor parte del tiempo venían mis
amigas a pintar a partir de mis instrucciones y bocetos, todo el que quería participar,
después yo hacía la exposición. En las ambientaciones tampoco hacía nada. Mi premisa
era que yo no debía poner mi subjetividad ni mi mano, eso me llevó a incluso no
querer escoger los colores. De hecho en todos en las últimas esculturas que hago en
Lima, piezas pop geométricas con representaciones coloridas, las figuritas y los colores
eran elegidos al azar. Si han salido bonitos es por pura suerte

T. Sí. Yo quería escapar del gusto del artista y de este ensimismamiento subjetivo,
porque lo peor que puede hacer un artista es complacerse a sí mismo y complacer al
público. Siempre lo he creído. En eso estoy de acuerdo con Duchamp que decía: “En el
momento en que te guste la obra quiere decir que ya te equivocaste por completo”.
Así también mi intereses eran bien eclécticos, claramente Duchamp fue significativo,
pero también miraba a Velásquez o Picasso… no había una lógica. También por
ejemplo los italianos futuristas. No era una persona que buscara una historia o una
sola carrera para seguir como referencia, para mi son más importantes las ideas en un
momento dado
6] Autorretrato es una instalación realizada a partir de documentación médica y diagramas, como un
electrocardiograma, fonocardiogramas, un levantamiento topográfico del rostro de Burga, fotografías de
frente y de perfil, informe bioquímico de la sangre de la artista, entre otros, los cuales proveían una
aproximación científica sobre el cuerpo de la artista. La obra se divide en tres áreas: “Informe Rostro”,
“Informe Corazón” e “Informe Sangr

Obra que desaparece

Egresada de la Universidad Católica en 1964, su trabajo recorre el campo de la pintura y el

grabado en la primera mitad de los 60. Su serie de linóleos Lima imaginada (1965) ofrece
representaciones urbanas realizadas a partir de imágenes guardadas en la mente, suprimiendo
con ello el protagonismo del referente concreto. Poco después, Burga participa de las
transformaciones renovadoras en la plástica y la consolidación de tendencias de vanguardia a
través del Grupo Arte Nuevo (1966-1968). Tras una ausencia de dos años a fines de esa
década, la artista regresa a Lima luego de sus estudios en el School of the Art Institute de
Chicago. Desde entonces incorpora procesos experimentales y nuevas estrategias creativas: el
uso de tecnologías de la información, registros científicos y un claro interés en trabajar con
‘conceptos’. Su trabajo deviene muchas veces en reportes, descripciones y esquemas que
documentan acciones o propuestas a realizar, utilizando la estadística para releer el entorno.
Y en otros casos, traduciendo la realidad y el lenguaje a diferentes códigos, cuantificando y
problematizando una existencia que suponemos concreta y que Burga ausculta con cierta
obstinación, ya se trate de su propio cuerpo, un poema, una comunidad definida o un
segmento concreto del espacio urbano.
2010

Escasas serán, sin embargo, las posibilidades de mostrar su experimentalismo más enérgico.
Serían tan solo dos sus apariciones públicas en el contexto artístico limeño de los
70: Autorretrato. Estructura-Informe 9.6.72 (1972), y 4 mensajes (1974), ambas exhibidas en
la salas del ICPNA. En aquel reformismo militar su propuesta será una afrenta prácticamente
sin interlocución. Burga emprende, no obstante, un ininterrumpido trabajo que abarca series
de dibujos, juguetes no-útiles y proyectos imposibles.

Reaparece en la escena a inicios de los 80 cuando presenta, junto a Marie-France Cathelat, el

proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981). Expuesto inicialmente en el I Coloquio de
Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín y luego en el Auditorio del Banco Continental en
Lima, esta obra despliega una investigación y estudio sociológico sobre la situación de la
mujer de 25 a 29 años de la clase media peruana, realizada a través de encuestas sobre la
condición femenina desde sus aspectos políticos, económicos, religiosos, raciales, jurídicos y
sexuales. Ya en 1967, a través de maniquíes y ambientaciones pop, Burga había adelantado
una reflexión sobre el sentido común que asocia indiferentemente lo doméstico y lo
femenino. Manteniendo un mismo aliento, la brecha entre ambas propuestas es también el
periodo de consolidación de una nueva agenda feminista local

--

2007

Definitivamente el trabajo de Burga, absolutamente olvidado e ignorado en las últimas

décadas, marca una aproximación local inusual al conceptualismo desde un espíritu casi
científico y racional, con diálogos con la ingeniería, la matemática y la arquitectura. Burga
privilegia el levantamiento sistemático de datos como una manera de interrogar los sistemas
tradicionales de lectura e interpretación, tan dentro como fuera de la práctica artística.
Muchos de sus proyectos iniciales beben tanto del horizonte del conceptualismo linguístico
norteamericano -Kosuth, Barry,Wiener- con quienes tuvo contacto directo e indirecto durante
sus años de estudio en EEUU desde 1968, y así también de una reflexión sobre la
representación de la mujer dentro de un marco social ampliado -desde su ambientación en
1967 o por ejemplo la pieza conceptual Perfil de la mujer peruana de 1981
obre todo cuando sabemos que desde el inicio de su carrera, Teresa asumió su quehacer como
algo que existía ajeno a los vaivenes y tendencias de la compra y venta. Sin preocuparse por
un reconocimiento traducible en lo mediático o lo tasable, su uso del tiempo parece haber
obedecido a un ritmo muy particular, totalmente maleable a sus necesidades de
experimentación. Quizá cargado de la densidad del tiempo cuyo transcurrir se hace notar al
emplearse en actividades impersonales o monótonas, como las que podía realizar en las
aduanas, donde trabajó gran parte de su vida para mantener la independencia que le
permitió llevar tan lejos la “improductividad” del trabajo artístico

-
Cuando conocí a Teresa en el 2007 para restaurar la “cama-mujer” que se mostraría en la
exposición “Arte Nuevo”, me sorprendió la desafección con la que se expresaba sobre las
creaciones, que conservaba entonces aún en desorden, por diferentes partes de su casa. Años
de existir sin recibir atención o comentario alguno contrastaban con la gran emoción que
Miguel y yo compartimos entonces al descubrirlos. La ausencia de interlocutores que había
caracterizado su proceso artístico, contrasta también enormemente con el espacio que su
aparición en la historia del arte peruano reciente llena para personas como yo, que
encontramos de pronto un importante referente hacia donde mirar y que podemos alegrarnos
y enorgullecernos de sentirnos en cierta manera herederos de algunas de sus preocupaciones
y estrategias.

“Perfil de la Mujer Peruana” planteó abiertamente preguntas que hoy son aún consideradas
tabú, y que son ineludibles para alcanzar la autonomía de la mujer para empezar, respecto a
su propio cuerpo

--

misoginia
Algunas trabajos de teresa burga y gloria gomez sanches, fueron presentados en 2018
radical woman latin american art 1960-85. En brookly musemu.
La exposición rescato el trabajo de los artistas latinoamericanas de esas década, que
no fueron adecuadamente aceptadas en los circuitos artísticos y comerciales al
momento de su proucci`ón
L aa expsocion permitio no solamente descolar el archvo partiarcal del arte
latinoamericana, sino también reubcar a estar artistas en proceso de creación de
subjetividades.p.12

El trabajo d teresa burga pone en tela de juicio el tiempo de la productividad industrial

neoliberal, que tantas vidas consume en el contexto actual.

Recuperar la idea de arte como trabajo desplaza el foco de la mera problemática de la

representación y asume la compleja materialidad de la creación artística, de un arte
que se hace desde el cuerpo y que también crea cuerpos, de ahí su potencial radical.

Como señala Judith Butler: el cuerpo es siempre una encarnación de posibilidades a la

vez condicionadas y circunscritas por la convención histórica”
13

Ello significó que el mundo cultural y artístico en esos a

ños fuese modelado por quienes habían tenido el privilegio de clase de
acceder a una educa-ción formal, habitualmente en la ciudad capital, Li
ma, en un país hasta hoy profundamente centralista y discriminador. Tal
situación permite comprender también el grado de responsabilidad de a
quellas mujeres que sí tuvieron la oportunidad de estudiar y que, d
esde allí, desafiaron los patrones y expectativas moldeados por la hegemon
ía patriarcal31

. Ambas exploraban las políticas de repre-sentación del cuerpo femenino

reutilizando los muebles de sus propias
casas, haciendo comentarios sobre los espacios domésticos como luga
-res de control, explotación y violencia naturalizada.
En su exposición individual titulada «Objetos»en 1967, Burga usó los
espacios de la gale-ría Cultura y Libertad en Lima para construir una gran
ambientación que emulaba los interiores de una casa, colocando silueta
s recortadas de mujeres a modo de comentario irónico sobre la vida
doméstica y la eroti-zación del cuerpo femenino en la publicidad
comercial32

--

Muchas de las exploraciones de Burga estuvieron enfocadas en el análisis de la

situación de la mujer, específicamente en Perú. Burga tuvo un interés por la
exploración de las condiciones sexuales, psicológicas, sexuales, políticas, económicas,
legales y culturales de las mujeres dentro de su entorno. “Burga examina las
estructuras sociales patriarcales que limitan las vidas de las mujeres e indaga sobre
posibles vías de empoderamiento femenino dentro del sistema.”7

La preocupación que aparece en sus dibujos de los años 70 venía siendo incubada de
sus ambientaciones y esculturas pop de fines de los años 60, así como otras
instalaciones más ambiciosas como Autorretrato. Estructura, informe. 9.6.72 (1972) -
que es un antecedente inmediato del proyecto Perfil de la Mujer Peruana (1980-81).
Resulta reveladora la 'ambientación' que Burga presenta en la galería Cultura y
Libertad en 1967: una exposición provocadora y renovadora en el uso de len- guajes
artísticos en Lima, pero además explícitamente crítica sobre la condición
de la mujer urbana de clase media.

Esta ambientación, que fue parte de una serie

de exposiciones individuales de los integrantes del grupo Arte Nuevo, presentaba
varias de siluetas, perfiles y cuerpos femeninos construidos con materiales pre-
carios de creación infantil (madera, temperas, pintura látex, papel maché y telas
recicladas). Estas "muñecas" - como las llama un periodista - teatralizan sar-
càsticamente las relaciones de poder tanto en lugares familiares e íntimos (como
la escultura de una cama que presenta un dócil cuerpo femenino mimetizado con las
sabanas y la almohada) , así como también en lugares públicos (como un cuerpo de
mujer que aparece como parte de un decorado de una propaganda
de Coca-Cola).

Las infinitas revoluciones de Teresa Burga

Miguel A. López

Desde los años sesenta, Teresa Burga fue una visionaria. Su obra buscó no solo transformar el campo
artístico, sino intervenir críticamente en su propio contexto. Sus hazañas crea- tivas tienen, además, el
doble mérito de haber ocurrido en un escenario profundamente desigual para las mujeres. Cuando Burga
empezó a pintar a inicios de los sesenta, se cum- plían pocos años de que la mujer alcanzara la igualdad
jurídica con el derecho al voto en 1955, puesto que Perú fue el penúltimo país en América Latina en
reconocer a las mujeres como ciudadanas con plenos derechos. 13

n 1967, en la Galería Cultura y Libertad, presentó Objetos, una de las primeras y más arries- gadas
instalaciones en Perú. Usando papel maché, cartulina y madera, Burga convirtió la galería en los
interiores de una casa: una habitación, un comedor, un baño, entre otros

13

espacios, en donde la artista ponía en evidencia los modelos sexistas de representación del cuerpo
femenino. Sin embargo, en aquel momento, la crítica de arte local no fue capaz de comprender la fuerza
de aquel atrevimiento artístico, subrayando su experimentación con el pop, pero ignorando la reflexión
que la artista colocaba sobre los roles sexuales y el confinamiento de las mujeres al espacio privado.

Poco después, Burga se dedicó a dialogar con rigor científico con los lenguajes de la tec- nología y la
comunicación. La artista parecía interesada en entender cómo los nuevos sis- temas de la información
modelaban el comportamiento y la subjetividad de las personas.

14

En 1980-1981, junto con Marie-France Cathelat y un amplio grupo de profesionales (médi- cos,
antropólogos, abogados, científicos, estadistas), desarrolló también uno de los hitos más importantes de
las intersecciones entre arte e investigación social: Perfil de la Mujer Peruana (1980-1981). Este proyecto
buscó tomarle el pulso al lugar y a la participación de la mujer de clase media en el contexto urbano en un
momento de retorno de la democra- cia. El objetivo de esta experimentación artística fue profundamente
político: el proyecto buscaba intervenir en las agendas públicas y amplificar los deseos, necesidades y
urgencias de las mujeres, incluyendo demandas entonces aún poco discutidas públicamente, como el
derecho al aborto. Aun sin declararse abiertamente feminista —en aquel momento, el tér- mino no estaba
tan ampliamente extendido como hoy—, Perfil de la mujer peruana ensayó lo que podríamos llamar hoy
investigación feminista: formas creativas que desafían las es- tructuras patriarcales y sus formas
naturalizadas de opresión. Después de aquella experien- cia, Burga abandonó de forma definitiva los
espacios artísticos oficiales, al no encontrar mayores apoyos o nuevos estímulos para exhibir. Esto, sin
embargo, no significó una pausa para su creatividad, sino tan solo que ella siguió produciendo sin poder
mostrar lo hecho.

14
ojo

Gran parte de su obra pudo reunirse por vez primera en la exposición retrospectiva Teresa Burga.
Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, que co-curamos Emilio Tarazona y yo en el Instituto Cultural
Peruano Norteamericano (Icpna) en 2010. Este proyecto viajó, poco des- pués, al Württembergischer
Kunstverein Stuttgart, bajo el título Die Chronologie der Teresa Burga (2011), con la curaduría adicional
de Dorota Biczel. Que su obra haya podido alcan- zar reconocimiento nacional e internacional recién a
sus 75 años habla con elocuencia de las condiciones de producción y las inequidades de género que
organizan las estructuras culturales y sociales en Perú.

14

peruana en la sección principal de este evento. En los últimos años se han presentado importantes
exposiciones monográficas de su obra: Teresa Burga. Estructuras de aire en el Malba, Argentina (2015);
Teresa Burga. An Artist or a Computer? en S.M.A.K. en Gent, Bélgica (2018); y Aleatory Structures en
el Migros Museum, Suiza (2018). Su trabajo con la galería berlinesa Barbara Thumm le permitió llegar a
importantes colecciones como el Art Institute de Chicago, el Museo Ludwig de Colonia y el Migros
Museum de Zurich. Gracias al trabajo de numerosos curadores, su obra pudo entrar en diálogo con sus
contemporáneas locales y globales: desde Cecilia Vicuña a Judy Chicago, de Greta Bratescu a Mónica
Mayer, de Ana Mendieta a Cindy Sherman

Queda bastante por decir sobre su prolífico trabajo: muchas exposiciones por organizarse, muchos
ensayos y libros que merecen escribirse. Tenemos múltiples deudas en relación con su obra
indomesticada. Pero quizás la deuda más importante, y que ella siempre se- ñaló, es lograr que las
mujeres puedan alcanzar en vida y tempranamente todo el reco- nocimiento que merecen. Su retorno
firme a la escena nos ha permitido no solo repensar las categorías con las que se había leído el pasado,
sino también las maneras en que se escribirá el futuro. Muchas gracias, Teresa.

Lima, septiembre de 2021

Teresa Burga: Desplegando el cuerpo (social) femenino / Teresa Burga: Unfolding the
(Social)

Female Body
Author(s): Miguel A. López and Jason Weiss
Source: Art Journal, Vol. 73, No. 2 (Summer 2014), pp. 46-65 Published by: CAA
48
conceptualismos ‘fallidos’
ExTravíos EsTéTicos y pulsionEs políTicas En la obra dE TErEsa burga
Miguel López

9
Para la promesa revolucionaria de aquel momento y sus agitados procesos de reforma la obra de Burga
probablemente resultó demasiado esotérica, así como distante de esas otras ‘desmaterializaciones’ de
signo nacional que empiezan a trastocar categorías metropolitanas como ‘arte conceptual’ y ‘arte-idea’.10
En años venideros, la producción artística de Burga seguirá derroteros no alineados con la agenda
nacionalista de la revolución militar y sus mitologías patriarcales, sin que ello signiique una renuncia a su
capacidad crítica sobre su inmediato contexto

82

Para el crítico cultural Mirko Lauer, los cambios económicos y sociales, así como la emergencia de una
nueva burguesía tecnocrática durante el gobierno de Velasco, alteran irreversiblemente los criterios
valorativos del arte y la cultura que abrazan rápidamente un nuevo localismo, aun cuando de signo
conservador, imponiendo nuevos límites a lo que parecía posible admitir pasada la efervescencia
vanguardista

83

Son escasas sus apariciones en Lima en los setenta. Dos exposiciones individuales (en 1972 y en 1974) en
las salas del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), y una exposición colectiva en el Museo
de Arte de San Marcos en 1978, en la cual exhibe (y luego dona) una serie de textos y esquemas
realizados con marcador sobre papel milimetrado que tienen luego un trágico corolario. En 1983 el
crítico Luis Freire al comentar el destino aciago de la vanguardia de los sesenta, denuncia el ‘extravío’
de aquellas obras de Burga de la colección del Museo.19 “¿Qué fue de ellos?” se pregunta incisivamente el
cronista, aludiendo acaso también al porvenir incierto de aquellas obras de Burga aún entonces demasiado
ininteligibles para los estándares artísticos de dicha colección. Las obras pérdidas, sin embargo, serían
varios años después reencontradas en el Museo en estado de extremo deterioro (con los trazos
desvanecidos), y por esa misma razón, nunca nuevamente exhibidas.20 Segmentos raídos cuya tinta
evaporada alegoriza la clausura de aquellas frágiles ilusiones.

84

Estructura-Informe-Códigos- Comprensión-Mensajes (1973), que ante la negativa de su exhibición con el

SINAMOS la artista arrastra y modiica durante un año, antes de inalmente mostrarla al público en 1974.21
Acaso presintiendo lo poco ortodoxo de su producción y la imposibilidad de obtener mayores apoyos
institucionales, Burga recurre nuevamente al ICPNA —institución que había acogido dos años antes su
osada instalación Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72. El nuevo proyecto de Burga es así aceptado y
exhibido durante dos semanas de marzo de 1974, aunque bajo un título distinto: 4 Mensajes. La relación
entre la artista y la institución existente desde los años sesenta (a través de concursos y eventuales
exposiciones) se renovaba nuevamente, vinculando en ese instante dos itinerarios simbólicamente
incomprendidos al interior de los antagonismos sociales por entonces vividos —poco tiempo antes el
ICPNA sería objeto de ciertas miradas suspicaces que lo acusaron de ser un tentáculo cultural y de
propaganda del ‘imperialismo’, y promotor de la “fuga de cerebros” del país.

85

i en Autorretrato... la artista había optado por convertir su cuerpo a registros clínicos y cálculos cientíicos
de aparente lectura inmediata, en 4 Mensajes toda intención de ‘comunicación directa’ ha desaparecido.
Un gesto que quizá puede ser leído como un movimiento inversamente proporcional a la estrategia
comunicativa ‘socializadora’ con rasgos populistas empleada
entoncesporelgobiernomilitar.Casicomouninvoluntari

Resulta también elocuente la persistente aparición de ciertos aparatos industriales, máquinas, aplicaciones
y tecnologías de registro en la obra de Burga: mecanismos y ‘máquinas no-útiles’, ‘estructuras
imposibles’, así como el empleo de herramientas de medición técnica, aparatos de cálculo aritmético
(como la calculadora, en obras desde 1967), piezas realizadas a distancia u obras dirigidas a través de
instrucciones telefónicas o escritas (que generan una identiicación de la obra con el proceso mismo de
interlocución y diseminación);35 y particularmente alusiones y tempranos usos de la computadora, pero
además del cine, de la máquina de escribir y del reproductor sonoro.36 Estos últimos son tres de los
inventos que renuevan el espectro de relaciones entre el individuo y la información durante la
modernidad occidental, y que marcan una transformación decisiva en la experiencia del cuerpo y los
modos de ‘representar’ en un mundo rodeado de nuevas mediaciones tecnológicas.

89

Es precisamente el dibujo uno de los medios privilegiados por

Burga durante los años setenta, usado como instrumento sencillo y silencioso para auscultar la realidad,
pero también como vía de escape para aquellas inquietudes que no tienen salida fácil en sus proyectos de
largo alcance (como Autorretrato... de 1972, 4 Mensajes de 1974, o Paisaje Urbano 19.. de 1979 que
nunca logra exhibirse).41 Muchos de estos dibujos son construidos como un testimonio obsesivo del
tiempo y del ‘proceso’ en el propio soporte, como la serie Sin Título (14 de abril, 1974) donde un paisaje
de pequeñas rocas es la excusa para generar una sucesión de catorce dibujos en los que las rocas
emergen progresivamente sobre un recuadro, y en las que cada trazo declara el minuto en el cual fue
realizado. Sin embargo, varios otros dibujos de la época, aun cuando consignan las cotas temporales de su
producción, parecen comentar asuntos más complejos. En un dibujo de 1974 muestra el interior de una
pequeña mina y sus condiciones de trabajo a través de un corte transversal que evoca la visión de un
hormiguero de juguete. O dos dibujos realizados en 1978: uno que retrata un grupo de obreros negros,
posiblemente subempleados, que devuelven la mirada al espectador de forma condescendiente —salvo
uno que mira desaiante—, rodeados de frases de una falsa y abusiva propaganda (‘Operadores
Underclass’, ‘stock’, ‘PELIGRO’, ‘ventas’, ‘conianza profesional’); y un segundo dibujo que muestra en
primer plano un piso resquebrajado y al fondo una anciana con la mirada perdida, rodeada de depósitos de
basura y una casa de piedra. También hay lugar para imágenes más poéticas, como un dibujo de 1972 que
exhibe una tradicional vivienda cuyo techo y paredes han sido ferozmente arrancados dejando tan solo su
pórtico en pie —acaso una metáfora radical sobre tan inestables tiempos de exaltadas fachadas y
estructuras resquebrajadas.

90

Una persistencia que pulsa en toda su obra como una pregunta irresuelta sobre el rol de la mujer (y
acaso de la propia artista) en el transcurso de treinta años en los cuales las luchas por la autonomía, la
igualdad y la diversidad de los derechos de la mujer se transforman drásticamente en el Perú.43 Esta
exploración visual tendrá caminos oblicuos y su proceso merece un análisis extenso imposible de hacer
aquí. No obstante, es posible señalar algunas pistas iniciales.

92

No es accidental que Burga realice en 1967 una de las experiencias provocadoramente renovadoras en el
uso de medios artísticos —un antecedente de lo que hoy se considera ‘instalación’—, pero además
explícitamente crítica sobre la condición de la mujer urbana de clase media. Su ambientación presentada
en la Galería Cultura y Libertad como parte de una serie de exposiciones individuales de los integrantes
del grupo Arte Nuevo, recreaba con materiales precarios (madera, papel maché y telas) una

sucesión de siluetas, periles y cuerpos femeninos al interior de un montaje de espacios domésticos

simulados y anuncios de publicidad comercial. Las ‘muñecas’ —como las llama sugestivamente un
cronista de prensa— emergen como los alter ego de la artista desplazados desde el ámbito familiar e
íntimo (donde las sábanas y la almohada de una cama pop se transiguran en un dócil cuerpo tendido, o los
interiores de un cuarto de baño se confunden con un cuerpo semidesnudo), hasta imágenes comerciales
de exteriores donde el cuerpo de la mujer aparece como parte de un decorado del anuncio de Coca-
Cola.44

El viaje a Chicago trastoca el curso de tales inquietudes forzando su envolvimiento (aunque nunca
militante) con esas otras discusiones que agitan y renuevan los antagonismos, y que son también el agudo
contexto para la ‘desmaterialización’ del arte más atrevida del momento: las revueltas estudiantiles, los
movimientos contra la guerra de Vietnam, los movimientos civiles contra las políticas racistas y sexistas,
y la emergencia de una encendida crítica feminista

Una instalación como Autorretrato... (1972) —un corte transversal médico/policial de su persona a través
de informes descriptivos y técnicos de su rostro, del funcionamiento de su corazón y de su sangre— alude
indirectamente a la imposibilidad de deinir el cuerpo como mera “realidad biológica” independiente “de
los procesos cientíico- técnicos de construcción de la representación”.52 La obra de Burga investiga los
procesos de estandarización social y la conversión del

94

sujeto a una racionalidad cientíica a través de la fragmentación del cuerpo

El proyecto Peril de la Mujer Peruana se realizó mediante la aplicación de una larga encuesta anónima a
mujeres limeñas de clase media de entre 25 y 29 años de edad, a través de doce periles (Peril Fisiológico,
Peril Psicológico, Peril Afectivo, Peril Social, Peril Educativo, Peril Cultural, Peril Religioso, Peril
Profesional, Peril Laboral, Peril Económico

94

Peril Jurídico Legal y Peril Político), que intenta tomar el pulso a los modos en que se ha transformado el
entendimiento de los roles de género al interior del contexto urbano, en un país donde la mujer había
estado legal y políticamente relegada de la esfera pública hasta tres décadas atrás.56 La encuesta realizada
a ines de 1980 involucró activamente a diversas entidades estatales e instituciones privadas, y a un
número amplio de técnicos, académicos y profesionales en la elaboración y asesoramiento de las
diferentes áreas del cuestionario.

Los resultados se volcaron a la discusión pública a través de una gran exposición en la galería del Banco
Continental, compuesta de paneles informativos e instalaciones (objetos, esculturas lumínicas y sonoras,
proyecciones de diapositivas, entre otros) que transformaban en experiencias sensoriales la información
recogida; y posteriormente a través de un libro que compila detalladamente los rasgos, datos y
conclusiones del proceso de investigación, los textos de los especialistas que colaboraron en la
elaboración de las encuestas, así como escritos de las autoras y varias de las discusiones artísticas
asociadas al proyecto

95

La voluntad política del proyecto de movilizar al sujeto femenino como elemento de cambio social era
explícita, respondiendo a la urgencia de considerar su situación no como un fenómeno aislado sino
totalmente imbricado con las estructuras económicas, sociales y culturales del país.

El proyecto se desarrolla durante casi un año y medio de trabajo y su primera presentación se realiza en el
I Coloquio de Arte No- Objetual y Arte Urbano (1981) en Medellín, Colombia, ante la invitación de Juan
Acha, director del evento. Aquella primera aparición está limitada a cuadros estadísticos, información
porcentual y gráicos sobre los resultados de las encuestas,

96

EMILIO TARAZONA

LA CONTRA-PRODUCCIÓN DEL PRESENTE ALGUNAS IDEAS

SOBRE LA OBRA-ARCHIVO DE TERESA BURGA

--

r. A lo largo de esa década sus planteamientos apenas llegan a confrontar al público en dos exhibiciones
que por muchos años quedarían prácticamente fuera de registro en la memoria crítica.8 Esa discontinuidad
en la recepción y ausencia de interlocución con la escena desplazan la singularidad de estos
acontecimientos expositivos a una suerte de limbo o aislamiento que en los últimos años proyectos como
este intentan revertir. A contramano de esa marginalidad, una parte significativa de su obra es el resultado
de una regularidad secreta, casi clandestina: un ininterrumpido proceso creativo sin vías de circulación,
aun cuando no fueran estas las expectativas de la artista. La ruptura se inscribe en su ausencia de la
escena, pero, acaso también motivada por esa condición, Burga ha podido mantener una clara disciplina
de producción —que es también de contra-producción—, que no solo involucra la dimensión de la
temporalidad, sino también un grado de sistematización que va desde los cálculos matemáticos —incluso
logarítmicos— hasta proyectos en esquemas y formulaciones extremadamente complejas. Esa
persistencia ha convertido su obra en una suerte de archivo inquietante y hasta perturbador: una cápsula
de tiempo que se erige como argumento que coloca en permanente inestabilidad el proceso mismo de
cristalización de la memoria artística del presente

18

Burga emprende su actividad como artista en medio de este contexto de tensiones y transformaciones. Se
inscribe así, dentro de un retorno a la figuración —visible ya desde sus primeros cuadros y grabados—,
haciendo patente una clara impronta subjetiva. Dentro de este estadio inicial, la serie Lima imaginada
􏰄􏰀􏰁􏰂􏰃􏰅 constituye una propuesta destacada que la artista presenta en sus primeras apariciones
públicas, realizadas en la entonces recientemente inaugurada Galería Cultura y Libertad de Lima así como
en la Galería Siglo XX) de Buenos Aire

19

n esa línea de propuesta emergen también trabajos como la serie de cinco dibujos con ojos cerrados,
realizada el 􏰍􏰉 de septiembre de 􏰀􏰁􏰊􏰉 􏰄entre las 􏰍:􏰋􏰃 y 􏰈:􏰉􏰍 a.m.􏰅. Pero también y de modo
radical, el proyecto de inst

Una exploración con nuevos procedimientos pictóricos en la primera mitad de los sesenta, así como los
nuevos medios y formatos, generan también el proyecto larvado de apertura de nuevos espacios por parte
de los propios artistas —creados, tomados, gestionados y dispuestos para exhibiciones públicas—, los
cuales empiezan a convivir con las instituciones existentes para ello, produciendo una escena dinámica,
compleja, que no deja de ser ambivalente. Es el caso de la experiencia del Taller 􏰉􏰋􏰂 en el que Burga
participa hacia 􏰀
􏰂
􏰁: departamento de un edificio, rentado por un grupo de artistas con diversas propuestas,
‐􏰀
􏰃􏰂
􏰁
que se hace ocasionalmente sala de exposición para intercambio directo con la escena, saltando toda
mediación de marchante, galerista o comentario crítico.

En 􏰀􏰁􏰂􏰃, las ofensivas estéticas logran inscribirse de manera inusitada en el marco institucional de
galerías o salas como la Galería Solisol, la Galería Cultura y Libertad y la sala del propio )nstituto de Arte
Contemporáneo 􏰄)AC􏰅, en muestras que, en noviembre de ese año, parecen condensar parte del espíritu
de innovación propugnado que hace visible eruptivamente la apertura de formatos creativos sin
antecedentes locales: en la exposición de una ambientación múltiple con elementos reciclados que
presentan Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín Montero —bajo el nombre de Mimuy— 􏰄)AC􏰅; las
obras participativas, ambientaciones y happening dentro de la exposición de Luis Arias Vera 􏰄Cultura y
Libertad‐enfocando el tema del espacio urbano de la capital; así como los ensamblajes anti‐pictóricos y
ambientación de muñecones realizada por Gloria Gómez‐Sánchez 􏰄Solisol􏰅

23

Disensos políticos y estéticos mutuamente implicados que hacen frente a la cultura dominante y sus
instituciones, provocando un cambio de paradigma. Tanto el grupo como la asociación surgen como
reacción contingente: contra el conservadurismo de este evento y la práctica que pretende validar

24

alas más permeables a la experimentación,􏰈􏰍 ofreciendo a lo largo de 􏰀9􏰂􏰊

exhibiciones personales a casi todos los miembros del grupo. A su turno,
Teresa Burga presenta allí un conjunto de ambientaciones de estética Pop que
enfocan, en nuestro contexto de modo inaugural, la imagen denotativa de la
mujer —o su representación— asociada aquí al

espacio tópico de lo doméstico. Las escasas fotografías y obras que han

podido restaurarse de estas piezas que toman múltiples espacios, describen a
un lado una silueta calada portando un vestido en colores encendidos sentada
sobre un cojín; mientras otra de pie, con una malla, se peina; una figura
modelada con materiales perecibles aparece sentada en una silla dentro de
una construcción casi escenográfica que simula un cuatro de baño; mientras en
una esquina cubierta por cortinas, otra silueta pintada sobre una sábana
tendida, mimetiza el cuerpo de una mujer con una cama: la cabeza en medio
de la cabecera y los senos a modo de almohada que se extiende hasta caer a
ambos extremos del mueble convertidos en brazos.

Los objetos e instalaciones dispuestos aluden a estereotipos tomados de la

moda o la publicidad, pero quizá de modo más cáustico lo que allí se despliega
es la representación femenina expropiada inevitablemente por la artista a una
cultura y mirada

27

predominante masculina, e impugnado los valores impuestos

por ese dominio. Un comentario de época supone ver en esta exhibición el

reflejo de una etapa de crisis que atribuye al grupo entero, enfatizando la
objetuación y trivialidad de la propuesta y anunciando la inminente escasez
de 􏰆originalidad􏰇.33 (ay allí una desacreditación del ámbito de lo trivial que
resulta sin embargo primordial dentro de la propuesta: sin sublimación, la
imagen del ama de casa ha dado paso casi al decorado e, incluso, a la
cosificación que sugiere la alusiva mujer‐objeto emplazada en el dormitorio.􏰈􏰉

28

Juan Acha parece responder a este tipo de juicios cuando comenta sobre la
misma exhibición: 􏰆Esto de que algunos vanguardistas tomen aspectos del
denominado arte comercial o propaganda, significa acercarse a la realidad
concreta de los objetos diarios o populares 􏰄pop􏰅 que integran nuestro ámbito
visual y táctil. Acercamiento que contraviene el antiguo concepto de arte como
huida de la realidad, para el cual ésta es demasiado pedestre. El vanguardismo
actual pone simplemente el acento en la realidad sin tomar partido. Es decir ni
glorificación ni sátira como fines, pues la realidad —de suyo rica y compleja—
tiene lados buenos y malos􏰇. Juan Acha, 􏰆Ambiente expresionista: Muestra de
Teresa Burga􏰇, El Comercio, Lima, 􏰍􏰊 de julio de 􏰀􏰁􏰂􏰊, p. 􏰍􏰈.

nota d epie 34

La exhibición de Burga inscribe un comentario que interpela radicalmente el

lugar de la mujer, confinada aquí a la intimidad del hogar —y al mismo tiempo a
la espectacularización de esa intimidad— en un momento preciso, epocal, en
que la sociedad contemporánea va sacudiéndose de las asignaciones similares
promovidas como norma.

‐
Pero no es hasta su participación en la asociación )SA )nvestigaciones Sociales y Artísticas􏰅, co‐fundada
junto a Marie‐ France Cathelat en 􏰀􏰁􏰌􏰋, que se estructura una plataforma de reflexión sociológica
amplia en torno a las condiciones de la mujer peruana en el contexto de la clase media de inicios de
aquella década. Motivadas por la insistencia y estímulo de Mahia Biblos,􏰈􏰃 la iniciativa implicaría el
despliegue de un enorme esfuerzo de gestión que lograría involucrar a diversas instituciones privadas y al
Estado mismo en un proyecto que, sobre la base de una minuciosa encuesta —que incluye exámenes
médicos y antropométricos, pruebas psicológicas y un amplio número de preguntas sobre temas sociales,
afectivos, laborales, culturales, religiosos, económicos o políticos— determinar un conjunto de perfiles
estadísticos que permiten definir, con una perspectiva de base, la situación general de la mujer entre los
􏰍􏰃 y 􏰍􏰁 años en ese contexto específico

28

anto la exhibición como el libro fueron desde un inicio entendidos como una obra de arte y, al mismo
tiempo, como una herramienta de lucha para hacer frente a la discriminación de género en el país,
enfatizando así tanto su carácter performativo como su poder instituyente, y asumiendo que la creación de
una nueva realidad por medio de la enunciación es potencial y necesariamente dialógica.38 Así, al
presentar el libro, Marie‐ France Cathelat insiste en el aspecto combativo del proyecto, definiéndolo como
un 􏰆[...] clamor de la mujer que lucha por una sociedad más abierta para todos, [las mujeres] que piden
un orden legal acorde con la realidad􏰇.􏰈􏰁

royecto diseñado a fines de los años 70 con la finalidad de recoger información sobre un perímetro de la ciudad, durante una semana
(la artista propone sea realizadoenlaPlazadeArmasdeLima).Laobraesun análisis de los elementos hallados en el lugar, con los cuales
habría de producir documentos, esquemas y registros: desde escritos con las medidas, materiales y datos sobre diversos objetos
recogidos en el espacio, debidamente almacenados e indexados, hasta filmaciones, diapositivas, módulos y registros en audio.

El proyecto observa también otros factores como la iluminación, información meteorológica y atmosférica, la carta astronómica de
la proyección del cielo visible desde el perímetro, así como el sonido audible en ese espacio, entre otros. La obra propone un análisis
sobre la plaza partiendo de su mismo plano, y desde allí plantea una proyección vertical ascendente que crea un
“volumenimaginario”hastaalcanzarladistanciaque separa nuestro planeta de la Luna.

paisake rbano 19 +

1978-9

autoretrato. estructura informe. 72

Bajo el concepto de ‘autorretrato’ Burga presentan una serie de documentación médica y diagramas que proveen una aproximación
científica sobre sí misma. La exposición se dividió en tres áreas: ‘Informe Rostro’, ‘Informe Corazón’, e ‘Informe Sangre’,
presentando toda la información recogida un solo día (9 junio de 1972).

Esta instalación se presentó inicialmente en el ICPNA de Lima en 1972. No sería exhibida en más de tres décadas, hasta que se
presenta nuevamente en La Persistencia de lo efímero (Lima, Centro Cultural de España, en 2007)

Conceptualismo latinoamericano y la relectura de la obra de Teresa

Burga
Latin American conceptualism and the rereading of the work of Teresa
Burga

Micaela Ruiz Pataro

Teresa Burga fue una artista peruana que nació en Iquitos en 1935 y que desde muy
temprana edad se trasladó a Lima con su familia. Estudió dos años Arquitectura en la
Universidad Nacional de Ingeniería (UNI), pero luego ingresó a la Escuela de Arte de la
Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), de donde se graduó en 1965. Ella fue
miembro de la agrupación Arte Nuevo, activa entre 1966 y 1967, desde donde proponía
un arte vanguardista de características pop. En 1968 obtuvo una beca Fulbright para
cursar una maestría en Bellas Artes en el School of the Art Institute of Chicago (SAIC),
que finalizó 1970. Luego de ello, volvió a Lima, pero no logró insertarse completamente
en el circuito de arte local. Realizó tres muestras entre 1972 y 1981. Luego de la última,
se retiró de la escena artística por más de dos décadas. A la par, desde su regreso a
Lima, realizó trabajos de contaduría, traducción y análisis. Finalmente, ingresó en 1975
a laborar en Aduanas (Servicio de Administración Tributaria Nacional), donde se
mantuvo por 30 años.

76

A la par, Teresa Burga inició un proceso artístico similar. Sus primeros trabajos, como
parte de sus estudios en la Escuela de Arte de la PUCP, fueron figurativos y con
características expresionistas, pero rápidamente inició su viraje a un

Teresa Burga empezó a delegar la mano de obra de sus trabajos y a cuestionar las
nociones de autoría en el arte. En un primer momento, confeccionó dibujos para luego
pedir a sus amigas o familia que los pintaran; finalmente, ella daba los últimos toques y
firmaba las obras. Posteriormente, realizó instrucciones y planos que eran entregados a
proveedores para que llevaran a cabo las piezas. No está de más decir que esta práctica
fue cuestionada y rechazada por la Escuela de Arte de la PUCP —caracterizada por una
enseñanza de “enfoque espiritual del expresionismo en la pintura, con una paleta de
Cezariana” (Villacorta, 2018, p. 12), que perduró desde que el artista vienés expatriado,
Adolfo Winternitz, la fundó en 1939—, así como por el circuito artístico limeño.

78

Los cuestionamientos y el rechazo a las prácticas artísticas de Burga se extendieron

también entre los críticos limeños. Ella recibió comentarios negativos por su trabajo en
Arte Nuevo. La artista narra, en una entrevista realizada en 2015, que mientras el
trabajo de sus compañeros era aplaudido por los críticos, estos mismos decían que
Burga “no hacía nada con las manos”. Situación similar experimentó en Buenos Aires
en 1967 cuando se realizó una exposición de Arte Nuevo en la galería Lirolay (Malba,
2015, 13 min 31 s)
En 1968 Burga obtiene una beca Fulbright y parte a Estados Unidos para estudiar en el
SAIC, no sin antes terminar la que sería su primera obra realizada completamente por
terceros bajo sus instrucciones: Prismas (1968).

Entre las más de dos décadas entre 1981, en que se expuso Perfil de la mujer peruana, y
2007, en que los curadores Miguel A. López y Emilio Tarazona inauguran la muestra
La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones /
happening / arte conceptual (1965-1975), Burga solamente participó en dos proyectos
expositivos colectivos: la exposición de 1984 titulada Las vanguardias de los años 60,
curada por Gustavo Buntinx, y Lima inhabitada, que fue inaugurada en 2005 y estuvo
curada por Manuel Munive.

Es importante señalar el trabajo de Alfonso Castrillón, quien incluye a Teresa Burga en

su libro ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta?, de 2001. Asimismo, los autores
del libro Franquicias imaginarias (2002), Max Hernández y Jorge Villacorta,
reconocen a la artista al tratar las vanguardias:

Cuando Teresa Burga ingresa al SAIC, entra en contacto con las nuevas tendencias que
se desarrollaron en Estados Unidos. Es más, según relata en una entrevista realizada en
el marco de la exposición Estructuras del aire (Malba, 2015), en su postulación a la
beca Fulbright ella plantea reflexiones en torno a que la obra y el artista deben estar
separados; de modo que la obra no tiene que ser producida por el autor: mientras la idea
sea suya, la obra será de su autoría. Ya en el SAIC, ella es colocada en el grupo de los
estudiantes conceptuales, aunque Burga en ese momento no sabía lo que significaba
dicha categoría (Malba, 2015, 21 min, 30 s).87