Oliva Rivas-Arquitectura, Fenómeno y Ruinas-2019

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ARQUITECTURA, FENÓMENO Y RUINAS. ESTUDIO DEL EFECTO DADO ENTRE

CUERPO Y FENÓMENO EN LA EXPERIENCIA ESPACIAL DE UNA RUINA
INDUSTRIAL
Thesis · January 2019
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1 author:
Marcelo Oliva Rivas

Universidad Católica del Norte (Chile)
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ARQUITECTURA, FENÓMENO Y RUINAS
ESTUDIO DEL EFECTO DADO ENTRE CUERPO Y FENÓMENO EN LA EXPERIENCIA
ESPACIAL DE UNA RUINA INDUSTRIAL.
Marcelo Oliva Rivas

UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL NORTE
ESCUELA DE ARQUITECTURA
SEMINARIO DE ARQUITECTURA
ARQUITECTURA, FENÓMENO Y RUINAS
ESTUDIO DEL EFECTO DADO ENTRE CUERPO Y FENÓMENO EN LA EXPERIENCIA
ESPACIAL DE UNA RUINA INDUSTRIAL.
Caso de estudio: Ruinas de Huanchaca, Antofagasta, Chile.
AUTOR: MARCELO OLIVA RIVAS
EQUIPO DOCENTE: DR. ARQUITECTO ROLANDO MENESES CIUFFARDI

SOCIÓLOGO AUGUSTO IRIARTE DÍAZ
2019
| 1
ABSTRACT
El presente seminario de investigación, por medio de un estudio de carácter

fenomenológico, expone información en relación con el o los efectos dados entre el encuentro
del cuerpo, definido como elemento central de la experiencia sensible, frente a distintos
fenómenos físicos tales como luz natural, sombra, superficies, brisa, sonido, silencio y tiempo
dados en una ruina de tipo industrial en el Norte Grande de Chile. Siendo el principal objeto
de análisis para esta investigación, el efecto del fenómeno del silencio frente al cuerpo en el
espacio.
El estudio se estructura en dos partes, en la primera se expone una base teórica en

función de los elementos sobre los cuales es realizado el estudio. Mientras que en la segunda
se expone, a través de la experiencia sensible del autor, la relación espacio – corporal dada
entre el cuerpo moviéndose por el caso de estudio frente a los distintos fenómenos. Donde a
través del relato estos son expuestos tal y como se manifiestan, de forma momentánea y sin
ideas preconcebidas. La descripción y análisis es dado según el encuentro singular y personal
frente al caso estudiado, el cual corresponde a “Ruinas de Huanchaca”, las que se encuentran
emplazadas en el sector sur de la ciudad de Antofagasta, Chile.
Palabras claves:
Experiencia sensible | Interacción cuerpo – espacio | Estudio Fenomenológico

| 2
ÍNDICE GENERAL
Página:
1. CAPÍTULO 01 ESTRUCTURA METODOLÓGICA ................................................... 5
1.1 Definición y delimitación: ................................................................................................. 6
1.2 Justificación: ...................................................................................................................... 7
1.3 Objetivos: .......................................................................................................................... 9
1.3.1 Objetivo general: ........................................................................................................ 9
1.3.2 Objetivos específicos: ................................................................................................. 9
1.4 Hipótesis: ........................................................................................................................... 9
1.5 Marco Teórico: ................................................................................................................ 10
1.5.1 Metodología de análisis: ........................................................................................... 10
1.5.2 Naturaleza del estudio: ............................................................................................. 11
1.5.3 El espacio arquitectónico cómo lugar existencial: ................................................... 12
1.5.4 El cuerpo como centro de integración de la experiencia espacial: ........................... 12
1.6 Metodología de trabajo: ................................................................................................... 13
2. CAPÍTULO 02 CUERPO – MATERIA(LES) - FENÓMENO.................................. 14
2.1 Cuerpo y experiencia: ...................................................................................................... 15
2.1.1 El cuerpo como mediador de la experiencia frente al mundo: ................................. 15
2.1.2 La experiencia como intercambio entre cuerpo y espacio: ...................................... 16
2.1.3 La autenticidad de la experiencia: ............................................................................ 16
2.2 Materia y experiencia: ..................................................................................................... 18
2.2.1 La masa como el cuerpo exterior de una obra: ......................................................... 18
2.2.2 La materia como el cuerpo central de una obra de arquitectura: .............................. 19
2.2.3 El lenguaje propio de la materia: .............................................................................. 20
2.3 Fenómeno y experiencia: ................................................................................................. 21
2.4 Elementos fenoménicos en la experiencia espacio – corporal: ....................................... 22
2.4.1 Luz natural: ............................................................................................................... 22
2.4.2 La sombra: ................................................................................................................ 23
2.4.3 La brisa: .................................................................................................................... 24
2.4.4 La Superficie: ........................................................................................................... 25
2.4.5 El Sonido: ................................................................................................................. 27
2.4.6 El Silencio: ............................................................................................................... 28
2.4.7 El Tiempo: ................................................................................................................ 29
| 3
3. CAPÍTULO 03 EXPERIENCIA ESPACIO - CORPORAL DEL AUTOR. ............ 30

3.1 Aproximación y encuentro con la obra: .......................................................................... 31
3.2 Caso de estudio: Ruinas de Huanchaca, Antofagasta. ..................................................... 31
3.2.1 Antecedentes:............................................................................................................ 31
3.2.2 Ficha técnica: ............................................................................................................ 32
3.3 Relato y análisis de la experiencia del autor: .................................................................. 33
3.3.1 Inicio del recorrido, primer reconocimiento y acceso (del cuerpo):......................... 33
3.3.2 Primera plataforma y situación de anfiteatro:........................................................... 34
3.3.3 Acceso a ruinas laterales: ......................................................................................... 36
3.3.3 Recorrido a través de plataforma central y ruina autónoma: .................................... 38
3.3.4 Recorrido y experiencia por el macizo central: ........................................................ 40
3.3.5 Recorrido a través del pasillo interior: ..................................................................... 42
3.3.6 Espacio de contemplación y silencio: ....................................................................... 43
3.3.7 Retiro, salida y reintegro a la ciudad: ....................................................................... 46
3.4 Síntesis de los momentos donde el efecto del silencio tuvo mayor relevancia: .............. 47
3.5 Reflexiones parciales: ...................................................................................................... 48
CONCLUSIONES ................................................................................................................... 49
Del objetivo principal: ........................................................................................................... 49
De los objetivos específicos: ................................................................................................. 50
En relación con la hipótesis: .................................................................................................. 51
BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................... 52
Libros:.................................................................................................................................... 52
Tesis:...................................................................................................................................... 52
Ensayos: ................................................................................................................................. 52
GLOSARIO: ............................................................................................................................ 53
ÍNDICE DE FIGURAS: .......................................................................................................... 54
ANEXOS .................................................................................................................................. 57
2019
| 4
INTRODUCCIÓN
La materia en arquitectura es concebida como aquel o aquellos elementos de carácter

natural con los cuales construimos, y por ende establecemos un horizonte, delimitando un
dominio frente al mundo circundante. En un comienzo, las obras de arquitectura emergieron a
través elementos materia(les) cargados de poder y significancia, luego a través del desarrollo
de distintas tecnologías, las obras que antes emergían como elementos poderosos fueron
perdiendo valor y peso. Actualmente, en un mundo ensimismado en crear soluciones que
responden a la satisfacción de lo meramente visual, la materia en obras de arquitectura, desde
un punto de vista perceptivo ha sido despojada de valor y sensibilidad frente a los fenómenos
naturales que junto a ella interactúan, donde la experiencia espacio – corporal tiene un carácter
sintético o al menos se siente como si algo faltase.
El desarrollo de esta investigación establece una premisa para la revalorización e

integración del fenómeno natural como elemento en obras de arquitectura, con esto me refiero
a aquella materia sensible que mantiene íntegro el valor de la experiencia espacio – corporal,
afectando sobre la totalidad de los sentidos. A través de los años, han sido diferentes
arquitectos, de los más variados lugares, como por ejemplo: Alvar Aalto, Tadao Ando, Luis
Barragán, Juan Borchers, Louis I. Kahn, Frank Lloyd Wright, Peter Zumthor, entre otros, los
que por medio de sus publicaciones (libros, revistas) y de su obra arquitectónica, como huella
material, nos expresan una sensibilidad frente a distintos fenómenos naturales, los cuales
interactúan directamente frente a la percepción total del cuerpo, el cual es definido como
centro integrador de la experiencia. En la obra de los arquitectos mencionados, ha quedado
expresa de forma implícita una sensibilidad que expresa un trato amable y digno del encuentro
humano frente al mundo en distintas épocas, tiempos y lugares.
¿Qué otra cosa podría expresar el pintor o el poeta más que su encuentro con el Mundo?”.
| Maurice Merleau-Ponty
| 5
1. CAPÍTULO 01
ESTRUCTURA METODOLÓGICA
| 6
1.1 Definición y delimitación:
La presente investigación exhibe una tesis realizada en base a una metodología de

análisis de tipo fenomenológica, por medio de la cual se busca evidenciar y dar respuesta
desde la experiencia misma del autor sobre el efecto dado entre el encuentro del cuerpo
sensible, definido este como centro plurisensorial, frente a los elementos de carácter
fenoménico en una ruina de tipo industrial.
La metodología utilizada en este estudio es elegida en base a que la fenomenología

busca poder comprender y esclarecer con fundamentos sobre un fenómeno a través de la
experiencia perceptiva de las personas, explicitando perspectivas e interpretaciones de una
situación particular o de un fenómeno. En ella se plantea el estudio de los fenómenos desde la
perspectiva de los sujetos, donde se busca esclarecer cómo el o los sujetos experimentan e
interpretan el mundo construido desde su interacción con él, busca como objetivo principal
responder a la pregunta: ¿Cómo es la experiencia tal y tal cómo se va dando? y ¿cómo son
interpretadas estas mismas?
Por medio del desarrollo de esta investigación, se busca exponer información obtenida
en relación con el efecto dado entre el cuerpo y los elementos de carácter fenoménicos que
sean perceptibles durante la experiencia sensible del autor, en una visita a la obra definida
como caso de estudio.
Los elementos de carácter fenoménicos estudiados en este seminario son:
Luz natural | Sombra | Superficie | Brisa | Sonido | Silencio | Tiempo.
Estos elementos, por sí solos o en conjunto, actúan sobre los sujetos produciendo
ciertos efectos perceptivos, extendiendo así, la experiencia espacial para la totalidad sensible
corporal, siendo integrada a través de los diferentes órganos de los sentidos. Otorgando
además, una coherencia a la experiencia de carácter existencial.
Según expone el autor J. Pallasmaa en su libro “Los ojos de la piel. La arquitectura de

los sentidos”: “Estos elementos al ser integrados a obras de arquitectura con perspicacia y de
forma racional e intencionada se sienten como si tuvieran el mismo peso que el aspecto de las
cosas”.1 O también en palabras de Tadao Ando: “El conjunto de estos elementos en una obra
de arquitectura nos hace sentir vivos”
El principal objeto de análisis para este estudio será el fenómeno del silencio, sin
perjuicio de un desarrollo teórico introductorio del resto de elementos. El estudio comprende
el cómo es dado el efecto de estos elementos de carácter fenoménicos en la experiencia
espacio – corporal, el cómo yo como sujeto los percibo y cuáles son los efectos que juegan en
mi percepción. Con el desarrollo de este estudio busco explicitar cómo estos elementos son
percibidos en la experiencia espacio - corporal y que significancia tienen en una obra de
arquitectura.
1
Pallasmaa, J. (2005). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Gustavo Gili.
| 7
1.2 Justificación:
Actualmente nos enfrentamos a una crisis en la experiencia sensible del cuerpo frente
al espacio, problemática que es expuesta y definida por el arquitecto J. Pallasmaa en el libro
“Los ojos de la piel. La arquitectura de los sentidos”, el que pone en evidencia la marginalidad
en la que se encuentra la totalidad sensible corporal en la experiencia, evidenciándose una
supremacía del sentido de la vista por sobre los distintos órganos perceptivos. Este fenómeno
ha sido denominado “ocularcentrismo”, el cual responde a satisfacer y complacer mayormente
la percepción visual de la obra o proyecto.
Lo expuesto con anterioridad ha generado como consecuencia una creciente falta de

capacidad reflexiva y omisión de factores sensibles en torno al cuerpo en la conceptualización
y forma del actual diseño arquitectónico. Esto, al revisar distintas obras de arquitectura, se
hace cada vez más recurrente, enfrentándonos a obras carentes de un “cuerpo material” o con
una baja cualidad y calidad material arquitectónica, lo que a fin de cuentas expresa una baja
calidad plástica y una estética muy pobre, alejada completamente de una identificación,
empatía y correlación corporal. El autor J. Pallasmaa denomina esta arquitectura como “la
arquitectura del silencio”, distinguiéndola de la denominada “arquitectura enriquecedora”, la
cual está orientada hacia una correspondencia para la totalidad de los sentidos, donde el autor
plantea y establece que la arquitectura en la actualidad tiene un rol fundamental para la
experiencia corporal y existencial.
En palabras del autor J. Pallasmaa: “El significado de una obra va más allá de la
arquitectura, si no que vuelve nuestra conciencia hacia el mundo y hacia nuestro propio
sentido del ser y del yo” […] “Es evidente que la arquitectura enriquecedora se tiene que
dirigir a todos los sentidos simultáneamente y fundir la imagen del yo con nuestra experiencia
en el mundo. El fundamental cometido mental de la arquitectura es el alojamiento y la
integración. La arquitectura articula las experiencias del ser-en-el-mundo y fortalece nuestro
sentido de realidad y del yo; no nos hace vivir en mundos de mera invención y fantasía”. 2
Además, el arquitecto establece al hombre como un ser plurisensorial, el cual necesita

de respuestas arquitectónicas integrales que lo acojan en la plenitud de su ser, tanto corporal
como con una trascendencia espiritual: “Una obra de arquitectura no se experimenta como
una serie de imágenes retinianas aisladas sino en su esencia material, corpórea y espiritual
plenamente integrada. Ofrece formas y superficies placenteras moldeadas por el tacto del ojo
y de otros sentidos, pero también incorpora e integra estructuras físicas y mentales otorgando
a nuestra experiencia existencial una coherencia y una trascendencia reforzada” 3.
Una estudio inicial para el desarrollo de esta investigación es la obra de Juhani

Pallasmaa, la que, además de su crítica en relación con la supremacía del sentido de la vista,
invita a crear espacios que promuevan las experiencias corporales completas, buscando la
esencia plurisensorial y encarnada de la existencia humana.
2
Pallasmaa, J. (2005). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Gustavo Gili. Pág. 11
3
Ídem.
| 8
El autor J. Pallasmaa expone en una entrevista del año 2013: “La arquitectura ha sido
teorizada, enseñada y criticada como la forma artística del ojo, la geometría y la composición
visual. La comprensión empírica y fenomenológica de la arquitectura, en oposición al
formalismo visual, desafía la manera en que se comprende y enseña la arquitectura”4.
El autor coincide con M. Heidegger en considerar al hombre como un “ser-en-el-

mundo” y que la arquitectura debiese atender sus necesidades desde la construcción, tomando
a consideración en primer lugar la experiencia del habitar. Sosteniendo que solo el pensar ha
de esclarecer esta cuestión del habitar el mundo. En palabras de M. Heidegger: “Así pues, el
habitar sería en cada caso el fin que preside todo construir”5.
Se establece como base para el desarrollo conceptual la obra de Juhani Pallasmaa, para
luego profundizar en la definición de la fenomenología según el autor M. Merleau-Ponty en el
libro “Fenomenología de la percepción”, en el que expone una definición basada en la
experiencia previa del ser, siendo el cuerpo la herramienta desde la cual podemos entender y
tratar de comprender el mundo.
Para el autor M. Merleau-Ponty, el mundo se comprende desde una relación con el

esquema corporal completo a través de la experiencia corporal, más allá que de los sentidos
clásicos (visión, tacto, olfato,gusto y oído) por sí solos. Eso implica que las cosas se aprenden
como tales gracias a que mi cuerpo es capaz de explorarlas (con todo lo que esto implica, en
cuanto a capacidades y limitaciones). En palabras del autor M. Merleau-Ponty:
“Mi percepción no es por tanto una suma de datos conocidos visuales, táctiles y auditivos.
Percibo de una forma total con todo mi ser: capto una estructura única de la cosa, una única
manera de ser que habla a todos los sentidos a la vez”. 6
Por lo tanto, este estudio es realizado según lo que plantea el autor, estableciendo al
cuerpo como centro de integración de los diferentes efectos perceptivos en la experiencia
espacio – corporal.
En un estado del arte local, existen arquitectos que han desarrollado estudios sensibles
en cuanto a la materia en obras de arquitectura. Como por ejemplo Juan Borchers, quien
establece en su escrito “Discurso breve para un estudiante de arquitectura”: “El material (no es
menos material el aire que llena el espacio vacío que el sólido que constituye las paredes)”.
Además de arquitectos locales como Sebastián Palacios, quien en su seminario de
investigación expone: “Los materiales se nos presentaran en la obra como soportes de sí
mismos y a la vez de nosotros, son una forma de la actividad de la masa, de la materia;
Tienen características que harán accionar a los órganos sensoriales del sujeto; como físicas,
ópticas, acústicas, térmicas entre otras”.7
4
Juhani Pallasmaa (Entrevista revista CIRCARQ, 2013)
5
Heidegger, M., & Barjau, E. (1994). Conferencias y artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal.
6
Merleau-Ponty, M., & Cabanes, J. (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península. Pág. 475
7
Palacios Iglesias, Millán Klusse, Ostria González, Misetic Yurac, Iriarte D. Augusto, Misetic, & Misetic,
Vladimir. (2011). Cuerpo - Arquitectura: La organoléptica en la experiencia arquitectónica. Antofagasta:
Universidad Católica del Norte.
| 9
1.3 Objetivos:
1.3.1 Objetivo general:
Como objetivo principal se busca comprender y explicitar a través de un estudio de

carácter fenomenológico, que dé cuenta desde la experiencia del autor, el efecto de estos
elementos de carácter fenoménicos en la experiencia espacio – corporal, con especial énfasis,
en evidenciar el efecto dado entre el encuentro del cuerpo frente al silencio en el espacio.
1.3.2 Objetivos específicos:
Como objetivos específicos se pretende:
1. Reconocer y entender las condiciones de interacción corporal entre el arquitecto y la

obra, a través del estudio fenomenológico del efecto causado por los fenómenos
mencionados. Se busca responder: ¿cómo yo, como sujeto, percibo estos elementos de
carácter fenoménico en la experiencia espacio - corporal?
2. Exponer la relación existente entre la interacción e influencia del silencio como objeto
de análisis en el caso de estudio, además serán expuestos de forma introductoria los
otros elementos mencionados. Se busca responder: ¿cómo es percibido el fenómeno
del silencio? y ¿qué significancia tiene su efecto en el espacio?
1.4 Hipótesis:
Para el desarrollo de un estudio entorno al encuentro del cuerpo frente a diferentes

fenómenos que se van presentando en el espacio arquitectónico, no podemos utilizar una
metodología científica de carácter objetiva, ya que esta no responde a la naturaleza subjetiva
propia de una obra de arquitectura. Por lo tanto, la hipótesis planteada se establece como un
punto de partida para comprender desde el estudio fenomenológico el cómo yo como sujeto
experimento los elementos fenoménicos en el espacio y cuál es la relevancia que estos tienen
en una obra de arquitectura.
Por lo tanto las preguntas que guían mi investigación son:
1. ¿Son los elementos fenoménicos en la experiencia espacio – corporal en sí mismos

capaces de dar cuenta del espacio?
2. Mediante el método de análisis fenomenológico ¿es posible hacer una delimitación

objetiva del objeto?
| 10
1.5 Marco Teórico:

1.5.1 Metodología de análisis:
El presente seminario de investigación establece en la Fenomenología una metodología

de análisis desde la cual se plantea el estudio de los fenómenos desde la perspectiva de los
sujetos, por medio de la cual se busca comprender la experiencia desde lo existencial de la
condición humana, buscando comprender sus modos de ser y el cómo experimentamos e
interpretamos el mundo construido en nuestra interacción espacio - corporal.
Existen dos enfoques, el primero según lo que establece el autor E. Husserl o también
denominada fenomenología eidética, en la cual se enfatiza la intuición reflexiva para describir
la experiencia vivida y constituida en la conciencia del sujeto, y ,el segundo desde tradición
fenomenológica hermenéutica en la que se considera una forma de estar, de existir en el
mundo, esta plantea que la dimensión fundamental de la conciencia humana es histórica y
sociocultural y se expresa a través del lenguaje.
La descripción del fenómeno es el camino utilizado para la exposición del campo

fenoménico desde la experiencia del autor frente a los fenómenos tal como se presentan en la
experiencia espacio - corporal. “El proceso de investigación es viable en su exposición cuando
la descripción fenomenológica es privilegiada”.8 Con esto el autor propone que posterior a la
experiencia se expone una relación dialógica constituida entre él y quien tenga interés en el
significado del fenómeno en cuestión.
E. Husserl establece en la fenomenología una metodología concreta para estudio los

fenómenos. El autor consideró que en el estudio de la mente había que reconocer que la
conciencia se caracteriza por la “intencionalidad”, la conciencia es siempre conciencia de algo.
El autor expone: “El estudio de las estructuras de la conciencia que capacitan al
conocimiento para referirse a los objetos fuera de sí misma”.
«Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una

fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen
poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del
alma, del ser del hombre captado en su actualidad».9
| Gastón Bachelard
8
Dantas Guedes, Dilcio, & Moreira, Virginia. (2009). El Método Fenomenológico Crítico de Investigación con
Base en el Pensamiento de Merleau-Ponty.
9
Bachelard, G. (2012). La poética del espacio. Fondo de cultura económica.
| 11
El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty establece además un énfasis particular en la

percepción de la realidad a través de los sentidos, en su libro “Fenomenología de la
percepción” (1945). En el que expone: “La fenomenología es el estudio de las esencias y,
según ella, todos los problemas se resuelven en la definición de esencias: la esencia de la
percepción, la esencia de la consciencia, por ejemplo. Pero la fenomenología es asimismo una
filosofía que resitúa las esencias dentro de la existencia y no cree que pueda comprenderse al
hombre y al mundo más que a partir de su «facticidad». Es una filosofía trascendental que
deja en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, siendo además
una filosofía para la cual el mundo siempre «está ahí», ya antes de la reflexión, como una
presencia inajenable, y cuyo esfuerzo total estriba en volver a encontrar este contacto ingenuo
con el mundo para finalmente otorgarle un estatuto filosófico. Es la ambición de una filosofía
ser una «ciencia exacta», pero también, una recensión del espacio, el tiempo, el mundo
«vividos». Es el ensayo de una descripción directa de nuestra experiencia tal como es, sin
tener en cuenta su génesis psicológica ni las explicaciones causales que el sabio, el
historiador o el sociólogo puedan darnos de la misma.”.10
1.5.2 Naturaleza del estudio:
Según lo anteriormente expuesto, una obra de arquitectura puede ser estudiada bajo
distintas metodologías, según la naturaleza de lo que se quiera lograr. Para el desarrollo de
este estudio en particular se busca un método que responda a la naturaleza propia del
fenómeno en una obra de arquitectura, la cual responde a una naturaleza intrínsecamente no
objetiva, en la que se integran hechos, sueños, conocimientos, creencias, deducciones
racionales, emociones, inteligencia, tecnología y la mayor parte de las veces la propia
intuición. El autor J. Pallasmaa expone: “Una teoría de la arquitectura se me presenta tan
imposible como una teoría de la vida. Debido a su complejidad, la arquitectura tiene
necesariamente que surgir de una acción iterativa y corpórea -que combine racionalidad y
emoción, conocimiento e intuición- antes que la teoría”.11
Esta dimensión poética propia de la obra arquitectónica nos conecta a distintas escalas
con el significado y valor propio de una obra, la que trasciende en el tiempo. Esto lo podemos
experimentar y evidenciar en la experiencia individual de cada uno frente a la obra.
10
Merleau-Ponty, M., & Cabanes, J. (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península.
11
Pallasmaa, J. (2018). Juhani Pallasmaa: esencias. Gustavo Gili. Pág. 102
| 12
1.5.3 El espacio arquitectónico como lugar existencial:
El mundo en el que vivimos no tiene un carácter objetivo de materia ni hechos.

En palabras del Autor J. Pallasmaa en su libro “Esencias” expone: “El modo de existencia
característicamente humano acontece en los mundos de las posibilidades moldeadas por las
capacidades humanas del recuerdo, la fantasía y la imaginación. Vivimos en mundos mentales
donde lo material y lo espiritual, así como lo experimentado, lo recordado y lo imaginado, se
funden constantemente”. 12 Por espacio arquitectónico se entiende un espacio existencial
vivido y no meramente un espacio físico ni estético. El espacio existencial vívido se estructura
a través de significados, intensiones y valores sobre los que nosotros como sujetos
reflexionamos consciente o inconscientemente, este espacio es interpretado de forma única
según la experiencia y la memoria que uno haya tenido.
En palabras del autor J. Pallasmaa: “Cada experiencia vivida tiene lugar en el punto
de intersección entre el recuerdo y la intención, la percepción y la fantasía, la memoria y el
deseo”.13 Distintos arquitectos a lo largo de la historia de la arquitectura han abordado el
espacio arquitectónico desde su encuentro subjetivo y personal, como podemos ver en el caso
de arquitectos como Alvar Aalto, Louis I. Kahn, Steven Holl, Peter Zumthor y Juhani
Pallasmaa, quienes en sus publicaciones abordan su encuentro frente al espacio de un modo
poético y metafórico, sin ninguna pretensión de un análisis meramente objetivo.
1.5.4 El cuerpo como centro de integración de la experiencia espacial:
Vivimos la experiencia según lo expone el autor M. Merleau-Ponty como si fuéramos

“la carne del Mundo” en la que experimentamos el mundo desde nuestra encarnación, como
un centro. Las experiencias sensoriales pasan a integrarse a través del cuerpo, como si este
fuera un centro de integración del entorno a través de las múltiples formas de percepción. “A
través del cuerpo nos abrimos al mundo y es por él que este último se nos da y cobra sentido”
[…] “El mundo existe a través de nuestra experiencia encarnada” 14.
Podemos definir una obra desde el cuerpo, desde el encuentro de este, frente al espacio
delimitado por una obra, distintos arquitectos han desarrollado una arquitectura que promueve
una experiencia corporal completa. Por ejemplo la obra del arquitecto Alvar Aalto, quien en
sus obras integra al cuerpo, afectando sobre la totalidad perceptiva a través de los distintos
sentidos. Encontramos en la obra de Aalto una presencia del cuerpo que ha sido pensada y
elaborada de forma consiente, donde son incorporados elementos que promueven el
movimiento muscular y háptico en la obra, tales como escaleras, quiebres que responden a las
medidas corporales y distintas irregularidades que promueven un movimiento y apropiación
del espacio. Además, con sus muchos detalles que invitan a tocar, observar, sentir e inclusive
oler el espacio en la obra, donde expone a la textura como un punto fuerte en cada obra con la
que trabaja. La obra de este arquitecto se fundamenta en su carácter sensorial, el cual
promueve experiencias completas, invitando a ir más allá de lo simplemente estético.
12
13
Ídem.
14
| 13
1.6 Metodología de trabajo:
La primera parte de esta investigación comprende un desarrollo teórico para luego

hacer un estudio práctico desde mi experiencia, donde se observan, experimentan y analizan
los efectos causados por los fenómenos mencionados entre la interacción del cuerpo frente al
espacio.
Las conclusiones se dan a partir de la reflexión en torno al estudio fenomenológico

realizado según la metodología de análisis que establece la fenomenología eidética. En suma
la síntesis y exposición es realizada en base a un relato de la experiencia tal y como se va
dando, además de adjuntar croquis y fotografías que acompañen el relato. Por medio de este se
busca poner en evidencia el cómo fueron percibidos los distintos fenómenos durante la visita a
la obra, para así esclarecer la relación dada entre cuerpo y fenómeno en la experiencia
espacial.
Entregables:
1. Plano del lugar con el recorrido que se ha seguido durante la visita a terreno.
2. Estudio descriptivo de la experiencia en primera persona, basado en la exposición
elaborada por J. Tanizaki en el libro “El elogio de la sombra” 15 . Este será
acompañado de imágenes y croquis que den cuenta de la interacción cuerpo y espacio
en la experiencia.
3. Síntesis y exposición
4. Conclusiones.
15
Tanizaki, J. (2009). El elogio de la sombra. Siruela.
| 14
2. CAPÍTULO 02
CUERPO – MATERIA(LES) - FENÓMENO
| 15
2.1 Cuerpo y experiencia:
Desde el principio de la historia el hombre ha utilizado el cuerpo para comprender

acerca de nuestra naturaleza, sobre lo que somos y respecto a cuál es nuestra posición en
relación con el mundo. A través del cuerpo somos partícipes de la experiencia encarnada del
mundo, de una ciudad o de una obra en la que vivimos y en la que ella vive a través de
nosotros.
Según expone el autor Maurice Merleau – Ponty: “Nuestro cuerpo es al mundo lo que
el corazón es al organismo: mantiene el espectáculo visible constantemente vivo, respira vida
en él y lo preserva en sus adentros y con él forma un sistema”.16
2.1.1 El cuerpo como mediador de la experiencia frente al mundo:
El hombre desde siempre utilizó el cuerpo para comprender y dar forma al mundo, en
un comienzo como una unidad de medida, con el cual pudo dimensionar y dar proporción y
ciertas escalas a las construcciones. Actualmente, es posible reconocer las medidas asociadas
al cuerpo en la mayoría de elementos y construcciones urbanas, con el hecho de dar un paso, o
al subir una escalera o también al salir de casa y abrir los brazos sobre el ancho del pórtico,
con el levantar un brazo podemos medir la altura de una habitación o al menos aproximarnos a
ella, para el común de las personas se puede hacer ajena u simplemente omiten de forma
consciente esta escena típica de medir el mundo con nuestro cuerpo. Casi todos hemos vivido
y crecido en entornos urbanos, donde hemos vivido la arquitectura sin reflexionar acerca de
ella. Esta primera relación del cuerpo con la obra nos enfrenta a un vínculo de forma implícita
con las obras de arquitectura.
Posición
Limites
Condición
Movimiento
Intencionalidad
Fig. 1 Experiencia del cuerpo frente a la obra, fotografía: Nico Saieh. Intervención digital: autoría propia.
16
Merleau-Ponty, M., & Cabanes, J. (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península.
| 16
2.1.2 La experiencia como intercambio entre cuerpo y espacio:
Vivimos en un continuo intercambio espacio – corporal frente al mundo, lo

interiorizamos y a la vez proyectamos nuestros cuerpos en él. Esta mediación entre cuerpo y
espacio es de carácter esencial para la compresión del espacio. En este intercambio dado entre
cuerpo y espacio se produce inevitablemente una transformación.
El autor J. Pallasmaa expone: “Mas allá de constituirse en la experiencia, la

arquitectura media entre el mundo exterior y el territorio interior de uno mismo, creando
marcos para la percepción y comprensión”. 17 Además establece: “Cuando entro en un
espacio, el espacio entra en mí y me transforma a mí, a mi experiencia y a la comprensión que
tengo de mí mismo”.18
La experiencia en el espacio es la base para la comprensión de una obra de

arquitectura, inclusive más allá de un estudio teórico formal como lo expone el autor J.
Pallasmaa en su libro “Esencias”: “El núcleo poético, experiencial y existencial de la
arquitectura tiene que confrontarse, vivirse y sentirse, más que comprenderse y formalizarse
intelectualmente”.
2.1.3 La autenticidad de la experiencia:
Una obra de arquitectura nos envuelve, da la posibilidad de un retiro del cuerpo en el

espacio haciéndonos participe de un interior, lo cual nos libera de una divagación deliberada
por el mundo, pero más allá de este hecho la experiencia es complementada con el sentido
existencial que nosotros como sujeto le otorgamos, el cual es reforzado por medio de
diferentes elementos, los cuales actúan de manera distinta según sea la experiencia previa que
nosotros como sujeto hayamos tenido.
Bruno Zevi afirma que: “La esencia de la arquitectura no reside en la limitación

material impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado
en forma significativa a través de este proceso de limitación […] las obstrucciones que
determinan el perímetro de la visión posible, más que el “vacío” en que se da esta visión”.19
En concordancia con lo expuesto en torno a la experiencia a través del cuerpo, el arquitecto
Peter Zumthor en su libro Atmosferas establece que: “El arquitecto tiene que captar las
atmósferas que genera una arquitectura más que ser un observador meticuloso”.20 Donde
más allá de la simple observación nos invita a vivir una experiencia completa en una obra.
El autor J. Pallasmaa expone acerca de cómo es dada la experiencia frente a una obra
de arquitectura: “El acercarse o enfrentarse a un edificio, más que la percepción formal de
una fachada; el acto de entrar y no simplemente del diseño visual de la puerta; mirar al
interior o al exterior por una ventana, más que la ventana en sí como un objeto material”.21
17
Pallasmaa, J. (2018). Juhani Pallasmaa: esencias. Gustavo Gili. Pág 108.
18
Ídem.
19
Zevi, B. (1948). Saber ver la arquitectura. Buenos Aires: Poseidón.
20
Zumthor, P. (2006). Atmósferas, Barcelona. Gustavo Gili.
21
| 17
El autor nos relata en una obra posterior titulada “Esencias” el cómo es su relación
personal en base a su experiencia con elementos como una puerta o una ventana, que para el
desarrollo de esta investigación son pertinentes de exponer: “Una ventana no es el marco
material, sino el acto de ver y conectar a través de la abertura. Del mismo modo, una puerta
no es el marco y la hoja en tanto que ready-made técnico, sino el acto de cruzar el umbral
entre dos ámbitos distintos. Las auténticas experiencias arquitectónicas son siempre verbos y
promesas -en lugar de sustantivos-, y, por tanto, son siempre únicas”.22
El autor Juan Borchers nos habla sobre la experiencia en una obra de arquitectura en la
conclusión de su publicación: “La medición como substrato del fenómeno arquitectural”
donde expone: “La obra de arquitectura no ha de aparecer arquitectónica, sino que ha de ser
agente de una acción sobre el sujeto expectante y no espectador; es decir, no cabe
“teatralizarla” sin que pierda su intrínseca virtud. No se la puede pensar a partir de un punto
fijo optimo donde a manera de la tela de un pintor ha de situarse el espectador, sino que ésta
ha de hacerse total y unitariamente presente desde todo lugar donde, muévase como se
mueva, el “espectador” pueda ser objeto de su acción. Por ello digo que la obra de
arquitectura se presenta siempre frontal y plana a una distancia imaginaria, lo que equivale a
decir que metafóricamente la obra de arquitectura se mueve con el espectador conjuntamente,
mientras ante las demás obras de arte el espectador queda aparte como un sujeto
contemplador”.23
Fig. 2 Sección edificio para la COPELEC. Croquis: Juan Borchers
22
23
Borchers, J. (1970). La medición como sustrato del fenómeno arquitectural. Revista Hogar y Arquitectura,
(87).
| 18
2.2 Materia y experiencia:
La materia se expone ante la experiencia espacio – corporal, a través de un movimiento

secuencial, que va desde lo lejano (Volumen general) a lo más íntimo (Acto). La experiencia
de cómo es dado este encuentro entre la materia con el sujeto es determinante para
comprender una obra de arquitectura. A continuación se expone el cómo son percibidos estos
elementos dentro de una obra de arquitectura.
2.2.1 La masa como el cuerpo exterior de una obra:
La masa aparece como primera llegada del sujeto a la obra, en la que solo se aprecia a
través de la vista el volumen total, como sí solo se tratara de una silueta de los distintos
cuerpos que comprenden la totalidad de la obra. Normalmente nos sitúa en un espacio de
frente y nos enseña las características y cualidades desde una distancia perceptiva,
característica propia de lo visual.
Esta forma de llegar a la obra permite el accionar del sujeto en una primera acción, el
querer acercarse, que por alguna razón nos hace buscar ver más de cerca, para así observar
más detalles. Esta acción genera un preámbulo, el cual permite digerir el espacio desde lo
general antes de introducirse completamente en la intimidad de la obra. “Normalmente es más
fácil percibir una cosa cuando sabemos algo de ella por anticipado”.24 Este “cuerpo exterior”
se exhibe desde una forma general y no representa más que así mismo desde su totalidad.
A continuación se expone, a modo de ejemplo, un croquis dibujado desde un punto de

vista lejano de una vivienda del arquitecto Alvar Aalto, en el cual solo se expone la masa o
este cuerpo exterior de la obra.
Fig. 3 Masa o volumen general percibido desde la lejanía vivienda experimental Muuratsalo. Arquitecto: Alvar Aalto.
Croquis:autoria propia.
24
| 19
2.2.2 La materia como el cuerpo central de una obra de arquitectura:
En la medida que uno como sujeto se aproxima a una obra, entramos a un espacio más
íntimo donde los elementos antes imperceptibles desde lo lejano se muestran, y por ende uno
los puede apreciar con mayor detalle. Con este acto adquieren relevancia los elementos
materiales propios de la construcción de la obra. Se evidencia y hace presente lo definido por
P. Zumthor como el “Cuerpo de la arquitectura”25 el cual nos habla de la presencia material
de las cosas propias de una obra de arquitectura, de la estructura en base a elementos
materiales (físicos y fenoménicos) y cómo estos actúan como un soporte de la obra y de sí
mismos, donde la construcción en su estructura tiene la capacidad de hacer y ser el espacio. La
materia condiciona y establece límites físicos, demostrando una autoridad sobre las personas
tanto como las personas sobre él.
El arquitecto Alvar Aalto es reconocido por su trabajo en el cual expresó la riqueza

multisensorial de la materia en sus obras. Su trabajo dio un paso al costado en una época
(1930- Movimiento Moderno) marcada por la omisión de lo táctil y desapego del cuerpo en
obras de arquitectura. En sus obras de carácter episódicas (por medio de escenas, episodios y
detalles), el arquitecto explora a través de la técnica del collage (Ver Fig. 4) la multiplicad de
opciones que ofrecen los materiales, además de su comportamiento frente al clima y al tiempo.
Esta transición realizada por el arquitecto supone un desplazamiento en la arquitectura
moderna hacia una sensibilidad material y táctil. Es sustituido el acto de meramente ver por el
acto de tocar e ir a ser partícipe de la obra, por ende se realza el sentido de la interioridad e
intimidad propia que ofrece lo táctil.
Fig. 4 Materia como cuerpo de la obra en vivienda experimental en Muuratsalo. Arquitecto: Alvar Aalto.
Croquis: autoría propia.
25
Zumthor, P. (2009). Pensar la arquitectura, Barcelona. Gustavo Gili.
| 20
2.2.3 El lenguaje propio de la materia:
El leguaje de la materia es propio, nos comunica e informa acerca del origen del
material, nos emplaza a un lugar donde existan ciertos recursos y nos habla de la temporalidad
de materiales. Como por ejemplo en el caso de la piedra, que por su durabilidad, permanece en
el tiempo; o del ladrillo que nos hace pensar en la tierra, en el fuego y en la gravedad; o en la
madera que tiene dos existencias y escalas temporales, una primera como árbol y una segunda
como artefacto realizado por la mano de un ebanista o carpintero. Los materiales casi siempre
nos hablan de un tiempo, el cual queda explícito a través del deterioro y la erosión.
“Mientras que la arquitectura visual de la forma pura trata de detener el tiempo, la

arquitectura multisensorial y táctil de la materia hace que la experiencia del tiempo sea
reconfortante, curativa y placentera. Una arquitectura que no lucha contra el tiempo, sino
que concreta de hecho el curso del tiempo y hace que las trazas y las marcas del tiempo sean
agradables y aceptables. Se trata de una arquitectura que trata de incorporar más que
impresionar, de evocar las intimas sensaciones de domesticidad y comodidad en lugar de la
admiración y el asombro externos”.26
Fig. 5 Envejecimiento material vivienda experimental en Muuratsalo. Arquitecto: Alvar Aalto.

Fuente Fotografía: http://www.luz10.com
26
Pallasmaa, J. (2018). Juhani Pallasmaa: esencias. Gustavo Gili.
| 21
2.3 Fenómeno y experiencia:
Dentro de la existencia con el espacio, una obra de arquitectura se enfrenta en su

cotidianeidad a distintos fenómenos, los que actúan desde su forma natural. Nosotros los
percibimos a través de nuestra experiencia como una comunión simbiótica entre fenómeno y
obra.
El fenómeno como elemento aparece dentro de la obra de forma sutil pero que sin duda
tiene poder, fuerza y trascendencia. Su existencia a distintas escalas nos brinda a nosotros
como sujetos la capacidad y las herramientas necesarias para formar una identidad en relación
con el territorio, con el lugar o con el espacio que habitamos. Estos elementos en su mayoría
pasan desapercibidos en las vivencias cotidianas de las personas, pero existen determinados
momentos en los que a través de la experiencia directa intencionada el sujeto se detiene y los
vive, ahí es donde estos adquieren presencia y consciencia, mostrando a la obra con el sujeto
como mutuamente dependientes.
Estos elementos como la luz, la sombra, el sonido, el silencio, la brisa, entre otros,
tienen la capacidad de crear espacios que van más allá de lo material y que promueven
experiencias corporales completas. Las características formales de estos fenómenos impactan
de manera directa en cómo percibimos y vivimos un espacio.
La arquitectura refuerza o transforma los contenidos emocionales y sensoriales de

acciones específicas. Cada acto o momento en el tiempo es marcado por experiencias previas
y este se convierte en el umbral de las siguientes. Es así como reconocemos que la vida es un
flujo continuo de experiencias donde podemos claramente identificar la relación entre la
vivencia y el espacio.
Fig. 6 Exploración sensorial ECOS, Casa estudio Luis Barragán. Arquitecto: Luis Barragán.
| 22
2.4 Elementos fenoménicos en la experiencia espacio – corporal:
A continuación se presentan una serie de fenómenos, los cuales son expuestos en este
estudio desde su efecto sobre las multiplicidad de modalidades perceptivas del sujeto a través
del cuerpo como se ha expuesto anteriormente. Este efecto queda evidenciado por medio de un
cambio en la interacción natural del sujeto a través del cuerpo con el espacio.
2.4.1 Luz natural:
La luz, como fenómeno en la experiencia espacial tiene una belleza y autenticidad

singular, su constante movimiento cautiva dando vida a las formas bajo su dominio (vemos la
luz que refleja la obra y, gracias a ella, percibimos su forma y sus materiales). El valor
fundamental de la luz radica en el constante estado de cambio que esta mantiene, el cual nos
permite generar una medida del paso del tiempo.
En una obra el dominio lumínico tiene importancia decisiva en la experiencia espacial,

tal como lo expone a continuación el autor S. Rasmussen en el libro “La experiencia de la
Arquitectura”: “Se puede hacer que la misma habitación produzca impresiones espaciales
muy distintas mediante el simple recurso de cambiar el tamaño y posición de sus huecos. El
desplazamiento de una ventana desde el centro de un muro hasta un rincón cambiará por
completo el carácter de la habitación”. 27 La luz en la experiencia con el sujeto no es
realmente apreciada hasta que el espacio la contiene, la materia que ilumina la hace concreta o
se transforma en una sustancia a través de una materia mediadora como puede ser el humo, la
lluvia o la niebla. El Arquitecto Louis I. Kahn, quien utiliza la luz como punto de partida para
el desarrollo de sus proyectos, observa: “El sol no supo lo grande que es hasta que cae sobre
el flanco de un edificio o brilla dentro de una habitación”.
Fig. 7 La luz del día cruza de forma calculada la piscina a lo largo del día. Casa Gilardi. Arquitecto: Luis Barragán.
27
Rasmussen, S. E. (2004). La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno. Cap. 8 “La
luz natural”. Reverté.
| 23
2.4.2 La sombra:
La sombra profunda y la oscuridad tiene un rol fundamental en la experiencia

arquitectónica. El autor J. Pallasmaa define el uso magistral de la sombra como el arte del
claroscuro, esta se respira desde su profundidad, atenuando la nitidez de la visión haciendo
que la profundidad y la distancia sea ambigua, invitando a la imaginación, la cual es
estimulada mediante lo íntimo del acto que propicia la sombra.
En palabras del autor J. Pallasmaa: “La sombra da forma y vida al objeto en la luz.”
Además expone: “La imaginación y la ensoñación se estimulan mediante la luz tenue y la
sombra. Cuando se quiere pensar con claridad, tiene que reprimirse la nitidez de la visión
para que los pensamientos viajen con una mirada desenfocada y con la mente ausente”.28
Otro elemento para considerar en el estudio de la luz y sombra, debe ser la

diferenciación entre día y noche, donde la experiencia espacial en una obra de arquitectura
será muy distinta en apariencia, expresión y carácter según sea de noche o por el día.
Fig. 8 La profundidad de la sombra como espacio de reflexión.

Fotografía: Serge Najjar
28
| 24
En el libro “El elogio de la sombra”, el escritor japonés Junichiro Tanizaki expone

con detalle la importancia de la sombra en la cultura oriental, y la compara con la occidental y
su incansable búsqueda de nitidez y claridad. Tanizaki explica en su libro, entre otras cosas,
por qué el concepto de belleza en oriente va de la mano de la oscuridad y la penumbra:
“Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las
realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir (...) en
viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra y no tardaron en
utilizar la sombra para obtener efectos estéticos. (...) la belleza de una habitación japonesa,
producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita
ningún accesorio”.
“Nuestro pensamiento, en definitiva, procede análogamente: creo que lo bello no es

una sustancia en sí, sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido
por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en
la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya
preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la
sombra”.29
Según lo anterior, el autor expone cómo en el fenómeno de la sombra es precisamente

la existencia del claroscuro, lo que dota a un espacio de atractivo e interés, invitando a
descubrirlo desde la ensoñación. (Ver Fig. 08)
2.4.3 La brisa:
La brisa como fenómeno aparece situándonos de frente a un medio físico natural,

definido por un constante movimiento entre las distintas masas de aire, va cambiando durante
el día según sea la temperatura del mar o de la superficie terrestre. Esta es recibida y
enfrentada en nuestro cuerpo con gestos que acusan la temperatura del ambiente, esta puede
provocar la contracción de músculos y vello erizado cuando se siente el frio de la tarde o
también puede experimentarse como un relajo de los músculos frente a una brisa cálida en las
noches de verano. Este acto nos hace vivir el territorio haciéndonos participe de este y de su
naturaleza indomable.
En la experiencia espacial, podemos percibir un control sobre los elementos naturales,

pero la brisa sin duda es uno de aquellos elementos que siempre se inmiscuirá a través de la
más mínima abertura o con el hecho de abrir una puerta o una ventana.
29
Tanizaki, J. (2009). El elogio de la sombra. Siruela.
| 25
2.4.4 La Superficie:
Esta corresponde a la información que se puede obtener al tocar a través de los

distintos sentidos una superficie, ya sea leer a través del cuerpo al caminar por distintas
superficies, a través del tacto o al tocar una superficie a través de la vista, donde podemos
percibir la textura, la densidad, grano o la temperatura de la materia. Con el simple acto de
caminar sobre una superficie podemos obtener información concreta del lugar donde nos
ubicamos. A través del tacto nos conectamos con el mundo y con los objetos.
Las manos son los ojos del escultor, pero también son órganos para el pensamiento
como expone el autor Martin Heidegger: “La esencia de la mano no puede nunca
determinarse, o explicarse, por ser un órgano que puede agarrar […] Todo movimiento de la
mano en cada uno de sus trabajos se lleva a través del elemento del pensamiento, cada
comportamiento de la mano se aguanta a sí mismo en ese elemento”.30 El autor J. Pallasmaa
describe desde su experiencia lo siguiente: “Es un placer tocar el plomo de una puerta que
brilla por las miles de manos que han cruzado aquella puerta antes que nosotros; el limpio
resplandor del desgaste se ha convertido en una imagen de bienvenida y hospitalidad. El
tirador de una puerta es el apretón de manos del edificio”.31 La experiencia espacial del tacto
trae al mundo a un contacto más íntimo con el cuerpo.
Fig. 9 La tactilidad material en la obra. Casa estudio Pedro Reyes & Carla Fernández. Ciudad de México.
30
Heidegger, M. (1977). Basic writings: from Being and time (1927) to The task of thinking (1964).
31
| 26
2.4.4.1 La textura:
La textura en la superficie afecta sobre distintos órganos de la percepción, a través del

hecho de tocar con la vista, la textura acusa la medida y escala del elemento frente a la
totalidad, además se puede percibir un efecto de dinamismo (movimiento petrificado) y dar
equilibrio en la expresión completa de una obra de arquitectura. De igual manera la textura
interioriza el paisaje circundante y contexto, ya que al incorporarlo puede dar cuenta de la
cultura local. Podemos distinguirla mediante ciertas variaciones, ya sean de color, variaciones
entre la luz y sombra o según la repetición de ciertos elementos.
El uso de un material u otro condiciona el carácter del proyecto, no sólo por la textura
característica del material en cuestión, sino también por cómo este refleja o absorbe la luz,
cómo resiste al paso del tiempo, qué tratamientos tolera, etc. Los materiales con texturas
pobres como por ejemplo el hormigón liso suelen mejorar cuando se les aplica un relieve más
marcado (Unité d'Habitation de Le Corbusier o el edificio para la COPELEC de Juan
Borchers), mientras que a los materiales de alta calidad, como la roca o la madera les favorece
la ausencia de decoración.
La sombra también puede actuar como textura, (Ver Fig. 5) otorgando una belleza que
nace del control mismo de la luz, con los cuales se pueden vestir muros y losas con diferentes
texturas.
Fig. 10 Textura como unidad de medida y medio expresivo en edificio COPELEC.

Arquitecto: Juan Borchers. Fotografía: Alejandra Mora.
| 27
2.4.5 El Sonido:
Oír estructura y articula la experiencia y comprensión del espacio, nos provee una
continuidad temporal donde el cuerpo recibe e incluye los sonidos de carácter omnidireccional
que la arquitectura en sus diferentes formas y materiales refleja. Estos sonidos nos sumergen e
integran en una relación directa con los espacios de una obra, haciéndonos parte de la obra y
del lugar, permitiendo así que la escala de estos sea comprensible. “Con nuestros oídos
acariciamos los límites del espacio” describe magistralmente el autor J. Pallasmaa en su libro
“Los ojos de la piel” en el que además expone: “Todo edificio o espacio tiene sus sonidos
característicos de intimidad o monumentalidad, invitación o rechazo, hospitalidad u
hostilidad. Un espacio se entiende y aprecia tanto por medio de su eco como por su forma
visual, pero el precepto acústico normalmente permanece como una experiencia inconsciente
de fondo”.32
El sonido siempre está presente en nuestra experiencia diaria, pero es omitido debido a
que nos vemos inmersos en un mundo de constante movimiento y multiplicidad de sonidos y
ruidos propios de la vida urbana. No obstante, existen momentos en el cual nos detenemos y
podemos hacer una breve reflexión, este sonido constante se detiene frente a nosotros y nos
habla, haciéndonos consientes de la vida del lugar en el cual habitamos. El pintor Adrian
Stokes hace observaciones perceptivas sobre la interacción entre espacio y sonido: “Como
madres del hombre, los edificios son buenos oyentes. Los sonidos largos, nítidos o, al parecer,
en haces, mitigan los orificios de palacios que se reclinan gradualmente desde el canal o la
acera. Un sonido largo con su eco ofrece consumación a la piedra”.33
Fig. 11 Sonido y movimiento reflejados en la amplitud del espacio bajo el puente.

Fotograma: A Clockwork Orange. Director: Stanley Kubrick (1971)
32
33
Stokes, A. D. (1951). Smooth and rough.
| 28
2.4.6 El Silencio:
La tranquilidad y el silencio son las experiencias auditivas más importantes

conseguidas por la arquitectura. Según escribe el autor J. Pallasmaa: “La experiencia auditiva
más primordial creada por la arquitectura es la tranquilidad. La arquitectura presenta el
drama de la construcción silenciada en materia, espacio y luz. En última instancia, la
arquitectura es el arte del silencio petrificado”. El silencio nos integra y sumerge en la
experiencia espacial.
El silencio en la experiencia espacio – corporal tiene que ver con lo expuesto por el
autor S. Rasmussen, quien afirma que se puede “escuchar la arquitectura”34.El silencio nos
enfrenta a un carácter receptivo, que nos conecta con la memoria y permite la reflexión. El
silencio puede construir un umbral entre el traspaso de la agitada vida urbana a la tranquilidad
ofrecida por el hogar. Cuando la percepción de un espacio consigue acaparar toda nuestra
atención y sentidos, este mismo espacio es capaz de silenciar el ruido exterior.
2.4.6.1 La naturaleza del silencio:
El arquitecto Luis Barragán en sus obras integra con tal sensibilidad al silencio, que
este cobra vida en el espacio: En mis jardines, en mis casas, siempre he procurado que prive
el plácido murmullo del silencio, y en mis fuentes canta el silencio”.
Fig. 12 El silencio en lo íntimo de la obra de Luis Barragán. Fuente: Google

34
Rasmussen, S. E. (2004). La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno. Cap. 10 “El
sonido”. Reverté.
| 29
2.4.7 El Tiempo:
El espacio temporal que aborda la arquitectura tiene capacidad sobre los sujetos para
influir tanto en el mundo subjetivo e imaginario como en el real o vívido. El autor S. Holl
expone en su libro Cuestiones de percepción: “Este “tiempo vivido” y experimentado
físicamente se mide en la memoria y en el espíritu”. Nos hace ser partícipes en el continuum
constructivo de un periodo de la historia. A modo de ejemplo, también se puede expresar que a
través del tiempo guardamos una comunicación entre distintos periodos de la historia
(construida de forma lineal) donde queda expresa una relación del cuerpo del arquitecto con su
tiempo, tanto como con el cuerpo de la persona que estudia la obra, antes o después. «El
historiador, en particular el historiador de la arquitectura ha de mantenerse en un estrecho
contacto con las ideas actuales. Sólo si está impregnado en el espíritu de su propio tiempo
puede descubrir los trazos del pasado que no eran visibles desde el punto de vista de las
anteriores generaciones».35
El estado de temporalidad en la materia es expresado en el denominado

“envejecimiento” y cómo afecta en la “maduración” de los materiales empleados en obras de
arquitectura. El autor J. Pallasmaa expone: “Un guijarro36 pulido por las olas es placentero
para la mano, no solo por la forma relajante, sino porque expresa el lento proceso de su
formación; un guijarro perfecto sobre la palma de la mano materializa la duración, es tiempo
convertido en forma”.37
Fig. 13 Tejuelas de alerce envejecidas en vivienda Chilota. Fotografía: Daniela Galdámez Fuente: Plataforma arquitectura.
35
https://es.wikipedia.org/wiki/Sigfried_Giedion
36
Guijarro: Piedra pequeña y redondeada a causa de la erosión que se encuentra generalmente a orillas de ríos y
arroyos.
37
| 30
3. CAPÍTULO 03
EXPERIENCIA ESPACIO - CORPORAL DEL AUTOR.
| 31
3.1 Aproximación y encuentro con la obra:
Al aproximarse por primera vez a un lugar o al conocer una ciudad nueva, nos
predisponemos de manera instintiva a nuevas emociones, generando ideas sobre lo que es o
sobre lo que puede suceder en el lugar. En el caso de esta investigación, se omiten
conscientemente las disposiciones previas con el fin de identificar y exponer la experiencia
solamente desde el encuentro personal y singular dado en la ocasión de la visita.
A través de la visita se busca dar cuenta de las múltiples maneras en que los elementos
fenoménicos aparecen en la experiencia frente al autor, los cuales son integrados a través del
sentido existencial corpóreo completo, más que tan solo por los sentidos clásicos como lo
expone el autor M. Merleau-Ponty, el cual cito a continuación: “Mi percepción no es, pues,
una suma de datos visuales, táctiles, auditivos; yo percibo de manera indivisa con mi ser total,
me apodero de una estructura única de la cosa, de una única manera de existir que habla a la
vez de todos los sentidos”.38
Se busca realizar un análisis constituyente que utilice momentos descriptivos como hilo
conductor para descubrir y explicitar la correlación dada en la experiencia entre cuerpo y
espacio. Se adjunta un plano intervenido con el recorrido realizado para este estudio, con los
lugares más relevantes y el horario. (Ver Anexo 01)
3.2 Caso de estudio: Ruinas de Huanchaca, Antofagasta.
3.2.1 Antecedentes:
Las ruinas de Huanchaca se encuentran dentro del Parque Cultural Huanchaca, estas
fueron los cimientos estructurales del establecimiento industrial Playa Blanca de la Compañía
Minera de Huanchaca de Bolivia (empresa de intereses bolivianos, chilenos e ingleses). Esta
compañía era dueña de las minas de plata de Pulacayo (a 10 km al noroeste de Uyuni) y
Oruro, desde donde llegaba el mineral hasta Antofagasta.39
Hoy en día, las ruinas poseen cuatro sectores diferenciables: la gran masa central
corresponde a lo que fueron las oficinas y maestranza de la compañía, el bloque ubicado en
Avenida Argentina que corresponde a un horno de la refinadora, las escaleras ubicadas frente
al horno y la Casa de Piedra (actualmente la Capilla Militar Nuestra Señora del Carmen).
Actualmente, las ruinas que se pueden ver son simplemente una parte de lo que fue la
fundición de hierro y plata, encontramos gruesos y macizos muros de piedra andesita rojiza,
además de remanentes industriales.
38
Merleau-Ponty, M. (1977). “El cine y la nueva psicología”, en Sentido y sinsentido. Península. Barcelona.
Pág. 91.
39
Información obtenida de: http://www.plataformaurbana.cl/archive/2013/08/28/guia-urbana-de-chile-parque-
cultural-ruinas-de-huanchaca-antofagasta/; https://es.wikipedia.org/wiki/Ruinas_de_Huanchaca.
| 32
3.2.2 Ficha técnica:
Nombre de la obra: Ruinas de Huanchaca.
Ubicación: Av. Angamos 1307, Antofagasta, Antofagasta, Región de

Antofagasta, Chile.
Año de construcción: Fundición de Plata (1892)
Año última intervención: Proyecto Museo Ruinas de Huanchaca (2009)
Arquitecto(s): Arturo Wendt y A. Gmehling

(Planos fundición de Plata)
Uso actual: Monumento nacional (1974) y espacio museográfico.
Recintos: Ruinas (Vestigios materiales), patios y anfiteatro al aire

libre.
Material principal: Piedra andesita rojiza.
Observaciones: Actualmente, en el recinto donde se encuentran las ruinas

existe un museo, al cual no se accederá para esta
investigación.
Para planimetría general ver anexos 01 y 02.

| 33
3.3 Relato y análisis de la experiencia del autor:

3.3.1 Inicio del recorrido, primer reconocimiento y acceso (del cuerpo):
Avanzo caminando de norte a sur por Avenida Angamos en dirección hacia las ruinas,
subo por una leve pendiente, desde esta distancia establezco un primer arribo en el lugar,
alcanzo a ver la masa en su forma general. Me detengo en una primera plataforma de frente al
acceso, desde la cual puedo distinguir distintos planos: en el primero un muro ciego de roca
maciza que establece el límite del parque, en el segundo se logra ver la gran masa central,
sólida, la cual emerge dignamente sobre el contexto, esta es símil en cuanto a color y textura
con el plano de fondo correspondiente a los cerros. El cielo se viste en nubes manteniendo una
tonalidad gris. La abertura que da paso al acceso queda enmarcada entre muros de rocas, los
cuales se abren a modo de una grieta con un acceso en la pendiente, acceso que se proyecta a
través de un trabajo de suelo hasta la Avenida Angamos. (Ver Fig. 14) En este preámbulo puedo
oír detalladamente el sonido de los autos que transitan por la avenida, pero ya percibo un
distanciamiento frente al bullicio de la ciudad, en la cual me encontraba inmerso antes de
llegar al parque. El día se siente frio, puedo sentir el viento de forma directa, lo cual me habla
de las características de amplitud y horizontalidad existente en el lugar, en una zona al margen
de lo urbano.
Fig. 14 Acceso Parque Ruinas de Huanchaca. Hora: 15:16. Fotografía: autoría propia.
Como primera acción, subo por la escalera, la cual se abre tal como una grieta entre los
macizos muros de roca. Esta tiene una huella de al menos unos tres pies de ancho, lo que me
obliga a dar pasos largos o repetir un paso en cada escalón. Desde el ascenso, puedo distinguir
en mi avanzar la textura del hormigón en el suelo, la que ejerce una leve fricción que frena mis
pasos, los cuales puedo oír ligeramente. La escalera es amplia pero al encontrarse contenida
entre muros se aprecia más estrecha de lo que en realidad es. Percibo una leve sombra.
| 34
3.3.2 Primera plataforma y situación de anfiteatro:
Mi avanzar por la escalera es contenido, lo que me limita de forma visual hacia los
costados, al término del ascenso me poso sobre una primera plataforma desde la cual mi visión
se abre, ampliándose hacia los lados, puedo distinguir los elementos más importantes del
parque, como lo son la estructura principal de las ruinas, el anfiteatro, el museo y los límites
del terreno. Me muevo a través de la plataforma, el suelo por donde camino es de tierra
compactada con durmientes cada tanto, lo que provoca un cómodo pisar y un crujir en cada
paso, me inclino y a través del tacto tomo una muestra de tierra, la cual está húmeda y tiene
una tonalidad rojiza. (Ver Fig. 15)
Fig. 15 Tierra compactada y durmiente, primera plataforma. Fotografía: autoría propia.
Avanzo y me proyecto sobre un vacío natural, el cual se construyó como un anfiteatro,

trabajando con el desnivel propio del terreno. (Ver Fig. 17) Me llama la atención una ruina que se
encuentra al costado de este vacío y decido empezar por este punto mi recorrido. Desciendo
por una escalera de hormigón, a medida que bajo va desapareciendo el ruido urbano y se hace
presente el sonido de mis pasos, el viento desaparece. Al llegar al nivel más profundo tomo
asiento en las graderías de hormigón, puedo sentir el vacío. Respiro por primera vez un leve
silencio, el cual se rompe en ocasiones por la reflexión del sonido de la ciudad en el hormigón
circundante, la ciudad se oye distante.
Desde el vacío me conecto visualmente hacia la masa central de las ruinas, la cual
queda enmarcada en la estructura de hormigón. (Ver Fig. 16)
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Fig. 16 Contención del vacío y marco del elemento central de las ruinas. Fotografía: autoría propia.
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3.3.3 Acceso a ruinas laterales:
Me levanto y me dispongo a caminar con rumbo hacia la primera ruina, la que se

encuentra a un costado del anfiteatro. Ahora el sonido es constante y el suelo es de tierra
nuevamente. Para acceder a la ruina, subo por una huella o sendero, a través de rocas y tierra,
donde me posiciono en una altura con respecto al vacío, (Ver Fig. 17) desde este punto puedo
sentir el frio a través del viento y el sonido constante de los vehículos transitando por la
avenida.
Fig. 17 Vacío anfiteatro, desde acceso a primeras ruinas. 15:45. Fotografía: autoría propia
Me introduzco en la ruina y el viento que antes me llegaba de forma directa

desaparece, ahora se inmiscuye por las aberturas laterales elevando el olor de la basura
presente en el lugar. El sonido de la ciudad se oye lejano y de forma intermitente. Me percibo
estando en un espacio interior, desde el cual existen momentos de pleno silencio, puedo
escuchar el sonido del lápiz al tomar apuntes y el sonido de las rocas moviéndose bajos mis
pies al desplazarme a través de la ruina. Mi movimiento se ve limitado por la contención de
los muros en ambos costados, soy orientado en una sola dirección, puedo ir hacia adelante o
volver hacia atrás. Desde un aspecto visual existe una verticalidad que establece una relación
entre suelo y cielo, desde el cual mi camino se abre paso en una leve sombra, la cual percibo a
forma de distintas capas sobrepuestas, donde existen puntos de mayor oscuridad. (Ver Fig. 18)
Avanzo, alcanzo a ver el mar de forma intermitente a través de algunas aberturas en los
muros laterales. Prosigo.
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Fig. 18 Traspaso a través de la ruina. 16:00. Croquis: autoría propia.
Llego a un final, se bifurcan los muros, uno con orientación hacia el mar y otro con
dirección hacia el cerro. Decido seguir el camino hacia la derecha, en dirección al cerro,
momentáneamente me llega el viento de forma directa, siento el frío del día. Antes de llegar a
la salida, los muros nuevamente me envuelven en una leve oscuridad, esta vez el viento llega
por la parte de arriba y se da un leve momento de silencio donde puedo oír el mar. Salgo, la
luz se hace presente de forma inmediata, esta vez desde mi perspectiva visual las ruinas se
sobreponen a los cerros del fondo (Ver Fig. 19), alcanzo a distinguir más personas en el parque y
el sonido de los autos transitando por Avenida argentina y el ruido de la ciudad se hacen
presentes como un sonido de fondo.
Fig. 19 Panorámica contexto en salida de ruinas. 16:04. Fotografía: autoría propia.

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3.3.3 Recorrido a través de plataforma central y ruina autónoma:
Avanzo en dirección hacia la masa central de las ruinas, camino a través de un extenso
plano de terreno, el viento se hace presente y me enfrenta de forma directa, en mi avanzar
puedo distinguir distintas tonalidades en el suelo de tierra, que varían entre tonos ocres y
rojizos. Subo por una pendiente, que da frente a las ruinas, desaparece momentáneamente el
viento. Al llegar me encuentro en una segunda plataforma desde la cual aumenta mi dominio
visual sobre el contexto, distingo en el extremo izquierdo, un elemento singular, una ruina
autónoma, apartada de la masa central. (Ver Fig. 20) Me dirijo hacia ella, mientras más me acerco,
puedo distinguir más detalles en la estructura de la ruina como por ejemplo la disposición de
las rocas, la unión de estas, la estructura y una serie de aberturas que se han ido produciendo
por el paso del tiempo, donde a través de una de ellas puedo acceder al interior del volumen.
Surge el sonido de un motor funcionando en la universidad, la que se encuentra a un costado
del parque.
Fig. 20 Ruina autónoma y su relación frente al contexto. Croquis autoría propia.
Me dispongo a entrar y entro, la masa de carácter pétreo me envuelve, aparece con

inmediatez un olor desagradable que guarda la interioridad de este espacio contenido, mis
movimientos son limitados y me debo mover con precaución, avanzo entre las distintas
aberturas en el interior, en el camino debo hacer un esfuerzo con todo mi cuerpo para avanzar
levantando los pies y encaramándome sobre las rocas e inclinarme para avanzar entre el
espacio de las aberturas. El sonido del motor es constante y una ligera brisa aparece por la
parte superior. En mi avanzar puedo distinguir lugares interiores bajo su nivel de oscuridad y
sombra, producidos por la contención y estrechez del espacio. Avanzo hasta llegar al fondo,
acompañado por pequeñas vistas de carácter intermitentes hacia el mar. Al final encuentro una
pequeña abertura, la cual es estrecha y se encuentra en una bajada, atravieso para salir. (Ver Fig.
20)
Al salir, la luz, el viento y el frio se hacen presentes, desaparece el olor desagradable del
interior y el sonido del motor se apaga. Me pregunto si el olor en sí constituía parte del
interior. Avanzo.
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En el límite norte entre parque y universidad, se encuentra un muro perimetral

correspondiente a las ruinas, el cual presenta variaciones en su textura, un cambio de ritmo en
la distribución y tipo de rocas frente al macizo central. Me alejo del muro y me aproximo
hacia el macizo central de las ruinas, (Ver Fig. 21) el cual emerge entre detalles propios de la
erosión natural en el lugar. Todo permanece en una quietud y silencio, el suelo por el cual
camino se torna blando, amable e invita a saltar sobre él. Puedo distinguir a lo lejos que más
personas se aproximan a las ruinas.
Fig. 21 Macizo central de las ruinas frente a erosión natural del terreno. 16:30. Fotografía: autoría propia.
| 40
3.3.4 Recorrido y experiencia por el macizo central:
Me aproximo al macizo central, fijo mi atención en las ruinas y como expone el Autor
M. Merleau-Ponty entro a través de la vista en ella, y esta se expone frente a mí. Reconozco
visualmente una escalera lateral, subo a través de ella y mientras avanzo, la ruina como tal,
toma fuerza y relevancia de cara al contexto. Me sitúa en un lugar, donde esta se muestra
imponente, enfrentando de frente a los elementos naturales como el viento, humedad,
radiación, entre otros. Desde este punto puedo distinguir detalles en cuanto a materialidad, las
disposición de las rocas, cambio en las texturas y cambios en el color debido a la humedad e
incluso el polvo que estas presentan. El día se torna más oscuro y frio tal vez sea debido al
efecto del eclipse solar que tenía lugar en ese instante.
Situado sobre la plataforma puedo oír claramente el sonido del movimiento propio de
la ciudad. Cruzo, donde al caminar puedo sentir la dureza del suelo, la cual es una mezcla de
hormigón y rocas, cubiertas en una parte por polvo y tierra que el viento ha traído. (Ver Fig. 22) Al
llegar al centro, miro de frente hacia la ruina, advierto que en su base queda expuesta la roca
sobre la cual se posa la estructura.
Fig. 22 Plataforma sobre el macizo. 16:31. Fotografía: autoría propia.
Al frente, veo una pequeña abertura en la ruina, a la cual me aproximo, sobrepaso

saltando una reja en el lugar y me introduzco por la estrecha abertura, al atravesar me
encuentro en un espacio de carácter interior que me envuelve entre muros macizos donde me
relaciono directamente con el cielo, donde además alcanzo a oír el sonido de las aves, el
sonido de la ciudad se oye lejano y con intermitencia. No hay viento y se siente una
temperatura agradable. En la base del macizo la roca del lugar se hace presente nuevamente,
me acerco y coloco mi mano sobre ella, se siente fría al tacto.
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En el otro extremo del vacío existe un escalonamiento en la estructura, el cual

aprovecho para subir, al asomarme sobre el muro, se muestra nuevamente la ciudad, y me
enfrento al viento y al frio, sigo escuchando el continuo sonido de las aves del lugar.
Sobre esta nueva plataforma, me siento con libertad de movimiento, en contraste al

vacío anterior el cual me resultaba muy estrecho. Alzo mi vista y observo las aves y su
movimiento ondulante sobre mi cabeza, su sonido envuelve todo el lugar. Continúo, me
desplazo caminando hacia el lado sur y desde esta perspectiva puedo ver las ruinas casi en su
totalidad, estas se manifiestan desde su desnudez, desde su exposición material, frente al clima
y al lugar. Desde este punto mi visión es amplia y puedo distinguir distintos elementos en el
horizonte. Llegan más personas al lugar, estas se oyen reflejadas en la ruina, avanzo.
Subo por un camino o huella en el costado izquierdo, llego a una nueva plataforma por
sobre la anterior, esta vez ya me siento al interior de la ruina, desde este nuevo punto tengo
acceso a distintos espacios, elijo adentrarme en uno. Desde este espacio giro y me vuelco
hacia el contexto, (Ver Fig. 23) la ruina me enmarca el paisaje, mi visión se limita y es centrada de
frente al mar, existe un breve silencio, el que es intermitentemente interrumpido por el sonido
de la ciudad en la distancia. Al observar los macizos circundantes y su materialidad puedo
distinguir una diferencia en la unión de las rocas, en contraste a las uniones vistas en niveles
inferiores, toco la unión, es suave y mi mano se llena de polvo.
Fig. 23 Vista enmarcada desde la ruina hacia el mar. 16:56. Fotografía: autoría propia.
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3.3.5 Recorrido a través del pasillo interior:
Regreso a la plataforma, la cual actúa como un corredor lateral sobre el cual me

desplazo hasta el fondo, acompañado por el sonido del movimiento de los autos que transitan
por la avenida. Al llegar al extremo me adentro hacia el centro del macizo central de las
ruinas, donde llego a la base de la que denomino como “Chimenea”, por su forma cilíndrica
decreciente hacia su punta. En la base de la chimenea hay una abertura, muy oscura. Bajo ella
se extiende un largo camino que atraviesa desde el interior el monumento, me encuentro en el
lugar más oscuro hasta el momento. La sombra es espesa. Se oye el sonido de las aves sobre
mí, miro hacia adentro del largo camino donde se advierten aberturas laterales.
Fig. 24 Pasillo central, interior del macizo. 17:12. Croquis: autoría propia.
El pasillo se extiende longitudinalmente a lo largo de las ruinas, (Ver Fig. 24) es oscuro y
solo puedo hacer movimientos limitados, tengo una sensación de incomodidad, ganas de
moverme hacia otro lado. El cielo queda enmarcado y su luz es limitada por los altos y
macizos muros, suena un estruendo desde el interior de “la chimenea”, me dispongo a caminar
a través del pasillo, aparece una leve vegetación, la humedad del lugar se hace presente. Puedo
escuchar el viento pero desde esta posición no lo logro sentir. El avanzar por sobre rocas se me
hace difícil debido a que estas se mueven al pisarlas, la luz es escasa y más bien se siente una
sombra continua, sigo avanzando, me poso sobre una elevación natural, desde la cual siento
más claro, distingo algunos elementos al fondo del pasillo. Se escuchan personas entre las
ruinas.
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3.3.6 Espacio de contemplación y silencio:
Avanzo, veo una abertura por donde puedo atravesar hacia el costado derecho, me
introduzco inclinando mi cuerpo para poder acceder, existe un espacio de transición entre el
pasillo y el mirador el cual está iluminado, avanzo y llego a un espacio de contemplación que
se abre frente al mar, tomo asiento, desde esta posición no se oyen los autos, solo se oye el
sonido del mar en la lejanía. Son las 17:15, observo el cielo a través de una vista enmarcada
entre los muros que tocan el gris de las nubes, la temperatura se siente agradable, no hay
viento solo una tibia brisa que aparece por momentos. Hago un croquis. La invitación del
lugar es permanecer en esta calma, se respira el silencio, el cual se rompe por el sonido de las
aves en determinados momentos.
Fig. 25 Espacio de contemplación. 17:15. Croquis: autoría propia.
Acontecido un tiempo, me levanto y me asomo por sobre el borde, desde este punto
puedo ver el casino y el mar en el fondo, se escucha lejano el sonido de un auto transitando
por la avenida. Regreso al pasillo, al atravesar por la abertura me golpeo con una roca debido a
la estrechez, me reincorporo al camino de duras rocas, las cuales se mueven al avanzar bajo
mis pies. A medida que avanzo por el pasillo, me llega de forma intermitente una luz a través
de unas aberturas en el costado del muro derecho, escucho reflejado en la roca el sonido de
personas conversando, llego al final con dificultad. Me asomo a través de una abertura para
salir y me encuentro de frente con un par de personas que se encuentran fotografiando el lugar,
en este espacio no hay ruido y vuelvo a sentir una total calma, el lugar esta medianamente
iluminado, me aproximo al borde de la estructura y doy un salto, salgo.
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Al salir de la estructura del macizo, camino, vuelvo a tocar el suelo natural, el cual me
resulta cómodo, la luz se expone nuevamente pero cada vez más tenue. Avanzo por la
pendiente al costado hacia la parte superior – posterior de las ruinas. Mientras avanzo puedo
ver las casas del sector Coviefi y escuchar el sonido de la calle posterior a las ruinas, el suelo
tiene distintas tonalidades de color, principalmente de color rojizo. Desde este punto puedo oír
el ruido del tren en la lejanía, además puedo escuchar agua cayendo y el sonido de ejercicios
militares, el sonido del mar que antes estaba presente desaparece.
Sigo subiendo por la pendiente, giro en función de las ruinas y observo como estas se
enfrentan inmóviles a la ciudad, avanzo hasta llegar a una última plataforma, desde la cual
vuelvo a oír la avenida Angamos. En este “atrás” no hay viento y la temperatura está cómoda.
Avanzo y subo en dirección a la “Chimenea” que surge al fondo.
Fig. 26 Parte posterior Ruinas de Huanchaca, aproximación a ultima plataforma. 17:33 Fotografía: autoría propia.
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Desde la altura aprecio la ciudad, pero en esta perspectiva las ruinas son el elemento
principal, me aproximo a esta nueva plataforma, donde en el borde de la estructura, advierto el
encuentro material singular con la roca del lugar. Esta parece como si fuese extraída de la
misma roca (Ver Fig. 27). Continuo mi camino en dirección a “la chimenea” la cual actúa como
hito de remate dentro de esta plataforma, en el fondo hay un interior muy íntimo al cual me
aproximo, desde este punto, desaparece la ciudad, el sonido y el viento, me encuentro solo
frente a la materia, extiendo mi mano sobre la roca del macizo, esta se siente húmeda y fría al
tacto.
Fig. 27 Encuentro material macizo / roca del lugar. Croquis: autoría propia.
Avanzo caminando sobre la plataforma la cual tiene una estructura de roca sobre ella,
tomo asiento, observo el lugar. A las 17:51 aparecen tímidamente las primeras luces de la
ciudad. Alcanzo a oír en lo lejano el movimiento de los autos y en ocasiones se hace presente
el sonido del mar, hay un viento cálido. Con el avanzar del tiempo son cada vez más las luces
que florecen entre edificios y calles. La oscuridad comienza a apropiarse del lugar. Me
dispongo a bajar, avanzo, el suelo rojizo ahora tiene una tonalidad ocre casi oscuro, miro hacia
el horizonte, en el fondo del mar se abren modestamente entre nubes los últimos rayos del sol,
son de color naranja. Avanzo, desciendo con cuidado por la parte posterior de las ruinas, todo
queda inmóvil y en silencio por un instante, puedo escuchar nuevamente el movimiento de mi
lápiz mientras tomo apuntes, cada vez se oscurece más. Los edificios que rematan en el fondo
se iluminan.
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3.3.7 Retiro, salida y reintegro a la ciudad:
A las 18:20 todo se vuelve de una tonalidad rojiza, me detengo, mientras mis ojos
recorren el lugar, en el cielo las nubes resaltan entre distintas tonalidades desde el naranja al
amarillo, avanzo, la tierra se expone con distintas tonalidades, entre rojo y rosa. Sigo bajando
hasta encontrarme ya sobre el museo, desde el cual observo y fotografío las ruinas, las cuales
van desapareciendo en la oscuridad nocturna. Me dispongo a salir, camino sobre la cubierta
del museo, la cual es de hormigón, el cual se me hace cómoda y suave al pisar. Me retiro, a un
ritmo manso, escucho mis propios pasos al avanzar, mientras me fundo en la oscuridad
nocturna, ya casi no veo el suelo, solo avanzo siguiendo las luces artificiales de Avenida
Angamos.
De repente me encuentro nuevamente en la ciudad, es el sonido urbano el que en mi

avanzar, me integra en ella.
Fig. 28 Oscuridad absorbiendo las ruinas. 18:32 Fotografía: autoría propia.

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3.4 Síntesis de los momentos donde el efecto del silencio tuvo mayor relevancia:
Fecha de visita: 02 de Julio del año 2019

Hora de visita: Llegada: 15:16 – Salida: 18:34
Llegada y acceso: Desde el acto de llegar a, se advierte un primer silencio,
(Situación externa de lo de naturaleza sutil. El efecto de este me sitúa de lleno en
urbano) una condición externa a la ciudad. A través de este puedo
15:16 pm hacerme participe del lugar y prestar atención de forma
detallada.
Anfiteatro: Al tomar asiento en el anfiteatro, desde la condición de
(Respuesta formal al fenómeno estar en, en este caso bajo el nivel del terreno, el silencio
observado) nuevamente se hace presente, esta vez, desde lo
15:41 pm construido como una respuesta formal de la condición
natural dada en el lugar.
Ruinas laterales: El silencio me habla de una primera interioridad, el hecho
(Recorrido y primera de entrar en, me cobijó frente al mundo. Desde esta
interioridad) situación advierto un silencio entre intermitencias del
16:04 pm sonido de la ciudad.
Ruina autónoma: Acá el silencio pudo haber existido debido a su condición
(Interioridad) pregnante de interioridad, pero queda opacado por un
16:14 pm ruido esporádico dado en el momento de la visita.
Vacío en el macizo central: Tras acceder por una estrecha abertura, me sitúo en una
(Traspaso interior – exterior) condición de vacío, desde la cual me conecto a través del
16:46 pm silencio con el sonido de las aves que habitan el lugar.
Pasillo interior: En el avanzar por este “pasillo” me relaciono con
(Contención e interioridad) diferentes sonidos de elementos naturales, como el viento
17:08 pm o las aves que sobrevuelan el lugar, pero debido la
excesiva contención del lugar, mi experiencia corporal es
limitada.
Espacio de contemplación: Al estar en este lugar experimento el mayor silencio y
(Interioridad exterior) calma que me ofrece el espacio. La tranquilidad de este
17:24 pm espacio se refuerza con la expresión material del lugar, la
que habla de una quietud frente al continuo movimiento
urbano.
Retiro, salida y reintegro: Desde que comienzo mí retiro, debido a la oscuridad del
(volver a) lugar, la calma y el silencio desaparecen de forma gradual
18:34 pm hasta la salida, donde soy reintegrado nuevamente a través
del sonido de la ciudad y de su continuo movimiento.
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3.5 Reflexiones parciales:
En relación con el lugar de estudio:
1. El lugar elegido por su condición de ruina suscita un interés de carácter general en el

común de las personas, afectando inclusive en el imaginario colectivo que se tiene
sobre las ruinas, lo cual es reforzado por su emplazamiento en un margen interno de la
ciudad, donde el monumento reside como un espectador inmóvil del continuo
movimiento urbano.
2. El recorrido fue dado de forma gradual (desde el lugar más expuesto, hasta el lugar
más íntimo al interior de las ruinas). Esta gradualidad fue dada por la intención que
suscitara el momento. Diferentes fueron los elementos que me incentivaron a ir por
ellos y experimentarlos. No fue de ninguna manera, un recorrido premeditado con
anterioridad.
3. Durante el recorrido a través de las ruinas lo material y lo fenoménico se funden

constantemente, creando múltiples sensaciones y una riqueza perceptiva que alimenta
el recorrido de una forma completa, otorgando una complejidad espacial en el avanzar.
En relación con el efecto del silencio:
1. La naturaleza del silencio, basado en la experiencia vivida en las ruinas, nos comunica
y da cuenta de diferentes características, amplificando cualidades que de otra forma
resultarían inadvertidas. Como por ejemplo: en las ruinas el silencio nos habla de la
amplitud, de la geometría y del material. Esta dimensión espacial y experiencial suscita
un alto grado de atención frente al lugar.
2. El principal efecto que el silencio juega en la percepción humana, según la experiencia

obtenida, se trata de cómo es la relación con el lugar donde nos encontramos, ya sea
situándonos de lleno en él o sacándonos fuera del contexto en el cual estamos
inmersos. Como por ejemplo: al caminar por entre las ruinas, y sentir el leve y casi
inocuo sonido de las rocas moviéndose bajo mis pies, experimenté un silencio que me
introduce de lleno en la acción de explorar y atravesar el lugar, todo esto en suma a la
experiencia visual, táctil, olfativa y auditiva.
3. El sonido en contra posición al silencio siempre o casi siempre estuvo ligado a un

movimiento, mientras que el silencio estuvo asociado a la quietud y calma, la cual se
ve reforzada por la inmovilidad material del lugar.
4. El silencio no tiene un carácter constante, solo es dado en determinados momentos.

Dando paso a poder oír los sonidos propios de la naturaleza, como el sonido de las
aves o el sonido del mar en la distancia.
5. El silencio como elemento puede ser construido y orientado, como en el caso del
anfiteatro, donde se aprovecha una condición natural del terreno para construir un
proyecto formal.
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CONCLUSIONES
Del objetivo principal:
Según lo planteado como objetivo principal, en el que se busca comprender y explicitar

a través de un estudio de carácter fenomenológico, que dé cuenta desde la experiencia del
autor, el efecto de estos elementos de carácter fenoménicos en la experiencia
espacio – corporal, con especial énfasis, en evidenciar el efecto dado entre el encuentro del
cuerpo frente al silencio en el espacio, concluyo qué:
A través de la experiencia desde el recorrido por la obra, el cual tuvo un carácter

transversal sobre el caso estudiado, pude comprobar en primera persona distintos matices del
efecto dado entre los distintos elementos de carácter fenoménicos frente al cuerpo. A modo de
ejemplo expongo los distintos grados de sombra experimentados en los espacios interiores,
principalmente delimitados por altos muros, en donde la sombra actúa como una
superposición de planos, los que en su conjunto toman una profundidad y densidad o también
sobre los distintos grados de silencio, los que me hablan de una profundidad perceptiva de los
distintos elementos.
Establezco como primera conclusión que estos elementos fenoménicos tienen un rol
de carácter fundamental en la experiencia espacio – corporal, debido a que estos me
permitieron tener una comprensión más profunda y compleja del lugar estudiado.
Además concluyo en relación con el efecto de intención, el cual experimenté en mi
recorrido por la obra, donde me vi incentivado por el querer hacer algo, promoviendo una
acción en mi avanzar. A modo de ejemplo expongo: “El efecto de disgusto causado por el mal
olor dado en un lugar contenido genera una invitación a salir del lugar; El efecto dado en
torno la contención y sombra donde pude sentir incomodidad y rechazo incitando a moverme
rápidamente por el lugar; El efecto de libertad al salir a un lugar iluminado tras el traspaso
entre un espacio estrecho a otro abierto; El efecto de calma y silencio que me invitó a tomar
asiento y poder contemplar desde serenidad la obra en su totalidad”.
En relación con el silencio como elemento especifico de estudio, concluyo que su valor
en la experiencia radica en su articulación por medio de los distintos ruidos o sonidos en la
experiencia espacio - temporal, en la que se advierten momentos de tranquilidad que permiten
el poder oír, en el caso específico de las ruinas el silencio permite centrarse en el espacio y
disfrutar de la calma petrificada del lugar. En el caso específico de las ruinas el tiempo tiene
un peso casi equivalente a la materia. La densidad del silencio experimentada nos conecta con
un tiempo suspendido entre distintas épocas, el cual ha quedado materializado en roca. Este
tiempo es de paso lento frente al crecimiento urbano que se da en el exterior del espacio
estudiado.
La multiplicidad de elementos fenoménicos en la experiencia del recorrido, por sí solos
o en conjunto, tuvieron una relación directa en mi avanzar a través del caso de estudio, donde
pude experimentar distintas sensaciones de variados tipos las que quedan de alguna forma
explicitas a través del tiempo que le dediqué a cada espacio en la obra.
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De los objetivos específicos:
Como objetivos específicos se busca conocer y entender las condiciones de interacción

corporal entre el arquitecto y la obra, a través del estudio fenomenológico del efecto causado
por los fenómenos mencionados. Se busca responder: ¿cómo yo como sujeto percibo estos
elementos de carácter fenoménico en la experiencia?
En relación con las preguntas establecidas concluyo:
1. Los elementos de carácter fenoménico se van dando o aparecen bajo diferentes

circunstancias a través de la experiencia del recorrido espacial, donde a modo de
ejemplo según el relato de la experiencia expongo: “Desde este espacio giro y me
vuelco hacia el contexto, la ruina me enmarca el paisaje, mi visión se limita y es
centrada de frente al mar, existe un breve silencio”. Además, el efecto que causan
estos elementos tiene que ver con el hecho de generar una intención de hacer algo,
promoviendo una acción, por ejemplo en un día soleado y caluroso, una sombra bajo
un árbol nos invita gustosamente a situarnos en ella.
Además se plantea exponer la relación existente entre la interacción e influencia del

silencio como objeto de análisis en el caso de estudio, donde además serán expuestos de forma
introductoria los otros elementos mencionados. Se busca responder: ¿cómo es percibido el
fenómeno del silencio? y ¿qué significancia tiene su efecto en el espacio?
En relación con las preguntas establecidas concluyo según el orden expuesto:
1. El fenómeno del silencio es percibido a través de la calma, la serenidad y la quietud en

un momento dado. Es el mismo silencio el que se hace presente comunicándonos
información respecto al lugar, a la espacialidad y al acto dado.
2. La significancia del silencio está dada según el lugar, pero siempre asociado a una
situación de tranquilidad y calma. El silencio nos integra y sumerge en la experiencia
espacial a través de un carácter receptivo, que nos conecta con la memoria y permite la
reflexión. Cuando la percepción de un espacio consigue acaparar toda nuestra atención
y sentidos, este espacio es capaz de silenciar el ruido exterior.
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En relación con la hipótesis:
Según las preguntas que guiaron esta investigación, concluyo a modo de respuesta:
¿Son los elementos fenoménicos en la experiencia espacio – corporal en sí mismos

capaces de dar cuenta del espacio?
Estos elementos de carácter fenoménico, según la experiencia obtenida a través del

desarrollo de esta investigación y el estudio en terreno, concluyo que estos sí pueden dar
cuenta del espacio como tal y aún más, el conjunto de estos elementos es necesario en la
experiencia espacial para enriquecer de una forma completa la vivencia del lugar, debido a que
sí faltasen la experiencia se descontextualizaría y perdería su valor. A modo de ejemplo
expongo: en mi llegada al caso de estudio, fue el viento en sí mismo y sin más el que me
comunicó de las características de amplitud y horizontalidad existente en el lugar, una zona al
margen de lo urbano. Además también pude comprobar como el olor, en lugares específicos,
daba cuenta de una interioridad dotando al lugar de una caracterización específica, la cual es
de carácter esencial, afectando en mi decisión de seguir o mantenerme en el lugar.
Por otro lado estos elementos pueden actuar de igual o mejor forma en conjunto, donde
en la visita al caso de estudio fue la serenidad, acompañada de iluminación y silencio lo que en
ocasiones me invitó a tomar asiento y poder prestar una atención detallada, llegando a
disfrutar el estar ahí, en ese lugar.
Mediante el método de análisis fenomenológico ¿es posible hacer una delimitación

objetiva del objeto?
Edmund Husserl, padre de la fenomenología, fue un filósofo obsesionado con la

búsqueda de la certeza. Inició su carrera como matemático, lo que fundó en él una base
científica del cómo abordar problemas de distintas índoles. Buscaba poder resolver cuestiones
de carácter filosófico con el mismo grado de certeza que los problemas matemáticos,
estableciendo fundamentos y argumentos absolutamente sólidos para todas las ciencias.
Husserl llama a esta ciencia fenomenología, la cual es una investigación filosófica de los
fenómenos de la experiencia, observada con una actitud científica, totalmente libre de
presupuestos, de forma que si observamos con suficiente atención y paciencia, (nos volvemos
hacia el fenómeno) podemos construir fundamentos sólidos, de carácter objetivos sobre
problemas de distintas índoles, en este caso de arquitectura.
Por lo tanto, según la naturaleza de investigación que establece este seminario, en base
a la fenomenología, creo que esta responde de forma óptima a la naturaleza subjetiva propia
del estudio del efecto del fenómeno en el espacio, pudiendo llegar a hacer una delimitación
objetiva del fenómeno estudiado, en este caso el silencio.
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BIBLIOGRAFÍA
Libros:
1. Pallasmaa, J. (2005). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos.

Barcelona. Gustavo Gili.
2. Pallasmaa, J. (2018). Juhani Pallasmaa: esencias. Gustavo Gili.
3. Rasmussen, S. E. (2007). La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción

de nuestro entorno. Reverté.
4. Zumthor, P. (2006). Atmósferas, Barcelona. Gustavo Gili.
5. Zumthor, P. (2009). Pensar la arquitectura, Barcelona. Gustavo Gili.
6. Tanizaki, J. (2009). El elogio de la sombra (Vol. 1). Siruela.
7. Merleau-Ponty, M., & Cabanes, J. (1975). Fenomenología de la percepción.

Barcelona. Península.
8. Zevi, B. (1948). Saber ver la arquitectura. Buenos Aires: Poseidón.
9. Holl, S. (2018). Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura.

Editorial Gustavo Gili.
Tesis:
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Augusto, Misetic, & Misetic, Vladimir. (2011). Cuerpo - Arquitectura: La
organoléptica en la experiencia arquitectónica. Antofagasta: Universidad Católica del
Norte.
Ensayos:
1. Galeno, C. (2016). Imaginación espacio-corporal. Cuadernos de Arquitectura.

Habitar el Norte, (11), 37-48.
2. Meneses, R. (2017). El campo lumínico. La plástica de la sombra en la

localidad. Cuadernos De Arquitectura. Habitar El Norte, (11), 49-62.
3. Torres Gilles, Claudia, Gallardo Frías, Laura, Soto Illanes, Valentina, Maino
Ansaldo, Sandro, & Labra Mocarquer, Ricardo. (2018). Arquitectura en silencio, el
valor de la ruina industrial. Universum: Revista De Humanidades Y Ciencias Sociales,
1, 281-301.
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GLOSARIO:
(Orden Alfabético)
Esencia: Conjunto de características permanentes e invariables que determinan a un

ser o una cosa y sin las cuales no sería lo que es.
Experiencia: Conocimiento de algo, o habilidad para ello, que se adquiere al haberlo

realizado, vivido, sentido o sufrido una o más veces.
Fenomenología: Es una rama de la filosofía utilizada como método de investigación

desde la experiencia, tal como esta se presenta ante la conciencia de cada individuo (yo
mental) y tiene como principal objetivo entender la esencia de las cosas superando la
subjetividad que le damos a la experiencia.
Materia: El concepto de materia permite describir a la realidad que puede ser

detectada por los sentidos humanos y que conforma, en complemento con la energía,
aquello que se conoce como mundo o plano físico. Se trata, por lo tanto, de todo lo
relativo a las cosas físicas y que posee un significado. Es todo lo que tiene masa y
ocupa un lugar en el espacio.
Percepción:
La percepción se refiere al producto de procesos psicológicos en los que están
implicados el significado, las relaciones, el contexto, el juicio, la experiencia pasada y
la memoria. La percepción es el resultado de la organización e integración de las
sensaciones e implica dar significado a todo aquello que procesan los órganos de los
sentidos.
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ÍNDICE DE FIGURAS:
Página:
Fig. 1 Experiencia del cuerpo frente a la obra…………………….…………………..…..…15

Fotografía: Nico Saieh. Intervención digital: autoría propia.
Fig. 2 Sección edificio para la COPELEC….…………………………………………………17
Croquis: Juan Borchers.
Fig. 3 Volumen general desde la lejanía vivienda experimental Muuratsalo…………..……..18
Arquitecto: Alvar Aalto. Croquis: autoría propia.
Fig. 4 Materia como cuerpo de la obra en vivienda experimental en Muuratsalo……….…...19
Arquitecto: Alvar Aalto. Croquis: autoría propia.
Fig. 5 Envejecimiento material vivienda experimental en Muuratsalo……………….………20
Arquitecto: Alvar Aalto. Fuente Fotografía: http://www.luz10.com
Fig. 6 Exploración sensorial ECOS, Casa estudio Luis Barragán…………….……….…...…21
Arquitecto: Luis Barragán.
Fig. 7 La luz del día cruza de forma calculada la piscina a lo largo del día. Casa Gilardi........22
Arquitecto: Luis Barragán. Fuente: Google.
Fig. 8 La profundidad de la sombra como espacio de reflexión………………….………...…23
Fotografía: Serge Najjar.
Fig. 9 La tactilidad material en la obra. Casa estudio Pedro Reyes & Carla Fernández……...25
Fotografía: Freunde von freunden.
Fig. 10 Textura como unidad de medida y medio expresivo en edificio COPELEC…...…….26
Arquitecto: Juan Borchers. Fotografía: Alejandra Mora.
Fig. 11 Sonido y movimiento reflejados en la amplitud del espacio bajo el puente….…...….27
Fotograma película: A Clockwork Orange. Director: Stanley Kubrick (1971)
Fig. 12 El silencio en lo íntimo de la obra de Luis Barragán…………………….…...…....…28
Fuente: Google.
Fig. 13 Tejuelas de alerce envejecidas en vivienda Chilota…………………….………...…..29
Fotografía: Daniela Galdámez Fuente: Plataforma arquitectura.
Fig. 14 Acceso Parque Ruinas de Huanchaca. Hora: 15:16…………………….………..…...33
Fotografía: autoría propia.
Fig. 15 Tierra compactada y durmiente, primera plataforma………………………..………..34
Fig. 16 Contención del vacío y marco del elemento central de las ruinas………….…………35
Fig. 17 Vacío anfiteatro, desde acceso a primeras ruinas. 15:45…………………..………….36
Fig. 18 Traspaso a través de la ruina. 16:00……………………………...……………..…….37
Fig. 19 Panorámica contexto en salida de ruinas. 16:04………………………………………37
Fig. 20 Ruina autónoma y su relación frente al contexto………………………,,...………….38
Croquis autoría propia.
Fig. 21 Macizo central de las ruinas frente a erosión natural del terreno. 16:30….…………..39
| 55
Página:
Fig. 22 Plataforma sobre el macizo. 16:31…………………………………...……………….40

Fig. 23 Vista enmarcada desde la ruina hacia el mar. 16:56…………………...……………..41
Fig. 24 Pasillo central, interior del macizo. 17:12……………………………...……………..42
Fig. 25 Espacio de contemplación. 17:15………………………………..……………………43
Fig. 26 Parte posterior Ruinas de Huanchaca. 17:33…………………………...……………..44
Fig. 27 Encuentro material macizo / roca del lugar……………………………...……………45
Fig. 28 Oscuridad absorbiendo las ruinas. 18:32………………...……………...…………….46
| 56
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ANEXOS
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Oliva Rivas-Arquitectura, Fenómeno y Ruinas-2019

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ARQUITECTURA, FENÓMENO Y RUINAS. ESTUDIO DEL EFECTO DADO ENTRE

Thesis · January 2019

Marcelo Oliva Rivas

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Marcelo Oliva Rivas

Caso de estudio: Ruinas de Huanchaca, Antofagasta, Chile.

AUTOR: MARCELO OLIVA RIVAS

EQUIPO DOCENTE: DR. ARQUITECTO ROLANDO MENESES CIUFFARDI

El presente seminario de investigación, por medio de un estudio de carácter

El estudio se estructura en dos partes, en la primera se expone una base teórica en

Experiencia sensible | Interacción cuerpo – espacio | Estudio Fenomenológico

3. CAPÍTULO 03 EXPERIENCIA ESPACIO - CORPORAL DEL AUTOR. ............ 30

La materia en arquitectura es concebida como aquel o aquellos elementos de carácter

El desarrollo de esta investigación establece una premisa para la revalorización e

1.1 Definición y delimitación:

La presente investigación exhibe una tesis realizada en base a una metodología de

La metodología utilizada en este estudio es elegida en base a que la fenomenología

Los elementos de carácter fenoménicos estudiados en este seminario son:

Luz natural | Sombra | Superficie | Brisa | Sonido | Silencio | Tiempo.

Según expone el autor J. Pallasmaa en su libro “Los ojos de la piel. La arquitectura de

Lo expuesto con anterioridad ha generado como consecuencia una creciente falta de

Además, el arquitecto establece al hombre como un ser plurisensorial, el cual necesita

Una estudio inicial para el desarrollo de esta investigación es la obra de Juhani

El autor coincide con M. Heidegger en considerar al hombre como un “ser-en-el-

Para el autor M. Merleau-Ponty, el mundo se comprende desde una relación con el

Como objetivo principal se busca comprender y explicitar a través de un estudio de

1.3.2 Objetivos específicos:

Como objetivos específicos se pretende:

1. Reconocer y entender las condiciones de interacción corporal entre el arquitecto y la

Para el desarrollo de un estudio entorno al encuentro del cuerpo frente a diferentes

Por lo tanto las preguntas que guían mi investigación son:

1. ¿Son los elementos fenoménicos en la experiencia espacio – corporal en sí mismos

2. Mediante el método de análisis fenomenológico ¿es posible hacer una delimitación

1.5 Marco Teórico:

El presente seminario de investigación establece en la Fenomenología una metodología

La descripción del fenómeno es el camino utilizado para la exposición del campo

E. Husserl establece en la fenomenología una metodología concreta para estudio los

«Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una

El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty establece además un énfasis particular en la

1.5.2 Naturaleza del estudio:

1.5.3 El espacio arquitectónico como lugar existencial:

El mundo en el que vivimos no tiene un carácter objetivo de materia ni hechos.

1.5.4 El cuerpo como centro de integración de la experiencia espacial:

Vivimos la experiencia según lo expone el autor M. Merleau-Ponty como si fuéramos

1.6 Metodología de trabajo:

La primera parte de esta investigación comprende un desarrollo teórico para luego

Las conclusiones se dan a partir de la reflexión en torno al estudio fenomenológico

2.1 Cuerpo y experiencia:

Desde el principio de la historia el hombre ha utilizado el cuerpo para comprender

2.1.1 El cuerpo como mediador de la experiencia frente al mundo:

2.1.2 La experiencia como intercambio entre cuerpo y espacio:

Vivimos en un continuo intercambio espacio – corporal frente al mundo, lo

El autor J. Pallasmaa expone: “Mas allá de constituirse en la experiencia, la

La experiencia en el espacio es la base para la comprensión de una obra de

2.1.3 La autenticidad de la experiencia:

Una obra de arquitectura nos envuelve, da la posibilidad de un retiro del cuerpo en el

Bruno Zevi afirma que: “La esencia de la arquitectura no reside en la limitación

Fig. 2 Sección edificio para la COPELEC. Croquis: Juan Borchers

2.2 Materia y experiencia:

La materia se expone ante la experiencia espacio – corporal, a través de un movimiento

2.2.1 La masa como el cuerpo exterior de una obra: