S. M. Eisenstein Hacia una teoria del montaje Volumen 2 Edicién a cargo de Michael Glenny y Richard Taylor WPAIDOS tite one (AQ 00m 39E-793-1UNNTitulo original: Towards a Theory of Montage (volumen 2 de las Selected Works de S. M. Eisenstein), tercera parte. Originalmente publicado en inglés, en 1991, por el British Film Institute ‘Traduccién de José Garcia Vazquez Cubierta de Mario Eskenazi (Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacién eserita de los ttulares del copyright, bajo Jas sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier ‘medio 0 procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informético, y Ia distribucién de ejemplares de ella mediante alquiler 0 préstamo piblicos. © 1991 British Film Institute © 2001 de la traduccién, José Garcia Vazquez © 2001 de todas las ediciones en castellano Ediciones Paid6s Ibérica, 5. A., Mariano Cubf. 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidés, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com ISBN: 84-493-1 100-4 (vol. 2) 84-493-1 101-2 (obra completa) Depésito legal: B-28.512/2001 Impreso en Grafiques 92, 8.A.; Ay. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubi (Barcelona) Impreso en Espaiia - Printed in SpainSumario* Tercera parte El montaje y el cine sonore 7. [Ritmo] a oa ae ee Wl 8. «Lachica como un rayo de luz» . 35 9. Sobre el color. 41 10. Unidad en la imagen . 57 11. Ana Karenina, de Tolst 71 12. Montaje 1938. aT. oan x 87 US.MONME:VORICAL .. 2 seiese 2 ssceizs oe see wt ene ot eres # etree 121 Indice analitico y de nombres. wees 199 * Las dos primeras partes se encuentran en el volumen I. (N. del e.)7. [Ritmo] En sentido amplio, la imagen de lo que pasa dentro de una obra del arte cine- matogrfico se ha trazado ya lo mAs claramente posible. La descripcién esté en el plano; la imagen esté en el montaje. Sin embargo hemos visto también que el plano, internamente, si pretende ser artfsticamente expresivo, tiene que unir ambos princi- pios. El montaje tiene una doble funcién como vehiculo tanto de 1a narracién des- criptiva como de la imagen ritmicamente generalizada, siempre que, una vez més, el montaje se relacione con la obra de arte. Quizés aqui haya que hacer una distincién més, dado que, ante un material idéntico con la interpretacién de ritmo que hemos dado, también existen sus definiciones pu- ramente formales, tales como la repeticién de una cierta combinacién o agnupacién a intervalos de tiempo fijos e iguales: el juego alternativo entre larga y breve, acentuada y no acentuada, etc. jE] tipo de ritmo puede tener su lugar también en el montaje! No estoy hablando, en este caso, de este tipo de ritmo, sino en primer lugar y so- bre todo de descripcién, y ademés de descripcién que no absorbe en sf misma una imagen generalizada del acontecimiento que est generalizando, Se da en ejemplos en los que una marcha se montaa ritmo de marcha, un vals a ritmo de vals. Unejem- plo de transicién a otro tipo de ritmo serfa el montaje «metaférico», como cuando se monta una «marcha ftinebre» como un «vals» 0 un «vals» como una «marcha fi-12 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 nebre». Esto sucede cuando la composicién (segtin se dijo en la primera parte) se emplea para dar a la descripcién otro significado. Por ultimo esta el caso de la ge- neralizaci6n ritmica del contenido interno, cuando su esquema, su formula se hace eco s6lo del avance interno del contenido, segtin se desarrolla, fijandolo mediante la alternancia y duracién de los intervalos de tensién en la dindmica interna del conte- nido. (Pero sin la necesidad de seleccionar una trama ilustrativa de contenido dife- rente, mediante la que hacer un comentario sobre el contenido particular; definimos esto como un diagrama-ritmo metaforico transferible. Un ejemplo de esto es el «vals a ritmo de marcha fiinebre», que antes mencionamos.) Por més que lo consideremos, el montaje tiene dos funciones inseparables: na- rrativa y de generalizacién ritmica de la narracién. Hablé sobre esto en detalle en mi conferencia en la Sorbona (Paris, febrero de 1930).' Tomando estas dos funciones como punto de partida en mis ensefianzas en el VGIK y en articulos escritos antes, los tipos de montaje se clasifican en dos colum- nas. En una de ellas se incluyen las diferentes formas de la funcién narrativa (des- cripcién) del montaje, en la otra, las diversas formas mediante las que el papel de imagen generalizadora del montaje pueda ir avanzando, entendiéndose estas formas cambiantes como metamorfosis del principio ritmico, antes definido como el limite definitivo hasta el que puede llegar la generalizaci6n sin pasar a la abstraccién. Recordemos estas listas, que nos son familiares desde que se incluyeron en el programa de mi curso de 1935 sobre direcci6n cinematografica:* Tipos de montaje clasificados por secuencia semdntica a) Montaje paralelo al desarrollo del acontecimiento (simple montaje informa- tivo); b) Montaje paralelo al desarrollo de varios grupos de accién (montaje «paralelo»); c) Montaje paralelo a la percepcién (montaje de comparacion simple); d) Montaje paralelo a la percepcién y al significado (montaje de formacién de imagen); ©) Montaje paralelo de ideas (montaje de formacién de conceptos)... Todo esto enumera las posibles formas de montaje que surgen de la yuxtaposi- ci6n del contenido narrativo de piezas separadas (de descripcidn). La segunda columna queda asf: Tipos de montaje clasificados por secuencia cinética a) métrico; b) ritmico; 1. «Los principios del nuevo cine ruso», en inglés en Writings, 1922-1934, Londres, British Film Institute, 1991, pdgs. 195-202. 2, Publicado por primera vez en Iskussivo kino, n° 4, abril de 1936, pags. 51-58; esta citaes de la pag. ‘57, Reeditado en el vol. 2 de la edici6n rusa Izbrannye proizvedeniya v shesti tomakh (Obras selectas en seis volimenes), Moset, 1964-1971, pégs. 131-155; esta cita es de las pgs. 149-150. En el original, el orden de los ejemplos aqui citados por Eisenstein es el contrario.[rrr] 13 ¢) tonal (melddico); d) arménico; €) intelectual, como una nueva cualidad en el desarrollo del montaje arménico hacia arménicos significativos. Esta lista enumera las formas de montaje que surgen a partir del proceso de yux- taposicién de estas mismas piezas, es decir, analiza los posibles medios por los que una idea puede realizarse no sélo en imégenes dentro de las propias piezas, sino también mediante las diversas formas y procesos de yuxtaposicién que también existen por encima, y a veces aparte, de las funciones estrictamente narrativas del montaje, o mas bien de las funciones narrativas de un tipo generalizador mas eleva- do (es decir, ritmo, seguin lo entendemos y lo hemos definido antes). En este momento, lo més pertinente seria quizds mencionar que la transici6n del cine de composicién simple al cine «de montaje» refleja por sf misma el proceso que se produce en una fase determinada del desarrollo de toda conciencia, 0 sea, la transicién desde un reflejo de los propios fendmenos a un reflejo de las relaciones entre fendmenos. Animados y entusiasmados por este logro, algunos de los usos, extremos y excesivos, que los cineastas de montaje hicieron del «principio de mon- taje» como un proceso de relaciones entre fendmenos han supuesto a veces jun obs- taculo ala descripcion de esos mismos fendmenos! En mi conferencia en la Sorbona, cuando acogf favorablemente la «revelacién del cine sonoro a la multitud» (jy, en aquellos dfas, era todavfa tema de debate si se «aceptaba» 0 no el cine sonoro!), dije que este hecho de la dualidad de su funcién era un factor fundamentalmente perturbador dentro del montaje. En el cine sonoro vi la salida de esa contradiccién intema entre las dos funciones del montaje. Y es que es un hecho que la descripcién y el ritmo entran sin remedio en conflicto en el montaje. La flexibilidad del ritmo a veces exige «cortes» microsc6picos (en trocitos de no més de dos 0 tres fotogramas). La funcién descriptiva de un fragmento reside ante todo en tener la duracién adecuada y la construccién ritmica est4 siempre aco- sada por la cauta preocupacién de no perder el elemento narrativo e ilustrativo, de no «cortar» la funcién descriptiva de un fragmento. Y segtin avanza la narraci6n tie- ne que tener en cuenta siempre el ritmo: la narracién no tiene que «predominar» hasta el punto de perderse el vinculo ritmico entre los segmentos de la historia se- giin se entrelazan uno tras otro. Uno de los mas destacados factores de progresién que introdujo el sonido fue liberar el segmento de montaje de sus funciones ritmi- cas limitadas por el tiempo. Insisto en lo de funciones ritmicas limitadas por el tiem- Po, pero esté bastante claro que, aqui, en la dimensi6n de la duracién, reside la difi- cultad que estoy tratando. Siempre que se amplfa la duracién de vision de un segmento, aumenta ain més Ia importancia de la «ritmicidad» visual de la descrip- cién, y ésa es la raz6n por la que en este estudio hemos dedicado toda una seccién al problema clésico de la composicién del plano, un tema que en sé mismo contiene virtualmente toda la teorfa de la interconexién de imagen y sonido. Y es que el prin- cipio ritmico, al que asignamos la funcién de generalizacion extrema (sin caer en la abstracci6n), se transfiere ahora en la pelicula sonora desde la yuxtaposi14 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 mentos de montaje a una nueva dimensién, la del «contomo sonoro» que impregna una serie de segmentos, exactamente como el trazado fisico y lineal* lo hacia en el caso de la descripcién visual de (toda) una imagen o de un solo plano o de la «pro- gresién» ritmica de un movimiento, mediante segmentos de montaje yuxtapuestos en el caso de un cineasta «de montaje». Esto establece un vinculo completamente indisoluble que unifica la concepcién del montaje a través de las tres fases cualitativamente diferentes. Esto define la condicién del sonido no como un elemento extrafio que irrumpe en Ia actividad cinematogréfica, sino como algo orgénico propio del cine, como un desarrollo adicional de los principios inherentes a la capacidad del cine de crear imé- genes expresivas. Esto se hace posible mediante la imagen total que resulta de la do- ble interpenetracién de dos dimensiones diferentes en una tinica solucién diferente. Es comiinmente sabido que el teatro, aunque sea de forma bastante inadecuada y tosca, puede hasta cierto punto servir de aprendizaje al contrapunto audiovisual del cine sonoro, en aquellos casos en los que, en principio, la parte sonora, junto con Ja acci6n visual, figura en el primer plano de la atencién del director y tiene su co- rrespondiente correlato en la practica. Yo mismo lIlegué al cine s6lo con este tipo de bagaje, derivado de mi experiencia personal en el teatro. Al recordar esa experiencia, aunque slo sea dentro de la primera gran produc- cién que corrié a mi cargo, la obra (de Ostrovski) Por cada sabio hay muchos sim- ples (1922-1923),’ hemos de mirar al doble principio de su composicion que reco- rre toda la produccién. Sus premisas estilisticas derivan de un punto de partida muy simple: la propuesta de que cada acci6n de un actor tiene que aumentar en intensi- dad para ir més alld de los limites de la propia actividad. En lineas generales, eso significa que al registrar «admiracién» el actor no debe limitarse a «dar un paso atrds»: no es suficiente; tiene que dar un salto mortal hacia atrés. Asf eran los movi- mientos que prescribia aquel impetuoso joven director. De manera exactamente igual, el enfurecido Mamaiev, dispuesto a «precipitar- se» contra su caricaturesco retrato hecho por su sobrino Kurchaiev, tenfa, por orden del director, que precipitarse fisicamente contra el retrato, y no s6lo eso, sino pasar por él rompiéndolo como un leén pasa en el circo a través de un aro. El texto de Mamaiey: «es como para subirse por las paredes» adquirfa de inmediato expresién concreta cuando introducfa una larga vara en un ristre incorporado al cinto de Kru- kitski por la que trepar hasta llegar arriba del todo y lanzarse luego hacia abajo ha- ciendo el ntimero que en circo se conoce como «la pértiga». Asi, las metéforas eran devueltas a su sentido original, primario, no metaférico y directo, al realizarlas al pie de la letra y producir as{ un efecto comico, grotesco, «aristofanesco». (El mis- mo método se empleaba en las farsas de la antigtiedad clasica.) Lo més divertido de todo, me parece, era la escenificacién, en un nivel similar de metéfora, de la «imagen» del husar Kurchaiev. La idea de su nulidad, trivialidad y ba- * Ollasenda imaginaria que pasa através de unos elementos de descripcién voluntaria y espectfica- mente yuxtapuestos. 3. Véase Writings, 1922-1934, cit. en particular pags. 33-38[rrmo] 15 nal convencionalismo se transmitia haciendo que lo interpretaran tres hombres a la vez: los tres vestidos igual, moviéndose juntos y jdiciendo sus vacuas Ifneas a coro! Si en este momento recordamos el uso de la metéfora invertida en los ejemplos antes citados —como la composicién de la escena de Vautrin— descubriremos que el método es exactamente el mismo. Pero el grado de intensidad con el que se apli- ca produce efectos diferentes. Si se aplica en grado inadecuado, el esfuerzo se dilu- ye en mero naturalismo informe, mientras que la representacin fisicamente literal de una metéfora produce un efecto grotescamente cémico. Se da aqué el hecho, por asf decirlo, de congruencia directa en el método (jaunque no en la escala de aplica- cién!) que empleaba el propio Ostrovski: zno hay acaso significacién metaférica en los nombres del cotorra de «Gorodulin» («Parlanchin») 0 de «Turusina» («Sefiora Palique»), nombre de la vieja supersticiosa que se cree todas las tonterias que le di- cen, y no son acaso sus imagenes y conducta en escena la viva encarnacién de me- téforas contenidas en sus apodos, expresadas en el personaje y su accién? Este principio, ampliado a la produccién total, tuvo como resultado que la forma teatral convencional diera un salto mortal que la hacfa aterrizar en medio de las con- venciones del circo, con lo que la produccién acabé siendo una actuaci6n teatral ex- presada en idioma circense. La representacién de la emoci6n en estilo teatral derivé hacia el estilo abstracto del movimiento circense. De igual manera, el drama de Os- trovski con personajes de la vida cotidiana sugeria su propia prolongacién en la inte- raccién de los personajes estilizados y enmascarados de la comedia del arte italiana y sus tataranietos que pueblan el circo moderno. Se logré el éxito porque el propio Os- trovski, al trabajar dentro de la tradicién del teatro espafiol ¢ italiano, habfa llevado a cabo el proceso inverso: habfa personificado la gama de personajes convencionales enmascarados en las caracteristicas actuales y cotidianas de una galerfa de moscovi- tas tipicos de su propio tiempo, un tema que por sf mismo merecerfa una disertacién del «Doctor de Bolonia» (uno de los tipos convencionales, «el profesor», de la come- dia del arte). Pero su aplicacién prictica evocaba un torrente de carcajadas y diversion comparable a los giros cémicos de los personajes enmascarados originales. Asi, en este primer cambio de trato, la abstraccién generalizada del circo irrumpe en la objetividad visual del teatro. Este era un primer ejemplo de actuacién en «dos ni- veles» en esta clase de producci6n: del teatro «hacia abajo», al circo. El segundo era del teatro «hacia arriba», al cine; no sélo porque se reestructurase la organizacién «pro- gramitica» de esa produccién, lejos de la sucesién convencional de actos y escenas, como un tipo de composicién conocido como el «montaje de atracciones», que con- vertia cada episodio de la obra en un «ntimero» separado y los agrupaba en un «mon- taje» unificado segiin el modelo de un programa de music-hall. No s6lo por eso, sino también porque hacia el final de la produccién la propia acci6n se transferfa al cine; y no solo eso, sino también por Ia interaccién entre los actores en Ia pista y los mismos actores en la pantalla. La historia del robo del diario de Glumov se «generalizaba» cn una parodia de una historia policiaca con la ayuda de una secuencia filmica ad hoc.4 4, Eisenstein incluy6 su corto Diario de Glumov en su produccién de la obra de Ostrovski en un ejer- Cicio que no fue en absoluto el tinico en la préctica teatral rusa de la época.16 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 En aquellos dias estébamos todos obsesionados con La sombra gris, Los secretos de Nueva York, La casa del odio y con las acrobacias de Pearl White.> La descripcién de los contenidos del diario parodiaba un noticiero Pathé. En aquellos dias estaba- mos todos fascinados por los noticieros y por las primeras realizaciones del Cine- Pravda de Vertov. Pero lo divertido era que los propios contenidos generalizaban también —en metdforas visuales (literales y por ende cémicas)— las situaciones de la obra sobre las que las entradas del diario servian de confesién. Glumov persuadia a su tfo de que le ensefiara a ser bueno: en la interpretacin cinematogrifica de esto, Glumov se transformaba mediante un truco fotogréfico en un asno obediente, que escuchaba humildemente las amonestaciones de su tio. Cuando hablaba con Kru- titski se ponia en plan militarista, y la pelicula, en consecuencia, le representaba, mediante un fundido, como un cafioncito. La presencia de la tia de Glumov, que se permitia tomarse todo tipo de «libertades» con su «sobrinito» con el pretexto de prodigarle carifiitos familiares, hacia que él, un tallo de casi un metro noventa, se convirtiera en un nifio de pecho, también mediante el uso del fundido. Asi, el teatro daba un salto al cine, prolongando metéforas hasta niveles de literalidad inalcanza- bles para el propio teatro. Y todo esto culminaba en el golpe final: cuando el publi- co reclamaba mi presencia, yo no entraba en escena a ritmo de subidas y bajadas de telén, sino que aparecia en la pantalla haciendo reverencias como una peculiar ver- siOn del gallo de la Pathé, con la mata de pelo que exhibfa por aquel entonces jdig- na del leon de la Metro-Goldwyn-Mayer! Hace mucho tiempo, Viktor Shklovski, en su librito titulado ¢¥ ahora donde es- tdn?, escribié que no habia relaci6n entre Por cada sabio hay muchos simples y El acorazado Potemkin.” Result6 , sin embargo, que sf habfa un vinculo entre ellos. Si el método de El sa- bio era la paradoja y el del Potemkin la narracién realista, podemos verlo ahora como el modo de resolver los principios més importantes y universales de la com- posici6n, no sdlo en el cine, sino mucho mis alld de sus fronteras, como hemos in- tentado de demostrar y establecer aqui. Pero volvamos a nuestro tema basico inmediato. Ese fue nuestro punto de partida en la «escuela preparatoria» del teatro. A partir de é1 adquirf las intuiciones para el tratamiento del tema en dos niveles y en diferen- tes dimensiones y, por extrafio que parezca, me di cuenta de que en mis primeros pa- sos en el cine, éstas (es decir, las diferentes dimensiones) también podian aplicarse. No debemos olvidar que s6lo di rienda suelta a tan paradéjico proceder en mi produccién de El Sabio. Mi obra posterior en el teatro tenfa que ver con la introduc- 5. Son los titulos rusos de distribucién [traducidos aquf literalmente al castellano] de tres peliculas protagonizadas por la actriz americana Pear! White (1889-1938): La sombra gris es Shadowed (1914), Los secretos de Nueva Yorkes The Exploits of Elaine (1915) y La casa del odio es traducciéa del titulo original The House of Hate (1919). 6. Dziga Vertoy (pseudénimo de Denis A. Kaufman) (1896-1954) fue el principal documentalista y te6rico del cine soviético y el fundador del grupo Cine-Ojo, que produjo los noticieros del Cine-Verdad (Kinopravda) entre 1922 y 1924, 7. V.B. Shklovski, /kh nastoyaschee, Moscii, 1927, pag. 69.[RITMo] 17 cién y exhibicién del mismo método de «metéfora ampliada» e «imagen generali- zada» dentro del émbito y de los niveles apropiados a la narrativa realista. Mi peli- cula La huelga, sin embargo —aunque la atencién principal se concentraba natural- mente en controlar lo «especifico» del cine y en reeducar mi manera de pensar, pasando del teatro al cine—, contenia lo que podria Ilamarse el primer experimento con sonido de toda mi obra cinematografica. Se producia en una escena de La huelga. Recordémosla. En su época pas6 es- pecialmente bien. En lo que respecta a la trama global, la escena, ademas de intro- ducir una cierta nota Ifrica, no era particularmente significativa, ni lo era tampoco el empleo de un truco fotografico. Evidentemente era un caso de conciencia por mi parte —o un presentimiento— de que el problema que me estaba planteando, un as- pecto que ya iba més allé de las fronteras del cine mudo, se resolverfa plenamente algtin dia. Ademis, este problema, que se resolvia formalmente sélo por medios vi suales, en la yuxtaposicin de esos elementos visuales estaba ya estableciendo su posicién correcta con fines futuros; asimismo los estaba situando de acuerdo con las funciones respectivas que, por un lado, se daban a la descripcién y, por otro, alo que era —admitémoslo— un intento de transmitir el sonido mediante la filmacién de un objeto visible. Esta escena era la del «acordeén» de la primera parte de la pelicula, que quizds recuerden los entusiastas del viejo cine. La escena mostraba cémo se celebraba una «reuni6n mévil» del futuro comité de huelga, en forma de un inocente ir y venir, al caer la tarde, por el campo cercano al distrito obrero, con cantos acompajiados por un acorde6n. En la primera parte de Ia pelicula se inclufan ademés algunas escenas andlogas de reuniones conspiratorias de ese tipo. El elemento de truco fotogrifico, sin embargo, se utilizé para remachar atin ms la atenci6n de los espectadores hacia esta escena concreta, en contraposicién con las demas similares a ella. En esos dias estaba fascinado por la doble exposicién, y sobe todo por la doble exposicion de ob- jetos de tamafio muy dispar. Quizds era la simpatfa residual por el uso que hace el ‘cubismo del espacio de niveles multiples, y por eso lo transpuse al cine. Ahora sos- pecho, con todo, que lo mas probable es que se tratara de un interés, todavia de for- ma muy vaga, por esas funciones en niveles miltiples y en dos niveles que ya no consideramos como trucos fotogréficos sino como algo de lo que somos profunda- mente conscientes en tanto que dos niveles inseparablemente unidos en los que se revela el propio fenémeno y que constan de: 1) una descripcién del fenémeno en si a través del cual 2) emerge también una generalizacién sobre su contenido como si fuera una doble exposicién. Asi, la secuencia del «acorde6n» contenia uno de esos elementos de exposicién doble o en dos niveles, que estaba precisamente en la misma relacién cognitiva con el espectador que la que estamos describiendo en el presente estudio. La secuencia atrafa la atencién, claro est4, porque el método no se empleaba con fines puramen- te graficos sino como medio para transmitir, mediante una exposicidn, una imagen, y, a través de una segunda, un sonido; mediante el plano general realista y objetivo, una descripcion del acontecimiento y la fuente del sonido; mediante el primer pla- no, la idea del sonido mismo, el sonido del acordeén. La eleccién del primer plano18 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 en la segunda exposicién era la correcta y estaba muy lograda: un primer plano es por naturaleza una abstraccién en sf misma, porque est separado de otras asocia- ciones por los limites del encuadre. Aqui, la destreza de Tisse* incluso lo ampliaba hasta hacer una abstraccién del propio acorde6n: su fotografia ponia en evidencia el cerrarse y abrirse de una serie de franjas brillantes. Era el movimiento de las pe- quefias bandas metdlicas que unen los bordes del fuelle del acordeén. Conforme se cerraban y abrfan, esas franjas se mecian con ritmo en el centro de la imagen, per- mitiéndonos de vez en cuando ver lo que ocurria en la distancia, con la mancha blanca del estanque al final del sendero por el que el grupito de obreros venia can- tando hacia la cémara. En el borde del encuadre desaparecia la vista de la lejanfa, lo que permitia que aparecieran en primer plano, claros y sélidos, el teclado del acor- deén y los dedos moviéndose por é1. El ritmo del movimiento de las franjas de me- tal se corresponde con el ritmo de la marcha del grupo que se acerca, y el sonido, transmitido por medios gréficos, abraza a todo el paisaje en una cancién, encarnan- do asi una generalizaci6n de la escena completa. Ese fue nuestro intento preliminar, en La huelga, de acompasar el ambito del sonido. Pueden verse también excursiones 0 «incursiones» en el sonido en mi obra muda siguiente. En Octubre se hacen presentes, incluso, en tres variantes. Estas se lograban mediante objetos visibles tratados de manera que sugirieran la forma en que los percibe nuestro ofdo: las metralletas méviles que, al rodar por las baldosas del piso del Instituto Smolni en la vispera de la revolucion, herian los delicados of- dos de los mencheviques reunidos en la estancia de su comité; la interaccién visual de los diferentes relojes dando las horas durante el sitio del Palacio de Invierno; la oscilaci6n de las arafias en el palacio desierto, que transmitian el tintineo que hacian al temblar debido a los disparos en la plaza del palacio... y asi sucesivamente. Estas imagenes estén unidas perceptivamente con el sonido que emitfan en realidad. El sonido no localizado, irreal, se empleaba metaféricamente y, mediante el montaje, conducia a unas complejas estructuras barrocas de asociaciones auditivas, por ejemplo, intercalando arpas y balalaikas, en primer plano, con planos de men- cheviques y S. R. (socialrevolucionarios) hablando en el 2° Congreso de los Soviets, cuando hacfan un Hamamiento a la asamblea para que se abstuviera de toda insu- rreccién armada, en el momento en que ya se habia tomado por asalto el Palacio de Invierno. Por supuesto que esos mecanismos visualmente torpes no pasaban de ser un intento, ante dificultades increibles, de transmitir por medios pictoricos lo que podria haberse hecho facilmente con la mas simple de las bandas sonoras que hi- ciera un comentario irdnico, mediante el sonido, del contenido de esos discursos. Entre esos dos extremos, sin embargo, habia un ejemplo bastante especial. Mientras el acorazado Aurora disparaba sus salvas, el Gobierno provisional celebraba todavia una reuni6n interminable, agotadora e inutil en el Palacio de Invierno. Un caftonazo da en el palacio; pero, en la pelicula, los miembros del go- bierno no lo oyen de inmediato. El sonido del disparo les llega retumbando a través 8, Eduard K. Tisse (1897-1961) era un operador de camara de origen letén que trabaj6 en todas las peliculas de Eisenstein.[Ritmo] 19 de las multiples estancias del Palacio de Invierno (se supone que se han refugiado en la parte mas recondita). Este efecto se lograba (cuando el proyectil da en una es- quina del palacio con todos los «acentos» del montaje necesarios para «percibir» el impacto) haciendo que «desgarrara» el siguiente encuadre, que empieza a oscuras, mediante una apertura en el diafragma iris desde el centro. Esto revelaba un plano con profundidad de campo de un gran espacio (la columnata de mérmol conducien- do a la escalinata del Jordan); luego, el diafragma iris se cerraba ligeramente mas despacio, para abrirse luego de nuevo una pizca més despacio atin, revelando ahora otra gran estancia (la estancia malaquita, creo) que se perdia en la distancia... y asf sucesivamente. Abriendo y cerrando el diafragma iris, revelando y ocultando una secuencia de grandes perspectivas y aminorando gradualmente el ritmo del diafrag- ma y la duracién de cada plano, pude, con medios visuales, transmitir la percepcién de un eco que iba disminuyendo mientras retumbaba hasta lo mas hondo del pala- cio a través de una interminable retahfla de estancias. E] ultimo diafragma se abria para revelar la tiltima estancia en la que los minis- tros estaban como petrificados. Se estremecfan: el eco habfa llegado hasta ellos. Era casi una caricatura de Homero, aunque perfectamente apropiada si recorda- mos el papel «homérico» («homérico» en el sentido de «risa homérica») que inter- pretaban esos ministros, los duefios por un tiempo de la tierra rusa, papel que re- cuerda aquellos pasajes de la épica de Homero sobre la guerra de Troya, en la que Jos dioses intervenian tanto como los mortales: «El clamor de los dioses, que alcan- zaba los cielos y penetraba en el mundo subterréneo; un clamor que hacfa temblar las montafias, y la ciudad, y la flota, pero que los hombres no podfan ofr. Porque era un clamor tan poderoso que los endebles érganos del ofdo humano eran incapaces de percibir». Asi escribfa Lessing (cn su nota veintis¢is del Laocoonte), quien con- sideraba el método de Homero como perfectamente adecuado. La improbabilidad, en términos realistas, de que el Gobierno provisional oyera las salvas del Aurora, a través de una ventana que daba al Neva, sélo como un eco que retumbara a lo largo de los corredores queda redimida por su significacin sim- bélica. Y es que ese grupo de «gobernantes de Rusia» sufria de un grado igual de «ceguera auditiva» respecto a los acontecimientos que estaban sacudiendo al pafs desde sus cimientos en 1917. Sélo se dieron cuenta de ese proceso cuando ya era demasiado tarde: sélo cuando 1a ola real, ffsica, de las masas insurrectas se precipi- taba por esos mismos corredores y llegaba a la puerta de su exiguo refugio a través de las miltiples estancias del palacio. En ese sentido, el eco del cafionazo del Auro- ra precipitandose por esas estancias era algo asi como un precursor de la avalancha humana que se apoderé del palacio barriendo a «todo lo que se le oponfa» como si fuera el torbellino de la historia. Una preocupaci6n tan intensa por los problemas de forma y con experimentos en este Ambito tuvo, con todo, un efecto fatal sobre la pelfcula en su conjunto. Sobre todo, Ia insuficiente atenci6n a la interpretacién del gran acontecimiento hist6rico que cons- titufa el elemento central de aquella pelicula acarreaba muchos errores de tipo politico. Pero, pese al caro precio pagado por la experimentacién formal en esa pelicula, no hay que menospreciar la experiencia cinematogréfica que obtuvimos, y deben conservarse20 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 los elementos constructivos en los anales del primer desarrollo de la maestria que mas adelante logré el cine soviético. Lo mismo se aplica a Lo viejo y lonuevo, También es cierto, mal que nos pese, respecto a la catéstrofe de El prado de Bejin.9 Las conside- raciones citadas me obligan, cuando es necesario, a vérmelas con errores de mi traba- jo anterior; y a la vez, sin embargo, a afrontarlos y tomar ejemplos de la experiencia que de ellos saqué, en aquellos casos en los que los propios ejemplos no estin conta- minados por errores en la interpretaci6n de acontecimientos hist6ricos 0 actuales. El primer paso serio en la realizacion del vinculo entre sonido ¢ imagen, con todo, no s¢ halla en esas otras peliculas mas, sino en el Potemkin. De los ejemplos ya cita- dos qued6 claro que incluso cn cl cinc mudo habia mucho concebido cn términos au- diovisuales, y ademas en la mas amplia variedad de formas en el empleo del sonido: de manera naturalista 0 como cruda metéfora (por ejemplo, las arpas y la balalaika; en Ja misma categoria, estaba también la metifora positiva de la metralleta disparando, que se intercalaba con el fogoso e insistente discurso de un orador bolchevique que apabullaba alos oradores mencheviques y S. R. en el Congreso), y por ultimo, con una sutileza visual considerable, en el ejemplo del «eco» en el Palacio de Invierno. Por su- puesto que s6lo me vi ante el problema del sonido cuando por primera vez tuve que tratar con algo que no era simple cuestin de «organizacién» del sonido —lo que yo Ilamarfa un «cent6n» auditivo de varias obras musicales con el fin de «ilustram una pelicula— sino que se trataba de una musica especialmente compuesta para una de- terminada pelicula. Esto ocurri6 con el Potemkin, en Berlin en 1926, cuando Edmund Meisel recibi6 el encargo de escribir una partitura especialmente destinada a acompa- fiar la pelicula en su exhibicién en Europa y América." Yo estaba por aquel enton- ces en Berlin y pude darle a Meisel instrucciones bisicas relativas al sonido que yo habja previsto. Llevé estas ideas a buen término, no, por desgracia, en todos los de- talles, pero con éxito en la mayoria de ellos. Recordemos ahora nuestra definicién de ritmo, que se opone a todas las defini- ciones formales aceptadas del término. Hemos visto cémo para nosotros el ritmo, en todas las fases del desarrollo del cine, sirve al mismo fin con los mismos medios: para nosotros, el ritmo ha sido siempre el medio definitivo de generalizar un tema, por ser la propia imagen de la dindmica interna de su contenido. Esto se producia también dentro de una secuencia de montaje (en las condiciones de la cinematografia de composici6n simple). Alli, en concreto, era el ritmo de las rup- turas del contorno pict6rico lo que generalizaba visualmente tanto el contenido como el elemento representativo del encuadre y del trazado de esa representacién (lo hemos demostrado, aplicado a una serie de encuadres adyacentes en el apéndice n°...).'' Esta 9. Eisenstein se est refiriendo a la decisién de marzo de 1937 de Boris Shumyatski de suspender la produccién de esta pelicula 10, Edmund Meisel (1874-1930), violinista austriaco de la Orquesta Filarménica de Berlin, compo- sitor para el Deutsches Theatre con Max Reinhardt y para Prometheus-Film; escribi6 misica para las versiones de distribucién en Alemania del Potemkin y de Octubre y para Berlin, Sinfonia de una gran ciudad (Berlin, Sinjonie einer Grosstadt), Alemania, 1929, de Walter Ruttmann, 11. Eisenstein tenfa previsto emplear su articulo «Eh! On the Purity of Film Language» (segdin la traduccién inglesa de Writings, 1922-1934, cit., pags. 285-295) como apéndice de esta obra.MO] 21 funci6n la llevaba a cabo también el ritmo inherente en la disposiciOn relativa de las masas espaciales de varios objetos, tanto méviles como estaticos, dentro de la ima- gen 0 del plano. Por ultimo, se le encomendaba la misma tarea al ritmo cuando se trataba de conformar una imagen generalizada mediante el uso rftmico de gradacio- nes de luz al representar una escena (por ejemplo, las nieblas del Potemkin, tanto en las gradaciones dentro de planos particulares como en combinaciones de ellos me- diante la serie de encuadres describiendo el alba). El ritmo desempefia el mismo papel que la actuacién de un actor. En la creacién de una imagen generalizada, el ritmo es la fase siguiente tras la metéfora inicial del gesto, que hemos descrito antes. No entraremos en esto en detalle, pues reservamos el tema de las técnicas del actor para un estudio aparte.'? En este momento, sin em- bargo, podemos decir que el ritmo de la actuacién del actor dentro del plano es el elemento, que, mds que ningtin otro, generaliza el contenido de sus acciones. Por tiltimo, cosa totalmente obvia, es a través del ritmo como se manifiesta con més fuerza la funcidn generalizadora del montaje; sin el ritmo, el montaje serfa sim- plemente una suma «informe» de una sucesidn de «hechos». No nos hemos limitado a afirmar esto como una tesis, sino que hemos trazado, con la investigacién, todo el potencial inherente al ritmo mismo. Al hacerlo asi he- mos entrado en las «gradaciones» mis sutiles del principio ritmico. Asf, en lo que se refiere al montaje, hemos incorporado a un tnico sistema los principios melédi- co, tonal y arménico, junto con el ritmo. Mediante arménicos visuales pudimos establecer que puede haber incluso con- gruencia fisica entre imagen y sonido a través de arménicos sonoros. Estos fueron os primeros intentos de tantear la congruencia entre las dimensiones de la imagen y el sonido, los primeros pasos para hallar vinculos, psicoldgicos y seménticos, que fueran més profundos. (Volveremos sobre esto a su debido tiempo.) Aqui, sin em- bargo, conviene insistir en que es precisamente el ritmo el principio decisivo que nos permite entender el vinculo creativo orgdnico entre el sonido y la imagen, de manera que encaje en nuestra concepci6n unitaria de todos los elementos en todas as fases de la cinematografia. No es cuestién de montar la pelicula y componer la miisica con un ritmo idénti- co. Serfa de lo més estipido y simplista.'? Le describf a Meisel mis exigencias so- bre la misica como «ritmo, ritmo y puro ritmo sobre todo», pero en absoluto en el sentido de coincidencia ritmica entre sonido en imagen. Lo que yo queria era que el ritmo de la musica funcionara como un modo de expresividad. Meisel lo capté y lo consiguié con mds acierto en el quinto rollo, donde eso era mas aplicable, en el mo- vimiento de los motores del Potemkin, cuando se pone en marcha para hacer frente ala flota. Ya mencioné en detalle el ritmo de montaje como un medio de elevar la representacion por el montaje a la categoria de imagen generalizada. Esto se con- segufa de la manera mas completa en la secuencia de la «Escalinata de Odessa»: con 12. sta era la principal preocupacién de Eisenstein en sus clases en el VGIK, que constitufa la base de su libro inacabado «DirecciGn». 13, Véase «Declaracién sobre el sonido» (en inglés en Writings, 1922-1934, cit, pigs. 113-114).22 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 esta secuencia ilustré mis ideas de un pasaje anterior, y era en esta secuencia justa- mente donde podia apreciarse mejor el método. La «Escalinata de Odessa» consti tufa el cuarto rollo de la pelicula y evidentemente queriamos realzar la intensidad expresiva del filme en el siguiente rollo, que equivalia a su culminacién. El ritmo, expresado con medios propios de la imagen, se empleaba como medio generaliza- dor en el cuarto acto del drama. Consistfa en elevar el propio principio ritmico de una esfera a otra, de un terreno de aplicacién a otro: asf, el ritmo de las maquinas se eleyaba por encima del terreno de Ja representaci6n al terreno del sonido. Era tan poderoso visualmente y tan gencralmente convincente que incluso, como pudo ver- se luego, llegé a ser reconocido como una fase especffica en la historia de la musi ca cinematogréfica. Veamos, por ejemplo, lo que escribié Kurt London sobre Mei- sel en su Film Music: Junto con él (Becce), la figura de Edmund Meisel, cuya vida fue prematuramente cercenada, era y sigue siendo la més interesante de todas... Su estilo expresionista, que se expresaba ante y sobre todo en el ritmo, estaba muchas fases por delante de las pe- liculas para las que compuso. Su acompaitamiento musical de la pelicula rusa El aco- razado Potemkin \e destaca como un pionero en la miisica de cine... Tras ella, mal- gast6 su nergia en experimentos musicales initiles. Berlin, por ejemplo, la pelicula documental de Ruttmann, quedé viciada por sus crudas atonalidades. Ms adelante, poco antes del final de su breve carrera, se moderé un poco... Con todo, sigue siendo una de las mas poderosas influencias de la miisica cinematografica.'4 Creo que la posicién de Meisel quedaré absolutamente clara si afiado un pasaje que he omitido de la cita anterior: Y sus primeros intentos en peliculas sonoras, tras los que le sorprendi6 la muerte, mostraban que murié con el cine mudo, en una especie de destino comin: al parecer s6lo con dificultad y a regafiadientes lograba someterse a las leyes del cine sonoro. A primera vista, estas citas pueden parecer mas una contradiccién, que una acla- racién o explicacién. Pero no es asf: y la segunda se desprende Iégicamente de la primera. :Por qué estaba su «estilo expresionista», que se expresaba en el ritmo. por delante de todas las demds peliculas pero no del Potemkin? Porque esa insisten- cia en el ritmo, sobre todo, surgia directamente de las exigencias de la propia pelt- cula y... del director, no como estilo sino como un modo expresivo especifico; exac- tamente por qué y cémo se hizo es lo que hemos intentado explicar en pasajes anteriores. Me temo que lo que pas6 fue que Meisel, fascinado por la eficacia de ese enfoque en el Potemkin, donde surgia como un imperativo desde las profundidades de la propia pelicula, empez6 entonces a desarrollarlo mecénicamente como un mé- todo, un estilo, una «escuela». En esos otros ejemplos de sus composiciones musi- cales, en los que un tratamiento similar no se fundfa naturalmente con las peliculas como un elemento inevitable, orgénico, expresivo, no sélo cl efecto, sino el método 14, K. London, Film Music, Londres, 1936, pags. 93-94.[ritmo] 23 entero estaba destinado a resultar un fiasco. Pero eso no es todo. El uso de un ritmo desnudo debido a su efecto paradéjico como acompafiamiento musical resulté ser muy fructffero en el caso de las necesidades especiales de El acorazado Potemki1 pero no podia convertirse en, o permanecer como, un método satisfactorio, una pa- nacea global para la partitura musical de cualquier otra pelicula. El unico factor en este caso (especialmente cuando se compara con Berlin, la pelicula de Ruttmann) reside en el hecho de que en el Potemkin el ritmo sin florituras funcionaba como una imagen generalizada, como el modo supremo de expresar la tensién interna de una emoci6n que era parte integral de la trama de la pelicula. No era una generalizacion del ritmo de las maquinas del barco; era una imagen generalizada del latir colectivo de la tripulacién del buque, cuya imagen generalizadora visual eran las propias mé- quinas. Ahj reside sin duda el secreto del unico empleo con éxito de Ia «escuela rit- mica» de la miisica de cine en conjuncion con el cine mudo. Incluso sin recordar el Berlin de Ruttman, es facil imaginar que en otros casos ). 1. Cinematografia de composicién simple Abordaremos la primera fase por... el titulo. (Por ejemplo: «Barricadas desple- gadas por toda la ciudad...») A la segunda fase le asignarfa las caracteristicas de la composicién gréfica, en la que todo se hace ritmicamente congruente y equilibrado espacialmente. (Por ejemplo: la composicién de la barricada n°1.) Y la tercera fase la colocaria en la composicién gréfica en el punto donde, apar- te de todo lo dems, se convierte también en una imagen generalizada de los ele- mentos fundamentales que subyacen a la composicién grafica. (Por ejemplo: la composicién de la barricada n° 2. Parafraseando a Diderot y aplicando sus palabras a esa composicién concreta, podrfamos decir: «Ahora no sélo veo la barricada: lo que veo es la lucha, el ataque, el choque de dos fuerzas».) Este tipo de composicién serfa algo asi como la transposicién a misica estatica, que transmite el mismo efecto generalizador que tiene la musica segun el papel que Diderot le atribuye. 2. Cinematografia de composicién miltiple La primera fase perteneceria a... un plano secuencia de una composicién sim- ple. (Por ejemplo, un plano general que da una informacién panordmica: «La lucha en las barricadas».) A la segunda fase le atribuirfa todas esas secuencias de montaje Idgicamente consecutivas que revelan el curso y desarrollo de la lucha en las barricadas. Ade- mis, mostrarfan en secuencia una serie de episodios Ilamativamente bien planifica- dos y con una brillante actuacién del combate en las barricadas, cuyo Unico fin se- ria mostrarlo en todos sus detalles. Por Ultimo, la tercera fase la veo como el tipo de montaje en el que el cambio de planos, su duracién relativa y las escenas particulares representadas en ellos se com- binan todos ellos para crear una imagen perceptiva dinémica de la lucha; en otras pa- labras, una dindmica misica visual formada de ritmo y tonos (cn sentido pictérico) de las secuencias sucesivas que, como una sinfonia sobre el mismo tema, subrayara la representacién de los acontecimientos. (Un afiadido «mecénico» empleado a este fin era la miisica que acompajiaba las peliculas mudas. La funcién de esa miisica era © bien proporcionar la imagen generalizada de la que, si no, carecerfa una escena concreta, o bien, si la tenia, transponer precisamente esa imagen en sonidos. El salto de ahi a la percepcién del montaje de sonidos en el cine sonoro era facil y obvio.) Examinemos ahora las fases primera y segunda seguin se aplican al cine sonoro. 1. La primera es la «voz en off» de un narrador, que acompafia los planos su- cesivos con una explicacién, Un pariente lejano del narrador es la banda sonora sincronizada de sonidos rea- listas (vemos un timbre y ofmos también cémo suena; el actor hablando; la hogue-[Rrrmo] 27 ra que el espectador ve ardiendo y oye cémo crepita): esto es tanto como el comen- tario auditivo de la imagen visual (0, si se prefiere, es un comentario visual de un acontecimiento auditivo). 2. A la segunda fase le atribuyo la distribucién inteligible del contrapunto au- diovisual dentro de la narrativa audiopictérica del drama como secuencia de acon- tecimientos; la habil introduccién a la accién de una miisica relacionada con la tra- ma como sustituto del didlogo; el uso inteligible del «incremento de tensién», del «suspense», etc., y todo esto hecho en simpatfa ritmica con la composicién en su conjunto, haciéndose eco del movimiento y de la marcha del drama. (Para un ejem- plo de esto, véase mi andlisis de episodios de Ana Karenina.)"’ 3. Por tiltimo, la tercera fase. Podriamos quedarnos en esta tercera fase todo lo que quisiéramos, pues todo lo que viene a partir de aqui en este libro se dedicaa ella. También aqui, la situacién esta bien clara y distinta. Abarca: la funcién desempefia- da por el trazado compositivo generalizado del elemento representativo en la pri- mera fase del cine; la funcidn que desempefa la imagen generalizada de un aconte- cimiento que surge de un grupo de secuencias de montaje en la fase del, asf Hamado, cine de montaje; la misica tiene que desempefiar la primera funcién de una imagen generalizada en relacién con el acontecimiento representado visualmente en la pan- tala. La situacién inversa es, por supuesto, perfectamente admisible: en ese caso, la imagen desempefia el papel de generalizacin respecto al sonido. Los ejemplos de este tipo se dan con menos frecuencia, cosa que es consecuencia de la naturaleza esencial de la miisica y de la presentaci6n en imdgenes, respectivamente. La prime- Ta es menos concreta, en cuanto a la representacién, y menos objetiva, pero mas adecuada para un papel generalizador, mientras que la segunda s6lo puede genera- lizar con dificultad, pero por otro lado esti mucho mis cerca de la realidad material. Lo mis efectivo de todo es lo que ocurre realmente: la asignacién de este papel, de manera alternativa, a un medio y luego al otro. Asi pues, si aceptamos la clasificacién que hemos dado —con la tinica condi- cién que ya hemos mencionado— Iegamos a lo que pareceria ser un cuadro tinico aplicable a todas las fases del cine. Recordemos que la imagen completa surge de la fusin de la representacién y de la imagen generalizada; asi, bajo los epigrafes de «representacién» e «imagen» podemos distribuir esqueméticamente los modos cinematogrdficos de efecto en la forma que hemos expuesto. El cuadro I se ha compuesto exactamente como lo harfamos en relacién con un actor y su papel.'® En la primera columna figurarfan «las cualidades personales de Gordei Tortsov»; en la segunda, «las caracteristicas tipicas de un mercader mosco- vita del tiempo de Ostrovski». La interpenetracién mutua crearia entonces esa ima- gen total inimitable que tan plenamente proporciona la pieza de Ostrovski como material literario y que exige que se represente con igual realismo a través de los 17. Véase mis adelante, pigs. 71-86. 18. Véase también «La chica como un rayo de luz», pags. 35-40,28 HACIA UNA TEORIA DEL MONTAJE, VOLUMEN 2 sentimientos y prestaciones del actor. Este cuadro estd elaborado exactamente con- forme a los mismos principios, pero aplicados a los modos de efecto y expresividad del cine, que son diferentes. Cuapro I Principio descriptivo Imagen generalizada |. Cinede composicién sim- DescripciGn del objeto __Trazado del objeto (o 1a dis- ple y secuencia de mon- posicién de elementos 0 la taje disposicién de luz sobre los elementos, etc.) 2. Cine de emontaje» El plano Montaje 3. Cine sonoro El planoy el montaje Sonido (ruido, voz, palabras, misica) La division y distribuci6n son esquemiticas, por lo que cabe tanto la mezclacomo la transposicién para permitir que esas funciones pasen de un modo a otro, pero sélo si se observa sin falta una condicién: que estas funciones se Ileven a cabo en dimen- siones diferentes y con medios diferentes. El hecho de que pertenezcan a categorias diferentes de percepcién exige también que se sittien en medios expresivos que sean materialmente diferentes. (Si no se observa esta condicién, se cae en la confusién vi- sual, que puede verse, por ejemplo, en el retrato que Repin hizo de Liev Tolstéi.)! Algo es, con todo, totalmente obvio: la identidad de principio, pese a las dife- rencias cualitativas entre pelfculas concretas en las tres fases. La generalizacién (1) se expresa mediante el trazado de la representacién. La generalizacién (2) se expresa mediante la Jinea movil a lo largo de la que se combi- nan las secuencias de montaje (més all de los limites de una sola secuencia y en la combinacién de secuencias). La generalizacién (3) se expresa mds alld de los limi tes de la combinacién de secuencias por el montaje y en la linea movil de la miisica que fluye a través de ellas. Lo interesante es que en las tres fases, el propio concepto de movimiento queda sometido a vaivenes cualitativos, y con cada nueva fase entra en una nueva forma de movimiento. «Movimiento», en la primera fase —el movimiento del trazado— es en esencia un concepto puramente convencional: en definitiva, el trazado es estatico; de hecho: no se mucve. Es nuestro ojo cl que sc mucve a lo largo del trazado; y si hablamos de que el trazado «se mueve», de hecho no es més que el movimiento reflejo de nuestro ojo; transferimos al trazado el movimiento que le obliga a hacer a nuestro ojo y convencionalmente atribuimos ese proceso de movimiento al trazado. El mo- vimiento aparente del trazado es entonces la consecuencia de un determinado mo- 19, Véase pags. 123-135 del primer volumen de esta obra.