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ARTE Y ARQUITECTURA DEL MODERNISMO BRASILEO

PROLOGO

INTRODUCCION En d i c i e m b r e de 1917 la pintora Anita Malfatti, de regreso de los Es tados Unidos, expone telas de fuerte tenor fauve en Sao Paulo. Durante el transcurso de esa exposicin apareci el artculo Paranoia o mixtifi cacin del escritor Monteiro Lobato, poniendo en duda la autenticidad de la orientacin en las bsquedas de la joven pintora. Ese artculo, que conmovera profundamente a la artista, alterando sus rumbos, provoc, como reaccin, que algunos jvenes intelectuales y pintores, como Oswald de Andrade, Di Cavalcanti y Mrio de Andrade, se unieran en torno a Anita. Ese grupo sera la iniciacin de lo que ms tarde Mrio de Andrade definira como el perodo de regimentacin modernista. Ya en 1913 un joven ruso, Lasar Segall, que pas algunos meses en Sao Paulo radicndose definitivamente en Brasil a partir de 1923 , haba expuesto telas de tendencia expresionista. Sin embargo esa expo sicin (repetida en la ciudad de Campias, a unos 80 Km de Sao Paulo e importante centro del interior de dicho Estado), no llam mayormente la atencin a causa de la falta de preparacin del ambiente. La primera guerra mundial, con las revisiones que traera implcitas, se encargara de formar un nuevo espritu, como veremos, que empez a emerger clara mente en 1917. Algo ms de diez aos despus, con el fin de la llamada Vieja Rep blica, la ascensin de Getulio Vargas al poder en 1930 sealara igual mente una expectativa de cambio de mentalidad, y, simultneamente, la crisis mundial de 1929, que sacudiera en profundidad una economa basada prioritariamente en la riqueza cafetera, constituy el lmite de un nuevo perodo. Al conservadorismo de la primera Repblica, que no fue sino la continuidad mental del Imperio del siglo x ix (que termin en 1889 con la proclamacin de la Repblica), se enfrent, en consonancia con el momento mundial, una apertura de preocupaciones populistas, que, en cierta forma, tambin repercutiran en las artes.

Es el tiempo de politizacin del medio artstico, de la exposicin de Kaethe Kollwitz en Sao Paulo, de las conferencias de Siqueiros en el CAM (C lube dos Artistas Modernos'), del viaje de Tarsila a la URSS, y de textos inflamados como los de Di Cavalcanti, que afirman que No sotros, artistas, no podemos separarnos de la humanidad, por la veleidad de considerarnos algo superior a nuestros semejantes, texto donde incita al artista a ir hacia las masas, subrayando que Nuestra poca es una poca de combate, y el arte es un arma de victoria \ De los Salones de los aos 20 y los continuos viajes a Europa, surgiran agrupamientos en clubes que ya representaban una posibilidad de acceso a los curiosos, lo que el saln particular no permita. La dificultad de la exposicin individual de la dcada del 20, surgir tambin, en contra posicin a la institucionalizacin de los Salones, tanto en Sao Paulo como en Rio. 1931 es el ao del llamado Primer Saln Moderno, de Rio, con la apertura propiciada por Lucio Costa al frente de la Direccin de la Escuela de Bellas Artes de Rio, invitando a participar a artistas de Sao Paulo. Por otro lado, Rio de Janeiro, como capital de la Repblica, retomar a partir de 1930 una efervescencia cultural perdida para Sao Paulo, hasta que a mediados de esa dcada, la capital paulista, gracias a los Salones de Mayo, retoma su puesto de centro nervioso cultural del pas. La excep cin la marcar el desarrollo de la arquitectura moderna en el Brasil, que felizmente fue adelantado por iniciativas particulares en Sao Paulo con proyectos de Warchavchik y Flvio de Carvalho , mientras que Rio de Janeiro contar con el decidido apoyo gubernamental, a partir del edificio del Ministerio de Educacin y Cultura, proyecto de Le Corbusier, asesorado por jvenes como Lucio Costa, Oscar Niemeyer y otros, despus de su segunda visita a Rio en 1934. De esta manera, en la lectura de los textos aqu reunidos se puede percibir la trayectoria del lenguaje acadmico de la segunda dcada del siglo, poca que deja tambin entrever la emergencia del nacionalismo, fruto tpico de la Primera Guerra Mundial y que, mezclado con el ansia de actualizacin, significar, en artes plsticas modernizar, nacionalizar, universalizar, lema citado por el escritor Joaquim Inojosa, hasta el pe rodo de los aos treinta, y hasta que, en 1939, el modernismo es enfo cado por vez primera histricamente en la Revista del RASM ( Revista Anual do Slao de Maio ), tanto en las artes plsticas como en la literatura. El primer texto de revisin del movimiento modernista brasileo, que reproducimos ntegramente como pieza fundamental, es de Mrio de Andrade. Se trata de la conferencia El movimiento modernista, dictada por l en 1942, en plena dictadura Vargas. Escrita en mitad de la Se gunda Guerra Mundial, ya seala la preocupacin, inexistente en los aos
1 Di Cavalcanti: La exposicin de Tarsila, nuestra poca y el arte, Diario Carioca, Rio de Janeiro, 15 de octubre de 1933.

20, del artista que se debate entre el "arte comprometido y el llamado arte puro. Y el nativismo? Vemos surgir esa constante en los textos de varios escritores modernistas brasileos, sobre todo en los manifiestos, haciendo referencia al descubrimiento de la tierra, con el deseo de verla desde adentro y no de vivirla y pensarla segn los modelos europeos. Ese nativismo (que antecede al nacionalismo exaltado que por fuerza de los mis mos modelos europeos surgira dentro de la poltica brasilea del integralismo, versin local del fascismo, a comienzos del 3 0 ), se confunde con el modernismo en la medida en que significa simultneamente uni versalismo, en el sentido de representar la bsqueda de actualizacin de la inteligencia brasilea. Por otra parte, como dice Mrio de Andrade en la conferencia citada, ya se apunt que la esttica del Modernismo result indefinible : esa es, justamente, la mejor razn de ser del Mo dernismo, segn Mrio, puesto que no era una esttica, ni en Europa ni aqu. Era un estado de nimo revuelto y revolucionario, que nos actualizara sistematizando como constante de la Inteligencia nacional el derecho antiacadmico de la investigacin esttica, y preparando el campo revolucionario de las otras manifestaciones sociales del pas 1. Ese nativismo de los aos 20 est bien expresado en el texto Brasilidad, de Guilherme de Almeida, donde el poeta apela a los artistas para que vayan de lo particular a lo general, sin tener en cuenta el arte que se hace en el exterior, como ocurra hasta ese momento. Y lo mismo, sin duda, es el contenido del manifiesto Pau-brasil2 de Oswald de An drade: la mezcla de caipira con la tcnica de los tiempos modernos. Obuses de ascensores, cubos de rascacielos y la hechicera pereza solar. El rezo. El carnaval. La energa ntima. El ave canora. La hospitalidad algo sensual, amorosa. La nostalgia de los jefes de tribu y los campos de aviacin militar Pau-brasil. Por otro lado, en diversos momentos, a pesar de la presentacin espec tacular, al estilo futurista, de la Semana de Arte Moderno en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, donde se llevaron a cabo un gran nmero de manifestaciones en msica, conferencias, lectura de poemas y exposicin de artes plsticas, los modernistas rechazaron siem pre ser catalogados como futuristas por la relacin que se estableci con el movimiento italiano de Marinetti. No se debe olvidar que Sao Paulo,
1 Es la relacin que se hace entre el ansia de renovacin, anticipada por los intelectuales y artistas, y la serie de acontecimientos que se produciran en el medio poltico brasileo de la dcada de los 20: la revolucin de 1924, en Sao Paulo, del general Isidoro Dias Lopes, el surgimiento del tenientismo , dirigido por los jvenes tenientes que, terminada la revolucin asumen una posicin con testataria identificndose el 30 con la denominada "revolucin liberal de Vargas. 2 Pau-brasil , es el nombre de una madera roja, la primera materia prima bra silea de exportacin obtenida por los portugueses y por los franceses del siglo xvi. Oswald de Andrade propone la nueva poesa brasilea pau-brasil como un producto de exportacin.

centro de la inmigracin italiana en el Brasil (en 1928 ms de 80% del proletariado de Sao Paulo era de origen italiano) conoca perfectamente ese movimiento y las implicaciones polticas de su lder. Ese hecho explica el rechazo que sufri Marinetti en su primera visita al Brasil en 1926, registrada en textos que incluiremos en esta antologa. Por eso el modernista Rubens Borba de Mores, escribiendo a Inojosa, desde Recife principal intermediaria entre los jvenes de Sao Paulo y los de Pernambuco aclarara: Soy curioso por naturaleza y todo lo que hace parte de mi poca me interesa profundamente. Me niego rotunda mente, a diferencia de un caballero italiano que fund una escuela futu rista con la cual la nuestra no tiene nada que ver, a abolir el pasado. Es necesario conocer el pasado para comprender nuestra admirable poca \ A pesar de no estar directamente relacionados con las artes plsticas, los dems manifiestos que reproducimos, sin embargo, ya se trate de Klaxon, primera revista modernista, fundada a propsito de la Semana de Arte Moderno, o de Verde-Amatelo (que reunir los futuros fundadores del partido integralista, ex participantes del modernismo, por lo tanto), o del Manifest Antropfago, de Oswald de Andrade, inspirado en una tela de Tarsila pintada en 1928, estn todos indirectamente ligados al medio artstico de Sao Paulo. Y en ese ambiente intemacionalista caipira paulista, en contraste con el ambiente de exotismo nacional, rural con servador de Rio, segn Mrio de Andrade, es donde conviven intelec tuales, escritores y artistas plsticos, hermanados en un mismo objetivo: renovar las artes, oponerse a la Academia mediante la libre investigacin y abrir, finalmente, el debate, despus de largas dcadas de estancamiento pasatista del academismo.

LAS ARTES PLASTICAS EN EL MODERNISMO BRASILEO (1917-1930) En el Brasil, como en la gran mayora de los pases de Amrica Latina, la renovacin de las artes plsticas slo se iniciara a partir de la dcada del 20. Esa renovacin, que tendra un doble sentido, el de la preocupa cin respecto a las nuevas corrientes estticas vigentes en Pars, y la necesidad de reflejar la tierra natal (internacionalismo y nativismo), tuvo antecedentes aislados, pero no obstante significativos, en la dcada anterior (exposiciones de Lasar Segall y Anita Malfatti, respectivamente, en 1913 y 1917) en Sao Paulo.
1 Carta de Rubens Borba de Mores a Joaquim Inojosa, fechada el 10 de diciem bre de 1922. Joaquim Inojosa, O Movimiento modernista em Pernambuco, 1er. vol., Rio, Grfica Tupy, 1968, p. 189.

No se trat, sin embargo, de un movimiento autnomo, porque para su incentivacin, desarrollo, agrupamiento y escasa teorizacin, estuvo estrechamente ligado a los escritores, poetas e intelectuales que, en ese momento, buscaban una forma de innovacin del lenguaje potico y li terario. Y todos formaban un frente nico de combate contra los pasatistas y los acadmicos. En artes plsticas, los grandes maestros de la Academia, todava vivos, disfrutaban de gran prestigio, tal como Amoedo, Belmiro de Almeida, Batista da Costa, Oscar Pereira da Silva, Parreiras y Pedro Alexandrino, entre otros. No hay que creer por eso que, tal como ocurri en el desen cadenamiento del movimiento en 1917, se produjo un dilogo de los medios sociales y artsticos en general, que hubieran simpatizado con las ideas renovadoras. Al contrario. Mrio de Andrade, el gran poeta, ensa yista y escritor modernista, dira en 1928 que el artista plstico moder nista vive aislado y escudado apenas por su propia conviccin. Del mismo modo, se refiere a los modernistas como grupo, diciendo que cons tituyen una lite, aunque sea nicamente por su refinamiento y su aisla miento. Y, por esa razn, una minora que constituy el nico sector de la nacin que hizo del problema artstico nacional un caso de preocu pacin casi exclusiva. A pesar de eso no representa nada de la realidad brasilea. Est fuera de nuestro ritmo social, fuera de nuestra incons tancia econmica, fuera de la preocupacin brasilea. Si esa minora est aclimatada dentro de la realidad brasilea y vive en intimidad con el Brasil, la realidad brasilea, en cambio, no se ha acostumbrado todava a vivir en intimidad con ella. Por todo eso me veo obligado a verificar, constata Mrio de Andrade, que dicha minora no representa nada dentro de la vida contempornea del pas, respecto a las artes plsticas 1. Simultneamente, sin embargo, es el propio Mrio de Andrade quien registrar, en 1942, que era posible afirmar que el movimiento moder nista (en artes plsticas, literatura, arquitectura y msica) prepar el clima que agit al Brasil en los aos 20 desde el punto de vista social y poltico desde la insurreccin de los 20 en el fuerte de Copacabana en 1922, hasta la ascensin al poder de Vargas en 1930, clausurando el perodo de la Vieja Repblica, apoyada en modelos rancios heredados del Imperio del siglo xix. Los ismos que se sucedan en Europa a partir del impresionismo no repercutan aqu, puesto que los becarios de la segunda mitad del siglo xix, protegidos por la Academia Imperial de Bellas Artes, eran ya orienta dos desde Rio de Janeiro para buscar en los maestros acadmicos fran ceses una continuacin de las directrices aprendidas en el Brasil. De este modo la pintura no se renovaba y la escultura, prcticamente inexistente, slo comenz a ser practicada en mayor medida a comienzos de este siglo, coincidiendo con el rpido crecimiento urbano de ciudades como Sao
1 Arquitectura Moderna, en Diario Nacional, Sao Paulo, 1 feb. 1928.

Paulo, y sobre todo motivada por los festejos conmemorativos del Cente nario de la Independencia (1 9 2 2 ), con carcter de celebracin histrica. Ya se observ desde fines de siglo, en contraste con los temas habituales de la Academia, la focalizacin del indio, evidentemente idealizado, as como tambin del negro brasileo, reproducido por vez primera por el artista del Brasil. El negro aparece en la pintura de una manera romn tica, a partir de la abolicin de la esclavitud, en nada diferente al elemento extico que protagoniza las obras de los viajeros extranjeros del siglo pasado. No obstante, su aparicin es discreta, y slo ser explotada plsticamente a partir de los modernistas. Lucilio de Albuquerque y Mo desto Brocos, son quienes primero registran la presencia del negro en nuestra pintura a comienzos del siglo. Ya en Rodolfo de Amoedo, el rostro del indio, en una idealizacin totalmente europeizada y desvinculada de la realidad brasilea, se con trapone al realismo de Almeida Junior, el primero en enfocar pese a su tratamiento acadmico al mestizo o caipira brasileo, sin com plejos, en sus quehaceres cotidianos, en su casa rural del Estado de Sao Paulo, en sus ocios o simplemente descansando. El tema, ligado al medio ambiente brasileo registrado en la pintura, corresponde paralelamente, en la literatura, a la preocupacin por la tierra que se puede confirmar en Os sertes, de Euclides da Cunha, o en el propio Canda de Graa Aranha, sobre la vida de los inmigrantes alemanes en el Brasil, y, ya en la primera dcada de este siglo, en las novelas de Lima Barreto. Eliseu Visconti es la personalidad artstica que representa en las artes plsticas la transicin entre el siglo pasado y el presente. Hijo de italianos, radicado en Brasil desde pequeo, particip en los movimientos dentro de la Escuela de Bellas Artes de Rio, en disputas que diferenciaron a los estudiantes llamados modernos de los denominados positivistas : los primeros favorables a una mayor apertura de las enseanzas acad micas y los segundos que pedan completa libertad para el estudiante de artes, sin sujecin alguna a los procedimientos corrompidos del rgimen acadmico. Segn Flvio Motta, todo indica que, en el fondo, los posi tivistas queran liquidar la Academia, porque sta era insuficiente para la difusin del academismo . Pero Visconti mantuvo los ojos bien abiertos a las nuevas ideas cuando viaj a Europa como becario. En 1895, en Pars, es alumno de Eugne Grasset y, al regresar al Brasil, es uno de los iniciadores del movimiento del art nouveau en las artes decorativas, en cermica. Al mismo tiempo, sus trabajos de fin de siglo registran la influencia de las ideas del prerra faelismo ingls, y sera uno de los precursores entre nosotros del impre sionismo, sin llegar, sin embargo, a sus ltimas consecuencias, es decir, a la fragmentacin de las formas a travs de la luz. Al estilo puntillista
1 Flvio Motta : Visconti y el comienzo del siglo x x , en Diccionario das Artes Plsticas no Brasil, de Roberto Pontual, Rio. Editora Civilizao Brasileira, 1969.

realizar, en los primeros aos del siglo, trabajos de gran aliento para la decoracin del Teatro Municipal de Rio de Janeiro. A partir de la primera guerra mundial su estilo se afirmar, definitivamente, sobre la sensibilidad luminosa, sin tratarse, sin embargo, como lo advierte Flvio Motta de Moreira da Fonseca en los aos 30, de una luz que refleje la vehemencia del sol brasileo. En los paisajes de los artistas de fin de siglo, que prcticamente co mienzan a aparecer slo a partir del comienzo de la dcada del 70 por influencia del alemn Georg Grimm, quien ense a sus discpulos a pintar al aire libre, se debe destacar el nombre de Castagneto por la singularidad de su aproximacin con la obra de los impresionistas fran ceses, despus de su viaje de estudios a Europa, algo realmente indito en el ambiente plstico brasileo de entonces. Adems de l, tambin fue particularmente sensible a la luz Artur Timoteo da Costa, artista que desaparece en plena madurez a causa de un disturbio mental (pero que, quizs por la misma razn, produjo obras fauves que lo convierten en uno de los precursores, entre nosotros, de los movimientos contempo rneos) . De cualquier manera, el ambiente artstico paulista en 1913, ao en que expone en la ciudad el ruso Lasar Segall con obras que ya delatan un expresionismo que continuara a partir de la primera guerra mundial, todava era demasiado provinciano como para recibir con alguna reaccin (en pro o en contra) su exhibicin. Por esa poca Oswald de Andrade, quien junto con Mrio de Andrade sera uno de los lderes del movi miento modernista, regresa de Europa con la novedad del manifiesto futurista de Marinetti e inicia su toma de posicin en favor de una renovacin artstica. Pero, contrariamente a lo que se pensaba hasta hace poco, la segunda dcada del siglo se fue gradualmente convirtiendo en una de las ms agitadas en el plano de las ideas en el Brasil, sobre todo en el eje Sao Paulo-Rio. El primer gran conflicto armado del mundo parece haber actuado como un poderoso catalizador para generar nuevas situaciones y comportamientos. La industrializacin, todava incipiente a comienzos del siglo en Sao Paulo, se desenvolvi de acuerdo al impulso del comercio regular con los grandes centros manufactureros del exterior, y el Estado se vio invadido por una gran euforia desarrollista. Al mismo tiempo, con la guerra se acentuaron los nacionalismos: los intelectuales y poetas van a esperar en la estacin de Sao Paulo, en 1915, al poeta Olavo Bilac que llega de Rio para dar una serie de conferencias dentro de una cam paa en pro del servicio militar obligatorio. El cine brasileo, que se inicia como una aventura, dedicara durante esa dcada una serie de producciones a exaltar los temas patrios o a retomar historias basadas en la temtica indgena. Y si en la literatura despunta el regionalismo (del que es ejemplo, por su amplia divulgacin, Juca Mulato de Menotti del

Picchia), en arquitectura el estilo neocolonial es lanzado en 1913 en Sao Paulo por el arquitecto portugus Ricardo Severo, con la intencin, segn l, de retornar a nuestras tradiciones coloniales de origen lusitano, en contraste con el eclecticismo exacerbado vigente en las grandes residencias de Sao Paulo, paralelamente al neoclasicismo de los nuevos edificios p blicos \ A esta altura, la poblacin del Estado pero en particular la de la ciudad de Sao Paulo, continuaba siendo engrosada anualmente por la llegada de millares de inmigrantes, italianos en su gran mayora. De ah que los movimientos obreros anarquistas, en la ciudad, fueran de origen penin sular. La primera gran huelga general de 1917 en Sao Paulo fue exac tamente un marco de las luchas de los trabajadores por sus reivindica ciones. Por tal motivo el crtico Flvio Motta seala que la actividad de los anarquistas italianos en Sao Paulo debe ser analizada a la luz de los acontecimientos socio-polticos que se desencadenaron en los aos 20, as como su influencia, aunque sea indirecta, en las ideas modernistas de esa dcada. Procedente de los Estados Unidos, donde convivi con el efervescente medio artstico neoyorkino de la primera guerra mundial, Anita Malfatti, despus de haber estudiado en Berln, estaba al da respecto a los ltimos movimientos internacionales, y su pintura, al regresar a Brasil en 1917, era realmente fauve y plena de vitalidad. Homen amarlo, Estudante russa, O farol, A boba, fueron telas que por su calidad, independiente mente de la poca en que fueron realizadas, pasarn a la historia del arte del Brasil. La exposicin que realiza en Sao Paulo en diciembre de ese ao, se debi a la instigacin y estmulo de jvenes como Di Cavalcanti y Oswald de Andrade. Durante ella, sin embargo, un artculo reaccionario del escritor Monteiro Lobato, publicado en el principal peridico de Sao Paulo ( Paranoia o mixtificacin?) provoc un escndalo en una expo sicin que transcurra en ambiente tranquilo. Fueron canceladas varias adquisiciones y la joven artista, sin apoyo familiar, fue defendida por Oswald de Andrade por la prensa, mientras Mrio de Andrade le escriba un soneto ( ! ) homenajendola. La agitacin que origin este escndalo fue el toque que necesitaban los artistas para unirse. Adems de Di Cavalcanti, que estudiaba derecho en Sao Paulo y haca caricaturas para ganarse la vida, aparte de dibujar profusamente (Anita tambin fue caricaturista y, segn parece, este gnero era casi obligatorio entre los jvenes que se dedicaban a las artes por la popularidad de que gozaba en las revistas sociales y polticas del momento), Oswald, Mrio y poco despus Brecheret, apenas llegado al Brasil, formaran un grupo, al cual se unieron Menotti del Picchia, John Graz y Regina Gomide Graz, ya a
1 Ese estilo neocolonial se revestira, a partir de los aos 20, por la propia influencia del art-dco o quizs va Estados Unidos, de inspiracin precolombina. En las dcadas del 30 al 40 sera el estilo mexicano o califomiano el que dominara en las construcciones de los nuevos barrios residenciales.

comienzos de los aos 20. A esta altura ya eran conocidos como moder nistas o futuristas por los menos avisados, y se les uniran los escritores Sergio Milliet y Rubens Borba de Mores a su regreso de estudiar en Europa. Regresaran tambin impregnados por las nuevas ideas. De modo que cuando se habla de una Semana de Arte Moderno, que sera realizada en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, el grupo ya estaba formado, contando asimismo con adhesiones de ausen tes como el pintor Reg Monteiro que haba retornado a Pars, y Brecheret, tambin en la capital francesa con una beca de estudio otorgada por el Gobierno del Estado de Sao Paulo.

1922: LA SEMANA DE ARTE MODERNO Un festival musical, poemas pronunciados desde los palcos, conferencias, exposiciones de arte: una representacin completa del todava informe e indeciso repertorio de los renovadores de las artes y las letras. Pero en toda esa indecisin permaneca firme el deseo de destruir, como dira Mrio de Andrade, la tradicin acadmica, e instaurar un nuevo lenguaje plstico, potico o musical. Muchos de los artistas plsticos que se pre sentan en la exposicin no volvern a aparecer regularmente entre las actividades artsticas de la dcada del 20 (como Zina Aita, quien viaja a Italia, regresando espordicamente, o Haarberg, artista alemn integrado a la vida artstica de la colonia alemana de Sao Paulo, quien despus desaparecera y asimismo, gente joven que no volvera a desarrollar una actividad artstica regular, como Yan de Almeida Prado o Paim Vieira, por ejemplo, que participan de la Semana slo contagiados por el entu siasmo del momento). La plataforma terica de la Semana? Realmente, a pesar de los inten sos debates sobre la Semana aparecidos en la prensa diaria, el primer rgano con ideas que surgir ser Klaxon, primera revista modernista, que se publica dos meses despus de la Semana y tendr corta duracin (diez nmeros). En ella, en el primer nmero, surge el ideario del movimiento, y a travs de la misma publicacin se podr tener una idea de las disensiones internas del grupo, especialmente entre los escritores. Y las artes plsticas? Qu tendencias se registran en la Semana? En verdad, aparte de un maduro artista suizo, John Graz, y de Anita Malfatti, los dems apenas dejan aflorar, en sus obras de 1922, el deseo de rompimiento con la academia. En ese aspecto Di Cavalcanti es bien elocuente, por la libertad con que experimenta tcnicas diversas y, a pesar de su clara direccin expresionista visible en su lbum de 1921 Fantoches da Meia-Noite, muestra su voluntad de modernidad sin una orientacin definida. Lo importante, sin embargo, en ese momento, era presentar

algo distinto a lo que los acadmicos hacan y el pblico aplauda ade cuadamente. Slo a partir de 1923 Di Cavalcanti, despus de viajar a Europa y enfrentarse a la observacin directa de artistas como Picasso, Braque o de Chirico, adems del ejemplo de Lger, que parece sin duda el artista francs que tuvo ms influencia sobre los modernistas brasileos, comenz a desarrollar una orientacin ms definida. A travs de esa observacin correctora, sus trabajos, especialmente sus dibujos las decenas y de cenas de dibujos que realiza durante su estada en Pars , sealan su trayectoria, frecuentemente expresionista, pero gradualmente centrada en su devocin por la figura humana. Todava en esa dcada Di Caval canti producira obras como Mogas de Guaratinguet, del Museo de Arte de Sao Paulo, denunciando la inspiracin de Lger, no obstante impreg nada de un sabor y una captacin psicolgica de los personajes que no se desvincula de su experiencia como caricaturista. Una artista como Tarsila do Amaral, que se iniciara con el pintor aca dmico Pedro Alexandrino, estudiando ms tarde en la Academia Julin de Pars, slo se interesar por una renovacin plstica propiamente dicha despus de su retorno a Brasil en junio de 1922, cuando llega a Sao Paulo y conoce al grupo modernista formado, combativo y entusiasta, al cual se integra. De ese mismo ao 1922 datan algunas telas pintadas en Sao Paulo que muestran claramente la observacin de la pintura de Anita Malfatti (retratos de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, por ejemplo), tanto en la aplicacin libre del color como en la ejecucin nerviosa y aparentemente espontnea de la pintura. Pero el ao 1923 sera decisivo en su carrera puesto que, en Pars, con Oswald de Andrade, estudiara con Lothe, Gleizes y Lger, aprendiendo las lecciones de estruc turacin del cuadro cubista, la disciplina, la sntesis de elementos y la valorizacin del color al estilo de Lger. Ya en 1923 se percibe cmo los brasileos tienen la nocin de los datos importantes del Brasil que deben reflejar en su trabajo. Esa nocin les viene del inters que sienten, en Francia, por todo lo que sea brasileo. Por otra parte, en 1924, el poeta suizo-francs Blaise Cendrars, que visitara Sao Paulo calmadamente atendiendo una invitacin del grupo modernista, los confirm en ese inters. Ya Darius Milhaud, despus de su permanencia en Rio como secretario de Paul Claudel en la Emba jada de Francia, comenzar una serie de composiciones musicales ins piradas en nuestros ritmos populares y ms tarde, a consecuencia de su viaje por el Brasil, Cendrars producir una serie de obras inspiradas en la atmsfera brasilea, a partir de su imaginacin febril, que identifica lo real y lo imaginario.

LA VISITA DE CENDRARS La visita de Cendrars, por su importancia en el escenario intelectual fran cs, es de gran significacin para los modernistas de Sao Paulo. Aqu dicta conferencias sobre poesa moderna, sobre arte contemporneo de la Escuela de Pars 1 y, acompaado por los modernistas, asiste al Carnaval de Rio. Realmente la revelacin ser para ambas partes: tampoco los mo dernistas de Sao Paulo haban visto antes esa manifestacin popular, y as lo extico que atrajo a un europeo como Cendrars, capaz de valorizarlo ampliamente, no dej de alcanzar un nivel de respetabilidad frente a los modernistas. Lo mismo ocurri, sobre todo plsticamente, respecto al viaje que hicieron los modernistas con el poeta suizo-francs por las ciudades hist ricas de Minas Gerais (Ouro Preto, Mariana, Sabar, entre otras), en ocasin de Semana Santa. La arquitectura y el arte colonial, en particular la obra del Aleijadinho segunda mitad del siglo x v i i i (Antonio Fran cisco Lisboa) fascinaron a Cendrars. La gente del interior, el colorido de los poblados, todo lo toc de manera particular, lo mismo que a sus compaeros de viaje, que comenzaron a ver con ojos de renovado inters un pasado hasta entonces olvidado.

LA PINTURA DE TARSILA Para Tarsila en especial, ese viaje, como el anterior a Rio, despus del aprendizaje con los maestros cubistas en Pars, signific una liberacin, desde el punto de vista del color. A la construccin bien estructurada de sus obras equilibrando sus elementos se suma, ahora, el color local. Las escenas y paisajes que dibuja rpidamente en Minas (lo mismo que en Rio), se convertirn, hasta 1927, en pinturas de su mejor perodo creativo. Poco despus, una libe racin del inconsciente surgir con mayor fuerza en 1928-29: lo mgico y lo telrico alcanzarn, en esa forma, su nivel ms alto, a travs de la manipulacin y sntesis de los elementos oriundos de la aguda observa cin y la intimidad con el paisaje, ligada a su formacin de joven culta criada en una hacienda. Rozando el surrealismo, esas telas del 28 y 29 ( perodo antropofgico), as como las denominadas pau-brasil (241 La primera exposicin, an de pequeas proporciones, de arte moderno eu ropeo en Sao Paulo, se celebr en 1924 para ilustrar esta ltima conferencia de Cendrars con obras de coleccionistas particulares como Tarsila, Paulo Prado y Olivia G. Penteado. En 1929, en su muestra individual, Tarsila tambin expondra, al lado de sus obras, un grupo de trabajos de artistas franceses de su coleccin (como Gleizes, Lger, Picasso, Delaunav, Brancusi, entre otros). En 1930 se pre sent en SSo Paulo la gran exposicin Ecole de Taris, trada de Francia por Reg Monteiro y Go Charles.

2 7 ), por su vinculacin con los postulados de Oswald de Andrade en el manifiesto del mismo nombre (tambin de 1924), el arte de Tarsila, as como la pintura de Cavalcanti en la misma dcada, alcanzan su grado mximo de invencin creadora. La tendencia a lo brasileo de la pintura de Tarsila, basada en la informacin parisiense en cuanto a su estructura, encuentra correspon dencia, en la literatura, en el deseo ya manifestado por Mrio de Andrade en 1924 de unificacin de la lengua hablada y escrita en el Brasil. En verdad, si lo brasileo era evidente en el habla, en la conversacin, la lengua escrita denunciaba de manera todava ms anacrnica su estrecha y falsa (por cuanto erudita) vinculacin lusitana. Los modernistas y ese fue el gran esfuerzo de creadores como Mrio y Oswald de Andrade, as como de Alcntara Machado y Ral Bopp tratarn de deshacer esa incoherencia, escribiendo en una lengua coloquial, equivalente al habla. De tal modo, persisti siempre en esa dcada la vinculacin entre ambos movimientos, el literario y el de artes plsticas, y el movimiento se apoy sobre la convivencia de los dos grupos. Y ese movimiento, per siguiendo la actualizacin de la inteligencia nacional, como dijo Mrio de Andrade, se diriga al medio circundante. Era el retorno al indio, a la tierra: era la proclamacin de la inde pendencia intelectual, despus de la independencia poltica. Era tambin la consecuencia natural e inevitable de pau-brasil, escriba con acierto Srgio M illiet 1. Y aada que tanto en pau-brasil como en el movi miento verde amarelo, en la eclosin y el desarrollo de las dos es cuelas se observa un fenmeno curioso y por as decir indito en nuestra historia literaria y artstica: el de la pintura influyendo en la literatura. Y aclara: son los escritores quienes siguen al pintor y sus ideas lite rarias nacen de la presencia de una invencin pictrica, del contacto ntimo con ella. Y, realmente, eso pasara no slo en relacin con la fase pau-brasil de Tarsila, como tambin en su perodo denominado antropofgico (de 1928 al 3 0 ), cuando su obra Abapuru inspirara a Oswald de Andrade para redactar su Manifest Antropfago. Pero tal vez ese mismo hecho explique la desconfianza con que los medios pls ticos paulistas recibieron las telas de Tarsila, viendo en ellas, no la reali zacin de una obra pictrica, sino la ilustracin ms o menos anecdtica de alguna cosa que deba ser encuadrada en la literatura 2. Un hecho similar, sin embargo, ocurrira tambin, anteriormente, con Anita Malfatti: delante de sus imgenes fauves de 1917 (que es el perodo de su mejor aporte) se rene el grupo de intelectuales para ini
1 Y alcanz lo que Verde e amarelo no pudo conseguir porque, en vez de ir a las fuentes autnticas de la nacionalidad, deriv en el falso indianismo de Gongalves Dias. esto es, en el indio visto por el romanticismo de Chateaubriand . Srgio Milliet, en el Catlogo Tarsila, 1918-1950, M. A. Moderna de Sao Paulo, dic. 1950. 2 Srgio Milliet, idem, ibidem.

ciar su lucha por una renovacin del lenguaje. Tambin la llegada, en 1919, de Brecheret, los estimulara a la lucha en torno a su trabajo escultrico, y, de manera particular, delante de su proyecto al Monu mento a las banderas, elegido para ser realizado en el Centenario de la Independencia, en 1922.

EL MEDIO ARTISTICO-SOCIAL DE LOS AOS 20 Las reuniones modernistas se llevaron a cabo en Sao Paulo en salones particulares. Por dicha razn, como es fcil imaginar, slo los relaciona dos de alguna forma con sus participantes tuvieron acceso a los encuen tros: los ts de los martes transcurran en casa de Olivia Guedes Penteado (seora de sociedad que divida su tiempo entre Pars y Sao Paulo, y que desde 1923 se convirti en una promotora de los modernos) ; saraos en casa de Mrio de Andrade, donde asista especialmente gente ligada a la literatura; almuerzos de los sbados en casa de Paulo Prado (millonario, hombre de negocios del caf, ensayista y gran amigo de Cendrars en el Brasil) y en casa de los esposos Tarsila y Oswald de Andrade. Publicacin de libros, discusiones, lectura de poemas, todo era tema de esas animadas reuniones, como recordara en 1942 Mrio de Andrade, en su conferencia El Movimiento modernista. A partir de 1923 se radic definitivamente en Sao Paulo el pintor Lasar Segall, quien haba alcanzado ya prestigio en Alemania dentro del movimiento expresionista. La presencia del joven artista ruso, identifi cado con la vanguardia artstica europea, no deja de ser recibida con entusiasmo, y de inmediato es integrado al grupo modernista paulista. En los primeros aos de su residencia en el Brasil se percibe su apertura respecto a ciertos localismos, mostrndose sensible a los tipos humanos brasileos y atenundose la dramaticidad de su expresionismo a travs de la vivacidad de un nuevo colorido que se observa en ese perodo en sus trabajos. Tambin cabra a Segall, alrededor de 1925 y 26, la decoracin del Pabelln Moderno de la casa de Olivia Penteado. La pintura de las pa redes y la tapicera de la sala fueron concebidas a la manera del neoplasticismo holands, en composiciones dominadas por lneas geomtricas (por lo tanto alejadas de su estilo expresionista) y en colores puros. Decoracin de tapete y almohadas de Dominique, de Pars, motivos geo mtricos de Regina Gomide Graz, muebles sobrios, de lneas rectas, componan el ambiente moderno, complementado por esculturas de Lipchitz y Brecheret y cuadros de Marie Laurencin, Lhote y Lger. A pesar de todo, el elitismo del ambiente de los modernistas comenz a alterarse sensiblemente despus de la revolucin de 1924, de Isidoro Dias Lopes, en Sao Paulo, coincidiendo con la cada del gobierno cen-

trai. Tal corno lo aclarara el intelectual Rubens Borba de Mores, la concientizacin de los artistas, en particular en el rea de literatura, tendra lugar inmediatamente despus de la revolucin. As, en 1926 cuando se funda el Partido Democrtico de oposicin, son innumerables los modernistas que se adhieren y, a partir de entonces, se delinean claramente dos posiciones: las de los opositores, que apoyarn el cambio del estado de cosas basado en una poltica corrupta y viciada, y las de los partidarios de seguir mantenindola. Es exactamente en tal clima post-revolucionario que se produce la visita de Marinetti a Sao Paulo (y Rio) en 1926. El intelectual futurista no deja de ser identificado, por el gran pblico que acudi a sus confe rencias para abuchearlo, en el Teatro Cassino Antrtica, con el fascismo, mientras que los modernistas aprovecharon la ocasin para subrayar las diferencias entre su movimiento y el futurismo.

LA PERSONALIDAD SINGULAR DE ISMAEL NERY Las preocupaciones polticas, del mismo modo que las ideas nativistas que con el correr de los aos y la aproximacin de los 30 se van vol viendo exacerbadamente nacionalistas, comenzaron a tomar en cuenta a los medios artsticos de Sao Paulo. Fruto de ese estado de nimo que tambin se percibe en Rio, es una obra como la de Ismael Nery, perso nalidad atormentada con los destinos del hombre. Pintor o ilustrador de ideas? Lo cierto es que la filosofa vital de Ismael Nery, surrealista, se expresa a travs de imgenes simblicas. Sin embargo haba frecuentado la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro, entrado en contacto con las realizaciones de la Escuela de Pars en su primera estada en Europa; las estilizaciones de la figura humana presiden sus primeras telas y siempre su obra pictrica est centrada en la figura humana. Enfermo de tuber culosis y vislumbrando la fecha de su muerte, Ismael tuvo mucho de visionario y pensador, siendo su casa un centro de debates bajo su lide razgo. Fund una escuela de pensamiento que el poeta Murilo Mendes 1 denomin esencialismo, definindose como un filsofo cristiano. Real mente, Ismael Nery vacilaba y sufra al verse necesariamente impelido a tomar una posicin social, pese a que no permita que dicha toma de posicin entrara en conflicto con sus principios catlicos. A propsito de esto dijo Mrio Pedrosa: sus simpatas humanas lo inclinaban instinti vamente a comprender los sufrimientos populares, aunque su inteligencia aristocrtica lo induca a dudar de los buenos pastores de la revolucin
1 Murilo Mendes, gran amigo y admirador de Nery, fue responsable de la preservacin de gran parte de sus dibujos y acuarelas (m s de 2 .0 0 0 ) que el ar tista no quera guardar. Su obra pictrica es muy pequea.

social. Existe un dibujo crtico suyo, entre otros acerca de la revolucin rusa y sus efectos, donde un hombre del pueblo clavado en la Cruz pre gunta al Seor, por qu me salvaste del hambre? En esta terrible con tradiccin se laceraba el espritu de Ismael Nery, nuevamente reflejado en otro dibujo que muestra dos manifestaciones callejeras confrontadas: una es una marcha de proletarios protestando; la otra, una procesin re ligiosa. La procesin revolucionaria se maravilla de encontrar todava en marcha a la procesin religiosa \ De ah por qu en la pintura de Ismael Nery, lo mismo que en su vida, s damos de nuevo la palabra a Mrio Pedrosa: En todo l procuraba alcanzar la forma o la definicin, que discernira en la materia an informe, o en la forma abocada al desgarramiento y a la disolucin. Abordaba las cosas primeramente por medio de su definicin formal-lineal, pero luego la curiosidad inexorable por las entraas de las cosas lo obligaba a romper las envolturas externas en busca de nuevas especulaciones. La obra iniciada repercuta y se con tinuaba en las dems 2.

EL SURGIMIENTO DE LA ARQUITECTURA MODERNA Durante la Semana de Arte Moderno del 22 participaron dos arquitectos en la Exposicin del Teatro Municipal de Sao Paulo y sus trabajos fue ron bastante elocuentes para caracterizar el eclecticismo que dominaba en las grandes ciudades del Brasil, como Rio o Sao Paulo, en materia de arquitectura. Uno de ellos era Georg Przyrembel (Alta Silesia, Polonia, 1895-So Paulo, 1956) polaco aplicado al neogtico y al neorromnico que se especializ, en el Brasil, en la edificacin de iglesias, colegios y conventos de dichos estilos. Contagiado, sin embargo, por el neocolonial en pleno florecimiento en Sao Paulo, realiz varios proyectos en ese dudoso estilo, que nada tuvo que ver, realmente, con lo que ocurri en arquitectura en la poca colonial brasilea. A pesar de eso era el estilo significativo del status de los aos veinte, y otros arquitectos ilustres, como el francs Vctor Dubugras, quien se radic aqu desde la ltima dcada del siglo xix (y que fue uno de los precursores del estilo funcio nal del Brasil, por su proyecto y realizacin de la Estacin de Mairinque, en el Estado de Sao Paulo, en 1906), fue tambin uno de sus ms libres cultores. Przyrembel present en la Semana un proyecto de resi dencia campestre, un hbrido estilo francs, techado, no obstante, con tejas acanaladas como las usadas en el perodo colonial y aplicando pie dras en torno al arco de las puertas y gradas en las ventanas. Como puede
1 Mrio Pedrosa, Ismael Nery, un encuentro en la generacin , Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4 dic. 1966. 2 Mrio Pedrosa, idem, bidem.

verse por esta sumaria descripcin, nada de tentativas de renovacin esttica. El otro arquitecto presente en la Semana fue Antonio Moya (Atarfe, Espaa, 1891-Sao Paulo, 1949) de ascendencia espaola y quien, no obstante haber presentado proyectos ms utpicos que realizables, denun ciaba ya un rompimiento con la arquitectura convencionalmente usada en las grandes residencias de Sao Paulo (el eclecticismo dominaba el am biente: se vean residencias que enfatizaban el renacimiento florentino, otras el morisco y muchas el neocolonial: el art-nouveau haba sido usado pero en las dos primeras dcadas del siglo, y en pequeas dosis, bien sea por el arquitecto sueco Ekman, bien por Dubugras). Moya, quien trabaj para Brecheret realizando la parte de proyecto ar quitectnico para sus esculturas monumentales, mostr en la exposicin, bosquejados a pluma, proyectos para mausoleos, templos y residencias. Si en los monumentos su orientacin es de inspiracin precolombina, en pirmides escalonadas cuyas aberturas y ventanas son en forma de arco, en las residencias apunta ya una estilizacin geometrizante que recuerda a cierto arte mediterrneo o a influencias mayas, aztecas, o al propio pseudocolonial. Como se ve, en los aos 20 (es decir, la contemporaneidad) todo era vlido para los sueos arquitectnicos, tanto en Sao Paulo como en Rio. Sera solamente en 1925, dos aos despus de la llegada del arqui tecto ruso Gregori Warchavchik (Odessa, 1896-So Paulo, 1 972), a Sao Paulo, cuando se redacta el primer documento que anteceder la renovacin de la arquitectura, con su publicacin Acerca de la arqui tectura moderna (en el Correio da Manha, Rio de Janeiro, 1 de no viembre de 1 9 2 5 ): . . .Construir una casa lo ms cmoda y econmica posible es lo que debe preocupar al arquitecto constructor de nuestra poca de pequeo capitalismo, donde el problema econmico predomina sobre todos los dems. La belleza de la fachada tiene que resultar de la racionalidad del plano interior, como la forma de la mquina es deter minada por el mecanismo que encierra. Dos aos despus, en 1927 (terminando a comienzos del 2 8 ), Warchavchik construy la primera casa moderna del Brasil al realizar su residencia en Sao Paulo; lneas y ngulos rectos, ausencia de decoracin externa convencional, vidrios, lmparas geomtricas diseadas por el pro pio arquitecto, lo mismo que sus muebles funcionales. Como reaccin in mediata a esta obra, el arquitecto Dacio de Moris atac la casa de la calle Santa Cruz en un folleto titulado A arquitetura moderna em Sao Paulo, abriendo una polmica con Warchavchik que se prolongara en una serie de artculos. La primera respuesta de Warchavchik, de agosto de 1928, se titul Arquitetura nova1.
1 A partir de 1928 se encadena una secuencia de realizaciones de Warchavchik en Sao Paulo, desde residencias particulares hasta casas para obreros. Y el arqui-

Entre tanto, se haba desencadenado la polmica. Flvio de Calvalho presentar a concurso en 1927, con el seudnimo de Eficacia, el pro yecto obviamente rechazado para el Nuevo Palacio de Gobierno del Estado de Sao Paulo, una concepcin totalmente revolucionaria para la poca. Mientras tanto, ese artista sera el responsable de varias residen cias en estilo art-dco (o futuristas, en su poca), de la dcada del 30 en Sao Paulo, culminando con su propia residencia rural, al final de 1938, donde aplic ampliamente el vidrio, muebles fijos de lneas geo mtricas, en un conjunto de rara inventiva y difcil catalogacin. (Casa de Hacienda en Valinhos). La gran innovacin de Warchavchik, sin embargo, desde su primera casa, y que se evidencia en la Casa modernista inaugurada en la exposi cin pblica de abril de 1930, seran los jardines tropicales creados por su mujer, Mina Klabin Warchavchik. As, anticipndose al gran arqui tecto paisajista Burle Marx (que surgira a partir de mediados de la dcada del 30) la vegetacin tropical es incorporada a la arquitectura moderna desde sus comienzos, en 1928. La exposicin de la Casa Modernista en Sao Paulo en 1930 ser un ejemplo de integracin de las artes de acuerdo al modelo de la Bauhaus. Sin embargo, as como la renovacin literaria y artstica se vio restringida a la lite que tuvo acceso a ella para acompaarla en su desarrollo, la tecnologa industrial brasilea de la poca, no preparada para responder a la demanda, hara que una casa moderna, funcional, una mquina de vivir, slo pudiera ser asequible a las clases privilegiadas, puesto que el arquitecto deba disear y realizar artesanalmente, en su propia oficina, todos los elementos necesarios a su trabajo; manijas de puertas, puertas, lmparas, muebles, etc. En la mencionada exposicin de 1930, escultura y pintura son realizados por artistas modernistas brasileos, as como los tapetes provendrn de la Bauhaus (de Dessau) y las almohadas y col chas sern firmadas por Regina Gomide Graz (en estilo art-dco').

LA VIDA DE LOS AOS 30 Hoy da es fcil referirnos a la mayor parte de estos artistas modernistas calificndolos de diletantes (excepcin hecha de un Brecheret, un Di Cavalcanti, y quin ms?) puesto que sus viajes a Pars y su alegre vida en Sao Paulo eran una consecuencia de las posibilidades econmicas familiares. Lo cierto es que no existiendo o habiendo apenas un incipiente
tecto ruso construira en Rio la primera casa modernista en dicha ciudad, en 1931, calle Toneleros. Asocindose, en Rio, a Lucio Costa, hasta entonces cultivador del neocolonial, Warchavchik conquist para la arquitectura contempornea a uno de los ms brillantes arquitectos brasileos de este siglo.

mercado de arte, sensible exclusivamente al arte acadmico o ligera mente impresionista, habran podido profesionalizarse en esa poca? No podemos olvidar, mientras tanto, que artistas como un Volpi o un Aldo Bonadei entre otros, de origen inmigrante proletario, que ya pin taban en la dcada del 20 con estilo e investigaciones muy poco acadmi cas, jams son incluidos entre los modernistas puesto que no frecuentaron las roscas socio-artsticas del grupo. Solamente emergeran, histricamente hablando, en la dcada del 30, cuando los salones municipales de arte comenzaron a funcionar regularmente abrindose a todos los aspirantes. Adems, la dcada del 30, que con la crisis del 29 provocara la des gracia de muchas familias aparentemente estables en los aos 20, traera como consecuencia nuevos comportamientos en el propio medio artstico. De este modo el saln particular es sustituido por los clubes de arte (ya sea la Sociedade Pro Arte Moderna, SPAM, que conserv mucho del carcter elitista de la poca anterior, ya sea el Clube dos Artistas Mo dernos, CAM, fundado por Flvio de Carvalho, ambos de Sao Paulo) que organizan exposiciones, bailes, conferencias y posibilidades de en cuentros tendientes a una convivencia ms profesional que social. A partir de 1934 surgirn otros salones que delatan agrupaciones con dicha tendencia, como el Saln Paulista de Bellas Artes, la Exposicin de la Familia Artstica Paulista, y, por ejemplo, el Saln del Sindicato de los Artistas Plsticos ms Saln que Sindicato, como apunt alguien los cuales, sin preocupaciones de plataformas innovadoras o vanguar distas, pretenden slo presentar artistas que conocieran su mtier o lo practicaran con seriedad. Al mismo tiempo, paralelamente, en esta dcada de preocupacin por lo social estimulada por la poltica populista de Vargas, surge en pintura una nueva temtica: los paisajes del suburbio de la ciudad de Sao Paulo, la naturaleza muerta, el tema del interior (que Tarsila ya tratara en la dcada precedente) enfocando ahora sin embargo, sin la preocupacin de alcanzar nuevos lenguajes, los momentos de ocio de la poblacin mes tiza, por ms que esa temtica est desprovista de intenciones proselitistas o de idealizacin de la imagen de la poblacin rural. La dcada del 30 (pese a que Bevis Hillier comentase que no todos los artistas murieron de peste bubnica en 1930) no deja de representar una transformacin profunda en el desarrollo de los artistas de la dcada precedente: menos formalismo, mayor compromiso con lo social. La pin tura de Tarsila decay violentamente, y sus dos telas epigonales respecto a la dcada anterior ( Operarios y Segunda classe, de 1933) encierran su notable contribucin, que se iniciara en 1923. Tambin Gomide aban dona, a mediados de los 30, el rigor de las lecciones de cubismo que aprendiera en su larga estada europea y retorna al folklorismo afrobrasileo: el expresionismo de Segall, perdida la intensidad de su trabajo anterior a la llegada al Brasil, slo se recuperar bajo el impacto de la

segunda guerra mundial: ya el arte de Anita Malfatti, que marca un hito en 1917, no poda ser subrayado despus de dicha fecha por la gradual prdida del vigor que caracterizara su escandalosa exposicin, y su estada en Pars de 1923 a 1927 fue un verdadero golpe de gracia para su trabajo \ Reg Monteiro, residente durante muchos aos en Pars, interrumpi en gran parte, en la dcada del 30, la intensidad de su actividad pict rica al retornar a Recife, dedicndose particularmente a la enseanza. Brecheret, el escultor del modernismo, exaltado hasta las ms increbles cimas por Menotti del Picchia antes de la Semana del 22, se convierte en un artista de modismos, singularmente sensible (como lo fueron Reg Monteiro, Gomide y tambin en parte Tarsila e Ismael Nery en deter minado perodo) a las estilizaciones art-dco. Hasta que, a su retorno a Brasil al final de 1933 retome su proyecto de Monumento a las Ban deras que terminar a comienzos del 50, y solamente entonces se entregue a investigaciones animadas por el espritu indgena brasileo, que son de especial inters. Pero la gran personalidad de la dcada post-modernista fue sin duda Flvio de Carvalho, de la segunda generacin modernista: pintor, ar quitecto, diseador, responsable del ms importante de los tres Salones de Mayo (el de 1939) y fundador del CAM QClube dos Artistas Mo dernos) fue tambin el fundador del Teatro Experimental. Al mismo tiempo, el precursor del llamado happening, tal como lo prueba su Experiencia N*? 2, de 1931, realizada, segn l, para estudiar la psico loga de las masas: atraves en sentido contrario una procesin de Corpus Christi, en pleno centro de Sao Paulo, con el sombrero puesto. Ante la multitud que, enfurecida, lo persigui para lincharlo, corri, se escondi y se dispuso a redactar sus impresiones sobre el evento2. De regreso de su viaje a Europa, en 1931, el ex acadmico Portinari comenz en los primeros aos de la dcada a afirmarse como un artista de grandes cualidades. Abrindose a las innovaciones, contagiado por el arte muralista de Mxico sin tener, no obstante, la preocupacin ideolgica implcita en los mexicanos, realiza, a invitacin de los jvenes arquitectos de Rio de Janeiro, grandes murales, y disea azulejos para el edificio del Ministerio de Educacin y Cultura de Rio de Janeiro, arquitectura con cebida por Le Corbusier y por los jvenes Oscar Niemeyer, Lucio Costa,
1 Por otra parte, el propio sistema de becas de estudio ofrecidas por el gobier no del Estado de Sao Paulo ya era, en s, una violacin de la personalidad del artista, an del artista ya maduro, puesto que exiga del becario, en cambio, obras que demostraran el aprovechamiento de la beca, con estudios de desnudo, copias de obras clebres, etc. Anita, sometida a ese reglamento, cumplira todas las obli gaciones, lo cual contribuy, en nuestra opinin, a la prdida de su personalidad artstica. 2 En la dcada del 50 Flvio de Carvalho saldra nuevamente a las calles, en Sao Paulo, para el lanzamiento de una moda, segn l, ms acorde con nuestro clima tropical: tnica corta para los hombres, sombrero de pao, amplias mangas sostenidas slo por los hombros.

Alfonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Jorge Moreira y Ernani Vasconcellos, marco de una gran serie de proyectos y realizaciones que sealaron la implantacin oficial de la arquitectura moderna funcional en el Brasil.

LA FORMACION DE LOS MODERNISTAS BRASILEOS Los artistas pintores, escultores y grabadores que componen el panel de los modernistas brasileos de los aos 20 que rompen con el academismo y estn activos durante esa dcada, no se formaron en una escuela de enseanza acadmica. Cierto es que gran parte de los nombres que cita remos: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Brecheret, John Graz, Regina Gomide Graz, Vicente de Reg Monteiro, Segall, Tarsila, Gomide, Goeldi, Ismael Nery y Warchavchik y Flvio de Carvalho en arquitectura, segn su aparicin en el panorama artstico de la poca, son de Sao Paulo en su mayor parte (excepcin hecha de Di Cavalcanti, que es de Rio, pero llega a Sao Paulo en 1917; Reg Monteiro, de Recife; Ismael Nery, de Rio, al igual que Goeldi). Adems, con excepcin de Ismael Nery, nin guno de ellos se dirige a Rio de Janeiro para estudiar arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Parten para Europa por razones familiares, inicindose de ese modo en el arte, o viajan all despus de una breve iniciacin en el Brasil. Entre los que se inician en Europa, tambin hay poetas y escritores que constituyen todo un grupo que podramos considerar de formacin suiza, como Srgio Milliet y Rubens Borba de Moraes, Regina Gomide Graz, Antonio Gomide y Oswaldo Goeldi. Procedentes de otros centros europeos orientados ya hacia las artes en un nivel avanzado, estn, adems del expresionista Segall, quien al radicarse definitivamente en Sao Paulo en 1923 ya haba expuesto en el grupo Sezession, en Berln, el suizo John Graz, Flvio de Carvalho, que se form en Inglaterra, el arquitecto ruso Warchavchik y Vicente de Reg Monteiro, que, como su hermano Joaqun, estudi en Pars. Algunos revestirn la peculiaridad de no haber adherido a las nuevas ideas plsticas en su primera estada europea, como pas con Brecheret y Tarsila, sino en la segunda, y como consecuencia del medio efervescente que encontraron en Sao Paulo. Ese no sera el caso de Anita Malfatti (Sao Paulo 1896-1964), que (partiendo de un medio familiar favorable al arte en esta descendiente, por un lado, de teuto-norte-americanos, y, por otro, de italianos), viaj en 1 9 1 2 a Alemania para estudiar arte. Alumna de Fritz Burger y en seguida estudiante de pintura con Lovis Corinth y Bischoff Cun, capt las lec ciones del expresionismo alemn. Durante la primera guerra mundial, en Nueva York, estudi en el Art Students League con Homer Boss, pro fesor que la impresionara profundamente por su singular personalidad.

De regreso al Brasil en 1917 trajo de los Estados Unidos las obras ms notables de toda su carrera, que present en una exposicin individual que, por la reaccin del escritor Monteiro Lobato, se convertira en un hito del arte moderno brasileo. Realmente todos formaron parte de una generacin que busc nuevos caminos y que, lejos de coincidir unnimemente en investigaciones y for macin, muestran un frente heterogneo que, a partir de entonces, ca racterizara tambin la formacin de las siguientes generaciones. De este modo, Di Cavalcanti (Rio de Janeiro 1897-1976) es prcti camente un autodidacta: caricaturista e ilustrador, curioso y alerta res pecto a las informaciones que lo rodean (denunciando la influencia de Beardsley en sus ilustraciones para revistas de 1917-18, ya en el lbum Fantoches da Meia-Noite de 1921 registra una franca tendencia expre sionista; es inclasificable en los pasteles representando paisajes urbanos que hara alrededor de 1920 y modernoso en una mal digerida y poco convincente actualizacin en la obra de 1923 antes de su primer viaje a Pars, como O beijo de la coleccin del Museo de Arte Contem porneo de la Universidad de Sao Paulo). A partir de Pars sistematiza sus observaciones y se reconoce por su produccin grfica, en particular la datada ese mismo ao, la atenta apreciacin de la obra de Picasso, Braque, De Chirico, Grosz, y hasta del propio Lger. En su estada en Rio de 1925 al 28, comenzara a surgir como tema principal de su pintura la figura humana, en especial la mujer brasilea, la mulata, que representa peridicamente, con mayor preocupacin pls tica o potica. Brecheret (Farnese di Castro, Italia 1894-So Paulo 1955) despus de un breve aprendizaje en el Liceo de Artes y Oficios de Sao Paulo, viaja a Italia en 1913 donde estudia escultura con Dazzi y entra en con tacto con el arte de Mestrovic. Cuando regresa al Brasil en 1919, es un artista que juega con la luz enfatizada por las formas de la superficie de sus figuras de exaltado realismo. Al trabar conocimiento con los mo dernistas de Sao Paulo (especialmente con los dos lderes del movimiento, los poetas y escritores Mrio de Andrade y Oswald de Andrade) gra dualmente domina sus trabajos una fuerte estilizacin. Se observa, asi mismo, una verticalizacin de las formas en las piezas que seran pre sentadas en la Semana de Arte Moderno de 1922 y con ello el joven escultor prepara, en cierta manera, un estado de nimo propicio para el impacto que sufrir en 1923 al entrar en contacto con el arte de Brancusi. John Graz (Ginebra-Suiza, 1891) suizo de nacionalidad pero radi cado en Sao Paulo desde 1920, fue alumno en la Escuela de Bellas Artes en Ginebra de Gilliard y Vernet y con Moos, en Munich, estudi la tc nica de carteles publicitarios. Cuando llega a Sao Paulo su pintura tiene un carcter altamente constructivo que al poco tiempo dar paso a la estilizacin, adaptando su arte a las posibilidades de arquitectura de in

teriores: arte concreto, art-dco son utilizados por l en sus trabajos de decoracin que realiza frecuentemente junto con Regina Gomide Graz, su mujer, hermana del pintor Antonio Gomide, que tambin estudiara en Ginebra en la Escuela de Bellas Artes y Artes Decorativas. Regina Graz sera coautora, con John Graz, de varios panneaux al estilo art-dco realizados como collages de terciopelos de colores diversos, as como tambin fue la primera que realiz en Sao Paulo decoraciones de inte riores en esa tendencia oriunda del cubismo y aplicada a la arquitectura. Vicente de Reg Monteiro (Recife, Pernambuco 1899-1970) tuvo una formacin autodidacta en Pars de 1911 a 1914. De regreso a Recife, donde expondr, como asimismo en Rio y Sao Paulo, sus trabajos de principiante no se afilian al academismo sino que buscan nuevos caminos mediante estilizaciones, como ya se registrara en Brecheret: leyendas y costumbres indgenas vistas poticamente, con una total idealizacin de las formas, constituyen su trabajo en vsperas de la Semana del 22. De regreso a Pars su pintura se caracterizara por la slida construccin, una necesidad de trascendencia de la imagen representada, enfatizada a tra vs del volumen desvanecido en una gran economa de colores (perma nece entre los ocres y los cenizas) que recordara el rigor cubista. Su pintura sugiere relieves, o decoraciones en relieve de vasos y paneles art-dco. El caso de Lasar Segall (Vilna, Lituania, 1891-So Paulo 1957) es completamente distinto, porque este artista, que se residencia en Brasil en 1923 (habiendo ya estado en 1913) pertenece al grupo de los expre sionistas alemanes de la Sezession, convive activamente con el medio artstico de Berln y Dresde, es amigo de Schmidt Rottluff, Kandinsky, Kaethe Kollwitz y otros y cuando se residencia en Sao Paulo es un artista profesionalmente maduro. Lo que no le impide, en la dcada del 20, incursionar por el abstraccionismo geomtrico al realizar tra bajos de decoracin en Sao Paulo, interesarse por el color pau-brasil de Tarsila y por la vivacidad del color clido de su nuevo medio ambiente, y aplicar un expresionismo sarcstico germnico en su pesado humor, a la decoracin de los bailes de la Sociedade Pro Arte Moderna (SPA M ) a comienzos del 30 en Sao Paulo. La formacin europea de Gomide (Itapetininga, S. P. 1895-Ubatuba, S. p. 1967) y de Goeldi (Rio de Janeiro, 1895-1961), tendra distintos destinos. Respecto al primero, la influencia del cubismo se adecuara a trabajos de decoracin, sobre todo frescos y vitrales, interesndose, a partir de la segunda mitad de los aos 30 por las escenas folklricas afro-brasileas de expresin acentuada y nada acorde con la prudencia de sus trabajos de los aos 20, mientras en Goeldi se mantendra el expresionismo germnico. Admirador de la obra de Kubin, Goeldi se inici en el grabado en 1924 y ser, de facto, el primer grabador mo derno del Brasil, trabajando en xilografas que irradian el clima de dra-

maticidad tpica del expresionismo, enfocando sobre todo escenas urba nas de rara desolacin. Fallecido a los 33 aos, Ismael Nery (Blem, Pa. 1900-Rio, 1934), el primer surrealista brasileo propiamente dicho, se form en la Escuela de Bellas Artes de Rio, pero en su viaje a Europa en 1920, entr en contacto con el medio artstico francs al estudiar en la Academia Julin. Dibujando intensamente a partir de 1923, acus la influencia de Chagall, con cuya obra entra en contacto en 1927. Su pintura, de corta produccin, parece estar ntimamente relacionada, as como la extensa serie de acuarelas y dibujos, a su problemtica existencial, y a su angus tiosa preocupacin por los destinos del hombre de su poca: fue, real mente, un pensador que se expresaba sobre todo mediante imgenes. De los dos arquitectos del modernismo, Gregori Warchavchik (Odessa, Rusia, 1896-So Paulo 1973) fue el primero en aparecer polmicamente en el escenario paulista. Natural de Odessa, hizo el curso de arquitectura en su ciudad natal, que continu en 1918 en Roma, donde se inscribi en el Instituto Superior de Bellas Artes, diplomndose de arquitecto en 1920. Trabaj durante dos aos con el arquitecto Marcello Piacentini, en Roma, lo cual no le impidi venir a radicarse en el Brasil en 1923, pleno de ideas de renovacin, publicando en 1925 el primer documentomanifiesto titulado Acerca da arquitetura moderna. Al ao siguiente publicara en Terra roxa e Outras tenas, Arquitetura brasileira. Inici la construccin de su propia casa, la primera residencia moderna en el Brasil, en Sao Paulo, calle Santa Cruz, a fines de 1927, surgiendo a propsito de ella la polmica con el arquitecto Dacio de Mores (que escribi La arquitectura moderna en Sao Paulo publicada en el Correio Paulistano de julio de 1928). A ese primer texto respondera Warchavchik con Arquitectura nueva, en agosto de 1928. La formacin de Flavio de Carvalho (Barra Mansa, R. J. 1899-So Paulo 1973) de la segunda generacin de modernistas, transcurri en Inglaterra, en la Universidad de Durham y en la Escuela de Bellas Artes Eduardo VII. Fue, adems de diseador, arquitecto, ingeniero, pintor, ensayista y fundador del CAM (Clube dos Artistas Modernos), y del Teatro Experimental, en Sao Paulo, que inici y termin sus actividades con el espectculo El baile del dios muerto, cerrado por la polica. Gran animador de la dcada del 30, se debe a Flvio de Carvalho la organizacin del III Saln de Mayo (en 1939) que contar con la presencia de artistas extranjeros del nivel de Magnelli, Calder, Helion, Hans Erni y Albers, al lado de los nacionales.
Aracy Am aral

ARTES PLASTICAS

Lasar Segali

Los a o s de 1909 a 1912 son, para m, una poca de gran inquietud artstica, de fermentacin y de transformacin. En ese perodo se encua dra un episodio muy importante de mi desarrollo. Estudiaba entonces en la Academia de Bellas Artes de Berln. Se trataba de un instituto que no difera en nada de la mayora de las instituciones de ese gnero: estaba repleto de lastres reaccionarios y se manejaba por reglamentos que siempre restringa el espritu artstico libre y frecuentemente lo ani quilaban. Ya en ese momento yo senta lo que era esencial en el arte: los artistas, provistos de todos los conocimientos tcnico-profesionales, deben comprometer sus esfuerzos en compenetrarse con los problemas de la poca para, en seguida, darles una forma artstica adecuada: deben participar de la constitucin de un arte vivo, es decir, del arte que convinimos en llamar moderno. En aquella poca comet, debo confesarlo, un crimen que debi haber merecido la pena de muerte: a pesar de ser muy joven, os trasgredir los reglamentos de la Academia participando en una exposicin, para lo cual no haba recibido la autorizacin correspondiente. Debo aclarar que el cumplimiento del reglamento recrudeca particularmente cuando se trataba de exposiciones que no estaban iluminadas por el espritu aca dmico. Y yo haba expuesto horrible faux-pas en la Sezession, organizacin formada por el primer grupo dominante de los modernos artistas alemanes bajo el patrocinio del gran pintor alemn Max-Liebermann. Tamaa falta no poda ser perdonada. Qu ocurri? Tuve que dejar de inmediato la Academia berlinesa. Nada desesperado, me fui para Dresde, donde encontr un espritu ms libre, y adems de eso, mucho ms estmulo. Por lo tanto no sal perdiendo, sino ganando. En ese perodo de mi actividad artstica, tan inquieto por dentro como por fuera, todo se me antojaba demasiado restringido y limitado. Me

asediaba siempre la necesidad de viajar, de ver cosas nuevas. Me acuer do de haber ledo en alguna parte, en aquella ocasin, que el artista de hoy debe viajar para que se infiltren en su alma nuevos mundos, nuevos horizontes a fin de que, al regreso, sepa mirar con otros ojos sus propios trabajos y descubra nuevas posibilidades a sus futuras creaciones. En 1912 fui, por poco tiempo, a Pars y en seguida a Holanda. All se intensific mi deseo de viajar para pases ms lejanos: a tra vs del ocano, con destino desconocido. Junt mis brtulos y mis cuadros y part rumbo a Brasil. Y se me abri un nuevo mundo, con hombres diferentes y repleto de cosas desconocidas: un nuevo mundo donde la naturaleza es diferente en la forma y en el color. Yo estaba fascinado sin saber por qu, sin conseguir compenetrarme completamente con todo lo que me rodeaba. Por qu motivo? Vea todo a travs de los ojos del alma, influido por hechos que ocu rrieron en mi infancia y en parte tambin por mi propio espritu europeo. No saba lo que me estaba pasando por dentro y por fuera en ese medio completamente nuevo. Slo tena la conviccin de estar enamorado de ese pas y que la dedi cacin que le conceda era demasiado profunda y violenta para consi derarla superficial. Siempre mantuve los ojos abiertos. Todo mi ser quera mirar y apren der. Pero no consegu trabajar durante todo el transcurso de mi estada, que se prolong por espacio de ocho meses. A las preguntas que mis colegas europeos me dirigieron despus de mi regreso, queriendo saber por qu haba vuelto sin nuevos trabajos, no saba qu responder. Les deca nicamente que traa conmigo todo lo que haba visto y vivido y que algn da, convenientemente decantado y traspuesto a forma y color, se reflejara en mis cuadros. No obstante el poco tiempo que permanec en Sao Paulo, fui bien recibido como artista y tuve adems la gran felicidad de encontrar un centro de amantes del arte, verdaderamente sinceros. Same permitido citar en primer trmino al Dr. Freitas Valle, quien en aquella poca reuna en torno suyo a todos los artistas e intelectuales de Sao Paulo, y en cuya casa hospitalaria reciba semanalmente a la lite de la ciudad. Ah, donde yo me senta maravillosamente, llegu a conocer a nume rosos colegas brasileos, italianos y alemanes. Me acuerdo de la primera visita que me hizo el Dr. Freitas Valle en las habitaciones donde yo viva. Todava est viva la emocin que sent al mostrarle mis cuadros, con una iluminacin desfavorable. Lo acompaaba su hijo Ciro, el Sr. Nester Pestaa y varias otras personas. Entre mis cuadros se encontraban algunas experiencias tpicas del ex presionismo, al lado de obras de un modernismo ms moderado. Me dej realmente sorprendido la comprensin clara que tenan mis visitantes para interpretar la concepcin moderna. El Dr. Freitas Valle estaba tan

entusiasmado que resolvi organizar una muestra de mis cuadros. Se llev a cabo en febrero de 1913, en la calle San Bento, 85. La expo sicin despert un vivo y extraordinario inters en los crculos intelec tuales y artsticos, habiendo sido considerada como la primera exposicin de arte moderno realizada en el Brasil. Se refirieron en particular a ella el Estado de Sao Paulo, O Correio Paulistano y el Dirio Popular. En seguida la exposicin fue presentada en Campias por el Centro de Ciencias, Letras y Arte, obteniendo idntico xito. El inters que suscit esa primera exposicin de arte moderno fue una prueba profunda y esperanzadora de la sensibilidad artstica del brasileo. Se patentiz, desde luego, la potencialidad de su intuicin y su rapidez intelectual para amparar y estimular las experiencias destinadas a introducir en el arte un espritu nuevo. La profunda satisfaccin que conoc en esa primera exposicin reali zada en el Brasil, persisti vivamente a mi regreso a Europa y tuve fre cuentes oportunidades de manifestar esa impresin en pblico: ms tarde pude confirmar su exactitud. Me sent feliz cuando en 1922 un hermano mo que resida aqu, poseedor de una coleccin de grabados mos, me pidi, por sugerencia del Sr. Mrio de Andrade, el permiso para poner esos trabajos a dis posicin de la "Semana moderna de Sao Paulo. A principios de 1924 recib una revista titulada Idias. El hecho de que se percibiera en ella un movimiento en pro del arte moderno, me confirm la impresin que haba tenido en 1912 en Sao Paulo. Dicha revista contena un interesante artculo de Mrio de Andrade sobre mi obra. Qued sorprendido e impresionado con los conocimientos vastos y slidos que demostraba tener ese escritor, sobre todo cuando se refera al arte moderno en todo el mundo. Pero, personalmente, yo no conoca a ninguno de los artistas e inte lectuales de la nueva generacin que en ese momento fomentaba el mo vimiento del arte moderno brasileo. Me fue dada la gran satisfaccin de conocerlo slo en 1924, en ocasin de mi exposicin, cuando con entusiasmo, me un a ellos, comprendiendo desde luego hasta qu punto ya estaba ligado al Brasil.
Revista Anual do Salo de Maio, Sao Paulo, 1939.

SOBRE ARTE

Lasar Segali

N a t u r a l i s m o m a l e n t e n d i d o . Con excepcin de cortos perodos en los ltimos siglos, es bien sabido que el arte no tiene nada que ver con la fiel imitacin de la naturaleza. El naturalismo mal entendido trata de identificarse con un aparato fotogrfico. Pero la mquina fotogrfica es til y tiene su valor, mientras que el pretendido naturalismo no tiene valor alguno y es intil. El naturalista asegura que el arte puede ser aprendido y por consiguiente asiste a la escuela, pero se separa cada vez ms del arte. Confunde al arte con la imitacin y halla ah todas sus satisfacciones. El espectador aprecia el cuadro desde el punto de vista de la fidelidad a la imitacin de la naturaleza y siente agrado, en general, por los cuadros de los naturalistas. La demanda de tales cuadros es grande, se busca belleza marca dulce, v el naturalista la pinta, pinta todo. Sabe todo puesto que ha estudiado todo, especialmente la tcnica, me diante la cual puede representar todo, haciendo caso omiso de las difi cultades. Ignora el estmulo interior de expresin. Formas, imgenes, creacin, todo esto es ajeno al naturalista. Durante muchos aos copi fielmente la naturaleza y por lo tanto posee la tcnica necesaria. Sabe que el pasto es verde, que una vaca puede ser blanca con manchas negras o negra con manchas blancas. No tiene ninguna actitud respecto al mun do, sea, consciente o inconscientemente. Para qu? Pinta todo bello, con embeleso. Puede pintar cincuenta figuras en un solo cuadro. Tambin puede ir sacando una por una, sin que el cuadro ni las dems sufran. Puede liquidar una parte del cuadro y ste seguir existiendo, ya que es posible parcelarlo. Semejante naturalismo es una cmara fotogrfica mal construida, con un mal objetivo. Pero la marca dulce siempre tiene salida. Las salas de muchas galeras y palacios ostentan cuadros de tal especie y sus dueos se ufanan de ellos y creen haber hecho mucho por su poca y por el futuro.

Me acuerdo de la charla respecto a una exposicin, que tuve con el Director de la Academia Superior de Artes de Berln, Dr. Antn von Werner, suministrador de la Corte Imperial. El Kaiser Guillermo era su Mecenas. Respondiendo a su pregunta acerca de qu me haba gustado ms en su exposicin, dije que me haba gustado mucho el cuadro de la Madre y el Hijo. Por qu? Porque el cuadro es muy modesto, humano, y, siendo el resultado de una necesidad interior, con vence y encanta al espectador por las tres o cuatro formas ligadas entre s. El Director objet severamente que, desde el punto de vista del arte, el cuadro en cuestin quedaba por debajo de cualquier crtica. Observ que, por las reglas de la perspectiva, el nio que reposaba en el cuello de la madre estaba casi a dos metros de ella. La cara de la madre es tan pobre, tan fea, que se ve en seguida que el pintor no posea la tcnica necesaria para pintarla en el estilo de las Madonnas. El citado Director fue maestro de una generacin y hay muchos como l. Aparecen, desaparecen. Por suerte, finalmente, son olvidados. El ltimo grito antes de la revolucin actual en el arte fue el impre sionismo, de todos conocidos y apreciado. El impresionismo est mu riendo y fue casi olvidado, lo cual es una prueba de su superficialidad. Sin duda el impresionismo fue apenas una expresin de su tiempo, pero el hombre, convencido del valor del momento, cre muchas cosas e hizo algo de bueno, aunque todo eso poco tuviera que ver con el arte. Todo consista en tcnica, raffinement, elementos interesantes, de tal ma nera que las obras de los impresionistas llevan la marca de la superficia lidad. Mucho brillo, mucho efecto, mucha prisa. Los movimientos se su bliman particularmente. Colores sin formas slo se refieren a cosas pasajeras. Qu parecer una linda mujer vestida de rojo a la luz del sol? Qu parecer esa misma mujer, vestida de verde, a la claridad de la luna? Este era un arte slo retinal y no penetraba ms lejos. Alegra pasajera, juego y, al mismo tiempo, el peligro de que el artista acabe por vivir rindose y perder el sentido de las cosas ms serias. Fue un postrer grito de desesperacin y, al mismo tiempo, la prepa racin del terreno para la gran revolucin. De repente se comprendi la impotencia que aquejaba al arte desde haca muchos siglos. Se domin el sentimiento de pnico por el largo y profundo abismo que se extenda entre nosotros y las grandes pocas y, de repente, encaramos las obras del arte primitivo, de los egipcios, bizantinos del Asia Oriental, arte me dieval, con la sensacin de discernir un parentesco interior. Nuestro corazn comenz a latir fuertemente y nuestra sangre a circular con ma yor intensidad. Sentamos que estbamos ligados por las mismas aspira ciones. La sed de lo espiritual en el arte, sed de una actitud espiritual respecto al mundo, sed de lo trascendental, lo irracional, provoc una gran lucha por el arte a comienzos del siglo xx. Los pueblos europeos, ms clarividentes, adhirieron de comn acuerdo a esta lucha. Quin hubiera podido resistir? La voz del adversario era muy dbil. La ola creca

y arrastraba todo consigo. Se comprendi que era imposible abordar las beatficas cosas espirituales y expresarlas solo por medio de la tcnica y a imitacin de la naturaleza. La aspiracin a las formas y a la construc cin surgi del comn acuerdo de todas las fuerzas productivas. Todos tenan los ojos bien abiertos delante del mundo, delante de la vida y todo lo vivido y sentido fue recreado. Era necesario fundar un nuevo mundo. Se comprendi que el arte no es la tcnica, sino la verdad revestida de formas y expresada por medios elementales. Lo feo convertido en forma, tambin es arte. La esencia del arte es una expresin inmediata provo cada por la necesidad interior. La tcnica es un medio pero no un fin en s misma. Lo que conmueve al espectador es el elemento espiritual, no el tcnico. La tcnica no emociona, apenas despierta admiracin y es slo una parte del arte. Se excit la sed de lo espiritual en el arte, sed de formas y colores. Colores en cuanto expresiones del espritu. Cada color tiene, como tal, su influencia espiritual y esta influencia no debe ser debilitada por la bsqueda de mezclas tendientes a una fiel imitacin de la naturaleza. Se dej de lado todo lo fortuito, secundario y pasajero. Se resucit nuevamente la aspiracin al valor absoluto. Jams el dua lismo entre hombres y universo fue tan fuerte como ahora. Se manifest de nuevo una fuerte voluntad artstica. Nuestra vida debe tomar otras formas. Se debe crear una nueva atmsfera artstica, una comunin colo sal. As quedamos ante el arte de las grandes pocas con un sentimiento de parentesco interior en la aspiracin por las formas, por lo espiritual. El arte resucit. Para terminar, quiero resumir en pocas palabras todo lo que precede. La cima del arte es una pura abstraccin, ya que por medio de ella nos podemos liberar completamente de la naturaleza y crear valores entera mente nuevos que nada tengan que ver con el mundo exterior. Pero el hombre est ligado estrechamente a la tierra, siendo una parcela de naturaleza y nunca podr librarse de ella ni de su vida material a fin de fundirse en lo trascendental y expresarse en los cuadros de una manera perfectamente abstracta. La abstraccin pura slo es posible en arqui tectura o en lo que se acostumbra llamar la industria artstica, donde puede alcanzarse el arte ms puro. No obstante rechazamos de plano una tierra donde domina una con cepcin del mundo fuertemente materialista, donde las mquinas son el factor principal de nuestro progreso y, por otro lado, manifiesta una fuerte aspiracin a lo inconcebible. Qu es lo inconcebible? Religin, colectivismo, amor fraterno? Es lo mismo: todo se reduce a lo trascen dental. De este modo, de un lado, una fuerte tendencia al naturalismo (no hablamos aqu del falso naturalismo) por otra parte una tendencia a la abstraccin. Como ya dije, la abstraccin pura en los cuadros, es decir, pensada como un cuadro, es imposible, quizs con excepcin del juego esttico de formas, en cuanto al naturalismo, amarrndonos a tierra, atrayndonos a fuerza de creacin de nuevos valores, circunscribindonos

estrechamente a los hechos exteriores inmediatos. Esta lucha entre el instinto y el intelecto provoca un irresistible deseo de encontrar una sn tesis de los extremos y en esa direccin debe ser dirigida nuestra mira: lo que significa que, en nuestra aspiracin a la abstraccin, debemos crear formas esenciales de nuestra vida, del mundo exterior. El expre sionismo, cubismo, constructivismo y otros ismos son tendencias del arte de nuestro tiempo. Una es ms individual, ms humana: otra es ms objetiva, ms general: pero todas estn penetradas del mismo deseo, cons ciente, de encontrar el medio entre ambos extremos. En esta direccin trabajamos y all est la meta suprema del arte.
Revista do Brasil, n. 101, Sao Paulo, mayo 1924, pp. 104110. Conferencia de Segall en Villa Kyrial, Sao Paulo, 1924.

A nita M alfatti

C u a n d o llegu a Europa, vi la pintura por primera vez. Qued para lizada cuando visit los museos. Comenc a querer descubrir en qu los santos de las escuelas italia nas eran diferentes de los santitos del colegio. Tanto me encantaban los unos como los otros. Me sent desgraciada porque no se trataba de una emocin de deslum bramiento, sino de perturbacin y de cansancio infinito ante lo descono cido. Pas as semanas dando vueltas diariamente en el Museo de Dresde. En Berln continu la bsqueda y comenc a dibujar. Dibuj seis meses da y noche. Un buen da fui con una colega a ver una gran exposicin de pintura moderna. Se trataba de grandes cua dros donde se haban empleado kilos de pintura de todos los colores. Un formidable juego. Una confusin, un arrebato, cada accidente de la forma pintado con todos los colores. El artista no haba tenido tiempo de mezclar los colores: para m fue una verdadera revelacin. Pens: el artista tiene razn. La luz del sol se compone de tres colores primarios y cuatro complementarios. Los objetos se advierten slo cuando salen de la sombra, es decir, cuando quedan envueltos por la luz. Todo es resultado de la luz que los denuncia, participando de todos los colores. Comenc a ver todo denunciado por todos los colores. Nada en este mundo es incoloro y sin luz. Busqu al hombre de todos los colores, Lowis Corinth, y al cabo de una semana comenc a trabajar en el aula de ese profesor. Compr en el acto una cantidad de tubos de colores y la fiesta empez. Continuaba llena de miedo hacia la gran pintura, tal como se teme un clculo integral. Los flamencos me entristecan ms an, pero continuaba frecuen tndolos asiduamente. Mi profesor seleccion mis primeros retratos, y

fui descubrindolos en la Sezession de Berln, annimos. No recuerdo ni las comidas ni el cansancio de los viajes de aquel tiempo, slo la alegra de descubrir colores. Hice un viaje al sur de Alemania para ver la gran exposicin de los post-impresionistas, Pisarro, Monet, Sisley, Picasso, el Aduanero Rousseau, Gauguin y Van Gogh. Vi tambin a Czanne y a Renoir. Mis dudas se esfumaron. Estaba feliz. Segu para Pars y fui al Louvre, a todos los pequeos museos y vi el romanticismo de Rodin, pero solo exista para m la exposicin de Colonia. Al regresar al Brasil me preguntaban nicamente por la Gioconda, por la gloria del Renacimiento italiano y yo. . . nada. Fui a los Estados Unidos, entr en una Academia para continuar los estudios y qu desilusin! El profesor y yo nos detestamos mutuamente, hasta que un da volvi a brillar el sol. Un colega me cont en voz baja que haba por ah un profesor moderno, un gran filsofo incomprendido que dejaba a los dems pintar a su gusto. Claro que esa misma tarde buscamos al profesor. No estaba en Nueva York, porque se haba llevado la clase a pintar en una isla de pescadores y artistas en la costa de Nueva Inglaterra. Viajamos hacia all a los pocos das. El profesor comenz por preguntarme si yo tena miedo a la muerte a lo que respond que no. Me jact de un valientsimo pnico en el barco que me llev al puerto de los acantilados en alta mar. Se dio vuelta, satisfecho, me ense a tensar una tela conveniente mente en el bastidor y dijo: Usted puede pintar. Como quiera? Naturalmente. Entr en pleno idilio buclico. Pin tbamos en el vendaval, al sol, en la lluvia y en la niebla. Eran telas y telas. Pintbamos la tormenta, el farol, las casitas de los pescadores dis persas por las colinas, paisajes circulares, el sol, la luna y el mar. Siempre los acantilados y las grutas donde mora de miedo de perder me. Los sbados, gran revista naval donde se alineaban todas nuestras telas y el filsofo diriga el ataque final. Era la poesa plstica de la vida. Traspasaba el color del cielo para poder descubrir el color diferente de la tierra. Superaba todo! Qu alegra! Encontraba y descubra planos con formas y colores nuevos en las personas y en los paisajes. Descubr que cuando se recrea una forma, es preciso hacer lo mismo con el color. Era la fiesta de la forma y la fiesta del color. Un da nos acordamos de la ciencia de los valores y las perspectivas. Haba vuelto a Nueva York. Comenzamos a recordar el movimiento de los msculos, la anatoma y la construccin geomtrica del diseo bsico. Ah fue cuando comenc a notar que haba automviles en las calles, dinero que se cambiaba por objetos que no servan para nada y que el mundo estaba lleno de individuos exquisitos y diferentes.

Me acuerdo de una mancha muy brillante, roja, que vi una vez a pleno sol. Una voz pregunt: cul es el secreto de la felicidad?. Par. La voz continu: Ud. parece ser la encarnacin de la felicidad, y la mancha disminuy hasta desaparecer. Despus me di cuenta que se tra taba de un automvil. En este ao y medio de mi vida, conoc a mucha gente interesante. Los modernistas franceses buscaron refugio contra la guerra y el hambre en los Estados Unidos. Mr. Croti y su esposa, Juan Gris y el bello Marcel Duchamp, que pintaba sobre enormes placas de vidrio. Por la maana los artistas visitaban a nuestro profesor, el filsofo Homer Boss. Todos eran bienvenidos. Isadora Duncan, con sus alumnas, apareca de vez en cuando, y tambin lleg un hombre ruso, reservado, que nos impresionaba: era Mximo Gorki. Un da me pregunt cul de sus libros haba ledo: La madre, le res pond. Mi llam ignorante y descubri en seguida que solo la haba ledo para poder responder las preguntas que hubiera podido hacerme (lo cual no negu), por lo que aadi: Escogi mal, es el menor de mis trabajos. Marcel Duchamp hizo una disertacin graciossima sobre el modo de no hacer nada en un da de tristeza. Slo hablaban del cubismo y nosotros, por imitacin, comenzamos a ensayar nuestras primeras experiencias. Isadora Duncan arrend el Century Theatre y all estuvimos yendo todas las tardes, durante tres meses, hasta poder formarnos una vaga idea del ritmo. Bakst dibujaba a Scherezade, Diaghileff slo hablaba de Nijinski, que haba enloquecido con la guerra, y compona coreografas. Las primeras maquetas para el ballet ruso me fueron explicadas por Bakst en Nueva York: esto ocurri antes de ver Scherezade, que me volvi completamente loca. Hablbamos mucho de Napiarkowsca, que inaugur un gnero nuevo de espectculos. Comenzamos a usar todos los trminos de las jovencitas de Isadora, hasta que nuestro profesor, indignado, consider que era tiempo que volviramos a los cubos. Todos esos artistas exponan sus opiniones con la misma franqueza y de ah salan las controversias y las lecciones. Los periodistas nos pedan dibujos: comenc a dibujar para Vogue y Vanity Fair. Leamos Jean Christophe, Selma Lagerlof y descansbamos, felices, en los poemas persas e hindes. Llegu hasta a ver Iphygenie de Tarsus, en el teatro al aire libre, bailado por Isadora Duncan en el estadio de la Universidad de Columbus. Fue un espectculo maravilloso.

De un da para otro me encuentro de nuevo en Sao Paulo. Mis colegas escriben una carta kilomtrica calculando los das que tomara visitar Sao Paulo. Regres sin dudas, sin preocupaciones, en pleno idilio pictrico. Du rante esos aos de estudio haba pintado simplemente impelida por el color. No lo hice, debo confesarlo, ni para iluminar la humanidad, ni para decorar las casas ni siquiera para ser artista. No tuve preocupaciones de gloria, ni de fortuna ni de provechosas oportunidades. Cuando vieron mis telas, todos las encontraron feas, dantescas y se pusieron muy tristes: no eran los santitos del colegio. Las guard. Algunos periodistas me pidieron ver esas obras tan mal hechas y resol vieron que deba hacer una exposicin. Hablaron y hablaron hasta que se hizo la Ira. Exposicin de Arte Moderno. Diciembre 1916-Enero 1917 1 en la calle Libero Badar. Esas cosas tan simples, ese estado de completa despreocupacin res pecto a las condiciones preconcebidas en materia de arte, desencadena ron una tempestad de protestas, insultos y divagaciones puramente inven tadas, sin el menor fundamento. Tambin hubo entusiasmo y mucha aceptacin en el campo de la lite ratura, as como en el de la msica. Condujo a que algunos buscaran una interpretacin ms ntima de su sentimiento, algo ms sincero pero realmente suyo, individual. El arte llamado moderno, en el momento de exteriorizarse es, por su propia naturaleza, individual. El inters del arte radica en su infinita variedad: es el texto que cada uno de nosotros lleva adentro. No todas las obras son bellas, pero todas son diferentes y tienen su historia. Debemos ir al encuentro del arte con despreocupacin y con el esp ritu libre y jams con prejuicios mezquinos y con preconceptos artsticos. La visin siempre se oscurece vista desde la perspectiva ajena. El arte moderno es la expresin del individuo de hoy. Todava nadie ha sabido criticar>una obra de inspiracin individual puesto que, no existiendo precedentes, slo podran limitarse a un insulto. Esa bsqueda nueva, diferente, la bsqueda de novedad que cada quien descubre en s mismo, haba comenzado aqu como en el resto del mundo. Esa bsqueda incesante adquiere nuevas bases, se generan nuevas leyes y nace el Arte Moderno.
1 Diciembre 1917-Enero 1918 es la fecha correcta de esta histrica muestra.

El mismo espritu acta en todos los trabajos. Es preciso, sin embargo, tener coraje o, como en mi caso desdear la protesta de las grandes instituciones acadmicas construidas para alimen tar las estructuras caducas ya descartadas por las generaciones precedentes.
RASM ( Revista Anual do Saldo de Maio ), N9 1, Sao Paulo, 1939.

SOBRE LA SEMANA DE ARTE MODERNO

Di Cavalcanti

( . . . ) L a e x p o s i c i n de Anita Malfatti en 1917 fue la revelacin de algo ms novedoso que el impresionismo, pero Anita lleg del exterior; su modernismo, como el de Brecheret o Lasar Segall, tena la marca de la convivencia con Pars, Roma y Berln. Mi modernismo se colore de la anarqua cultural brasilea y si asimismo fallaba, posea el don de nacer de los errores, la inexperiencia y el lirismo brasileos. Yo extraje del carnaval carioca el amor al color, al ritmo, a las sensua lidad de un Brasil virginal: del barrio de San Cristbal la base nove lesca, gnero familiar a Machado de Assis, aprend la preocupacin polti ca en las corridas del viejo mayo, del nordeste de mis parientes paraibanos y pernambucanos procedi mi condicin aventurera, mi osada que luego aumentar al contacto con la zona agrcola del interior de Sao Paulo, revelacin de la existencia de un Brasil colonizado por los italia nos, industrializando la produccin cafetera, fundando ciudades. Y fue esa presencia de una multiforme nacin real ante mis ojos inge nuos y fascinados, la que me hizo despus rer a carcajadas de la afecta cin de la vieja academia del Largo de San Francisco, con sus ilustres juristas fabricando jueces, promotores, abogados cautelosos y polticos reaccionarios. Mand al diablo el estudio del Derecho. Junto con Oswald, Menotti, Guilherme, Mrio, fuimos seleccionando, aceptando, rechazando o ironizando a los modernistas recin llegados a nuestro grupo. Formbamos ya un equipo fortsimo que divida su actividad, en el despacho de Guilherme de Almeida, con Antonio Couto de Barros, Srgio Milliet recin llegado de Suiza sin la gordura de los quesos ni la puntualidad de los relojes, sino con libros de poemas pre ciosos y con el hbito universitario de conquistar mujeres de cabaret. Tcito de Almeida, joven poeta, hermano de Guilherme. Menotti del Picchia actuaba en el Correio Paulistano y en la Gazeta, envenenando la poltica patriarcal del Partido Republicano Paulista con

improvisaciones oratorias o crnicas exacerbadas de elogio al modernis mo (modernismo, adems, que siempre am, sin llegar sin embargo, a desposarse con l), gastando un tiempo enorme y su innato lirismo, sin pensar en las posibilidades polticas que cada vez aumentaban en favor de su facundia de glorioso mameluco; Oswald de Andrade representaba el arrojo instintivo, el sentido clarividente de un nuevo mundo que agarraba por los faldones de la camisa literaria de un Jean Cocteau, un Blaise Cendrars, un Guillaume Apollinaire, de todos los franceses recin llegados a la literatura mundial, mezclndolos con Dostoievski, con Romain Rolland, el catolicismo de Pguy o la tragedia popular de Gorki, o DAnnunzio anunciando el fascismo, o Duhamel pacifis ta. . . A su lado, Incio da Costa Ferreira, Pedro Rodrigues de Almeida, la inquietud tragicmica de Frederico Rangel, todos sintiendo una du plicidad emocional y mental que contena contradicciones violentas e inenarrables angustias. Y, para contrabalancear todo esto, Mrio de An drade con su grupito de la Calle Lopes Chaves, donde la creacin se ubicaba dentro de los mtodos de la investigacin y floreca el verbo ponderar. Mrio tena constantemente al lado suyo a Lus Arnha, a Yan de Almeida Prado, a Rubens Borba de Moraes, pero todos nosotros bamos siempre a verlo y orlo (recitando o sentado al piano) Mrio siempre nos daba la impresin de que todo lo que arda en nosotros no poda ser destruido: por el contrario, fertilizaba el terreno donde se levantara el futuro. La personalidad de Mrio de Andrade fue siempre la de un pro fesor, profesor a su modo, a veces inesperadamente desilusionado de s mismo, pero siempre atento a los discpulos. Mrio, que para desgracia de las letras brasileas slo al fin de su vida comprendi el destino de los hombres, a travs de la evolucin social de nuestra poca, fue mien tras tanto el eterno coordinador, siempre vislumbrando una categora, un sistema, una orientacin, lo cual explica su placer de comunicarse con los ms jvenes, asumiendo el papel de maestro. Y l era realmente un maestro. Con esos cuatro hombres al frente fui viviendo el modernismo paulista, donde, evidentemente, mi inquieta presencia carioca contaba algo. En la Librera O Livro, en aquel ao de 1921, el viejo Jacinto Silva me llam a un lado misteriosamente y me anunci la presencia de Graga Aranha en Sao Paulo, pidindome que hiciera lo posible por reunir gente joven en mi exposicin, ya que el glorioso acadmico deseaba ponerse en contacto con la juventud literaria y artstica de Sao Paulo. Para m, Graga Aranha era un nombre sonoro de antologa escolar. Era el autor de Canaa, libro que nunca haba ledo y que, adems, nunca pude leer. La ltima vez que le su nombre en letras de molde, en aquella poca, fue anunciando su llegada al Brasil de regreso de mi siones diplomticas en Europa, ya que tambin era diplomtico. Apenas el viejo Jacinto haba terminado de pedirme que convocara a los jvenes, lleg Graga Aranha: bello, elegante, perfumado de la

vanda. Jacinto Silva me present al gran hombre. El gran hombre mir mis cuadros y dibujos desde sus gloriosas alturas. Examin mi romn tica delgadez y resolvi ponerse en ms estrecho contacto conmigo. Ya me conoca de nombre, en Rio, donde Ronald de Carvalho hablaba mucho de m. Graga Aranha critic de inmediato lo atormentado de mi pintura y mis dibujos, ponindose a adoctrinar sobre la necesidad que tena el Brasil de hombres fuertes. Me pregunt si no haba ledo sus obras y si no senta que la guerra, al poner fin a un mundo especulativo, anunciaba al mismo tiempo una civilizacin de sntesis donde la huma nidad ira hacia la comprensin universal. . . Aquel bello personaje me sedujo como una atractiva cantante de pera puede electrizar a una platea de incautos. Al poco tiempo, sin embargo, fui estimando y admirando a Graga Aranha. Me hice amigo de l y recib admirables lecciones de cordialidad, distincin e inteligencia. Su gran ingenuidad de eterno adolescente fue el mejor premio que pudo darme. Graga Aranha siempre ser para m como un rbol florecido delante de la ventana de mi espritu. Sus gran des ojos claros, lmpidos como el agua pura de un lago suizo, me daban la certeza de que tal vez sera posible alcanzar la felicidad sin ninguna preocupacin respecto a la miseria de la civilizacin que nos rodea ba; quizs. . . pero para m, pese a la convivencia con Graga Aranha, la grandeza va unida siempre a lo trgico. . . a lo humanamente trgico. Graga Aranha, quien poda comprender todo, no poda explicar nada sin deformar con efectos literarios de un optimismo cvico, estilo Barres, o de una rebuscada acumulacin de ideas donde nunca desaparecan la volubilidad y la inconsecuencia. No era un hombre profundo y, al reunirse con nuestro grupo de mo dernistas, dio al movimiento de 1922 un tono festivo quizs incompa tible con el sentido de transformacin social que deba permanecer en el fondo de nuestra revolucin artstica y literaria. Graga Aranha nos quit algo de nuestra pureza. La culpa no es de l. Es fatal que todo lo que pasa en el Brasil caiga en la confusin de valores. Graga Aranha se encontr en la exposicin ma con Oswald, Mrio, Guilherme y Menotti. Su habilidad de diplomtico, su mundano savoir faire y su autoridad de hombre de ms edad, actuaron como un canto de sirena. Nos prometi unirse a los modernistas de Rio y llevar nuestro movimiento al norte y al sur de todo el Brasil. Era preciso una base econmica para llevar a cabo el plan de conferencias, exposiciones y con ciertos que se proyectaban en las reuniones de la Librera O Livro o en el apartamento de Graga Aranha, en la Rotisera Sportsman del Lago del Patriarca. Graga Aranha tena un vnculo de amistad con Paulo Prado, persona lidad que ninguno de nosotros conoca y mucho menos sabamos que se trataba de un erudito en Historia del Brasil y de un escritor excelente. Graga Aranha explic quin era Paulo Prado y su buena disposicin

respecto a nuestro movimiento. Al volver a Rio, Graga Aranha me dio una tarjeta de presentacin para Paulo Prado y fui yo, del grupo mo dernista, el primero en conocer aquella figura noble y elegante de paulista culto, educado por el to Eduardo Prado, por Ega de Queiroz, amigo de Claudel, hombre que conoci a Oscar Wilde, a las bailarinas de la poca de Degas y al propio Degas. All me fui a encontrar con Paulo Prado en la avenida Higienpolis y conversando con aquel gran hombre, que posea un rico pasado de vida intelectual y buena vida parisiense, naci la idea de la Semana de Arte Moderno. Aquella noche y otras, hablamos de la Semana de Deauville y de otras semanas de la elegancia europea. Yo suger a Paulo Prado nuestra Sema na, programada como una semana de escndalos literarios y artsticos, para sacar de quicio a la pequea burguesa paulista. Nada ms a gusto de Paulo Prado, quien no soportaba el caipirismo que lo rodeaba. En Sao Paulo conviva especialmente con comerciantes, gentes de empresa y magnates de altas finanzas. Es preciso que se trate de algo escandaloso, nada de fiestecitas de fin de curso escolar tan de moda entre nosotros dira el maestro de Retrato do Brasil, en la primera reunin de su casa de avenida Higie npolis, ante Graga Aranha, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade y otras personas ms cuyos nombres no recuerdo. Se program a todo costo un plan general y comenzaron los prepara tivos de las festividades en una euforia sin lmites. Yo di la primera nota discordante: era un pobre muchacho sin recursos, mi exposicin no haba dejado nada, como tampoco la firma de los Fantoches da MeiaNoite. Tena que regresar a Rio donde haca ilustraciones para comer, a menos que me pagaran algo por trabajar en la Semana, Rubens Borba y yo ramos los responsables de la exposicin de artes plsticas y yo, en mi eterna penuria, no poda ni moverme. La duea del hotel donde me hospedaba me miraba de reojo. . . Se hizo entonces una reunin en el Automvil Club. Ah fui y ca en cuenta que estaba siendo vctima de una pequea jugarreta muy del gusto de Oswald de Andrade y de Mrio de Andrade. Mrio y Oswald no me perdonaban ciertas franquezas y las crticas que yo no ahorraba al aspecto excesivamente mundano que iba tomando la Semana; presen taron mi reclamacin a Paulo Prado como si se tratara de un sablazo. Cierto que para ayudarme no precisaban de Paulo Prado, pero estaba en su idiosincrasia de jvenes burgueses proceder de tal manera. Paulo Prado, algo avergonzado por el silencio de los dos Andrades, me pregunt por qu no quera seguir la lucha de la Semana. Bueno, mis queridos Oswald y Mrio, no es ninguna vergenza ser pobre y bohemio; dganle en otro momento a Paulo Prado que no tengo dinero para pagar el hotel y que me compre un cuadro, unos dibu jos, lo que quiera, para que pueda sostenerme un mes aqu en Sao

Paulo. No era necesario hacer perder el tiempo a nadie para algo tan sencillo. Mrio y Oswald se sonrieron de mala gana y Paulo Prado con cierto embarazo dijo que estaba a mi disposicin y jams, a partir de ese mo mento, dej de ser mi amigo hasta la muerte, aunque de otros del movi miento modernista tuve recuerdos bien amargos. Un da, el 29 de enero de 1922, el Estado de Sao Paulo public la siguiente noticia: SEMANA DE ARTE MODERNO. Por iniciativa del conocido es critor Sr. Graga Aranha, de la Academia Brasilea de Letras, se cele brar en Sao Paulo una Semana de Arte Moderno, en la cual tomarn parte los artistas que representan en nuestro medio las ms modernas corrientes artsticas. Esa iniciativa la patrocinan los Sres. Paulo Prado, Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alves, Numa de Oliveira, Alberto Penteado, Ren Thiolier, Antonio Prado Jnior, ]os Carlos Macedo Soares, Martinho Prado, Armando Penteado y Edgard Conceigo. Para tal fin se abrir el Teatro Municipal durante la semana del 11 al 18 de febrero prximo, instalndose ah mismo una interesante ex posicin. Hasta el momento figuran en los programas: Msica: Villa-Lobos, Guiomar Novis, Paulida dAmbrosio, Ernani Braga, Alfredo Gomes, Frutuoso y Luclia Villa-Lobos. Literatura: Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Alvaro Moreyra, Elisio de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Renato de Almeida, Lus Aranha, Mrio de Andrade, Ribeiro Couto, Agenor Barbosa, Deabreu, Rodrigues de Almeida, Afonso Schmidt, Srgio Milliet y Motta Filho. Escultura: Vtor Brecheret, Hildegardo Leao Veloso y Haarberg. Pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, Una Aita, Martins Ribeiro, Oswald Goeldi, Regina Graz, ]ohn Graz, Gstelo. Arquitectura: Antonio Moya y Georg Przyrembel. La parte literaria y musical ser dividida en tres espectculos, con tando con el concurso de Graga Aranha, quien dictar una conferencia inaugurando la Semana de Arte Moderno. La parte musical, adems de presentar en Sao Paulo al compositor brasileo Villa-Lobos, quien llega de Rio con su quinteto, cuenta con el apoyo del ilustre Guiomar Novis. Leyendo esa noticia re para mis adentros: la flor y nata de la mayor derecha conservadora de la sociedad paulista apadrinaba una manifesta cin literaria dirigida a combatirla. Lo nico que no tocbamos era la estabilidad econmica de esos seores. Pero poco tiempo despus la eco noma de ese grupo comenzara a ser perturbada a partir de ese ao 1922, con el Dr. Epitacio Pessoa en el Gobierno, personaje vanidoso y autori tario que fustig los intereses de grupo, puso a los peridicos de oposicin en lucha, fomentando la revuelta militar que explot con el episodio de

los 18 en el Fuerte de Copacabana. Y si Paulo Prado fue el factor de xito en la Semana de Arte Moderno, su padre, el consejero Antonio Prado, fue la figura mxima que impuls el Partido Democrtico y ambos, bajo la influencia de Graga Aranha, ayudaron en el exilio a los futuros tenientes de 1930. Yo, que en aquel momento era un anarquista sin ideologa, que ya vislumbraba el socialismo y que me revolva contra el dominio de una nueva embestida burguesa incapaz de constituir todava el imperialismo torrencial de un Estado fuerte o de los grandes consorcios internacionales, no me adaptaba ms a ese carnaval modernista. Lo rechazaba de modo distinto a Ronald de Carvalho, quien, en mitad de la fiesta, ech a correr ante la gritera y la improvisacin de ciertas manifestaciones que heran su sensibilidad de esteta puro y el buen comportamiento literario, que fueron, al fin y al cabo, las caractersticas ms sobresalientes de su perso nalidad. Senta que todo aquello iba hasta el paroxismo del diletantismo. No fue exactamente eso, pero lo cierto es que al movimiento de la Semana se sum, fuera del Brasil, una lamentable floracin artstico-literaria. Solamente cuando surgi, con los novelistas del Nordeste, una cierta conciencia de la tragedia del hombre brasileo, fue cuando el antiaca demismo alcanz un poderosa estructura. Oswald de Andrade y Menotti del Picchia sostuvieron siempre que todo lo que surgi en el Brasil artstico y literario a partir de 1922 provino de la Semana: fue una exageracin, como tambin lo fue la desilusin completa de Mrio de Andrade respecto a la Semana. Esta constituy, en la forma, un fenmeno original y tuvo gran importancia por su aspecto propagandstico, pero lo que le falt fue contenido humano, unidad de percepcin del instante histrico que vivamos. Todos ramos unos atro pellados, nos mixtificbamos a nosotros mismos y a todo el mundo en una intil orga de destruccin. Despus maduramos y no como la fruta madura demais de los versos de Mrio de Andrade, comprendimos que la Semana fue una gran fiesta de la inteligencia y que nuestra gratuita fuerza juvenil podra haber tenido otro sentido. Mi anecdotario de la Semana de Arte Moderno es lo que me encanta cuando recuerdo aquellos das de febrero de 1922. Un da se produjo un terremoto (s, hubo efectivamente un terremoto en febrero de 1922 en Sao Paulo), all por las dos de la madrugada. Vicente Rao me llev a mi hotel despus que habamos pasado la noche bebiendo y tan pronto como me acost sent desplazarse la cama. En seguida los gritos de los huspedes y corridas en los pasillos. Me vest rpidamente y cuando llegu en medio de la confusin enorme a la puerta de calle, un italiano gritaba gloriosamente: S lo que es. Es un terremoto! Ese fue el primer aviso! No s por qu sal corriendo hacia el hotel de Graga Aranha y cuando lo encontr exclamaba radiante:

Es el Cosmos! El Cosmos! Elisio de Carvalho, que puntualizaba a todo el mundo que l no era sino un visitante ms de la Semana, apareci en un almuerzo en casa de Paulo Prado vestido con una indumentaria impecable: monculo, plastrn, bastn, cigarro, un clavel en el ojal. No le falta nada para ser elegante. . . murmur al odo Paulo Prado. Fue en dicho almuerzo donde Leopoldo de Freitas (pintoresca figura de aquella poca) oyendo hablar tanto de Marinetti, pregunt a la Sra. de Paulo Prado, apellidada tambin Marinetti, si ella y el poeta italiano eran parientes. Villa-Lobos, en los ensayos de su quinteto, irritaba a todos los msicos y prolongaba hasta tal punto los ensayos que Nascimento Filho, el can tor estall en un arranque de rabia: Seor Villa, esa gente que nos va a or no entiende absolutamente nada de msica: cuanto ms desafinado suena, es ms moderno para ellos. Slo conseguiremos la gritera estpida o el aplauso inconsecuente! Seor Nascimento, esa es tu conciencia profesional? replic Villa-Lobos. Oh Villa! Me la olvid en Rio. . . La confusin era general. Ren Thiollier no saba por qu admirar todo aquello que Paulo Prado le recomendaba. Una noche, en el Bar del Municipal, abri su corazn conmigo: Dgame, ustea es sincero con esos mamarrachos? Sincersimo! Todos somos sinceros respond respetuosamente. Hasta Oswald de Andrade? S! Y Ren Thiollier, el elegante Ren Thiollier, solt un sabroso y muy parisiense: /Merde alors! La Semana termin melanclicamente para m. La pintura es un arte que necesita soledad. La elocuencia del arte plstico radica en la sereni dad, donde la agitacin no va ms all del ritmo que impuso la imagina cin. Esta no admite otro movimiento. El silencio es inmutable y siempre implica una llamada a la meditacin en las artes plsticas, a diferencia de la msica, donde el silencio es un valor variable cuyas resonancias aumentan o se diluyen. El silencio de los cuadros o las esculturas es mayor que el de la naturaleza vegetal o mineral. . . Y tales valores de las artes plsticas eliminan la condicin festiva y espectacular de una reunin mundana. Slo aquellos que se entregan al arribismo de un arte deco rativo se sienten inclinados a participar de esa mundanidad.

El placer profundo del artista plstico parte de sentirse el mejor admi rador de su obra en el aislamiento y en el silencio de su taller. La fiesta de la Semana de Arte Moderno, una vez acabada la embria guez de los das de actividad, me recoloc delante de la vida en la misma postura que Chaplin al final de sus pelculas. . . Haba que ir ms all? ( . . . ) .
E. di Cavalcanti: Viagern da Minha Vita. I O testamento da Alvorada . Editora Civilizado Brasileira S.A., 1955. Rio de Janeiro.

DI CAVALCANTI

Mario de Andrade

Di C a v a l c a n t i resolvi hacer una nueva exposicin de sus obras en Sao Paulo. Y esa exposicin, segn anuncian los peridicos, se inaugu rar maana. Vamos a celebrarla, porque hace nada menos que once aos que el decorador del Teatro Joo Caetano, de Rio de Janeiro, no nos ofrece una presentacin colectiva de sus obras. He seguido la evolucin de Di Cavalcanti casi desde sus comienzos. Por lo menos, desde aquella fase muy temprana en que ese hombre, cu riosamente medio paulista, medio pernambucano, medio carioca, como legtimo brasileo que es, haca un simbolismo lnguido, bastante impor tado, donde unas mujeres muy inciertas, muy misteriosas, en una semivirginidad afectada de asombros se delineaban apenas en la neblina del pastel. Esa fue una poca de deliciosa artificialidad en nuestro arte pau lista. Guilherme de Almeida afirmaba el talento cantando a aguas se cretas, ajenjo, pervincas y la cada otoal del follaje de los rboles. Una broma de un amigo, muy en boga entonces, ya demostraba bien a con ciencia la artificialidad con que nos deleitbamos, haciendo que la Pre fectura del Dr. Washington Lus mantuviera un centenar de empleados para pintar de amarillo las hojas de nuestros pltanos y esparcirlas por las calles para que el futuro poeta de Raga, coronado de flores, y ahogado en ajenjo, cantase tristemente al otoo. Di Cavalcanti, lo mismo que los otros cuerpos medio borrosos de sus pinturas, era uno de los protagonistas de estas escenas. El mismo cuenta que, en una dedicatoria, yo lo llam menestral de tonos velados, apelativo que, fijndose bien, no est muy equivocado, pero que me da mucha vergenza. Parece tonto. Una de las mayores verdades de esta vida es que no hay cosa de la que uno se arrepienta ms, pasando el tiempo, que de las dedicatorias dejadas por ah. Dedicatorias y frases de lbum, son quizs las mayores fuentes de ridculo de la humanidad. Jvenes, nunca califiquen a nadie, ni de genio,

ni de nada. Se abre la puerta, y tambin un da ustedes se sorprendern llamando a alguien menestral de tonos velados. Di Cavalcanti usaba entonces de preferencia el suavsimo pastel, en msticas fugas de la realidad. Pero en esa invencin de un irreal mundo femenino, ya permaneca en l ese sentido de observacin crtica de nuestro mundo, aquella fidelidad a lo real que sera el carcter ms permanente de su arte, y su mejor significacin en nuestro arte moderno. Y fue tambin lo que le dio el inesperado objetivo adquirido en la etapa de sus pinturas y dibujos de orden pragmtico. De hecho: Di Cavalcanti pretenda crear mujeres angelicales entonces en boga, nacidas de las criaturas extravagantes (para nosotros, latinos), que asombraban en los libros de Maeterlinck, de Ibsen y Dostoievski. Pero Di Cavalcanti maltrataba a sus mujeres. Tambin pasara por la expe riencia de los dibujantes franceses y belgas, las bailarinas de Degas y las cantantes de Toulouse-Lautrec. Nada intencionalmente, en sus pas teles de entonces, en mitad de los tonos velados con que tarareaba su cancioncita artificial, valoraba ya ciertos caracteres depreciativos del cuer po femenino, denunciaba en sus tipos una psicologa ms propiamente vulgar que extravagante, con una admirable acuidad crtica del dibujo. Tambin esa fidelidad al mundo objetivo, a ese amor por expresar la vida humana por medio de algunos de sus aspectos detestables, salvaron a Di Cavalcanti de perder el tiempo y extraviarse durante las investi gaciones del modernismo. Las teoras cubistas, puristas, futuristas, pa saron por encima de l sin desorientarlo. Di Cavalcanti supo aprovechar de ellas lo que poda enriquecer la tcnica, y la facultad de expresar su visin cida del mundo se enri queci hbilmente, sin perder tiempo. Nacionaliz sus conocimientos, al mismo tiempo que el Modernismo lo haca cambiar de hora y de esta cin. Abandon los tonos velados de otoo y crepsculo, para servirse de todas las vibraciones luminosas de la brillante y posible primavera. Principalmente con su admirable serie de mulatas, de quienes supo revelar el rosado recndito, Di Cavalcanti conquist una posicin nica en nuestra pintura contempornea. En nuestra pintura brasilea. Sin atenerse a ninguna tesis nacionalista, siempre es el ms exacto pintor de las cosas nacionales. No confundi el Brasil con el paisaje, y en vez de Pan de Azcar nos dio sambas, en cambio de cocoteros, mulatas, negros y carnavales. Analista del Rio de Janeiro nocturno, satirizador odioso y pragmtico de nuestras taras sociales, amoroso glosador de nuestras fiestas, mulatista mayor de la pintura, tal es el Di Cavalcanti que ahora, ms permanente y completo despus de once aos, va a mostrarnos de nuevo lo que es.
( Diario Nacional, 8 de mayo de 1932).

BRECHERET

Paulo Prado

poco tiempo tal vez bien poco lo que se llam en febrero de 1922, en Sao Paulo, la Semana de Arte Moderno, marcar una fecha memorable en el desarrollo literario y artstico del Brasil. Ese intento, ingenuo y atrevido, de reaccin contra el Mal Gusto, las Medallas Honorficas, lo Ya Visto, los Vejestorios, la Caducidad, el Mer cantilismo, obtuvo un resultado imprevisto y resonante. Permiti descu brir el odio de los filisteos, introdujo la duda en nuestros espritus de buena fe, hizo rer a carcajadas a un pblico triste y pomposo. Tuvo evidentes vacos y fallas inevitables a una empresa de esa naturaleza, llevada a cabo en un medio tmido y en una ciudad provinciana, pese al concurso del gran contingente que nos envi Rio. Pero reson en ella, clara y vibrante, la nota del talento y la juventud. A ella se debi que se abrieran bien anchas las puertas del Municipal, para dejar entrar una rfaga de aire puro que limpi el palco y los corredores del teatro, todava impregnados del olor rancio dejado por las peras de la Compaa Mocchi y del sospechoso Coty de Mr. Brul. Y, por primera vez Sao Paulo se inte res, con pasin, por un problema de arte: por primera vez en medio de nuestra industrializacin, las conversaciones se libraron del run-run de las preocupaciones materiales y de la maledicencia, para entrar en el terreno de las ideas generales. La propia indignacin de los adversarios, prolongndose durante meses y meses, fue un elemento animador, siendo una de las pruebas de existencia de fuerzas latentes de reaccin en nues tro organismo social. Quien odia tanto, no est lejos del amor. . . Entre tanto, qu extrao caso el de ese pblico joven, inteligente y apegado como un viejo al extinto pasado! La explicacin tal vez sea de orden ms general e indique una falla o un vicio en la propia vida inte lectual del pas entero. El Brasil, de hecho, y por razones que merecen un estudio ms profun do, siempre se nos aparece con un retraso de cincuenta a treinta aos
D entro de

en todos los asuntos referentes al arte y a la literatura. Apenas las nuevas frmulas, gastadas y agotadas, desaparecen, o se refugian en los museos y bibliotecas de la vieja Europa, surgen envejecidas o fuera de moda en nuestros centros intelectuales. Todo el romanticismo descabellado de la generacin de Castro Alves de influencia tan perniciosa en la formacin del espritu brasileo , desconoci el frisson nouveau de la poesa baudeleriana: el simbolis mo de Verlaine y Mallarm, el neo-romanticismo de Rimbaud (de donde parte todo el movimiento potico moderno) no dejaron casi vestigio al guno en la literatura nacional. Nuestros poetas se cristalizaron en una curiosa mezcla de romanti cismo y parnasianismo, que produjo, es cierto, un grupo de primer orden como el de Raymundo Correa, Alberto de Oliveira e Bilbac, pero que ya desentona en la evolucin moderna, como desentonaba, en el perodo romntico, una tragedia clsica o una oda de Anacreonte. En la novela, slo treinta aos despus de la publicacin de Madame Bovary aparecen entre nosotros los primeros ensayos de naturalismo y en toda la literatura brasilea de la primera mitad del siglo xix no se citan ni una vez los nombres de Stendhal, Balzac y Flaubert, que son los gran des maestros latinos y las fuentes inagotables del gnero. Es intil hablar en pintura, en escultura o en msica. Ah nuestro atraso fue secular y nuestra indigencia insondable. Nos quedamos en las peras de Carlos Gomes, de un italianismo de organillo, que ignor to talmente la inspiracin social y folklrica de nuestra etnografa, o en las estatuas de Bernardelli, que form parte, hace ms de treinta aos, de una oligarqua artstica tan deprimente y vergonzosa, para un pas libre, como los tiranuelos de la poltica. En la pintura los esfuerzos de Vitor Meireles y Pedro Amrico, dos grandes artistas explorando un gnero bien llamado histrico: basta una visita al Saln anual de Rio para hacerse una idea de nuestra pobreza artstica. Slo ahora algunos artistas descubriran el impresionismo de Monet, Bonnard y Vuillard, como las ms recientes expresiones de belleza, cuando stas haban sido ya consagradas oficialmente por los museos ms conservadores de los pases europeos. La Semana de Arte permiti la revelacin, en el desierto de nuestro mundo lunar, de que una nueva modalidad de pensamiento surgira como un gran Renacimiento moderno. Con ella apareci entre nosotros el sen timiento de inquietud e independencia que es caracterstico de una nueva fisonoma del espritu humano. El mundo ya est cansado de las frmulas del pasado: en todas partes, en todos los terrenos en la esttica de la calle, en los carteles, en la propaganda, en los peridicos ilustrados, en los grabados, en los muebles, en la moda se quiebran con una alegra juvenil e iconoclasta los antiguos moldes y desaparecen las reglas anti guas, pesadas como grilletes. Poltica, Arte, Literatura, Ciencia, Filosofa todo el esfuerzo humano , sufre de esa transformacin radical de los

ideales, donde se ejerce, de manera tan luminosa, la sensibilidad libre e individual de los hombres de hoy da. Nunca, desde la Edad Media, se contempl una manifestacin colectiva tan esplndida. Un viento viril de revuelta y renovacin sacudi y barri el viejo esqueleto de las civi lizaciones clsicas. La regla ser dice Maurice Raynal abusar de la libertad, aun cuando sea para equivocarse. . . Todava sigue siendo el mejor medio para alcanzar el propsito deseado. Ah todava viven y dominan, como sombras extraas en medio del esplendor de nuestra tierra, los personajes anacrnicos que son el poeta parnasiano, el escritor naturalista, el pintor anecdtico, el msico de pera, y el poltico estilo liberal do Porto acreditando las leyes de la vieja Economa Poltica. La Semana de Arte fue la primera protesta colectiva que se levant en el Brasil contra esos fantoches del pasado. Gracias a sus ataques irre verentes de una deliciosa exageracin , a la virulencia de sus invec tivas, mucho libro de versos de rima rica y pobre idea dej de publicarse: mucho cuadro se desplaz hacia estlidos amantes del arte de playas ms remotas y mucha caducidad sarnosa se dio vuelta, amedrentada, hacia el silencio y el incienso de las capillitas. De este modo el grupo de Arte Moderno inici la obra de saneamiento intelectual que precisbamos tanto. En esa manifestacin de juventud e independencia, de talento y au dacia, nadie mostr ms probidad artstica, ms llama sagrada, ms maes tra en la tcnica, que el escultor paulista Vitor Brecheret. Sus trabajos expuestos en el vestbulo del teatro de Sao Paulo ya tenan la serenidad definitiva de obra de museo e imponan respeto y admiracin, inclusive a los indiferentes o a los hostiles. El soberbio monumento a los Bandeirantes, la masa imponente de su Genio, creador y obediente como una fuerza de la Naturaleza domada, la gracia alada y sinuosa de las Dangarinas, la blancura de la magnfica cabeza del Nbio, constituan un conjunto digno de las mejores exhibicio nes del artista: Brecheret en la escultura fue el triunfador del Saln dAutomme de este ao. La gloria y la fama, indiscretas y temerosas como las mujeres, lo descubrieron de pronto en la noble pobreza de su taller de obrero perdido en esta inmensa ciudad, implacable y justiciera. Para librarlo del anonimato del artista extranjero y desconocido bastar el Saln de este fin de ao. La obra expuesta representa un grupo de cuatro figuras de mujeres llorando con la Mater Dolorosa sobre el cuerpo inanimado de Cristo. El tema y la distribucin de figuras fueron impuestos por los organizadores del Saln. Vencedor en un concurso preliminar donde figuraron 60 es cultores parisienses, Brecheret debi limitar la ejecucin de su obra a un espacio de 60 centmetros de ancho y cuatro metros de extensin. Los crticos destacaron ese tour de forc, y Thibaut-Sisson, del Temps lo compar al proceso decorativo de los artistas de la Edad Media que

tan armoniosamente saban subordinar sus esculturas al conjunto arqui tectnico que las rodeaba. Brecheret, sin embargo, no imita ni copia a los maestros del pasado: es moderno tanto en la concepcin como en la ejecucin. El escultor no pertenece ni a escuela ni a ismo y de su imaginacin creadora brotan espontnea e ingenuamente las formas plsticas de su sueo. La serenidad hiertica de los personajes, la gracia discreta de las figuras, de una fres cura de primitivo, la poesa de las manos aplanadas, compasivas y pia dosas, la curva perfecta, desde la primera de las mujeres hasta los pies largos y finos que terminan el grupo dan a la obra de nuestro escultor un encanto y un sentimiento que encantaron a la crtica parisiense y al pblico del Saln. Al ver tanta admiracin y curiosidad en torno a esa obra de arte ms que en la propaganda estipulada, en la publicidad de las agencias tele grficas, en los banquetes oficiales y en las embajadas, ms o menos doradas se tiene la visin de que un pueblo vivo y joven surge del otro lado del Atlntico. Es la mejor y ms inteligente informacin acerca de lo que ser el moderno Brasil. En este momento hay en Pars otros artistas y escritores brasileos del ms alto valor empeados en la patritica campaa de rehabili tacin de un pas, conocido en general nicamente como la tierra pinto resca del Pan de Azcar y del caf. Todava ellos viven en esa penumbra donde se preparan los dominadores futuros de la ciudad incomparable: surgirn repentinamente, como Brecheret, en una ola de popularidad, o por medio del lento trabajo de los perseverantes e iluminados que ignoran la impaciencia. Qu apoyo les da la patria extensa e indiferente? Vivi remos siempre, en materia de arte y literatura, en esa etapa colonial en que el extranjero advenedizo nos domina y explora, tal como el primitivo conquistador seduca a los pobladores indgenas con sus collares de pacotilla? La primera obra de Brecheret no se debe quedar exiliada en Europa: tiene que haber en el Brasil, al lado de las obras de lencera de italianos, franceses y espaoles de exportacin, un lugar de honor para el trabajo de un patricio. Sao Paulo, por su historia y por sus tradiciones, ya no es simplemente un terreno, un almacn o una fbrica: a los pueblos como a los individuos, el pesado fardo de la riqueza impone, en los pases cultos, deberes y obligaciones. Los ms repulsivos nuevos ricos de Chicago o Buenos Aires dedican en sus presupuestos rubros siempre mayores para los gastos de carcter intelectual o artstico: as se establece una armona entre los progresos materiales y lo que Renn llamaba el culto del Ideal. El gobierno de Sao Paulo subvenciona modestamente la estada de Brecheret en Europa, como si fuera un tenor o una joven pianista pro tegidos de la poltica. Es necesario reforzar esta loable accin adqui

riendo para nuestra Pinacoteca, o para nuestra Catedral, la Mater Do lorosa del escultor paulista. Se les perdonarn muchas cosas a nuestros dirigentes si tienen ese gesto inteligente. Pars, diciembre.
Revista do Brasil, Resenha do Mes, N*? 98, Sao Paulo, fe brero 1924, pp. 179-182.

VITOR BRECHERET

Mario de Andrade

S o bre la exposicin de Vitor Brecheret, realizada con gran xito en Sao

Paulo a su regreso de Europa, en la plaza Ramos de Azevedo 6, escribi Mario de Andrade:

No s bien cmo saludar el regreso a la patria de un gran artista in ternacionalmente conocido como Vitor Brecheret, porque justamente esos trminos que deberan ser tan honrosos, gran artista, estn completa mente descalificados y sin valor alguno. Gran Artista es la expresin que ya recibieron todos los artistas y que yo mismo he publicado, llevado por un entusiasmo de momento o por el inters pragmtico de que fruc tifiquen las ideas tiles. En cuanto al internacionalismo de Vitor Brecheret, que lo presenta disputado por los compradores yanquis y expuesto en Pars, en Cuba y otras latitudes, empiezo por creer que proviene justamente de la realidad ms superficial y del concepto ms peligroso de sus obras. Cuando los verdaderos cubistas, no abstractos, como Picasso o Braque, disociaban las partes de los objetos para volver a reuniras en sntesis artsticas desvincu ladas de todo, es verdad que estticamente conseguan ese aislamiento de la obra de arte porque como la naturaleza no tena nada semejante a dichas sntesis, el espectador careca de puntos de referencia fuera del cuadro. No obstante, como la representacin objetiva continuaba (recor demos ciertos msicos de Picasso, toda la obra de La Fresnaye y Juan Gris, el ftbol de Andr Lothe, las composiciones antropomrficas de Lger y Lipchitz), la sntesis artstica se deterior: los dibujos y formas de objetos y seres que seguan reconocindose en la obra, le daban al pblico la sensacin de anlisis exuberante y detallado. Despus, el cubismo y sus epgonos se volvieron moda y fueron utilizados por las industrias mecnicas. Basta ver las nuevas decoraciones del Cine Coliseo para comprender las aberraciones a que eso condujo. Como la gente oye repicar y no sabe dnde es la procesin, los fabricantes de modelos para

porcelana, terra-cotas, etc., imaginaron que la estilizacin (palabra maldita!) era la imagen de la nueva poca: se pusieron a hacer bibelots llenos de ngulos y grandes curvas vacas. Ese camelo, hoy facilsimo. . . es universalmente conocido. Por su parte, Brecheret, en bsqueda de la luz que ha sido la marca dominante de su evolucin, extendiendo cada vez ms las superficies expuestas a la luz en sus obras, tiende a veces a una sntesis demasiado simplista y, en algunos casos, positivamente ineficaz. Siento decirlo, pero por ejemplo la Fuga do Egito (nmero 2 de la exposicin actual, plaza Ramos de Azevedo 6 ), es una sntesis que, pese a su luminosidad, me resulta fra, estilizada, por muchas razones pueril. Es una obra de arte muy fcil de confundir con ciertos adornos artsticos que pueden adqui rirse en las casas de regalos chics. La sensacin de cosa standard es incuestionable. En Sachante (N 9 5 ), ocurre lo mismo. Y tambin en Esforgo (N 4 ) donde se advierte un defecto gravsimo de realizacin. Esa obra slo podra tener algn inters tallada en granito, con diez me tros de altura y cien de ancho. En las proporciones con que se presenta, siempre dar la sensacin de maqueta. Todas las orientaciones estticas tienen sus riesgos. Muchos escultores germnicos actuales, impresionados con la ya famosa Virgen de Bourdelle, y cierta orientacin goticista o popular expresada por Barlach, caern en el puro plagio o en el pastiche del gtico. De los muchos que, como Despiau, Lembruch, Celso Antonio, quieren realizar el cuerpo humano de adentro para afuera, dotando la obra de arte de una construccin interior, la inmensa mayora deriv hacia un academicismo despreciable, imitador y prolijo copista de la naturaleza. Brecheret no escap a la ley y la concepcin esttica que proclam tanto algunas veces, se enquist ruinosamente, para convertirse en el peligro de confundir obra de arte y objeto de arte. Fuera de ese problema que descalifica las tres esculturas mencionadas, esta exposicin de Vitor Brecheret es quizs la ms armoniosa de las que ha llevado a cabo en Sao Paulo. Todas las dems obras son muy buenas y es irrefutable que, dentro de sus concepciones estticas, el escultor alcanza una inimitable perfeccin tcnica. Se observa, por ejemplo, el admirable virtuosismo con que imprimi una especie de vibracin a las superficies de los modelos que, vaciados en bronce, daran la Mulher y Guitarra N*? 12 y 13. Esas dos obras son tal vez las ms alejadas de la naturaleza (excepcin hecha de Esforgo') que presenta actualmente Bre cheret: es sin embargo la materia, el bronce, lo que reviste un aspecto nuevo, adquiriendo una vida, una casi humanidad de excitante valor. Otro punto digno de observar y admirar es la luminosidad alcanzada por el gran artista. En la evolucin de Vitor Brecheret se advierten dos etapas caractersticas: la etapa de sombra y la etapa de luz. La primera llega hasta su viaje a Europa como becario del Estado. Es el tiempo de

las musculaturas resaltadas, con las sombras marcando pliegues entre fugitivos cordones de luz, como en la Cabega (Coleccin Paulo Prado) : es el tiempo de las cabezas inclinadas que, adems de mirar hacia abajo, de modo que el rostro queda completamente en sombra, fueron pensadas por el artista con la boca abierta de par en par, creando un valo de sombra justo en el medio de la escultura: es, finalmente, el tiempo de los gestos retorcidos, de las composiciones detalladas y complejas, que en el Monumento das Bandeiras y en la Eva de Anhangaba, valoriza las sombras siempre por encima de la luz. Fue con el viaje a Pars con lo que Brecheret aprendi a gustar ms de la luz que de la sombra. Tal cosa se percibi claramente en la ltima exposicin que hizo aqu. Aparte de la simplificacin general de los volmenes, la propia disposicin de ellos delataba una aspiracin a la luminosidad. La tcnica de pulir el material empleado, el empleo sistemtico de las formas cilindricas, la disposicin piramidal de las masas con el fin de aprovechar mejor la luz procedente de arriba, todo eso demostraba esa aspiracin a la luminosidad que animaba al escultor. Y culminaba en la impresionante Piet (actual mente tumba de Ignacio Penteado, en la Consolacin) donde la luz arrasa la lmina de granito, reduciendo la sombra casi a meras lneas. Esa aspiracin a la luz hizo que Brecheret prefiriera las figuras acostadas, mana actual de los escultores alemanes. Y por la manera especial como las reclinaba, el escultor brasileo ha producido los vientres ms lumi nosos de toda la escultura. Esto se puede notar perfectamente en la gran figura de la fuente, ahora en los jardines de la residencia Antonio Prado, en Higienpolis. Pero se notar an ms en Repouso (N 9 3) de la presente exposicin, obra magnfica en la que apenas un resquicio de estilizacin, pienso que de fectuosa, produjo unos pliegues duros que, partiendo de los senos, se pierden debajo de los brazos. Es una lstima. En compensacin, el rostro es de una portentosa belleza, tal vez la construccin ideal ms perfecta que haya concebido Brecheret. La evolucin de Brecheret a ese respecto es la misma que la de la cine matografa. Ya pas la poca en que los bceps brillantes entusiasmaban a unos y otros. Guilherme de Almeida me cont que actualmente las estrellas no podan practicar mucho deporte, excepto la natacin. Porque nicamente la natacin, generalizando la musculatura, deja los cuerpos lisos y sin cortes. Es evidente la preocupacin luminosa que se nota en esto. Siguiendo con el tema de la luz, cabe mencionar la Mae (N 9 7 ), tra bajo primoroso, de una alegra luminosa, infrecuente dentro de la obra del artista, y con una curva tan luminosa del cuerpo que la luz no sabe qu hacer, si recostarse encantada a lo largo de la piedra o si saltarnos a los ojos: es admirable.

Se me acab el espacio y debera seguir hablando sobre este gran artista nuestro. Notar, por ejemplo, ciertos felices logros de planos, como en Mulher e Guitarra (N<? 1 3 ): la perfeccin del modelo de la Banhista (N 9 16), el desarrollo de la bsqueda del rostro humano ideal. . . Prin cipalmente esto es curiossimo en el artista, que siempre mand al diablo el tipo ario y busc la satisfaccin de sus tendencias en las razas amarillas. Pero parece que todava no hall lo que buscaba, porque vive modifi cando el modelo y demostrando as lo insatisfactorio de sus bsquedas. Creo que no estara mal una breve incursin por los tipos malayos. Es posible que, trabajndolos, consiguiera la sntesis que busca mediante Eva, Cristo, la Carregadora de Perfume, el Adolescente (bonito perfil), la deliciosa Banhista (N 9 16). Vitor Brecheret no cambi respecto a la ltima exposicin. Pero hizo algo mejor: creci. Sus tendencias estticas estn cada vez ms marcadas, certeras en la bsqueda de ideal, perfeccionadas respecto a la realizacin tcnica. Semejante firmeza cuando, como la de Brechert, es generosa para regalarnos belleza, nos consuela, en parte, de nuestras dudas. . .
Movimiento Brasileiro : Repertorio, febrero 1930, pp. 2931, Transcrito de: Diario Nacional, Sao Paulo, 24 de enero de 1930. Texto Firmado: M. de A.

PINTURA PAU-BRASIL Y ANTROPOFAGIA

Tarsila do Amarai

C on o casin de la visita de Blaise Cendris a nuestro pas, yo, sin pre meditacin, sin propsito de hacer escuela, realic, en 1924, la pintura que llamaron pau-brasil. Impregnada de cubismo, terica y prcticamente: aceptando slo a Lger, Gleizes, Lhote, mis maestros en Pars: despus de diversas entre vistas acerca del movimiento cubista, otorgadas a varios peridicos bra sileos, sent, recin llegada de Europa, un deslumbramiento ante la decoracin popular de las casas de S. Joao-del-Rei, Tiradentes, Mariana, Congonhas dos Campos, Sabar, Ouro-Preto, y otras pequeas ciudades de Minas, llenas de poesa popular. Retorno a la tradicin, a la sim plicidad. Ibamos, en grupo, al descubrimiento del Brasil. Olivia Guedes Penteado al frente, con su sensibilidad, su encanto, su prestigio social y su apoyo a los artistas modernos. Blaise Cendrars, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Goffredo da Silva Telles, Ren Thiollier, Oswald de Andrade Filho, todava nio, y yo. Las decoraciones murales de un modesto corredor de hotel, el techo de las salas, hecho de tacuaras coloridas y trenzadas, las pinturas de las iglesias, simples y conmovedoras, ejecutadas con amor y devocin por artistas annimos: el Aleijadinho, sus estatuas y las lneas geniales de su arquitectura religiosa, todo era motivo para nuestras exclamaciones admirativas. Encontr en Minas los colores que adoraba de nia. Despus me ensearon que eran feos, caipiras. Segu a remolque del gusto selecto. . . Pero despus me vengu, colocndolos en mis telas: azul pursimo, rosa violceo, amarillo vivo, verde cantante, todo en gradaciones ms o menos fuertes segn el blanco que se mezclara. Sobre todo pintura limpia, sin temor a los cnones convencionales. Libertad y sinceridad, una cierta estilizacin que adaptaba a la poca moderna. Contornos ntidos, dando la perfecta impresin de la distancia que separa un objeto de

otro. De ah el xito que obtuve en la Galera Percier, calle La Botie, en Pars, cuando hice, en 1926, mi primera exposicin. Pas por un examen previo. El Sr. Level, Director de la Galera, pese a la presentacin de Cendrars, no poda comprometerse con una nueva expositora desco nocida. Pretext no tener cupo. Con todo, ira a mi estudio para ver mis trabajos. Cuando le mostr el Morro da favela: negros, negritos, animales, ropas secndose al sol, entre colores tropicales (ese cuadro pertenece hoy da a Francisco da Silva Teles) me pregunt: Cundo quiere exponer? Haba sido aprobada. Figurara en la nmina del arte de vanguardia de Pars. Exult. La crtica parisiense, espontnea (sin que yo gastara un solo centavo, al contrario de lo que murmuran algunos colegas poco be nevolentes), la crtica parisiense me fue favorable. En el vernissage la coleccionista Mme. Tachard compr Adoration, aquel negro trompudo con las manos colocadas en la imagen del Divino, rodeado de flores, azul, rosa, blanco, marco de Pierre Lagrain. La palomita de cera de colores, comprada aqu en un pueblito del interior, que me regalara Cendrars, sirvi de modelo. Los ngeles caipiras, con sus alas de colores variadas como banderas de devocin, hoy pertenecientes a Julio Prestes, tuvieron tambin sus fans entre los crticos. Maurice Raynal dijo: La Sra. Tarsila trae del Brasil la primicia de una renovacin artstica, los primeros sntomas de decadencia, en esa gran nacin, de las influencias acadmicas internacionales que hasta ahora haban apagado su personalidad. He aqu escenas autctonas o de imagi nacin, puramente brasileas: paisajes de los alrededores de Sao Paulo, familias de negros, nios en el santuario y esos ngeles de un misticismo enteramente animal, etc. Andr Warnod comentaba: Azul, verde, rosa, todo crudo, bellos colores como en la fiesta de Navidad y en las imgenes de la Primera Comunin. Agradable a la vista, hecho de exuberante y radiante alegra, de sonriente felicidad, etc. Los conocidos crticos de arte Christian Zervos, Maximilien Gauthier, Louis Mauxcelles, Serge Romoff, G. de Pawlovski, Raymond Cogniat, hablaron con simpata sobre la pintura pau-brasil, as como Antonio Ferro, Mrio de Andrade, Assis Chateaubriand, Plinio Salgado, Antonio de Alcntara Machado, Menotti del Picchia, Manoel Bandeira, Alvaro Moreira, Renato Almeida, Paulo Silveira, Lus Anibal Falgo, Ascenso Ferreira y otros. Tuvo tambin, naturalmente, sus adversarios. Cendrars me enviaba en Pars cartas entusiasmadas: Vive votre belle peinture y Paulo Prado dijo todo al afirmar que senta un pedazo de nuestra tierra viendo, a travs de la vidriera de la Galera Percier, una tela ms bien pau-brasil. Las crticas transcritas ms arriba cumplen una finalidad: documentar y confirmar que ese movimiento tuvo repercusiones dentro de la pintura

brasilea, as como las tuvo, en la literatura, la poesa pau-brasil de Oswald de Andrade.

El movimiento antropofgico de 1928 tuvo origen en una tela ma titu lada Abapor, antropfago: una solitaria figura monstruosa, pies in mensos, sentada en la planicie verde, el brazo doblado, reposando en una joya, la mano sosteniendo el peso-pluma de la minscula cabecita. En frente, un cacto explotando en una flor absurda. Esa tela fue esbozada el 11 de enero de 1928. Oswald de Andrade y Ral Bopp, el creador del famoso poema Cobra Norato, impactados ante el Abapor, lo contempla ron largamente. Imaginativos, sentan que de all poda surgir un gran movimiento intelectual. Un parntesis: algunos aos ms tarde, Sofa Caversassi Villalva, tem peramento de artista, irradiando belleza y sensibilidad, deca que mis telas antropofgicas se parecan a sus sueos. Slo entonces comprend que yo misma haba realizado imgenes subconscientes, sugeridas por historias que o cuando nia: la casa oscura, la voz de lo alto que gri taba desde el techo caigo y dejaba caer un pie (que me pareca in menso), caigo, y caa el otro pie, y despus la mano, la otra mano, finalmente el cuerpo entero, para terror de los nios. El movimiento antropofgico tuvo su etapa pre-antropofgica, antes de la pintura pau-brasil, en 1923, cuando ejecut en Pars un cuadro bas tante discutido, A Negra, figura sentada con dos robustas piernas cru zadas, una arroba de seno pesando sobre el brazo, labios enormes, pen dientes, cabeza proporcionalmente pequea. A Negra preanunciaba el antropofagismo. El dibujo de esa figura sirvi para la cartula de los poemas de Le Formose que Blaise Cendrars escribi sobre el viaje al Brasil, en 1924. Como deca, el Abapor impresion profundamente. Sugera un ser fatalista, encadenado a la tierra con sus enormes y pesados pies. Un sm bolo. Se formara un movimiento en torno a l. Ah se concentraba el Brasil, el infierno verde. Se fund el club de Antropofagia, con una revista bajo la direccin de Antonio de Alcntara Machado y Ral Bopp. Oswald de Andrade lanz su manifiesto, y siguieron rpidamente las adhesiones. El 14 de febrero de 1928, mucho antes de aparecer el primer nmero de la revista, que sali en mayo, Plnio Salgado ya escriba en el Correio Paulistano . . . Tarsila do Amar al, de quien Blaise Cendrars dice que sera capaz de provocar un movimiento literario. . . en Rusia. No. Tarsila es capaz de formar un movimiento literario en el Brasil. . . Traza notables indicaciones de las grandes fuerzas elementales a que estoy haciendo referencia. Principalmente dos de sus telas expresan un pro

fundo sentido del medio csmico y de la verdad racial. Las hace sentir porque el artista no pretende sino fijar un pensamiento. Y dicho pensa miento, muchas veces, es una revelacin proftica. En la primera etapa (o primera denticin), de la Revista de Antro pofagia colaboraron, adems de los fundadores Oswald de Andrade, Ral Bopp y Antonio de Alcntara Machado, Mrio de Andrade, Oswaldo Costa, Augusto Meyer, Abigaor Bastos, Guilherme de Almeida, Plnio Salgado, Alvaro Moreyra, Jorge Fernandes, Rosario Fusco, Yan de Almeida Prado, Marques Rebelo, Manoel Bandeira, Brasil Pinheiro Machado, Jos Americo de Almeida, Rui Cirne Lima, Mara Clemencia (Buenos Aires), Menotti del Picchia, Abgar Renauel, Murilo Mendes, Nicols Fusco Sansone (Montevideo), Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Ascenso Ferreira, Achiles Vivacqua, Mario Graciotti, Ascanio Lopes, Jai me Griz, Lus da Camara Cascudo, Antonio Gomide, Henrique de Rezende, Guihermino Cesar, Alberto Dzon, Peryllo Doliveira, Franklin Nascimento, Azevedo Correa Filho, Sebastio Dias A. de Almeida Camargo, A. de Limeira Tejo, Mateus Cavalcante, Josu de Castro, Julio Paternostro, Ubaldino de Senra, Silvestre Machado, L. Souza Costa, Camilo Soares, Charles Lucifer, F. de San Tiago Dantas, Rubens de Moraes, Nelson Tabajara, Walter Benevides, Emilio Poura, Joo Dornas Filho, Pedro Dantas, Augusto Schmidt. En Europa el crtico de arte Waldemar Georges, respecto a una ex posicin de pintura que realiz en 1928, escribi sobre Tarsila et lAnthropophagie, comentando el movimiento brasileo de retorno a lo indgena, regalo del suelo, donde la alegra es la prueba de los nueve, como deca el manifiesto antropofgico. Krishnamurti mand de Pars un saludo, reproducido en facsmil en el nmero 8 de la revista. Dieron su colaboracin varios escritores ilustres. De Max Jacob fue publicado, tambin en facsmil, en el nmero 6, el siguiente pensamiento: A la Revista de Anthropophagia: Les grands
hommes sont modestes, cest la famille qui porte leur orgueil comme des reliques.

La revista apareci de mayo de 1928 a febrero de 1929. De marzo a julio de ese mismo ao, el nico rgano oficial fue una pgina semanal del Diario de Sao Paulo. En esa segunda denticin, adhirieron y colaboraron Oswald de Andrade, Osvaldo Costa, Geraldo Ferraz, Jorge de Lima, Julio Paternostro, Benjamin Pret (del grupo surrealista francs), Ral Bopp, Barboza Rodrigues, Clovis de Gusmo, Pag, Alvaro Moreira, Di Cavalcanti, Mrio de Andrade, Galeo Coutinho, Jayme Adour da Camara, Augusto Meyer, Jos Isaac Peres, Heitor Margal, Achiles Vivacqua, Nelson Foot, Hermes Lima, Edmundo Lys, Jurandyr Manfredini, Cicero Dias, Felippe de Iliveira, Dante Milano. Osvaldo Goeldi, Bruno de Menezes, Eneida Ernani Vieira, Paulo de Oliveira, Hannibal Machado, SantAna Marques, Campos Ribeiro, Muniz

Barreto, Orlando Moraes, Garcia de Rezende, Joo Dornas Filho, Ascenso Ferreira, Lymeira Tejo, Dolour, Luiz de Castro, Genuino de Castro, Murilo Mendes y yo. El movimiento prendi, escandaliz, irrit, entusiasm, enfureci, cre ci con adhesiones de norte a sur del Brasil, adems de la simpatia de los intelectuales de los pases vecinos. Repercuti tambin en Pars con las protestas de indignacin en torno a mi cuadro Anthropophagia. Una tarde Geraldo Ferraz el carnicero , corri alucinado a casa de Osvaldo Costa para comunicar que la revista haba sido suspendida por el Director del Diario de Sao Paulo, en vista de la montaa de cartas recibidas de los lectores, reclamando contra esa pgina disolvente de todos los cnones burgueses. Pobre revista! Con ella muri el movimiento antropofgico. . .
Revista Anual do Salo de Maio (RA SM ), Sao Paulo, 1939.

NEO-INDIGENISMO

Tristo de Athayde

C reo que el yo no es nada odioso. Por eso voy a hablar un poco de m.

Escribiendo hace dos aos sobre las tendencias ms modernas de nuestras letras, inclu al Sr. Oswald de Andrade entre los principales jefes del primitivismo. Dos o tres das despus, respondi que yo es taba equivocado. Que l no era primitivista. Y que, por el contrario, muy pronto se vera que se trataba de algo completamente distinto. Esper. Esper dos aos. Ahora recibo el Manifiesto antropfago, que se publica en el N 9 1 de la Revista do Antropofagia, de los nuevos de Sao Paulo, dirigida por los seores Alcntara Machado y Ral Bopp, y leo la entrevista que dio a un reportero (O Jornal, 18-5-28). Y veo, con placer, que quien tena razn era yo. Las ideas del Sr. Oswald de Andrade cambiaron poco en estos dos aos. Hasta dira que raramente he visto un hombre tan lgico en sus ideas, dentro de ese pandemonio en que vivimos. El joven antropfago es un espritu pe regrinamente lcido. Su obra, ya abandonado el romanticismo inicial de los Condenados (de los que an falta un volumen), es el desarrollo riguroso de un teorema. Nunca vi un artista hacer tan estrictamente lo que quera, como al autor de los dos manifiestos del primitivismo mo derno, pau-brasil y antropfago. Hasta podra decirse que se ha ocupado ms en ver lo que quiere, que en hacerlo realmente. La aplicacin del teorema no le interesa. Pero a m lo que ahora me importa es verificar que el Sr. Oswald de Andrade de 1928 confirma, palabra por palabra, las afirmaciones mas, replicadas por l en 1926. Yo deca en este momento: Para ellos (los primitivistas), la civilizacin fall. Ahora dice el Sr. O. de A.: Hasta hace poco recibamos la seal del dernier cri. Se cans el hacedor de civilizaciones. Se agot. Todo lo que ahora nos puede mandar no pasar de ser la re peticin de lo ya enviado.

Yo deca: Europa. . . fall en su cometido. El dice ahora: Europa fall, amigo mo, definitivamente. Fall. Ya hace mucho que agonizaba. Desde la Revolucin Francesa del 89. Yo deca: "Nada tenemos que aprender de ella (Europa), aparte de la confesin de su propia quiebra. Por lo tanto, pensemos en nosotros. El dice: "Debamos asimilar todas las tendencias estticas de Euro pa nonatas ( ? ) , procesarlas en nuestro subconsciente, y producir cosa nueva, cosas nuestras. Sin embargo, el americano de entonces no hizo eso. Es un error. Yo deca: La obra, tal vez ingrata y dolorosa, pero necesaria, de nuestra generacin, dicen ellos, es volver atrs, destruir lo que fue edifi cado sin cimientos, cortar lo que fue injertado de afuera. Y buscar sin vanidad los elementos espontneos y primarios de nuestra existencia nacional. El dice ahora: La Antropofagia es el culto a la esttica instintiva, de una Tierra Nueva. Es la reduccin, a trastos viejos, de los dolos im portados, para la ascensin de los ttems raciales ( ? ) . Es la propia tierra de Amrica, el propio limo fecundo, filtrndose y expresndose a travs de los temperamentos dependientes de sus artistas. Podra prolongar la confrontacin. Pero no quiero abusar del lector. Fue nicamente para machacar un pedacito. . .

El nuevo ttulo de primitivismo tampoco es del todo original. Anterior mente, la antropofagia, antes de recibir la consagracin literaria de nues tro primitivismo modernista, ya recibi apelativos ms pomposos. Esto demuestra que el tal estribillo de la decadencia de Europa, que hoy anda en todas las bocas, es un lugar comn algo precipitado. Y que "no todo lo que nos manda es una repeticin de lo ya enviado, como querra el poeta de pau-brasil. Me explicar. La ciencia del siglo xix, dogmtica como era, afirm haber descu bierto definitivamente el origen del hombre. Pero pas el tiempo, y tal origen contina an envuelto en el misterio. Contina en pleno perodo de hiptesis. La ltima de estas hiptesis es la que quiero recordar en dos palabras, para mostrar cmo la vieja Europa, a pesar de su decrepitud, todava nos manda, de vez en cuando, algunas cosas que por lo menos tienen el mrito de ser originales. Se trata de la concepcin de un biologista holands, L. Bolk, todava no publicada en volumen, pero que el autor resumi hace poco en una conferencia ante la Sociedad de Ana toma de Friburgo, que caus sensacin en los crculos cientficos ale manes (L . Bolk, La humanizacin del hombre, en Revista de Occi dente, Dic. 1927-enero 1928).

Comienza por aceptar las ideas fundamentales de Hertwig, contra Haeckel, respecto a que no hay una frmula nica, general, que pueda explicar el desarrollo de los organismos. Existe en el organismo humano algo de especfico, que distingue el bion humano de todas las formas zoolgicas ms afines. La forma huma na se diferenci en virtud de esa fuerza vital especfica: o, tal como dice lo esencial del morfn humano es apenas un sntoma del bion humano". Y estudiando de cerca los caracteres somticos primarios del hombre, lleg a este resultado absolutamente indito y hasta paradjico: Los ca racteres que diferencian al hombre del mono no representan ninguna propiedad que haya adquirido a travs del tiempo, sino que se presenta en la evolucin de los fetos de los monos. . . Lo que, en el curso de evolucin de los monos pasa por una fase de trnsito (embriolgico), en el hombre se convierte en fase final de su forma.

Y, de ah en adelante, va extrayendo de su hiptesis todas las conse cuencias posibles e imaginables que un buen inventor de sistemas no deja de deducir de sus ideas. Y en la discusin rigurosamente cientfica de tales ideas, lanza una deduccin que justificara la antropofagia lite raria del Sr. Oswald de Andrade, por ms remota que parezca la analoga entre el diletantismo naturista de nuestro antropfago del Tringulo y el severo cientismo del biologista de Amsterdam. Los cambios en la alimentacin durante la evolucin histrica del hombre, el pasaje a omnvoro de un organismo que era hervboro. . . es un factor cuya significacin merece ser meditada. Vacilo en expresar aqu, an en forma de pregunta, una idea que se me ocurre siempre que llego a este punto: no es posible que la antropofagia haya desempeado un papel importante, que haya sido un estmulo para la evolucin supe rior de la humanidad? (sic) No estn ms retrasadas aquellas razas cuya alimentacin se compone exclusivamente de elementos vegetales? (diri gido al Sr. Bernard Shaw y a los seores vegetarianos). En la poca en que el Sr. Oswald de Andrade era catlico, esta invo cacin a un cientfico no le importara gran cosa. Hoy, sin embargo, que est de cuerpo y alma ( ? ) convertido al freudismo, y adora el ttem racial y otros dioses modernos, pienso que la apologa de Bolk respecto a la antropofagia le ser de alguna utilidad. . .

Pero, finalmente, dir el lector fastidiado, todo esto no es ms que irona. Francamente no lo creo as. Siempre fui censurado por tomar en serio al Sr. Oswald de Andrade. Sin embargo contino hacindolo. Llego hasta a pensar que pocos hombres merecen ser tomados ms en serio. Todo su humour colosal, todo su sarcasmo, todo su desdn inmenso por la literatura, todo eso es profundamente serio. Y sin sombra de arribis mo. Es un caso absolutamente tpico que debe ser estudiado realmente como una de las expresiones ms libres y al propio tiempo, ms esclavas del mundo moderno. Comenzando por su alegra. En nuestra ms moderna literatura, slo hay alegra real en Sao Paulo. Despreocupacin total, desdn por todo el resto, liberacin absoluta del pasado, franca carcajada, todo eso se da nicamente en Sao Paulo y muy especialmente en el Sr. O. de A. Por qu? Porque slo Sao Paulo puede ser realmente alegre, no el Bra sil. Slo Sao Paulo es feliz. Fuerte. Sin problemas que lo amenacen fundamentalmente. Rico. Viendo cmo todo el Brasil depende de l. Dando cartas en una poltica dominante. Dando cartas inclusive en el campo contrario, en la poltica candidata a dominante del maana. Con una raza ms fuerte. Un clima ms templado. Una tierra ms produc tiva. Ms comunicaciones. Ms de todo. Sao Paulo s que puede rer. Y por Sao Paulo re pau-brasil, re la antropofagia. Maana se reir la nueva invencin de Seraphim Ponte Grande. Pero se reir convencida de su fuerza. Reir para obligar a los otros a seguir su ejemplo. Reir en serio. En todo eso yo no veo sibaritismo alguno, o pura broma, como quiere ver la mayora. Yo veo un sntoma agudsimo del Brasil moderno. Sn toma, al tiempo, grato y alarmante. Grato s, porque finalmente, como ya lo he dicho tantas veces, de todo ese movimiento primitivo deriva una inmensa dosis de beneficios para nuestra literatura. Una aproximacin a la tierra. Una supresin de aca demismos ridculos. Se da un papirotazo a todos los artificios importa dos o elaborados aqu. Se siente un deseo inmenso de pureza. Un reju venecimiento de las fuentes de inspiracin. Hay una renovacin de la lengua, al contacto con nuestras condiciones de tierra y de gente. Hay, en fin, el ms saludable de los realismos. Pero tambin hay un aspecto alarmante. Lo digo con el corazn en la mano. Existe un cierto ridculo en tomar en serio a quien todo el mundo considera que est bromeando. Hay un cierto ridculo en hablar con el corazn en la mano a quien habla a su vez de smbolos espirituales, como el delicioso, tupy or not tupy that is the question, del manifiesto del Sr. Oswald de Andrade. Pero no puedo hacerlo de otro modo. No me siento bien empleando ironas con quien juzgo considerablemente serio. Le el manifiesto y la entrevista del Sr. Oswald de Andrade, lo confieso sin pena alguna,

con angustia. S bien que algunos crticos, y no de los ms benvolos, ridiculizarn siempre esa preocupacin ma por lo moderno ms mo derno. Nunca me he defendido ni he intentado explicarla. No voy a hacerlo ahora, naturalmente. Pero confieso que contino dndole mucha mayor importancia a un manifiesto antropfago o tefago, de un loquito como el Sr. Oswald de Andrade, que a veinte oraciones acad micas o parrafadas alabatorias a prncipes en prosa y en verso. Lo que yo veo en esos manifiestos es la influencia irremediable de un hombre de espritu y de inteligencia agudsima sobre toda una juven tud. Veo toda una generacin plasmada en esas frasesitas demoledoras. Es todo un estado de espritu nuevo que siento instilarse en las almas plsticas y asimilables que van surgiendo. De ah mi alegra porque la parte saludable de esas ideas pueda realmente contribuir a aproximar esos muchachos a nuestra realidad nacional y a su propia realidad indi vidual. Pero de ah mi angustia al percibir que la parte destructora, la parte negativa, la parte satnica de tales ideas, es la que va a producir despus su efecto. S. Mientras el Sr. Oswald de Andrade era catlico, haba oportuni dad an para corregir todo el negativismo que pueden encerrar sus sarcasmos, ayudado por la fidelidad fundamental a la estructura de nuestro pueblo, a su religin que era verdad y vida, para que plasmara o al menos comenzara a plasmar lo poco que quedaba de realmente nues tro, de ingenuo, de puro, de esencial, en nuestra alma. Ahora, sin embargo, la cosa es distinta. La cosa es considerablemente distinta. El nuevo manifiesto ya no se detiene en la parte literaria. Y ya no es ms fiel a las antiguas creencias del autor. En l y en su entre vista, al Sr. O. de A. se muestra claramente adverso a todo lo que fue antes. Slo habla en Spengler, en Keyserling, en Soffici, en Freud, en todos los descristianizadores del mundo moderno. Y rechaza, de un solo gesto, todo nuestro pasado de la Cruz, para lanzarse furiosamente en el precolombinismo. Y si lo hiciese ingenuamente, como los indigenistas de antes, o como un hijo de la naturaleza, todava podra comprenderlo, vera sin temor alguno, y hasta con alegra, su retorno a las fuentes. Pero no. El predice ese evangelio naturista apoyado en textos de etn grafos, en opiniones de filsofos, en ejemplos europeos. Predica la ado racin al ttem racial porque piensa que Freud es la ltima palabra en filosofa de la religin. Predica la antropofagia contra Europa, basado en el culto a los yoguis del filsofo de Darmstadt. Predica el neoindigenismo invocando al profeta de la decadencia occidental. En todo esto hay una conversin al cientismo contemporneo, al ms superficial cientismo que est llevando al mundo moderno, no a un retorno a la naturaleza, sino a un inflexible mecanicismo. El modernis mo cientista europeo y norteamericano slo ve en el mundo de hoy, o bien un progreso mecnico salvador, como Marinetti, John dos Passos, los neo-realistas alemanes post-expresionistas; o los rusos y norteamerica

nos en su mayora (como Menckel o ese Roy Nash de que habl hace una semana), o bien el regreso a un instinto animal, como Freud, la vuelta al Asia primitiva, como Spengler, la vuelta a la magia, al yoga, al budismo, como Keyserling. (E n cierta decadencia, aun en Alemania de hoy, es preciso advertirlo, despus del inmenso xito de post-guerra, cuando Alemania juraba por Spengler y Keyserling y miraba hacia Orien te a espera de la luz. Hoy la cosa es completamente distinta, y los dos filsofos de 1919 perdieron ms en diez aos de lo que ganaron con el derrotismo moral de la revolucin. Ya no se puede hoy da invocar a Spengler y a Keyserling como dos hombres tpicos de la nueva Ale mania, tal como se haca hace diez aos. El mundo marcha terrible mente rpido, y es preciso a cada momento rectificar nuestras brjulas). Lo que hay, por consiguiente, de angustioso, en las entrelineas del Sr. O. de A. es justamente esa traicin (por qu no decirlo?) a lo que tenemos justamente de ms puro, de ms ingenuo, de ms instintivo, de ms primitivo en nosotros. Es traicionar nuestra infancia verdadera en aras de un academismo al revs, de un academismo de las selvas, tan falso como el academismo de los salones. Tan artificial e importado uno como el otro. Yo haba sacado libros de mi biblioteca para documentar esta afirmacin. Pero no tengo espacio. Quera citar fragmentos de Waldo Frank, en su The New America, y quera citar al mexicano Jos Vasconcelos en su indoioga. Sobre todo a ste. Porque en las pginas de esa apologa indianista est el germen de todo fanatismo. Como en las entrelineas del totemismo racial del Sr. O. de A. hay toda una revolucin incubada, que terminar en la misma sombra tradicin a la raza y al pasado que hoy se presencia en Mxico. Justamente por sentir lo que hay de verdadero en el retorno a las cosas elementales, lo que hay en el neo-indigenismo realista de hoy (en oposicin literaria al primer indigenismo romntico de Gongalves Dias y Alencar), es que me indigno contra la imitacin cultural y falsi ficadora, supeditada a los dolos europeos modernos.

Tena todava tanto por decir (fue Bolk quien me atrap con sus prima tes y su antropofagia precursora. . .). Tambin quera decir cun admira ble me pareci un breve poema del Sr. Mrio de Andrade, en ese primer nmero, donde percibo un sentimiento moderno ya inconsciente, que es realmente una conquista. Quera hablar tambin de un excelente artcu lo del Sr. Plnio Salgado sobre el estudio de las lenguas indgenas. Y recomendarle que leyera a los dos hombres que son los modernos reno vadores de esos estudios, en mi opinin: Theodor Koch Grnberg, el primero que trat de registrar la fontica real de las lenguas amaznicas que recogi, y Erland Nordenskild, quien estudi las migraciones suda

mericanas basadas en las palabras que los indios emplearon para designar trminos importados con los blancos, de objetos anteriormente inexisten tes, tales como gallina, caballo, vaca, banana, etc. Slo refirindose a esta ltima registra cerca de doscientos trminos! En ese estudio de Nordenskiold es donde se toca, realmente, la formidable complejidad del pro blema. ( Deductions suggested by the geographical distribution of some post-columbian words used by the Indians of South America, Gotemburg, 1922).

TARSILA

Mario de Andrade

E n e l m o v im ie n to moderno de las artes brasileas una persona que

alcanz una posicin excepcional fue la Sra. Amaral de Andrade. Nombre que casi nadie conoce. . . Es que la ilustre pintora es conocida como Tarsila, nombre con el que firma sus cuadros. Tarsila es uno de los ms fuertes temperamentos que revelaran los modernistas en el Brasil. Afecta a las corrientes ms en boga de la pintura universal, ella consigui una solucin absolutamente personal que llam la atencin de las cabezas de la pintura moderna parisiense. Proviniendo de una familia tradicional, se sinti muy a gusto en medio de la realidad brasilea. Puede decirse que, dentro de la historia de nuestra pintura, fue la primera en realizar una obra referente a la realidad nacional. Lo que la diferencia de un Almeida Jnior, por ejemplo, es que no es la ancdota de sus cuadros lo que trata de temas nacionales. Obras que como el Grito do Ipiranga o Carioca slo tienen de brasileo el tema. Tcnica, expresin, emocin, plstica, todo conduce a la gente hacia otras tierras allende el ocano. En Tarsila, como por otra parte en toda la pintura de verdad, el tema es slo un elemento ms de encantamiento: lo que constituye la esencia de lo brasileo en Tarsila es la propia realidad plstica: cierto caipirismo muy bien apro vechado de formas y de color, una sistematizacin inteligente del mal gusto que llega a ser de un excepcional buen gusto, una sentimentalidad intimista, secreta, llena de molicie y de sabor fuerte. No s bien qu pintor o crtico francs observ que ese exotismo era censurable. Sin embargo, nadie censura al douanier Rousseau por sus micos y sus florestas africanas. No es nicamente el tema lo que hace extica una obra, sino los propios valores esenciales de dicha obra como creacin artstica. Esa observacin, que por lo dems no tiene el menor valor crtico, prueba que Tarsila consigui aquella realizacin plstica tan ntimamente nacional que los extranjeros perciben su sabor extico.

Ese me parece el mrito esencial de la pintura de Tarsila. Lo que ms se admira en ella, no obstante, es que consiguiendo tal psicologa nacio nal en su tcnica, no haya perjudicado ni un poquito la esencia plstica que requiere la pintura para realmente serlo. Eso es extraordinario. En el admirable equilibrio entre realizacin formal y expresin, prueba per fectamente lo que puede hacer la imaginacin creadora al servicio de una cultura inteligente y crtica. Despus de la exposicin de Pars la gran pintora se sinti fatigada. Abandon los pinceles y se dedic al dolce far niente. Pase, se di virti, estudi, pero no volvi a pintar y la inquietud descendi como un crepsculo oscuro sobre las huestes modernistas de ac. Veinte horas, veintids horas, veintitrs, media noche, una, dos. . . Son las cinco de la maana y el que llega a la Hacienda de Santa Teresa de lo Alto encuentra un comedor recientemente decorado por la pintora. Tarsila ha recomen zado a trabajar y se dispone a presentar una exposicin aqu el ao prxi mo. Ser muy bueno puesto que, al fin y al cabo, en el Brasil, aparte del pequeo grupo de admiradores que frecuenta el taller de la pintora, los dems slo conocen reproducciones imperfectsimas de sus cuadros. En el comedor, la pintora se limit a retocar las pinturas ingenuas que ya estaban ah, dndoles un valor plstico. Pero esas naturalezas muertas que anteriormente eran de una prolija vulgaridad, con colores sin inters, se convirtieron ahora en un placer y una delicia para mirar. Bananas, naranjas, pias jugosas hechas fruta del norte, recin recogidas en el huerto. . . de la imaginacin, no dan ganas de comerlas sino dinamizan muellemente la compaa. El sol est afuera. Llega un fuerte vaho de tierra y de flor. Mejor quedarse aqu a conversar tranquilamente. Uno de los encantos de la molicie en las haciendas, es que de hora en hora se vuelve a la mesa para sentarse a comer. Tal es la atmsfera creada por las bananas, naranjas y pias que Tarsila ha recogido de su ima ginacin.
Tarsila. Sao Paulo, 1929, pp. 20-22. Catlogo de Exposicin. Texto fechado el 21 de diciembre de 1927.

CICERO DIAS

Mario de Andrade

No s si p u e d e interesar a mis lectores saber que el dibujante pernambucano Cicero Dias est en Sao Paulo, visitndonos. Poco o nada sabe el lector acerca de este artista delicioso. Si viese sus dibujos y sus acua relas, seguramente el ochenta por ciento de los lectores pensara: Es bas tante loco. Todava vivimos convencidos de que todos aquellos que esca pan al sentido comn son bastante locos. . . Una vez un hombre a quien crean loquito, fue invitado por la familia a dar un paseo por los alre dedores de Sao Paulo. El loco acept. De repente llegaron a la puerta de Juquer y todos fingieron estar interesadsimos en visitar el hospicio, y le preguntaron al loco si quera ir tambin l. El pobre sonri amarga mente y habl sin alterarse: "Yo s que ustedes quieren dejarme ah adentro. Yo me quedo. Pero no s cual de nosotros es el loco. Y entr para siempre. Pero Cicero Dias no es loco. Solo que prefiere, en cambio de repre sentar mediante el lpiz y el color los fciles raciocinios de su inteli gencia, ubicarse en la mitad de sus ms profundos paisajes interiores, lo que lo irrita o le hace bien. Son gritos sin ninguna lgica aparente, de esas que la inteligencia percibe de golpe. Para muchos, lo s, esos dibujos sern cosas incomprensibles. . . Pero, ser inteligente de nuestra parte juzgar mediante una de nuestras facultades una cosa que justamente ha prescindido de esa facultad? Por lo menos de las partes ms externas, ms simplistas de esa facultad? Si nosotros percibimos el movimiento de los astros gracias a la vista, ser por la vista que reconoceremos la rota cin del Sol en torno a la Tierra? Los poetas, que siempre fueron ms sensibles que inteligentes, continan hablando de que el sol se acues ta . . . Frase que nadie dejar de reconocer que, por lo menos, es de una ignorancia supina. Sin embargo la gente lo acepta porque ya todos estamos acostumbra dos a regirnos por esa fuerza a priori de la sensibilidad. Adems, lector,

usted tambin deber reconocer que tenemos sueos. Y sueos locos. Usted reconocer que a veces brotan en su cabeza ideas imposibles, inso portables, hasta vergonzosas. Usted tiene que sentir en los momentos de crisis llamados profundos, angustias, dulces sensaciones que ni el roce de un ala de ngel producira. Tonteras?. . . No lo son, lector! Son cosas que hoy la psicologa reconoce como verdaderas, como legtimas, que influyen directamente en toda la complejidad de la vida. Son cosas inmensas cuyo propio misterio, cuyo encanto, las vuelve an ms pro fundas. Usted tendr que reconocer que las tiene. Lo quiera o no lo quie ra. Todos tenemos, aunque sea en mayor o menor medida, esas cosas. Los poetas perciben ms por su penetracin exacerbada. Algunos psiquia tras, inclusive, llegan a considerar como algo patolgico esta sensibilidad exacerbada. Pero este es asunto de despecho. En general la gente se venga de lo que no puede comprender: le da un nombre, un calificativo cualquiera. Y continuamos nuestro camino, seguros de haberlo reducido a cero. No ocurri esto! Esas cosas siguen vivas, esperando al ser feliz que pueda recogerlas, mientras que las zorras y los psiquiatras seguirn en su eterna hambre de uvas. As sea! Cicero Dias es una sensibilidad exacerbada. Cuenta esas cosas inte riores, esos llamados, sueos, sublimaciones, desapariciones. Por eso sus dibujos forman otro mundo conmovedor, donde las representaciones alcanzan a veces una simplificacin tan deslumbrante que pierden toda caracterstica sensible. Por ejemplo, sus animales. Creo que Cicero Dias es el primer individuo que lleg a la representacin del Animal. Tiene ratones que no son ni cachorros, ni bueyes, ni burros. Tiene aves que no son ni palomas, ni buitres, ni gallinas. Es el Animal. Es el Ave. Lo nico que la gente puede deducir de esa universalizacin incomparable es que Cicero Dias es un alma domstica. El mismo lo es. Sus idilios, cierta imgenes de mujer, el complejo de la muerte, el complejo bien nordestino de la msica, el complejo del adis, depositan en su obra una esencia puramente familiar. La gente percibe la flor de papel y la almohada bordada por nuestra hermana para el colegio de monjas. Hasta sus rabietas son familiares. No tienen nada de esa contemplacin apacible con que la gente se dispone a aceptar las crueldades del mundo. Para l el mal es un motivo de asombro. Es ese mal pecaminoso, infernal, que la gente concibe con la cabecita reclinada sobre el hombro de nuestra madre. Cicero Dias es un valor excelente, lector.
Diario Nacional, Sao Paulo, 2 de julio de 1929.

ISMAEL NERY

Mario de Andrade

H a c e m uch o tiempo que tengo ganas de referirme a este pintor de Par, que es una de las figuras ms importantes del Brasil actual, solo que no se ha presentado la ocasin y no coincide con la posibilidad de que el pblico estudie los originales que comento. Ahora parece que Ismael Nery va a salir del escondrijo solitario en que vive. Los artistas plsticos modernistas del Brasil tienen el propsito de abrir un Saln de Mayo en Rio y creo que Ismael Nery aparecer pblicamente por primera vez. Despus tiene intencin de exponer en Sao Paulo. Por eso, si ahora me reero a l, se trata solo de una nota, una especie de presentacin de fulano de tal. Ismael Nery es una figura muy interesante y muy tpica del norte. Tiene la nerviosidad de la gente del norte. Gente pagadora dedorinha, que los talo-brasileos de por aqu se encargan de contrabalancear. . . Una vez aconsej a un amigo de Rio Grande do Norte que ajustara un pasaje de un poema suyo. Me respondi la siguiente carta: El poema fue a la basura. Y respondiendo a mi pregunta, explic: Nosotros aqu en el Norte somos terriblemente talentosos y lo que no sale bien de una vez, se bota. No podra asegurar que todos los nordestinos sean as, pero Ismael Nery s lo es. Principia y termina los cuadros de una sola vez. Jams vuelve a terminar o a corregir un cuadro al da siguiente. Esto me parece un error tremendo. Ismael Nery tiene un gran talento de pintor, pero sin embargo, con excepcin de unos pocos cuadros, toda su obra se resiente de ese acabado tan veloz. Pero es investigador de pura cepa. Vive casi una obsesin mstica preo cupado con tantos problemas plsticos, principalmente la composicin con figuras y la realizacin de un tipo ideal humano. Mirando sus obras en la casa de Murilo Mendes, quien las tiene en Rio, la gente recibe la impresin de que los problemas se enuncian en unos cuadros y son desa rrollados en otros, para culminar en los siguientes. De ah deriva una

fuerte personalidad y una sensacin de seriedad casi trgicas, que solo el propio Ismael Nery consigue entre nuestros pintores. La bsqueda de un tipo plstico ideal representativo del ser humano, lo hermana con ciertos investigadores europeos inmensamente conmovedores, especialmen te con Modigliani y Eugen Zak. Hasta el pblico puede verificar que la solucin de Ismael Nery en tal sentido es bastante parecida a la de ese artista ruso, aun cuando no sea posible precisar la influencia. Pura coincidencia. Y as como ese artista, de una seriedad absoluta, ubica todas sus figuras trasladadas a un tipo nico, sin satisfacerse jams, as Ismael Nery las coloca en todas las posiciones posibles, buscando un equilibrio y una armona exclusivamente plsticos. Alcanza a veces realizaciones que me parecen perfectamente satisfactorias, como por ejemplo una Compo sicin con tres figuras que est en la coleccin de Murillo Mendes, y las Duas Irmas que estn en mi poder. Esos problemas, de composicin y de tipo ideal, preocupan tanto al pintor que, durante mucho tiempo, abandon el color totalmente y utiliz slo el azul. Esa etapa azul es verdaderamente impresionante como fenmeno psicolgico y algunos de los cuadros se cuentan entre los ms notables que produjo el modernismo brasileo. Hasta hace poco tiempo, Ismael Nery decidi descansar de sus preocu paciones plsticas dedicndose a acuarelas y diseos. En estos gneros de saparece el investigador ingenuo y obcecado, para surgir un virtuoso de un malabarismo sin igual. Sus acuarelas constituan, hasta hace poco, un repertorio extraordinario de imitaciones. Irnicas la mayora de las veces. Es inconcebible la habilidad tcnica con la cual Ismael Nery imita cualquier pintor moderno a la acuarela. La gente halla lo que quiera. Ese aparente diletantismo slo prueba la seriedad con que Ismael Nery estudia el arte. Hasta estas mismas acuarelas son trgicas, porque esa volubilidad solo es aparente. En el fondo cuenta de qu manera absor bente y elevada investiga Ismael Nery, asimilando a todos los dems para ser l mismo y, lo que es ms, para ser lo mejor que pueda. Y, en contradiccin con la rapidez con que pinta, explica aun al individuo que se limita a copiar una creacin ya resuelta espiritualmente, completada en la mente y que permanece sin terminar porque no satisface y no interesa ya ms al artista. Ultimamente Ismael Nery estuvo en Europa y dicen que regres ms fuerte y ms personal en la acuarela. Todava no puedo afirmarlo porque no conozco nada de su obra reciente. No obstante, de los ltimos tiempos del Brasil poseo una acuarela magnfica donde Ismael Nery no imita a nadie. Este interesantsimo artista ser presentado prximamente.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 10 de abril de 1928. Texto Fir mado: M. de A.

RECORDACION DE ISMAEL NERY XVII

Murilo Mendes

H a c e u n a s pocas semanas, me deca uno de los hombres ms inteligen tes del actual Brasil, mi querido amigo Mrio Pedrosa: Dotado de cua lidades extraordinarias, fuera de serie, Ismael no pudo dejarnos nada. Oyendo esto me puse a dudar si Pedrosa, que convivi con l intensa mente durante un cierto perodo de tiempo, habra llegado a conocer a Ismael Nery. Tal vez lo que explique su comentario sea que Pedrosa, pese a todo, est penetrado de la concepcin excesivamente moderna de activismo. De hecho, Ismael no hizo escndalo alguno, no tom parte en comicios ni en agitadas reuniones polticas, no escribi libros compli cados, estuvo siempre al margen. Yo mismo medito a veces sobre la gran deza de Ismael Nery y la precariedad de los trabajos que quedaron de l. Dej cuadros pintados con rapidez y ansiedad, muchos de ellos inaca bados: algunos cientos de dibujos que testimonian infrecuentes dotes de gran artista solicitado por mltiples aspectos de la vida: cuatro o cinco textos capitales como los poemas en prosa: Los hijos de Dios, El ente de los entes, Poema post-esencialista, y algunos otros, aparte del Tes tamento espiritual, que divulg en el ltimo artculo; y, por encima de todo esto, dej una tradicin.

Por qu recuerdo relativamente tan poca cosa respecto a l? Dnde estn los pensamientos imprevistos y profundos que l nos comunic, con los cuales se podran llenar tantos libros? Sus gestos y actitudes que deno tan una sabidura nica, una inteligencia de envergadura universal que meda el propio mundo para juzgarlo y para juzgarse? Se cumple con certeza lo que l mismo me dijera: Si mis ideas tienen algn valor, eso se ver con el transcurso del tiempo y no tiene la menor importancia

que aparezcan bajo el nombre de Juan, Antonio o Ismael. Lo cierto es que siempre que abro un libro y leo cosas profundas, doctrinas e ideas del pasado y del presente, marco a un lado: I. N. Todo est en el aire y pertenece a todos, nos deca muchas veces. La humanidad lleg actualmente a un fortsimo conflicto de ideas y quizs ste sea su aspecto ms grandioso. Lo que vibra en una parte repercute en otra. A pesar de los esfuerzos de los polticos aislacionistas, el aislamiento est liquidado. Ya se tiene conciencia de que poseemos un patrimonio comn que no podr ser dispersado sin graves consecuencias posteriores. As, en ese continuo conflicto de ideas vivi Ismael Nery, inteligencia de choque, siempre lista para los elevados confrontamientos doctrinarios. Lo que no vio Mrio Pedrosa es que Ismael fue un filsofo, y un fil sofo cristiano. No negaba la existencia ni tampoco la oportunidad de cier tos valores activistas, pero su visin mstica consideraba los fenmenos en un nivel de eternidad, liberados del tiempo y del espacio. Dentro de ese nivel, los valores polticos y sociales se alteran, dando prioridad a los principios trascendentales que rigen la voluntad del hombre. Sin duda fue esto lo que quiso decir en su testamento espiritual. Estoy seguro de que Ismael renunci a muchas cosas, ofreciendo su sacrificio en aras de la renovacin espiritual del mundo. Es, pues, en el plano cristiano, donde debe ser considerado.

(. .. )

ARTE Y ARTISTA

Ismael Nery

E s d e a so m b r a r se que en una poca donde el arte ha pasado por tan formidables transformaciones, el concepto objetivo del artista haya perma necido absolutamente intacto. La idea de que un artista sea un copista de la naturaleza es tan repugnante como la de que un artista pueda comentarla a travs de su temperamento. El concepto primordial del arte encierra la idea de equilibrio; por eso consideramos que un artista mo derno no debe ser un temperamental sino un buscador de relaciones. Cultivar un temperamento es desarrollar uno o ms elementos de nues tra personalidad compleja, dejando atrofiados todos los dems. Temperamento es, por lo tanto, desproporcin. La vida nos ofrece necesariamente un complejo de emociones casi infinitas en sus escalas opuestas, emociones que percibe cualquier hombre sin tener en absoluto una cultura especial. El hecho de existir hombres inicialmente propen sos a ciertas emociones, apenas sirve para probar que las deformidades morales, lo mismo que las fsicas, tambin son hereditarias, cosa por lo dems archisabida. Ser optimista o pesimista significa tener, de entrada, un parti-pris. La vida nos ofrece, a lo largo de su transcurso, las emociones ms opues tas, necesariamente opuestas puesto que, de otro modo, no tendramos relaciones constructivas. La humanidad no ha sido ms que un hombre sometido a los reflejos del ambiente de su poca. Tericamente no cabe duda que el hombre pueda ser estandardizado, dentro de un estado de equilibrio. Alcanzar dicho estado debe ser justamente el objetivo de nuestras actua les meditaciones. Hoy da, para nosotros, el artista es justamente el hombre que no solo llega a ese estado inconscientemente (como todo el mundo) sino que se apresura conscientemente, seleccionando la vida como un producto de sus relaciones.

Todos los conceptos que se puedan formar del artista fuera del esencialismo, transformarn al artista en objeto de arte, descolocando, por consiguiente, la idea de valor y subordinndola al papel de punto de re ferencia. La idea justa de las cosas solo podemos obtenerla por el mtodo esencialista que consiste en recibir sin parti-pris todas las emociones que se operan en nuestro inconsciente y se transforman en afinidades o recha zos segn la dosis de instinto de conservacin, soporte de la moral, que tengamos. El papel de la inteligencia no esencialista debe estar nicamente res tringido a fines exclusivamente teraputicos, es decir que, percibido el desequilibrio, se cuide de restablecerlo (justicia personal). Nos parece, por lo mismo, que el temperamento es siempre una molestia tanto ms grave cuanto ms intensa. Consideramos que el mal es una desproporcin por la simple razn que produce desequilibrio dentro de la idea necesaria y esencial de unidad.

TESTAMENTO ESPIRITUAL DE ISMAEL NERY

(Noviembre, 193 3)

h a st a hoy que t me descubrieras. Quise darte el placer de sentirte crecer. Mi excesiva proximidad impidi, sin embargo, que me vie ras como realmente soy. Ahora voy a contarte mi historia y describirte mi fsico, para que de aqu saques el provecho necesario y justifiques mi existencia y la tuya. Pertenezco a esa especie de hombres que no construyen ni destruyen, pero que explican toda la construccin y toda la destruccin. Soy un predestinado, como fueron tambin mis predecesores y como sern mis sucesores. A travs de los siglos debemos desarrollar una semilla que reci bimos al nacer. Somos los grandes sacrificados que sufren por todo el error y el atraso de los hombres. Somos los hombres que aman y consue lan: no somos amados ni consolados. Si no furamos los portadores de esa semilla de que habl, nuestra raza habra acabado violentamente. Cuando todo haya terminado, en ese momento comenzar nuestra uti lidad visible. El hombre distribuir entonces sus esperanzas entre el arte y la ciencia. Llegar un tiempo en que arte y ciencia no bastarn para suplir el ansia creciente de comprensin que experimenta la humanidad. Todo el arte se resume en suplir las necesidades cientficas, toda la cien cia se resume en un estudio del equilibrio vital y en una tentativa formi dable de conocimiento de la materia de la vida. Ah! Si nos pudisemos conocer, o si, por lo menos, pudisemos llegar a conocer otro ser huma no! . . . La soledad del hombre es lo ms espantoso de la vida. Los hom bres se miran como desconocidos vestidos del mismo modo. Vivimos desconfiados hacemos de todo para asegurar lo que poseemos aterra dos de los ladrones de toda especie que vemos en los dems. Inventamos el derecho y la polica: colocamos en nuestras casas rejas de hierro y puertas de bronce. El hombre se olvida de que lo que posee moralmente no es accesible a los ladrones, pero aumenta su desasosiego respecto a sus bienes materiales, olvidando la ciencia que ya ha con

E s p e r

quistado. Para qu guardas una mujer que no es tuya? Para qu peleas por una idea que no sientes? Por qu dos casas con un solo cuerpo? Para qu el sustento de una vida sin consuelo? Ah, la esperanza! Qu es la esperanza? Tengamos esperanza aumentemos la esperanza yo en Dios y t en m y en mis sucesores. Te doy un consejo, con la autoridad que me confieren mis canas, mi mirada febril y mis manos mutiladas: no hagas lo que te disgusta, aunque tal disgusto sea mnimo. Orienta tu ciencia para conseguir un aumento micromtrico de tu sensi bilidad. Ya viste, hermano mo, que vivimos en un mundo donde exis ten soldados, jueces y prostitutas? Dnde se encarcela a un hombre por atestiguacin en juicio, o se detiene a otro por insultar a un lder? Exis ten testimonios? Existen lderes? Cul es la voluntad del pueblo? Qu significa el bienestar general? Ya trazaste, con la ciencia que tienes, la psicologa de un jefe? Por qu no creer en Dios cuando crees hasta en nuestros regmenes polticos? La humanidad, como las plantas, necesita estircol. De nuestros cuer pos renacern aquellos cuerpos gloriosos que encierran las almas de los poetas, aquellos de quienes pusimos la semilla. Todo fue hecho en el principio: sin embargo, todo existir, realmente, en otras pocas. los poe tas sern los ltimos hombres en existir, porque es en ellos en donde se manifestar una vocacin humana trascendente. Todo hombre recita un poema en vsperas de su muerte; la humanidad tambin recitar el suyo, por boca de todos los hombres que, en ese mo mento, sern poetas. Mirabili Dominus in opera ens.

Tarsila (1886-1973), Sol poente (1 9 2 9 ), leo sobre tela, 54 x 65 cm. Coleccin de Milton Guper, Sao Paulo.

Tarsila (1886-1973) E.F.C.B. (Estrada de Ferro Central do Brasil) (1 9 2 4 ), leo sobre tela, 142 x 127 cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo, USP, Sao Paulo.

Anita Malfatti (1896-1964), A Boba (1915-16), leo sobre tela, 61 x 50,6 cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo, USP, Sao Paulo.

Emiliano di Cavalcanti (1897-1976) Samba (c. 1929), leo sobre tela, 177 x 154 cm. Coleccin de Jean Boghici, Ro de Janeiro.

Vicente do Rgo Monteiro (1899-1970), Deposigo (1966, versin de la obra de 1924), leo sobre tela, l l O x 134,2 cm. Coleccin Museo de Arte Contem porneo, USP, Sao Paulo.

Lasar Segall (1891-1957), Menino cotn lagartixa (1 9 2 4 ), leo sobre tela, 9 8 x 6 1 cm. Coleccin Museo Lasar Segall, Sao Paulo.

Antonio Gomide (1895-1967), O Arqueiro (dcada de 1920), acuarela sobre papel y cartn, 24 x 15 cm. Coleccin de Adolfo Leirner, Sao Paulo.

Ismael Nery (1900-1934). Figura en p (c. 1927-28), leo sobre tela 105 x 69,2 cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo, USP, Sao Paulo.

LA EXPOSICION DE TARSILA, NUESTRA EPOCA Y EL ARTE

Di Cavalcanti

En e l b r a s il se perdona a todo el mundo. En esta tierra gentil cuentan poco los defectos e incluso el crimen, frente a la esclavitud al lugar comn y a la ignorancia de los dirigentes. Por eso se perdona en nuestra tierra a quien esconde sus defectos y crmenes en el confesionario legal de la sociedad, presentndose contrito ante la imagen del Dios escogido y del potentado que lo proteger. Nosotros, los artistas independientes del Brasil, somos todava hom bres sin redencin, porque no nos amoldamos a las exigencias de la igno rancia poderosa. Y nuestro crimen se vuelve siempre ms y ms grave, porque cada vez es ms segura la direccin que tomamos, completamente opuesta al os curantismo acatado y oficializado. La exposicin de Tarsila Amaral en este ao de 1933, donde estn reunidos sus trabajos de 1918 hasta hoy, demuestra el camino del artista moderno en el verdadero sentido de esa palabra y nos conduce a las consideraciones de este artculo. Nosotros los artistas no podemos separarnos de la humanidad, creyn donos seres superiores. Por eso, cuando un artista se siente incomprendido no puede repudiar la incomprensin que lo rodea y, por el contrario, debe buscar las causas de esa incomprensin. Y sta solo podrn hallarse en la situacin social que las determina. Existe hoy en el mundo una divisin tan ntida de mentalidades que el hombre indiferente, el hombre que se considera por encima de los acontecimientos, se convierte en un anacronismo y toda su vida es una traicin a su poca. Es justamente en esa posicin ridicula que se quiere colocar al artista. El artista no debe preocuparse por la lucha social, debe permanecer en la torre de marfil de sus sueos, despreciando el resto de los mortales, como se desprecia un animal inferior.

Es preciso advertir, sin embargo, quin aconseja al artista esa actitud y por qu lo hace. No ser simplemente por el inters de alejar al artista de la realidad social, conociendo su generosidad, su temperamento y sus tendencias a desprenderse de los valores materiales, en favor de los grandes asuntos relacionados con la actividad moral e intelectual?. . . . . .Vivimos en una poca de combate, en una poca de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los antagonismos. El progreso, habiendo alcanzado todos los rincones del globo con sus procesos tcnicos, condujo a todos los hombres de la tierra al conocimien to de su propia fuerza, destruyendo a quienes lo reducan a una pasividad contemplativa. Se formaron una serie de actividades articuladas entre s, derivadas de ese progreso que, sobreponindose a los cuadros de las civilizaciones establecidas, dio lugar a lo que conocemos como el dinamismo moderno. Ese dinamismo que obliga a levantar rascacielos de 60 pisos, que dirige escuadrillas de aviones dando la vuelta al mundo, que nos trasmite las noticias por radio desde el ms lejano lugar, que atraviesa la estratosfera. Ese dinamismo pregonado y aplaudido, se ve de un momento a otro en peligro de destruccin porque todos quienes lo hicieron se olvidaron de que el pivote de ese movimiento es el hombre, y el hombre result es clavo de una civilizacin enemiga de la ciencia, porque todava vive prisionero de los prejuicios de una tradicin espiritual deformada, en beneficio de intereses la mayora de las veces subalternos. Por consiguiente, lo que caracteriza nuestra poca es la lucha entre el espritu cientfico conquistado, que desea destruir todos los obstculos a su desarrollo y el conservadorismo reaccionario, basado en un seudoidealismo, que se opone a ese desarrollo. Carlos Marx dijo que la historia no ha sido ms que la lucha de clases. La divisin de la sociedad en clases, que aparece con la vida social del hombre, se basa en las relaciones econmicas, mantenidas por la fuerza, donde unos descargan sobre otros la necesidad natural del trabajo. Los intereses materiales siempre motivaron la lucha incesante de las clases privilegiadas, sea entre ellas, sea contra las clases desposedas a costa de las cuales viven. Las condiciones de la vida material dominan a los hombres: estas con diciones son las que, en el desarrollo de sus procesos de produccin determinan las costumbres y las instituciones sociales, econmicas, pol ticas y artsticas. Desde el momento en que una parte de la sociedad toma para s todos los medios de produccin, la otra parte sobre la cual recae todo el peso del trabajo est obligada a adjuntar, al tiempo de trabajo, una plusvala por la cual no recibe ninguna recompensa, porque todo se destina a enri quecer y divertir a los poseedores de los medios de produccin.

Hoy, en nuestra poca, esa teora irrefutable que expuse tan suma riamente, es el objetivo de los hombres libres que no temen luchar contra las barreras bizantinas de los paniaguados del oscurantismo y el status, incrustados en nuestras academias, en nuestros cuarteles, en nuestros templos y en nuestra poltica. No siendo el pensamiento ms que un reflejo intelectual de la existen cia real de las cosas, no puede separarse ni un instante de su base mate rial, del fenmeno exterior y asimismo, no puede separar al hombre de las condiciones de su existencia. La exposicin de Tarsila es la mejor demostracin. Marx observ y verific esto, y la profundidad de su anlisis comple t su concepcin positiva del orden actual, por la inteligencia y la diso lucin fatal de ese orden. . . Es cierto que queremos luchar. Nuestra poca aspira a luchar en todos los sentidos. Pero, antes que luchar por nuestros mezquinos deseos y orgullos, tenemos que luchar por nuestra finalidad social. Escogeremos: o lo que est establecido, incorparados a los ejrcitos que defienden (como dice ese maravilloso artista que es Andr Gide) el estancamiento en el confort de la herencia que su espritu est obligado a conservar. O definirnos por la humanidad siempre nueva de los trabajadores: heroica y generosa. Dejo que Andr Gide precise un instante de nuestra poca: Dice: . . . lo que nos indigna es encontrar todava a alguien que diga: obreros, campesinos, bajo pueblo, gente sin inters alguno. Y agrega que, si los conociera mejor, pensara igual que ellos. No creo. Porque: esa clase de trabajadores, sufrida y oprimida sobre la cual se asent e instal su bienestar, no comprende que fueron ustedes quienes la volvieron as como es ahora; eso me parece monstruoso. Fue liquidada por ustedes, envilecida, ensuciada y todava tienen la audacia de decir: Mira qu despreciables son!. . . Dnles nicamente los medios para salir de ese estado de miseria y para levantarse, instruirse, vivir al sol, y volveremos a hablar. Lo que llegarn a ser dice Gide importa poco. Tarsila debe pensar lo mismo mientras alcanza al gran pblico con su simplicidad. Justamente eso, lo que ellas podran ser, es lo que da miedo. Porque todo el mundo sabe que su supuesta inferioridad es una imposicin. Los que andan con la cabeza baja esperan el permiso para levantarla, y entonces veremos quin vale. Sin duda, siempre habr desigualdades entre los hombres y sera peli groso y absurdo no admitirlo: sin embargo, la superioridad debida al dinero y al nacimiento no tiene nada que ver con el verdadero valor.

Lo que necesitamos es la igualdad del punto de partida con iguales oportunidades y la abolicin de esta abominable frmula: Ganars el pan con el sudor de tu frente. Este es el drama de nuestra poca. La exposicin de Tarsila es un grfico de ese drama, a travs de las luchas de una individualidad. El arte est determinado por la situacin econmica. Nuestra actual situacin econmica nos conduce a la revolucin. El arte de nuestra poca tiene que ser revolucionario. La revolucin es lo que hay de vivo en el mundo. Gracias a la revolucin (hablo de la revo lucin social) las imgenes de nuestra poca salen de su inercia y se movilizan. Donde no hay imgenes vivas no hay ni arte ni poesa, dice Bogdanov. El artista no puede quedarse como muerto. El arte es una creacin. Una creacin que se integra a la propia vida y se torna, como ella, perenne. El artista puede ir nicamente hacia la vida. La humanidad no se pierde nunca totalmente, sera imposible y fatal; camina. La reaccin nos lleva para la muerte. La revolucin nos lleva para la vida. Barbusse dijo: el verdadero sabio, el artista clarividente, es el verda dero socialista; estn separados solo por la ley de divisin del trabajo. Sin embargo, el artista tiene que ir hacia las masas. Ir hacia ellas pero no para aprovecharlas. Tal demagogia es ya imposible. Ir hacia las masas, hacia el conocimiento de las razones y del amor popular, no como se va al jardn zoolgico a llevar alimento a las fieras, no para descansar como un snob ni para conseguir elementos pintorescos nuevos en la miseria y en la grandeza de las muchedumbres oprimidas. Ir hacia las masas (no Tarsila) con el corazn abierto para fortalecerse y glorificarse. Tolstoi consideraba el arte como uno de los medios de socializacin de los sentimientos. El artista, dice ese genio de la Alemania moderna, Jorge Grosz: el artista es un proletario; debe, por consiguiente, compren der al proletariado, debe adherir a sus objetivos sociales y polticos que son leyes orgnicas e histricas. Adherir al avance integral de las masas es terminar con el antagonis mo ridculo, ya que no es sino aparente, entre la personalidad y la rea lidad. Es hacer entrar en escena ese enorme nuevo personaje tal cual es, con las finalidades que persigue, en las manos y en el cerebro. Es estar de acuerdo con la poca, liquidar con un solo gesto el reformismo de los callejones sin salida, el pacifismo de los engredos sol dados de plomo.

Cerrar filas al lado del realismo social, significa: dictadura de lo social, empleo de lo individual al servicio de lo colectivo, demolicin y avance revolucionario. No nos ilusionemos : podemos actuar en el desarrollo de los fenmenos vitales, colocados entre el da de hoy y el de maana. El artista influye sobre su poca con la condicin de impregnarse de las profundas corrientes de humanidad. El ciclo de los poemas picos: biblia de los pueblos, deca Hegel, puede ser siempre recomenzado. Nuestra poca es una poca de combate, el arte es un arma de victoria. No nos convertiremos en los que se suicidan por tolerancia, en cmpli ces silenciosos o en altruistas solitarios. Bogdanov dijo : El arte es un instrumento que, al igual que la ciencia, organiza la experiencia humana. Son esas las consideraciones a que me obliga la exposicin de Tarsila Amarai. Otros se ocuparn de esta gran artista del Brasil desde el punto de vista esttico.
E. Di Cavalcanti, Diario Carioca, Rio de Janeiro, 15 de octubre de 1933.

ARQUITECTURA

Gregori Warchavchik

E l S r . G r e g o r i J. Warchavchik, arquitecto ruso diplomado por la Es

cuela de Roma, es un espritu moderno que sahe sentir con emocin el vrtigo del mundo contemporneo y que tiene sobre la vida actual ideas nuevas, cuya originalidad no deja de seducir y, sobre todo, de interesar a las inteligencias fuertes. Warchavchik, quien actualmente reside en Sao Paulo, donde ejerce su profesin, escribi para el Correio el siguiente artculo : 1

Nuestra comprensin de la belleza, nuestras exigencias respecto a ella, hacen parte de la ideologa humana, y evolucionan incesantemente con ella, lo que hace que cada poca tenga su lgica de belleza. As por ejem plo, al hombre moderno, acostumbrado a las lneas y a las formas de los objetos familiares que lo rodean, los mismos objetos pertenecientes a las pocas pasadas le resultan obsoletos y a veces ridculos. Observando las mquinas de nuestro tiempo, automviles, vapores, locomotoras, etc., encontramos en ellas, adems de la racionalidad de su construccin, tambin una cierta belleza de formas y lneas. Tambin es cierto que, dada la velocidad del progreso, los tipos de tales mquinas nos parecen, apenas creados, ya imperfectos o feos. Estas mquinas son construidas por ingenieros, quienes al construirlas obedecen solo al principio de economa y comodidad, y nunca suean con imitar algn prototipo. Tal es la razn por la cual las mquinas moder nas le imprimen el verdadero sello a nuestro tiempo. Cosa muy distinta ocurre cuando examinamos las mquinas habitacionales. Una casa es, al fin y al cabo, una mquina cuyo perfecciona miento tcnico permite, por ejemplo, una distribucin racional de luz, calor, agua fra y caliente, etc. La construccin de esos edificios es concebida por ingenieros, tomndose en consideracin el material de cons1 Publicado por vez primera en el peridico 11 Piccolo de Sao Paulo, 14 de junio de 1925, con el ttulo Futurismo? .

truccin de nuestra poca, el cemento armado. El esqueleto de tal edificio podra ser un monumento caracterstico de la arquitectura moderna, como tambin lo son los puentes de cemento armado u otros trabajos, de pura construccin, en el mismo material. Esos edificios, una vez acabados, seran realmente monumentos del arte de nuestra poca, si el trabajo del ingeniero constructor no se sus tituyese en seguida por el del arquitecto decorador. As es como en nombre del arte, comienza a ser sacrificado el arte. El arquitecto, educado en el espritu de las tradiciones clsicas, sin comprender que el edificio es un organismo construido cuya fachada es su rostro, le pega una fachada postiza, imitacin de algn estilo caduco, y llega muchas veces a sacri ficar nuestras comodidades en aras de una belleza ilusoria. Una bella concepcin del ingeniero, una atrevida plancha de cemento armado, sin columnas ni elementos que la soporten, es disfrazada por medio de fr giles elementos de sostn postizos asegurados con alambres, los cuales aumentan intil y estpidamente tanto el peso como el costo de cons truccin. Igualmente, caritides suspendidas, numerosas decoraciones que no pertenecen a la construccin, como tambin abundancia de cornisas que atraviesan el edificio, son cosas que se observan a cada paso en la cons truccin de casas en las ciudades modernas. Es una imitacin ciega de la tcnica de la arquitectura clsica con la diferencia que, mientras aquella obedeca a necesidades de la construccin, ahora se convierte en un detalle intil y absurdo. Las consolas servan antiguamente de vigas para los balcones, las columnas y caritides soportaban realmente las salientes de piedra. Las cornisas eran el medio esttico preferido por la arquitectura clsica para que el edificio, construido ntegramente de pie dra tallada, pudiera parecer ms liviano en virtud de las proporciones conseguidas entre las horizontales. Todo eso era lgico y bello, pero ya no lo es. El arquitecto moderno debe estudiar la arquitectura clsica para desa rrollar su sentimiento esttico y para que sus composiciones reflejen el sentimiento de equilibrio y medida, sentimientos propios de la naturaleza humana. Estudiando la arquitectura clsica, podr observar de qu ma nera los enrgicos arquitectos de las pocas anteriores saban corres ponder a las exigencias de su poca. Nunca ninguno de ellos pens en crear un estilo, puesto que eran apenas esclavos del espritu de su tiempo. Fue as como se generaron espontneamente los estilos de la arquitectura, conocidos no solamente por los monumentos o edificios conservados, sino tambin por objetos de uso familiar coleccionados por los museos. Y es preciso observar que dichos objetos de uso familiar pertenecen al mismo estilo que las casas donde se encuentran, guardando entre s perfecta armona. Un carruaje ostenta la misma decoracin que la casa de su dueo.

Encontrarn nuestros hijos esa misma armona entre los ltimos tipos de automviles y aeroplanos por una parte, y la arquitectura de nuestras casas, por otra? No, esa armona no podr darse mientras el hombre moderno contine sentado en salones estilo Luis tal o cual, o come dores estilo Renacimiento, y no ponga de lado los viejos mtodos deco rativos de la construccin. Imaginen las clsicas pilastras, coronadas de capiteles y vasos, exten dindose hasta el ltimo piso de un rascacielos, en una estrecha calle de nuestras ciudades! Es una monstruosidad esttica! El ojo no puede abarcar de un golpe la enorme pilastra, se limita a mirar la base y no puede ver el remate. No faltan semejantes ejemplos. El hombre moderno, en medio de estilos anticuados, debe sentirse como en un baile de mscaras. Una orquesta de jazz o el charleston en un saln estilo Luis XV, un telfono en una sala estilo Renacimiento, caen en el mismo absurdo que si los fabricantes de automviles, en busca de formas nuevas para las mquinas, resolviesen adoptar la forma del carruaje papal del siglo XIV. Para que nuestra arquitectura tenga su sello original, tal como lo tienen nuestras mquinas, el arquitecto moderno no slo debe dejar de copiar los estilos anteriores, sino tambin dejar de pensar en el estilo. El carc ter de nuestra arquitectura, como el de las dems artes, no puede ser propiamente un estilo para nosotros, contemporneo, sino para las genera ciones que nos sucedern. Nuestra arquitectura debe ser apenas racional, solo debe basarse en la lgica y debemos oponer esta lgica a quienes estn buscando imitar por la fuerza algn estilo de construccin. Es muy probable que este punto de vista encuentre una encarnizada oposicin por parte de los rutinarios. Pero tambin los primeros arquitectos del estilo Renacentista, as como los trabajadores desconocidos que crearon el estilo gtico, quie nes no buscaban ms que el elemento lgico, tuvieron que sufrir una crtica implacable por parte de sus contemporneos. Eso no impidi que sus obras se convirtieran en los monumentos que hoy da ilustran los libros de historia del arte. Incumbe a nuestros industriales, propulsores del progreso tcnico, cum plir el papel que tuvieron los Mdicis en el Renacimiento, o los Luises de Francia. Los principios de la gran industria, la estandardizacin de puertas y ventanas, en cambio de perjudicar la arquitectura moderna, podrn ayudar al arquitecto a crear lo que, en el futuro, se conocer como el estilo de nuestro tiempo. El arquitecto ser obligado a pensar con mayor intensidad, su atencin no se enredar en las decoraciones de ventanas y puertas, bsqueda de proporciones, etc. Las partes estandardizadas del edificio son como tonos musicales mediante los cuales el compositor cons truye un edificio musical.

Construir una casa, lo ms cmoda y barata posible, es lo que debe preocupar al arquitecto constructor de nuestra poca de capitalismo inci piente, donde los asuntos econmicos son prioritarios. La belleza de la fachada tiene que resultar del plano interno, como la forma de la m quina es determinada por el mecanismo que la anima. El arquitecto moderno debe amar su poca, como todas sus grandes manifestaciones del espritu humano, as como en arte el pintor moderno, compositor moderno o poeta moderno, debe conocer la vida de todas las capas sociales. Tomando como base el material de construccin de que disponemos, estudindolo y conocindolo en la misma forma que los vie jos maestros conocan su piedra, no temiendo exhibirlo desde su pers pectiva esttica ms favorable, haciendo reflejar en sus obras las ideas de nuestro tiempo, el arquitecto moderno, a nuestro parecer, sabr comu nicar a la arquitectura un sello original, sello nuestro, que ser tal vez diferente del clsico como ste lo fue del gtico. Abajo las decoraciones absurdas y viva la construccin lgica! tal es la divisa que debe ser adoptada por el arquitecto moderno.
Correio Vaulistano, Sao Paulo, 19 de noviembre de 1925.

E s t a n profunda la confusin que reina entre nuestros arquitectos, en materia de renovacin esttica, que juzgamos altamente oportuno or sobre este asunto la palabra de un entendido, el Dr. Gregori Warchavchik, durante su estada en Sao Paulo . Conocedor perfecto de las tendencias artsticas modernas, munido de una extensa erudicin, formado en Roma y por consiguiente, familiarizado de la mejor manera con los clsicos, el distinguido ingeniero ruso est en condiciones particularmente favora bles para aclararnos tan importante asunto. Tanto sus artculos publica dos en el Correio da Manh de Rio como sus proyectos, tienen cuali dades admirables que lo tornan en extremo valioso. Llamamos la atencin de todos los que se interesan por la belleza de nuestras casas y la como didad de nuestras ciudades, para que lean esta entrevista donde el Dr. Warchavchik manifiesta su opinin respecto a cul es la construccin ms apropiada para el Brasil.

( . . . ) Parece superfluo insistir sobre la importancia del clima y de las costumbres del pas, respecto a la construccin de las casas. En Fran cia, el tono ceniciento de las paredes de piedra y la mancha negra causada por el tejado de pizarra, son amenizadas por la vegetacin que les es prxima (tanto en el campo como en las ciudades, donde los bulevares son arborizados), de colores vivos y alegres, especialmente du rante la primavera, cuando el follaje llega a ser de un verde casi tras lcido. Entre nosotros el color de los rboles es mucho ms cargado, conviniendo, pues, casas claras para establecer el mismo contraste. Los que copian ciegamente un estilo del pasado, sin reparar en los inconve nientes de tal copia, cometen un grave error porque ignoran cmo fue que se elabor. Al final del reinado de Luis XVI, Italia era la meca de
1 Terra Roxa e outras trras, Sao Paulo, 17 de septiembre de 1926 (Fragmentos de la entrevista del arquitecto Gregori Warchavchik con la redaccin).

los artistas franceses. Estaba en el apogeo de la eficiencia la casa de Villa Mdicis; David, Percier y Fontaine, futuros creadores del estilo Imperio y muchos otros ms, absorban en la pennsula los conocimientos que ms tarde, ingeniosamente adaptados a las condiciones de vida francesa, les granjearan la celebridad. Tambin se encontraba en ese entonces Grandjean de Montigny estudiando apasionadamente los adornos de los tmulos del Renacimiento sin que, sin embargo, se le ocurriera repro ducirlos en el Brasil cuando fue llamado aqu por el Conde de la Barca. Se nos hace muy diferente una fachada italiana del siglo xvi de una francesa del Directorio. Difcilmente adivinaramos la oculta influencia de una fachada sobre otra si ignorarmos los estudios de los artistas que la promovieron. Fue tan completa la trasposicin del modelo italiano a Francia, su hermana latina, que ese trabajo nos pasa desapercibido por su misma perfeccin. No se trataba sin embargo de copia, sino de trans formacin. No se traslad a Pars el techado peninsular propio del cielo italiano, as como no se expusieron bajo las tristes brumas de Tile de France los atavos destinados a la luz radiante de Monte Cavallo. Fue ron simplificados hasta ser modelados al carcter de Pars. De la misma manera, no es concebible un edificio colonial portugus en pleno Charing Cross, ni se puede admitir una casa Luis XVI en Sao Paulo. En el Brasil, donde no hay nieve, no se justifica ni por utilidad ni por esttica la fnebre caja de pizarra que oscurece millones de casas francesas. Debemos evitar ese material responsable de la tristeza pari siense bajo pena de incidir en el absurdo que tanto perjudica Buenos Aires. En la capital argentina, necesariamente sin tradiciones, con una cultura incipiente, el pastiche alcanz el mximo auge. Donde slo existe una semierudicin sobrevienen desgracias poco lisonjeras, espe cialmente en la regin del Plata, desprovista de bellezas naturales que puedan compensar los hechos absurdos perpetrados por los habitantes. Cuando los conocimientos de un burgus de ciudad rica, situada en un pas nuevo, no le permiten entender bien el estilo Luis XVI, se produce el macaquismo. La Argentina no est exenta. No se ve nada original en la capital portea. Todo all es importado, desde lo ms nfimo hasta lo ms importante. Cualquier extranjero que llega al Plata buscando un pas diferente, percibe nicamente la extravagante parodia de lo que tena en su propia casa. La copia servil ha sido siempre condenable: a nadie se le pasar por la cabeza copiar los defectos ajenos. Es evidente que el cajn de pizarra, usado como techado, es el principal causante del desgraciado aspecto de Pars. Esta ciudad tiene dos terribles defectos en sus edificios: el tejado de pizarra y la piedra de Clermont que ennegrece las fachadas. La reu nin de ambos es desastroso. Sirvan de ejemplo los numerosos caserones estilo Eugnie construidos en poca del Barn Haussmann, que dis minuyen considerablemente el sentido del trmino Ciudad Luz, dado a uno de los conglomerados urbanos ms desabridos del mundo. Si no

fuera por los objetos, el dinamismo de las calles y, principalmente, las mujeres, Pars sera francamente insoportable. Gracias a su viva inteligencia y a la tradicin que poseen, sin duda los brasileos han de querer evitar el contrasentido que molesta a sus vecinos del sur. Tengo confianza en los paulistas porque en esta ciudad hay, desde hace mucho tiempo, arquitectos nacionales de primer orden, con excelentes realizaciones. No podemos enjuiciar con ligereza algn exceso de ornamentacin que casualmente le agregaron a algunos pro yectos, porque solo quien pertenece al oficio y est en contacto con el cliente, puede saber a qu grado de extravagancia somos impelidos mu chas veces contra nuestra voluntad. Siendo as, desde el momento en que el arquitecto no pueda dar rienda suelta a su originalidad porque el cliente se atiene a lo conocido, es preferible recurrir al estilo del pasado, ms apropiado para el lugar. En Sao Paulo aconsejamos que se siga el bellsimo perodo del clasicismo, estilo en que se construy gran parte de las residencias de los antiguos hacendados del barrio de los Campos El seos. Todava existen interesantes ejemplares, como el palacete del finado Conde del Pinhal, de la familia Paula Souza, en la esquina de la calle del mismo nombre con Florencia de Abreu; inmediatamente al lado, el del Dr. Pais de Barros, hoy perteneciente al Sr. Cunha Bueno; el de la Conceigao, de la calle Duque de Caxias; el del Dr. Adolfo Gordo, en la plaza de la Repblica; el de la familia Almeida Prado, en la calle Brigadeiro Tobias; y en el centro de la ciudad la antigua Prefectura, actualmente Foro Cvico. Pero por encima de todos, como imponencia y perfeccin, est el ex Gran Hotel, cuya fachada para el lado de la Travessa parece un Vitruvio. Antes de ese perodo hubo tambin otro interesante, aunque un tanto primitivo, durante el cual fueron levan tados el palacete del barn de Piracicaba en la calle Brigadeiro Tobias, que posee la ms bella reja de Sao Paulo; algunas casas de la calle San Luis y adyacentes, como el palacete Souza Queiroz, antes de ser refor mado por el Crculo Italiano, y otros. Para habitaciones ms modestas, pese a ser simples, sirve el estilo portugus conocido por colonial, dada su razn de ser en el Brasil. Todos los modelos de los pases meridionales se prestan mejor que los de regiones nrdicas, en razn de semejanzas de costumbres y de clima. Nos ocasionan iguales problemas los desacuerdos entre las ambiciones y las posibilidades del cliente. En este caso se evidencian las ventajas del modernismo, porque la gran simplicidad de la fachada facilita los acabados, el confort y el lujo del interior, que valorizan en extremo una casa de habitacin. En Brasil existen innumerables razones para adoptar lneas puras, sin adornos, ya sea debido a la carencia de piedra de talla, ya sea porque

la flora nos permite (nos referimos en este caso a las casas situadas en jardines) medios que nos dispensan del reprobable empleo de estucos en la ornamentacin. Es una lstima que hasta hoy ninguna persona de gusto se acordase de este esplndido elemento. A pesar de la inagotable variedad de trepadoras y arbustos nacionales y extranjeros que crecen en los huertos paulistas. Dice acertadamente el Sr. Teobaldo Vieira que en el Brasil la natu raleza, de acuerdo con el tiempo, se encarga de reparar los errores de los hombres. Qu cantidad de beneficios se derivaran para la ciudad si los propietarios del 80 por ciento de las casas de la avenida Paulista dejaran que los jazmines, las rosaledas, las glicinas y otras plantas nacio nales tejieran sus ramas sobre los horribles yesos y sobre las fachadas que tanto dinero les costaron! No se puede decir lo mismo de las residencias del barrio Higienpolis, que aparentan ms gusto y discre cin, adems de los bellos jardines donde se atisba lo que aconsejamos. Proveniente de la generosidad de la tierra, la fachada externa de una casa moderna dejara el saldo, como vimos, para la memoria, de la cali dad del material empleado en su interior. Podramos as proceder a presentar a los ojos maravillados de los extranjeros las suntuosidades del palo-marfil, de la imbua y del jacarand, en las puertas, techos y revestimientos de los aposentos. El progreso de la cultura general en Sao Paulo va rpido lo cual dar en breve valiosos frutos de buen entendimiento entre el pblico y el profesional. Slo es preciso que los arquitectos se esfuercen en reempla zar a los extranjeros. Estos son los grandes culpables de los disparates que se hacen en tierras nuevas. Si el arquitecto es alemn, har casti llos estilo orilla de Rhin; si es ingls, cottages, orilla del Tmesis; si es italiano, las abominables macarronadas que asolaron Miln, desde el 900 hasta la guerra. Lo nico que el estilo de un pas puede seguir, es su propio hilo, porque las afinidades que encuentra le permiten acer tar, al mismo tiempo que se libera de las influencias exticas. Sera una ingenuidad fiarse de individuos que llegan con intenciones de lucro, porque es improbable que acten como Fioravanti, arquitecto italiano que fue a Rusia atrado por Ivan el Terrible. El Zar mand que le arran casen los ojos a fin de que jams pudiera reproducir la Catedral de Vassili Blageni de Mosc. Tal haba sido su aprovechamiento del arte popular ruso, que las maravillas conseguidas por el infeliz acabaron por despertar los celos del dspota. Fue un extraordinario caso de discerni miento esttico, cuya sagacidad result bien mal recompensada. Aquel genio sufri el martirio por haber producido una gran obra. Mientras tanto, vemos en todo momento ascender los arquitectos a la cumbre de la gloria, justamente por ser malos arquitectos. Lo peor es que llegan a ese estado intactos, de modo que pueden realizar en mayor escala las vulgaridades que, por irona del destino, les condujeron a la prosperidad.

El

su r g im ie n t o de las tendencias modernistas, acompaando, desde luego, un desarrollo rpido y sorprendente del espritu nuevo en las nue vas generaciones, tiene el sentido de un verdadero renacimiento, espe cialmente si se quiere encarar el problema desde el punto de vista de la arquitectura. El arte de construir es el que ms puede avanzar en el terreno de las innovaciones, tal vez por estar obligado a evolucionar obe deciendo a ciertas y determinadas leyes inmutables de la naturaleza. Y, no obstante, la arquitectura es el arte que, ensayando nuevos caminos, consigue atraer mayor nmero de protestas, convirtindose, segn pare ce, en el blanco predilecto de las inventivas ms o menos violentas de conservadores y rutinarios.

Finalmente, ese es el destino de todas las iniciativas originales, tanto en el arte como en la ciencia: la rutina es tan humana como la pereza, y para que exista slo es necesario que el pasado suministre una buena cantidad de argumentos a los individuos opuestos a las ideas que surgen. Si aceptramos que la funcin del pasado es, precisamente, esa de conso lidar hbitos y generar tendencias pasivas, como las que determinan la rutina, reconoceremos que nada es ms natural que esa reaccin absurda mente inactiva, observada contra el progreso y el arte arquitectnico. Adems es cosa bien fcil atacar a quienes buscan caminos nuevos, principalmente en arte, ya que nadie sabe dnde ir a parar la senda descubierta. Pero tambin es cierto que se puede formular esta pregunta: Si el arte nuevo, por ser fundamentalmente nuevo, es pasible de error, siendo tambin pasible de gloria, el arte antiguo est exento de errores por ser antiguo? Nos gustara saber a qu argumento acudiran los con servadores para negar la evidencia de que todas las verdades que ellos sustentan son desmentidas por otras verdades del pasado, de ese mismo pasado que creen perpetuar, sin advertir que hasta cierto punto lo estn negando.

La tradicin es un veneno sutil de la que slo viejas civilizaciones pueden enorgullecerse. Sin embargo, aun as, no deben olvidar que la vida con templativa es la negacin de la vida. Los pueblos nuevos de reciente formacin, como los americanos, no tienen tradicin que contemplar: tienen vida para vivir, conquistas a efectuar, bellezas para soar y para descubrir. Mirar hacia el pasado, cuando se es joven, slo sirve para ver el pasado de los dems, o bien para no ver nada. Y aunque se viera algo, no hay que olvidar que el Arte, con A mayscula, arte-sangre, arte-ideal, no se hace escogiendo un estilo en el pasado, como se elige un terreno en los suburbios, un paraguas o un par de zapatos. Escoger en el pasado un estilo para el futuro, puede ser la tarea de un anticuario, de un nostlgico: jams ser la de un artista que comprende la vida. Tanto es as que todos los espritus jvenes, igual los europeos que los americanos, pasado naturalmente el primer perodo de polmicas acerbas y de rivalidades provocadas por la intransigencia de los prejuiciosos, estn hoy, casi unnimemente, trabajando de la misma manera, respetando casi los mismos principios, adoptando casi los mismos criterios. El arte que ya parece ser definitivamente de la primera mitad del siglo xx, comienza a ser expresado por la colectividad universal. Y no se diga que esa con vergencia de espritu uniformar, en su totalidad, las casas del mundo. Porque, con los mismos principios universales, adaptados a cada re gin, a cada pueblo, a cada nacionalidad, surgirn, ciertamente, dife rencias imposibles de ser previstas de antemano, pero que, sin duda, darn una unidad esencial de estilo al siglo xx.

Sin duda, lo que hay de positivo entre tanto en el arte moderno, son los principios. Principios que la filosofa esttica ms lgica y ms per fecta rubrica, dndoles cartas de ciudadana, idntica a la de los viejos principios que los modernistas no pretenden negar, sino, simplemente, superar. Lo que se est haciendo ahora en arquitectura, es una experiencia juiciosa y metdica. El ideal de los arquitectos modernos, al igual que el de los urbanistas y los socilogos, que no olvidan que estn viviendo en el siglo xx, es conseguir una directriz prctica para orientar la fabri cacin de casas en gran escala, a fin de proporcionar, con un mnimo de precio, un mximo de confort, principalmente entre las clases menos favorecidas. Esa directriz no fue encontrada todava: pero las experien cias prueban y convencen de que no est lejos de ser una realidad gene rosa en consecuencia tiles. Cuando la industria est capacitada para suministrar, sin interrupcin y a bajo precio, determinada clase de mate riales a los arquitectos, stos obtendrn resultados extraordinarios con sus iniciativas, puesto que no desean nada ms que dar mucho aire, mucha luz, mucha higiene, un poco de simplicidad elegante y de muy buen gusto al habitante de cada casa. Las municipalidades de Viena y de

Frankfurt, por este camino, es decir, haciendo uso con criterio franca mente modernista de los materiales que la industria local ya est en condi ciones de suministrar a un precio relativamente bajo y en gran cantidad, estn intentando resolver el problema habitacional y, a juzgar por los resultados conocidos, nadie podr decir, en conciencia, que sus tentati vas fracasaron. No es necesario referirse a Rusia y a Holanda, donde la arquitectura moderna es un pleito ganado, puesto que sali victoriosa en toda la lnea y del modo ms absoluto. Toda experiencia cuesta muchos sacrificios morales y financieros. Y es por eso que muchos arquitectos modernistas que, como yo, fueron educados todava en las escuelas clsicas de arquitectura, pero que con siguieron, por un esfuerzo personal, liberarse de los academismos, muy interesantes, pero extemporneos, pese a su intenssimo deseo de con tribuir con su parte al progreso del arte, todava estn construyendo de acuerdo con los mtodos ms o menos tradicionales: porque la industria no les suministra, a un costo razonable, los elementos que necesitan. Construimos todava con ladrillo, piedra y madera: a veces usamos hierro y concreto, cuando lo permiten las posibilidades y los deseos del cliente. En Sao Paulo, por ejemplo, el concreto es caro y el ladrillo, barato. En Francia, en Alemania y en los Estados Unidos, ladrillos y tejas son material carsimo, mientras que son invitantes los precios del cemento armado. Por eso se justifican las teoras econmico-estticas de Le Cor busier, Gropius y otros. Echando mano de los materiales que abundan en la regin donde se construye, se intenta hacer un trabajo que por lo menos en sus lneas, en su concepcin, corresponda a la poca actual y no sea una copia servil de productos de otros tiempos. Tiempos en que, pese a lo que se diga, el estilo no exista, porque estilo, es la ms infortunada de todas las palabras que los historiadores inventaron para cuadricular, como en un tablero de ajedrez, las tendencias espirituales de cada perodo de intensidad cultural.

Los peores enemigos del modernismo son los historiadores del arte. Peores porque, siendo profesores de belleza por oficio, tienden a fomentar el sentimiento colectivo de la rutina. Para ellos el ideal sera que la juventud de todos los tiempos reprodujera, sin cesar, en bibelots de biscuit o porcelana, los edificios que los griegos, egipcios y romanos, en un ansia creadora divinizante, construyeron para escarnio de su pa sado y para gloria de su poca. Su ideal sera hacer bibelots con todo aquello que fue expresin poderosa de energa y de pica grandeza de los pueblos antiguos. No obstante, muchos de los profesores de verdad, de los que estudian la historia, no para copiarla, sino para estmulo en sentido esclarecedor, estn apoyando las iniciativas modernistas, porque comprenden que la propia historia exige la determinacin de nuevos rum bos, sin los cuales no hay historia posible, ya que estancar no es vivir.

Muchas de esas autoridades, personas cultsimas que conocen la antige dad de la manera ms profunda, han declarado pblicamente que la nueva manera de vivir, as como la nueva manera de pensar, justifican un nuevo modo de sentir, expresar y crear. Veamos lo que escribe sobre las manifestaciones de arte moderno el arquitecto ingls sir Lawrence Weaver, personalidad fuera de discusin, perteneciente a la vieja guardia, competentsimo crtico, que se expresa as en el prefacio de The Studio years Book de 1927: Cuanto ms intentamos estudiar el conflicto entre los espritus modernos y los tradicionalistas, ms nos parece que la causa no es otra que una antipata por formas e ideas a las que no estamos habituados y que nos resultan extraas. La guerra no destruy sino que, al contrario, parece haber agravado, el sentimiento nacionalista en la poltica y en la economa social. Entre tanto las tendencias del arte, despus de la guerra, pareceran haber eliminado las diferencias nacio nales en el continente europeo y parecen haber impreso al movimiento moderno cualidades internacionales. Esto no slo se limita a las naciones combatientes: todas las dems naciones tambin pareceran estar desean do romper con las tradiciones, al menos con las tradiciones de origen reciente. Buscamos inspiracin para las nuevas formas, en parte en los estilos arcaicos y medio perdidos, o bien en la invencin franca de los espritus creadores. Si se acepta este cambio de ideas, por lo menos conseguiremos algunos resultados definitivos. Los trabajos de nuestro tiempo llevarn la marca de nuestro tiempo. Los artistas inventores y creadores merece rn una confianza y respeto distintos al que reciban los buenos artesanos que se ocupan de copiar trabajos de sus predecesores. Aprecio y respeto profundamente el trabajo realmente moderno, que se atreve a ser francamente moderno, aun cuando no sea siempre de mi (probablemente malo) gusto. Es que, inclusive en el peor de los casos, nos revela un ser humano trabajando y viviendo, luchando por expresar algo de su tiempo, de su personalidad, de su ambiente.

Realmente, basta un poco de raciocinio saludable, de sana lgica, de imparcialidad crtica, para llevar a la gente a la conclusin de que, siendo el modernismo, aun fragmentario como hoy se nos presenta, una expresin de energa creadora, no se le puede ni debe negar el derecho a la existencia. Es el fruto de la propia existencia. As como la vida de hoy da se diferencia, fuertemente, de la de los dos siglos anteriores, tambin el arte debe, lgicamente diferenciarse del arte de aquellos tiempos. En todo esto, parecera que, en materia de lgi ca, los conservadores son los verdaderos. . . futuristas. Y no es un ttulo que les recomiende. . .
(Correio Vaulistano, 29 de agosto de 1928).

L a su m a de argumentos convincentes que militan en favor de las nue vas ideas es tan grande, que sera avaricia no ofrecrselos al pblico, en un lenguaje al alcance de cualquier inteligencia medianamente culta. Pienso que, exponiendo algunos de esos argumentos, fcilmente se lo grar que el lector se convenza de que la manera de construir de un pueblo debe reflejar, positivamente, su manera de sentir. Un pueblo aumenta, da a da, su cultura: a medida que su mentalidad percibe los fenmenos de la vida real con ms claridad adquiere mayor riqueza de experiencia, se libera de prejuicios, aprende a hacer uso de la mquina, as como de cualquier otro elemento de confort moderno, con un sentido que slo puede ser peculiar a quien posee, precisamente, su cultura y su capacidad de percepcin del mundo exterior: y, de esclavo del ali mento y los rigores de la temperatura que era, pasa a ser dominador de todo esto, adquiriendo y perfeccionando la facultad de trabajar eficien temente y de usufructurar el placer de vivir. Asume, por consiguiente, ante los hechos estticos y los hechos econmicos, una actitud que debe ser, y que realmente es, diferente de la adoptada por pueblos de otras pocas y que se nutran de otra cultura, generadora de consecuencias muy distintas a las que pueden ser subsiguientes a la actual civilizacin. Antiguamente, como la cultura era privilegio de pocos prncipes, o de pocos artistas y sabios favorecidos por los mecenas, los pueblos no tenan, no podan tener aquello que hoy da se denomina, vulgarmente, "actitud. Los pueblos eran pasivos, incultos, y la nica cosa que los llevaba a la rebelin, era el hambre. La propia injusticia era cosa de menor importancia. Slo los individuos cultos tenan actitudes propia mente dichas, afirmadoras de personalidad. Y como los cultos, o eran ricos o estaban al servicio vitalicio y exclusivo de los ricos, dejaron nicamente documentos reveladores de su personalidad y no de la per sonalidad colectiva, del pueblo del cual hacan parte. La nica excepcin

que hay, segn parece, a esta regla, se verific en las pocas gticas, cuando los grandes monumentos de la fe fueron levantados por el pue blo, por la colectividad, de acuerdo con lo que afirman escritores fide dignos. Los artistas, an menos comprendidos que hoy da, se encontraban entre los obreros. De hecho, el escultor de aquel tiempo era el obrero que desbastaba el mrmol, que trabajaba la madera, que manipulaba la arcilla. No era el gentilhombre, presos en la corte, en el entourage de los poten tados de la tierra, ni tampoco se vea protegido a cambio de las obras que ejecutaba. En nuestros das, por el contrario, cuando la cultura, todava relati vamente cara, ya no es el privilegio sino de los que son inteligentes y los que quieren aprender, se puede decir, sin exageracin, que toda la gente comienza a pensar. Se puede decir que, aunque guiada general mente por algunos cerebros de excepcin, la masa procura afirmarse como expresin de colectividad, tanto numrica como mentalmente vigo rosa. Y de ah resulta, no slo la necesidad de que se levanten palacios, pues los terratenientes siempre los tuvieron y seguirn tenindolos, sino la exigencia de que se edifiquen residencias, casas o mquinas de habi tacin, donde cualquier persona, sin tomar en cuenta si sus bienes son escasos o abundantes, puede gozar del confort y de la higiene a que tiene derecho porque vive en el siglo xx, es decir, porque posee un patri monio cultural y educacional mayor que el de cualquier individuo, cual quier pueblo de cualquier otro perodo histrico. Tal exigencia, aliada a las nuevas circunstancias que proporciona la taylorizacin de los mtodos, da origen, en el cerebro de quienes pien san con la propia cabeza y con los ojos puestos en el presente y en el futuro, a la concepcin de casa tipo. Es una concepcin que sufre las ms acerbas crticas, pero que encuentra su razn de ser en innumera bles fenmenos de la vida cotidiana. Le Corbusier y, como l, la plyade de los modernistas, intentaron an estn intentado , resolver el problema de la casa noble en su simplicidad, de modo que estuviera lo ms acorde posible con el espri tu de la poca en que vivimos. Una tentativa de solucin, nada despre ciable, de ese problema, es la creacin de casa tipo. Sobre este asunto, sin embargo, hablaremos en prximas oportunidades. Es ridculo, pues, que los pasatistas ataquen a los propagadores de ideas nuevas, que actan con sinceridad y con el franco deseo de hacer alguna cosa en bien del arte y de quienes necesitan vivir en una casa. Los vanguardistas sinceros tambin tienen defectos, defectos propios de quienes inician un nuevo movimiento de ideas y principalmente de quie nes, sin temor, tratan de alterar ciertos valores de dos asuntos tan delica dos como son el arte y la economa pecuniaria. Si somos reprobables por estos defectos por qu no lo son, por defectos an mayores, quienes nos precedieron?

Hay equivocaciones, en las obras de la antigedad, que slo una inge nua creencia en la imposible ingenuidad de hombres de otras pocas puede justificar. Y lo peor es que tales errores, adems de ser aplaudidos por los pasatistas de hoy da, son seguidos, continuados, sufragados y consagrados.

A ttulo de orientacin al pblico quiero, ahora, dejar que Le Corbusier, con sus palabras, exponga, en lneas generales, su teora de la arquitectu ra, puesto que, hasta hoy, el pblico de aqu parece estar informado sobre la personalidad y la produccin de ese artista slo por sus adver sarios, por los mismos que no lo quieren y no lo saben o no lo pueden comprender: por aquellos que buscan solamente sus defectos, subrayando su gravedad como si se tratara de una situacin aislada, fuera del con junto para el cual fue pensada. No debe admirarnos, por otra parte, que ocurra esto con un modernista, ya que hasta Dante y Goethe fueron combatidos con armas igualmente desleales. He aqu lo que dice Le Corbusier: Preocupada en la bsqueda de sus nuevos medios de realizacin, la arquitectura se presenta como el resultado de los procesos de un sabio en su laboratorio: parece, hasta cierto punto, que la inspira slo la razn y que se hace obedecer por ella. Y aqu estamos, hablando nicamente de racionalizacin, industrializacin y taylorizacin. Y para historizar este acontecimiento suprimimos, antes que nada, las cornisas, las fachadas y las cpulas de los siglos anteriores. Conducimos la arquitectura para dentro de casa, dentro de esa casa habitacin abandonada hasta ahora en lneas generales , a los cuidados de especialistas annimos. Los arquitectos de otras pocas daban cuenta de la arquitectura en la cons truccin de templos o de palacios: nosotros suprimimos los templos y los palacios. Intentamos conseguir, finalmente, el tipo de casa de hoy, un tipo que exprese el contenido, el tamao y la organizacin de una sala para un hombre no provincial o nacional, sino para un hombre de la poca, equivalente en todos los pases del mundo: esfuerzo internacional. Afirmamos que la casa es una mquina de habitacin. La evolucin de los tiempos modernos nos condujo a esto, y en esto consiste la gran revolucin. El nudo del conflicto est precisamente en eso: la gran masa de quienes aceptarn la mquina de habitacin pretende detener ah la definicin de arquitectura. No obstante, el arte es inseparable de la accin humana, puesto que el arte no es ms que la manifestacin indi vidual de libertad, de opcin personal, y por ella el hombre siente que existe. No se puede disociar una necesidad espiritual tan fundamental, de una necesidad motriz de accin del hombre. Es pueril la tentativa de formular un sistema que ira ms all de esta especie de standard del

corazn, sera pueril formular un sistema desequilibrado, que no esta ra de acuerdo con los impulsos eternos del alma humana. Advirtase que aquellos que slo quieren la mquina de habitacin, y que pregonan semejante hiper-racionalism, son justamente los menos racionales, son las personalidades descontroladas por una razn inestable, o gente locamente sentimental todava, por falta de equilibrio interior. La mquina de habitacin se convirti en una catapulta. Ya me han hecho muchas veces esta advertencia: Atencin! usted es demasiado lrico y se arriesga a perderlo todo. A pesar de eso, un principio racional me induce a algunas conclusiones prcticas en relacin con la mquina de habitacin. Son stas: Tejado en forma de terraza, con jardn. Casas asentadas sobre columnas. Ventanas en el mismo sentido extenso de la pared. Supresin de cornisas. Planta libre. Fachada libre. Todas estas conclusiones salen de bsquedas de tcnica pura. Pero yo pretendo hacer poemas, porque no me interesa la tcnica pura. Sin embargo, no admito poemas que sean hechos de palabras sueltas. Aspiro a un poema hecho de trminos slidos, con un sentido perfecta mente definido y agrupados segn una sintaxis clara. La mquina de habitacin est en el camino de la arquitectura. Ella concreta una solucin inevitable para el equilibrio de una sociedad mecanicista. Sin embargo, el equilibrio social no puede existir a no ser en virtud de la instigacin de un credo, de una manifestacin de lirismo. Negar el credo, suprimir el lirismo, es, evidentemente, imposible: y, si esto fuese posible, sera como privar el trabajo de su propia razn de ser: servir al animal, al corazn, al espritu. La mquina de habita cin no abrira nuevas sendas, nuevos horizontes artsticos. Dnde quedara, en tal caso, la arquitectura? Conviene recordar siempre que la arquitectura permanece ms all de la mquina. Eso es, en una traduccin libre pero fiel, lo que dice un gran artista moderno respecto al arte que surge actualmente. No es un tratado de esttica. Es, sin embargo, una confesin que debe estimular a todos aque llos que se interesan por los problemas del arte. Es, sobre todo, una sntesis panormica que puede demostrar, a quienes conocen el arte mo derno slo "de odas, que todo este movimiento espiritual es slo el comprobante de esta gran verdad proclamada por el propio Le Corbusier: La criatura humana no se siente feliz sino cuando se enfrenta con creaciones que le son propias, brotadas de su espritu, para deleite de su espritu.
(Correio Paulistano, 5 de septiembre de 1928).

ARQUITECTURA DEL SIGLO XX


MAS SOBRE LAS TEORIAS DE LE CORBUSIER

Gregori S. Warchavchik

E n n u e st r o artculo anterior, dimos al pblico algunos rasgos generales

de las teoras de Le Corbusier, en el intento de volverlas, por lo menos, sumariamente conocidas de nuestros lectores. Porque hasta hoy, segn parece, slo se han publicado en Sao Paulo y quizs, en todo el Brasil, comentarios relativos a esas teoras, encarndolas desde un punto de vista de voluntaria cuando no malvola, oposicin. No obstante, si las publi camos con la lealtad que nunca debe faltar, sobre todo cuando se quiere discutir con nimo de imparcialidad y con el propsito de ser tiles al arte o a la ciencia y no a una determinada corriente de pensamiento esttico o cientfico , eso no significa que seamos adeptos irrestrictos del gran arquitecto francs. En cualquier teora se pueden reconocer puntos verdaderos, porque no hay nada malo que sea absolutamente malo, as como no hay nada bueno que sea absolutamente bueno. Se pueden valorizar algunos argumentos decisivos de un autor sin que por eso quien los apoya sea, forzosamente, su correligionario. As, desde ya, conviene precisar que nosotros, militando entre las filas de los que no se quieren apegar al pasado, por haberse liberado de l por un esfuerzo espontneo de la inteligencia o de la manera de sentir, no somos proslitos de Le Corbusier, ni nos acogemos a su sombra para ser mayores o mejores, aun cuando reconozcamos y proclamemos que en lo que l hace y dice, hay muchas cosas extraordinariamente tiles a la evolucin de las artes pls ticas, y, principalmente, de la arquitectura. Los problemas que Le Corbusier se propone resolver, son los mismos, en lnea general, que nos preocupan a nosotros. Son los mismos no por part pris, sino porque forman precisamente el conjunto de interrogantes, la suma de inquietudes, la base, por decirlo as, de todas las aspiraciones que caracterizan nuestra poca, que hacen que nuestra poca sea perfec tamente definida y no se confunda con ninguna otra.

EL SENTIDO ECONOMICO EN EL ARTE En ciencia como en poltica, en filosofa como en arte, todo el movi miento moderno se basa en el mismo concepto: economa". No nos referimos, por cierto, a la economa en sentido vulgar, que significa de positar en el banco o en alguna caja, unos cuantos miles de ris por mes. Damos al vocablo el sentido que tiene, de ciencia que estudia las relaciones entre el valor de cambio y el valor de uso, y, en tal forma, es econmica, por ejemplo, en arquitectura, la casa que realmente vale la financiacin empleada en ella. Ahora bien, siendo la economa una de las caractersticas de la vida prctica que se desarrolla en nuestra poca, as como la especulacin abstracta era la caracterstica de la vida del siglo xvn e inclusive del xvm , es justo que actualmente la arquitec tura se transforme en un arte preocupado por los asuntos econmicos, tal como cualquier arte, en los siglos mencionados, era una pura excursin por la esfera de la fantasa. Estamos en el siglo xx, y es justo que se haga arte desde el punto de vista de la vida cotidiana, en el nico sentido que hoy da nos puede parecer verdadero, el de la tierra, con todos sus esplndidos defectos caractersticos y todas sus inefables virtudes imprevistas. La arquitectura se negara a s misma si los que la practican, que son los ingenieros y arquitectos, actuaran con absoluto desconocimiento de las inquietudes actuales, a saber: la caresta de la vida, la falta de tra bajo, el aumento de poblacin, la creacin de nuevas industrias, y, en fin, una interminable serie de interrogantes resultantes de la propia funcin vital de la comunidad. De las grandes concentraciones urbanas, que son los ncleos vitales del mundo, la fuerza propulsora de las nuevas co rrientes de actividad prctica, que estimula la ciencia avanzada y que exigen las necesidades de cultura y de educacin de nuestro tiempo, surgi un problema cuya solucin se vuelve cada da ms urgente: el de la casa econmica, higinica y agradable. Construir econmicamente, es decir construir casas que valgan el dinero que se emplea en ellas, y casas que no exijan inversiones enormes de capital, ah es donde se podra concretar una lnea de conducta de un arquitecto que fuera, al mismo tiempo, ingeniero, artista y educador. Arquitecto, porque su funcin es tectnica; ingeniero, porque arma una mquina de habitacin de acuerdo con los requisitos de la ciencia, aplicando las ltimas conquistas de la tcnica para proporcionar al hom bre la higiene y confort a que tiene derecho; artista, porque, en lo que ejecuta, revela sensibilidad y respeto por las proporciones; educador, por que, como ingeniero, ensea a utilizar los descubrimientos cientficos en la vida prctica, y, como artista, tiende a elevar los espritus. Lo que estamos diciendo no es nada nuevo, pero est lejos de ser aceptado por todos, y por lo tanto conviene insistir. No es nuevo porque en Alemania, por ejemplo, la Bauhaus, escuela de Bellas Artes y de artes

aplicadas, mantenida por la municipalidad de Dessau, y que sirve de laboratorio experimental de las nuevas ideas arquitectnicas, ya reconoci y proclam la necesidad expuesta ms arriba, iniciando una educacin esttica que, siendo altamente espiritual, no se olvida de las contingen cias terrenales. Las experiencias de la Bauhaus son de gran valor y permanecern en la historia de la arquitectura, correspondiendo, en la historia del espritu moderno, a las experiencias de Alberti iniciando el movimiento rena centista en el siglo xiv, en la historia de una esttica pasada. LA CASA TIPO La Bauhaus, mientras Gropius la dirigi, trat de hacer una casa tipo y lleg a construir una para la exposicin de Weimar (1 9 2 3 ). Casa tipo no quiere decir, como intentaron hacer creer al pblico algunos elementos pasatistas, un nico tipo de casa, infinitamente repetido, igual en tamao, en lneas, en funcin, para todos los seres humanos. Casa tipo fue la expresin que se convino para designar la construccin de casas donde el arquitecto utilizara cuartos prefabricados, de diversos tamaos, a cada uno de los cuales es posible imprimir una marca par ticular, una caracterstica fundamental que corresponda, plenamente, a la funcin para la que est destinado. Pasar con tales cuartos lo mismo que sucedi en msica: los tonos de la escala son pocos y, sin embargo, toda la msica compuesta hasta ahora no precis ms para ser infinita mente variada. Le Corbusier ya expuso una teora parecida. Imagin, tambin, cuartos de dos dimensiones distintas, que denomin clulas o medias clulas, con las que compuso casas para todas las exigencias familiares, sin uniformar, no obstante, el tamao de las casas ni el carcter de sus funciones. C lulas son los cuartos, las salas; medias clulas son las cocinas, baos, etc. Con tales elementos, que no pueden ser ms simples ni ms econmicos, construy un barrio de 56 casas en Le Pessac-Bordeaux, propiedad del gran industrial francs Sr. Fruges. CASAS ECONOMICAS En 1925, la municipalidad de Frankfurt, Alemania, elabor un progra ma para la construccin de casas econmicas, a fin de resolver la crisis habitacional. Consigui realmente construir unas siete u ocho mil casas, en el corto espacio de unos tres aos: casas que fueron diseadas por sus ingenieros, seores Ernst May y Boehm, con la colaboracin de los ar quitectos Kaufmann, Brenner, Schuster, Rudloff, Assamann y otros. El programa establecido entonces obedeci a planos de urbanismo mo derno y a un mtodo de construccin caracterstico de nuestro tiempo.

Puertas y ventanas, marcos y dems accesorios, fueron estandardizados. Una parte de las casas fue construida en ladrillos perforados y la otra en concreto con polvo de piedra: todas fueron montadas con un sistema peculiar empleado en Frankfurt. Los techos son planos, siendo gran parte de ellos utilizados para terrazas. Lo que hay de moderno en esas casas, adems del tipo arquitectnico es el abastecimiento de agua y el servicio de calefaccin para un barrio entero, por medio de una central distribuidora, como hasta ahora slo conocemos en los grandes edificios de apartamentos. En los Estados Unidos, en las primeras experiencias hechas (con ca sas pequeas) hace unos diez aos, se usaron paredes prefabricadas, lo que disminuy, de hecho, el tiempo de trabajo, eliminando una gran parte de los salarios que seran indispensables para su construccin di recta, y tambin por estar a salvo de las interrupciones laborales, ocasio nadas por los cambios atmosfricos. En el Brasil, las posibilidades de llevar a efecto ese tipo de construc cin econmica, no son pocas. Ya existen algunas experiencias hechas, experiencias en vas de realizacin y tambin ya concluidas, y que estn dando, sea desde el punto de vista financiero, como de la comodidad que proporcionan a sus habitantes, buenos resultados. Es cierto que siempre se ha tratado de construir casas econmicas: pero el sentido literal de economa, apenas notado por el propietario que encomienda la construc cin, consista en hacer una casa a bajo precio, empleando tambin un material que ms vale no mirarlo. De esa manera, la economa se con virti en un fraude perfectamente caracterizado. En Sao Paulo, dada la caresta del cemento y la falta de materiales de construccin (materiales adecuados a la construccin moderna) todava no es posible hacer lo que se ha hecho en otras partes del mundo. La industria local, pese a su incesante progreso, an no fabrica las piezas necesarias, estandardizadas, de buen gusto y buena calidad, tales como: puertas, ventanas, marcos, aparatos sanitarios, etc. Estamos siempre su jetos a la obligacin de emplear material importado, lo cual encarece mucho las construcciones. En tal forma se vuelve evidente, la casi impo sibilidad, por el momento, de obtener material conveniente manufacturado y a bajo precio. Esto impide, desde luego, que nos liberemos del uso del ladrillo, material anticuado que se presta muy poco al tipo arquitectnico que surge hoy da. A pesar de eso con todas las dificultades, se consiguen realizar trabajos orientados a la manera moderna, economizando un 25% sobre el costo total, pese a ser ejecutados con materiales de pri mera. Esa economa resulta de la cantidad de material empleado, can tidad que es menor puesto que la construccin se lleva a cabo cientfica mente, por lo que se consigue, tambin, la reduccin de mano de obra, gracias a la organizacin racional del esfuerzo de los obreros. Se com prende bien la ventaja de levantar muchas casas juntas, o que empleando la estandardizacin, se da un factor esencial de abaratamiento. Aparte de

eso, se economiza eliminando cosas intiles, ingenuamente necesarias en casas anticuadas pero que, gracias al buen gusto y a la simplicidad de la construccin moderna, pasan a ser perfectamente superfluas, cuando no ridiculas. El ladrillo es un material arcaico. Necesitamos otro material ms vo luminoso, a fin de poder levantar una pared con mayor rapidez. Siendo el ladrillo un elemento de unidades de dimensiones mnimas, requiere, para alcanzar una altura preestablecida, un esfuerzo conjunto mucho mayor del que se empleara con un material ms grande. El ladrillo, sin duda, ya tuvo su razn de ser, para la construccin de cornisas ela boradas, y para cierto tipo de edificios ejecutados en material a la vista obedeciendo a diseos especiales, tal como se usa en el norte de Ale mania, en Holanda y en Inglaterra. Cuando las paredes deben ser reves tidas de argamasa, el material a emplearse podra ser otro, que obedezca a las leyes de esttica, sea impermeable e higinico. Los bloques de material manufacturado que deseamos, ya tendran los orificios para el pasaje de caeras, lo cual representara una gran ventaja econmica, porque en las construcciones modernas las caeras ocupan un lugar importante. Por esa razn debemos insistir en la nece sidad de preparar en las fbricas un material destinado a las construccio nes, material que consistira en partes componentes de la construccin general, tales como: clulas o cuartos ya listos, o paredes desmontables. Las experiencias europeas y norteamericanas prueban que tal cosa es posible. Sera, pues, de gran conveniencia que nuestros grandes indus triales, a quienes corresponde el papel de los Mdicis del siglo xiv, se interesaran por este problema, patrocinando las experiencias necesarias, porque es de ellas, principalmente, que depende la solucin de ese enor me interrogante, doblemente tcnico y humanitario, concretado en la industria de casas adecuadas al hombre de nuestro siglo.
(C orreio Paulistano, 14 de septiembre de 1928).

Mario de Andrade

Q u ie n co n oce el arte de modo sistemtico y con el amor suficiente para no momificarse en el pasado, quedar atontado si va a ver los ante proyectos del Palacio de Gobierno, expuestos en el hall del Teatro Municipal. La impresin que dejan es lamentable. Una sensacin casi trgica de abatimiento, unas ganas locas de mandar este Brasil a frer papas, irse al diablo, ir a baarse, hacer puetas y otras cosas por el estilo. Porque ni siquiera la gente puede comprobar en los concurrentes un deseo de crear, un respeto por la invencin personal, un orgullo de personalidad. S bien que algunos procuraron por lo menos aprovechar un poco ciertos elementos decorativos barrocos de tradicin colonial. Pero eso mismo es tan pobre, tan disfrazado y, sobre todo, tan imitativo y referente slo a la parte decorativa, que no vale nada ni como argumento. Sin embargo es la nica cosa que despierta algn inters, aunque sea no ms para comentarlo. El resto es un montn de cosas obsoletas y repetidas normalmente, escolarmente, con un fatalismo de esclavos. Pasan los Luises, pasa el Petit Trianon, pasa el Grand Palais, pasan las estaciones ferroviarias, torres, torreones, cpulas, ah! las cpulas. . . Pasan los frontones grie gos, las columnas y las columnitas. Una vasta tristeza, un desierto total. Nada. Me rehso absolutamente a comentar los anteproyectos de ese con curso. Creo que la nica solucin posible es anular el concurso: porque adems de la completa falta de simplicidad, de arquitectura posible de ser tambin considerada como ingeniera, en cuanto solucin plstica; por la abundancia ostentosa y cmica de perolitos decorativos completa mente intiles y sin ninguna gracia, no me fue posible descubrir en me dio de todo eso la ms mnima invencin, el ms mnimo poder creador. Y como donde no hay creacin no hay arte ni artistas, no puedo co-

mentar ni criticar una serie de reproducciones ms o menos lcitas, sin duda, que, aunque no tengan intencin verificable de plagio, no pasan de ser meras reproducciones. Sin embargo, en medio de todos estos proyectos escolares y monto nos, hay uno que grita estridentemente, llamando la atencin de todos. Siempre tiene delante una cantidad de gente rindose a carcajadas. Algunas, rojas de indignacin. Es el proyecto modernista presentado por un ingeniero que se oculta bajo el seudnimo de Eficacia y que repro dujo ayer el Diario Nacional. Ese proyecto, pese a las reservas que har en un prximo artculo, es el nico que honra el concurso. Podemos hasta suponer que no tenga el ms mnimo valor, como pretenden muchos, o que sea pura burla, como sostienen otros. Garantizo que no es ni una cosa ni otra, pero debo suponerlo para argumentar. Ya que, an as, es el nico proyecto que honra el con curso. Qu esperanzas nos da!. . . Nos ilusiona que haya alguien en el concurso que se preocupe por la ingeniera actual; nos ilusiona que exista en el Brasil un espritu inventivo de ingeniero; nos ilusiona por el arte y por la lgica. Por lo menos en ese proyecto hay investigacin, hay bsquedas y eso es reconfortante. Debo decir antes de nada que estoy convencido que el proyecto no ser aceptado. Creo, adems, que el ingeniero que lo hizo tiene mi misma conviccin. No puede ser aceptado por una simple razn: no ser acep tado. En un pas tan atrasado e ignorante como el Brasil, no es posible de ninguna manera que la gente acepte el proyecto de Eficacia. Puesto que tal cosa es imposible, el proyecto, de hecho, no podr ser aceptado, ya que no corresponder a ninguna realidad brasilea. A ninguna. Hay quienes podran argumentar que una comisin compuesta por moder nistas aceptara o recomendara ese proyecto. . . Es un argumento falso porque si bien esos modernistas, en literatura pueden bien escudarse en la recomendacin, en la atencin y el respeto de nombres como Car los de Laet, Joo Ribeiro, Amadeu Amaral, Alberto de Oliveira, y, sobre todo, Graga Aranha, en las otras artes viven abandonados y defen didos solo por sus propias convicciones. Por eso representan una minora izquierdista absolutamente ineficiente, sin ninguna fuerza representativa. Una minora ridiculizada y repudiada. Nadie imagina siquiera que dicha minora sufre o se desespera por ese motivo. Absolutamente nadie. Sin que pueda inventar razonablemente alguna satisfaccin por esa ineficiencia momentnea en que aparentemente vegeta, esa minora vive satis fecha, consciente del papel que representa y convencida. . . convencida de s misma. Lo cual, al fin y al cabo, es la mejor y ms feliz de las convicciones. . . No obstante, esa minora constituida por un grupo no diferente al de una lite, aunque sea por su refinamiento y su soledad, esa minora

elitesca no representa realmente ninguna realidad brasilea. Pese a que en este momento ella sea el nico sector nacional que se preocupa exclu sivamente por el problema artstico nacional. A pesar de lo cual no re presenta nada de la realidad brasilea. Est al margen de nuestro ritmo social, fuera de nuestra inconstancia econmica, fuera de la preocupacin brasilea. Si esa minora est bien aclimatada dentro de la realidad bra silea y vive en intimidad con el Brasil, la realidad brasilea, en cambio, no se acostumbra a ella ni vive en su intimidad. Por todo esto me veo obligado a verificar que la minora no representa nada en la existencia contempornea del pas, respecto a las artes plsticas. Est en la misma situacin de una comisin de chinos que viniese a juzgar y a escoger en el concurso de anteproyectos. Ni ms ni menos. Repito, pues: el proyecto de Eficacia no puede ser aceptado por la sencilla razn de que ninguna comisin brasilea lo acepta. No puede ser aceptado porque no ser aceptado.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 1*? de febrero de 1928.

EL NUEVO PALACIO PRESIDENCIAL DEL ESTADO DE SAO PAULO: UN CURIOSO PROYECTO

Mario de Andrade

C omo e s sabido, el gobierno del Estado resolvi construir, en el mismo local ocupado actualmente por la sede del ejecutivo, un nuevo palacio presidencial. Han sido varios los proyectos presentados por arquitectos de nuestra capital: pero entre ellos, ninguno, realmente, tan curiosos como el que reproducimos.

Se trata de un proyecto que, como podr verse, est en perfecto anta gonismo con todo lo que tenemos en materia de arte arquitectnico. Su autor, ingeniero y artista que pas varios aos en Europa, tuvo, sin duda, al presentar este proyecto, un raro gesto de audacia, dado el espritu conservador con que recibimos siempre ciertas innovaciones, especial mente en materia de arte. El nuevo palacio presidencial, en la hiptesis de ser aceptado el pro yecto por la respectiva comisin que acta como jurado, sera, en sus lneas generales, el edificio que reproduce nuestra fotografa. El predio sera construido en concreto armado con numerosos ascen sores de varias dimensiones y velocidades. Tendra numerosos salones y otras dependencias, entre las cuales un gran saln para fiestas, refectorio para vigilantes, apartamentos particulares para el Presidente y para su familia, compartimientos para la instalacin de secretaras, etc. Con magnfica vista sobre el Bras y sobre el parque de D. Pedro II, el palacio tendra varias terrazas ornamentadas y dispondra de plantas decorativas y ejemplares de nuestra flora, con viveros para aves, etc. Habra numerosos pisos, con algunos halls, escaleras y un nuevo sis tema de iluminacin y ventilacin. Pero lo ms interesante es el carcter blico de este palacio, donde se establecera un piso completo de defensa area y terrestre, con varios

caones de tiro rpido, aviones, etc. Otra novedad seran los grandes re flectores, uno de los cuales funcionara permanentemente. El Palacio de Sao Paulo presentara muchas otras innovaciones, en caso de que este curioso proyecto fuera aceptado.
Diario Nacional, Sao Paulo, 19 de febrero de 1928.

Gregori Warchavchik

P or

qu

decir arquitectura nueva y no arquitectura moderna?

Justamente para subrayar la diferencia entre las dos y para indicar que no se trata aqu de la arquitectura que todo el mundo llama moderna, aunque de moderna no tenga ms que el bao y la instalacin elctrica. Se llama as porque los elementos decorativos empleados, aunque estn copiados de obras antiguas, son copias tan mal hechas y tan ordinarias que mal se podra reconocer el original. Es suficiente que un viejo motivo sea transformado un poco (habra que decir estragado), ejecutado en material barato, todo hecho con per fecto desprecio justamente de las reglas arquitectnicas que constituyen el valor de las bellas construcciones antiguas, y en seguida el edificio se califica de moderno. Esto ha producido una gran confusin y perjudica la verdadera arqui tectura moderna: por esa razn la llamamos nueva arquitectura. Nueva arquitectura es la que sabe aprovechar las enseanzas de los grandes maestros y la experiencia adquirida a lo largo de los siglos, y que a pesar de esto y justamente por esto, sigue la lnea de desarrollo de la humanidad y corresponde a las necesidades tcnicas y estticas del hom bre del siglo xx, bien distinto en su mentalidad del hombre de otras pocas. La Nueva Arquitectura, aunque tenga sus races en las ms viejas ar quitecturas que se conocen, es aquella que no copia, sino que inventa valores nuevos. Arquitectura hecha para quienes utilizan las conquistas de la tcnica y la ciencia, que viajan en automvil y que, de aqu a poco, lo harn en aeroplano. Arquitectura hecha para quienes viven en este siglo y se visten moder namente: para las muchachas que desprecian la crinolina, y protestaran indignadas si se les propusiese usar una docena de faldas almidonadas,

una encima de otra, y para los muchachos que ciertamente se rehusaran a llevar una cabellera empolvada. En Europa, el arte nuevo, a pesar de la lucha desigual y descorazonadora contra los fantasmas del pasado, venci; en esta hermosa tierra brasilea en formacin, donde no es preciso destruir lo antiguo para crear lo nuevo: en esta tierra podr nacer una cultura que le dar un carcter particular y nico. El pas es nuevo, rico, lleno de fuerzas y tiene pocas tradiciones; su camino est abierto para un futuro brillante tambin en el campo de las artes, como ya lo est indiscutiblemente en el dominio de las finanzas, en la industria, en el trabajo y en la poltica. Tenemos tanto respeto por las cosas viejas! Miguel Angel, siempre citado como ejemplo por los pasatistas que, aparentemente, no conocen bien ni su vida ni su obra, no lo tena tan marcado. Destruy el Coliseo para construir el Palacio Farnese. Nosotros, los arquitectos de hoy, somos ms tolerantes. Conservamos, comprendemos, estudiamos las obras de los grandes maestros. No cometemos, sin embargo, el sacrilegio de copiarlos. Procuramos con todas nuestras fuerzas trabajar honestamente, vendiendo nuestro trabajo y no el patrimonio ajeno. En el Brasil, la nueva arquitectura ha encontrado muchos amigos en las mejores capas sociales. Existen ya algunos trabajos hechos en este estilo y otros estn en construccin. Las fotos que acompaan este breve texto son todas de edi ficios en construccin. Las fotografas representan: Predio e interiores de algunos trabajos mos, ya terminados. Esto prue ba que la Nueva Arquitectura, y el arte nuevo en el Brasil, especialmente en Sao Paulo, ciudad de vertiginoso progreso, encontr un clido ambiente de simpata y una tierra frtil. La juventud no teme las nuevas sensaciones. No vive en el pasado. Eso lo deja para los viejos. Sao Paulo, por lo mismo, es una ciudad joven.
Ilustrago Brasilea, N9 109, Rio de Janeiro, septiembre de 1929.

Mario de Andrade

U na r e a liz a c i n que representa muy bien el concepto de renovacin artstica.

Hoy reproducimos varios aspectos de la residencia de G. Warchavchik, inaugurada recientemente en Sao Paulo. Era justo que la capital paulista, que ha sido la cuna de todas las tentativas de la modernizacin artstica del Brasil, tomase tambin la iniciativa de modernizar nuestra arquitec tura. Cuando se convoc el malogrado concurso de fachadas para el Palacio de Gobierno, el nico proyecto que consigui interesar algo al pblico fue el modernista, como recordarn los paulistas. La residencia Warchavchik es, ahora, una realizacin completa, que prueba que hasta en la propia arquitectura nos compete iniciar la modernizacin artstica del Brasil. Construida por el ingeniero Gregori I. Warchavchik, la casa que hoy presentamos es, realmente, una solucin felicsima. Sin ser tendenciosa, ya que utiliza la teja, el artista ha intentado concentrar en ella todas las innovaciones ms justas de la arquitectura moderna. El edificio fue hecho en cemento armado con revestimiento de revoque salpicado de mica. El brillo de la mica vuelve muy decorativas las paredes, de tal manera que el artista puede prescindir de molduras, columnatas y dems adornos superficiales y superpuestos. La tendencia de la arquitectura mo derna es la de evitar toda superposicin decorativa y hacer de los propios elementos esenciales de una casa de habitacin, los motivos de belleza arquitectnica. La composicin de los volmenes (aposentos), la distri bucin de las superficies (paredes), de las aberturas (ventanas, puertas) y el carcter del material que originan la forma y los juegos de luz, son los motivos legtimos de la belleza arquitectnica. La residencia Warchavchik representa cabalmente ese concepto de la arquitectura moderna. Su conjunto es armonioso y sereno como debe serlo una residencia familiar. El cemento armado est bien expresado por la

nitidez y arrojo de las formas, permitiendo a las amplias ventanas de canto que no solamente ventilen completamente el interior, sino que instalen en los aposentos la constante presencia del jardn exterior. Esto repre senta, por otra parte, una creacin interesantsima del ingeniero Warchavchik. La grama lisa y plana, enmarcada por cactos y palmeras es de una esplndida originalidad y da al conjunto una acertada nota de tropicalismo y disciplina. La casa del Sr. Warchavchik est situada en Villa Mariana.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 17 de junio de 1928.

Mario de Andrade

Ay e r

l l e g u a la conclusin de que si nadie poda todava afirmar definitivamente que la arquitectura modernista se generaliz, era lcito que un arquitecto brasileo tentara una orientacin ms racial y sepa ratista. Resolv comentar hoy ms profundamente acerca de las circunstancias que le permiten esta orientacin nacionalista: la evolucin de la arqui tectura moderna y la actualidad psicosocial brasilea. Es indudable que el estilo arquitectnico inventado por los artistas de vanguardia presenta tal ausencia de carcter tnico y hasta individual que la gente puede considerarlos perfectamente internacionales y annimos. Encuentro bien conmovedor ese aspecto social del anonimato de la casa modernista. No me basta verificar que la arquitectura modernista, librndose del carcter tnico como ninguna otra de las bellas artes, es la ms moderna y ms humanamente exacta de las actuales orientaciones. Adems de esa libe racin de los tics, preconceptos y fatalismos raciales, la arquitectura mo dernista coincide con la manifestacin folklrica. Eso me conmueve. Es interesantsimo comprobar que si las artes, a medida que fueron evo lucionando y refinndose, se alejaron de la ms primaria, ms fatal de las manifestaciones artsticas: el arte folklrico, la arquitectura moder nista, en cambio, que es socialmente hablando la ms adelantada de las manifestaciones eruditas del arte, volvi a confundirse nuevamente con la esencia fundamental del folklore: la presencia del ser humano, con ausencia total de la individualidad. Poesa, pintura, msica, estn ahora con frecuencia observando las manifestaciones artsticas del pueblo. Pero hacen esto como objeto de estudio, para readquirir normas fundamentales perdidas a travs del refi namiento, para retomar el carcter nacional, etc. Y no dejan, sin embargo, de persistir en un individualismo exacerbado. Al paso que la arquitectura modernista, fundamentndose en la ciencia, basada en valores y datos

cientficos que el pueblo ignora, super erudita, haciendo caso omiso abso luto de la enseanza arquitectnica popular, coincide con el arte popular en lo que ste tiene de ms humano y fecundo: la ausencia del individuo. Sin embargo, la arquitectura modernista est apenas en el comienzo de su evolucin, mal orientada. No ser acaso de su infancia, necesaria mente carente de caractersticas, de donde saca ese don de no presentar rasgos fisonmicos tnicos e individuales? Podra muy bien ser as. Creo que es as. Hoy da, con los peridicos, las revistas, los racimos de libros, las faci lidades enormes de comunicacin y la generalizacin universal de las len guas francesa, inglesa y alemana, una tendencia, una idea nueva pro pagada como el fuego, es conocida por todo el mundo. Y encuentra adeptos en todo el mundo. Esto pas con la arquitectura modernista. Las ideas, las frmulas, las soluciones iniciales, se expandieron con facilidad y, como permanecen an en la infancia, representan, como dije ayer, ms el aspecto de explicacin y prueba de una teora que aquella fatalidad de expresin, aquel exabrupto de invencin, que constituyen el propio mecanismo de la creacin artstica. De ah proviene el carcter annimo que las soluciones modernistas de los grandes y pequeos edificios man tienen hasta el momento. Son obras de combate, son obras tericas. Pero el da en que el estilo se normalice y el sentimiento arquitectnico mo derno forme parte de nuestro inconsciente, ciertamente las creaciones nacidas de una invencin particular irn reflejando cada vez ms al indi viduo y la raza a que pertenece. Al comienzo del cubismo, las obras de Derain, Picasso, Braque, Lger, se confundieron bastante. Hoy da todos estos notables artistas se distinguen a primera vista. Llegan hasta a ser las manifestaciones ms exacerbadas ( y desde ese ngulo, odiosas) del individualismo de todos los tiempos. Un Lger es ms inconfundible que un Rembrandt o un Scopas. Si bien en las obras arquitectnicas ms primitivas del gtico tambin es perceptible tal o cual internacionalismo: en la tercera fase del estilo, el gtico alemn, el francs, el ingls, el espaol, son bien caractersticos. El fenmeno es an ms intenso en el caso de la arquitectura del Rena cimiento cuando el pastiche de Grecia internacionaliz las culturas in novadoras de Francia, Italia y Espaa. No obstante, slo al principio. La arquitectura modernista, a mi parecer, no permanecer ni en el anonimato ni en el internacionalismo donde est ahora. Al normalizarse virar fatalmente hacia fracciones tnicas y tender a depreciarse en fun cin del individuo. Si esto es as, nada ms justo que la bsqueda en torno a los elementos constantes de la arquitectura brasilea. Ser mediante ellos que la arqui tectura moderna dar en el Brasil la contribucin que le corresponde.
Diario Nacional, Sao Paulo, 25 de agosto de 1928.

Mario de Andrade

E n t r e l a s circunstancias que justifican hoy da la tentativa de un estilo arquitectnico brasileo, a pesar de que contrare en varios puntos de vista la orientacin de la arquitectura moderna universal, slo me falta hablar, creo, del fenmeno de nuestra actualidad.

Es indudable que en todas las pocas, pero particularmente desde el siglo xix para ac, ciertos pases y ciertas ciudades son las que dieron el tono de la actualidad del momento histrico. No es posible negar, por ejemplo, la funcin representativa que cumpli Leipzig respecto al ro manticismo musical. Durante todo el siglo xix fue Francia la que repre sent el momento histrico de todas o casi todas las artes. La funcin de la contemporaneidad de Dresde o de Pars en las artes plsticas de pre guerra, de Pars en la plstica y en la msica, de Mosc y de Alemania en el teatro de postguerra, estn fuera de duda. Aun cuando realmente lo que la gente llama actualidad pueda tomar sus elementos y mani festar sus tendencias en todos los pases del mundo (cosa muy discutible y probablemente falsa), tal actualidad es la cosa ms relativa, ms hipo ttica, ms falsa que pueda existir, si la gente la considera desde una perspectiva universal. No existe una actualidad universal. Existe una ac tualidad de una regin ms o menos vasta, que se impone al mundo por causa de la funcin histrica de inters universal que esa regin est encarnando en un determinado momento. Y por eso la actualidad de esa regin repercute en todas partes, bien sea por la influencia de la moda; bien sea por la simple charlatanera copista; bien sea por la efi ciencia o la posibilidad de progreso que esta actualidad ajena puede con llevar para otro pas. Aparte de esa actualidad representativa del momento histrico ms o menos universal, pero que, de hecho, es regional, existe un despropsito de actualidades. Cada pas ya empieza a tener la suya. La actualidad del Brasil no es la misma que la de China, claro est. Sin embargo, en cada

pas existen, adems de una actualidad nacional definida principalmente por la economa, por la poltica, por la cultura nacional, varias otras actualidades. Inclusive desde el punto de vista exclusivamente artstico cada clase social tiene la suya. Por ejemplo, entre nosotros existe actual mente una contradiccin profunda y hasta dolorosa entre la actualidad esttica de los artistas representados por los modernos (cosa indiscutible, ya que es a causa del modernismo que est emergiendo la mayora absoluta de la juventud), existe una profunda contradiccin entre la actualidad esttica de los artistas y la de la lite social. Y como al mismo tiempo el esnobismo no ha sido capaz de elevar la lite hacia el moder nismo, el momento econmico del arte brasileo es sumamente angustioso. Los artistas plsticos viven de subterfugios, no hay revistas ni casas edi toras, no se puede respirar. Dentro del Brasil, tambin la actualidad representativa del momento histrico universal nos lleg de Europa (va Francia e Italia) y de los Estados Unidos. Esa actualidad tena aqu una vasta posibilidad de fun cionar en provecho del pas. Y funcion de facto. Unicamente para quedar en el mismo punto: la gente no est en capacidad de responder a la vitalidad activa, palpable, que se manifiesta en el arte brasileo a partir de 1922. Los peridicos, espejo de la vida, muestran y prueban eso, ata cando, repudiando, comentando, insultando, elogiando el arte, tal como jams haba ocurrido en esta tierra. Y el mayor provecho que la actualidad ajena nos trajo fue, no coin cidiendo con el regionalismo o el nacionalismo que ya existan, el de estimular la libertad en la bsqueda de lo nuevo y de la realidad na cional, lo cual condujo a los modernistas a reflexionar acerca del dualismo del fenmeno universal/nacional. Como resultado apareci una concien cia ms inmediata, ms libre, de la realidad nacional, que si empuj a algunos infelices a la patriotada artstica, si est produciendo mucho abrojo despreciable, mucho cambuci, etc., generaliz en los ciudadanos la conciencia artstica nacional y condujo a todos a la tarea de hacer coincidir la realidad individual con la entidad nacional. Cuando esta coincidencia se normalice y sea connatural a nosotros, les dar a los artistas brasileos la ms justa, la ms fecunda y noble liberacin. Y como este problema de reajustar nuestra invencin artstica con la entidad nacional era por dems importante, evit que la actualidad his trica universal que nos llegaba de Francia y de otros pases de Europa, continuase aqu como un mero reflejo, como simples copias simiescas. De un momento a otro la inquietud europea (producto de exceso de cul tura, producto de agotamiento, producto de decadencia), ya no coincidi con la inquietud brasilea (producto de ingentes problemas nacionales, producto del progreso, producto de tierra y civilizacin jvenes, apenas nacidas). En efecto, las capillas artsticas europeas dejaron repentina mente de influir en la creacin brasilea. Ahora nos interesan como cu riosidades. Ya no revisten para nosotros una importancia funcional. Nadie,

entre los espritus maduros, se resigna a subir al dernier-bateau pari siense o florentino. Acepta un metro potico, como lo desecha: pinta palmeras como esculpe baistas, sin la menor preocupacin por la actua lidad europea. Porque hemos vuelto a adquirir el derecho a nuestra actualidad. Ahora los arquitectos que estn trabajando para normalizar en el pas un estilo nacional, neocolonial o como diablos se llame, estn funcio nando en relacin con la actualidad nacional. Su funcin, por consi guiente, es perfectamente justificable y asimismo justa. Lo nico que queda por saber es si lo hacen bien.
Diario Nacional, Sao Paulo, 26 de agosto de 1928.

LE CORBUSIER

Mario de Andrade

E st e n Sao Paulo el ingeniero-arquitecto Le Corbusier, uno de los mximos valores de la arquitectura contempornea. Sin duda la presencia de Le Corbusier en Sudamrica nos honra, tra tndose de un nombre de importancia universal: pero las razones por las cuales lo trajeron ac me dejan ms perplejo que otra cosa. Le Corbusier atendi una invitacin de Buenos Aires para dar conferencias, y dictar una aqu, de paso por Sao Paulo. Hasta es posible que de sus charlas nazcan algunas adhesiones a la arquitectura moderna: sin embargo, ms que en la esperanza de posibles beneficios, estoy pensando en esa volup tuosidad, en ese virtuosismo contemporneo para pensar, que hace que la gente prefiera los argumentos a las acciones. Los porteos, que figuran entre los ms legtimos conquistadores de la poca moderna, pidieron a la culta Europa a alguien importantsimo que los hiciese pensar y re flexionar sobre los ocios conectados con los negocios de ganado y trigo. Nuestra Amrica, sin duda, es maravillosa. Pero es despreciable. Hasta en la paciencia con la que repite los fenmenos despreciables de la his toria. Los griegos cantando en Roma. . . Los Tupinambs en la fiesta de Ruao. . . Todas Adas para otros tantos Verdis. La llegada de Le Corbusier que nos honrara mucho, no consistira en su presencia, sino ms bien en la realizacin de alguna gran casa, un palacio para las Cmaras, una prefectura, un palacio Salvi, un palacio Martinelli. Pero, como buenos semisalvajes, an padecemos la esclavitud ilusionista de las palabras y desaprovechamos un valor tan especfico como Le Corbusier pidindole palabras, palabras. Es verdad que, desde la poca del Esprit Nouveau, Le Corbusier se present como uno de los ms lgicos teoricistas de la arquitectura mo derna, pero no obstante es preciso reconocer que ni los artculos ni los libros son su verdadero elemento de expresin. El otro da l observaba, conversando, que los literatos haban invadido todos los dominios de la

actividad humana. . . Es verdad. Sin embargo es bien amargo comprobar que nunca las actividades humanas fueron tan literarias como en este momento. Filsofos, matemticos, psiclogos, pintores, Einstein, Freud, Keiserling, Malipiero, Milhaud, Lhote se han traducido a la literatura, as como el seorito Cocteau se convirti en explicador sonamblico de De Chirico y en teorizador de los Seis, que slo eran cinco y acabaron siendo cuatro. Entre tanto, una ancdota de hace alrededor de dos aos, si hubiera tenido otro final, le habra permitido a Le Corbusier encontrar en este viaje una construccin suya instalada en el Brasil. Por desgracia que daron en nada las negociaciones entre l y la familia Santos Dias, de Recife, para la construccin de una casa moderna a orillas del Capibaribe. Una lstima. Pero en realidad la arquitectura moderna carece, no de pequeas construcciones, sino de grandes edificios que determinen una conciencia social. Estos, pese a la tan ignorada Bauhaus, de Gropius, hay que decir que no existen todava. Y no ser la vieja Amrica del Sur la que tome semejante iniciativa. Pero s nuestra Rusia, como hizo con el Bureau Central de Mosc, diseado por Le Corbusier y cuyos proyectos y descripcin ya public el Diario Nacional. Pero nosotros tenemos una excesiva conciencia de nuestra responsabilidad! Esa curiosa e intermitente conciencia de responsabilidad, duende moral de muchas apariciones, que en general slo emerge cuando es intil o especfica la estupidez humana.
Diario Nacional, Sao Paulo, 21 de noviembre de 1929.

Lasar Segall (1891-1957), Proyecto para el techo del Pabelln Moderno de la casa de d. Olivia Guedes Penteado, Sao Paulo, 1926.

Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa Modernista de la calle Itpolis

Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa Modernista de la calle Itpolis (1930) So Paulo.

Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa de la calle Santa Cruz (1927),


an Poiiln

Flvio de Carvalho (1899-1973), proyecto para el Palacio de Gobierno del Estado de Sao Paulo (1927) (este proyecto fue rechazado).

Vctor Brecheret (1894-1955), Figura cotn guitarra (1923), bronce, 7 8 x 1 7 cm. Coleccin Pinacoteca del Estado, Sao Paulo.

Vctor Brecheret (1894-1955) Cabega de Cristo (1920), bronce, 32,1 x 13, 5x25, 5 cm. Coleccin Instituto de Estudios Brasileos, USP, Sao Paulo.

Vicente do Rgo Monteiro (1899-1970), Jogo de Tenis (1928), leo sobre tela, 100 x 80 cm. Coleccin Gobierno del Estado de Sao Paulo, Palacio Boa Vista, Campos do Jordao.

LA ESTADIA DE LE CORBUSIER EN RIO DE JANEIRO 1

E l co n ta c to con la figura genial de Le Corbusier fue, para cuantos tuvieron la alegra de convivir con l, de una profunda emocin. El gran renovador de la arquitectura, tomando la arquitectura en el sentido ms amplio de lenguaje de las formas, recibi recprocamente de Rio de Janeiro una impresin grandiosa y de los brasileos, una cautivante simpata. Mientras tanto, Le Corbusier no tuvo aqu la recepcin que mereca. De no haber sido por la actividad del Instituto Central de Arquitectos y de su presidente, Dr. Morales de los Rios y de un grupo de moder nistas, ese gran artista habra pasado desapercibido entre nosotros. La misma prensa, por lo general tan generosa con cualquier mediocridad que nos visita, fue, salvo una u otra excepcin, casi siempre ajena a la presencia de Le Corbusier. Sus extraordinarias conferencias sobre la revo lucin cultural y el urbanismo no tuvieron la concurrencia debida. No fue porque la sala no estuviese llena, pero habra debido desbordar. Su estada no goz del menor auxilio oficial y se debi exclusivamente al Instituto Central de Arquitectos y a quienes, generosamente, ayudaron a esa institucin para hacerla posible. Y tambin, en gran parte, a Le Corbusier, quien, teniendo conferencias remuneradas en Buenos Aires y Sao Paulo, aqu las hizo por amor al arte, recibiendo apenas los gastos de viaje. Es preciso educar modernamente a nuestro pueblo. No es posible que en este pas la sensibilidad siga envilecida y prisionera de una tradicin mezquina y falsificada, que no conlleva nada de til ni provechoso. El Brasil es un pas de futuro. No desdeamos lo que se hizo en el pasado con sacrificio y herosmo, pero todava no tenemos tiempo para la con templacin, puesto que lo que est por hacerse es asombroso. Y tal cons
1 Reportaje sobre Le Corbusier, publicado en Movimento brasileiro, de Janeiro, diciembre de 1929, pp. 6-8. 12, Rio

truccin, esa gran arquitectura del Brasil, slo puede ser moderna, dentro de la poca actual, con sus tendencias y sus materiales. Las fuerzas reno vadoras, como Le Corbusier, deberan encontrar, entre nosotros, que esta mos libres de compromisos con el pasado, la mxima floracin. Apartemos ese infecundo pasatismo que anda por ah, acabemos con los coloniales, barrocos y luises XVI. Hagamos una ciudad moderna, mquina para habitar y circular: una casa moderna, mquina para vivir. Dominemos el tiempo, seamos creadores para no desaparecer. LAS CONFERENCIAS DE LE CORBUSIER Durante su estada en Rio, Le Corbusier realiz dos conferencias sobre la Revolucin Arquitectnica y el Urbanismo. Le Corbusier las dict como clases, explicando con gran espontaneidad y dibujando a colores en grandes pliegos de papel. A pesar de su larga extensin, la conferencia no fatiga, tal es el vigor de la lgica y el inters del desarrollo. Damos a continuacin el resumen de ambas conferencias. CASA ANTIGUA Y CASA MODERNA Le Corbusier comenz la primera conferencia mostrando cmo se cons truye normalmente, desde los cimientos hasta el techo e insisti en cosas que le parecen absurdas, como las ventanas en la pared, lo cual perjudica la funcin de ambas. Al mismo tiempo, dise el tipo de casa moderna, construida ntegramente sobre columnas, desarrollndose en la primera planta, de modo que, abajo, haya un jardn. La entrada se efecta por la escalera colocada en esa parte. Las paredes sern de vidrio y la ventilacin se llevar a cabo por un proceso especial que demostr, tcnicamente, como capaz de mantener no slo el necesario cubaje de aire, sino tambin la temperatura pareja de 24 grados, en cualquier clima, sea por encima de 4 0 o por debajo de cero. El tejado ser plano y sobre l habr otro jardn, afirmando que las plantas sembradas all crecen con gran exuberancia y se asemejan a los jardines de montaa. La iluminacin de las actuales ventanas es defi ciente, mientras que, en cambio, en su sistema, es perfecta, lo que de mostr invocando autoridades en fsica, que estudiaron y confirmaron el proceso. Sobre cada uno de estos puntos, el conferencista se detuvo en largas deducciones, demostrando que en esta conferencia quizs se lo juzgue seco y sin poesa, pero que el lirismo deriva de la realidad de las cosas. Todo proviene de los procedimientos modernos. El cemento nos permite las columnas. La casa se coloca en el espacio, lejos del suelo: el jardn la remata y queda encima, en el techo. Hoy da la arquitectura es funcin del equipo moderno.

EL SENTIDO DE LA VIDA MODERNA De esta manera, continu el conferencista, la casa es enteramente nueva, porque la tcnica moderna nos permite renovar todo. La leccin del pa sado. . . Pero el pasado nos ensea que todos los grandes artistas, todos los creadores fueron revolucionarios, de modo que lo que nos muestra es la revuelta contra todas las expresiones muertas, que jams se conseguir revivir. Dijo que en Amrica del Sur encontr la expresin futurismo usada, no en el sentido real y europeo, proveniente de la admirable ten tativa italiana, cosa hoy da superada, sino como sinnimo de moder nismo. Estamos en un momento en el cual todas las cosas estn trastro cadas y tendramos que hacer una revisin de valores total si quisiramos ver claro en la situacin actual, si quisiramos tener el sentido real de la vida que vivimos, tan distinto del de nuestros antepasados. LA CASA, MAQUINA PARA VIVIR Dijo que su frase: La casa es una mquina para vivir ha recorrido el mundo y es necesario explicarla. Es una mquina destinada a prestarnos auxilio eficaz para la rapidez y la exactitud del trabajo, diligente para atender las exigencias del cuerpo (el confort) y tambin para agilizar el pensamiento. Debe, pues, ser un lugar til para la meditacin, donde exista belleza y proporcione al espritu la calma indispensable. Todo lo que se refiere a los fines prcticos de la casa ser dado por el ingeniero, pero el espritu de belleza y de orden ser misin de la arquitectura. Se detuvo extensamente en la cuestin de las ventanas, uno de los de terminantes de la arquitectura. Su forma corriente fue establecida en la poca de Luis XVI y definida finalmente por Haussmann. Pero el ce mento armado modific profundamente la esttica arquitectnica, con la altura de los pisos y revolucion la esttica de la construccin. La ventana dej as de cumplir su funcin de iluminar. Concluy en seguida diciendo que la ventana horizontal, de superfice igual a otra vertical, da mucha ms claridad, ya que ilumina las paredes laterales. Explic tambin el asunto de los techos en terraza con jardines, como satisfaciendo una necesidad espiritual, confirmando, por otro lado, las mejores razones tcnicas. Dijo que el tipo de casas ms comunes en Rio, ofrece, gracias al empleo de granito, un enorme nmero de aberturas, y esto viene a corroborar sus conclusiones. Mostr el encanto del plano de urbanismo, gracias a tales realizaciones arquitectnicas, donde los rascacielos surgen brillantes, en vidrio, de grandes conjuntos verdes. Finalmente mostr a los asistentes una serie de fotografas, que ex plic, destinadas a objetivar las ideas que acababa de exponer.

LA SEGUNDA CONFERENCIA: URBANISMO Despus de varias consideraciones de orden general y doctrinario en torno al problema del urbanismo, Le Corbusier explic, mediante diseos, el origen de la ciudad, desde el ncleo inicial hasta los espantosos desa rrollos modernos. Fue explicando la manera como creci armnicamente, en lnea curva, lo que le permita comunicarse con la periferia, con las defensas militares, con el nacimiento de los barrios: en suma, todo su proceso hasta que el aparato moderno engendr las grandes metrpolis, ciudades de desesperacin. EL URBANISMO El urbanismo nace de la necesidad de resolver el problema de la ciudad. Preocupada por la felicidad o la desgracia de los hombres, es una ciencia que al mismo tiempo demuestra su solidaridad, proyectando una voluntad poderosa hacia un objetivo claro, constructor y creador. El urbanismo es cuestin de reajuste. Su aspecto fundamental no es esttico, sino econ mico: la belleza vendr despus. Y, a propsito, defini su concepto de la belleza como un estado de satisfaccin pleno, de contentamiento del hombre ante el orden y la armona. La gran ciudad es un fenmeno re ciente, data de hace 50 aos, pero su crecimiento fue tan vertiginoso que sobrepas todas las previsiones. Mostr el grado de desarrollo de la velo cidad. Dijo que, desde Adn hasta el siglo xvn, el hombre permaneci dentro del mismo ritmo, al moverse a pie: en ese siglo aument un poco, con el carruaje. En el siglo xix dio un salto con la locomotora y hoy da lleg a las grandes velocidades del automvil y del avin. Esos medios de transporte estn en la base de la actividad moderna. Es preciso considerar tambin las curvas ascendentes del crecimiento de las poblaciones y del trfico de las mercaderas.

Lucio Costa

E n la ev o lu c i n de la arquitectura es decir, en las transformaciones sucesivas por las cuales atraviesa la sociedad , los perodos de transicin se advierten por la incapacidad de los contemporneos para juzgar la dimensin y el alcance de la nueva realidad, cuya marcha pretenden, sistemticamente, detener. La escena, entre tanto, es invariablemente la misma: gastadas las energas que mantienen el equilibrio anterior, rota la unidad, sobreviene una fase imprecisa y ms o menos larga, hasta que, bajo la actuacin de formas convergentes, se restituye la coherencia y se establece un nuevo equilibrio. La luz de esta fase de adaptacin atonta y enceguece a los contemporneos; se producen tumultos, incomprensin; demolicin sumaria de todo lo que precede; negacin intransigente de lo poco que va surgiendo; iconoclastas e iconlatras se degradan unos a otros. Pero, a pesar del ambiente confuso, el nuevo ritmo va, al poco tiempo, marcando y acentuando su cadencia y el viejo espritu transfi gurado descubre en la misma naturaleza y en las verdades de siempre un encanto imprevisto, un desconocido sabor, resultando as nuevas for mas de expresin. Surge entonces un horizonte claro en ese camino sin fin. Estamos viviendo precisamente uno de esos perodos de transicin, cuya importancia, no obstante, sobrepasa, por las posibilidades de orden social que encierra, todos aquellos que lo precedieron. El proceso de trans formaciones se insina tan profundo y radical, que la propia aventura humanstica del Renacimiento, a pesar de su extraordinario alcance, quizs resulte para la posteridad, ante esto, un simple juego pueril de intelectuales exquisitos. La ceguera es todava, sin embargo, tan completa, los argumentos en pro y en contra se han enredado de modo tan caprichoso, que a 1 Fechado en 1930, este trabajo fue publicado en Revista da Diretoria de Engenharia da Frefeitura do Distrito Federal, nmero I, volumen III, Sao Paulo, enero de 1936.

muchos les parece imposible que surja, de tantas fuerzas contradictorias, algn resultado apreciable; mientras que otros, simplemente, ya que la lnea pesimista nunca se pierde, consideran que hemos llegado al ao mil de la arquitectura. Las construcciones actuales reflejan fielmente, en su gran mayora, esa completa falta de rumbo y de races. Dejemos mientras tanto de lado esa seudoarquitectura, cuyo inters nico es documentar objetivamente el increble grado de imbecilidad a donde llegamos, porque al lado de ella existe, constituida ya perfectamente en sus elementos fun damentales, en forma disciplinada, toda una nueva tcnica de construc cin, paradjicamente an a la espera de la sociedad a la cual, lgica mente, deber pertenecer. No se trata sin embargo, evidentemente, de ninguna profeca milagrosa. Desde fines del siglo x v i i i y durante todo el siglo pasado, las experiencias y conquistas en los dos terrenos se van su mando paralelamente; la reaccin natural de los formidables intereses adquiridos entrab apenas, en cierto modo, la marcha uniforme de esa evolucin comn; de ah ese malestar, ese desacuerdo, esa falta de sin cronizacin que se observa por momentos y nos recuerda las primeras tentativas del cine sonoro, cuando, mientras los labios se movan, el sonido se desajustaba. Pese a que sea perfectamente posible como lo prueban tantos ejem plos adaptar la nueva arquitectura a las condiciones actuales de la sociedad, no es sin violencia que ella se resigna a esas manipulaciones mezquinas. Esta curiosa desarticulacin muestra a los espritus menos prevenidos cun prximos, realmente, nos encontramos socialmente de una nueva mise au point, puesto que nuestro pequeo drama profe sional est indisolublemente ligado al gran drama social, ese inmenso puzzle que se fue armando pacientemente pieza por pieza , du rante todo el siglo pasado y que en el inicio de este siglo continu armn dose con mucha menos paciencia, no permitindonos a las piezas que to dava faltan, la seguridad de afirmarnos a nosotros mismos si se trata de un ngel sin alas, como quieren algunos, o de un demonio imberbe, como aseveran otros igualmente compenetrados. Existe, en efecto, en los terrenos del arte como en los dems una gran preocupacin. Los gruidos del lobo se dejan or con desoladora insistencia y corren a propsito rumores desencontrados, alarmantes. Hay una atmsfera aprensiva, como si se aproximara el fin del mundo, tra tando cada cual de gozar los ltimos instantes de evasin: escribiendo, pintando, esculpiendo las ltimas hojas, telas o fragmentos de emocin desinteresada, antes de la opresin del corral, que se anuncia como una humillante zambullida garrapaticida. En tales momentos no sirve de nada razonar; tanto porque no se pres tar la menor atencin a aquel que no grite, cuanto porque el que quizs escuche se arriesga a ser vapuleado. Nadie se entiende con nadie: unos, impresionantemente proletarios, insisten en restringir el arte a los contor nos sintetizadores del panfleto, negando inters a todo lo que no huela a

sudor: otros, eminentemente estetas, pretenden conservar una actitud equvoca y displicente entre nubes aromticas de incienso. Como siempre, entre tanto, la verdad no se disfraza: adems de la bendicin, todos arrancan su pedazo del cuello opulento y acogedor del buen "bab. Pongamos, pues, los puntos sobre las es. El arte es libre; los artistas son libres; sin embargo, su receptividad es tan grande como la propia libertad: apenas estalla, distante, un petardo, se escalofran, con mocionados. Esta doble verdad aclara muchas cosas. Del mismo modo, todas las veces que una gran idea unifica a un pueblo o, mejor dicho, a parte de la humanidad en caso de que no se trate de la humanidad toda , los artistas, independientemente de cualquier coaccin, casi in conscientemente y precisamente porque son artistas, captan esa vibracin colectiva y la condensan en aquello que se convino llamar obra de arte, sea sta de la especie que sea. Aquellos que disponen de mejor tcnica actan como antenas, aunque no siempre sean ptimas. No hay que temer por la tranquilidad de las generaciones futuras. Las "revoluciones, al igual que sus desatinos, son, apenas, el medio de vencer la cuesta, subiendo de un terreno rido a otro, todava frtil, exactamente como la escalera que nos conduce, cansados, despus del trajn, al cuarto y a la cama. De modo que el simple hecho de subirla de dos en dos, que puede cons tituir, para aquellos espritus inquietos y turbulentos que se atribuyen la pintoresca cualidad de "revolucionarios de nacimiento, el mayor, y hasta el nico placer , para nosotros, espritus normales, a quienes el ruidoso sabor de la aventura no satisface, interesa exclusivamente como medio de alcanzar otro equilibrio, conforme con la nueva realidad y que se impone ineluctablemente. Lograda la necesaria estabilidad, se cumplir su nica misin: vencer la cuesta. Poniendo a un lado los artefactos de la escalada, la nueva idea, estando ya suficientemente difundida, se vuelve el aire respirable y, en el gozo consciente de la nueva alegra conquistada, unsona, comienza colectivamente la verdadera ascensin: movimiento legtimo de adentro para afuera y no a la inversa, como insensatamente se tema. En esos raros momentos felices, densos de plenitud, la obra de arte adquiere un rumbo preciso y unnime; arquitectura, escultura, pintura, forman un solo cuerpo coherente, un organismo vivo que no puede desintegrarse. Continuando, sin embargo, la subida, la tensin comunitaria se afloja, los espritus y los cuerpos se relajan poco a poco, hasta que la rarefaccin del aire, ya no ms satisfactorio, fuerza al recurso extremo de los balones de oxgeno de la vida interior, donde todo, exasperadamente, se consume. En ese caso, pintura y escultura se desintegran del conjunto arqui tectnico: de las vigorosas afirmaciones murales llenas de aliento, la pintura, al poco tiempo, se asla en las sutiles indagaciones de la tela; de la masa confiada y annima de los bajorrelieves se separa gradual

mente la figura, hasta independizarse, sin auxilio, pronta para los escorzos y los desvarios del drama. As ha sido siempre y seguir sindolo, hasta que no alcancemos si es que alcanzamos algn da , una gran evolucin que nos permita ascender normal y continuamente, sustituyendo las penosas subidas por la escalera por un buen ascensor (para desesperacin de los quijotes). Desde las pocas primitivas la sociedad viene sufriendo modificaciones sucesivas y peridicas, en una permanente adaptacin de las reglas del juego a las nuevas circunstancias y condiciones de vida. Esa serie de reajustes, todos esos reordenamientos sociales ms o menos vistosos sern marcados, adems, por un rasgo comn: esfuerzo muscular y trabajo manual. Esta constante en la que se basa toda la economa hasta el siglo pasado, tambin limit las posibilidades de la arquitectura, atribuyndole, por fuerza de la costumbre, a los procesos de construccin empleados ne cesariamente hasta entonces, cualidades permanentes y todo un regla mento verdadero dogma al cual la tradicin otorg patente de eternidad. Hay entre tanto, como se comprende fcilmente por el anlisis de los innumerables y admirables ejemplos que nos dejaron, dos partes inde pendientes: una permanente, por encima de cualquier consideracin de orden tcnico; otra, motivada por sus imposiciones, juntamente con las presiones del medio social y fsico. En cuanto a la primera, la nueva arquitectura acepta las que quedaron, indisolublemente; y rompe todos los contactos con la segunda puesto que, al variar radicalmente las ra zones que le daban sentido y el propio factor fsico ltimo lazo de unin que an persista con aire de irreductibilidad , ser neutralizado y, en un futuro muy prximo, anulado por la tcnica del aire acon dicionado. De los tiempos ms remotos hasta el siglo xix, el arte de construir, por ms diferentes que hayan sido sus procesos, y aun pasando de las formas ms rudimentarias a las ms sofisticadas, se sirvi invariablemente de los mismos elementos, repitiendo con regularidad de pndulo, los mismos gestos: el tallista que labra su piedra, el obrero que cuece su ladrillo, el albail que los apila, uno a uno, convenientemente. Las corporaciones y las familias transmitan de padre a hijo los secretos y minucias de la tcnica, siempre circunscrita a las posibilidades del ma terial empleado y a la habilidad manual del artfice, por ms alado que pueda haber sido el ingenio. La mquina, con la gran industria, lleg, sin embargo, a perturbar la cadencia de ese ritmo inmemorial, tornando al principio posible y ya ahora innegable, sin rodeos, el alargamiento del crculo ficticio donde, como buenos pavos llenos de dignidad, hasta hoy da nos sentimos aprisionados. De este modo la crisis de la arquitectura contempornea como la que se observa en los dems terrenos , es el resultado de una causa comn:

el advenimiento de la mquina. Es, pues, lgico que, resultando de pre misas tan diversas, sea tambin diferente, en cuanto al sentido y a la forma, de todas aquellas que la precedieron, lo cual no impide que sigamos en lo que tienen de permanentes , por los mismos principios y por las mismas leyes. Las clasificaciones apresuradas y estancadas que pretenden ver en esa metamorfosis, naturalmente difcil, un irreme diable conflicto entre pasado y futuro, estn fuera de cualquier signifi cado real. Si todava no es fcil, sin embargo, a los espritus menos avi sados, comprender, en arquitectura, el verdadero sentido de esa trans formacin a la que no podemos sustraernos la evolucin de los medios de transporte, impelida por la misma causa, muestra toda su significacin de manera clara y sin sofismas, en los resultados sorprendentes a que lleg , aunque ya nada de eso nos espante, tan familiarizados estamos con esa forma cotidiana del milagro. Conviene insistir an, no por el hecho en s, cuya importancia es evidentemente relativa, sino por el extraordinario alcance humano que encierra. Desde el memorable da en que el hombre consigui domar la primera bestia, hasta el da, igualmente memorable, en que logr despla zarse con la simple ayuda de su propio ingenio, aunque la arquitectura de los carruajes y de los barcos variase, pasando de ser ms tosca e inc moda a ms elegante y confortable, se conserv subordinada al argu mento de posibilidades limitadas aunque convincentes que fue el ltigo o los favores inciertos de la brisa. En cambio, en menos de cien aos de trabajo, la mquina nos llev desde las primeras tentativas, to dava atadas a la idea secular del animal o la vela, hasta los ejemplos actuales, ya completamente liberados de cualquier nostalgia, a los cuales nuestra mirada se identifica y habita inmediatamente, aunque sea de buen tono en estos asuntos, cierta actitud de afectada displicencia. Nuestro inters, como arquitectos, en la leccin de los medios de transporte, la porfiada insistencia con que examinamos esos ejemplos, radica en que se trata de creaciones donde la nueva tcnica, encarando de frente el problema, sin ninguna clase de compromisos, dice su palabra desconocida, desempeando su tarea con simplicidad, claridad, elegancia y economa. La arquitectura tendr que pasar por la misma prueba. Ella nos con duce, es cierto, ms all (es necesario no confundir) de las simples bellezas que resultan de un problema tcnico adecuadamente resuelto; sin embargo, esa es la base que hay que tomar como punto de partida, invariablemente. De todas las artes, la arquitectura es todava en razn del sentido eminentemente utilitario y social que reviste la nica que, en aque llos perodos de ablandamiento, no se puede permitir sino de manera muy particular, impulsos individualistas. La personalidad, en esta materia, si no es propiamente un defecto, dista mucho, en todo caso, de ser una

recomendacin. Vinculadas a las exigencias de orden social, tcnico y plstico a que necesariamente deben atenerse, las oportunidades de eva sin se presentan bastante restringidas; y si bien, en determinadas po cas, ciertos arquitectos de genio se revelan a sus contemporneos sorpren dentemente originales (Brunelleschi a comienzos del siglo xv, Le Cor busier actualmente), esto significa solo que se concentran en ellos, en un instante preciso, cristalizndose de manera clara y definitiva en sus obras, las posibilidades, hasta ese momento en germen, de una nueva arquitectura. No se infiere de esto que, teniendo apenas talento, pueda repetirse esa hazaa; la tarea de stos, como la nuestra que no estamos ni en un caso ni en el otro , se limita a adaptar las imposiciones de una realidad que siempre se transforma, respetando, sin embargo, los hallazgos que revel la clarividencia de los precursores. Todava existe, entretanto, en la actualidad, un completo desacuerdo entre el arte, en sentido acadmico y la tcnica: la tenacidad, la dedi cacin, la intransigente buena fe con que tantos arquitectos jvenes y viejos se empean a ciegas por adoptar un equilibrio imposible la arquitectura que les fue enseada a las necesidades de la vida de hoy da y a las posibilidades de los actuales procesos constructivos causa pena; llega hasta a conmover la atencin, la prudencia pdica, los prodigios de ingenio empleados para preservar del triste contacto con la realidad la supuesta reputacin de la doncella arquitectura. Un verda dero reducto de batalladores apasionados y valientes se form en torno a la ciudadela sagrada y, penacho al viento, pretende defender de la brbara saa de la nueva tcnica, la pureza sin mcula de la diosa intangible. Todo ese augusto alarido proviene, adems, de un equvoco inicial: lo que los seores acadmicos tocados en su propia fe pretenden con servar como la diosa personificada, no pasa de ser una sombra, un simulacro; nada tiene que ver con el original, del cual es solo una cari catura de cera. Ella an posee lo que los seores acadmicos ya perdieron, y contina su eterna y conmovedora aventura. Ms tarde, enternecidos, los buenos doctores pasarn una esponja por el pasado y aceptarn, como legtima heredera, sta que hoy da ya es una muchacha bien des pierta, de cara tersa y piernas finas. El recelo a la tecnocracia es pueril; no se trata del monstruo culpable de tantos insomnios en cabezas ilustres, sino de un animal perfectamente domesticable, destinado a transformarse en el ms inofensivo de los ani males caseros. Especialmente en lo que respecta a nuestro pas, donde todo est, prcticamente, por hacer y tanta cosa por limpiar; y donde hacemos todo ms o menos de odo, empricamente. Denostar y castigar la tcnica por recelo a una futura y problemtica hipertrofia, nos pa rece, realmente, pecar por exceso de celo. Que venga y grite desper

tando con su aspereza y vibracin nuestro ambiente desencantado y lerdo, donde la mayora, pese al aire pensativo, no piensa absolutamente nada. Sea como fuere, no siendo un fin en s mismo, sino un medio de alcanzar un objetivo, no tiene la culpa si los beneficios eventualmente logrados no siempre corresponden a los perjuicios causados, sino a lo que tiene entre manos. A este respecto es tpico el ejemplo de los Estados Unidos donde, como respetuoso tributo al Arte, son religiosamente recu biertas las estructuras ms puras de este mundo, de arriba abajo, con todos los detritus del pasado. Al tiempo que los ingenieros americanos elevan a una altura jams alcanzada antes las impresionantes afirmaciones metlicas de la nueva tcnica, los arquitectos americanos, vistiendo las mismas ropas, usando el mismo corte de pelo, las sonrisas y los sombreros, disgustados, sin embargo, con el pasado monumental que le legaron los antepasados y sin comprender nada del instante excepcional que estamos viviendo, embar can, tranquilamente, para Europa, donde se abastecen de las ms falsas e increbles estilizaciones modernas, de los ms variados y extraos docu mentos arqueolgicos, para pegotearlos, con el mejor cemento, a las es tructuras impasibles, confirindoles de ese modo la necesaria dosis de dignidad. Mientras tanto, los viejos europeos, hartos de una herencia que los oprime, van hacia adelante, haciendo una vida nueva por su cuen ta, aprovechando las posibilidades del material y de la prodigiosa tcnica que los jvenes americanos no supieron utilizar. As, con veinte siglos de intervalo, la historia se repite. Los romanos, admirables ingenieros, usando mampostera y concreto, levantaron, gra cias a los arcos y bvedas, estructuras sorprendentes: no advirtieron que a dos pasos estaba la arquitectura y echaron mano de la Grecia deca dente. Revistieron la severa desnudez de sus monumentos con una costra de columnas y platabandas de mrmol y travestino, vestigios de un sis tema de construccin opuesto. Y fueron precisamente los griegos en Bizancio Santa Sofa los que aprovecharon, sacando el mayor partido de extraordinaria belleza, la nueva tcnica. Existen, adems, otras curiosas afinidades entre esos dos pueblos tan separados en el tiempo: el coraje de aprender, el arte de organizar, la ciencia de administrar; la variedad de razas; la opulencia de los centros cvicos; los estadios y cierta ferocidad deportiva; el pragmatismo; el me cenazgo; el gusto de la popularidad; las propias costumbres de los senadores y, al mismo tiempo, la mana de las recepciones triunfales; todo los apro xima. Todo lo que el romano tocaba, adquira de inmediato aires romanos; casi todos los que pasan por el continente quedan sellados: USA. La nueva tcnica reclama la revisin de los valores plsticos tradicio nales. Lo que caracteriza y, en cierto modo, dirige la transformacin radical de todos los procesos de construccin antiguos, es la estructura independiente.

En todas las arquitecturas del pasado, las paredes, de arriba abajo del edificio, cada vez ms espesas hasta que se amplan slidamente ancladas al suelo, desempearon una funcin capital: formaban la propia estruc tura, el verdadero soporte de toda la construccin. Vino un milagro, no obstante, a liberarlas de esa carga secular. La revolucin, impuesta por la nueva tcnica, confiri una jerarqua distinta a los elementos de cons truccin, aliviando las paredes del pesado encargo que les fuera siempre atribuido y el cual, en honor de la verdad, supieron desempear a satis faccin y con inigualable dedicacin. Pese a que ese tratamiento podra representar desde el punto de vista estrictamente moral , una dis minucin de responsabilidades, es preciso convenir, entre tanto, que a una edad tan avanzada y en la alternativa de tener que resistir esfuerzos cada vez mayores, haberlas mantenido en su puesto habra sido exponer se a sorpresas desagradables, de imprevisibles consecuencias. La nueva funcin que les fue confiada, de simple cerramiento, ofrece sin tantos riesgos y preocupaciones, otras comodidades. En el nuevo sistema toda la responsabilidad fue transferida a una osatura independiente, pudiendo ser tanto de concreto armado como me tlica. De este modo, aquello que fue durante varias decenas de siglos, invariablemente, una espesa muralla, pudo en algunas decenas de aos, gracias a la nueva tcnica, transformarse (por supuesto cuando fue con venientemente orientada: no hablamos del sur) en una simple lmina de cristal. Algunas personas se alarman cuando se habla de vidrio como si esos cuartitos, necesarios en diferentes circunstancias a ciertas actitu des igualmente indispensables y variadas, tambin tuvieran que ser de vi drio: podrn continuar cerrados, o apenas traslcidos, no hay nada que temer , la "dignidad se mantendr. Paredes y soportes representan hoy, sin embargo, cosas diferentes: dos funciones ntidas, inconfundibles. Diferentes respecto al material que las constituye, en cuanto al espesor, en cuanto a los objetivos; todo indica y recomienda vida independiente, sin cualquier preocupacin nos tlgica o falsa superposicin. Fabricadas con materiales livianos, a prueba de sonido y de variaciones de temperatura; liberadas del rgido encargo de soportar, se deslizan al lado de columnas impasibles, se detienen a cualquier distancia, ondulan acompaando el movimiento normal del trfico interno, permitiendo otro rendimiento al volumen construido; con centrando el espacio donde sea necesario, reducindolo al mnimo en aquellos lugares donde resulte superfluo. Este es el secreto de toda nueva arquitectura. Comprendiendo cabal mente lo que significa tal independencia, tenemos la clave que permite alcanzar, en todas sus particularidades, las intenciones del arquitecto mo derno; dado que ella fue el trampoln que, de raciocinio en raciocinio, lo condujo a las soluciones actuales, no solo respecto a la libertad de planta, sino tambin en lo que respecta a la fachada, ya denominada libre :

pretendindose significar con dicho trmino su completa falta de depen dencia e incluso de relacin con la estructura. En efecto, los ritmos impuestos por el aprovechamiento racional de la estructura de dos pisos tuvo, como consecuencia inmediata, transferir las columnatas, que siem pre se perfilaron, muy solemnes, del lado de afuera, para el interior del edificio, dejando as las fachadas (simples cerramientos) en absoluta li bertad de tratamiento: del cerramiento total al plano de vidrio; y como, por otra parte, los costados del edificio no deben seguir siendo reforza dos lo que motivara, tradicionalmente, la creacin de contrafuertes , los vanos, libres de cualquier impedimento, pueden terminar al tope de esas paredes protectoras, hecho muy significativo, ya que la belleza en arquitectura, una vez satisfechas las proporciones del conjunto y las rela ciones entre las partes y el todo, se concentra en lo que constituye propiamente la expresin del edificio: el juego de llenos y vacos. Pese a que dicho contraste del que depende, en gran parte, la vida de la com posicin, haya constituido una de las preocupaciones capitales de toda arquitectura, en la prctica debi siempre aceptar los lmites impuestos por la seguridad que, indirectamente, condicionaba as los patrones usuales de belleza a las posibilidades del sistema de construccin. La nueva tcnica, entre tanto, confiri a ese juego una imprevista elasticidad, permitiendo a la arquitectura alcanzar una intensidad expre siva desconocida hasta entonces: la lnea meldica de las ventanas corri das, la cadencia uniforme de los pequeos vanos aislados, la densidad de los espacios cerrados, la ligereza de los paneles de vidrio, todo excluyendo voluntariamente la ms mnima idea de esfuerzo: todo se concentra, a iguales intervalos, en los pilotes sueltos en el espacio ; el edificio readquiri, gracias a la nitidez de sus lneas y a la limpieza de sus volmenes puramente geomtricos, aquella disciplina y retenue propias de la gran arquitectura; consiguiendo asimismo un valor plstico nunca alcanzado antes, que lo aproxima a pesar de su punto de partida rigurosamente utilitario , al arte puro. Tal seriedad, tal impasible altivez, es la mejor caracterstica de los verdaderos ejemplos de la nueva arquitectura que los distingue, precisa mente, del falso modernismo, cuyos aires deshonestos y equvocos, tienen mucho de irresponsable. Entre tanto, tales soluciones, caractersticas y de gran belleza plstica, chocan a quienes, prejuiciados y no convenientemente claros todava res pecto a las razones y al sentido de la nueva arquitectura, procuran anali zarla basado no solamente en los principios permanentes que ella res peta integralmente , sino en aquellos que resultan de otras tcnicas, pretendiendo as buscarle cualidades que no puede ni debe poseer. Idntico malestar, el mismo fastidio, igual rechazo ante tantas y tan desoladoras aberraciones, habran resentido Fidias e Ictino si, haciendo abstraccin de las impertinencias de tiempo y espacio, hubiera sido posi

ble transportar el Partenn, apenas concluido, al interior de Reims o de Colonia. No obstante, ahora que ya identificamos la belleza particular de cada uno, reconocemos en ambos, igualmente conmovidos, y a pesar de las diferencias que los puedan separar, el mismo respeto a las leyes eternas. Simple problema de costumbre y educacin visual es, sin embargo, a esto a lo que se reduce la actual incomprensin. Muy pocos entre nosotros comprenden an, en su verdadero sentido, esas transformaciones. A pesar de que la estructura sea, de hecho, inde pendiente, el material que todava se emplea en el relleno de las paredes externas y divisorias es pesado e impropio para tal fin, obligndolas as, naturalmente, a no perder de vista las vigas y nervaduras, para evitar un refuerzo antieconmico de las respectivas lajas: de ah la preocupa cin por interpenetrar, en una identificacin imposible y estril, el espesor contradictorio de las columnas y paredes y, como todava trata mos de recomponer las fachadas reproduciendo las falsas ideas de basa mento y pared de sostn atribuyendo as a nuestros edificios ciertas apariencias propias a construcciones de otro sistema todas las posibi lidades de la nueva tcnica son, prcticamente, anuladas, careciendo de sentido la mayor parte de las tentativas, abrumadas por las grotescas ficciones modernsticas y otras incongruencias. Es preciso, antes que nada, que todos arquitectos, ingenieros, cons tructores y pblico en general comprendan las ventajas, posibilidades y belleza particular que permite la nueva tcnica, para que entonces se interese la industria, y nos suministre econmicamente los materia les livianos y a prueba de ruidos que la realidad necesita. No podemos esperar que tome para s todos los riesgos de la iniciativa, empendose en producir aquello que los nicos interesados todava no reclamaron. Adems del aire acondicionado, que ya es una realidad, y el comple mento lgico de la arquitectura moderna (es significativa la propaganda del mdico que recomienda al paciente la frecuentacin del casino de Urca), es imprescindible que la industria se apodere de la construccin, produciendo, convenientemente urgidos, todos los elementos de que ca rece, para poder llegar a un grado de perfeccin similar al que nos ensean las carroceras de automviles. Entre tanto, pese a las seductoras posibilidades econmicas que su giere tal aventura, todava se abstiene de una intromisin desacostumbra da en tan altos dominios, justamente recelosa de incurrir en una actitud sacrilega. Y tambin porque, para emprender alguna cosa es necesario saber, con la mayor exactitud posible, lo que se pretende, para movilizar en ese caso los medios necesarios: es en esta obra grandiosa de abrir el camino conveniente a la industria que se empean con fe, en todo el mundo, innumerables arquitectos, algunos con talento y uno con genio. Todos, sin embargo, de acuerdo con el siguiente principio esencial: la arquitectura est ms all. La tcnica es el punto de partida. Y, si bien

no podemos exigir de todos los arquitectos la calidad de artistas, tenemos el derecho de reclamar a aquellos que no lo son, el arte de construir. Pese a desenmascarar los artificios de la falsa imponencia acadmica, la nueva arquitectura no pretende eludir, como se afirma con ligereza, las imposiciones de la simetra, sino encararlas en el verdadero y amplio sentido que los antiguos le atribuan: como medida, significando tanto el ajuste en torno a un eje, como el juego de los contrastes sabiamente neutralizados en funcin de una lnea definida y armnica de compo sicin, siempre controlada por los trazados reguladores, recordados de los acadmicos y tan del agrado de los viejos maestros. Se caracteriza, a ojos profanos, por el aspecto industrial y la falta de ornamentacin. Es en esa uniformidad en donde se esconde, en efecto, su gran fuerza y belleza; casas de habitacin, palacios, fbricas, a pesar de las diferencias y particularidades de cada uno, tienen entre s cierto aire de parentesco, de familia que, aun cuando aborrezca aquel gusto (casi mana) de variedad a que nos acostumbr el eclecticismo diletante del siglo pasado, es un sntoma inequvoco de vitalidad y vigor: la prueba mxima de que no estamos frente a experiencias caprichosas e inconsis tentes como aquellas que precedieron, sino ante un todo orgnico, subor dinado a una disciplina, a un ritmo; delante de un verdadero estilo, en fin, en el mejor sentido de la palabra. Porque esa uniformidad siempre existi y caracteriz los grandes esti los. La llamada arquitectura gtica, por ejemplo, que el pblico se habitu a considerar propia, nicamente, para construcciones de carcter reli gioso, fue, en su poca, una forma de construccin generalizada exacta mente como hoy da el concreto armado aplicada indistintamente a toda clase de edificios, tanto de carcter militar, como civil o ecle sistico. Lo mismo ocurre en la arquitectura contempornea. Esa ficcin indus trial que erradamente le atribuimos se origina, adems de en los motivos de orden tcnico ya descritos y social al que las reglas de biensance no permiten alusin , en un hecho sencillo: las primeras construcciones donde se aplicaron los nuevos procesos fueron, precisamente, aquellas donde, por ser exclusivamente utilitarias, los pruritos artsticos de los respectivos propietarios y arquitectos se diluyeron en favor de la economa y el sentido comn, permitiendo as que tales estructuras ostentasen, con inmaculada pureza, sus formas particulares de expresin. No se trata, sin embargo, como se infiri apresuradamente incidiendo en una lamen table confusin, de un estilo reservado slo a cierta categora de edificios, sino de un sistema de construccin absolutamente general. Es igualmente ridculo acusar de montona la nueva arquitectura sim plemente porque viene repitiendo, durante algunos aos, una de las tan tas formas que le son peculiares, mientras que los griegos pasaron siglos trabajando, invariablemente, con el mismo patrn, hasta llegar a las obras

maestras de la Acrpolis de Atenas. Los estilos se forman y perfeccionan, precisamente, a costa de tal repeticin, que perdura mientras se man tengan las razones profundas que la originaron. Tales preconceptos han cedido algo a la conveniencia y, aunque an prevalecen en la mayora, tendern, sin embargo, a desaparecer. En cuanto a la ausencia de ornamentacin, no es una actitud, mera afectacin como muchos, aunque parezca mentira, todava suponen, sino la consecuencia lgica de la evolucin de la tcnica de construccin a la sombra de la evolucin social, a su vez ambas (hay que insistir), con dicionadas a la mquina. El ornato, en el sentido artstico y humano, que siempre presidi su hechura, es, necesariamente, un producto manual. El siglo xix, vulgarizando los modelos y las formas, industrializ el orna to, transformndolo en artculo en serie, comercial, extrayndole de este modo su principal razn de ser, la intencin artstica y quitndole cual quier inters como documento humano. El afeite es, en cierto modo, un vestigio brbaro, sin nada que ver con el verdadero arte, que tanto puede utilizarlo como ignorarlo. La produccin industrial tiene calidades propias: la pureza de las formas, la nitidez de los contornos, la perfeccin del acabado. Partiendo de tales datos precisos y mediante un riguroso proceso de seleccin, podremos alcanzar, como los antiguos, con la ayuda de la simetra, formas supe riores de expresin, contando para ello con la indispensable colaboracin de la pintura y de la escultura, no en el sentido regional y limitado del ornato, sino en un sentido ms amplio. Los grandes paneles de pared, tan comunes a la arquitectura contempornea, son una verdadera invita cin a la expansin pictrica, a los bajorrelieves, a la estatuaria como expresin plstica pura. Entre tanto, es tan grande el desinters de los arquitectos y del p blico en general por las artes y tan visiblemente erradas las perpectivas donde se sitan para apreciarlas y hasta criticarlas, que no estar de ms recordar, de paso, ciertas particularidades, caprichos y tics de cada una de las hermanas, facilitando as un mayor entendimiento en su amable convivencia. La escultura, de algn modo la ms sobria y casta de las artes, tiene, como cualidad principal, la retenue; cuanto ms energa acumulada, ms densidad, ms fuerza. La composicin, en lo posible cerrada, no se debe romper en intenciones que daen esa particularidad, razn por la cual, siempre que cede a las solicitaciones del drama, se debilita y pre senta en seguida sntomas inequvocos de decadencia. Todas las defor maciones, supresiones o aadidos que quizs puedan contribuir a inten sificar esa sensacin de vida concentrada, son legtimos. Al contrario de los acabados aplastados y torneados, tan comunes en las insoportables estilizaciones decorativas, sus superficies se componen de una infinidad de planos mnimos trabajados aisladamente en funcin del conjunto, es

condindose en los pasajes imperceptibles que los articulan y ligan entre s hasta perderse, desvanecidos en las superficies mayores; tal es el secreto de toda verdadera escultura. La falta de consistencia que se observa en tantas obras incluso importantes , resulta de la inobservancia de ese precepto fundamental. En cuanto a la pintura, adems del color, del cual tantos se han servido en perjuicio del colorido, y de las cualidades primordiales del volumen y la construccin, a las cuales el cubismo, tan mal compren dido, prest tantos servicios y por las cuales se emparenta con la escul tura, menos exigente que ella, no siempre se conforma con los rigores de la plstica y se permite evasiones que comprometen su pureza pero que, excepcionalmente, contribuyen por la variedad y riqueza de las adopcio nes a extender los lmites de su dominio hasta las altas regiones de la propia poesa. Examinemos, separadamente, algunas de sus cualidades y tambin de esas intromisiones menos legtimas. Primeramente, el dibujo sin el cual difcilmente se mantiene, y que no consiste, hay que comprenderlo, en la simple distribucin de trazos bonitos y casi siempre sin sentido aun cuando estn cargados de virtuosismo, sino, sobre todo, en la bsqueda tenaz y persistente de una forma con significacin definida. El profesor Portinari, pretendiendo explicar a sus alumnos esa diferencia capital, se sirvi de un ejemplo afortunado: el nio o el adulto sin educacin, cuando escriben su nombre, a pesar de la poca firmeza, de la falta de elegancia, de la desproporcin, actan como si una idea precisa les diri giera la mano; el trazo es siempre ntido, significa alguna cosa, es un nombre. A nosotros nos sera fcil distribuir ligeramente algunos trazos que, a primera vista, parecieran una linda firma, pero, sin embargo, no significaran cosa alguna. Siempre es preferible el dibujo torpe, pero con un sentido, una intencin, la obstinada bsqueda de alguna cosa, que el virtuosismo de dibujos bonitos y vacos. Luego, la ciencia de la com posicin, que los antiguos posean con tanta seguridad y cuyas leyes verdaderas, hoy tan olvidadas, desfigur el academismo, cuando su estudio debera traer tantos beneficios a la pintura moderna. De inmediato, las preocupaciones de los materiales, es decir, su tratamiento de manera ade cuada: la pintura acadmica, en contraste con la pintura de los antiguos que tena en alta estima el valor de los materiales , trata indiferente mente, carne, madera, tejidos, plantas, todo de modo uniforme y con la misma energa, sin el menor deseo de penetrar en la verdadera consisten cia y en las cualidades propias de cada una de esas sustancias: de ah su aspecto insulso, amorfo y la falta de solidez que tiene. Al recordar la atmsfera que envuelve todos los cuerpos, valorizando los planos, todava ciertos modernos, distrados, no perciben, o, perdn, no quieren per cibir, el problema de acentuar los peligros de la luz, que los impresio nistas, huyendo de la masturbacin acadmica, persiguieron con verda

dero furor de mariposas, hasta el punto de quemar los contornos de los cuerpos diluyndoles la propia forma, sin la cual no existe el arte plstico: suicidio que el cubismo evit con sus categricas afirmaciones. Adems del sentido social a que ya nos referimos al comienzo de este artculo y del sentido humano que, en cambio de diseminar y volatilizar el inters anecdtico lo concentra e intensifica, el arte plstico, excep cionalmente, divaga en intenciones subjetivas tan del agrado de los su rrealistas, cuyas preocupaciones filosficas o simplemente literarias estn, no obstante, en desacuerdo con la esencia misma de las artes plsticas. En cuanto al lirismo, pese a distar del terreno firme de la verdadera pintura, y a pesar de que se sirva, lgicamente, de manera desordenada de los colores y del dibujo, ya es su vnculo con la propia poesa. Final mente but not least los procesos legtimos o no gracias a los cuales nos consigue trasmitir tan variadas y a veces confusas intenciones: la tcnica. Los artistas contemporneos se habitan a atrincherarse en algu nos, o en uno de esos sectores, quitando todo valor a los otros. Sin em bargo, nos parece que se necesitan muchos rboles para hacer un bosque. Aparte de esta aparente uniformidad, de ese tono coloquial que predo mina en las construcciones contemporneas tanto de carcter privado como pblico, en contraste con el tono discursivo exigido para estas lti mas por nuestros abuelos, se quiere atribuir an a la nueva arquitectura otro pecado: el internacionalismo. Creemos que tal recelo sea, sin embargo, tardo, porque la internacionalizacin de la arquitectura no comenz con el concreto armado y la posguerra; cuando comenz despreciando las arquitecturas romnicas y gticas, eminentemente internacionales, en caso que se pueda alegar la justificacin de la influencia centralizadora de la Iglesia , todava haba indios en nuestras praderas vrgenes del suelo portugus: comenz con la expedicin turstico-militar de Carlos VIII a Italia, en la prima vera de 1494, a las que siguieron las de Luis XII y Francisco I. Fue entonces cuando se expandi por toda Europa cansada de malabarismos gticos el nuevo entusiasmo que, como la expansin de un gas, penetr en todos los rincones del mundo occidental, intoxicando todos los espritus. Y la nueva arquitectura, mezclndose al comienzo con las bufonadas gticas, fue al poco tiempo, simplificando, suprimiendo los barbarismos, imponiendo orden, ritmo, simetra, hasta culminar en el clasicismo del siglo XVIII y en el academismo subsiguiente. No se puede, en efecto, imaginar nada ms absolutamente internacional que esa extraa masonera que, supersticiosamente, de Berln a Washintgon, de Pars a Londres o Buenos Aires, con insistencia desconcertante repiti, hasta ayer, las mismas columnatas, iguales frontones, mismsimas indefectibles cpulas. De este modo, el internacionalismo de la nueva arquitectura no tiene nada de excepcional, ni de particularmente judaico como se preten

de en un calembour fcil sino que apenas respeta una costumbre secularmente establecida. En este aspecto es hasta rigurosamente tra dicional. Tampoco tiene nada de germnica, si bien en Alemania, ms que en cualquier otro pas, la posguerra, juntndose a las verdaderas causas anteriormente acumuladas, crease una atmsfera propicia, sirviendo de pretexto a su definitiva eclosin; pues a pesar de la cantidad, la calidad de los ejemplos deja bastante que desear y la mayora llega a delatar un nfasis barroco nada recomendable. En efecto, mientras en los pases de tradicin latina inclusive en las colonias americanas de Portugal y Espaa , la arquitectura barroca siempre supo mantener hasta en los momentos de delirio, cierta compostura y hasta dignidad, conservn dose la lnea general de la composicin, si bien elaborada, ajena a la acumulacin ornamental, en los pases de raza germnica, al redescu brirse el barbarismo atvico, reprimido por las buenas maneras del Rena cimiento, campo propicio, fructific, alcanzando un nivel de licencia sera mejor decir de libertinaje plstico , sin precedentes. Ahora, estimulado por el nacionalismo racista, en su apelacin a los ltimos vestigios de aspereza gtica que puedan esconderse bajo el brillo de la kultur, es fcil reconocer en el modernismo alemn los rasgos inconfundibles de ese barroquismo, a pesar de las excepciones dignas de mencin, entre las cuales, adems de Walter Gropius, figura la obra verdaderamente notable de Mies Van der Rohe: milagro de simplicidad, de elegancia y claridad, cuyos refinamientos, lejos de perjudicarla, nos dan una idea precisa de lo que hoy da podran ser nuestras casas, si la burguesa no estuviese tan obstinada e irremediablemente empeada en su propio suicidio. Tampoco tiene nada de eslava, como por confusin podra suponerse basndose en el hecho de ser Rusia, entre todos los pases, el ms empe ado en la bsqueda de un nuevo equilibrio, cnsono con la nocin ms amplia de justicia social que la gran industria, convenientemente orien tada y distribuida, permite, y cuyas necesidades y problemas coinciden con las posibilidades y soluciones que impone la nueva tcnica. Para comprobarlo, basta que se note la manera poco feliz con que los rusos, pese a ciertas apariencias, se han servido de ella, lo que atestigua una extraa incomprensin. Es hasta curioso observar que actualmente Rusia como los dems pases tambin reacciona contra los principios de la buena arquitectura, buscando en Roma la inspiracin a las obras de carc ter monumental con que pretende pater los turistas beodos y los campesinos recalcitrantes. Esta situacin no pasar, posiblemente, de ser una crisis de fondo psicolgico y de fcil explicacin. Ese pas era real mente, desde el punto de vista industrial, uno de los menos preparados para embarcarse en una aventura comunista; no obstante, en menos de veinte aos de trabajo, el resultado ya obtenido, pese a que el nivel de

vida sea todava bajo con relacin a ciertos pases capitalistas, sorprende a los espritus ms aspticos. Es, pues, lgico que, despus de tantos siglos de miseria y explotacin sistemtica, el optimismo desborde y se derrame en aparatosas manifestaciones exteriores, en un escollo, no siempre feliz, de formas de expresin. Esa falta de medida, resultante de una crisis de crecimiento y por lo mismo temporal es, sin embargo, tan humana, tiene un sabor tan fuerte de adolescencia, que hace sonrer, ya que se repite, con acentuada malicia, la pequea tragedia del nuevo rico" burgus, con el agravante de que, esta vez, es colectiva. La nueva arquitectura se afilia, en sus ejemplos ms caractersticos, cuya claridad y objetividad nada tienen de misticismo nrdico, a las ms puras tradiciones mediterrneas, a aquella misma raza de los griegos y los latinos que quiso renacer en el Quatrocento, para desaparecer luego, bajo los artificios del maquillaje acadmico, resurgiendo slo ahora con imprevisto y renovado vigor. Y aquellos que, en un futuro quizs no tan remoto como lo quisiera nuestra comodidad de privilegiados, tengan la fortuna, o el tedio, de vivir dentro del nuevo orden conquistado, extra arn, por cierto, que se haya pretendido oponer creaciones del mismo origen y negar valor plstico a tan claras afirmaciones de una verdad compartida. Porque, si bien las formas han variado, el espritu sigue siendo el mis mo y permanecen, fundamentalmente, las mismas leyes.

Ill MANIFIESTOS, DOCTRINAS, DEBATES

MANIFIESTOS

F u e r o n varios los manifiestos de los intelectuales del Brasil en la dcada del 20. Sin duda los ms expresivos respecto al modernismo de esa dcada en las artes plsticas son Klaxon, primera revista modernista (1922), el Manifest Pau-brasil, de Oswald de Andrade (1924), por la estrecha vinculacin con la pintura de Tarsila de esa poca, as como el Manifest Antropfago, tambin de Oswald de Andrade (1928), inspirado en la tela Abapuru de Tarsila, de enero de 1928. Este ltimo manifiesto dara inicio al "movimiento antropofgico, que editara una revista de pocas pginas y, posteriormente, tendra una pgina quincenal, durante algunos meses, en l Dirio de Sao Paulo. Otros manifiestos, que dejamos de publicar en este volumen, sern indicadores en el mismo clima polmico de los aos 20, no obstante ms relacionados con la literatura o con el ambiente cultural de la poca; es el caso de Nheengagu verde-amarelo (1929), que subraya un naciona lismo exacerbado pero que no deja de enfatizar nuestra herencia indgenaafricana, lanzado por intelectuales que tambin estuvieron vinculados, en sus comienzos, al movimiento modernista. Ya el Manifest regionalista de Gilberto Freyre, fechado en 1926, es divulgado en parte en ese ao, en ocasin del Primer Congreso Brasi leo de Regionalismo, en febrero, alterado parcialmente por su autor cuando en su primera edicin de 1952 (Editora Regiao) trasluce o inclusive contrapone al internacionalismo del modernismo paulista la importancia de las tradiciones culturales del Brasil, en particular del Nordeste brasileo, desde la culinaria hasta la planeacin urbana (con diciones de ventilacin, moderacin de la entrada de luz natural en las casas, etc.), hasta las plantas y la flora en general de la regin.

KLAXON

Mario de Andrade

SIGNIFICADO
lu c h a comenz realmente a principios de 1921, a travs de las columnas de Jornal do Comercio y del Correio Vaulistano. Primer resul tado: Semana de arte moderno, especie de Consejo Internacional de Versalles. Como ste, la Semana tuvo su razn de ser. Como l: ni desas tre ni triunfo. Como l: dio frutos verdes. Hubo errores proclamados en voz alta. Se propagaron ideas inadmisibles. Es preciso reflexionar. Es preciso esclarecer. Es preciso construir. De ah sale KLAXON. Y KLAXON jams se quejar de ser incomprendido por el Brasil. Es el Brasil quien deber esforzarse por comprender KLAXON.

La

ESTETICA KLAXON sabe que existe la vida. Y, aconsejado por Pascal, mira el presente. KLAXON no se preocupar de ser nuevo, sino de ser actual. Esa es la gran ley de la novedad. KLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es intemacionalista. Lo cual no impide que, por la integridad de la patria, KLAXON muera y sus miembros brasileos mueran. KLAXON sabe que existe la naturaleza. Pero sabe que el motor lrico, productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tambin de formante de la naturaleza. KLAXON sabe que existe el progreso. Por eso, sin renegar del pa sado, camina hacia adelante, siempre, siempre. El campanile de San Marcos era una obra maestra. Deba ser conservado. Se cay. Recons truirlo fue un error sentimental y dispendioso, que rechina ante las nece sidades contemporneas. KLAXON sabe que el laboratorio existe. Por eso quiere dar leyes cien tficas al arte; leyes basadas sobre todo en los progresos de la psicologa

experimental. Abajo los prejuicios artsticos! Libertad! Pero libertad frenada por la observacin. KLAXON sabe que el cinematgrafo existe. Prola White es preferi ble a Sarah Bernhardt. Sarah es tragedia, romanticismo sentimental y tcnico. Prola es raciocinio, instruccin, deporte, rapidez, alegra, vida. Sarah Bernhardt=siglo xix. Prola White = siglo xx. La cinematografa es la creacin artstica ms representativa de nuestra poca. Es preciso atender la leccin. KLAXON no es exclusivista. A pesar de eso jams publicar inditos malos de buenos escritores ya muertos. KLAXON no es futurista. KLAXON es klaxista. CARTEL KLAXON trata principalmente de arte. Pero quiere representar la poca de 1920 en adelante. Por eso es polimorfo, omnipresente, inquie to, cmico, irritante, contradictorio, codiciado, insultado, feliz. KLAXON busca; encontrar. Golpea: se abrir la puerta. KLAXON no derrumba ningn campanile. Pero no reconstruir las ruinas. Antes aprovechar el terreno para slidos, higinicos, altivos edificios de ce mento armado. KLAXON tiene un alma colectiva que se caracteriza por el mpetu cons tructivo. Pero cada ingeniero echar mano de los materiales que le conven gan. Esto significa que los escritores de KLAXON apenas respondern por las ideas que sealen. PROBLEMA Siglo xix Romanticismo, Torre de Marfil, Simbolismo. En seguida el fuego artificial internacional de 1914. Hace cerca de 130 aos que la humanidad est remoloneando. La revuelta es justsima. Queremos cons truir la alegra. La propia farsa, lo burlesco, no nos repugna, como no repugn a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Mojados, resfriados, reu mticos por una tradicin de lgrimas artsticas, nos decidimos. Opera cin quirrgica. Extirpacin de las glndulas lacrimales. Epoca de las 8 Batutas, del Jazz-Band, de Chicharrao, de Carlitos, de Mutt y Jeff. Era de la risa y la sinceridad. Era de construccin. Era de KLAXON.
LA REDACCION
KLAXON, N ? 1. Sao Paulo, 15 de mayo de 1922.

MANIFIESTO DE POESIA PALO-BRASIL

L a p o e sa existe en los hechos. Los tugurios de azafrn y de ocre en los verdes de la Favela, bajo el azul cabralino, son hechos estticos. El Carnaval de Rio es el acontecimiento religioso de la raza. Palo-delBrasil. Wagner sucumbe ante las Escuelas de Samba de Botafogo. Br baro y nuestro. La formacin tnica rica. Riqueza vegetal. El mineral. La cocinada del vatap. El oro y la danza.

Toda la historia Tordecillas y la historia comercial del Brasil. El lado docto, el lado citas, el lado autores conocidos. Conmovedor. Rui Barbosa: un sombrero de copa en Senegambia. Todo revierte en riqueza. La rique za de los bailes y de las frases hechas. Negras de Jockey. Odaliscas en Catumb. Hablar difcil.

El lado docto. Fatalidad del primer blanco aportado y dominador poltico de selvas salvajes. El bachiller. No podemos dejar de ser doctos. Docto res. Pas de dolores annimos, de doctores annimos. El Imperio fue as. Eruditamos todo. Olvidamos el gaviln de penacho. Nunca exportacin de poesa. La poesa anda oculta en los bejucos ma liciosos de la sabidura. En las lianas de la morria universitaria.

Pero hubo un estallido en las enseanzas. Los hombres que saban todo se deformaron como globos inflados. Reventaron. La vuelta a la especializacin. Filsofos haciendo filosofa, crticos, crtica, amas de casa tratando de cocina. La poesa para los poetas. Alegra de los que no saben y descubren.

Haba habido la inversin de todo, la invasin de todo: el teatro de tesis y la lucha en el palco entre morales e inmorales. La tesis debe ser decidida en guerra de socilogos, de hombres de ley, gordos y dorados como Corpus Juris. Agil el teatro, hijo de saltimbanquis. Agil e ilgico. Agil la novela, nacida de la invencin. Agil la poesa. La Poesa Palo-del-Brasil. Agil y cndida. Como una criatura. Una sugerencia de Blaise Cendrars: "Tenis las locomotoras llenas, vais a partir. Un negro gira el manubrio del desvo rotativo en que estis. El menor descuido os har partir en direccin opuesta a vuestro des tino.

Contra el gabinetismo, la prctica culta de la vida. Ingenieros en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la genealoga de las ideas. La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural y neolgica. La con tribucin millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos.

No hay lucha en tierra de vocaciones acadmicas. Hay solo uniformes. Los futuristas y los dems. Una nica lucha la lucha por el camino. Separemos: Poesa de importacin. Y la Poesa Palo-del-Brasil, de exportacin.

Hubo un fenmeno de democratizacin esttica en las cinco partes sa bias del mundo. Instituyrese el naturalismo. Copiar. Cuadro de ovejas que no fueran de pura lana, no serva. La interpretacin en el diccio nario de las Escuelas de Bellas Artes quera decir reproducir tal cual. . .

Vino el pirograbado. Las chicas de todos los hogares se volvieron artistas. Apareci la cmara fotogrfica. Y con ella todas las prerrogativas del pelo largo, de la caspa y de la misteriosa genialidad del ojo virolo el artista fotgrafo. En la msica, el piano invadi los salitas desnudas, con almanaques en la pared. Todas las chicas se volvieron pianistas. Surgi la pianola y el piano de cola. . . La pianola. Y la irona eslava compuso para la pianola. Stravinsky. La estatuaria se qued atrs. Las procesiones salieron nuevecitas de las fbricas. Slo no se invent una mquina de hacer versos: ya haba el poeta parnasiano. Entonces la revolucin indic apenas que el arte se volva hacia las lites. Y las lites comenzaron deshaciendo. Dos fases: 1*, la deforma cin a travs del impresionismo, la fragmentacin, el caos voluntario. De Czanne y Mallarm, Rodin y Debussy hasta ahora. 2?, el lirismo, la presentacin en el templo, los materiales, la inocencia constructiva. El Brasil oportunista. El Brasil docto. Y la coincidencia de la pri mera construccin brasilea en el movimiento de reconstruccin general. Poesa Palo-del-Brasil.

Como la poca es milagrosa, las leyes nacieron de la propia rotacin din mica de los factores destructivos. La sntesis. El equilibrio. El acabado de carrocera. La invencin. La sorpresa. Una nueva perspectiva. Una nueva escala.

Cualquier esfuerzo natural en ese sentido ser bueno. Poesa Palo-delBrasil.

El trabajo contra el detalle naturalista por la sntesis, contra la mor bidez romntica por el equilibrio gemetra y por el acabado tcnico; contra la copia, por la invencin y por la sorpresa.

Una nueva perspectiva. La otra, la de Paolo Ucello cre el naturalismo de apogeo. Era una ilu sin ptica. Los objetos distantes no disminuan. Era una ley de apariencia. Entonces el momento fue de reaccin a la apariencia. Reaccin a la co pia. Sustituir la perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de otro orden: sentimental, intelectual, irnica, ingenua.

Una nueva escala. La otra, la del mundo proporcionado con letras en los libros y nios en los brazos. El anuncio produciendo letras mayores que torreones. Y las nuevas formas de la industria del transporte, de la aviacin. Postes. Gasolinas. Rieles. Laboratorios y talleres tcnicos. Voces y tics de alam bres y ondas y fulguraciones. Estrellas familiarizadas con negativos foto grficos. El correspondiente de la sorpresa fsica en el arte. La reaccin contra el asunto invasor, ajeno a la finalidad. La obra teatral de tesis era un arreglo monstruoso. La novela de ideas, una mez colanza. El cuadro histrico, una aberracin. La escultura elocuente, un pavor sin sentido. Nuestra poca anuncia la vuelta al sentido puro. Un cuadro son lneas y colores. La estatuaria son volmenes bajo la luz. La Poesa Palo-del-Brasil es un comedor dominguero, con pajaritos cantando en la selva reducida de las jaulas, un sujeto flaco componiendo un vals para flauta y la Mariquita leyendo el diario. En los diarios anda todo el presente.

Ninguna frmula para la contempornea expresin del mundo. Ver con ojos libres.

Tenemos la base doble y presente la selva y la escuela. La raza cr dula y dualista y la geometra, el lgebra y la qumica luego despus de la mamadera y del t de yerbabuena. Una mezcla de durmete mi nio, durmete ya-ya, si no viene el cuco que te comer y de ecua ciones. Una visin que embone en los mbolos de los molinos, en las tur binas elctricas, en las fbricas productoras, en las cuestiones burstiles, sin perder de vista el Museo Nacional. Palo-del-Brasil.

Obuses de elevadores, cubos de rascacielos y la resarcida pereza solar. La rezada. El Carnaval. La energa ntima. El zorzal. La hospitalidad un poco sensual, amorosa. La nostalgia de los hierve-hierbas y los campos de aviacin militar. Palo-del-Brasil.

El trabajo de la generacin futurista fue ciclpeo. Ajustar el reloj imperio de la literatura nacional. Realizada esta etapa el problema es otro. Ser regional y puro en su poca. El estado de inocencia sustituyendo al estado de gracia que puede ser una actitud del espritu.

El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesin aca dmica.

La reaccin contra todas las indigestiones de sabidura. Lo mejor de nuestra tradicin lrica. Lo mejor de nuestra demostracin moderna.

No ms brasileos de nuestra poca. Lo necesario de qumica, de mec nica, de economa, de balstica. Todo digerido. Sin mitin cultural. Prc ticos. Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin compara ciones de apoyo. Sin investigacin etimolgica. Sin ontologia.

Brbaros, crdulos, pintorescos y tiernos. Lectores de diarios. Palo-delBrasil. La selva y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral y la danza. La vegetacin. Palo-del-Brasil.
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 de marzo de 1924. Trad. de Hctor Olea.

DE ARTE

PAVLO
THEATRO MUNICIPAL

WIZ

PROGRAMMA DO PRIMEIRO FESTIVAL


13 DE FEVEREIRO DE 1922.

Emiliano di Cavalcanti (1897-1976), Tapa del programa del Festival de la Semana de Arte Moderno (1922), grabado sobre linleo, 24 x 16 cm. Archivos Instituto de Estudios Brasileos, USP, Sao Paulo.

John Graz (1891) Vaisagem de Espanha (1920), leo sobre tela, 50 x 73 cm. Coleccin de Emilio Brauer, So Paulo.

Emiliano di Cavalcanti (1897-1976), dibujo de la serie Fantoches da meia-noite (1921), tinta china sobre papel, 3 0 x 2 3 cm. Coleccin Renato Magalhes Gouveia, Sao Paulo.

Lasar Segall (1891-1957), grabado en metal de la serie Mangue, 1928, 2 4 x 1 8 cm. Coleccin Museo Lasar Segall, Sao Paulo.

Cicero Das (1908-

), Diseo (1929).

Anita Malfatti (1896-1964), O Japons (1915-16), leo sobre tela, 6 1 ,2 x 5 1 cm. Coleccin Instituto de Estudios Brasileos, USP, Sao Paulo.

Cndido Portinari (1903-1962), Colona (1935), tmpera sobre tela, 97 x 130 cm. Coleccin Instituto de Estudios Brasileos, USP, Sao Paulo.

Cndido Portinari (1903-1962), Madona prta (1 935), leo sobre tela,


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MANIFIESTO ANTROPOFAGO

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antropofagia nos une. Socialmente. Econmicamente. Filos

ficamente.

Unica ley del mundo. Expresin enmascarada de todos los individualis mos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.

Tup, or not tup that is the question.

Contra todos los catecismos. Y contra la madre de los Gracos.

Slo me interesa lo que no es mo. Ley del hombre. Ley del antropfago.

Estamos cansados de todos los casados catlicos sospechosos puestos en drama. Freud acab con el enigma mujer y con otros sustos de la psico loga impresa.

Lo que atropellaba la verdad era la ropa; el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reaccin contra el hombre vestido. El cine americano informar.

Hijos del sol, madre de los vivos. Hallados y amados ferozmente, con toda la hipocresa de la aoranza, por los inmigrados, por los traficados, por los turistas. En el pas de la vbora-vbora.

Fue que nunca tuvimos gramticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Holgazanes en el mapamundi del Brasil. Una conciencia participante, una rtmica religiosa.

Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelgica para que el Sr. LvyBruhl estudie.

Queremos la revolucin Caribe. Mayor que la revolucin francesa. La unificacin de todas las revueltas eficaces en direccin del hombre. Sin nosotros Europa ni siquiera tendra su pobre declaracin de los derechos humanos. La edad de oro anunciada por Amrica. La edad de oro. Y todas las girls.

Filiacin. El contacto con el Brasil Caribe. O Villeganhon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolucin Francesa al Romanticismo, a la Revolucin Bolchevique, a la Revolucin Surrealista y al brbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos.

Nunca fuimos catequizados. Vivimos a travs de un derecho sonmbulo. Hicimos que Cristo naciera en Baha. O en Belem do Par.

Pero nunca admitimos el nacimiento de la lgica entre nosotros.

Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer prstamo, para ganar comisin. El rey-analfabeto le dijo: ponga eso en el papel pero sin mucha labia. Se hizo el prstamo. Gravamen para el azcar brasileo. Vieira dej el dinero en Portugal y nos trajo la labia.

El espritu se rehsa a concebir el espritu sin el cuerpo. El antropomor fismo. Necesidad de la vacuna antropofgica. Para el equilibrio contra las religiones de meridiano. Y las inquisiciones exteriores.

Slo podemos atender al mundo oracular.

Tenamos a la justicia codificacin de la venganza. La ciencia codifi cacin de la Magia. Antropofagia. La transformacin permanente del Tab en ttem.

Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinmico. El individuo vctima del sistema. Fuente de las injusticias clsicas. De las injusticias romnticas. Y el olvido de las conquistas interiores.

Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros Derroteros.

El instinto Caribe.

Muerte y vida de las hiptesis. De la ecuacin yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.

Contra las lites vegetales. En comunicacin con el suelo.

Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue un carnaval. El indio vestido de senador del Imperio. Fingindose Pitt. O figurando en las peras de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.

Ya tenamos comunismo. Ya tenamos lengua surrealista. La edad de oro. Catiti Catiti Imara Noti Noti Imara Ipey

La magia y la vida. Tenamos la relacin y la distribucin de los bienes fsicos, de los bienes morales, de los bienes de dignidad. Y sabamos transponer el misterio y la muerte con el auxilio de algunas frmulas gra maticales.

Le pregunt a un hombre lo que era el Derecho. Me respondi que era la garanta del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Jos de Galimatas. Me lo com.

Slo hay determinismo donde no hay misterio. Pero qu tenemos que ver con todo eso?

Contra las historias del hombre que comienzan en el Cabo Finisterre. El mundo sin fechas. Sin rbricas. Sin Napolen. Sin Csar.

La fijacin del progreso por medio de catlogos y aparatos de televisin. Slo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.

Contra las sublimaciones antagnicas. Tradas en las carabelas.

Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropfago, el Vizconde de Cair: Es la mentira muchas veces repetida.

Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civi lizacin que estamos comiendo, porque somos fuertes y vengativos como el Yabut.

Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarac es la madre de los vivos. Yac es la madre de las plantas.

No tuvimos especulacin. Pero tenamos adivinamiento. Tenamos Po ltica que es la ciencia de la distribucin. Y un sistema social-planetario.

Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo. De William James a Voronoff. La transfiguracin del Tab en ttem. Antropofagia.

El pater familias y la creacin de la Moral de la Cigea: Ignorancia real de las cosas + falta de imaginacin + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.

Es necesario partir de un profundo atesmo para llegar a la idea de Dios. Pero el caribe no necesita de ello. Tena a Guarac.

El objetivo creado reacciona como los Angeles de la Cada. Despus Moi ss divaga. Pero qu tenemos que ver con todo eso?

Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil ya haba descubierto la felicidad. Contra el indio de antorcha. El indio hijo de Mara, ahijado de Ca talina de Mdicis y yerno de Don Antonio de Mariz.

La alegra es la prueba de los nueves.

En el matriarcado de Pindorama.

Contra la Memoria fuente de costumbre. La experiencia personal re novada.

Somos concretistas. Las ideas toman su lugar, reaccionan, queman gente en las plazas pblicas. Suprimamos las ideas y dems parlisis. Por los derroteros. Creer en las seales, creer en los instrumentos y en las estrellas. Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de Don Juan VI.

La alegra es la prueba de los nueves.

La lucha entre lo que se llamara Increado y la Creatura-ilustrada por la contradiccin permanente del hombre y su Tab. El amor coti diano y el modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorcin del sacro enemigo. Para transformarlo en ttem. La humana aventura. La terrena finalidad. Sin embargo, slo las lites puras consiguieron realizar la an tropofagia carnal, que trae en s el ms alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que se da no es una sublimacin del instinto sexual. Es la escala termomtrica del instinto antropofgico. De carnal se vuelve volitivo y crea la amis tad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desva y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia hacinada en los peca dos del catecismo la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropfagos.

Contra Anchieta cantndole a las once mil vrgenes del cielo, en tierra de Iracema el patriarca Joao Ramalho fundador de Sao Paulo.

Nuestra independencia an no fue proclamada. Frase tpica de Don Juan VI: Hijo mo, ponte esa corona en la cabeza, antes de que

algn aventurero lo haga! Expulsamos a la dinasta. Es necesario expul sar el espritu bragantino, las ordenaciones y el rap de Mara da Fonte.

Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por Freud la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaras del matriarcado de Pindorama. En Piratining. Ao 374 de la Deglucin del Obispo Sardinha.
Revista de Antropofagia, Sao Paulo, Ao I, N9 1, mayo de 1926. Trad. de Hctor Olea.

BRASILIANIDAD

Guilherme de Almeida

Me p r e g u n t a r o n hace unos das lo que pensaba del espritu de la mo dernidad en la literatura brasilea. Respond con sinceridad que ya haba pensado y que ahora me limitaba a sentir nihil in sensu quod non prius in intllectu. Siento eso mismo. Siento, con loca alegra, que slo ahora, literaria mente hablando, hemos comenzado a existir. En todas las literaturas de hoy al menos en las mayores el esp ritu de la modernidad parece generar un estpido ante la mquina smbolo de civilizacin pero slo ante la mquina. Se llega hasta olvidar el alto sentido de belleza que encierra un artefacto moderno (belleza extrnseca que parte de su significado: conquista de la inteli gencia), para pasmarse ante su belleza plstica: caos de cobre pulido, pistones, roldanas, bobinas, poleas, dinamos, faroles. . . El hombre que llev a cabo el ideal del rudo Colas, de Romain Rolland ser pez en el agua, salamandra en el fuego, ave en el aire y Hombre en la tierra hombre que lucha victoriosamente contra los cuatro elementos ese hombre parecera que se admira menos a s mismo que al autmata que ha creado y que dirige. Es un tonto. Ojal fuera narcisista. Pero. . . es cierto: estoy refirindome a nosotros. Tenemos mquinas y maquinistas como todo el mundo: tenemos civilizacin. Entre tanto, el espritu inteligente de nuestros hombres est escapando, gracias a Dios, a aquella visin unilateral europea. Percibimos que el aviador es quizs mucho ms bello que el argonauta, sin comparar, sin embargo, el avin con la galera. Para qu? La mquina se ha convertido en algo agradable que encontramos en mitad del camino: la felicitamos con una sonrisa de gente bien educada, hablamos de ella con gratitud, hasta con admiracin, pero accidentalmente y basta. No somos arribistas; no somos parvenus. Lo que nos est interesando en este instante, lo que nos impresiona, lo que nos est inspirando, lo que nos est entusiasmando, somos nosotros

mismos: es esta buena tierra verde, esta sangre joven y saludable, esta vida fcil y gustosa: y es el Brasil, nuestro Brasil. Siento esto intensa mente en todos los buenos espritus con los cuales convivo. Espritu de modernidad? No: espritu de brasilianidad. Ser brasileo es el leit motiv del momento. Todos queremos a Goncalves Dias, porque Goncalves Dias es nuestro poeta. Esto es lindo, esto es admirable porque es nuevo. Por primera vez en el Brasil se tiene con ciencia de ser brasileo. Esa liberacin es la ms bella y ms significante conmemoracin de nuestro primer siglo de vida autnoma. Pruebas? Leamos los ltimos libros de los nuevos. Slo libros? No: vanse los cuadros, estdiense las estatuas, iganse las msicas. En todas las artes corre ahora ese mismo soplo creador y liberador, ese mismo soplo verde de brasilianidad. Dudamos, todava, es cierto; pero en todo caso titubeamos. Ya es algo. Antes dormamos narcotizados por un stupfiant europeo cualquiera. Y si titubeamos es porque hacemos nuestro camino por tierras accidentadas, por puentes, desfiladeros y declives, amenazados de resbalar al menor descuido. Hemos sido usados, irrespetados incluso; pero expliqumonos: intentamos un movimiento joven como somos nosotros, es decir: extravagante, atrevido, vigoroso, atltico, saludable... Nos amenaza un peligro principal: el regio nalismo. Incitante, por lo fcil: pero perfectamente daino. Es preciso no caer en el regionalismo: es preciso simplemente ser brasileo. Brasileo no quiere decir: regionalista y regionalista quiere decir caipira, tabar, sertonero, arrocero... Seguir el movimiento lgico: partir de lo general a lo particular: lo contrario es absurdo, absurdo que se ha practicado hasta ahora. Queremos hacer arte en el Brasil, arte puro, sin influencias ex tranjeras, sin modelos importados; inconscientemente se ir universalizando al poco tiempo, es decir, ir de lo particular a lo general. Al contrario de quienes, imbuidos de ideas y teoras extranjeras, quisieron nacionalizarlas y aclimatarlas ac, yendo as de lo general a lo particular; gran error y prdida de tiempo. Nuestras flores, nuestros frutos, nuestros animales, tienen que ser siempre en el extranjero, quermoslo o no, flores, frutos y animales brasileos. Produits exotiques; no importa. Son, por lo me nos, productos. Mientras que un perfumero fabricado aqu, igualito a los del Rdano, ser siempre, en el extranjero, un perfumero. Y sin fama. Ya no somos solamente receptores: tenemos que ser transmisores. Hay una estacin de radiotelefona en Nueva York? Muy bien: montaremos aqu una nuestra, porque tambin all hay aparatos receptores. . . Irradiar. En este estado de nimo, con tales disposiciones, planteamos al p blico brasileo un dilema: o bien se pondr de nuestro lado y colaborar con nosotros en esta obra de afirmacin patritica, o bien, en caso con trario, ser antipatriota. Que escoja. No hay trmino medio, ni sofisti cadamente. Pero estoy tranquilo. S muy bien que no habr patricio que

no quiera ver triunfante un movimiento, aunque sea literario, que desea realizar espiritualmente nuestro pas: no habr extranjero que, codi cioso de lo caracterstico, no aplauda nuestro esfuerzo. Tenemos a todos con nosotros. Tenemos todo con nosotros.
Era Nova Paraiba, 18-10-1925. (De los archivos del escritor Horacio de Almeida).

MARINETTI

Mario de Andrade

L as N o u v e l l e s L i t t r a ir e s tuvieron que anunciar la realizacin de las dos conferencias que dict Marinetti en Pars. Las anunciaron con discriminacin, algunos subentendidos y hasta un elogio que consista en llamar grand diseur al inflamado poeta, escritor y fascista. Pero lo que realmente hace sonrer es que, teniendo una cantidad de secciones para dar esa noticia, el semanario parisiense la insert en una deliciosa seccin de chismes. Eso me parece de una fineza nica de los franceses. Marinetti fue el peor de todos los malentendidos que perjudicaron el desarrollo, o ms an, la normal aceptacin del movimiento moderno en el Brasil. Por otra parte, esa es la mejor prueba de que el movimiento se llev a cabo ntegramente en Sao Paulo, antes de ser adoptado por otros lugares del pas. Unicamente en un medio como el paulista, donde la cultura italiana tena una base permanente con los profesores italianos o los talo-brasileos que aqu viven, poda darse ese absurdo de levantar como una seal de nuestra bandera (hablo de la bandera concreta) la figura sonriente de ese terrorista conocidsimo de nombre y poco apre ciado en verso. Mis relaciones con Marinetti fueron las ms descuidadas posibles. Pero tuvieron un perodo complicado. Un amigo mo, conociendo la psicologa fcil de Marinetti, le hizo en un momento una burla atroz al autor de Mafarca, mandndole una lluvia de cartas donde lo llamaba perfecto y otros adjetivos de sospechosa amabilidad. Est claro que Marinetti responda, mandaba libros dedicados, retratos y tambin elo gios mutuos. Yo tambin entr en una ocasin en la burla, enviando por intermedio de ese mismo amigo, un libro mo a Marinetti. La respuesta fue un libro y la insercin de nuestros dos nombres en una especie de cuadro de honor de futuristas internacionales, pgina de las ms diver tidas que invent el genio de Andrinopla. Felizmente la compaa era

honrossima, con Pirandello, Picasso, Maiakowski, Cocteau, Cendrars y, si no me engao, tambin Aragn y Chesterton. Despus Marinetti se acord de venir a Sao Paulo, y entonces fue el momento tremendo. No por lo que sucedi, claro est: fue algo inde cente, de lo que no podemos culpar al pblico porque el pblico no tiene la culpa de nada, fue cuestin de onda. Yo estaba asqueado por la ma nera ostentosa como el manager de Marinetti, con su conocimiento, preparaba el espectculo del cual nuestros vanidosos locales eran apenas instrumento. Por otra parte, me molestaba no presentarme a ese hombre que haba sido hasta ms gentil conmigo que yo con l. Sin embargo, no tuve la ms mnima intencin de tomar partido a su favor. Resolv hacer una visita de cortesa a Marinetti. Creo que era vspera del primer es cndalo. En la Explanada, a las cinco y media, algo oscuro ya. Perma necidos sin animacin, respondiendo l con cierta mala voluntad a las preguntas que yo le haca acerca de Folgore y Palazzeschi, mis amores italianos del momento. Despus Marinetti me pregunt si ira a su con ferencia. Despus de un segundo, me sent obligado a sincerarme y a explicar: No voy, Marinetti. Estoy bastante en desacuerdo con sus mtodos de propaganda. . . Fue la nica vez que vi a Marinetti atrapado. Vacil, engran unas disculpas y acab echndole toda la culpa al empresario. Era gracioso que l, sin ninguna preparacin, sin conocerme, sin nada, hubiera per cibido lo que yo llamaba los mtodos de propaganda. En seguida Ma rinetti consider que ya todo estaba explicado y comenz a hablar del Futurismo, las mismas cosas que deca desde 1909. Hablaba como una mquina.
Diario Nacional, martes 11 de febrero de 1930.

Mario da Silva Brito

C omo s e s a b e , el Manifiesto Futurista, de Filippo Tommaso Marinetti, es de febrero de 1909. A ste seguirn otros, fechados respectivamente entre 1912 y 1922, adems de algunos otros referentes a msica, escul tura, teatro y pintura. Las ideas renovadoras del italiano llegaron al Brasil por intermedio de Oswald de Andrade, de acuerdo con su propio testi monio, en 1912. Antes, sin embargo, repercutieron en la prensa gracias a los escandalosos saraos y conferencias de su iniciador en diferentes lugares de Europa. Pero en 1914 los nuevos propsitos estticos ya no causaban, en Europa, la conmocin inicial. Es lo que se desprende, por otra parte, del artculo del profesor Ernesto Bertarelli, "Las lecciones del futurismo, publicado en O Estado de Sao Paulo. En esa pgina, irnica pero tambin comprensiva, el autor afirma que un da se dir que el movimiento futurista, a pesar del arrebato de sus expresiones, de la brutalidad de su forma, frecuentemente divulgada de manera paradjica, fue un movimiento lgico y benfico. Entre nosotros seguan producin dose, mientras tanto, escndalo periodstico y noticias pintorescas en torno al futurismo. En 1915 surgi la revista Orfeu, rgano de cultura luso-brasilea, dirigida por Luis de Montalvor y Ronald de Carvalho. En ella, entre otros nombres tutelares, aparece citado el nombre de Marinetti. Al ao siguiente, Oswald de Andrade ofreci colaboracin futurista para una revista de Sao Paulo, conforme acusa Monteiro Lobato en carta a Godofredo Rangel y, Alberto de Oliveira, en discurso en la Academia Brasilea de Letras, alude, entre innmeras corrientes lite rarias surgidas despus de 1895, a los futuristas o aliados de Marinetti. Estas son todas manifestaciones que se suceden sin mayor resonancia. La exposicin de Anita Malfatti, realizada en 1917, encendi el ambiente.
1 Para la elaboracin de este trabajo el autor utiliz diversas fuentes, destacando entre ellas el folleto Marinetti, de Lauro Montanari, rareza bibliogrfica cuyo prstamo agradece al Sr. Laurindo de Brito.

Monteiro Lobato ocasion un cataclismo histrico con el artculo publi cado ms tarde, en libro, bajo el ttulo Paranoia o Mixtificacin. En ese momento comenz, efectivamente, la vivencia del futurismo entre nosotros. Vivencia que se acenta en 1920, incluso con la difusin de traducciones de futuristas italianos y que aument en 1921 con la reproduccin del inusitado poema de Mrio de Andrade dentro del artculo Mi poeta futurista, de Oswald de Andrade poema que dio que hablar, provoc escndalo, denost al escritor y lleg a inspirar un divertido soneto, en cuyo final se concluy que Mrio de Andrade sin ser todava un poeta futurista no es, por cierto, un poeta futuroso". Se puede decir que ese artculo de Oswald de Andrade dio nueva vitalidad a la palabra futurista y a sus derivadas. Es verdad que antes ya era conocido este vocablo y hasta provoc ruido y polmicas. Pero ahora corresponda a nuestra realidad, ya no ms parodiando una situa cin ajena. A partir de ese momento hasta fines de 1922, los diarios especialmente durante la Semana de Arte Moderno y en los meses ms prximos a su realizacin estaban llenos de la incmoda palabra y su empleo obedeca a un tono caricaturesco, visible en cuadritos, stiras, sonetos humorsticos, en fin, en tonteras de toda especie. Futurismo y futurista son palabras aplicadas a diestra y siniestra y a todo lo que se sale de la normalidad. Hasta la poltica se ve invadida por ellas. Las calumniadas palabras tambin padecen corruptelas y deformacio nes. Los significados conservadores se utilizan peyorativamente, tratando de poner en ridculo personas, cosas, actitudes y situaciones. Futurismo y futuristas no se aplican slo ahora a pintores y a escultores atrevidos, sino tambin a hombres de letras, a periodistas y a jefes polticos. Los jvenes escritores de Sao Paulo, aunque se esfuercen por declarar que no son futuristas, se sirven de esas palabras como carta de desafo, como lo proclamara Menotti del Picchia en un discurso durante los Festivales de la Semana de Arte Moderno. Esas palabras son crticas: distinguen, se paran, dividen. Para unos, representan nombres que identifican una si tuacin nueva. Para otros, irrevocablemente considerados pasatistas, tienen sabor de injuria, de denuesto, hasta de bajo insulto. En fin, el tiempo pasa y los nuevos vocablos, ya incorporados al len guaje corriente, ya de uso comn, van perdiendo su virulencia. Los pro pios modernistas se dividen, se enrumban en busca de nuevas afirma ciones, ms ligadas al complejo social brasileo, y rechazan aquellos trminos que, finalmente, les servan de ostentosa y vocinglera forma de oposicin a un estado de cosas que pretendan reformar. Realmente, ya haban lanzado el grito de Muera el futurismo! El futurismo es pasatismo. Grito de Ronald de Carvalho en 1924, ao en que Oswald de Andrade, por otra parte, lanzaba el Manifest Pati-Brasil en las colum-

nas del Correio da Manh y preconizaba una poesa de exportacin que sustituyese a la de importacin. Surge, en seguida, el movimiento Verdee-amarelo. Apenas en ese momento los pasatistas resolvieron revitalizar el futurismo al referirse constantemente a l, aplicndolo a cualquier manifestacin espiritual del primitivo grupo innovador y de sus seguidores. El pasatismo vive, as, de su odio al futurismo. Pero la palabra futurismo gana nueva fuerza cuando llega a Sao Paulo Filippo Tommaso Marinetti, patrocinado por N. Viggiani para pronunciar conferencias. Llega, segn afirman unos, a difundir sus teoras estticas, o, segn otros, a aligerar la bolsa de la colonia italiana en beneficio del fascismo de Mussolini. Marinetti es recibido irnica u hostilmente por los corifeos del modernismo que es la palabra nueva encontrada por los ex futuristas para definirse a s mismos. Cassiano Ricardo, ex pasatista, ahora miembro del grupo Verde e amarelo, considera la visita de Ma rinetti tarda e inoportuna. Afirma que el futurismo no interesa al espritu brasileo. Seala que constituye un fenmeno que nos es com pletamente ajeno. Lo que ahora queremos es algo muy distinto. Quere mos ser arrogantes dentro de nuestra tierra. Queremos hablar un idioma que identifique nuestras aspiraciones. Rumbo al Brasil, como dijo, hace poco, el gran poeta de Lluvia de piedra. Estamos cansados de la tutela europea. Nada de futurismo escribe. Menotti del Picchia asegura que el Brasil no precisaba del futurismo porque ramos el pas del futuro. Lo que deban haber sido destruidas en el Brasil eran, precisamente, las ideas importadas. Antonio de Alcntara Machado, de otra faccin moder nista, tambin lo repudia, considerando que Marinetti hara mejor que dndose en Italia. Italia es la que necesita su actividad renovadora. No nosotros. Lo que nosotros necesitamos con certeza es cerrar las puertas a las manifestaciones injustamente llamadas artsticas (en realidad slo comerciales) que su tierra, as como otros pases de Europa, nos viven enviando. Eso s que es necesario, recuerda en su artculo del Jornal do Comrcio. Mrio de Andrade se neg a saludarlo y, en su opinin, ese carcamn hizo perder a la gente la mitad del camino adelantado. En la noche del 24 de mayo de 1926, se program la conferencia de Marinetti en el Teatro Cassino Antrtica, situado en la calle Anhangaba. La entrada cost diez mil reis, pero segn consta, lleg a ser revendida en quince o veinte mil reis. La afluencia fue tan grande que toda la casa estuvo fuertemente custodiada. En las inmediaciones la polica montada trotaba y a ratos embesta sobre el pblico amotinado. Realmente, hubo una manifestacin de protesta, de hostilidad, preparada contra el conferencista. Los estudiantes de Sao Paulo haban sido aler tados. Me acuerdo de m y de mi hermano, con otros colegas suyos de la Escuela de Farmacia, preparando bombas de cido sulfrico en nuestra casa, para lanzarlas en el recinto del Cassino. La opinin pblica estaba, pues, prevenida, y se protestaba por dos razones: las ideas estticas de

Marinetti y su vinculacin con el fascismo, de quien era vocero. Circu laban por la ciudad coplas alusivas contra l. Por ejemplo: Ay Marinetti si yo fuera como t dara conferencias montado en un bamb". Se cantaban estribillos: Mara, Mara, Mara, Marinetti. Tu padre come frijoles. Tu madre come espaghetti". Con la msica de Gigolette, muy en boga en esa poca, los estu diantes, envueltos en la confusin y conquistados cada vez ms a medida que avanzaba la noche, cantaron en las galeras, acompaados en seguida por todo el pblico: Ohl Marinetti Oh! Marinetti, Poeta futurista Oh! Gigolette, Cuando Fernette! Hasta tu bigote parece de spaghetti: De Rio para aqu no te cobran flete! Cunto rebotas, Oh! Marinetti como pelota lanzada por la raqueta. Dars vueltas y vueltas ni ms ni menos que bola sin manigueta. Te ganaste una buena gritera, sal de raya, saca el barquito, scate el traje y mtete una saya o ipecacuana de tu ralea. La noche invita a gritar vamos todos a colaborar. . . Viva la farra, prepara la guitarra, vamos a ovacionarte! Moacir Chagas, uno de los orientadores del motn y acrrimo enemigo de los modernistas de Sao Paulo, pronunci, como obertura, un dis-

curso bajo el clamor irrefrenable de la multitud ululante y electrizada a las mil quinientas personas apretujadas. En esa arenga llam a Marinetti falso apstol de una falsa aristocracia intelectual, Don Quijote en edicin barata, irresponsable, poltrn, cobarde y traidor, mensajero de quienes prostituyeron la inteligencia y mercantilizaron la pluma, Mesas de cuatro centavos. De tal manera se maltrat y agredi al visitante que, en cierto momento, el propio Moacir Chagas gritaba a la multitud, suplicndole por piedad y en nombre del Pasatismo, que oyera al conferencista. Laurindo de Brito, tambin antifuturista, fue otro que intent hacer silencio para que oyeran a Marinetti. Pero a esas alturas ya nadie era capaz de controlar la anarqua desenfrenada y hasta estpida. La gritera alcanzaba, inclusive, a los opositores del visitante. Cuando Marinetti entr al escenario, fue recibido con silbidos, gritos, burlas, pitos, rugidos y alaridos. Se oyen bocinazos y ruido de gaitas y cornetas. De repente, estallan bombas en la sala. El poeta italiano, que se mantuvo imperturbable, comenta irnicamente, aprovechando un se gundo de silencio: Estuve en Carso. Las bombas eran de verdad!. . . En cierto momento comenzaron a arrojarle patatas, bananas, nabos, zanahorias, rbanos, cebollas, hasta sandas le tiraron, coment, es pantado, el Correio Paulistano. Eran las legumbres en libertad burla consonante con la Hoja de Noche. Marinetti agradeci esos regalos diciendo: Se ve que Sao Paulo es un Estado rico. Huevos podridos, sillas, graderas, pedazos de madera y globos de agua fueron tambin lanzados contra l. Estallan bombas de pared y ampollas de sulfuro de amonaco y vale riana. Se forman peleas entre el pblico y surgen rias por todas partes. La presencia de los futuristas de Sao Paulo especialmente de Mrio y Oswald de Andrade, de Menotti del Picchia, de Paulo Prado y de An tonio de Alcntara Machado se exige a gritos. En una pausa, Marinetti logra decir: Griten lo que quieran. A m no me importa. Griten contra lo que no oyeron. La gritera no puede ser contra m, que no he abierto la boca. Seguramente debe ser contra uste des mismos! Tampoco lanza su llamado a los jvenes, que deben estar de parte de las nuevas ideas, como fuerza del futuro que son. En una tentativa por apaciguar el rabioso Ocano Atlntico trminos con que el creador del futurismo defini a la multitud del Cassino se lleva al escenario a la esposa del poeta, Doa Benedetta Marinetti, quien desafa los insultos con la superioridad de su encanto. Ni siquiera as dis minuye la gritera. Arrojaron monedas al escenario, irreverentemente, escribi un periodista. El ambiente sigue entre aullidos, insultos, befas, soplidos, injurias, graznidos, gritos, silbidos, risotadas, la escala completa de los sonidos onomatopyicos. Se despliega en el escenario un gran cartel donde est escrito: Se ruega a los estudiantes prestar un momento de atencin. Intil. El escndalo contina. Finalmente, Marinetti de-

siste, declarando que todava espera hacerse or en Sao Paulo, por una asistencia menor, ms tolerante o menos contraria a sus ideas. Y dice altivamente, levantando la cabeza hacia las galeras: El futurismo es consciente de ser el cerebro del mundo! y abandona de ese modo el escenario. Marinetti vivi cerca de dos horas y media de delirio y confusin y prcticamente no pudo hablar. Realmente no hubo conferencia. . . Re cibi una de las ms formidables rechiflas de su vida, pero la soport con nimo. . . futurista. Al da siguiente la prensa de So Paulo y la talo-paulista rese el episodio, casi siempre con abundancia de pormenores. Muchos peridicos se lamentaron de la reaccin popular, en desacuerdo con la tradicional hospitalidad del pas y violando el respeto elemental a la libertad de pensamiento. Despus pas el tiempo y Marinetti fue olvidado. Su conferencia frus trada fue a parar al archivo y a la memoria de la gente. Se convirti en ancdota y en momento pintoresco de la vida paulista. Otros hechos, nacionales y extranjeros, ocultaron los conflictos y desentendimientos, que fueron a su vez sustituidos por otros pleitos ms serios, ms terribles para el destino del hombre. Se produjeron revoluciones, desinteligencias internacionales violentas, cadas de gobiernos, incluso en el Brasil. Cierto da, sin embargo, los peridicos de So Paulo volvieron a comunicar la presencia de Marinetti. Fue durante la campaa de Abisinia y la guerra de Mussolini a los desvalidos negros de Etiopa. El escenario fue nueva mente el Teatro Cassino Antrtica, otra vez lleno hasta los topes. Ma rinetti entr en escena vestido de verde oliva, con una chaqueta cazadora con ancho cinturn. Recibido por una ovacin entusistica, levant las manos, dobl el cuerpo hacia adelante en una carcajada estudiada, re tom la postura normal y dijo: Qu diferencia con la otra vez! Antes fue la gritera. Ahora son los aplausos! Y se ri con ganas, bajo los clamores de los integralistas con el brazo derecho extendido en el saludo fascista para homenajear al lder que llegaba a narrar los grandes hechos italianos contra el pueblo del Negus. Marinetti se diverta a su antojo, se vengaba y se rea, afrentosamente, de su actual pblico. Hoy, en vista del envejecimiento de la palabra futurismo y de las incomprensiones que provoc, los diccionarios la definen, por extensin y despectivamente, como cualquier forma extravagante del arte. Es real mente as como la palabra circula en el lenguaje comn. Mire una casa futurista! Fjese, es un cuadro futurista! Y casi nunca se trata de algo futurista, si nos atenemos al rigor de los postulados estticos. Pero, quin se atreve a negar las palabras a fuerza de semntica?
ngulo e Horizonte, Sao Paulo, Librera Martins Editora, 1969.

REGIONALISMO

Mario de Andrade

E n e l a r t e brasileo, hasta en el propio arte moderno, el elemento regional est apareciendo con una frecuencia espantable. Hay que acabar pronto con esto.

En la pintura, con excepcin de Tarsila do Amaral, quien siempre escap con mucha discrecin al elemento propiamente regional, tal ele mento se manifiesta muchas veces tendencioso, hasta en buenos artistas como Di Cavalcanti. Hoy en da es rara una exposicin brasilea de pintura que no tenga una dosis ms o menos inconsciente de regionalismo. Quieren hacer na cionalismo para derivar luego hacia el elemento caracterstico, especfi camente regional. Aunque slo se trate de esto, demuestra en nuestros artistas una debilidad de concepcin creadora y una pobreza guac de cultura. En arte como en poltica, el regionalismo jams signific un naciona lismo, en el nico concepto moral del trmino, es decir, realidad na cional. Significa ms: una pobreza ms o menos consciente de expresin, observndose y organizndose dentro de una determinada y mezquina manera de actuar y crear. Regionalismo es pobreza sin humildad. La pobreza que proviene de la escasez de medios expresivos, de la cortedad de las concepciones, de la cortedad de la vida social, del caipirismo y del saudosismo. Coma drera que no sale del bla-bla-bla y, lo que es an peor: se contenta con eso. Porque cuando el artista es de veras creador, pese a que pueda de dicarse a charlar toda la vida, sin embargo, como sirven de ejemplo las obras brasileas de Lasar Segall, saca del elemento regional un concepto ms amplio y sobrepasa la informacin, humanizndola. La manifestacin ms legtima del nacionalismo artstico se da cuando ese nacionalismo es inconsciente de s mismo. Porque en realidad cualquier nacionalismo, impuesto como norma esttica, resulta necesariamente odioso para el

verdadero artista, que es un individuo libre. No existe ningn gran genio que sea estticamente nacionalista. Y hasta son infrecuentes aquellos que la gente podra llamar psicolgicamente nacionalistas. El nacionalismo slo puede ser admitido conscientemente cuando el arte libre de un pueblo todava est por formularse. O, cuando perdidas las caractersticas bsicas por un exceso de cosmopolitismo o de progreso, la gente necesita buscar en las fuentes populares las esencias perdidas. Tal es el caso de la msica italiana, despus del absurdo perodo de Verismo. El regionalismo, en cambio, no contribuye en nada a la con ciencia de la nacionalidad. Antes la ensucia y empobrece, sustrayndola a otras manifestaciones y, en consecuencia, a la propia realidad. El re gionalismo es una plaga antinacional. Tan plaga como imitar la msica italiana o ser influidos por el estilo portugus.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 19 de febrero de 1928.

RECUERDOS DE UN SOBREVIVIENTE DE LA SEMANA DE ARTE MODERNO 1

Rubens Borba de Moraes

E x is t e n sobre el movimiento modernista innumerables ensayos, libros y principalmente, reportajes y artculos de peridicos. Si bien no he revi sado todo lo que se public, por lo menos tengo ledo los libros y artculos que se reputan como los ms importantes. Existen en esos escritos ciertos puntos que deseo comentar, no con espritu de crtica, sino como testi monio de los acontecimientos. Todos se preocupan por los antecedentes del modernismo. Unos se conforman con descubrir orgenes recientes: otros, deseosos de parecer ms eruditos, relacionan lo ms que pueden esos orgenes con vagas e inciertas manifestaciones de cambio y, para probar su tesis, citan frases, discursos acadmicos, captulos de libros, etc., todo proveniente de autores hoy ms o menos olvidados. Indagar por los orgenes es un mal de historiador. Un mal necesario: siempre es bueno recordar al lector que no existe generacin espontnea, y que Lavoisier, hace mucho tiempo, descubri que no se pierde nada y nada se crea. Algunos historiadores de la literatura brasilea quieren encon trar los orgenes del Movimiento Modernista en nuestra propia literatura. Citan el regionalismo a manera de ejemplo, mencionan libros como Jeca Tat y encuentran que influyeron sobre los modernistas paulistas. El hecho de que ese respetable movimiento haya precedido al modernismo, no significa que lo haya influido directamente, como un padre deja com placido su fortuna a los hijos. En literatura tal herencia no es ni dada
1 Este texto, amablemente cedido por el autor para integrar esta publicacin, hace parte de una autobiografa en preparacin. Fue publicado por vez primera en el Correio Brasiliense, de Brasilia, el 21 de febrero de 1970. Con la visin objetiva y clara que le es peculiar, Rubens Borba de Mores se refiere aqu, no slo al espritu que orient a los participantes de la Semana, sino tambin a los problemas de la lengua y su importancia en el movimiento modernista, en la reno vacin de las ideas y dems formas de expresin. Al mismo tiempo, da un testi monio precioso sobre los medios socio-artsticos de Sao Paulo en los aos 20, sobre todo el perodo 1923-30, cuando el dilogo de los modernistas con la vanguardia francesa alcanzara su fase ms significativa (in Aracy A. Amaral: Artes Plsticas na Semana de 22, Sao Paulo, ed. Perspectiva, 1970).

ni recibida con placer y alegra. Es ms frecuente que intervenga el com plejo de Edipo, y los hijos, herederos naturales, se rebelan contra los padres. El regionalismo simplemente precedi al modernismo, y nada ms. Ese movimiento, ya fracasado cuando apareci el modernismo, no tuvo la menor influencia en los escritores de la Semana de Arte Moder no. Nadie podr afirmar, en conciencia, que Mrio o que Oswald hicie ran ragionalismo o bien que sufrieran la influencia de sus predecesores. La escuela literaria de Monteiro Lobato y sus colegas son expresiones literarias absolutamente antagnicas al modernismo. Por alguna razn Lobato fue siempre, toda su vida, contrario a los escritores de la Semana. Los historiadores brasileos que insisten en buscar en el Brasil, en el origen de los modernistas, una visin limitada en literatura, no buscan articular la produccin nacional con el panorama mundial de una poca y con los grandes movimientos internacionales de ideas. Sin esa perspec tiva, el Movimiento Modernista se queda en el aire, sin races, o tiene una filiacin esprea. Ciertos historiadores se dejaron engaar por un equvoco, que el p blico cometi en la denominacin del Movimiento. Antes de que los cr ticos brasileos rectificaran recientemente, y con razn, dicha denomina cin, los escritores de la Semana de Arte Moderno eran conocidos como futuristas. Ese nombre engaoso dio oportunidad para que corrieran ros de tinta. Todava algunos insisten en afirmar que ramos futuristas. Otros, puesto que nos llamaban futuristas, buscan en Marinetti los or genes de nuestra ideologa. A pesar de que Mrio de Andrade protestara a tiempo, a pesar que el manifiesto Klaxon afirmara que no ramos futu ristas, pese a que no nos cansamos de reclamar, todava hay crticos que pierden el tiempo con la cuestin de ese falso apelativo. Todo ese asunto del futurismo proviene, como dije antes, de un equ voco. Guilherme de Almeida escribi con acierto: nos llamaban futuris tas porque Oswald de Andrade, lanzando a Mrio, titul su artculo Mi poeta futurista. Es necesario aadir que el trmino estaba de moda. La enorme colonia italiana de Sao Paulo, la popularidad de la lengua y de la literatura italiana, eran factores que contribuan a que la obra de Marinetti fuera conocida en esa ciudad. La palabra futurista se con virti en sinnimo de cosa nueva, fuera de lo comn, diablica para los bien pensantes y tradicionalistas. Todo lo que se escapaba de la tradicin era futurista. Muebles, sombreros de seoras, helados, loza, msica de jazz, futuristas. En aquella poca sucedi exactamente lo mismo que lo que hoy pasa con la expresin bossa nova. Todo lo que es novedad es bossa nova. No se trata slo de un nuevo ritmo y una msica popular. Hasta ayer mismo vi anunciar en la televisin una liquidacin en una tienda como liquidacin bossa nova". Hoy da, Oswald titulara su ar tculo Mi poeta bossa nava. Pero no sera una razn para buscar los orgenes de la poesa contempornea en la Garota de Ipanema y en la Samba de Urna Nota S. Esa filiacin que los crticos se atormentan por

encontrar y tratar de que exista a la fuerza, me trae a la memoria lo que pas en el taller de Degas. Un gran crtico organiz ah una confe rencia sobre Arte, con A mayscula. Asisti un pblico escogido, como dicen los periodistas. El gran crtico habl durante una hora sobre Est tica, orgenes del arte y una cantidad de cosas bellas y sutiles. Cuando termin, Degas le dijo: Pero no, seor, el arte es mucho ms bruto que todo eso! No es necesario romperse la cabeza, estudiar las obras de Marinetti y buscar su influencia en los modernistas. C est plus bte que a. No hay futurismo en la generacin de 1922. Se trat solo de un apelativo impropio que le endilgaron los periodistas. Futuristas, insisto, significaba en Sao Paulo y en el Brasil ltima moda, extravagancia. Hoy (olvidado el sentido de la actitud de poca), los historiadores interpretan equivo cadamente tal denominacin. Toman la nube por Juno. Otros autores quisieran, por fuerza, encontrar orgenes econmicos en la Semana de Arte Moderno que dio origen al Movimiento Modernista. A esos marxistas sin experiencia responder simplemente con una cita del sufrido marxista Plejnov: Si, por ejemplo, la danza ejecutada por los salvajes australianos reproduce los gestos que ellos hacen arrancando races, nos damos por enterados. Pero el conocimiento de la vida econmica de Francia en el siglo xvii no nos explicar el origen del minuet. Dnde estn, pues, los orgenes del Movimiento Modernista? Cu les fueron los autores que influyeron? Quin meti en la cabeza de esos jvenes tales ideas? Todos los crticos ya habran dado en el clavo si se hubieran tomado el trabajo de estudiar un poco de historia de las ideas en cambio de hacerse un enigma. El Brasil, desde tiempos literariamente inmemoriales, import sus escuelas y tendencias de Francia. El moder nismo no fue una excepcin: recibimos ideas y tcnicas de Pars. Quizs el hecho que desorient a nuestros historiadores, fue que nos hubiera llegado tan de prisa, casi simultneamente con la aparicin del movi miento en Francia: acostumbrados como estn, casi condicionados, a analizar los reflejos de la literatura francesa en la brasilea con una gene racin de retraso. Instintivamente buscaron, tal como estn acostumbra dos a hacerlo, los orgenes de la nueva tendencia literaria brasilea en la escuela futurista de la generacin europea anterior a la nuestra. La renovacin de la literatura y del arte brasileo bajo el modelo de Pars no tom tantos aos esta vez, por la simple razn de que en 1921-22 las comunicaciones eran ms rpidas que en la poca de Gonalves Dias. El tiempo se acort despus de la gera de 1914. Se est acortando cada vez ms. Los autores que los poetas y escritores modernistas lean eran fran ceses: Apollinaire, Proust, Biaise Cendrars, Cocteau, Andr Salmn, Gide, Claudel, Aragon, Careo, Pguy, Max Jacob, etc., etc. Las revistas que lean eran La Nouvelle Revue Franaise y L Esprit Nouveau. Los

pintores que admiraban en las revistas de arte y las pocas obras de ese gnero que podan ver en casa de Paulo Prado y D. Olivia Penteado, eran todas de artistas modernos de la Escuela de Pars: Lhote, Picasso, Modigliani, Juan Gris, Lger, Braque, Matisse, etc. D. Olivia compr dos bronces pulidos de Brancusi, que hacan delirar de xtasis a Mrio de Andrade. El mismo no resisti a la tentacin de comprar un F ootball de Lhote. Se arruin durante meses. Compraba ediciones de lujo de libros franceses ilustrados por Derain, Dunoyer de Sgonzac, Gallanis, etc. La msica de Villa-Lobos de esa poca recibi la leccin de Satie y Stravinsky. La influencia de Mestrovic es visible en la obra de Brecheret. Di Cavalcanti copiaba a Picasso. Qu es todo esto, sino influencia fran cesa y de la Escuela de Pars sobre los modernistas paulistas? Todos, sin excepcin, hablaban francs muy bien. El ambiente intelectual en que vivan era francs. No piensen que estoy exagerando o trasladando a mis compaeros mis propias ideas, lecturas, gustos e influencias por el hecho de haber regresado sapientsimo de Europa, a fines de 1919, despus de diez aos de ausencia. Es verdad, vi y viv esa poca en el medio de los modernistas, y formaba parte del grupo. Pero no quiero decir con eso que los jvenes de la Semana de Arte Moderno y de Klaxon fueran discpulos de los artistas franceses. Si no hubieran hecho nada ms que copiar a la Escuela de Pars y los autores a la moda en Francia, no mereceran recordarse. Lo cierto es que hicieron en Sao Paulo lo mismo que los franceses hacan en Pars: revolucionaron todo para colo car a su pas en la corriente de ideas del momento, crearon un arte y una literatura que expres la poca en que vivan. Por eso eran modernos. No voy a repetir aqu lo que entendan por modernismo. Ya publiqu en Klaxon varios artculos en ese sentido y escrib un librito sobre el asunto, que apareci en 1924 con el desgraciado ttulo Domingo dos Sculos. Mrio de Andrade, en sus obras, en sus artculos y en sus car tas, con el talento y la inteligencia aguda que lo caracterizaban, no se cans de explicar el modernismo del grupo en 1922. El nacionalismo est hoy de moda. Es una etapa que estamos atra vesando: es una peculiaridad de los pases subdesarrollados. Es una en fermedad infantil, un sarampin que da fiebre alta. Es preciso tener paciencia y esperar que pase la fiebre. Algunos crticos en edad mental del sarampin quisieron interpretar el Movimiento Modernista de acuer do con la demagogia nacionalista actual. Cometieron un anacronismo histrico. No exista en 1922 nacionalismo tal como se entiende hoy da. Los americanos no haban sido todava acusados de capitalistas coloni zadores ni exista el entreguismo. Al contrario, la euforia que sucedi a la guerra del 14 (la guerra que se hizo para acabar con las guerras), la Sociedad de las Naciones, la perspectiva de paz prolongada, fomentaron en la burguesa occidental una solidaridad y una comunin ideolgica, tanto ms fuerte cuanto que las teoras de Marx y Lenin estaban agitando

al proletariado europeo. La tesis de la lucha de clases funcionaba todava tal cual en ese momento. En el Brasil del Centenario de la Independencia, el proletariado era una masa amorfa (un lumpenproletariat como Marx defini esa clase), sin dirigentes y sin conciencia de clase. Haba, es cierto, en Sao Paulo, un grupo de anarquistas que intentaba agitar al proletariado. Idealistas como Leuenroth hacan propaganda revolucionaria y condujeron al prole tariado a la famosa huelga de 1917. Intervino la polica golpeando y llevando presa a la gente. Sin organizacin y sin un programa claro de reivindicaciones, los obreros regresaron a las fbricas. La cuestin social permaneci siendo una cuestin policial. El desarrollo de la industria en Sao Paulo, la expansin de los cafetales por el Noroeste y en Alta Sorocabana ofrecieron oportunidades nunca vistas. Se dio el pleno empleo y posibilidades de enriquecimiento como jams se vieron. Hubo hasta falta de brazos, ese Leitmotiv de la civilizacin del caf. Las reivindicaciones obreras de algunos idealistas fueron ahogadas por el clima de prosperidad. Siempre es bueno recordar que, mucho ms tarde, los sindicatos obre ros no fueron fundados por el proletariado, como en todos los pases adelantados, sino por el gobierno. Incapaces de organizarse, Getulio Var gas tuvo que inventar los pelegos 1 para ensearles la lucha de clases. De acuerdo con su poltica, claro, porque el padre de los pobres no era nada tonto. El resto de la poblacin no era burguesa, pero estaba com puesta de coroneles y bachilleres. Ninguna de esas categoras era nacio nalista, pese a que algunos bachilleres se impresionaran con los ocho mi llones quinientos y tantos mil kilmetros cuadrados de la superficie pa tria. Eran patrioteros, se ufanaban de su pas como nios que admiran al pap. Nosotros, en Klaxon, nos burlbamos de esa mentalidad. Algu nos chistes quedaron en la seccin Luces e Refragoes. No ramos nacio nalistas ni ramos patrioteros. En el manifiesto publicado en la primera pgina del primer nmero aparece esta frase: Klaxon sabe que la huma nidad existe. Por eso es intemacionalista. Llegamos hasta a querer con vertir la revista en un rgano internacional, publicando artculos y poe mas en francs, en italiano y en espaol. Colaboraban escritores belgas, franceses, suizos, italianos, espaoles, etc. Justamente porque ramos intemacionalistas queramos marcar el paso con las ideas y las realizaciones internacionales. No queramos que el Brasil continuase fuera del movimiento. Lo que desebamos era moder nizar el Brasil. Esa era nuestra lucha. Discutamos mucho en tal sentido. Mrio pensaba, con razn, que no se poda ertipezar mientras se continuaran expresando nuestras ideas mo dernas en una lengua postiza y anticuada. El portugus que se escriba
1 Pelegos: matones, rufianes (N . del T .).

en este pas antes de 1922 era una lengua muerta, un latn fiscalizado por los gramticos defensores de la tradicin. Es difcil, sin un esfuerzo, imaginar qu importante era para los escri tores de esa poca la cuestin de la lengua. El hecho era que redactaban en portugus de Portugal y hablaban en portugus de Brasil. La lengua portuguesa era tab, nadie se atreva a tocarla. Todos se preocupaban de escribir de verdad, de acuerdo con la gramtica establecida. Cuando los regionalistas se vean obligados a emplear una forma popular, la sin taxis brasilea, el vocabulario rural para dar el color local necesario, sub rayaban las palabras o las frases, o las colocaban entre comillas. Las preocupaciones gramaticales no concernan solamente a los escri tores, sino al pblico en general. No haba diario importante que no tuviese su artculo, su columna de asuntos gramaticales. Redactores espe cializados respondan a consultas sobre colocacin de pronombres. Gran parte del prestigio de Rui Barbosa provino del hecho de escribir un por tugus correctsimo. Las polmicas gramaticales arrebataban al pblico. Gilberto Amado defini muy bien tal estado de cosas diciendo en sus memorias: "pertenecamos a la poca en que un pronombre era un asun to capital. La lengua portuguesa era un bozal que amarraba, sofocaba la expresin genuina de los intelectuales brasileos. La revolucin cul tural que pregonbamos no poda dejar de derrumbar ese tab anticuado del portugus de Portugal. No slo queramos el verso libre, queramos una lengua libre. Mrio de Andrade sinti ese problema mejor que nadie. Fue el crea dor de la lengua brasilea escrita. Fue el primero en obligar al lector asustado a aceptar el habla brasilea como lengua escrita. Para impo nerla, para llamar la atencin sobre el problema, us y abus del artifi cio de exageracin e irreverencia. Oswald de Andrade y el resto del grupo de Klaxon terminaron por descoyuntar el portugus. Quebrando el tab lingstico rompieron, definitivamente, el ltimo y ms fuerte eslabn que una el hijo al padre, Brasil y Portugal. Tambin en esto fue a travs de Francia, donde Freud estaba de moda y sus obras ya se esta ban traduciendo, que tomamos conciencia del complejo de Edipo, de totems y tabes. Durval Marcondes (estudiante de medicina y, muy pron to, el primer psicoanalista brasileo), fue nuestro amigo y colaborador de Klaxon. Esa lengua sin complejos, ese nuevo instrumento, nos dio la posibi lidad de estudiar libremente los problemas brasileos. Dejamos de ma nejar con cautela una lengua extranjera fiscalizada por los gramticos y los maestros. Tal libertad no fue conquistada nicamente para la prosa y la poesa, sino para las artes llamadas plsticas y para la msica. Fue la liberacin de todos los gneros de expresin. No conquistamos slo nuevas formas, sino nuevos contenidos. No ramos nacionalistas, sim plemente orgullosos por haber nacido en el Brasil, ni patriotas charlata nes: ramos estudiosos sin miedo de referirnos a los males de nuestro

pas. No exhibamos los conjuntos regionales para un show del sertn, tal como la escuela que nos precedi, sino que estudibamos el caboclo1. Gran parte de la obra de Mrio de Andrade parte de la investigacin folklrica. Su libro sobre la pintura del padre Jesuino do Monte Carmelo es el primer estudio sobre arte religioso brasileo, basado en documen tacin y no en verbalismo esttico. Tarsila do Amaral no retrat escenas del sertn, pero se inspir en motivos de arte caboclo. Los dos libros que marcan una fecha en la historia como ensayos de interpretacin del Brasil fueron escritos por los miembros ms ntimos del grupo de Klaxon: Paulo Prado y Sergio Buarque de Holanda. Me refiero al Retrato do Brasil, escrito por el ms viejo de nuestro grupo, y Razes do Brasil, por el ms joven. El grupo de Klaxon no slo renov el campo de la literatura, del arte, de la cultura. Terminada esa tarea, se encontr enriquecido con nuevos colaboradores menos interesados en el arte. No todos los del grupo pri mitivo tenan una vocacin literaria neta o definitiva. Seguimos nuevos rumbos. Nos enredamos con la accin poltica con la intencin de derri bar la oligarqua P.R.P. e instituir el voto secreto, verdadera y legtima expresin de la voluntad popular. Queramos modernizar la poltica bra silea. As como habamos descogotado la lengua brasilea, pasamos a desperrepizar el Brasil. Fuimos de los doce primeros jvenes que fundaron una sociedad para tal fin, que se transform, despus, en partido poltico: el Partido De mocrtico. Ms tarde, desilusionados de la poltica, nos unimos a Ciro Berlinck, para fundar una escuela que ensease las nuevas ciencias y disciplinas (ignoradas por nuestras facultades obsoletas), capaces de estu diar nuestros problemas y acabar con las descripciones e impresiones literarias. Fundamos la Escuela Libre de Sociologa y Poltica, cuyo nombre ya era un programa y revolucin, una visin nueva del Brasil. Invita mos a profesores extranjeros. Slo ms tarde Armando Sales de Oliveira fund la Universidad de Sao Paulo y empez, en gran escala, lo que nuestro grupo hizo con recursos particulares. Durante mucho tiempo soamos y planeamos un Departamento de Cultura. Estbamos listos, a la espera de un gobierno inteligente que pudiera aceptar nuestro proyecto. Paulo Duarte convenci a Fbio Prado para que nos dejara actuar, y partimos para la accin con el entu siasmo de siempre. Pero Getulio Vargas liquid el rgimen democrtico. Fbio Prado dej la Prefectura. Lo sustituy un pasatista, el honestsimo Prestes Maia, el ltimo hombre que us en Sao Paulo la indumentaria del siglo x ix : calzoncillos, botines y tirantes. No poda apreciar la impor tancia de la obra comenzada bajo la direccin de Mrio de Andrade. Redujo el Departamento de Cultura a una reparticin pblica rutinaria, y sus sucesores lo transformaron en una empleoteca.
1 Mestizo de blanco con india (N . del T .).

El viejo grupo de Klaxon se fue disgregando por la muerte de unos, por el desnimo de otros, pero siempre quedaron algunos para continuar luchando y trabajando individualmente, siempre por la idea de renova cin en profundidad, la idea del viejo grupo de 1922. El Movimiento Modernista abri campos en el sertn brasileo. Fue necesario comenzar valientemente, echando abajo la selva virgen y ha ciendo una hoguera. Esto nos dio mucho trabajo. Para tal tarea importa mos herramientas de Francia. Despus comenzamos a plantar. Planta mos en la tierra semillas de toda clase. La cosecha benefici, sobre todo, a quienes nos sucedieron. Esta imagen paulista que intento hacer para definir los resultados del Movimiento Modernista Paulista, no me viene por casualidad, ni por loca lismo, sino porque ese movimiento naci en Sao Paulo. Por qu aqu y no en otra parte de Brasil? Que respondan la pregunta los historiadores, los socilogos, los economistas. Pero tomen nota del minuet citado por Plejnov! Los historiadores acostumbran dividir el Movimiento Modernista de Sao Paulo en dos perodos: antes y despus de la Semana de Arte Mo derno y la revista Klaxon. La primera sera una fase preparatoria, de ges tacin. La segunda, de realizacin o, mejor, de accin. Pese a que las revoluciones de ideas no siempre se procesan con esa lgica y claridad didctica, no tengo inconvenientes en poner orden en esa turbulencia literaria, dividindola en dos perodos. Para narrar los acontecimientos y exponer las ideas elaboradas en esa primera fase, los historiadores de hoy disponen de relativamente pocas fuentes, ya que el grupo de jvenes que form el ncleo primitivo, que elabor la ideologa modernista, no expuso por escrito los resultados de sus discusiones, conversaciones y dilogos. Ni qued escrita la doctrina del grupo, ni tampoco los principios aceptados por todos o los matices elaborados por y para uso propio de cada uno. No se registr nada del resultado de acaloradas discusiones, de impresiones de lecturas que tanto influyeron sobre nosotros, de las crticas vehementes que hacamos a los autores contemporneos, de las frases ingeniosas reveladoras de nues tro estado de nimo, de los principios que aceptbamos y las actitudes que tombamos. Ocurri eso por la simple razn de que los componentes del grupo a cargo de elaborar la ideologa, no podan prever las conse cuencias histricas de las ideas que agitaban. No ramos tan pretensiosos. Dejbamos volar las palabras: verba volant, como dicen los que quieren dar la impresin que manejan el latn. Por otra parte, si hubiramos pretendido exponer al pblico nuestro pensamiento y comunicarle nuestra ideologa, no disponamos de medios para hacerlo. Ningn diario, ninguna revista, hubiera aceptado publicar las lucubraciones de jvenes desconocidos. Cuando se conoci la exis tencia de Mrio de Andrade, los diarios no lo tomaron en serio. Consi gui publicar su serie de artculos Los maestros del pasado , sola

mente a finales de 1921, en vsperas de la Semana de Arte Moderno y gracias a la amistad de Oswald de Andrade con Mrio Guastini, propie tario del Jornal do Comercio de Sao Paulo. Todos saben hasta qu punto es importante la fase de discusin pre paratoria de un movimiento, de una revolucin, de una simple conspira cin poltica. No qued nada de la fase preliminar de nuestra revolucin literaria. Por culpa de esa falta de documentos primarios los historia dores han recurrido a los comentarios publicados por Oswald de Andra de en el Jornal do Comercio y a las crnicas de Menotti del Picchia en el Correio Paulistano. Esos artculos son fuente secundarias y necesitan ser expurgados y explicados antes de ser usados con la debida cautela. En 1921, Menotti del Picchia trabaja en el Correio Paulistano, don de firmaba con el seudnimo de Hlios una crnica diaria. Ya era un poeta conocido y admirado, y haba publicado en 1917, en su tierra natal, Itapira, un poema titulado Juca Mulato. El Correio Paulistano era, como se sabe, el rgano oficial del Partido Republicano Paulista, nico partido poltico existente en Sao Paulo. La principal funcin del peridico era elogiar el gobierno, pero, por el hecho de ser presidente del Estado en aquella poca del Dr. Washington Lus, hombre culto, historiador e investigador, el peridico no vea con malos ojos un poco de arte extraoficial en sus columnas. Menotti, prote gido de Washington Lus (que ms tarde fue elegido diputado) gozaba de entera libertad para tratar en su crnica los asuntos que quisiera. Era bastante inteligente para diseminar en el medio de los asuntos artsticos, los elogios al P.R.P. necesarios para conseguir la buena voluntad de la Comisin Directora del Partido, tanto ms que, sin pruebas de solida ridad irrestricta, nadie llegaba a diputado. Conquistado por Oswald de Andrade para las ideas de renovacin del arte y la literatura, Menotti, con un entusiasmo dannunziano, us y abus de su columna en el peri dico para propagar esas ideas y exaltar a los genios descubiertos por Oswald: Anita Malfatti, Brecheret, Mrio de Andrade, Antonio Moya, etc. Sus crnicas, escritas con brillo, contribuyeron mucho a propagar las nuevas ideas en Sao Paulo: fue un propagandista notable. Pero, si fue un admirable reportero de los acontecimientos y un vendedor habilsimo de los nuevos productos de arte y literatura moderna, no supo interpre tar correctamente la ideologa del grupo modernista. No le faltaba inteli gencia, le faltaba cultura, por no decir simplemente lectura. Devoraba a Marinetti y a otros poetas italianos, pero no conoca, sino de odas, la poesa y la prosa francesa contemporneas, tan importantes en la gnesis del Movimiento Modernista brasileo. No tena la menor formacin artstica, esttica o terica en materia de arte o literatura. Citaba en sus crnicas autores contradictorios que hurlaient dtre ensemble, expresaba conceptos equivocados, idea abe rrantes, todo mezclado con opiniones cuerdas y sensatas.

Toda esa prosa flameante afliga a los verdaderos modernistas, deses peraba a Mrio de Andrade, haca rer a Guilherme de Almeida, asusta ba a Srgio Milliet. En casa de Mrio, donde se reuna el grupo moder nista que saba muy bien qu deseaba y dnde estaba parado, permane camos aterrorizados con los conceptos y las teoras expresadas en las crnicas de Hlios. Nos pareca que el entusiasmo de Menotti iba a echar a perder todo, principalmente cuando expona lo que l pensaba que queramos hacer. No hay duda que queramos derribar la literatura y el arte existente en el Brasil, pero no del modo que l afirmaba. Los autores que l citaba desordenadamente no eran los que admirbamos. No eran esas las bases de la literatura nueva que pretendamos implantar. Ape lbamos a Mrio, su amigo, para que le diese unas lecciones de moder nismo. Yo propuse prestarle libros, Srgio Milliet, ensearle francs. Las largas conversaciones que Mrio mantena con l mejoraban transitoria mente sus crnicas, pero el poeta dannunziano no tena memoria, se olvi daba en seguida de todo y continuaba mezclando a Marinetti y Marcel Proust. La verdad es que Menotti no haba sido, no era, ni fue jams un modernista. En poca de Klaxon, cuando ya tenamos en las manos una revista para decir lo que queramos, muchas, muchas veces quisimos protestar contra lo que Hlios deca en el Correio Paulistano. Mrio de Andrade se opona siempre, consideraba que no era justo. Cuando Menotti public su novela O Homem e a Morte, quisimos darle un palo. Tcito de Almei da alcanz a escribir una crtica serena, pero severa. Mrio apadrin una vez ms a nuestro desorientado compaero. Acabamos de acuerdo en que no se ganaba nada, el hombre estaba ms que muerto. Pero Klaxon no poda dejar de publicar una nota sobre esa novela verbosa. Suspirando como un mrtir, Mrio qued encargado del artculo. Su fri horrores para encontrar algo que pudiera elogiar sinceramente. Ape nas lo acab, nos lo ley. Me acuerdo que tanto Tcito de Almeida, Couto de Barros como yo, obligamos a Mrio a cortar unas frases y modificar otras. Los elogios nos parecieron exagerados. Protestamos, pero Mrio se mantuvo firme. Despus de mucho discutir abandonamos los puentes, recalcando bien que el artculo contena, exclusivamente, la opinin de Mrio. Menotti, pese a toda su buena voluntad, nunca supo lo que era el modernismo. En caso de haberlo comprendido y haber sido modernista, habra modificado su estilo dannunziano, no habra publicado Mscaras, poemas verbosos, ilustrado con dibujos fignols que nada tenan de mo derno, y, sobre todo, no habra publicado en 1922, una cosa tal como O Homem e a Morte. Despus se deslig del grupo Klaxon y se pas al verde-amarillismo, movimiento demaggicamente patriotero, al cual per teneci Plnio Salgado, ese Jnio Quadros que no renunci. No dude que si bien las crnicas de Hlios fueron una til propaganda "coca-

cola para el gran pblico, ledas hoy da por los historiadores son un mal y representan un gran peligro. Otro gran peligro es pensar que los poemas publicados en la primera fase del modernismo por un amigo y correligionario de Menotti, son ejemplos de poesa moderna de la poca 1920/21. Ese joven poeta, Agenor Barbosa, pretenda hacer carrera poltica comenzando, como muchos, como redactor del rgano del P.R.P. Menotti le meti las ideas en la cabeza. El resultado fue un quin dice que yo soy menos? El nefito tuvo la culpa de escoger el maestro errado. Leamos los poemas de Agenor Barbosa con carcajadas y, a veces, con tristeza, lo que an es peor. Felizmente para las letras nacionales, su vena potica no dur. Lo conocamos poco, no perteneca al grupo. Menotti era quien arrancaba los poemas a su discpulo para publicarlos. Nunca colabor en Klaxon. No s qu fin habr tenido ese joven simptico y elegante que no hizo mal a nadie, sino a los que leen hoy da sus poemas, creyendo que son ejemplos de la poesa modernista de entonces. Por lo que acabo de escribir podr parecer que estoy intentando dis minuir el papel de Menotti del Picchia en el Movimiento Modernista de Sao Paulo. Absolutamente no! No fue esa mi intencin. Lo que quiero es colocarlo en su debido lugar de periodista, reportero, propagandista del movimiento. Ese papel fue tan importante que basta para su gloria. Lo que no deseo, porque no corresponde a la verdad, es que se juzgue la ideologa modernista de acuerdo a sus crnicas. El caso de Oswald y de lo que escribi en los peridicos en la primera etapa del movimiento, es otra cosa. En 1912 hizo una excursin por Europa y volvi con nuevas ideas. Vio el atraso del Brasil en materia de arte y literatura. Se vincul a Gilherme de Almeida y a todos los grupos literarios de Sao Paulo, en busca de una literatura distinta a la de los cnones establecidos. Era un autor en busca de personajes. Descubri la pintura moderna en la exposicin de Anita Malfatti, des cubri a Brecheret, descubri a Mrio de Andrade. Encontr, finalmente, su verdadero camino, el arte que siempre quiso hacer. Oswald no necesitaba forzarse para ser moderno, contrariando sus gus tos y tendencias, como Menotti. Era un moderno congnito. Su talento de Barnum a caza de genios para su circo modernista, hace parte del panorama de Sao Paulo de la poca. La broma, el ingenio, tan usados por los modernistas de Europa y de la Paulicia, tan tpicos de todo el grupo de Klaxon, se integraban con el espritu de Oswald. Es por esa razn que sus artculos publicados en el Jornal do Comercio, en la prime ra etapa del movimiento, son menos engaadores como documentos para interpretar a la ideologa modernista. Pero, cuidado con Oswald! Su papel de public relations man, que l se abrog y cumpla con una extra ordinaria habilidad, su adorable irresponsabilidad, pueden conducir al lector desprevenido a graves engaos.

Pero entonces, se preguntar el lector, si no existe documentacin sobre las intenciones de los modernistas paulistas antes de la Semana de Arte Moderno, si no es posible confiar en las crnicas de Menotti, si se debe desconfiar de los artculos de Oswald, cmo establecer la ideologa de ese grupo? Algunos historiadores, apresuradamente, escri bieron que simplemente no haba ideologa. Otros, ms prudentes, opi naron que no exista una idea definida en la cabeza de esos jvenes. Lo que nos sobraban eran ideas. Ideas nuevas y buenas, tan buenas que hoy nadie las contradice, tan nuevas que provocaron una revolucin y abrieron nuevos caminos en Brasil. Pero, dnde est esa ideologa que muchos historiadores no pudieron descubrir? Est en Klaxon, en libros de autores como Mrio de Andrade, de Oswald y de todos aque llos que pertenecieron al grupo y las dejaron impresas. No exactamente antes de 1922, porque nadie las quera imprimir. Pero, tan pronto como resolvieron cotizarse para fundar una revista que les perteneciera, donde pudieran decir lo que deseaban y publicar libros donde aparecan esas ideas que llevaban en la cabeza desde haca aos, comenz la prdica y la accin de la nueva ideologa. No hay nada esencial en la obra de Mrio, de Oswald y de Guilherme de Almeida, de Srgio Milliet, para mencionar slo a los autores que conti nuaron escribiendo, que no hiciese parte de la esttica y de la ideologa del grupo que se form en 1921. En cuanto a los que abandonaron la literatura militante, no hicieron nada en la vida que no estuviese ligado a la ideologa de Klaxon, dispuesta a renovar todo en el Brasil, y no sola mente pintura y literatura. Pero esto es otra historia que contar ms tarde.
(De Correio Brasiliense, 21 de febrero de 1970).

A PROPOSITO DE LA EXPOSICION MALFATTI: PARANOIA O MIXTIFICACION

Monteiro Lobato

H ay dos c l a s e s de artistas. Una, compuesta por quienes ven normal mente las cosas y como consecuencia de esto hacen arte puro, conservando los eternos ritmos de la vida, adoptando, para concretar las emociones estticas, los procesos clsicos de los grandes maestros. Quien recorre este camino, si tiene genio, es Praxiteles en Grecia, Rafael en Italia, Rembrandt en Holanda, Rubens en Flandes, Reynolds en Inglaterra, Leubach en Alemania, Iorn en Suecia, Rodin en Francia, Zuloaga en Espaa. Si apenas tiene talento engrosar la plyade de satlites que gravitan en torno de aquellos soles inmortales. La otra especie est for mada por los que ven anormalmente la naturaleza y la interpretan a la luz de las teoras efmeras, bajo la sugestin estrbica de escuelas rebel des, surgidas aqu y all como fornculos de cultura excesiva. Son pro ductos del cansancio y del sadismo de todos los perodos de decadencia: son frutos de fin de estacin, daados de nacimiento. Estrellas fugaces, brillan por un instante, la mayora de las veces con la luz del escndalo y se hunden luego en las tinieblas del olvido. Aunque se presentan como hechos nuevos, precursores de un arte del futuro, nada es ms viejo que el arte anormal o teratolgico; nace con la paranoia y con la mixtifi cacin. Hace mucho que los psiquiatras lo estudian en sus tratados, do cumentndose en los innumerables diseos que adornan las paredes in ternas de los manicomios. La nica diferencia reside en que en los ma nicomios este arte es sincero, producto ilgico de cerebros trastornados por las ms extraas psicosis: fuera de estos sitios, en exposiciones p blicas ampliadas por la prensa y absorbidas por americanos locos, no hay sinceridad ninguna ni lgica ninguna, siendo mixtificacin pura. Todas las artes estn regidas por principios inmutables, leyes funda mentales que no dependen de la poca ni de la latitud. Las medidas de proporcin y equilibrio, en la forma y en el color, derivan del senti miento. Cuando las sensaciones del mundo externo se transforman en

impresiones cerebrales, nosotros sentimos : para que sintamos de ma nera diferente, sea cbica o futurista, es necesario o bien que la armona del universo sufra una completa alteracin, o bien que nuestro cerebro est en patine por culpa de una lesin grave. Mientras la percepcin sensorial se haga sentir normalmente en el hombre, a travs de la puerta comn de los cinco sentidos, un artista delante de un gato no podr sentir sino un gato y es falsa la interpretacin que lo convierte en un cachorrito, un escarabajo o un montn de cubos transparentes. Estas consideraciones son provocadas por la exposicin de la Sra. Malfatti, donde se advierten acentuadsimas tendencias hacia una actitud esttica dirigida en el sentido de las extravagancias de Picasso y com paa. Esa artista posee un talento vigoroso, fuera de lo comn. Pocas veces, en una obra distorsionada, pueden notarse tantas y tan preciosas cualidades latentes. Cualquiera de esos cuadritos deja entrever cun inde pendiente es su autora, qu original, qu inventiva, en qu alto grado posee un sinnmero de cualidades innatas y adquiridas, de las ms fe cundas para construir una slida individualidad artstica. Entre tanto, seducida por las teoras que ella llama arte moderno, penetr en los dominios de un impresionismo muy discutible, y puso todo su talento al servicio de una nueva especie de caricatura. Seamos sinceros: futurismo, cubismo, impresionismo, tutti quanti no pasan de ser otros tantos variantes del arte caricaturesco. Es la difusin de la caricatura hasta regiones donde, hasta ahora, no haba penetrado. Caricatura del color, caricatura de la forma, caricatura que no persigue, como la primitiva, resaltar una idea cmica, sino desconcertar y apabullar al espectador. La cara de los que salen de estas exposiciones es por dems sugestiva. Las caras no denuncian ninguna impresin de placer o de belleza; en todas, no obstante, se lee el desasosiego de quien est inse guro, dudando de s mismo y de los dems, incapaz de razonar y muy desconfiado de que lo mixtifiquen hbilmente. Otros, sobre todo ciertos crticos, aprovechan el vaco para pater les bourgeois. Teorizan aquello con gran dispendio de palabrera tcnica, descubren en las telas inten ciones y subintenciones inaccesibles al vulgo, las justifican con la auto noma de interpretacin del artista y concluyen que el pblico es una bestia y ellos, los entendidos, un genial grupo de iniciados de la Esttica Oculta. En el fondo se ren los unos de los otros; el artista del crtico, el crtico del pintor y el pblico de ambos. El arte moderno es el escudo, la suprema justificacin. Tambin apa recen en la poesa, a veces, tales fornculos, provenientes de la ceguera nata de ciertos poetas elegantes, a pesar de ser gordos, y la justificacin es siempre la misma: arte moderno. Como si no fuese modernsimo ese Rodin que acaba de fallecer dejando tras de s una estela luminosa de mrmoles divinos; ese Andr Zorn, maravilloso virtuoso del diseo y de la pintura, ese Brangwyn, genio rembrandesco de la Babilonia indus

trial que es Londres, ese Paul Chabas, dulce poeta de las maanas, de las aguas mansas y de los cuerpos femeninos en flor. Como si no fuese moderna, modernsima, toda la legin actual de incontables artistas del pincel, de la pluma, del agua fuerte, del dry yoint, que hacen de nues tra poca una de las ms fecundas en obras maestras, de cuantas dejaran huellas luminosas en la historia de la humanidad. En la exposicin Malfatti figura tambin como justificacin de su escuela, el trabajo de un maestro americano, el cubista Bolynson. Es un carboncillo representando (se sabe por la nota explicativa) una figura en movimiento. Est all entre los trabajos de la Sra. Malfatti en actitud de quien dice: yo soy el ideal, soy la obra maestra, el pblico debe juzgar el resto tomndome a m como punto de referencia. Tengamos el valor de no ser pedantes; aquellos garabatos no son una figura en movimiento; son, eso s, un pedazo de carboncillo en movi miento. El Sr. Bolynson lo tom entre los dedos de las manos o de los pies, cerr los ojos y lo refreg por la tela a tontas y a locas, de derecha a izquierda y de arriba abajo. Y si no lo hizo as, perdi una hora de su vida empujando lneas de un lado para otro, pas por tonto y perdi su tiempo, puesto que el resultado es exactamente el mismo. En Pars se ha llevado a cabo ya una curiosa experiencia: se at una brocha a la cola de un burro y se lo coloc de espaldas a una tela. Con los movimientos de la cola del animal, la brocha fue borrando lo pintado en la tela. La cosa fantasmagrica resultante fue expuesta como prueba del supremo atrevimiento de la escuela cubista, y proclamada por los mixtificadores como verdadera obra maestra que slo uno que otro espritu privilegiado podra comprender. Resultado: el pblico afluy, se maravill, los ini ciados exultaron y ya haba compradores cuando el truco fue desenmas carado. La pintura de la Sra. Malfatti no es cubista, de manera que esto no va dirigido a ella en lnea recta; pero como agreg un cubista a su exposicin, nos inclinamos a pensar que tiende hacia l como hacia un ideal supremo. Que nos perdone la talentosa artista, pero planteamos aqu un dilema: o el Sr. Bolynson es un genio y permanecen en esa clasifi cacin, como asnos insignes, la corte entera de maestros inmortales, de Leonardo a Stevens, de Velzquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, o. . . viceversa. Porque es completamente imposible dar el nombre de obra de arte a dos cosas diametralmente opuestas como, por ejemplo, la maana de septiembre, de Chavas y el carbn cubista del Sr. Bolynson. Si no fuera por la profunda simpata que nos inspira el bello talento de la Sra. Malfatti, no estaramos aqu haciendo estas desagradables consideraciones. Seguramente esta artista ha recibido numerosos elogios por su nueva actitud esttica. Esta voz sincera que viene a alterar la armona de un coro de lisonjas va a irritar sus odos, como una descorts impertinencia. Pero si refle

xiona un momento, ver que la lisonja mata y la sinceridad salva. El verdadero amigo de un artista no es aquel que lo atonta a fuerza de ala banzas, sino aquel que le da una opinin sincera, hasta dura, y le traduce claramente, sin reservas, lo que todos piensan de l a sus espaldas. Los hombres tienen el vicio de no tomar en serio a las mujeres. Ese es el motivo por lo que siempre reparten amabilidades cuando ellas le piden opinin. Tal caballerosidad es falsa y, adems, nociva. Cuntos talentos de primera clase no se vieron arrastrados por malos caminos por culpa del elogio incondicional y mentiroso? Si visemos en la Sra. Malfatti apenas una joven pintora, como hay por montones, sin denunciar ni un destello de talento, nos habramos callado o quizs le hubiramos endosado media docena de esos adjetivos bombons, que la crtica azu carada siempre tiene a mano tratndose de muchachas. La juzgamos, sin embargo, merecedora del alto homenaje que es tomar en serio su talento, dando una opinin sincersima respecto a su arte; y valiosa por el hecho de reflejar el punto de vista del pblico sensato, de los crticos, de los entendidos, de sus colegas artistas y. . . de sus apologistas. S, de sus apologistas; porque tambin ellos piensan de esta manera. . . a sus espaldas.
O Estado de Sao Paulo, edicin vespertina, Sao Paulo, 20 de diciembre de 1917.

EL MOVIMIENTO MODERNISTA

Mario de Andrade

M a n if e st n d o se especialmente a travs del arte, pero salpicando tam bin con violencia las costumbres sociales y polticas, el movimiento mo dernista fue el preanunciador, el preparador y en muchas partes el creador de un estado de espritu nacional. La transformacin del mundo acarrea da por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la prctica europea de nuevos ideales polticos, la rapidez de los transportes y mil y una causa internacionales ms, as como el desarrollo de la conciencia americana y brasilea, los progresos internos de la tcnica y de la edu cacin, imponan la creacin de un espritu nuevo y exigan la revisin e incluso la remodelacin de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue el vocero colectivo principal. Hay un mrito innegable en esto, si bien aque llos primeros modernistas. . . cavernarios, que nos reunimos alrededor de la pintora Anita Malfatti y del escultor Vitor Brecheret, no hayamos servido sino como voceros de una fuerza universal y nacional mucho ms compleja que nosotros. Fuerza fatal, que se manifestara inevitablemente. Ya un crtico con pretensiones de sensatez afirm que todo cuanto hizo el movimiento modernista, hubiera ocurrido igual sin el movimiento. No conozco perogrullada ms graciosa. Porque todo eso que se hubiera hecho, sin el movimiento modernista, sera pura y simplemente. . . el movimiento modernista. Hace veinte aos que se realiz, en el Teatro Municipal de Sao Paulo, la Semana de Arte Moderno. Es todo un pasado agradable, que no qued nada feo, pero que me asombra un poco, adems. Qu coraje tuve para participar en aquella batalla! Si bien es cierto que con mis experiencias artsticas hace mucho que vengo escandalizando a la intelectualidad de mi pas a travs de artculos y libros, cabe reconocer que esas experiencias no se realizaron in anima nbile. No estoy de cuerpo presente, y eso atena el impacto sobre la estupidez. Pero de dnde saqu el coraje para

decir versos antes una silbatina tan feroz que yo no oa desde el escenario que desde la primera fila de butacas me gritaba Paulo Prado?. . . Cmo pude dar una conferencia sobre artes plsticas en la escalinata del Teatro, rodeado de desconocidos que se burlaban de m y me ofendan a ms no poder?. . . Mi mrito como participante es un mrito ajeno: fui alentado, fui enceguecido por el entusiasmo de mis compaeros. A pesar de la con fianza absolutamente firme que yo tena en la esttica renovadora, ms que confianza, fe verdadera, yo no hubiera tenido fuerzas ni fsicas ni morales para arrostrar aquella tempestad de burlas. Y si soport el encon tronazo, fue porque estaba delirando. El entusiasmo de los dems me emborrachaba, no el mo. Si por m fuera, hubiera cedido. Digo que hubiera cedido, pero apenas en relacin a esa presentacin espectacular que fue la Semana de Arte Moderno. Con o sin ella, mi vida intelectual hubiera sido lo que fue. La Semana marca una fecha, eso es innegable. Pero lo cierto es que la preconciencia primero, y luego la conviccin de un arte nuevo, de un espritu nuevo, desde haca por lo menos seis aos vena definindose en el. . . sentimiento de un grupito de intelectuales paulistas. De inicio fue un fenmeno estrictamente sentimental, una intuicin adivinatoria, un. . . estado potico. En efecto: educados en la plstica histrica, conociendo, a lo sumo, los nombres de los principales impresionistas, igno rando a Czanne, qu nos llev a adherir incondicionalmente a la expo sicin de Anita Malfatti, que en plena guerra vena a mostrarnos cuadros impresionistas y cubistas? Parece absurdo, pero aquellos cuadros fueron la revelacin. Y aislados por la crecida de escndalo que se haba aduea do de la ciudad, nosotros, tres o cuatro, delirbamos de xtasis ante los cuadros que se llamaban el Homem Amarelo, la Estudanta Russa, la Muher de Cbelos Verdes. Y ese mismo Homem Amarelo de formas tan in ditas entonces, yo le dedicaba un soneto de forma parnasiansima. . . Eramos as. Poco despus, Menotti del Picchia y Oswald de Andrade descubrieron el escultor Vitor Brecheret, que dormitaba en Sao Paulo en una especie de exilio, en un cuarto que le haban dado gratis, en el Palacio de las Industrias, para que all guardara sus trastos. Brecheret no vena de Alemania como Anita Malfatti, vena de Roma. Pero tambin importaba oscuridades poco latinas, pues haba sido alumno del clebre Maestrovic. Y hacamos verdaderas rveries al galope ante los simbolistas exaspera dos y estilizaciones decorativas del genio. Porque Vitor Brecheret, para nosotros, era, por lo menos, un genio. Este mnimo era lo menos con que podramos contentarnos, tales los entusiasmos que l nos despertaba. Y Brecheret iba a ser en breve el gatillo que hara detonar Paulicia Desvairada. . .

Yo haba pasado aquel ao de 1920 sin escribir un solo poema. Tena cuadernos y cuadernos con textos parnasianos y algunos tmidamente simbolistas, pero todo haba terminado por desagradarme. Mis lecturas asistemticas me haban hecho conocer incluso a algunos futuristas de ltimo momento, pero slo entonces descubr a Verhaeren. Y fue un deslumbramiento. Principalmente impresionado por las Villes Tentaculaires, tuve inmediatamente la idea de escribir un libro de poesas moder nas, en verso libre, sobre mi ciudad. Prob, no surgi nada que me interesara. Volv a probar y nada. Los meses trascurran en medio de una gran angustia, en una insuficiencia feroz. Se habra secado en m la poesa?. . . Y yo me despertaba doliente. A eso se unan dificultades morales y vitales de todo tipo, fue un ao de mucho sufrimiento. Ya ganaba para vivir sin problemas, pero desbor dado por el furor de aprender que se haba adueado de m, mis entra das se iban en libros y yo me encontraba metido en terribles desastres financieros. En familia, el clima era torvo. Si mi madre y mis hermanos no se molestaban con mis locuras, el resto de la familia me atacaba sin piedad. Y hasta con cierto placer: ese dulce placer familiar de tener en un sobrino o en un primo, un perdido que nos valoriza virtuosa mente. Yo tena discusiones brutales, en que los desplantes mutuos solan llegar a aquel punto de tensin en que. . . por qu ser que el arte los provoca? La pelea era brava, y si bien nunca me deprima, quedaba, en cambio, lleno de odio, de verdadero odio. Fue entonces cuando Brecheret me permiti pasar al bronce un yeso de l que a m me gustaba, una Cabega de Cristo; pero con qu ropa! Yo deba hasta el aire que respiraba! Andaba a veces a pie por no tener doscientos ris para el tranva, eso en el mismo da que haba gastado seiscientos mil ris en libros. . . Y seiscientos mil ris era dinero en aquel tiempo. No vacil: hice ms acuerdos financieros con mi hermano, y finalmente pude desempaquetar en casa mi Cabega de Cristo, sensualsimamente feliz. La noticia corri en un segundo, y la parentela, que viva pegada, invadi la casa para ver. Y para pelear. Gritaban, gritaban. Aquello era hasta un pecado mortal! Vociferaba mi ta, la mayor, matriarca de la familia. Dnde se vio que a Cristo le hagan una trencita! Era algo horrible Tremendo! Este hijo suyo est perdido irreme diablemente! Estaba alucinado, lo juro. Tena ganas de empezar a las trompadas. Cen, solo, en un estado inimaginable de desgarramiento. Despus sub a mi cuarto, ya anocheca, con la intencin de arreglarme, salir, distraer me un poco, colocar una bomba en el centro del mundo. Me acuerdo que me asom a la ventana, mirando sin ver mi calle. Ruidos, luces, las voces sonoras de los choferes de taxi. Yo estaba aparentemente tranquilo, como fluctuante. No s qu me ocurri. Me acerqu a mi escritorio, abr un cuaderno, escrib el ttulo en que jams hba pensado, Paulicia Des-

vairada. El estallido se haba producido por fin, despus de casi un ao de angustias interrogativas. Entre disgustos, trabajos urgentes, dudas, peleas, en poco ms de una semana haba arrojado al papel un canto brbaro, dos veces ms extenso que el texto definitivo que conform el libro 1. Quin tuvo la idea de la Semana de Arte Moderno? Yo no s quin pudo haber sido, nunca lo supe, slo puedo asegurar que no fui yo. El movimiento, extendindose paulatinamente, ya se haba convertido en una especie de escndalo pblico permanente. Ya habamos ledo nuestros versos en Rio de Janeiro; y en una lectura fundamental, en casa de Ronald de Carvalho, donde tambin estaban Ribeiro Couto y Renato Almeida, en una atmsfera de simpata, Paulicia Desvairada obtena el consentimiento de Manuel Bandeira, que en 1919 haba ensayado sus primeros versos libres, en Carnaval. Y fue entonces cuando Graga Aranha, clebre, trayendo su Esttica da Vida, fue a Sao Paulo, y trat de conocernos y de agruparnos en torno a su filosofa. Nosotros nos reamos un poco de la Esttica da vida que todava atacaba ciertos mo dernos europeos que admirbamos, pero adherimos francamente al maes tro. Y alguien lanz la idea de hacer una Semana de arte moderno, con exposicin de artes plsticas, conciertos, lecturas de libros y conferencias didcticas. Fue Graga Aranha? Fue Di Cavalcanti?. . . Lo que impor taba era llevar adelante esa idea que, adems de audaz, era costossima. Ahora bien, el verdadero promotor de la Semana del Arte Moderno fue Paulo Prado. Y nicamente una figura como l y una ciudad grande pero provinciana como Sao Paulo, podan realizar el movimiento moder nista y objetivarlo en la Semana. Hubo un tiempo en que se trat de transplantar a Rio las races del movimiento, debido a las manifestaciones impresionistas y principalmente postsimbolistas que existan por entonces en la capital de la Repblica. Ellas eran innegables, principalmente en aquellos que tiempo despus, siempre ms preocupados con el equilibrio y el espritu constructivo, for maron el grupo de la revista Festa. En Sao Paulo, ese ambiente esttico slo fermentaba en Guilherme de Almeida y en un Di Cavalcanti pastelista, trovador de los tonos velados como lo llam en una dedicatoria esdrjula. Pero yo creo que es un engao ese evolucionismo a tcdo tran ce, que recuerda nombres de un Nstor Vitor o Adelino Magalhaes, como
1 Ms tarde yo habra de sistematizar este proceso de separacin ntida entre el estado de poesa y el estado de arte, incluso en la composicin de mis poemas ms dirigidos. Las leyendas nacionales, por ejemplo, el abrasileamiento lingstico del combate. Elegido un tema, mediante las excitaciones psquicas y fisiolgicas sa bidas, me dedico a preparar y esperar la irrupcin del estado potico. Si ste llega (cuntas veces no lleg nunca. . escribo sin ningn tipo de cohesin todo lo que me llega a las manos. La sinceridad es decir, lo que formara el repertorio de sinceridades de un individuo. Y slo despus, en calma, el trabajo lento y penoso del arte, la sinceridad de la obra de arte, colectiva y funcional, mil veces ms importante que el individuo.

mojones precursores. Entonces sera ms lgico evocar a Manuel Bandeira, con su Carnaval. Pero si su nombre haba llegado a nosotros por un puro azar de librera y lo admirbamos, de los otros, nosotros, en la provincia desconocamos hasta los nombres, porque los intereses impe rialistas de la Corte no eran los de mandarnos a los humillados o lumi nosos, sino el gran camalote acadmico, sonrisa de la sociedad, til para encantar provincianos. No. El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura, fue un abandono de principios y de tcnicas consecuentes, fue una rebelin contra lo que se entenda por Inteligencia nacional. Es mucho ms exacto imaginar que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un espritu de guerra, eminentemente destructivo. Y las modas que revis tieron este espritu fueron, en un comienzo, directamente importadas de Europa. Pero que ello baste para decir que ramos, los de Sao Paulo, unos antinacionalistas, unos antitradicionalistas europeizados, me parece una falta de sutileza crtica. Implica olvidar todo el movimiento regionalista abierto justamente en Sao Paulo e inmediatamente antes, por la Revista do Brasil; implica olvidar todo el movimiento editorial de Monteiro Lobato; implica olvidar la arquitectura y hasta el urbanismo (Dubugras) neocolonial, nacidos en Sao Paulo. De esta tica estmos impreg nados. Menotti del Picchia nos haba dado su Juca Mulato, estudiba mos el arte tradicional brasileo y sobre l escribamos; y canta regional mente la ciudad materna el primer libro del movimiento. Pero el espri tu modernista y sus modas fueron directamente importados de Europa. Pues bien: Sao Paulo estaba mucho ms al da que Rio de Janeiro. Y, socialmente hablando, el modernismo slo poda ser importado por Sao Paulo e irrumpir all. Haba una diferencia grande, ya ahora menos sensible, entre Rio y Sao Paulo. Rio era mucho ms internacional, como norma de vida exterior. No poda ser de otro modo: puerto de mar y capital del pas, Rio posee un internacionalismo ingnito. Pero Sao Paulo era espiritualmente mucho ms moderna, fruto necesario de la eco noma del caf y del industrialismo consecuente. Provinciana de la sierra, habiendo conservado hasta ahora un espritu dependiente y servil, bien denunciado por su poltica, Sao Paulo estaba, al mismo tiempo, por su modernidad comercial y su industrializacin, en contacto ms espiritual y ms tcnico con la actualidad del mundo. Es incluso asombroso verificar que Rio mantiene, dentro de su malicia vibrtil de ciudad internacional, una especie de ruralismo, un carcter esttico internacional mucho ms intenso que Sao Paulo. Rio es una de esas ciudades en las que no slo permanece indisoluble el exotismo nacional (lo que por lo dems es prueba de la vitalidad de su carcter), sino tambin la interpenetracin de lo rural con lo urbano. Cosa que ya es imposible percibir en So Paulo. Al igual que Belem, Recife, la Ciudad de Salvador, Rio es todava una ciudad folklrica. En So Paulo el

exotismo folklrico no frecuenta la calle Quinze, como los sambas que nacen en las cajas de fsforos del Bar Nacional. Pues bien, en ese Rio picaro, una exposicin como la de Anita Malfatti poda provocar reacciones publicitarias, pero nadie se hubiera dejado arrastrar por ellas. En este Sao Paulo sin picarda, cre una religin. Con sus Nerones tambin. . . El artculo opositor del pintor Monteiro Lobato, si bien no fue ms que un chorro de tonteras, sacudi a una poblacin, modific una vida. Simultneamente, el movimiento modernista era ntidamente aristocr tico. Por su carcter de juego arriesgado, por su espritu extremadamente aventurero, por su internacionalismo modernista, por su nacionalismo exaltado, por su gratuidad antipopular, por su dogmatismo prepotente, era una aristocracia del espritu. Resultaba ms que natural, en consecuen cia, que la alta y la pequea burguesa lo temiesen. Paulo Prado, al mismo tiempo que era uno de los exponentes de la aristocracia intelectual paulista, era una de las figuras centrales de nuestra aristocracia tradicional. No de la aristocracia improvisada del Imperio, sino de la otra ms antigua, fundada en el trabajo secular de la tierra y oriunda de algn salteador europeo, que el criterio monrquico del Dios-Rey ya amancebara con la genealoga. Y fue por todo esto que Paulo Prado pudo medir muy bien todo lo que haba de aventurero y de ejercicio del peligro en el movi miento, y arriesgar su responsabilidad intelectual y tradicional en la aventura. Una cosa as sera imposible en Rio, donde no existe aristocracia tra dicional, sino apenas alta burguesa riqusima. Y sta no poda patrocinar un movimiento que destrua su espritu conservador y conformista. La burguesa nunca supo perder, y eso es lo que la pierde. Si Paulo Prado, con su autoridad intelectual y tradicional, se tom a pecho la realizacin de la Semana, y abri la lista de las contribuciones y arrastr detrs de s a sus pares aristcratas y a algunos ms que su figura dominaba, la burguesa protest y abuche. Tanto la burguesa de clase como la de espritu. Y fue en medio de la silbatina ms tremenda, de los insultos ms duros, que la Semana de Arte Moderno abri la segunda etapa del movimiento modernista, el perodo realmente destructor. Porque en verdad, el perodo. . . heroico, haba sido el anterior, ini ciado con la exposicin de pintura de Anita Malfatti y terminado con la fiesta de la Semana de Arte Moderno. Durante esos seis aos fuimos realmente puros y libres, desinteresados; vivimos en una unin ilumi nada y sentimental excepcionalmente sublime. Aislados del medio que nos rodeaba, ironizados, evitados, ridiculizados, malditos, nadie puede imaginar el delirio ingenuo de grandeza y conviccin personal con que reaccionamos. El estado de exaltacin en que vivamos era incontrolable. Cualquier pgina de uno de nosotros sumerga a los otros en conmociones prodigiosas, pero aquello era genial!

De pronto decidamos esas fugas precipitadas dentro de la noche, en el cadillac verde de Oswald de Andrade, a mi ver la figura ms carac terstica y dinmica del movimiento, para ir a leer nuestras obras primas a Santos, en lo alto de la Sierra, en la isla das Palm a . . . Y los encuentros al atardecer, en que permanecamos en exposicin ante algn rarsimo admirador, en la redaccin de Papel e T in ta . . . Y nosotros tocbamos con respeto religioso a esos peregrinos confortables que haban visto a Picasso y conversado con Romain Rolland. . . Y la adhesin, en Rio, de un Alvaro Moreyra, de un Ronald de Carvalho. . . Y el descubrimiento asombrado de que existan en Sao Paulo muchos cuadros de Lasar Segall, ya muy admirado gracias a lo que de l sabamos a travs de las revistas alema nas. . . Todos genios, todo obras primas geniales. . . Tan slo Srgio Milliet pona una nota de cierto malestar en el incendio, con su serenidad equilibrada. . . Y el filsofo de la pandilla, Couto de Barros, goteando islas de conciencia en nosotros, cuando en medio de la discusin, en gene ral limitada a una charla plagada de afirmaciones perentorias, pregun taba pausadamente: Pero cul es el criterio que tienes t de la palabra esencial? o: Pero cul es el concepto que tienes de lo bello ho rrible?. . . Eramos unos puros. Incluso cercados por la repulsin cotidiana, la salud mental de casi todos nosotros, nos impeda cualquier cultivo del dolor. En este sentido, tal vez las teoras futuristas tuviesen una influen cia nica y benfica sobre nosotros. Nadie pensaba en trminos de sacri ficio, nadie se haca pasar por incomprendido, ninguno se imaginaba como precursor o mrtir: ramos una avanzada de hroes convictos. Y muy saludables. La Semana de Arte Moderno, fue a la vez la coronacin lgica de esa avanzada gloriosamente vivida (perdonen, pero ramos gloriosos de antemano. . . ) ; la Semana de Arte Moderno daba un primer golpe a la pureza de nuestro aristocratismo espiritual. Consagrado el movimiento por la aristocracia paulista, sufriramos en ambio y por algn tiempo ataques a veces crueles por parte de la nobleza regional, que nos daba fuerte y. . . nos disolva en los placeres de la vida. Est claro que no actuaba premeditadamente, y si nos disolva era por su propia naturaleza y por su estado de decadencia. En una etapa en que ella no tena ya ninguna realidad vital, como ciertos reyes de ahora, la nobleza rural paulista slo poda transmitirnos su gratitud. Co menz, as, el movimiento de los salones. Y vivimos unos ocho aos, hasta cerca de 1930, en la ms grande orga intelectual que registra la historia artstica. Pero segn la intriga burguesa escandalizadsima, nuestra orga no era apenas intelectual. . . Lo que no dijeron, lo que no se cont en nuestras fiestas! Champagne con ter, promiscuidades inventadsimas, para las cuales los almohadones se transformaban en cojines; nuestros

detractores crearon toda una semntica de la maledicencia. . . Sin em bargo, cuando no fueron bailes pblicos (que fueron lo que son los bai les desenvueltos de alta sociedad), nuestras fiestas de los salones moder nistas eran las bromas ms inocentes de artistas que se pueda imaginar. Haba una reunin de los martes a la noche, en la calle Lopes Chaves. Primera en la semana, esa reunin agrupaba exclusivamente a artistas y precedi, incluso, a la Semana de Arte Moderno. Desde el punto de vista intelectual fue el ms til de los encuentros de saln, si es que se poda llamar saln a aquello. A veces doce, hasta quince artistas, se reunan en el estudio estrecho donde se coman dulces tradicionales brasileos y se beba un traguito econmico de alcohol. El arte moderno era asunto obligado y el intelectualismo fue tan intransigente y deshu mano que se lleg incluso a prohibir que se hablara mal de la vida ajena! Las discusiones alcanzaban picos agudos, el calor era tal que uno u otro se sentaba en las ventanas (no haba sillas para todos) y as, ms elevado por la altura que ocupaba, ya no dominaba, al hablar, slo por la voz ni el argumento. Y nunca faltaba un retardatario del ama necer que se detuviera en la vereda de enfrente, dispuesto a disfrutar una posible pelea. El saln de la Avenida Higienpolis era el ms selecto. El pretexto para reunimos all era el almuerzo dominical, maravilla de comida luso-brasilea. Incluso all la conversacin era estrictamente intelectual, pero era ms polifactica y se prolongaba. Paulo Prado con su pesimismo fecundo y su realismo, encauzaba siempre el tema de las libres lucu braciones artsticas hacia los problemas de la realidad brasilea. Fue el saln que dur ms tiempo y se disolvi de manera bien desagradable. Su jefe, se convirti por sucesin en el patriarca de la familia Prado y la casa fue invadida, incluso los domingos, por un pblico de la alta socie dad que no poda compartir la pujanza de nuestras discusiones. Y la charla pas as a contaminarse con poker, chimentos de sociedad, carreras de caballos, dinero. Los intelectuales, vencidos, se fueron retirando. Estaban tambin las reuniones de la calle Duque de Caxias que fueron las ms importantes, el autntico saln. Los encuentros semanales eran a la tarde, tambin los martes. Y ese fue el motivo por el cual las reunio nes nocturnas del mismo da fueron raleando en la calle Lopes Chaves. La sociedad que frecuentaba la calle Duque de Caxias era de lo ms numerosa y variada. Slo en ciertas fiestas especiales, en el saln mo derno, construido en los jardines del solar y decorado por Lasar Segall, el grupo se cohesionaba mejor. Tambin all el culto de la tradicin era firme, dentro del modernismo ms fervoroso. La cocina, de cuo afrobrasileo, resaltaba en almuerzos y cenas de impecable presentacin. Y cuento entre mis mayores venturas la de admirar a esa mujer excepcional que fue doa Olivia Guedes Penteado. Su discrecin, el tacto y la autori dad prodigiosos con que ella supo dirigir, mantener, corregir esa multitud

heterognea que se aproximaba a ella, atrada por su prestigio artistas, polticos, ricachos, vanidosos fue incomparable. Su saln, que tambin se prolong varios aos, tuvo como factor principal de disolucin la efervescencia que estaba preparando el ao 1930. La fundacin del Partido Democrtico, el nimo poltico eruptivo que se haba apoderado de muchos intelectuales, arrastrndolos hacia los extremismos de iz quierda y de derecha, haba provocado un profundo malestar en las reu niones. Los demcratas se fueron alejando. Por otro lado, el integralismo encontraba alguna repercusin entre quienes formaban aquel crculo: y todava era muy poco corrupto, muy desinteresado, como para aceptar adhesiones tibias. Sin ninguna estridencia pero con firmeza, doa Olivia Guedes Penteado supo poner trmino, poco a poco, a su saln modernista. Cronolgicamente, el ltimo de esos salones paulistas fue el de la alameda Baro de Piracicaba, congregado alrededor de la figura de Tarsila. No se reuna en un da fijo, pero las fiestas eran casi semanales. Dur poco. Y no tuvo jams el encanto de las reuniones que hacamos antes, cuatro o cinco artistas, en el viejo taller de la admirable pintora. Esto fue poco despus de la Semana, cuando arraigada en la comprensin de la burguesa la existencia de una onda revolucionaria, ella empez castign donos con la prdida de algunos empleos. Algunos estbamos casi lite ralmente sin trabajo. Ibamos entonces al taller de la pintora a jugar al arte, durante das enteros. Pero de los tres salones aristocrticos, slo Tarsila logr darle al suyo un sentido de mayor independencia, de como didad. En los otros dos, por mayor que fuese el liberalismo de quienes los dirigan, haba tal despliegue de riqueza y tradicin en el ambiente, que no era posible nunca evitar cierta inhibicin. En el de Tarsila jams sentimos eso. Era el ms grato de nuestros salones aristocrticos. Y fue desde esos salones desde donde se difundi por el Brasil el espritu destructivo del movimiento modernista. O sea, su sentido verda deramente especfico. Porque si bien dio a conocer innumerables procesos e ideas nuevas, el movimiento modernista fue esencialmente destructivo. Hasta destructivo de nosotros mismos, porque el pragmatismo de las in vestigaciones siempre debilit la libertad de la creacin. Esa es la verdad verdadera. Mientras nosotros, los modernistas de Sao Paulo, alcan zbamos indudablemente una repercusin nacional, siendo los bueyes expiatorios de los pasatistas pero al mismo tiempo el seor do Bonfim de los nuevos de todo el pas, los otros modernistas de entonces que ya pretendan construir, formaban ncleos respetables, no cabe duda, pero de existencia limitada y sin ningn sentido verdaderamente contempo rneo. Tal es el caso de Plnio Salgado que a pesar de vivir en Sao Paulo, fue dejado de lado y nunca pis los salones. Lo mismo ocurri con Graga Aranha que, soando construir, se confunda mucho con lo que hacamos; y nos asombraba la incomprensin ingenua con que la gente seria del

grupo Fiesta, tomaba en serio nuestras bromas y arremeta contra no sotros. No. Nuestro propsito era especficamente destructivo. La aris tocracia tradicional nos dio todo su apoyo, poniendo an ms en evi dencia esa originaria orientacin de su destino tambin ella ya enton ces autofgicamente destructiva, por no tener ya una justificacin legitimable. En cuanto a los arists del dinero, esos nos odiaban desde un principio y siempre nos miraron con desconfianza. Ningn ricacho nos abri las puertas de su saln, ningn millonario extranjero nos acogi. Los italianos, alemanes, los judos, eran guardianes ms celosos del sen tido comn nacional que los Prados y Penteados y Amarales. . . Pero nosotros estbamos lejos, arrebatados por los vientos de la des truccin. Y realizbamos o preparbamos la serie de celebraciones que tuvo en la Semana de Arte Moderno su primera manifestacin. Toda esa etapa destructiva del movimiento modernista fue para nosotros tiempo de fiesta, de cultivo moderado del placer. Y si semejante jolgorio dismi nuy por cierto nuestra capacidad de produccin y serenidad creadora, nadie puede imaginarse lo mucho que nos divertimos. Salones, festivales, bailes clebres, semanas pasadas en grupo en las estancias ms opulentas, semanas santas recorriendo las viejas ciudades de Minas, viajes por el Amazonas, por el Nordeste, estadas en Bahia, incursiones constantes al pasado paulista, Sorocaba, Parnaba, It. . . Mucho se pareca, todo aquello, al baile sobre la cima del volcn. . . Doctrinarios, en la em briaguez de mil y una teoras, salvando al Brasil, inventando el mundo, en realidad no hacamos otra cosa que consumir y, entre tantas cosas, a nosotros mismos, en el culto amargo, casi delirante del placer. El movimiento de Inteligencia que representamos, en su etapa verda deramente modernista, no fue, en Brasil, factor de cambios polticosociales posteriores a l. Fue esencialmente un elemento de preparacin; el creador de un estado de espritu revolucionario y de un sentimiento de explosin. Y si muchos de los intelectuales del movimiento se disol vieron en la poltica, si varios de nosotros participamos en las reuniones iniciales del Partido Democrtico, cabe no olvidar que tanto ste como el ao 1930 significaban todava destruccin. Los movimientos espirituales preceden siempre a los cambios de orden social. El movimiento social de destruccin es el que comenz con el Partido Democrtico y con el ao 1930. Y sin embargo, es justo reconocer que alrededor de 1930 se inicia para la Inteligencia brasilea una etapa ms tranquila, ms modesta y cotidiana, ms proletaria, por as decir, de construccin. A la espera de que un da, las otras formas sociales la imiten. Y entonces le lleg el turno al saln de Tarsila. Mil novecientos trein ta. . . Todo estallaba, poltica, familias, parejas de artistas, estticas, amistades profundas. El sentido destructivo y festivo del movimiento modernista ya no tena razn de ser, cumplido como estaba su destino legtimo. En la calle, el pueblo amotinado gritaba: Getlio! Getlio!

En la sombra, Plnio Salgado pintaba de verde su megalomana de Es perado. En el norte, alcanzando de un salto las nubes ms desesperadas, otro avin abra sus alas sobre el terreno incierto del pueblo. Otros, en cambio, se abran las venas para teir de escarlata las cuatro paredes de su secreto. Pero en este volcn, ahora activo y de tantas esperanzas, ya venan consolidndose las bellas figuras ms ntidas y constructivas, los Lins do Reg, los Augusto Frederico Schmidt, los Otvio de Faria, los Portinari y los Camargo Guarnieri. A ellos la vida tendr que imitar algn da. No cabe en esta exposicin de carcter polmico, efectuar el proceso analtico del movimiento modernista. Aun cuando a l se integrasen fi guras y grupos interesados en construir, el espritu modernista que ava sall al Brasil, que dio el sentido histrico de la Inteligencia nacional de este perodo, fue medularmente destructivo. Pero esta destruccin, no contena apenas los grmenes de la actualidad, sino que era, adems, una convulsin profundsima de la realidad brasilea. Los elementos que caracterizan esa realidad que el movimiento modernista impuso es, a mi ver, la fusin de tres principios fundamentales: el derecho permanente a la investigacin esttica; la actualizacin de la inteligencia artstica bra silea; y la estabilizacin de una conciencia creadora nacional. Nada de esto representa exactamente una innovacin y de todo en contramos ejemplos en la historia artstica del pas. La novedad funda mental, impuesta por el movimiento, fue la conjugacin de esas tres normas en un todo orgnico de la conciencia colectiva. Y si antes nosotros ramos capaces de percibir la estabilizacin asombrosa de la conciencia nacional en un Gregorio de Matos, o, ms natural y eficiente, en un Castro Alves: es cierto que la nacionalidad de ste, como el estremeci miento nacional del otro, y el nacionalismo de Carlos Gomes, y hasta incluso el de Almeida Jnior, era episdicos como realidad del es pritu. Y, en cualquiera de sus formas, siempre expresin de indivi dualismo. Cuanto al derecho de investigacin esttica y actualizacin universal de la creacin artstica, es indudable que todos los movimientos histricos de nuestras artes ( m e n o s el romanticismo, al que me referir ms ade lante) siempre se basaron en el academicismo. Con raras excepciones in dividuales, y sin la menor repercusin colectiva, los artistas brasileos apostaron siempre colonialmente a lo seguro. Repitiendo y adhirindose a estticas ya consagradas, se anulaban impidiendo as el derecho de inves tigacin, y consecuentemente, de actualidad. Y fue dentro de este aca demicismo ineluctable que se realizaron nuestros mayores, un Aleijadinho, un Costa Ataide, Cludio Manuel, Gongalves Dias, Gonzaga, Jos Mau ricio, Nepomuceno, Alusio. E incluso un Alvares de Azecedo y hasta un Alphonsus de Guimarans.

Pues bien, nuestro individualismo entorpecedor se dispersaba en el ms despreciable de los lemas modernistas, No hay escuelas!, y esto, por cierto, perjudic mucho la eficiencia creadora del movimiento. Y si no perjudic su accin espiritual sobre el pas, es porque el espritu planea siempre por sobre los preceptos as como tambin sobre las mismas ideas. . . Ya es hora de advertir, no lo que un Augusto Meyer, un Tasso da Silveira y un Carlos Drummond de Andrade tienen de diferente, sino lo que tienen de parecido. Y lo que nos igualaba, por sobre nuestros arrebatos individualistas, era justamente la organicidad de un espritu actualizado, que investigaba ya irrestrictamente radicado en su entidad colectiva nacional. No apenas acomodado a la tierra, sino gustosamente radicado en su realidad. Lo que no se logr sin algunas patriotadas y mucha mixtificacin. . . De esto, las orejas burguesas alardearon hasta el hartazgo por debajo de la aristocrtica piel de len con que nos vistiera. . . Porque, de hecho, lo que se observa, lo que caracteriza esa radicacin en la tierra, en un grupo numeroso de gente modernista de una inquietante capacidad de adaptacin poltica, charlatanes y tericos de morondanga de lo nacional, socilogos optimistas, lo que los caracteriza es un conformismo legtimo camuflado y mal camuflado en los mejores, pero colmado, en verdad, de una cnica satisfaccin. La radicacin en la tierra, pregonada en doctrinas y manifiestos, no pasaba de un conformismo acomodaticio. Menos que radicacin, una retrica ensordecedora, muy acadmica, que no pocas veces se convirti en un ufanismo hueco. La verdadera conciencia de la tierra llevaba fatalmente al no conformismo, y a la protesta, como ocurri con Paulo Prado en su Retrato do Brasil, y los contadsimos ngeles del Partido Democrtico y del Integralismo. Y 1930 va a ser tambin ao de rebelin! Pero para un nmero vasto de modernistas, el Brasil se convirti en una ddiva del cielo. Un cielo bastante gubernamental. . . Graga Aranha, siempre desubicado en nuestro medio, al que no lograba captar bien, se convirti en el exgeta de ese nacionalismo conformista, con aquella frase detestable segn la cual nosotros no somos la cmara mortuoria de Portugal. Quin pensaba en eso! Por el contrario: lo que qued de esto fue que no nos molestaba nada coincidir con Portugal, pues lo importante era la renuncia a la confrontacin y a las falsas li bertades. Entonces nos calificaron con desprecio de primitivos. El estandarte ms colorido de esta radicacin en la patria fue la in vestigacin de la lengua brasilea. Pero fue tal vez un boato falso. En verdad, pese a las apariencias y al estruendo que hacen ahora ciertas santidades de ltima hora, nosotros seguimos siendo todava tan esclavos de la gramtica lusa como cualquier portugus. No hay duda alguna que hoy sentimos y pensamos el quantum satis de manera brasilea. Digo esto hasta con cierta melancola, amigo Macunama, mi hermano. Pero esto no es lo bastante para identificar nuestra expresin verbal, a pesar

de que la realidad brasilea, incluso psicolgicamente, sea ahora ms fuerte e indisoluble que en los tiempos de Jos de Alencar o de Machado de Assis. Y cmo negar que estos tambin pensaban de manera bra silea? Cmo negar que en el estilo de Machado de Assis, luso por el ideal a que responde, interviene un quid familiar que lo diferencia verticalmente de un Garret y de un Ortigo? Pero si en los romnticos, en Alvares de Azevedo, Varela, Alencar, Macedo, Castro Alves, hay una identidad brasilea que nos parece mucho ms notoria que en Brs Cubas o Bilac, es porque en los romnticos se lleg a un olvido de la gramtica portuguesa, que posibilit una colaboracin mucho mayor entre el ser psicolgico y su expresin verbal. El espritu modernista reconoci que si vivamos ya de nuestra realidad brasilea, era indispensable evaluar nuevamente nuestro instrumento de trabajo para que nos expressemos con identidad. Se invent de la noche a la maana la fabulossima lengua brasilea. Pero todava era tem prano; y la fuerza de los elementos contrarios, principalmente la ausencia de rganos cientficos adecuados, redujo todo a manifestaciones individua les. Y hoy, como normalidad de lengua culta y escrita, estamos en situacin inferior a la de cien aos atrs. La ignorancia personal de varios hizo que se anunciaran, en sus primeras obras, como padrones inmejorables del brasileismo estilstico. Era an el mismo caso de los romnticos: no se trataba de una superacin de las leyes lusas, sino de un desconocimiento de las mismas. Pero apenas algunos de estos na rradores se afirmaron gracias al valor personal admirable que tenan (me refiero a la generacin del 3 0 ), comenzaron las veleidades de escribir prolijito. Y es gracioso observar que hoy, en algunos de nuestros ms slidos estilistas, surgen a cada paso, dentro de una expresin ya inten samente brasilea lusitanismos sintcticos ridculos. Tan ridculos que se convierten en verdaderos errores de gramtica! En otros, este reaportuguesamiento expresivo todava es ms precario: quieren ser ledos en ultramar, y eso los llev a enfrentarse con el problema econmico de ver cmo hacen para que se los compre en Portugal. Mientras tanto, la mejor intelectualidad lusa, en una demostracin esplndida de libertad, aceptaba abiertamente a los ms exagerados de nosotros, comprensiva, sana, soli daria en todo. Estaban adems aquellos que, mal aconsejados por la pereza, resol vieron desentenderse del problema. . . Son los que emplean anglicismos y galicismos de los ms abusivos, pero repudian cualquier me parece por artificial! Otros, ms cmicos todava, dividieron el problema en dos: en sus textos escriben con un riguroso criterio gramatical, pero per miten que sus personajes, hablando, yerren en portugus. As, l a . . . culpa no es del escritor, es de los personajes! Creo que no hay solucin ms incongruente en su apariencia conciliatoria. No slo pone en cues tin el problema del portugus, sino que establece, adems, un divorcio

inapelable entre la lengua hablada y la escrita idiotez propia de un bo rracho, para quien sepa un pice de filologa. Y estn por lo dems las garzas blancas del individualismo que si bien reconocen la legitimidad de la lengua nacional, rechazan el empleo de un pronombre a la brasilea, para que su estilo no se parezca al de Fulano! Estos ensimismados se olvidan que el problema es colectivo y que si muchos lo adoptaban, mu chos terminaran parecindose al Brasil! A todo eso y con carcter decisivo se agregaba el inters econmico de las revistas, diarios y de los editores que intimidados por alguna carta raras de vaya a saber qu escritor gramaticfilo que amenazaba con no volver a comprar, se oponen a la investigacin lingstica y llegan al desplante de corregir artculos firmados. Todo esto, sin embargo, era estar siempre con el problema sobre la mesa. La gran renuncia se produjo cuando crearon el mito de escribir naturalmente, que es, no hay duda, el ms hechicero de los mitos. En el fondo, si bien no consciente ni deshonrosa, era una deshonestidad como cualquier otra. Y la mayora, bajo el pretexto de escribir natural mente (incongruencia, ya que la lengua escrita, aunque lgica y derivada, es siempre artificial) se empantan en la ms antolgica y antinatural de las formas de escritura. Dan Pena. Ninguno de ellos dejar de emplear naturalmente un Est se vendo (ya se ve) o Me deixe (djam e). Pero para escribir. . . con naturalidad, hasta inventan los angustiados servicios de urgencia de las conjunciones y se salen as de un E se est vendo (Y as puede verse) que salva a la patria de los amanera mientos retricos. Y es una delicia constatar que si afirman escribir en brasileo, no hay una sola frase de ellos que cualquier portugus no firme con integridad nacional. . . lusitana. Se identifican con aquel di putado que ordenaba promulgar una ley que llamaba lengua brasilea a la lengua nacional. Listo: el problema estaba resuelto! Pero como ine vitablemente sienten y piensan con nacionalidad, o sea, en una entidad amerindio-afro-luso-latino-americano-anglo-franco-etc., el resultado es ese lenguaje ersatz en que se desamparan triste mezcolanza moluscoide sin vigor ni carcter. No me refiero a nadie en particular, lo aseguro; me refiero a cente nares. Me refiero justamente a los honestos, a los que saben escribir y tienen tcnica. Son ellos quienes provocan la inexistencia de una lengua brasilea, y a ellos se debe el hecho de que la introduccin del mito en el campo de las investigaciones modernistas haya sido casi tan pre matura como en tiempos de Jos de Alencar. Y si los llam inconscien temente deshonestos es porque el arte, como la ciencia, como el prole tariado, no trata apenas de adquirir el buen instrumento de trabajo, sino que exige su constante revaluacin. El obrero no se limita a comprar la hoz, tiene que afilarla todos los das. El mdico no se limita a recibir el diploma, lo renueva da a da a travs del estudio. Acaso el arte nos

exime de este diario control profesional? No basta crear el desprejuicio de la naturalidad, de la sinceridad y resollar a la sombra del dios nuevo. Saber escribir est muy bien; no es un mrito, es un deber pri mario. Pero el autntico problema del artista no es ese: es escribir mejor. Toda la historia del profesionalismo humano lo prueba. Permanecer al nivel de lo aprendido no es ser natural: es ser acadmico; no implica despreocupacin sino pasatismo. La investigacin era demasiado ingente. Caba a los fillogos brasi leos, ya criminales avezados de tan humillantes reformas ortogrficas patrioteras, el trabajo honesto de ofrecer a los artistas una codificacin de las tendencias y constancias de la expresin lingstica nacional. Pero ellos retroceden ante el trabajo til; es tanto ms fcil leer a los cl sicos! Prefieren la ciencia menor de explicar un error del copista imagi nando una palabra inexistente en el latn vulgar. Los ms progresistas podrn, a lo sumo, aceptar tmidamente que iniciar la frase con pronombre oblicuo ya no es un error en el Brasil. Pero confiesan que no escriben. . . as, pues, no seran consecuentes con lo que bebieron en la leche materna. Antihormonas bebieron! Que se vayan al diablo los fillogos! Cabra aqu tambin el repudio a quienes investigaron la lengua es crita nacional. . . Preocupados pragmticamente en hacer ostentacin del problema, cometieron tales exageraciones que volvieron para siempre odiosa la lengua brasilea. Ya s: tal vez en este sentido nadie haya hecho ms que el autor de estas lneas. En primer lugar, el autor de estas lneas, salvo un poco de faringitis, goza de excelente salud, muchas gra cias. Pero es cierto que jams exigi que lo siguiesen los brasileismos violentos. Si los practic (durante un tiempo), fue con la intencin de poner en estado de angustia aguda una investigacin que consideraba fun damental. Pero el problema primordial no es primordialmente de vocabu lario, sino sintctico. Y afirmo que el Brasil hoy posee, no apenas re gionales, sino generalizadas en el pas, numerosas tendencias y constancias sintcticas que le dan una naturaleza caracterstica al lenguaje. Pero eso, seguramente, quedar para otro futuro movimiento modernista, amigo Jos de Alencar, mi hermano. Pero en lo que atae a la radicacin de nuestra cultura artstica en la entidad brasilea, cabe reconocer que las composiciones son demasiado numerosas para que la actual incertidumbre lingstica se convierta en una falla grave. Como expresin nacional, es casi increble el avance enorme logrado por la msica e incluso por la pintura, as como el ahondamiento en el proceso del Homo brasileo realizado por nuestros novelistas y ensayistas actuales. Espiritualmente, el progreso ms curioso y fecundo es el olvido de la aficin a lo nacionalista y del segmentarismo regional. La actitud de espritu se transform radicalmente y tal vez ni siquiera los jvenes de ahora puedan comprender ese cambio. Tomadas al acaso, novelas como las de Emil Farhat, Fran Martins o Telmo Vergara,

hace veinte aos hubieran sido clasificadas como literatura regionalista, con todo el exotismo y lo insoluble de lo caracterstico. Hoy da quin siente eso? La actitud espiritual con que leemos esos libros no es ya la de la contemplacin curiosa, sino la de una participacin sin teora naciona lista, una participacin pura y simple, no dirigida, espontnea. Es que realizamos esa conquista magnfica de la descentralizacin intelectual, hoy en contraste aberrante con otras manifestaciones sociales del pas. Hoy la Corte, el fulgor de las dos ciudades brasileas de ms de un milln de habitantes, no tiene ningn sentido intelectual que no sea meramente estadstico. Por lo menos cuanto a la literatura, que es la nica de las artes que ya alcanz estabilidad normal en el pas. Las otras son demasiado costosas para que se normalicen en una tierra de tan interrogativa riqueza pblica como la nuestra. El movimiento modernista, poniendo de relieve y sistematizando una "cultura nacional, exigi de la Inteligencia que se pusiera al par de lo que ocurra en las numerosas regiones partes de la nacin. Y si las ciudades de primera magnitud ofrecen facilidades promocionales siempre especialmente estadsticas, al brasileo nacionalmente culto le resulta imposible ignorar a un Erico Verssimo, a un Ciro dos Anjos, a un Camargo Guarnieri, nacionalmente gloriosos desde el rincn de sus provincias. Basta comparar tales creadores con fe nmenos ya histricos pero idnticos, un Alphonsus de Guimarans, un Amadeu Amaral y los regionalistas inmediatamente anteriores a nosotros, para verificar la convulsin fundamental del problema. Conocer a un Alcides Maia, a un Carvalho Ramos, a un Teles Jnior, era, para los brasileos de hace veinte aos, un hecho individual de mayor o menor civilizacin. Conocer a un Guilhermino Cesar, a un Viana Moog o a un Olvio Montenegro, hoy es una exigencia de cultura. Antes, esta exi gencia estaba relegada. . . a los historiadores. La prctica principal de esta descentralizacin de la Inteligencia se concentr en el movimiento nacional de las editoriales provincianas. Y si adems tomamos en cuenta el caso de una gran editorial, como la librera Jos Olimpio, obedeciendo a la atraccin de la mariposa por la llama, yendo a apadrinarse bajo el prestigio de la Corte, veremos que, justa mente, por eso el hecho se vuelve ms comprobatorio. Porque el hecho de que la librera Jos Olimpio haya, cultamente, publicado a escritores de todo el pas, no la caracteriza. En esto ella apenas se iguala a las otras editoriales cultas de la provincia, una Globo, una Nacional, la Martins, la Guaira. Lo que exactamente caracteriza a la editorial de la calle do Ouvidor ombligo del Brasil, como dira Paulo Prado es que se haya convertido, por as decir, en el rgano oficial de las oscilaciones ideol gicas del pas, publicando tanto la dialctica integralista como la poltica del Sr. Francisco Campos. Cuanto a la conquista del derecho permanente a la investigacin est tica, creo que no es posible ninguna contradiccin: es la victoria grande

en el campo del arte. Y lo ms caracterstico es que el antiacademicismo de las generaciones posteriores a la de la Semana del Arte Moderno, se fij exactamente en aquella ley esttico-tcnica del hacer mejor, a que alud, y no como un abusivo instinto de rebelin, destructor, en prin cipio, como fue el del movimiento modernista. Tal vez sea el actual, realmente, el primer movimiento de independencia de la Inteligencia brasilea, que uno pueda considerar como legtimo e indiscutible. Ya ahora, con todas las posibilidades de permanencia. Hasta el parnasianismo, hasta el simbolismo, hasta el impresionismo inicial de un Villa-Lobos, el Brasil jams investig (como conciencia colectiva, entindase), en los campos de la creacin esttica. No slo importbamos tcnicas y estticas, sino que slo las importbamos despus que alcanzaban cierta estabilidad en Europa, y la mayora de las veces ya academizadas. Era, todava, un fenmeno completamente colonial, impuesto por nuestra esclavitud eco nmico-social. Peor que eso: ese espritu acadmico no tenda hacia nin guna liberacin ni hacia ninguna expresin propia. Y si el Bilac de la Va Lctea es ms grande que todo Leconte, la. . . culpa no es de Bilac. Pues lo que l soaba era realmente ser parnasiano, devoto de la seora Serena Forma. Esa normalizacin del Espritu de investigacin esttica, antiacadmica, pero ya no rebelde ni destructiva, es, a mi ver, la mayor manifestacin de independencia y de estabilidad nacional que ya conquist la Inteli gencia brasilea. Y como los movimientos del espritu preceden a las manifestaciones de las otras formas de la vida en sociedad, es fcil advertir la misma tendencia de libertad y conquista de expresin propia, tanto en la imposicin del verso libre antes de 1930, como en la Marcha para o Oeste posterior a 1930; tanto en la Bagaceira, en el Estrangeiro, en la Negra Fulo anteriores al 30, como en el caso de Itabira y de la nacionalizacin de las industrias pesadas, posteriores al 30. Yo s que existen todava espritus coloniales (es tan fcil la erudi cin!) slo preocupadas en demostrar que saben mundo a fondo, que en las paredes de Portinari slo ven los murales de Rivera, en el atonalismo de Francisco Mignone slo perciben a Schoenberg, o en el Ciclo da Cana de Aqucar el roman-fleuve de los franceses. . . El problema no es complejo pero sera largo discutirlo aqu. Me limitar a proponer el dato central. Tuvimos en el Brasil un movimiento espiri tual (no hablo apenas de escuela de arte) que fue absolutamente nece sario, el romanticismo. Insisto: no me refiero apenas al romanticismo literario, tan acadmico como la importacin inicial del modernismo ar tstico, y que, cmodamente puede ser atribuido a Domingo Jos Gongalves de Magalhes, como el nuestro al expresionismo de Anita Malfatti. Me refiero al espritu romntico, al espritu revolucionario romntico, que est en la Inconfidencia, en el Basilio da Gama del Uraguai en las liras de Gonzaga como en las Cartas Chilenas sea quien fuere su autor.

Este espritu prepar el estado revolucionario del que result la indepen dencia poltica, y tuvo como padrn bien polmico la primera tentativa de lengua brasilea. El espritu revolucionario modernista, tan necesario como el romntico, prepar el estado revolucionario de 1930 y de los aos siguientes, y tambin tuvo como ruidoso padrn la segunda tentativa de nacionalizacin del lenguaje. La similitud es muy fuerte. Esta necesidad espiritual que sobrepasa al arte literario, es lo que distingue fundamentalmente al romanticismo y al modernismo de las otras corrientes artsticas brasileas. Estas fueron esencialmente acadmicas, obediencias culturalistas que denunciaban muy bien el colonialismo de la Inteligencia nacional. Nada ms absurdamente imitativo (y si no era imitacin, era esclavitud!) que el plagio, en el Brasil, de movimientos estticos particulares, que de alguna forma eran universales, como el culturalismo italo-ibrico setecentista, como el parnasianismo, como el simbolismo, como el impresionismo, o como el wagnerianismo de un Leopoldo Mguez. Son superafectaciones culturalistas, impuestas de arri ba hacia abajo, de propietario a propiedad, sin el menor fundamento en las fuerzas populares. De all una base deshumana, prepotente y Dios mo! arianizante que si prueba el imperialismo de quienes con ella do minan, demuestra, a la vez la sujecin de quienes con ella son domi nados. Pues bien, aquella base humana y popular de las investigaciones estticas es facilsimo encontrarla en el romanticismo, que lleg incluso a retornar colectivamente a las fuentes del pueblo y, diciendo bien, cre la ciencia del folklore. E incluso dejando a un lado el folklore, en el verso libre, en el cubismo, en el atonalismo, en el predominio del ritmo, en el surrealismo mtico, en el expresionismo, iremos a encontrar esas mismas bases populares y humanas y hasta primitivas, como el arte negro que influy en la invencin y en la temtica cubista. As como el cul tsimo roman-fleuve y los ciclos con que un Otvio de Faria procesa la decrepitud de la burguesa, an son instintos y formas funcionalmente populares que encontramos en las mitologas cclicas, en las sagas y en los Kalevalas y Nibelungos de todos los pueblos. Ya un autor escribi, como conclusin condenatoria, que la esttica del modernismo perma neci indefinida . . . Pues se es el mayor logro del modernismo! No era una esttica ni en Europa ni aqu. Era un estado de espritu revoltoso y revolucionario que, si a nosotros nos actualiz sistematizando como constancia de la Inteligencia nacional el derecho antiacadmico de la in vestigacin esttica y prepar el estado revolucionario de las otras mani festaciones sociales del pas, fue eso, asimismo, lo que realiz en el resto del mundo, profetizando estas guerras de las que nacer una nueva civi lizacin. Y hoy el artista brasileo tiene ante s una verdad social, una libertad (que desgraciadamente no es ms que esttica), una independencia, un derecho a sus inquietudes e investigaciones que no habiendo pasado por

lo que pasaron los modernistas de la Semana, l no puede siquiera ima ginarse qu conquista enorme representa. Quin ms se rebela, quin ms lucha contra el politonalismo de un Lourengo Fernandes, contra la arquitectura del Ministerio de Educacin, contra los versos incomprensi bles de un Murilo Mendes, contra el personalismo de un Guignard?. . . Todas stas son hoy manifestaciones normales, siempre discutibles, pero que no causan el menor escndalo pblico. Por el contrario, son los pro pios elementos gubernamentales los que aceptan la realidad de un Lins do Reg, de un Villa-Lobos, de un Almir de Andrade, firmndoles un cheque en blanco y ponindolos ante el peligro de las predestinaciones. Pero ni siquiera un Flavio de Carvalho, incluso con sus innegables expe riencias, y menos an un Clovis Graciano o un Camargo Guarnieri en lucha con la incomprensin que lo persigue, ni un Otvio de Faria con la aspereza de los temas que expone, ni un Santa Rosa, jams podrn dejar de sospechar a qu nos sujetamos para que ellos puedan vivir hoy abiertamente el drama que los dignifica. La silbatina furiosa, el insulto pblico, la carta annima, la persecucin financiera. . . Pero recordar es casi exigir simpata y estoy a mil leguas de eso. Finalmente, me corresponde hablar sobre lo que llam actualizacin de la inteligencia artstica brasilea. En efecto: no se debe confundir eso con la libertad de investigacin esttica, pues sta lidia con formas, con la tcnica y las representaciones de la belleza, mientras que el arte es mucho ms amplio y complejo que eso, y tiene una funcionalidad inme diata social, es una profesin y una fuerza interesada de la vida. La prueba ms evidente de esta distincin es el famoso problema del tema del arte, en el cual tantos escritores y filsofos se enmaraaron. Pues bien, no cabe duda que el tema no tiene la menor importancia para la inteligencia esttica. Llega incluso a no existir para ella. Pero la inte ligencia esttica se manifiesta por intermedio de una expresin interesada de la sociedad, que es el arte. A ste le cabe una funcin humana, inme diata y mayor que la creacin hedonista de la belleza. Y es dentro de esta funcionalidad humana del arte que el tema adquiere un valor pri mordial y representa un mensaje imprescindible. Pues bien, es como actualizacin de la inteligencia artstica que el movimiento modernista represent un papel contradictorio y muchas veces gravemente precario. Actuales, actualsimos, universales, originales incluso a veces en nues tras investigaciones y creaciones, nosotros, los participantes del perodo acertadamente llamado modernista, fuimos, con algunas excepciones nada convincentes, vctimas de nuestro amor a la vida y del clima festivo en que perdimos virilidad. Si a todo lo transformbamos en algo nuestro, una cosa, sin embargo, nos olvidamos de cambiar: la actitud interesada ante la vida contempornea. Y esto era lo principal! Pero aqu mi pen samiento se vuelve tan delicadamente confesional que finalizar esta ex

posicin hablando ms directamente de m. Que se reconozcan en lo que voy a decir los que puedan hacerlo. No tengo el menor reparo en afirmar que toda mi obra constituye una dedicacin feliz a problemas de mi tiempo y de mi tierra. Colabor en cosas, maquin cosas, hice cosas, muchas cosas! Y sin embargo, me resta ahora la certeza de que hice muy poco, porque todas mis realizaciones se derivaron de una ilusin vasta. Y yo, que siempre me pens, e incluso me sent, sanamente baado por el amor humano, llego, al declinar mi vida, a la conviccin de que me falt humanidad. Mi aristocratismo me castig. Mis intenciones me engaaron. Vctima de mi individualismo, busco en vano en mis obras, y tambin en las de muchos compaeros, una pasin ms temporal, un dolor ms viril de la vida. No lo hay. Lo que hay, ms bien, es una anticuada au sencia de realidad propia de muchos de nosotros. Estoy volviendo sobre lo que ya dije a un muchacho. Y nada que no fuera el respeto que siento por el destino de los ms nuevos que se estn haciendo, me llevara a esta confesin bastante cruel, de percibir en casi toda mi obra la insuficiencia del abstencionismo. Francos, dirigidos, muchos de nosotros dimos a nues tras obras la efmera consistencia de las pginas de combate. Estaba se guro, en principio. El equvoco consisti en que nos pusimos, para com batir, superficiales sbanas de fantasmas. Deberamos haber inundado la caducidad utilitaria de nuestro discurso con ms angustia de estos tiem pos, con ms rebelda contra la vida tal como ella se presenta hoy. En lugar de eso fuimos a romper ventanas, a discutir las modas del momento o rezar tmidamente los valores eternos, o saciar nuestra curiosidad en la cultura. Y si ahora recorro mi obra ya vasta y que representa una vida trabajada, no me veo ni siquiera una vez tomando la mscara del tiempo y abofetendola como ella se merece. A lo sumo le habr hecho algunas muecas de lejos. Pero esto, a m, no me satisface. No me imagino poltico de accin. Pero el hecho es que estamos vi viendo una edad poltica, y yo deb haberme puesto al servicio de ella. En sntesis, slo alcanzo a percibirme como un Amador Bueno cualquiera, diciendo "no quiero y abstenindome de la actualidad por detrs de las puertas contemplativas de un convento. Tampoco me quisiera escri biendo pginas explosivas, peleando a palazos por ideologas y conquis tando los laureles fciles de un calabozo. Yo no soy nada de eso y nada de eso es para m. Pero estoy convencido de que deberamos haber dejado de ser especulativos para pasar a ser especuladores. Siempre hay alguna manera de desplazarse de un ngulo de visin, de una determinada elec cin de valores, a otros que den ms cuerpo an a lo insoportable de las condiciones del mundo. Pero no lo hicimos. Nos convertimos en abs tencionistas abstemios y trascendentesa. Pero por lo mismo que fui sincersimo, que quise ser fecundo y jugu lealmente con todas mis car1 Unos verdaderos inconscientes, como ya dijera una vez. . .

tas sobre la mesa, alcanzo ahora esta conciencia de que fuimos muy inactuales. Vanidad, todo vanidad. . . Todo lo que hicimos. . . Todo lo que yo hice fue especialmente una celada de mi felicidad personal y del clima festivo en que vivimos. Es eso, incluso, lo que, con azucarada decepcin, nos explica histricamente. Nosotros ramos los hijos finales de una civilizacin que se acab, y ya se sabe que el cultivo delirante del placer individual recauda las fuerzas de los hombres siempre que una edad muere. Y ya mostr que el movi miento modernista fue destructivo. Muchos, empero, ultrapasamos esa etapa destructiva, no nos dejamos estar en su espritu e igualamos nues tro paso, aunque en forma un poco vacilante, al de las generaciones ms nuevas. Pero, a pesar de las sinceras intenciones buenas que dirigieron mi obra y la deformaron mucho, creo que, en realidad, me limit a pasear, incapaz de existir. . . Es cierto que yo me senta responsable por las de bilidades y desgracias de los hombres. Es cierto que pretend regar mi obra con rocos ms generosos, ensuciarla en las impurezas del dolor, salir del limbo ne trista ni lieta de mi felicidad personal. Pero por el propio ejercicio de la felicidad, por la propia altivez sensualsima del individualismo, no me era ya posible negarlos, como un error, aunque yo llegu un poco tarde a la conviccin de su mezquindad. La nica consideracin que puede tenerse para con lo que fui es el hecho de que yo estaba equivocado. Consideraba sinceramente que me ocupaba ms de la vida que de m. Deform, nadie puede imaginarse cunto, mi obra lo que no quiere decir que si no hubiese hecho eso, ella sera mejor. . . Abandon, traicin consciente, la ficcin, en favor del trabajo de un hombre-de-estudio que fundamentalmente no soy. Pero es que yo haba decidido impregnar todo cuanto haca de un valor utilitario, un valor prctico de vida, que fuese algo ms terrestre que la ficcin, puro placer esttico, belleza divina. Pero entonces llegu a esta paradoja irrespirable: habiendo defor mado toda mi obra por un antindividualismo dirigido y voluntarioso, toda mi obra no termin siendo otra cosa que expresin de un hiperindividualismo implacable! Y es melanclico llegar as al crepsculo, sin contar con la solidaridad de uno mismo. Yo no puedo estar satisfecho conmigo mismo. Mi pasado no es ms mi compaero. Yo desconfo de mi pasado. Cambiar? Agregar? Pero cmo olvidar que estoy en la rampa de los cincuenta aos y que mis gestos ahora ya son todos. . . memorias mus culares?. . . Ex mnibus bonis quae homini tribuit natura , nullum melius esse tempestiva m orte . . . Lo terrible es que tal vez fuera mejor ms certera, la discrecin, que terminar convirtindonos en prestidigitadores de actualidad, remedando como monos las modernas apariencias del mun do. Apariencias que llevarn al hombre, por cierto, a una mayor per feccin de su vida. Me niego a concebir como intiles las tragedias con

temporneas. El Homo Imbecilis acabar entregando los puntos a la grandeza de su destino. Yo creo que los modernistas de la Semana de Arte Moderno no de bemos servir de ejemplo a nadie. Pero podemos servir de leccin. El hombre atraviesa una etapa enteramente poltica de la humanidad. Jams fue tan momentneo como ahora. Los abstencionismos y los valores eternos pueden quedar para despus'. Y a pesar de nuestra actualidad, de nuestra nacionalidad, de nuestra universalidad, a una cosa no ayudamos verdaderamente, de una cosa no participamos: el mejoramiento polticosocial del hombre. Y esta es la esencia misma de nuestro tiempo. Si de algo puede valer mi disgusto, la insatisfaccin que me causo, que sea para que los dems no se sienten como yo a la orilla del camino, a ver pasar a la multitud. Dediqense o no al arte, las ciencias, los ofi cios. Pero no se limiten a eso, como espas de la vida, camuflados de tcnicos en vida, viendo pasar a la multitud. Marchen con las multitudes. Los espas nunca necesitaron esa libertad por la que tanto se grita. En los perodos de mayor esclavitud del individuo, en Grecia, en Egipto, las artes y las ciencias no dejaron de florecer. Significa eso que la liber tad es una tontera?. . . Ser una tontera el derecho? La vida importa un poco ms que las ciencias, las artes y las profesiones. Y es en esa vida que la libertad y el derecho de los hombres tienen un sentido. La libertad no es un premio, es una sancin. Y llegar.
El movimiento modernista, Rio de Janeiro, Ed. Casa do Es* tudante do Brasil, 1942. (Traduccin de Santiago Kovadloff).

1 S que el hombre no puede ni debe abandonar los valores eternos, amor, amistad, Dios, naturaleza. Quiero decir exactamente que en una edad humana como la que vivimos, cuidar exclusivamente de esos valores y refugiarse en ellos, en libros de ficcin e incluso en la tcnica, es un abstencionismo tan deshonesto y deshonroso como cualquier otro. Una cobarda como cualquier otra. Por lo de ms, la forma poltica de la sociedad es un valor eterno tambin.

MANIFIESTO DEL III SALON DE MAYO 1939

Flavio de Carvalho

E n t r e l a s co sa s que marcan ms fuertemente la revolucin esttica figuran: un gradual abandono de la percepcin meramente visual y un desarrollo ms intenso de la percepcin psicolgica y de la percepcin mental del mundo. Todos los movimientos pertenecientes a la revolu cin esttica contienen, por poco que sea, ese proceso de deshumaniza cin del arte, de abandono de la imagen visual y de penetracin en las regiones ms profundas de la percepcin psicolgica y mental. Semejante cambio en la percepcin del hombre se opera, no tanto de modo voluntario, sino como consecuencia de una bsqueda persiguiendo una mayor sensi bilidad. Ese abandono gradual de la percepcin visual, que culmina con el movimiento abstraccionista, es quizs el punto ms importante de la revolucin esttica, porque fue gracias a ese proceso de deshumanizacin y de abandono de la percepcin visual, que se lleg a los cambios apa rentemente radicales que se observan hoy da. El arte dej definitiva mente de ser un ritual para convertirse en un problema de mayor sensi bilidad; y, a propsito, no podemos dejar de recordar la frase de Ana Pavlova: dancen con sus cabezas. Podramos, parafraseando a la Pavlova, comentar a todos aquellos que se precian principalmente de su entrenamiento manual y su perfeccionismo tcnico: pinten y construyan con sus cabezas . . . y, ms an: usen el material inconsciente, aprtense del dogma, del ritual de rutina. Pese a que muchas expresiones del arte contemporneo ya florecieron en otras pocas del pasado, en ningn momento el arte alcanz la com prensin mental y la sensibilidad emotiva de hoy da. Es esa curiosidad mental la que plasmar el arte del futuro. La crtica de arte jams pene tr tan a fondo en los aspectos que tocan la esencia de la psique y de la mente del hombre. Nunca fue tan crtica y tan rebelde; en ninguna po ca fue una expresin tan rigurosa de la inteligencia y de la emocin. El espritu crtico tambin ha alcanzado tal nivel investigador, que pegar

pedazos de diario en una superficie es tan arte plstico y tan importante, como colocar pigmentos sobre una tela o reunir, para formar una idea, elementos estructurales. El hecho de que la revolucin esttica se haya iniciado hace ms de cuarenta aos atrs, no deprecia el valor del movimiento actual. Porque fue este movimiento revolucionario el que, desvindose saludablemente de la rutina, alter y destruy las formas gratuitas de esa rutina: des truy las pequeas mezquindades impuestas por la mediocridad popular y organiz una comprensin ms profunda y consecuentemente, una nue va concepcin que influir sobre la esttica y la plasmar. El arte alcanza un nivel ms elevado: todo el proceso de lucha, que constituye la vida del arte, que se desenvuelve en torno a sus planos inferiores, pasa a procesarse en un plano ms elevado. El anlisis del arte slo podr desa rrollarse por la clasificacin de sus caractersticas, de preferencia a la clasificacin por grupos, a pesar de que dichos grupos hayan ya seleccio nado esas caractersticas. Tales caractersticas forman una secuencia con significacin bien definida. Estas secuencias a veces se interpenetran, apareciendo extemporneamente ciertas piedras angulares, como ocurre, por ejemplo, con algunas manifestaciones de abstraccionismo, que apare cen antes del conjunto de las manifestaciones surrealistas. La revolucin esttica es nicamente la seal de un fenmeno de tur bulencia, con la consiguiente polarizacin de las fuerzas anmicas bsicas, fenmeno que se manifiesta para pautar el momento histrico de lucha. Hoy da partimos de dos ecuaciones importantes en el arte: 1) Abstraccionismo: valores mentales. 2 ) Surrealismo: ebullicin del inconsciente. Ambas son necesarias para la existencia de la idea de lucha y de mo vimiento y para la concrecin plstica futura, porque ambas aparecen en el escenario de lucha como resultado de la misma ansiedad. La lucha entre abstraccionismo y surrealismo se da como manifestaciones diversas de un organismo nico, porque son fuerzas antitticas que caracterizan dos cosas que siempre van juntas en el hombre: la ebullicin del incons ciente y su anttesis de valores mentales. La una no puede separarse de la otra, sin destruir y matar el cuerpo del arte. Cada una de esas ecuaciones define el Aspecto Humano: el surrealismo se sumerge en la inmundicia inconsciente, se retuerce dentro del intocable ancestral. El arte abstracto, zafndose del inconsciente ancestral, liberndose del nar cisismo de la representacin figurativa, del subjetivismo y del salvajismo del hombre, introduce en el mundo plstico un aspecto higinico; la lnea libre y el color puro, cuotas pertenecientes al mundo del puro raciocinio, a un mundo no subjetivo y que tiende a la neutralidad. Piet Mondrian dijo: el tiempo es un proceso de intensificacin, una evolucin del individuo hacia lo universal, desde lo subjetivo hasta lo objetivo.. . ( Circle, p.

4 3 ). Por motivos de contraste, Subjetividad y Pureza son complemen tarias y necesarias la una a la otra. Es difcil exagerar la importancia de esa tentativa de matar el arte figurativo, puesto que sta apunta a un fenmeno de desarrollo social de primera importancia: la ampliacin del punto de vista del hombre. Reproducir imgenes es un fenmeno esen cialmente narcisista, una manifestacin de poca envergadura: el hombre en adoracin y homenaje directo a s mismo, elogiando o comentando conspicuamente sus acciones. La importancia de la revolucin esttica no fue comprendida en su justo valor ni siquiera por quienes la promovieron. Para el Saln de Mayo, la mentalidad marco dorado del gran p blico, que prefiere la habilidad tcnica y las imgenes a la cualidad y a la expresin, es un insulto involuntario a la inteligencia. Con todo, el contacto con el pblico es til al artista pionero, ya que la indignacin que se produce en el pblico, cuya opinin media es siempre retrgrada, es la fuerza que impulsa a dicho artista hacia adelante, es el combus tible mental y anmico que hace que contine avanzando. A fin de cuentas, es muy lgico que quienes no comprendan una cosa la recha cen, pero ese rechazo se apacigua y es sustituido por el amor despus que comienza un proceso ms comprensivo. Cuando la comprensin falla, sobreviene el rechazo, el cansancio, el tedio, el sueo, la muerte. El Saln de Mayo apoya y acepta todas las manifestaciones pertene cientes a la revolucin esttica expresionismo, cubismo, fauvismo, etc., porque, de ese modo, protege la estructura sobre la cual se asienta todo lo vital que hay en el arte actual. El Saln de Mayo est contra la insistencia en ser moderno a toda costa, lo que considera una forma de no-arte. Est contra la destreza tc nica que, por medio de malabarismos y trucos, se antepone a la emocin profunda o a la pureza mental del arte, destreza que tanto agrada al pblico y tanto ayuda a la formacin de un tipo especial de crtico de arte, connaisseur de esta etapa de decadencia, al extremo de que la historia del arte que est siempre incorporada al gusto popular se confunde lamentablemente, denominando esa decadencia fase urea (v. arte griego). El Saln de Mayo no es una mera exposicin de pintura, sino un Movimiento. Los museos, las galeras, proclaman esa finalidad. No es una organizacin para vender trabajos: los marchands de cuadros ha cen eso mucho mejor. No cumple ninguna funcin mundana, ya que deja esa parte a cargo de los salones oficiales. El Saln de Mayo, al adquirir un carcter internacional, espera que un intercambio ms elevado sea capaz de sustituir los sentimientos ms mezquinos de los hombres. El Saln de Mayo aguarda y ansia por rebel da mental, porque cree que la idea de progreso es inherente a la rebelda

mental. El Saln busca ser abrigo y amparo para las ideas de quienes, por inevitable vocacin artstica, sacrificaron su existencia dndose con tra los muros, desarrollando la esttica y las realizaciones plsticas que hoy da parecen dominar el mundo y se presentan como el sustrato del maana.
Revista Anual do Salo de Maio (RA SM ), Sao Paulo, 1939.

LA EPOPEYA DEL TEATRO EXPERIMENTAL Y EL BAILE DEL DIOS MUERTO

Flavio de Carvalho

E n e l v e r a n o de 1933, en la ciudad de Sao Paulo, fund el Teatro da Experiencia, secundado en mi esfuerzo por mi amigo Osvaldo Sam-

paio. Qu iba a ser el Teatro Experimental? Hablaban los peridicos, co municados, pequeas noticias, disertaciones tericas, curiosidad, nimie dades, envidias, tonteras, amontonaban la frivolidad en el drama cotidiano del noticiero de Sao Paulo y de Rio. Primero, una base terica. . . una dialctica. . . y fue a s. . . El Jefe de Polica, un tal Sr. Guimares, recibi y no ley o no entendi un comunicado, ms o menos el siguiente: el Teatro sera un laboratorio y funcionara con el espritu imparcial de investigacin de laboratorio. Se experimentara ah lo que surgiere de vital en el mundo de las ideas; escenarios, modos de diccin, mmica, la dramatizacin de nuevos ele mentos expresivos, problemas de iluminacin y de sonido conjugados al movimiento de formas abstractas, aplicaciones de tests predeterminados (irritantes o calmantes) para observar las reacciones del pblico con el fin de formar una base prctica de la psicologa de la diversin, realizar espectculos de prueba, solo para autores, espectculos de voces, espec tculos de luces, promover el estudio prolijo de la influencia del color y de la forma en la composicin teatral, disminuir o eliminar la influencia humana o figurada en la representacin, incentivar elementos ajenos a la rutina y escribir para el teatro. . . y muchas otras cosas que ahora se me escapan. El Teatro fue instalado en el local de la planta baja del Clbe dos Artistas Modernos: una adaptacin inteligente habilit una platea de 275 puestos. Faltaban autores. Ped obras a varios conocidos, no obstante se demo raban, los arrendamientos corran y se aproximaba el da de la inaugu racin.

Escrib el Bailado do Deus Morto, una pieza musical con canto, texto y danza: los actores usaban mscaras de aluminio y camisolas blancas, el efecto escnico era un movimiento de luces proyectadas sobre el panel blanco y el aluminio. Pas das enteros en la censura tratando de convencer al delegado Costa Neto (el censor era delegado de polica); me hacan esperar horas y horas a propsito, una vez esper seis horas corridas, llegu a mudarme al despacho de la polica, llev libros, cuadernos, regla de clculo, ali mentos, y pas toda la maana y toda la tarde atrincherado en mi escri torio esperando ser atendido. Osvaldo Sampaio vino en mi auxilio. Despus de 10 das de esfuezos intiles contra la amansadora oficial, tropec por casualidad con el delegado que se esquivaba al salir precipi tadamente, yo entraba y l sala; expres mis argumentos, me interpuse entre el personaje oficial y el automvil que lo aguardaba, clam por Shakespeare en plena calle Gusmes, seal la libertad de lenguaje de ese autor, manose la propia persona del delegado como demostracin de la urgente necesidad de obtener la afirmativa, la gente comenz a reunirse. . . el delegado aturdido, sudoroso y apurado se pronunci verbalmente.

Debido a la naturaleza del instrumental (urucungo, rco-rco, uquiqamba, tamborim, cuica o puita, bunibo), los actores eran casi todos ne gros, reclutados al azar en la calle (Risoleta, Henrigo, hoy clebre, Armando de Moris, etc.), gente sin idea de disciplina y que liquidaba la paciencia de Osvaldo Sampaio, repetidor de los ensayos. Hugo Adami era el actor principal y como tena prejuicios raciales, llegaba atrasado a los ensayos o no vena y, por el hecho de haber sido actor, no se preo cupaba por su parte. El estreno fue brillante: un pblico variado, que doblaba la capacidad del teatro, llenaba el recinto y desbordaba por la estrecha escalera de los altos del Club de los Artistas Modernos. La pieza, una obra filosfica; desde el punto de vista del teatro, una obra experimental que buscaba nuevos modelos de expresin. La pieza transcurre durante algunos millones de aos y muestra las emociones de los hombres respecto a su Dios. El primer acto trata del origen animal de Dios, el aspecto y la emotividad del monstruo mitolgico y las razo nes que llevaron a la Mujer Inferior a transformarse en un objeto de dimensiones inconmensurables, apropiado para la ira y el amor de los hombres. Mostraba la vida de Dios pastando entre las fieras del monte y los vnculos que mantena con stas. El Dios, peludo, de pelo largo y ondulado como el de la mujer, es quien comete la gran traicin. La traicin consangunea, matando a sus amigas las fieras y abandonando a sus compaeros del monte por amor a un ser de otra especie, la mujer inferior.

En el segundo acto la Mujer Inferior explica al mundo por qu sedu jo al monstruo mitolgico y manso de entre los animales y lo coloc como Dios entre los hombres; su tono y su clera contra el hombre superior estn marcados por una profunda nostalgia. Entre un coro de mugidos de vaca del amanecer prximo, los hom bres del mundo imploran en vano a un dios callado y desaparecido. Per plejos, deciden y controlan los destinos del pensamiento, marcan y espe cifican el fin de Dios y la manera de emplear sus restos en el mundo nuevo.

El Teatro Experimental se interes, pero no lleg a representar, piezas de Oswald de Andrade, Brasil Gerson. . . adems dio algunos espectcu los sin importancia, destacndose mientras tanto un conjunto de danzas con cnticos de la poca de la esclavitud, que tuvo mucho xito y donde brillaron Henrico y su troupe. Bailado do Deus Morto volvi a escena dos veces ms, y una noche caliente y sin estrellas, en momentos en que el espectculo iba a comen zar, cinco guardias civiles estacionaron sus motocicletas al lado de la taquilla. . . y me entregaron una intimacin para no proseguir. No me conform y trat de obtener explicaciones del grillo . . . De repente, el ambiente se alter con la aparicin extraa, oportuna o ino portuna (como quieran), del Coronel Cabanas. Era la primera vez que Cabanas apareca. El coronel interrumpe mis explicaciones al polica y ordena en tono marcial: Dgale al Sr. Costa Neto que el teatro va a funcionar, y que si vuelve a aparecer la polica ser recibida a balazos! Los policas se electrizan, indignados, y, arrastrando apresuradamen te las botas, las motocicletas rompen el silencio de la noche y momentos despus, ya no media docena de motocicletas sino todo el Despacho de Investigaciones, 300 hombres armados conduciendo toda clases de ve hculos desembocaban y bloqueaban la estrecha calle del Teatro Ex perimental. El delegado, moreno, gordo, plido, se adelant a la masa uniformada y se aproxim, seguido por ella. Era Costa Neto. El encuentro fue sin palabras, porque nadie tena nada que decirse; tan incmodo silencio se hubiera prolongado si alguien no hubiera ofre cido un bombn al delegado. Este acept. Cabanas se mostr imbuido de espritu revolucionario, apel a un montn de argumentos que ya ni recuerdo, el delegado aleg todo lo que tiene que alegar un delegado y yo continu mudo. Damas inquietas y perfumadas hablaban en voz baja, unas salan, otras se quedaban. Chinita Ulman declar que de todos modos asistira

al espectculo; los reporteros trataban de que pasara algo, Gerardo Ferraz (entonces del Diario da Noite'), gesticulando y en alta voz dijo que las cosas no podan quedar as, y, finalmente, suger al delegado, como prueba de mi buena fe, sin duda intil, ofrecer el espectculo al Des pacho de Investigaciones. . . Y as se hizo. Osvaldo Sampaio, anguloso y persuasivo, invitaba con brazos y manos a los policas a ocupar un lugar en la sala. El espectculo es escuchado en silencio. La inslita novedad absorbe la audiencia atnita ante el cntico de lamentos, el coro de voces de los animales, los intermedios angustiosos y las imprecaciones de Hugo Adami castigando impamente a Dios. Geraldo Ferraz abord al delegado, frente a las damas y a otra gente presente, preguntndole: Cul es su opinin sobre la pieza? Nadie saba bien qu opinin era la conveniente, el coronel Luis Alves que se escapaba con dos cautivas perfumadas fue pescado y opin favorable mente, el delegado que haba censurado y prohibido la pieza a la cual asista por primera vez, declar entre otras cosas: Me gust mucho, sin duda. Es interesante, no tiene nada de malo. Creo que se necesita el visto bueno que todava no dio la censura. Pero. . . le gust o no le gust, insista Geraldo Ferraz. Bueno, es una cosa muy novedosa, y que interesa bastante. (Ver Diario da Noite, 17 de noviembre de 1933). Y as apareci la noticia en el vespertino. . . Chinita Ulman hizo varios elogios y el grupo de gente se disolvi, el teatro fue cerrado y una guardia especial de 15 hombres armados de carabina y revlver permaneci ah apostada durante meses para separar al pblico joven de esta manifestacin artstica. Fue el fin del Teatro Experimental. La prensa que en un principio se mostrara divertida, llena de vida y libre de prejuicios, bullendo de curiosidad (con excepcin, por su puesto, de algunos elementos completamente contrarios a cualquier acto de reflexin), tuvo miedo de exagerar la nota y con visible recelo y un poco de sadismo abandon el Teatro Experimental a su destino. Las autoridades, sin duda inspiradas en el clero, inventaron historias acerca de lo impropio del local, peligros de incendio, y una porcin de excusas oficiales y mentirosas, mientras que haba en la ciudad un gran nmero de establecimientos completamente fuera del Cdigo de Obras y de las regulaciones de la polica. Abr un proceso contra el Estado, que perd. Creo que esto ocurri principalmente por haber sido juzgado por un juez integralista, el juez Fairbanks, influido polticamente por una falsa informacin de la poli ca, en la que figuraba como comunista; el Sr. Fairbanks, entre otras cosas, no entenda ni quera entender nada de teatro.

Se produjo una protesta de los intelectuales del Brasil contra la clau sura del teatro y la actitud de la polica fue censurada y ventilada en la Cmara de Diputados de Rio. El texto de la protesta fue el siguiente: Los abajos firmantes, intelectuales, pintores, arquitectos, artistas, perio distas, msicos, abogados, mdicos, ingenieros, protestan contra el inca lificable acto de violencia realizado por intermedio del delegado Dr. Costa Neto, a fin de clausurar el Teatro Experimental, fundado con gran des sacrificios. El Teatro Experimental es slo un laboratorio para inves tigaciones teatrales y por lo mismo es, como todos los laboratorios, un estmulo al progreso necesario en nuestro medio. No es posible que ese laboratorio de experiencias, puramente intelectual, pueda ser sujeto a las opiniones incompetentes de autoridades que des conocen completamente el asunto y slo pueden actuar en relacin con asuntos exclusivamente administrativos.

Cuando llegaba a mi estudio vea siempre el mismo paisaje inmvil: el guardia iba y vena frente al minsculo teatro. Pobre teatro!. . . El cadencioso paso militar transform el tranquilo paisaje. . . La atmsfera napolitana ultrajada tena otro color, ya no se trataba del amoroso rumor de antes, donde cada tono perteneca a un objeto. . . antes, siempre antes. El tranquilo sol, las notas puras, el bienestar de la mirada satis fecha desde un balcn bajo en un da de verano. . . la calle casi al alcan ce de la mano, el negrito descalzo y sucio holgazaneando, una hiprbole de polvo se desliza por encima de la iglesia del largo Paissand. No se trataba de msica, no era una composicin cerebral o afectada, era como el aire y las nubes, algo que es y que queda.

Despus, tanto despliegue militar y legal me hacan sentir como un criminal.


Revista Anual do Salo de Maio (R A SM ), Sao Paulo, 1939.

CRONOLOGIA

1917

Paul Claudel, como diplomtico, en Ro de Janeiro. Darius Milhaud, secretario de Claudel, visita Ro y queda impresio nado con Ernesto Nazareth. Conoce a Villa-Lobos. Mrio de Andrade encuentra por primera vez a Oswald de Andrade, quien escribe, lo mismo que E. de Menezes, en O P irralho, ilustrado por Di Cavalcanti (1897-1976) y Ferrignac. Guilherme de Almeida: Nosotros. Cassiano Ricardo: El evan gelio del padre. Murilo de Arajo: Carrillones. Roquette Pin to: Rondonia. Menotti del Picchia: Juca Mulato. M. de An drade: Hay una gota de sangre en cada poema. M. Bandeira: La ceniza de las horas. Brecheret (1894-1955) trabaja en Roma. Gomide (18951967), alumno de Hodler. Goeldi (1 8 9 5-1961) estudia en Berna: primera exposicin individual de dibujos en la Ga lera Wyss. Di Cavalcanti expone caricaturas en San Pablo. Polmica entre arte moderno y arte acadmico por el artculo de Monteiro Lobato a propsito de la exposicin (X II) de Anita Malfatti (1 8 9 6 -1 9 6 4 ): Paranoia o mixtificacin? en O Estado de Sao Paulo. Primera samba de carnaval: Por telfono, de Donga y Mauro de Almeida. G. Andalo: Patria brasilea.

1918

En Rio de Janeiro recitales de Arthur Rubinstein, futuro amigo y divulgador de Villa-Lobos. Presentacin del Ballet Ruso de Diaghilev. G. de Almeida: La danza de las horas; Messidor. M. Ban deira: Carnaval (Transicin hacia el modernismo). O. de Andrade divulga en el Jornal do Comrcio de Rio de Janeiro y en el Pirralho, las nuevas ideas modernistas. Monteiro Lobato: Urups, e instalacin de una imprenta en San Pablo: iniciacin de ediciones nacionales. Fundado el Museo de Arte de Baha, con una gran coleccin de arte colonial bahiano. Portinari (1903-1962) deja Brodosqui (San Pablo) y se matricula en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Rio. Ismael Nery (1900-1934) estudia en la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro. Villa-Lobos: Prole do Beb NQ 1. Canciones tpicas brasileas.

B: Se inicia entrada masiva de capita les norteamericanos. Hundimiento del buque Paran por submarino alemn, relaciones diplomticas suspendidas; Brasil le declara la guerra a Alemania. El Ejecutivo termina con luchas campe sinas de Contestado. 70.000 obreros en huelga general en San Pablo: sindica lismo anarquista. Ingresan al pas 5.478 inmigrantes europeos. AL: Revolucin de Gmez en Cuba y desembarco de marines . Ley Jones: Puerto Rico territorio norteamericano. Tratado de EE.UU. con Hait extendido hasta 1936. Uruguay rompe relaciones con Alemania. H. Quiroga: Cuentos de amor, de locu ra y de muerte. Barrios: Un perdido. Lugones: El libro de los paisajes. R. Rojas: La literatura argentina. Reyes: Visin de Anhuac. J. Torri: Ensayos y poemas. Revista Chilena ('2 8 ). F. Goitia: El ahorcado (primera pintura mexicana inspirada en la Revolucin). Triunfo del "son en Cuba. Pascual Contursi: Mi noche triste. Muere Rod. B: Rodrigues Alves presidente; vice Delfim Moreira en el cargo, por enfer medad del presidente. Niemuendaj pa cifica tribu Parintintn, de las ms ague rridas. En el mismo ao, indios Umotina, del Mato Grosso. AL: Suspensin de relaciones PerChile. Argentina, gran exportador de carne en el mundo. Primera exportacin petrolera venezolana. Protesta norteame ricana e inglesa contra Mxico por las concesiones de petrleo. Confederacin Regional Obrera. Nueva Constitucin en Uruguay. Marco Fidel Surez, presi dente electo de Colombia.

EE.UU. declara la guerra a Alemania. Declaracin Balfour sobre el sionismo. Abdicacin de Nicols II. Lenin en Ru sia. El Soviet toma el poder en Petrogrado: la Revolucin Rusa. Negociacio nes de Brest-Litovsk. Finlandia proclama su independencia. A. Machado: Poesas completas. C. Wissler: Los indios americanos. Valry: La joven Parca. Ramuz: La gran pri mavera. Lenin: El estado y la revolu cin. Hamsun: Los frutos de la tierra. Satie: Parade. A. Berg: Wozzeck (-2 2 ). Mary Pickford: Pobre nia rica. Origi nal Dixieland Jazz Band: Dixie Jazz Band One Step (primer disco de jazz). Rodchenko elegido jefe de los no-objetivistas rusos. Mondrian y Van Doesburg: Revista De Stijl. Creacin del premio Pulitzer.

Fin de la Primera Guerra Mundial. Re tirada de los alemanes en la posicin Hindenburg. Conferencia de Versalles. Los catorce puntos de Wilson. Ruptu ra entre los aliados y los soviets. Lenin establece el gobierno en Mosc. Asesi nato de Nicols II. Se vota la constitu cin sovitica. Creacin de la Tcheka. Derecho de voto a las mujeres en Ingla terra. Italia y Austria se reparten Yu goslavia. Guerra de liberacin de la ocu pacin rusa y alemana por parte de los pases blticos. Premio Nobel de Fsica a Planck. Spengler: La decadencia de Occidente. Kautsky: La dictadura del proletariado.

1919

Milhaud compone en Pars: Le boeuf sur le toit, bajo in fluencia brasilea. Teatro Municipal de San Pablo: El con tratista de diamantes, presentada por el primer grupo de tea tro de aficionados de San Pablo. Andrade Muricy: Algunos -poetas nuevos. M. Bandeira: Car naval. Lima Barreto: Vida y muerte de M. J. Gonzaga de S. Radio Club de Pernambuco, primera difusora comercial. Seth: E l castigo del Kaiser (primer dibujo animado nacional). Brecheret regresa de Italia. Lasar Segall (1 8 9 1-1957) ex pone con el Grupo Sezzession de Dresde. Publica lbum de aguafuertes: Erinnerung an Vilma. Goeldi regresa definitiva mente a Rio de Janeiro.

1920

Fundada en Rio de Janeiro la primera universidad brasilea. Fundacin de Omega Films con la pelcula Uratu. Guilherme de Almeida: Libro de Horas de Sor Dolorosa. Cassiano Ricardo: Jardn de Hesprides. Ismael Nery, en Europa (un ao); estudia en la Academia Julian (3 m eses). Brecheret, en contacto con el grupo modernista; expone maquetas del Monumento a las Bande ras y participa, con Moya, en el concurso para el Monu mento dos Andradas, en Santos. Llegan al Brasil John Graz (1 8 9 5 ) y Haarberg (1 8 9 1 -). Gomide se instala en Pars, recibe la influencia cubista. En Pars Tarsila do Amaral (1886-1973) estudia en la Academia Julian y con Emile

Vallejo: Los heraldos negros. Huidobro: Poemas rticos y Ecuatorial. Hudson: All lejos y hace tiempo. Azuela: Las moscas. Pocaterra: Tierra del sol ama da. Revista Cultura Venezolana (-27). B: Muerte de Rodrigues Al ves; Epitacio Pessoa, presidente. Brasil firma Tra tado de Versalles. La gripe espaola hace estragos en la poblacin. AL: Asesinato de Zapata. Legua pre sidente de Per (-3 0 ), Gutirrez derro cado en Bolivia, Snowden gobernador militar en Sto. Domingo. Huelga por tuaria en la Argentina, ley marcial, represin. A. Arguedas: Raza de bronce. Lpez Portillo y Rojas: Fuertes y dbiles. Ibarbourou: Las lenguas de diamante. Fun dada la Escuela Nacional de Bellas Ar tes en Lima. Rivera y D. A. Siqueiros se conocen en Pars.

Luxemburgo: Programa de la Liga Espartaco. Gmez de la Serna: P ombo. Apollinaire: Caligramas. Ozenfat y Le Corbusier: Despus del cubismo. Mo digliani: Retrato de mujer. Saldo de la Primera Guerra Mundial: 10 millones de muertos. Desintegracin del imperio austro-hngaro por el trata do de Saint-Germain en Laye. Tratado de Paz de Versalles, que quita colonias a Alemania. Fundacin de la III Inter nacional Comunista en Mosc. Italia: aparicin de los fascios . Se crea la Sociedad de Naciones . Proclamacin de la Repblica de Baviera. Rosa Lu xemburgo, Liebkneck y otros militantes, asesinados. Entrada de Gandhi en la lucha por la independencia de la India. Frustrada revolucin en Egipto. E. Nordenskiold: Estudios comparados de Etnografa. Ganivet: Epistolario. Gi de: Sinfona pastoral. Jakobson: La nue va poesa rusa. Ungaretti: La alegra. Hesse: Demian. Pound: Cantos (-5 7 ). Gropius crea la Bauhaus, continuacin de la Escuela de Arte Industrial de Weimar, de Van der Velde. Van Doesburg organiza matemticamente sus cuadros. Primer peridico tabloide en EE.UU. Disolucin del Imperio Turco. Comien za a sesionar la Sociedad de Naciones . En Alemania se funda el Partido Obrero Nacionalsocialista (n azi). Ley Seca en EE.UU. Huelgas en Francia e Italia. II Congreso de la III Internacional en Leningrado y Mosc: se adoptan los 21 puntos de Lenin. Domingo de sangre en Dublin. F. Jackson Turner: La frontera en la historia americana. Thomas & Znaniecki: El campesino polaco en Europa y

B: Brasil, miembro de la Liga de N a ciones. 49 censo nacional: 30.635.605 habitantes. Creacin de la Universidad de Rio de Janeiro: aglutina Derecho, Medicina e Ingeniera sin ninguna inno vacin. AL: Asesinato de Carranza en Mxico. Alessandri pres. de Chile, Obregn de Mxico, Tamayo de Ecuador. Servicio militar obligatorio en Venezuela. Cae el dictador Estrada Cabrera en Guatemala.

Renard. Reg Monteiro (1899-1970) expone en Rio y en San Pablo obras con temtica indgena. Anita Malfatti y Gomide exponen en San Pablo. Villa-Lobos: Triste N 2.

1921

Grupo modernista conoce a Villa-Lobos, quien compone el Sexteto Mstico, dedicado a Graga Aranha. Milhaud compone en Pars Nostalgia del Brasil, en doce partes refirindose a doce barrios cariocas, con ritmos inspirados en msica bra silea. Discurso de Oswald de Andrade oficializando el modernismo, en un banquete realizado en el Trianon, en San Pablo, en ocasin del lanzamiento de Las mscaras de Menotti del Picchia. Graga Aranha: La esttica de la vida. Ribeiro Couto: Jardn de confidencias. Regresan de Europa S. Milliet y Rubens Borba. Vincula cin de los grupos modernistas de Rio y de San Pablo. Adhiere Manuel Bandeira. Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia y Cndido Filho atacan el pasatismo a travs de las revistas. Oswald de Andrade: Mi poeta futurista (Mrio de Andrade) en el Jornal do Comrcio. Mrio responde en el mismo diario: "Futurista?. Modernistas de San Pablo colaboran en la Revista do Brasil. Brecheret expone Eva, gana la Beca Paulista y viaja a Pars. Reg Monteiro expone en Rio y en Recife. Viaja a Pars (-32). Di Cavalcanti: Os fantoches da Meia-noite; lbum de dibujos de tendencia expresionista. Fundacin del Museo Histrico Nacional en Rio de Janeiro. Cabral y Coutinho vuelan de Lisboa a Rio. Conmemoracin del Centenario de la Independencia, con una Exposicin In ternacional. Viaje a Europa del conjunto Ocho Batutas. E. Prado: serie Para conocer mejor el Brasil. 0 . de Andrade: Los condenados. Menotti del Picchia: El hombre y la muerte. M. de Andrade: Paulicia Desvairada. Revista Klaxon en San Pablo. Semana de Arte Moderno en el Teatro Municipal de San

1922

Lpez Albjar: Cuentos Andinos. J. Echvards Bello: El roto. Tablada: Li Po y otros poemas. M. G. Guzmn: A ori llas del Hudson. G. de Torre: Manifiesto vertical. Revista Repertorio Americano de J. Garca Monge, en San Jos de Cos ta Rica. Revista Mxico Moderno (-22). A. Revern en Macuto (poca azul, blanca y sepia); pinta la Procesin de la Virgen en el valle. Torres Garca en Nueva York (-22). El guatemalteco Mrida expone en Mxico. B: Ley de represin al anarquismo: persecucin de lderes sindicales y pro hibicin de huelga. Una empresa belga funda la primera industria siderrgica del pas. AL: Grave crisis salitrera en Chile. Vasconcelos Ministro de Educacin en Mxico. IV Conferencia Panamericana de La Habana. Creacin de los partidos comunistas argentino y boliviano. Re nuncia del presidente Surez en Co lombia. Lpez Velarde: Suave patria. A. E. Blan co: Tierras que me oyeron. F. S. Valds: Agua de tiempo. J. E. Rivera: Tierra de promisin. Revista Prisma en Buenos Aires y Alfar en Montevideo. Orozco, Rivera y Siqueiros fundan el Sindicato de Pintores, en Mxico. Torres Garca en Nueva York. P. Figari y Gmez Cornet exponen en Buenos Aires. B: A. da Silva Bernardes presidente. Ley marcial y supresin libertades civi les. Iniciacin movimiento tenientista: dos revueltas cadetes Escuela Militar de Realengo y Fuerte de Copacabana. Con signa: democratizar el pas y moralizar el gobierno. Tratado de ayuda con EE. UU. para reorganizar marina de guerra. Fundacin del Partido Comunista.

Amrica. Trotski: Terrorismo y comu nismo. Sh. Anderson. Pobre blanco. S. Lewis: Main Street. ONeill: Empera dor Jones. Maiakovski: 150.000.000. Valle Incln: Divinas palabras. Fitzgerald: De este lado del paraso. Cavafis: Poemas (publicados en 1935). Primer filme: expresionista: El gabinete del doctor Caligari, de R. Wiene. Mue ren Prez Galds y A. Modigliani. Knut Hamsun: Premio Nobel de Literatura.

Fundacin de los partidos comunistas italiano y chino. Se funda el Partido Nacional Fascista en Italia. Irlanda se convierte en parte del Imperio Britni co. Huelga minera en G. Bretaa. Hitler preside el Partido Nacionalsocialista en Alemania. Lenin pone en prctica la nueva poltica econmica. En EE. UU. repercusin del caso Sacco-Vanzetti. Einstein: Premio Nobel de Fsica. Rorschach: psico-diagnstico. E. Sapir: Lenguaje. P. Radin: El hom bre primitivo como filsofo. Scheler: De lo eterno en el hombre. Giraudoux: Su sana y el Pacfico. Pirandello: Seis per sonajes en busca de autor. Ivanov: El tren blindado. Jung: Tipos psicolgicos. Lang: El doctor Mabuse. Chaplin: El chico. Von Stroheim: Mujeres insensa tas. Revista Ultra en Espaa. Mussolini marcha sobre Roma: la dic tadura fascista en Italia. Constitucin de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas (U R SS ). Se escinde el Par tido Socialista italiano. IV Congreso de la III Internacional: Stalin, Secretario General del Partido Comunista sovitico. Fin del dominio naval britnico, con el

Pablo. Participan: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, M. Ribeiro, Zina Aita (19 0 0-1968), Yan de Almeida Prado (1 8 9 8 -), Ferrignac, Reg Monteiro, Haarberg, Brecheret, Moya y Przyrembel (1895-1956), en artes plsticas; la M sica estuvo representada por Guiomar Novaes, Paulina dAmbrsio, Hernani Braga, A. Gomes y Villa-Lobos. En literatura participaron: Graga Aranha, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida, Renato de Almeida, Ronald de Carvalho, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira y Rubens Borba de Mores. Hubo actos, conferencias, exposiciones, conciertos, lecturas y debates. Tarsila do Amarai participa en Pars en el Saln Oficial de Artistas Franceses; regresa al Brasil (V II). Portinari expone por primera vez en Rio de Janeiro, como acadmico. Saln Nacional de Bellas Artes ( I X ) en San Pablo: Participan A. Malfatti y Tarsila. Souza Lima premiado en Francia; regresa al Brasil.

1923

S. Milliet y O. de Andrade, en contacto con vanguardistas franceses. Conferencia en Pars de 0 . de Andrade: El es fuerzo intelectual del Brasil contemporneo . S. Milliet pu blica en Francia Ojo de buey. Villa-Lobos, instalado en Europa. Roquette Pinto funda radio emisora en Rio. Warchavchik (1896-1972 ) y Lasar Segali llegan al Brasil. En Pars: Tarsila, Brecheret, Reg Monteiro y Gomide. Llegan Anita Malfatti y Di Cavalcanti (-2 5 ). Inaugurada la Casa de Amrica Latina en Pars. Participan Brecheret, Anita y Tarsila. Vicente de Reg Monteiro publica Leyendas, creen cias y talismanes de los indios del Amazonas (Adaptacin de L. Duchartre) y participa durante la dcada en los Salones parisienses. Brecheret descubre la escultura de Brancusi. Tar sila estudia con Lothe, Gleizes y Lger. Villa-Lobos: Noneto.

1924

Graga Aranha se desvincula de la Academia en Rio de Ja neiro. Cendrars en el Brasil; dicta conferencias en San Pablo, con exposicin de obras francesas y de Tarsila. A su regreso a Pars, B. Cendrars publica Feuilles de route, sobre sus impresiones brasileas, ilustrado por Tarsila.

AL: Borno, presidente de Hait. Fin de la ocupacin norteamericana en Sto. Domingo: presidencia de J. Vicini. Pri mera Corte Internacional de La Haya. Pedro Nel Ospina elegido presidente de Colombia. Mistral: Desolacin. Vallejo: Trilce. Girondo: Veinte poemas para ser ledos en el tranva. Pocaterra: Cuentos grotescos. J. Parra del Riego: Volirritmos. A. Caso: Ensayos crticos y polmicos. Movimiento estridentista en Mxico. P. Figari expo ne en Pars. Torres Garca de regreso a Europa. En la Escuela Nacional Prepa ratoria de Mxico, Rivera pinta La crea cin y Siqueiros El entierro del obrero. Manifiesto del Sindicato de Artistas Re volucionarios. B: Derecho de emisin papel moneda por Banco de Brasil. Convenios con Ita lia y EE.UU. Muere Rui Barbosa. AL: Auge de la accin del Estado con tra la Iglesia en Mxico. Asesinato de P. Villa. Intensa industrializacin en Colombia. Protesta de los Trece en Cuba. Borges: Fervor de Buenos Aires. Neruda: Crepusculario. A. Discpolo: Mateo. Revista Valoraciones, La Plata (-28). Orozco en los EE.UU. (-3 4 ). Wilfredo Lam viaja a Europa (-42). Empieza a actuar grupo Montparnasse en Chile.

tratado de desarme de Washington. Po XI, Papa. Egipto, reino independiente. Descubrimiento de la insulina. B. Malinowski: Argonautas del Pacfico occidental. Lvy-Bruhl: La mentalidad primitiva. Weber: Economa y sociedad. Joyce: Ulises. Valry: E l cementerio marino. Martin du Gard: Los Thibault. Colette: La casa de Claudine. E. E. Cummings: La sala enorme. Milhaud: La creacin del mundo. Mondrian contina meditando sobre el tema neo-plstico (horizontal, vertical). El fondo de sus cuadros llega al blanco puro. Muere Proust. Benavente: Premio Nobel de Literatura.

Golpe frustrado de Hitler en Alemania. Primo de Rivera impone dictadura en Espaa. Repblica de Turqua: rgimen de Kemal Ataturk. Victoria laborista en Inglaterra. Francia y Blgica ocupan la cuenca del Rhur. El Fascista, nico par tido en Italia. Primer empleo del BCG contra la tu berculosis. M. Boule: Los hombres fsiles. Eliot: Tierra balda. Svevo: La conciencia de Zeno. Rilke: Elegas de Duino. Lukcs: Historia y conciencia de clase. Cassirer: Filosofa de las formas simblicas. Esenin: El Mosc de las tabernas. Ortega y Gasset funda la Revista de Occidente. De Mille: Los Diez Mandamientos. N a ce Mara Callas. Muerte de Lenin. Stalin y Trotski se disputan el poder en la URSS. Se pro clama la Repblica de Grecia. Asesinato del diputado socialista Matteotti en Ro ma. Inglaterra y Francia reconocen a la URSS. Caso Loeb-Leopold en EE.UU.

B: Segundo Movimiento Tenientista, comandado por I. Dias Lopes. Se des taca la Columna Prestes: Gran Marcha sin ideologa no sufre derrotas, no as pira al poder, desaparece en 1927.

M. Bandeira: Poesas (incluye Ritmo disoluto'). 0 . de Andrade: Memorias sentimentales de Joo Miramar; Manifiesto Palo-brasil en Correio da manh. L. Segall: Sobre Arte en Revista do Brasil, N9 101. P. Prado: Brecheret en Revista do Brasil, N Q 98, San Pablo. Revista Esttica en Rio de Janeiro. Goeldi se inicia en la xilografa. Mantiene correspondencia con Kubin. Exposiciones de Segall y de Reg Monteiro en San Pablo. Comienza la poca Palo-Brasil de Tarsila. Construccin del edificio Sampaio Correia en San Pablo: primer edificio de gran apariencia en concreto armado. Villa-Lobos: Triste N? 7 y primer concierto en Pars. Con cierto de Souza Lima en San Pablo. Frutuoso Viana y la Danza de los negros.

1925

Exposicin General de Bellas Artes en San Pablo. Corriente nacionalista verde-amarillista : G. de Almeida, Menotti del Picchia, Plnio Salgado y Cassiano Ricardo. G. Freyre orga niza el Congreso Regionalista reunido en Recife y redacta su Manifiesto en el que se opone al modernismo a ultranza de los paulistas que pondra en peligro las tradiciones autctonas. O. de Andrade publica en Pars Palo-Brasil (poem as). G. de Almeida: Brasilianidad en Era Nova; Raca; Mo. Menotti del Picchia: Lluvia de piedra; Manchas verde-amarillo. Graga Aranha: El espritu moderno. G. Warchavchik: Acerca de la arquitectura moderna. M. de Andrade: La esclava que no es Isaura. J. de Lima: El mundo del nio imposible. Hum berto Mauro dirige la pelcula Valadin, el crter. Tarsila, Di Cavalcanti y Brecheret regresan al Brasil. Expo sicin individual de Di Cavalcanti en Rio de Janeiro. Reg Monteiro y Brecheret exponen en Pars. Villa-Lobos llega al Brasil y dirige conciertos en San Pablo y Buenos Aires; de vuelta a Europa, compone los Coros N? 3, 8 y 10 y el Martirio de los insectos.

1926

Ronald de Carvalho: Toda Amrica. Cassiano Ricardo: Vamos a cazar papagayos. Alcntara Machado: Path Baby. M.

AL: Calles presidente de Mxico, Ma chado de Cuba, Crdova de Ecuador, Ayala de Paraguay. Intervencin de las fuerzas armadas en Chile, disolucin del Congreso y renuncia de Alessandri. Neruda: Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. A. Arraiz: Aspero. B. Lynch: El ingls de los gesos. J. E. Rivera: La vorgine. V. Ocampo: Tes timonios. En Buenos Aires, Revista Mar tn Fierro; creada la Asociacin de Ami gos del Arte; expone Xul Solar; Pettoruti expone en la Galera Witcomb. Amelia Pelez, en Nueva York (Art Students Le age). Torres Garca se ins tala en Pars (-32). B: Complot revolucionario descubierto en Ro. Ley marcial. Creacin del Con sejo de Educacin. AL: Marines" en Honduras durante la guerra civil. Siles presidente de Bolivia. Alessandri reasume poder en Chi le, nueva Constitucin, tensiones con el cnel. Ibez, nueva renuncia. Huelga en Colombia. Agitacin y manifestacin en Cuba. Ramos Sucre: La torre de Timn. Vas concelos: La raza csmica. De Greiff: Tergiversaciones. Sann Cano: La civi lizacin manual. Borges: Inquisiciones y Luna de enfrente. M^ E. Vaz Ferreira: La isla de los cnticos. Revista Los Nuevos, en Bogot. R. Barradas en la Exposicin Internacional de Pars. Orozco: Mural en la Casa de los Azulejos' (M xico). Creadas las escuelas al aire libre en Mxico.

R. Alberti: Marinero en tierra. Bretn: Manifiesto surrealista y La Revolucin Surrealista (-2 9 ) (con Vitrac, Pret, Eluard, Aragn, Leiris). Stalin: Los principios del leninismo. Mann: La montaa mgica. Eluard: Morir de no morir. Hitler: Mi lucha (-2 5 ). Saint" John Perse: Anabase. G. Vantorgerloo: El arte y su futuro. Gershwin: Rapso dia en azul. Eisenstein: La huelga. Klee expone en Nueva York. Muere Kafka. Nace Truman Capote.

Pacto de Locarno (Alemania y los Alia dos). Albania se transforma en Rep blica. Virulencia racista en EE.U U .: el Ku-Klux-Klan. Muerte de Sun Yat-sen en China. Fundacin de la Liga revo lucionaria de la juventud vietnamita. Hindenburg presidente de Alemania. Trotski destituido de sus funciones. G. Rheim: Totemismo en Australia. Dos Passos: Manhattan Transfer. Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte. Dreiser: Una tragedia americana. Kafka: El proceso. Babel: Caballera roja. Fitzgerald: El gran Gatsby. Mntale: Huesos de sepia. G. Diego: Versos humanos. Exposicin de pintores surrealistas en Pars: (Galera Pierre) Arp, Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Masson, Mir, Picasso y Pierre Roy. Gran Exposicin Internacional de arte decorativo en Pa rs. Eisenstein: El acorazado Potemkin. Chaplin: La quimera del oro. Vidor: El gran desfile. Nacimiento del charleston . Fundacin del New Yorker. G. B. Shaw: Premio Nobel de Literatura. Huelga general en Gran Bretaa. Co mienza la dictadura de Salazar en Por-

B: W. Lus Pereira de Souza presi dente. Se adopta nueva moneda, el cru-

de Andrade: Losango Caqui (poem as). Plnio Salgado: El extranjero . Graa Aranha: Futurismo: Manifiestos de Marinetti y sus compaeros. Nueva etapa de la Revista do Brasil, bajo la direccin de Rodrigo de Mel Franco Andrade. Drummond, Emilio Moura, JoSo Alfonsus, Pedro Nava y A. Renault par ticipan en A Revista en Minas Gerais. Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia y Plnio Salgado participan en la revista Novsima, verde-amarillismo. Villa-Lobos en Europa hace composiciones con poemas de Moreira, M. Bandeira, Dante Milano, R. de Carvalho, Ribeiro Couto y G. de Almeida. En Pars: Anita Malfatti, Reg Monteiro y su hermano Joaquim (1903-1934), tambin pintor. Exponen: Tarsila en la Galera Percier, Anita en la Galera Andr. Participan en el Saln de Otoo: Anita, Brecheret y Reg Monteiro. Segall ex pone en Berln, Dresde y Stuttgart. Ismael Nery desarrolla un sistema filosfico (denominado esencialismo por el poeta Murilo Mendes). Primera exposicin individual de Brecheret en San Pablo. Visita de Marinetti a San Pablo y Rio; con ferencia abucheada en San Pablo. Gomide regresa definitiva mente de Pars.

Creacin de la Universidad de Minas Gerais. Fundacin del Teatro de Juguete (Eugenia y Alvaro Alvares Moreira) en Rio: instalacin de Lcio Costa y Lus Peixoto; dibujos de Di Cavalcanti. Fundacin del Diario Nacional en San Pa blo, con participacin de los modernistas. M. de Andrade, encargado de la crtica musical para este diario. M. Bandeira viaja al nordeste brasileo; encuentro con los escritores loca les. M. de Andrade viaja al norte-nordeste. O. de Andrade: Estrella de ajenjo; Primer cuaderno ele poesas del alumno Oswald de Andrade. R. Pinto: Seixos Rolados. Alcntara Ma chado: Brs, Bexiga e Barra Funda. M. de Andrade: Amar, verbo intransitivo. Corriente de Alce: verde-amarillismo : Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida, Plnio Salgado y Menotti del Picchia. Segundo viaje de Ismael Nery a Pars; contacto con los su rrealistas franceses. Segall reside en Rio de Janeiro. Gomide realiza decoraciones murales en San Pablo. Gomide y Segall

zeiro. Primera carretera de Rio a Petrpolis. AL: A. Daz presidente de Nicaragua. Se inicia oposicin armada de Sandino. A. Aroya en Ecuador, tras derrocamien to de Crdova. Gran influencia de Ibez en Chile. Guerra religiosa en Mxi co. Formacin de la Confederacin Obre ra Argentina. M. Rojas: Hombre del sur. Giraldes: Don Segundo Sombra. A. Acosta: La zafra. C. Garca Prada: La personalidad histrica de Colombia. R. Arlt: El ju guete rabioso. Salarru: El Cristo negro. Revista Amauta, en Per y Horizontes, en Mxico. Grupo Que, en Buenos Aires (A. PeUegrini). R. Tamayo expone en Nueva York y en Mxico. Orozco pinta Las soldaderas. Marcos Castillo expone en Caracas. Rmulo Rozo y Luis A. Acua encuentran a Picasso en Pars, quien no entiende la ausencia de in fluencias indgenas en sus obras y de masiada cercana al arte europeo; viajan posteriormente a Mxico, con Gmez Jaramillo. B: Tratado de lmites con Paraguay y Argentina. Ilegalizacin de las huelgas para reprimir comunismo. Primera em presa brasilea de transporte areo en Rio Grande do Sul, con capitales ale manes. Varig: primera compaa brasi lea de aviacin comercial. AL: Intervencin econmica de EE. UU. en Mxico. Ibez presidente de Chile. Intervencin norteamericana en Nicaragua. Segunda huelga petrolera en Colombia. J. Garmendia: La tienda de muecos. B. Traven: E l tesoro de la Sierra Madre (publicado en Alemania). Pocaterra: Memorias de un venezolano de la deca-

tugal. Alemania ingresa a la Sociedad de Naciones . Hirohito emperador de Japn. Dictadura de Pilsudski en Polo nia. Rebelin del PKI abortada en In donesia. Creacin del Crculo Lingstico de Pra ga. K. Kautsky: Son los judos una raza? Valle-Incln: Tirano Banderas. R. Alberti: Cal y canto. M. Pidal: Orgenes del espaol. Mao-Tse-tung: Sobre las clases sociales en la sociedad china. T. E. Lawrence: Los siete pilares de la sabidura. Hemingway: El sol tambin sale. Exposicin de Chagall en N. York y de Klee en Pars. F. Lang: Metrpolis. Renoir: Nana. Mumau: Fausto. Edad de oro de los comics (-3 0 ). Muere C. Monet.

Chiang-Kai-shek rompe con el Partido Comunista chino e instala su gobierno en Nankin. En Italia, fortalecimiento del fascismo y disolucin de sindicatos. Ejecucin de Sacco y Vanzetti en EE. UU. Se inaugura en Bruselas el Con greso de pueblos oprimidos. Lindbergh: primer vuelo transatlntico sin escalas. W. Kohler: La mentalidad de los mo nos. G. Elliot Smith: Ensayos sobre la evolucin del hombre. Santayana: Los reinos del ser (-4 0 ). Mauriac: Thrse Desqueyroux. Heidegger: El ser y el tiempo. Hesse: El lobo estepario. Kafka: Amrica. Cocteau: Orfeo. Garca Lorca

exponen en San Pablo. Cicero Dias: primera exposicin indi vidual en Rio de Janeiro. Comienzo de la construccin de la primera casa modernista de Warchavchik en San Pablo. Proyecto (rechazado) de Flvio de Carvalho (1 8 9 9-1973) para la Municipalidad de San Pablo. Villa-Lobos: dos conciertos en la Salle Gaveau, en Pars, con composiciones inspiradas en motivos populares brasile os: Cantida de Roda, Na Bahia Tem, Triste N9 3, Pica-Pau, etc. Se moderniza y ampla la industria del disco. Fundacin de la primera Escola do Samba (Deixa Pr L) en Rio.

1928

Primera ctedra de Sociologa, en Rio. Documentos Hist ricos, por la Biblioteca Nacional. M. de Andrade publica en Dirio Nacional, de San Pablo: Regionalismo (1 9 /1 1 ) e Ismael Nery (1 0 /IV ). Realiza su segundo viaje etnogrfico al nordeste. M. de Andrade: Macunama. P. Prado: Retrato de Brasil. 0 . de Andrade: Manifiesto Antropfago. Drummond de Andrade: En medio del camino. Menotti del Picchia: Rep blica de los Estados Unidos del Brasil. Alcntara Machado: Naranja china. Cassiano Ricardo: Martim-Cerer. J. de Lima: Essa nega fulo. J. A. de Almeida: La bagacera. O. de Andrade, Ral Bopp y Alcntara Machado escriben para la Revista de Antropofagia. Portinari gana premio de viaje a Europa. Tarsila pinta 0 Abapuru. Ismael Nery expone en Belm do Par. Anita y Reg Monteiro exponen en el Saln de los Independientes. Anita Malfatti regresa al Brasil. Goeldi ilustra Caad de Graga Aranha. Terminada la primera casa modernista de Warchavchilc. Mina K. Warchavchik realiza los jardines modernos, con aprovechamiento de la flora brasilea. Recitales de Souza Lima en San Pablo. Camargo Guarnieri, presentado por Mrio de Andrade, hace msica para Losango cqui. M. de Andrade publica un ensayo sobre msica popu lar brasilea, preocupado con el folklore musical brasileo.

1929

M. Bonfim: El Brasil en Amrica. M. de Andrade: Cicero Dias en Diario Nacional, San Pablo (2 /V I I ). Warchav chik: San Pablo y la nueva arquitectura en llustrago

dencia. Oquendo de Amat: Cinco me tros de poemas. Revistas Amauta ("3 0 ) en Per y Avance (-3 0 ) en Cuba; Ex posicin 1927 . F. Goitia: Tata Jesu cristo. Mrida en Europa (-29).

estrena Mariana Pineda. Primer filme de dibujos animados sonoro con El gato Flix. Crosland: E l cantante de jazz (primer filme musical sonoro). Eisenstein: Octubre. Gropius: el teatro total. H. Bergson: Premio Nobel de Litera tura.

B: Destruccin de parte de Santos, por derrumbe del Monte Serrat. Brasil se retira de la Liga de Naciones. B. Jess de Arajo pacifica indios Urubus-Kaapor y poco despus es muerto por ellos. Re gresa A. S. Dumont al pas. AL: Obregn reelecto y asesinado en Mxico. Machado reelegido en Cuba. Yrigoyen presidente de Argentina. Ple biscito de Tacna y Arica; por viejas cuestiones guerra del Pacfico. Huelga bananera contra la United Fruit en Co lombia: represin y masacre. Maritegui: Siete ensayos de interpreta cin de la realidad peruana. P. Henrquez Urea: Seis ensayos en busca de nuestra expresin. M. L. Guzmn: El guila y la serpiente. M. Fernndez: No toda es vigilia la de los ojos abiertos. M. Brull: Poemas en menguante. PriceMars: Ainsi parla loncle. Revista Vl vula en Venezuela y Contemporneos en Mxico (-3 1 ). Formacin de la Li ga de los Escritores y Artistas Revolucio narios, antifascista. Grupo de Pars compuesto por los argentinos Spilimbergo, H. Butler, Basalda, A. Badi, Raquel Forner, Fioravanti y Bigatti. W. Lam expone en Madrid. Muere el uru guayo Barradas, de regreso a su pas. B: Repercusiones de la crisis financie ra mundial: descenso de precios, quie bra de terratenientes, superproduccin

Primer Plan Quinquenal de la URSS. Trotski enviado a Siberia. Pacto BriandKellog de no agresin. En Italia, nueva ley electoral con lista nica. Hoover electo presidente de EE.UU. Fleming descubre la penicilina. M. Scheler: El puesto del hombre en el cosmos. A. Mtraux: La religin de los Tupinambs. M. Mead: Adolescencia en Samoa. D. H. Lawrence: El amante de Lady Chatterley. A. Huxley: Contra punto. Woolf: Orlando. Sholojov: El Don apacible. Bretn: Nadja. Propp: Morfologa del cuento. Garca Lorca: Romancero gitano. Aleixandre: Ambito. J. Guilln: Cntico. Malraux: Los con quistadores. Brecht: La pera de tres centavos. Ravel: Bolero. Braque: La mesa redonda. Buuel: El perro anda luz. Primer Congreso Internacional de Lingistas en La Haya.

Crack burstil en New York, con vastas repercusiones mundiales. Victoria elec toral del laborismo en Gran Bretaa.

brasileira, N<? 109, San Pablo (IX ). Manifiesto Nheengagu Verde Amarelo. Primeros filmes hablados, primer congreso brasileo de Eu genesia (triunfa posicin anti-racista de R. Pinto). Exposiciones individuales: Di Cavalcanti e Ismael Nery (en R io); Anita Malfatti (en San Pablo). Primera exposicin de Tarsila en el Brasil, en el Palace Hotel de Rio; texto del catlogo: M. de Andrade. Exponen en Pars, en el Saln de los Independientes, Vicente y Joaquim do Reg Monteiro. Warchavchik hace pequeas casas modernistas. Le Corbusier lo nombra delegado del CIAM para Amrica Latina. Inau guracin del Edificio Martinelli en San Pablo. Le Corbusier visita San Pablo y Rio; contacto con los moder nistas. M. de Andrade prepara Compendio de la Historia de la Msica. Villa-Lobos se presenta en Brasil, Pars y Bar celona.

1930

Publicada en Lima (P er) la antologa Nueve poetas nuevos del Brasil: Guilherme de Almeida, Mrio de Andrade, Ma nuel Bandeira, Ronald de Carvalho, G. Machado, Cecilia Meireles, Murilo Arajo, Ribeiro Couro y Tasso de Oliveira. Raquel de Queirs: Los quince. M. Bandeira: Libertinaje. C. Drummond de Andrade: Alguna poesa. M. Bonfim: 0 Brasil Nagao. M. Mendes: Poesas. M. de Andrade: Vtor Brecheret en Dirio Nacional, San Pablo (2 4 /1 ). San Pablo: exposicin de arte infantil organizada por Anita Malfatti. En Rio, Recife y San Pablo, exposicin de Arte Francs (Escuela de Pars), trada por Reg Monteiro y Go Charles. Exposicin de cien dibujos de Ismael Nery en

de caf, retirada parcial de inversiones norteamericanas. Organizacin de la Alianza Liberal, opuesta a W. Lus. Fundacin de la Confederacin Gene ral de Trabajadores del Brasil (C .G .T .). Primera estacin de telfonos autom ticos, primeras experiencias de televi sin, en Rio. AL: Perodo de Maximato en Mxi co: influencia de Calles. Muere Batlle y Ordez en Uruguay, lo sucede Brum. Proceso de aislamiento del presidente Yrigoyen, en Argentina, dentro de su propio partido. Se mantiene resistencia de Sandino en Nicaragua, Moneada pre sidente. Impacto de la crisis econmica norteamericana sobre los pases latino americanos. Gallegos: Doa Brbara. M. Fernndez: Papeles de recin venido. Arlt: Los siete locos. Amorim: La carreta. Guzmn: La sombra del caudillo. Ramos Sucre: Las formas del fuego. T. de la Parra: Las Memorias de Mama Blanca. Rivera: La Conquista de Mxico (en Cuernavaca); E l mundo de hoy y el de maana (en el Palacio Nacional de Mxico). Creada la asociacin Lyceum en La Habana. Victor Manuel va a Europa. Primeros trabajos constructivistas de Torres Gar ca en Pars; conoce a Mondrian. B: Estalla la revolucin de octubre comandada por el Movimiento Tenientista: deposicin de W. Lus y ascenso de Getulio Vargas, hasta 1945. Gobier no revolucionario crea Ministerios de Trabajo y de Industria y Comercio. Se inicia la llamada Segunda Repblica. El dirigible Graff Zeppelin vuela de Se villa a Recife en 61 horas. AL: Yrigoyen depuesto por Uriburu; disolucin del Congreso y Ley Marcial

Creacin del Estado del Vaticano, por el Concordato de Letrn. Albania invadida por Italia pasa a ser protectorado. Co munistas y nacionalsocialistas se forta lecen en Alemania; otro golpe frustrado de Hitler. Trotski desterrado a Constantinopla. Propagacin del gangsterismo en EE.UU. favorecido por la prohibi cin. Byrd sobrevuela el Polo. Butenandt: hormona folicular pura. K. Manheim: Ideologa y utopa. R. Lynd: Middletown. Ortega y Gasset: La rebelin de las masas. Reich: Materia lismo dialctico y psicoanlisis. Faulkner: El sonido y la furia. Hemingway: Adis a las armas. Moravia: Los indife rentes. Cocteau: Los nios terribles. Remarque: Sin novedad en el frente. Von Sternberg: El ngel azul. La Bauhaus se instala en Dessau por problemas polticos. Museo de Arte Moderno inau gurado en New York. Thomas Mann: Premio Nobel de Literatura.

Tras el putsch de Munich, intentos de Hitler por va legal: cien diputados na cionalsocialistas electos. Cae Primo de Rivera en Espaa. Fundacin en Portu gal del partido nico Unin Nacional. Gandhi inicia en la India el segundo gran movimiento de desobediencia civil. Haldane y Fischer: teora de la evolu cin. Descubrimiento del planeta Plutn. Seligman Editor: Enciclopedia de Cien cias Sociales. Musil: El hombre sin atri-

el Saln Nikolas de Rio de Janeiro. A fin de ao, se con firma su tuberculosis pulmonar. A. Malfatti: Resurreccin de Lzaro. L. Segali empieza tambin a practicar la escultura. Goeldi publica el lbum Diez grabados en madera, presen tado por el poeta M. Bandeira y viaja nuevamente a Europa. Lcio Costa (1 9 0 1 ) es nombrado Director de la Escuela Na cional de Bellas Artes de Rio; comienza la renovacin de la enseanza de la arquitectura en el pas. Warchavchik expone la Casa Modernista en San Pablo. Integra arquitectura, mobiliario y paisaje. Carmen Miranda alcanza xito nacional con su cancin T ai. . .

en Argentina. Ortiz Rubio presidente de Mxico; agudizacin crisis poltica y econmica. Legua destituido por golpe militar en Per. Creacin del APRA (antes en Mxico, en 1924). Trujillo gana elecciones en Sto. Domingo (-61). Siles derrocado en Bolivia. Asturias: Leyendas de Guatemala. To rres Bodet: La educacin sentimental. Haya de la Torre: Ideario de accin aprista. En Santiago de Chile, primera Facultad de Bellas Artes de Amrica. En la Argentina aparece una monogra fa sobre P. Figari con prlogo de J. L. Borges; Pettoruti es nombrado director del Museo Provincial de la Plata (-47). Orozco: Mural en Pomona College, Ca lifornia. Rivera: Frescos para el Pala cio Nacional en Mxico (-3 5 ). A. de Santamara: Bodegn con figura. Es nombrado Miembro de la Academia de San Fernando de Madrid. R. Montene gro: Adioses. En Pars, Torres Garca funda con Michel Seuphor la agrupa cin Cercle et Carr. Galera Zack de Pars: exponen Torres Garca, Figari, Orozco, Rivera y Reg Monteiro.

butos (-43). Dos Passos: Paralelo 42. Auden: Poemas. Quasimodo: Agua y tierra. Hammett: El halcn mlts. Re vista Arte Concreto en Pars (Van Doesburg, Carlsung, Helion, Tutunjian y W antz). Primera exposicin de arte abs tracto en Pars (Michel Seuphor y To rres Garca, promotores). Klee: En el espacio. Premio Carnegie para Picasso. Rouault ilustra La Pasin y El Circo de Surez. Fotografas de Cartier-Bresson. Buuel: La edad de oro. El burlesque en cine: H. Lloyd, B. Keaton, Laurel y Hardy, Hnos. Marx. Suicidio de Maiakovski. Sinclair Lewis: Premio Nobel de Literatura.

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1967.
Z a n in i , W a l t e r :

(org.) Catlogo de la Exposicin de Vicente do Reg Monteiro. Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Sao Paulo, Sao Paulo, 1975.

INDICES

I ARTES PLASTICAS
Lasar Segali

1912 Sobre Arte


Anita Malfatti

3 7

1917
Emiliano Di Cavalcanti

11
17 25 27 33 37 43 51 53 55

Sobre la semana de Arte Moderno


Mario de Andrade

Di Cavalcanti
Paulo Prado

Brecheret
Mario de Andrade

Vitor Brecheret
Tarsila do Amarai

Pintura Pau-brasil y antropofagia


Tristao de Athayde

N eo-Indigenismo
Mario de Andrade

Tarsila Cicero Dias Ismael Nery

Murilo Mendes

Recordacin de Ismael Nery XVII


Ismael Nery

57 59 61 63

Arte y artista Testamento espiritual de Ismael Nery


Emiliano Di Cavalcanti

La exposicin de Tarsila, nuestra poca y el arte

II ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik

Acerca de la Arquitectura moderna Arquitectura brasilea Arquitectura del Siglo xx Arquitectura del Siglo xx Arquitectura del Siglo xx, ms sobre las teoras de Le Corbusier
Mario de Andrade

71 75 79 83 87 93 97 99 101 103 105 109 111 115

Arquitectura Moderna I El nuevo palacio presidencial del estado de Sao Paulo: un curioso proyecto
Gregori Warchavchik

Sao Paulo y la nueva arquitectura


Mario de Andrade

Nuestra Arquitectura se moderniza Arquitectura Colonial III Arquitectura Colonial IV Le Corbusier


La estada de Le Corhusier en Rio de Janeiro Lucio Costa

Razones de la nueva arquitectura

III MANIFIESTOS, DOCTRINAS, DEBATES


Manifiestos Mrio de Andrade

133 135 137

Klaxon
Manifiesto de Poesa Palo-Brasil

Manifiesto Antropfago Guilherme de Almeida

143 151 155 157 163 165

Brasilianidad
Mario de Andrade

Marinetti
Mrio da Silva Brito

Marinetti en Sao Paulo


Mrio de Andrade

Regionalismo
Rubens Borba de Moraes

Recuerdo de un sobreviviente de la semana de Arte Moderno


Monteiro Lobato

A propsito de la exposicin Malfatti: paranoia o mixtificacin


Mrio de Andrade

177 181 203 207 213 233

El movimiento modernista
Flavio de Carvalho

Manifiesto del III Saln de Mayo 1939 La epopeya del teatro experimental y el baile del Dios muerto
CRO N O LO GIA B IB L IO G R A F IA

INDICE DE ILUSTRACIONES

ENTRE PAGINAS 62 y 63 Tarsila, Sol poente. Tarsila, E .F.C .B . (Estrada de Ferro Central do Brasil) Anita Malfatti, A Boba. Emiliano Di Cavalcanti, Samba. Vicente Do Rgo Monteiro, Deposigo. Lasar Segali, Menino com lagartixa. Antonio Gomide, O Arqueiro. Ismael Nery, Figura em p. ENTRE PAGINAS 110 y 111 Lasar Segali, Profeto para o teto do Pavilho Moderno da casa de
d. Olivia G. Penteado.

Gregori Warchavchik, Casa modernista, rua Itaplis, So Paulo,


vista interior.

Gregori Warchavchik, Casa modernista, rua Itapolis, So Paulo,


vista exterior.

Gregori Warchavchik, Casa da rua Santa Cruz, So Paulo. Flavio de Carvalho, Profeto para o Palacio do Governo do Estado
de So Paulo.

Vitor Brecheret, Figura com guitarra. Vitor Brecheret, C abega de Cristo. Vicente Do Rgo Monteiro, Jogo de tenis. ENTRE PAGINAS 142 y 143 Emiliano Di Cavalcanti, Capa do programa do festival da Semana
de Arte Moderna.

John Graz, Paisagem do Espanha. Emiliano Di Cavalcanti, Desenho (Da srie Fantoches da MeiaNoite).

Lasar Segali, Gravura em metal. Cicero Dias, Desenho. Anita Malfatti, O japons. Candido Portinari, Colona. Candido Portinari, Madonna preta.