Literatura v

Profesora Marcela Mahía

Colegio Ecovida

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 ¿La ficción supera la realidad o la realidad supera la ficción?
Vamos a hablar de la realidad pero sin rozar los límites de la historia o del periodismo. El concepto
de realidad se construye desde una lógica interna literaria. Hay una realidad que subyace a los
Concepto de
textos a los que llamaremos realistas y, otra realidad, diferente a la que vos vivís cotidianamente.
Aristóteles (384 a 322 a. C) definió a esta tensión entre la realidad del mundo exterior y larealidad
ncepto de realidad de los textos en los que no aparecen elementos extraños, sobrenaturales, maravillosos o
mímesis fantásticos. La llamó mímesis.
El escritor no se limita a imitar los hechos ya ocurridos; debe tener un conocimiento de loImitarquelaesrealidad
posible, probable o necesario, por supuesto, él puede acudir a elementos de la realidad queconociendo
ya lo que
es probable
hayan ocurrido y combinarlos para construir una nueva posibilidad de acción en el mundo. La obra
del poeta es contingente en la medida que no imita lo que ya fue sino lo que puede ser.
nocimiento El hombre comienza su proceso de aprendizaje imitando lo que ya ha sido hecho por eso el
y arte conocimiento del mundo, de los seres humanos y de las emociones que despiertan se multiplica en
la contemplación de las obras de arte, respecto del conocimiento que podemos adquirir del mundo
real. Diferencias entre Platón
Platón y Aristóteles diferían a propósito de la relación del arte con el conocimiento. Para ely Aritóteles
primero el arte constituye un peligro para el desarrollo espiritual y moral de los hombres porque se
encuentra muy lejos del conocimiento de la verdad y de la virtud pues el arte es mímesis del
mundo sensible, siendo a su vez este mímesis del mundo real, el de las ideas y por eso el poeta
apela a la parte irracional del alma humana. Esto constituye una aberración al hacernos olvidar
nuestra parte racional. Por el contrario Aristóteles sostiene que la mímesis constituye parte
importante de nuestro proceso de aprendizaje. Además se diferencian estos dos filósofos en el
concepto de mímesis. Para Platón es imposible que el arte imite el mundo de las ideas, para
Aristóteles el arte se limita a imitarla.
Responder
1- ¿Qué tipos de realidades se refieren en el texto?
2- Cómo define Mímesis Aristóteles?
3-¿Qué condiciones debe tener el poeta para escribir un texto realista?
4-¿Qué relación existe entre Arte y Conocimiento?
5-¿Por qué Platón considera que el arte corrompe al hombre?¿Cuál es la opinión de Aristóteles al
respecto?

Cuando la realidad supera la ficción

 Por Enrique Medina
¿Debería existir un límite en el arte?... Para ser más preciso: ¿Debería existir un límite a la imaginación?...
Siempre se ha dicho que la realidad supera la ficción. La frase se impuso y adquirió jerarquía de axioma sin
necesidad de confrontación ni polémica. Y de esto se trata. Arte versus realidad. ¿La exacerbación
desmedida genera excelencia? ¡Por supuesto!: Julio Verne; si es que de buenos ejemplos se trata, ya que
prefiguró para bien el mundo que no llegó a disfrutar. Pero de El divino Marqués de Sade, y me refiero a su
exaltación del dolor físico, ¿puede decirse lo mismo?... En este caso es por donde me quiero encaminar, o
desbarrancar. Porque, como sugería Whitman, lo que diga de otros lo diré de mí.(…). En su momento
intelectualicé ese espanto. De hecho huí hacia adelante con la excusa estética. Pero hoy ignoro la estética.
Casi que creo que el ser humano se planta, se empina ante lo innoble para lucirse, para diferenciarse con

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desprecio acerca de conductas execrables que uno las pretende disfrazar con. Pero, y yendo a la médula:
¿por qué atrae el horror?... Goya, en su fenomenal serie “Los horrores de la guerra”, también testimonió
acerca de la bajeza humana llevada a una degradación impensable. ¿Podrían verse con placer esas
películas delirantes que salpican sangre a toda la platea, si se supiera que no son de mentira?... Más de una
vez este escriba se detuvo a pensar, solo y con otros colegas, estas cuestiones que van mucho más allá de
lo estético y del verso aquel basado en desequilibrios psicológicos que hablan del “punto de oro”, del
“éxtasis-superior”, de la “belleza-profunda”, que supera la mera compasión humana en franco beneficio del
“hallazgo-único”, de la “esfera-cero” buscando simplemente justificar el horror gratuito de una escena o un
fragmento escatológico. Todo, verso barato. Sólo se busca impresionar, sacudir, meter un gol con la mano
para que la gilada berree. Seguramente, por lo que más adelante aclaro, aún somos el público ardoroso y
mugiente del circo romano, o de las plazas europeas donde se decapitaba y quemaba gente como si fueran
muñecos de papel maché.
Y este prólogo viene a cuento porque en El último argentino tengo un relato donde suceden cosas
espeluznantes. Delirios. Espantos. Todo en un monólogo teatral en el que “se habla” de atrocidades entre
bandas de narcotraficantes. Aunque no sea necesario, uno, desde la creatividad, puede justificar lo que sea,
sin que el rubor se apodere de las orejas. En lo que me concierne, sin ufanarme ni pedir perdón, siempre he
reconocido mi tendencia al tremendismo. Son muescas que uno carga en el bolso de los recuerdos. Esto no
es ni una ventaja ni una desventaja en el campo de la creación. Simplemente es una característica que
conforma un estilo. Y en tal caso, sí puede resultar un riesgo, un traspié. A lo largo de más de veinte libros
puedo dar fe de ello. Siempre fue una lucha interna que tuve y que, de tanto en tanto, he logrado aplacar,
transparentándome con lagunas celestes y aves afables. Pero hoy, mi amigo el periodista Luis Vázquez me
acaba de enviar un video que corrobora lo que yo escribí imaginando. El video supera la ejecución de Sa-
ddam Hussein, la sodomización de Kadhafi e infinidad de porquerías por el estilo que se muestran por el
gran interés periodístico que tienen. Una cosa sería si el video de marras fuera “literario”, pero otra cosa es
que sea “veíble”. Por eso, ahora, se me ocurre, que yo escribo sobre el video para que los lectores no lo
miren. Escribo lo que ya escribí imaginando que fuera real, pero ahora escribo para convertir una realidad,
el video, en literatura. Lo escribo porque escribir se puede escribir cualquier cosa. Puedo escribir los versos
más negros en esta perra noche, o puedo escribir, y lo estoy haciendo, que hay un video donde se ve cómo
le cortan la cabeza en vivo a dos personas. Punto. También, como periodista, puedo agregar el modo
utilizado para escindir las cabezas, y decir que es un ajuste de cuentas entre narcotraficantes, y que patatín
y patatán. Repito: una cosa es escribirlo y otra verlo. Yo lo vi, y aún estoy conmocionado. Tomé un café
largo y una aspirina que aún tengo trabada en la garganta. Pienso que el destino me ha mandado este video
para que me verifique en lo que llevo escrito. Ya dije que al hablar de uno, uno habla de los demás. No hay
egocentrismo ni vanidad camuflada. Hay una confusión colosal que exige evidenciarnos ante una realidad
que nos toca. Si se anima, mire el video. Mundonarco.com. Zetas. Si no se anima, luego no diga: “Yo no
sabía que esas cosas pudieran existir”. Porque, le repito, cuando se habla de uno se habla de todos. Pero si
usted es impresionable, le ruego que no lo vea.
   Jueves, 10 de noviembre de 2011 | Hoy

Completá la siguiente ficha:

Autor: ( breves datos biográficos)

Fuente
Trama textual o género discursivo
Opinión personal sobre el tema
( qué motivó la escritura sobre el
tema, cómo es tratada la relación
entre ficción y realidad y qué
piensa el autor sobre el tema)

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 2- Identificá en el texto y transcribí los siguientes procedimientos argumentativos:
ejemplificación, hipérbole, acumulación, pregunta retórica.
3- ¿Cuál es el motivo disparador que motiva la reflexión del escritor?
4- Según Enrique Medina ¿cómo la literatura transforma la realidad?
El concepto de mimesis

EUGENIO TRIAS
Tras Meditación sobre el poder y El artista y la ciudad, donde reflexionaba sobre la creación, Trías se encuentra
ahora elaborando un libro referido al acto creador en todos los dominios y en donde se destruye el concepto, cuasi
divino, de originalidad. Nada es original, nada es nuevo, afirma, sino mimesis, «imitación de la realidad».
Desde Platón y Aristóteles hasta Auerbach y Girard, el término mimesis se halla en el corazón mismo de toda
reflexión estética. Pero ya desde las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller, se sabe que al
plantear el problema estético con un mínimo de profundidad estamos abordando el problema
antropológico mismo. Se impone, por tanto, profundizar en la idea de mimesis, idea clave para entender no sólo
el arte y su dialéctica, sino, en general, todo proceso de humanización, toda « formación», culturación, cultivo
o Bildung. MÍMESIS
Mera Idea pedagógica por excelencia en tanto, mimesis habla del nexo que vincula al hijo con el padre, al discípulo con
imitación el maestro, al oficial con el maestro artesano, al aprendiz con el consagrado, al principiante con el indiscutible.
Idea temporal por excelencia que nos explicita la naturaleza de la historia en lo que tiene de cambio o relevo
dinámico de generaciones o épocas. Es la mimesis lo que asegura una continuidad en el relevo generacional. Es asíIdea
mismo el nudo focal que discrimina, o permite discriminar, según cómo se produce el anudamiento, entre merapedagógica
imitación u obediencia a una autoridad constituida y consagrada, y repetición creadora en donde la lección Temporal
Repetición
creadora aprendida actúa como pauta de suscitación y sugerencia respecto a la expresión del propio estilo. Propongo, pues,
traducir interpretativamente el término griego mimesis, mimesis en sentido propio, con el término repetición
creadora. O mejor, recreación, término multívoco y de gran expresividad en castellano.
La mimesis no lo es «de la realidad», si bien en ciertas épocas o estilos se entiende por esta idea un interés de la
Realismo atención orientado hacia «la realidad». Pero ello se debe a que, entonces, logra emanciparse esa supuesta
literario «realidad» de sobrecodificaciones teológicas o filosófico-idealistas que condenan la mimesis del artista a producir
la «copia de una copia» o a reproducir una Imago Dei. Puede existir, en efecto, un estilo que entronice la razón
observante como punto de miras privilegiado a la «naturaleza» como objeto de reproducción.
Entonces el maestro enseñará al discípulo a contemplar, con ojos abiertos, la entraña sajada y diseccionada del
objeto, la estructura compleja de los cuerpos humanos, de los cráneos, la anatomía de animales en reposo o en
movimiento, como premisa educativa previa a toda expresión pictórica o escultórica, en vez de adiestrarle en las
Errores convenciones iconográficas suministradas por libros sagrados tomados como indiscutible autoridad, con el fin de
restablecer, desde esas premisas, en el cuadro o en la escultura, una piadosa imagen de la naturaleza, imagen y
criatura de la divinidad.
El término mimesis, tomado como «imitación de la realidad», puede servir para mostrar, como hace
Auerbach (Mimesis) respecto a la historia de la literatura occidental, las variaciones en la selección de
aspectos relevantes de la «realidad» que pueden verse desde Homero y Moisés hasta Virginia Wolf. Pero la idea
de mimesis que aquí propongo pone el énfasis en la dimensión histórico-generacional y dinámica del término.
A través de esa idea intento, en un libro que preparo y que condensa esbozos ya dados en libros míos
anteriores (Meditación sobre el poder, El artista y la ciudad),una reflexión ceñida sobre el acto creador en todos
los dominios, reflexión que me impone sustituir el término acrítico y teológico de creación por el más mundano e
inmanente de recreación.
Con ello queda destruida esa secularización bastarda del acto creador divino que fomenta, como pauta estética
primaria inconsciente, la idea, ya trivial, de originalidad. Y bien, nada es original, nada es nuevo bajo el sol, si
bien todo puede ser renovado: el todo mismo acaso, a través del eterno retorno de un mismo impulso creador.
Que, sin embargo, insiste cada vez de forma diferenciada, variada.
Eugenio Trías es filósofo.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 30 de diciembre de 1981
1- ¿Quiénes son Auerbach y Girard?
2-¿Qué entiendes por educación estética?
3- Elaborá un torbellino de ideas sobre estético y antropológico
4- “Formación, culturación, cultivo o Bildung” ¿son sinónimos Justificá tu respuesta
5-¿Por qué la mímesis forma parte del proceso de transmisión de conocimientos de una generación a otra?
6-¿Cuál es la diferencia entre imitación y repetición creadora?

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7- ¿Qué ideas o conceptos puedes asociar con recreación?
8¿A qué hace referencia el término mímesis relacionado con la historia de la literatura occidental?

Auerbach en su libro Mímesis: la representación de la

realidad en la literatura occidental, propone representar la
metamorfosis del realismo a través del concepto de imitación
en la literatura occidental desde Homero hasta Virginia Wolf

El problema estético consiste en la reflexión filosófica sobre los valores del

arte= ¿Qué valor se contiene en el arte?

El término Bildung se refiere en la tradición alemana al cultivo de uno mismo,

en donde la filosofía y la educación están vinculados de manera tal que se
refiere a un proceso de la maduración personal y cultural.
El concepto de mimesis
Para Trias no existe la originalidad, ya que según el filósofo no hay nada nuevo sino mimesis, “
imitación de la realidad “.
El término mímesis está relacionado con la estética que, para muchos pensadores, comprende en
sus raíces un problema antropológico.
La mímesis es una idea que, como ya vimos en la clase 1, implica una cuestión pedagógica porque
forma parte del proceso del conocimiento y se transmite generacional mente de padres a hijos, de
maestros a discípulos, del maestro artesano al oficial. Ella es la que asegura el poder discriminar
entre una mera imitación u obediencia a una autoridad constituida y repetición creadora, en donde
la lección aprendida funciona como disparador del propio estilo. En consecuencia Trias propone el
término “ repetición creadora" o “ recreación “ porque la considera más atractiva y pluri
significativa de la acción del escritor o artista.
La mimesis no lo es de la “ realidad" , porque ya vimos que Aristóteles la definía como la tensión
entre la realidad del mundo exterior y la realidad de los textos y si bien en el realismo se entiende
por esta idea un interés de la atención orientado hacia la realidad social; puede existir incesto que
entonces la razón observantes como punto de observación y privilegie a la naturaleza como objeto
de reproducción. Pero hay otros movimientos literarios, como el Boom latinoamericano que a
través del realismo mágico lograron plasmar esa tensión entre mundo exterior y mundo ficcional de
manera maravillosa.
Este texto es una adaptación personal de un artículo publicado por Eugenio Trias en el diario El
país.
 Buscar datos biográficos de Eduardo Trias.
 ¿ Qué trama textual predomina?
a. Expositiva
b. Argumentativa
c. Narrativa.
 Por qué el filósofo considera que no existe la originalidad ;
○ Porque todo es imitación.
○ Porque , estrictamente hablando, no existe la creación literaria.
○ Porque Trias no cree en el poder del escritor.

 Coloque Verdadero o Falso

1. Definir mímesis es un problema antropológico. V/F.
2. Platón y Aristóteles consideran que Arte y Conocimiento están relacionados. V/F.
3. La mímesis forma parte del proceso de transmisión generacional. V/F.

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  Según tu opinión ¿ cuál es la diferencia entre imitación y recreación?
 ¿ Creés que en la actualidad existen grandes escritores?
 ¿ Cuál es tu escritor favorito?

¿Toda la literatura realista pertenece al Realismo literario?

Otra nueva oportunidad de ir construyendo juntos este espacio literario.
1-A partir de lo visto en clases y recordando los contenidos estudiados en tercer año. ¿Qué
responderías vos a esta pregunta que titula el encuentro?
Vamos a ver lo que tienen en la página 3 del cuadernillo. Les adjunto el texto por si algún alumno
no tiene el cuadernillo (para los alumnos de la mañana porque los del cens no lo tienen)
El realismo literario
Realista (+saturado +mimético +cohesivo), el realismo como escuela literaria histórica hizo bandera del modo realista,
pero está lejos de ser la única escuela literaria que se adhirió a él( puede citarse el nouveau roman y el naturalismo).
Desde mediados del siglo XIX, dos corrientes literarias intentarán construir una extraña amalgama
entre; protesta social, fatalismo y la elaboración tácita de una propuesta de reforma social que
abarcará individuos, conductas y poblaciones. El naturalismo y el realismo, como formas de
expresión cercanas al positivismo lograron construir lentamente una visión de los problemas
sociales que aún hoy se mantiene vigente.
Esta visión, al apoyarse especialmente en la denuncia de la pobreza se tiñó desde sus inicios de una
pátina reformista que se reproduce en la mayoría de las explicaciones y metáforas referidas a los
problemas sociales y especialmente a la pobreza. En la Argentina, desde diferentes posiciones estas
corrientes estético literarias presentan un propósito de crítica social y política, curiosamente tanto
desde los sectores conservadores como de los progresistas. El discurso acerca de lo social y político
que surge en ese contexto tiene una serie de rasgos que lo relacionan en forma penetrante con la
literatura de esa época y construye una narrativa que continúa como expresión dominante en el
imaginario social.
Estas cuestiones se plasman en relatos, especialmente novelas, que van desde la existencia de
protagonistas individuales o colectivos relacionados conflictivamente con su entorno, hasta héroes y
villanos determinados indefectiblemente por el medio social o la herencia biológica.
La noción de medio social aparece aquí como un elemento central. Se transforma en un punto de
arranque necesario y definitivo para la construcción de marcos explicativos y comprensivos teñidos
inevitablemente de fatalismo. Esa visión de lo social, pintará de gris, tristeza y melancolía a los
escenarios de la desigualdad, transformándola en un hecho donde se entrelazan estética y ética.
El naturalismo y el realismo como movimientos culturales se construyen en la sociedad burguesa
europea del siglo XIX. Desde los valores de esa ascendente categoría social, se describirán los
conflictos sociales, la desigualdad y la vida cotidiana de los sectores más expoliados de la sociedad.
Su mirada intentará objetivar el escenario, entenderlo científicamente, desde fuera, construyendo
también una nueva forma de involucrarse en la vida política, apoyada en el cuidado de sus intereses
de estamento social.
De allí que gran parte de las propuestas de intervención herederas de esas corrientes se relacionen
con la idea de educar al otro entendiéndolo como incapaz de resolver sus propias dificultades. La
educación como forma de transformación de la sociedad tendrá diferentes acepciones en las
distintas décadas de gran parte del siglo XIX, llegando a la actualidad casi con el mismo vigor.
Las posibilidades de transformación de ese “medio social” y de la sociedad toda, será una
imposibilidad atravesada por las dolorosas características de los pobres que deambulan
desorientados por los grises y opacos senderos de barrios oscuros, fétidos y lejanos del progreso por
ser víctimas de éste.
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2- Cuáles son las características de la literatura realista? Marcá la opción correcta.
o Imaginación o Mímesis o Saturación
o Imitación o Recreación o Cohesión
3- Marcar la opción correcta. El realismo y el naturalismo surgen en:
o Primera mitad del S.XIX o Segunda mitad del o Primera mitad del S.XX
S.XIX
4-¿Estos movimientos tienen una intención de reforma social? Fundamentá tu respuesta
5. Enumere las características del realismo y el naturalismo usando los apuntes

. El realismo y el naturalismo: de la realidad tal cual es ai determimsmo social (1880-1900)

Características principales del realismo:
• Propósito de mostrar la realidad de manera objetiva.
• Descripción de distintos medios y clases sociales.
• Crítica social a través de la pintura de situaciones y caracteres
. • Introspección psicológica de los personajes.
• Importancia del ambiente sobre el carácter de los individuos.
• Localización de la obra en un entorno cercano al autor (urbano, rural, regional).
• Utilización de distintas hablas según el estrato social de los personajes.
• Introducción del estilo indirecto libre.
Características principales del naturalismo'. Profundización y sectorialización de las características
dei realismo:
• pintura de los estratos más bajos de la sociedad;
• concepción determinista de la existencia (el origen genético y social determinan la conducta de los
individuos)
• observación y registro directo de las situaciones y personajes que se describen; • voluntad explícita
de denuncia y transformación social. A mediados del siglo X IX , luego de los años de luchas y de
triunfos, ei movimiento romántico europeo había llegado a un punto de agotamiento: la cultura
burguesa había impuesto sus pautas en la sociedad de la época; la Revolución Industrial había
generado el proletariado urbano; el positivismo aparecía como la doctrina filosófica del progreso,
los avances científicos y las transformaciones sociales; y los escritores comenzaban a producir sus
obras con una nueva estética: el realismo. Los escritores realistas se propusieron reflejar el medio
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como ellos lo veían y no ocuparse de hechos y personajes idealizados -totalmente sublimes o
totalmente abyectos- como lo habían hecho los románticos. En ese marco, aunque interesados
también en los temas locales, transitaron desde la efusión lírica de los sentimientos característica del
romanticismo hacia el análisis psicológico y la conducta de los personajes, con fuerte impronta del
determinismo biológico y social. Para dar cuenta de esta nueva realidad literaria., conservando al
mismo tiempo la distancia objetiva y el compromiso con la denuncia, los escritores realistas
introdujeron el estilo indirecto libre, una suerte de voz intermedia entre el discurso directo que el
autor coloca en boca del personaje, y el discurso indirecto que el autor utiliza para relatar en tercera
persona lo que piensa o habla el personaje, La utilización de este nuevo recurso permitió a los
realistas -y luego a los naturalistas- incorporar en su escritura momentos de introspección de los
personajes y reflexiones convincentes sobre sus actitudes y limitaciones, sin abandonar ei tono
objetivo y la óptica analítica característicos de su literatura. AI realismo sigue el naturalismo,
liderado en Francia por Emile Zola: siempre en la línea de la objetividad realista, esta escuela se
concentra en los estratos más bajos de la sociedad, acentúa en los personajes las marcas del
determinismo biológico y profundiza la denuncia social sobre las condiciones de vida de esos
estratos.
Los escritores naturalistas, influidos por el positivismo y el interés creciente por la sociología,
agregan al realismo literario un toque científico: consideran a la realidad como un gran laboratorio
en el que realizan sus observaciones sobre la naturaleza humana y sobre la sociedad; observaciones
que, consignadas en un “cuaderno de notas”, constituían el material básico de su literatura. Con el
realismo y el naturalismo, los héroes literarios románticos, siempre exaltados por la pasión o
deprimidos por la tristeza, dan paso a la mujer y al hombre común presentados en sus grandezas y
miserias como juguetes del destino: enfrentados a su falta de oportunidades y de poder, su
mediocridad, las marcas de su origen o la mala suerte, poco pueden hacer, salvo ~a veces— recurrir
a picardías engañosas o sublimar sus destinos con momentos de dolorosa redención. El realismo y
el naturalismo en la Argentina Como el resto de la literatura producida hasta el momento en el
subcontinente, los escritores del realismo hispanoamericano presentan una marcada influencia de
los modelos europeos: si bien el medio social y las circunstancias que aparecen en las obras
cambian para adaptarse a la realidad del lugar, la estructura, los recursos literarios y la
intencionalidad con que se las produce son las mismas. £1 realismo y su variante naturalista
coinciden, a grandes rasgos, con el período de asentamiento institucional de los países
hispanoamericanos (1880-1900). En la Argentina, es el momento del gran aluvión inmigratorio
europeo y de la puesta en práctica del modelo agroexportador de la década de 1880. Los conflictos
sociales, los vaivenes económicos, las pasiones inconvenientes y las peculiares relaciones
interpersonales que engendran los valores exitistas de la nueva sociedad, se integran
dialécticamente en las creaciones simbólicas de la época. Durante ese período, las manifestaciones
iniciales de la escuela realista y naturalista coexistieron con obras literarias románticas en las que el
tono de exaltación combativa de los años del primer romanticismo había dado paso a una escritura
más serena e intimista, característica de la segunda fase del movimiento. El realismo, como práctica
de escritura y como intencionalidad estética, continuó siendo el movimiento dominante en la
literatura argentina durante las primeras décadas del siglo XX, solapándose en este caso con la
renovación modernista: sobre el cambio de siglo, Rubén Darío ya había publicado Azul y Prosas
profanas.

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El cuento realista: definición y características

Los cuentos realistas son relatos en donde los hechos son contados como si fueran reales, a pesar
de ser inventados por el autor. En esta clase de cuentos el objetivo no es ofrecer veracidad ni
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 exactitud; sólo se busca que el relato resulte creíble, como para que al lector le resulte fácil imaginar
que ocurre en la vida real.
Los cuentos realistas (cortos o largos) se caracterizan por que los personajes que intervienen en
ellos son presentados y descriptos como personas reales, que viven situaciones que el lector podría
atravesar en su vida cotidiana. Además, la acción del cuento transcurre en ambientes reconocibles
para el lector; es decir, en lugares y tiempos bien determinados.
El realismo abunda en descripciones, dado que procura mostrar en las obras una reproducción fiel y
muy apegada a los detalles de la realidad.
El lenguaje utilizado en un cuento realista es otro elemento con el que se busca lograr el objetivo de
dar credibilidad al relato. Se utilizan el habla local o localismo, los modismos y las
formas coloquiales, todo esto con la finalidad de que al lector le resulte más fácil situarse en el
relato, imaginando que lo que dicen y hacen los personajes ocurre en la vida real.
Más allá de sus características, la temática del realismo suele abarcar cuestiones sociales. Las obras
muestran una relación directa entre las personas y su entorno económico y social. Las historias
muestran a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etc. El autor
analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad, por lo que transmite unas ideas
tradicionales o progresistas de la forma más verídica y objetiva posible.
Debido a su búsqueda de la verosimilitud, el realismo literario se opone directamente a la literatura
fantástica, dado que ésta última suele mostrar personajes, lugares y situaciones que no guardan
relación alguna con la realidad

Elaborá un esquema conceptual

MANUEL MUJICA LAINEZ (1910 – 1984)

El hambre  de Manuel Mujica Lainez
Alrededor de la empalizada desigual que corona la meseta frente al río, las hogueras de los indios chisporrotean
día y noche. En la negrura sin estrellas meten má s miedo todavía. Los españ oles, apostados cautelosamente entre
Descripción los troncos, ven al fulgor de las hogueras destrenzadas por la locura del viento, las sombras bailoteantes de los
detallada del
espacio salvajes. De tanto en tanto, un soplo de aire helado, al colarse en las casucas de barro y paja, trae con él los
alaridos y los cantos de guerra. Y en seguida recomienza la lluvia de flechas incendiarias cuyos cometas iluminan
físico y
social el paisaje desnudo. En las treguas, los gemidos del Adelantado, que no abandona el lecho, añ aden pavor a los
conquistadores. Hubieran querido sacarle de allí; hubieran querido arrastrarle en su silla de manos, blandiendo
la espada como un demente, hasta los navíos que cabecean má s allá de la playa de toscas, desplegar las velas y
escapar de esta tierra maldita; pero no lo permite el cerco de los indios. Y cuando no son los gritos de los
pa de Don sitiadores ni los lamentos de Mendoza, ahí está el angustiado implorar de los que roe el hambre, y cuya queja
edro de crece a modo de una marea, debajo de las otras voces, del golpear de las rá fagas, del tiroteo espaciado de los
ndoza por arcabuces, del crujir y derrumbarse de las construcciones ardientes. 
s delitos Así han transcurrido varios días; muchos días. No los cuentan ya. Hoy no queda mendrugo que llevarse a la boca.
Todo ha sido arrebatado, arrancado, triturado: las flacas raciones primero, luego la harina podrida, las ratas, las
ometidos sabandijas inmundas, las botas hervidas cuyo cuero chuparon desesperadamente. Ahora jefes y soldados yacen
doquier, junto a los fuegos débiles o arrimados a las estacas defensoras. Es difícil distinguir a los vivos de los
muertos. 
Don Pedro se niega a ver sus ojos hinchados y sus labios como higos secos, pero en el interior de su choza
miserable y rica le acosa el fantasma de esas caras sin torsos, que reptan sobre el lujo burló n de los muebles
traídos de Guadix, se adhieren al gran tapiz con los emblemas de la Orden de Santiago, aparecen en las mesas,
cerca del Erasmo y el Virgilio inú tiles, entre la revuelta vajilla que, limpia de viandas, muestra en su tersura el
“Ave María” herá ldico del fundador. 

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El enfermo se retuerce como endemoniado. Su diestra, en la que se enrosca el rosario de madera, se aferra a las
borlas del lecho. Tira de ellas enfurecido, como si quisiera arrastrar el pabelló n de damasco y sepultarse bajo sus
bordadas alegorías. Pero hasta allí le hubieran alcanzado los quejidos de la tropa. Hasta allí se hubiera deslizado
la voz espectral de Osorio, el que hizo asesinar en la playa del Janeiro, y la de su hermano don Diego, ultimado
por los querandíes el día de Corpus Christi, y las otras voces, má s distantes, de los que condujo al saqueo de
Roma, cuando el Papa tuvo que refugiarse con sus cardenales en el castillo de Sant Angelo. Y si no hubiera
llegado aquel plañ ir atroz de bocas sin lenguas, nunca hubiera logrado eludir la persecució n de la carne corrupta,
cuyo olor invade el aposento y es má s fuerte que el de las medicinas. ¡Ay!, no necesita asomarse a la ventana para
recordar que allá afuera, en el centro mismo del real, oscilan los cadá veres de los tres españ oles que mandó a la
horca por haber hurtado un caballo y habérselo comido. Les imagina, despedazados, pues sabe que otros
compañ eros les devoraron los muslos. 
¿Cuá ndo regresará Ayolas, Virgen del Buen Aire? ¿Cuá ndo regresará n los que fueron al Brasil en pos de víveres?
¿Cuá ndo terminará este martirio y partirá n hacia la comarca del metal y de las perlas? Se muerde los labios, pero
de ellos brota el rugido que aterroriza. Y su mirada turbia vuelve hacia los platos donde el pintado escudo del
Marqués de Santillana finge a su extravío una fruta roja y verde. 

Baitos, el ballestero, también imagina. Acurrucado en un rincó n de su tienda, sobre el suelo duro, piensa que el
Adelantado y sus capitanes se regalan con maravillosos festines, mientras él perece con las entrañ as arañ adas
por el hambre. Su odio contra los jefes se torna entonces má s frenético. Esa rabia le mantiene, le alimenta, le
impide echarse a morir. Es un odio que nada justifica, pero que en su vida sin fervores obra como un estímulo
violento. En Moró n de la Frontera detestaba al señ orío. Si vino a América fue porque creyó que aquí se harían
ricos los caballeros y los villanos, y no existirían diferencias. ¡Có mo se equivocó ! Españ a no envió a las Indias
armada con tanta hidalguía como la que fondeó en el Río de la Plata. Todos se las daban de duques. En los
puentes y en las cá maras departían como si estuvieran en palacios. Baitos les ha espiado con los ojos pequeñ os,
entrecerrá ndolos bajo las cejas pobladas. El ú nico que para él algo valía, pues se acercaba a veces a la soldadesca,
era Juan Osorio, y ya se sabe lo que pasó : le asesinaron en el Janeiro. Le asesinaron los señ ores por temor y por
envidia. ¡Ah, cuá nto, cuá nto les odia, con sus ceremonias y sus aires! ¡Como si no nacieran todos de idéntica
manera! Y má s ira le causan cuando pretenden endulzar el tono y hablar a los marineros como si fueran sus
iguales. ¡Mentira, mentiras! Tentado está de alegrarse por el desastre de la fundació n que tan recio golpe ha
asestado a las ambiciones de esos falsos príncipes. ¡Sí! ¿Y por qué no alegrarse? 
El hambre le nubla el cerebro y le hace desvariar. Ahora culpa a los jefes de la situació n. ¡El hambre!, ¡elhambre!,
¡ay!; ¡clavar los dientes en un trozo de carne! Pero no lo hay... no lo hay... Hoy mismo, con su hermano Francisco,
sosteniéndose el uno al otro, registraron el campamento. No queda nada que robar. Su hermano ha ofrecido
vanamente, a cambio de un armadillo, de una culebra, de un cuero, de un bocado, la ú nica alhaja que posee: ese
anillo de plata que le entregó su madre al zarpar de San Lú car y en el que hay labrada una cruz. Pero así hubiera
ofrecido una montañ a de oro, no lo hubiera logrado, porque no lo hay, porque no lo hay. No hay má s que ceñ irse
el vientre que punzan los dolores y doblarse en dos y tiritar en un rincó n de la tienda. 
El viento esparce el hedor de los ahorcados. Baitos abre los ojos y se pasa la lengua sobre los labios deformes.
¡Los ahorcados! Esta noche le toca a su hermano montar guardia junto al patíbulo. Allí estará ahora, con la
ballesta. ¿Por qué no arrastrarse hasta él? Entre los dos podrá n descender uno de los cuerpos y entonces... 
Toma su ancho cuchillo de caza y sale tambaleá ndose. 

Es una noche muy fría del mes de junio. La luna macilenta hace palidecer las chozas, las tiendas y los fuegos
escasos. Dijérase que por unas horas habrá paz con los indios, famélicos también, pues ha amenguado el ataque.
Baitos busca su camino a ciegas entre las matas, hacia las horcas. Por aquí debe de ser. Sí, allí está n, allí está n,
como tres péndulos grotescos, los tres cuerpos mutilados. Cuelgan, sin brazos, sin piernas... Unos pasos má s y los
alcanzará . Su hermano andará cerca. Unos pasos má s... 
Pero de repente surgen de la noche cuatro sombras. Se aproximan a una de las hogueras y el ballestero siente
que se aviva su có lera, atizada por las presencias inoportunas. Ahora les ve. Son cuatro hidalgos, cuatro jefes: don
Francisco de Mendoza, el adolescente que fuera mayordomo de don Fernando, Rey de los Romanos; don Diego
Barba, muy joven, caballero de la Orden de San Juan de Jerusalén; Carlos Dubrin, hermano de leche de nuestro
señ or Carlos V; y Bernardo Centurió n, el genovés, antiguo cuatralbo de las galeras del Príncipe Andrea Doria. 
Baitos se disimula detrá s de una barrica. Le irrita observar que ni aun en estos momentos en que la muerte
asedia a todos han perdido nada de su empaque y de su orgullo. Por lo menos lo cree él así. Y tomá ndose de la
cuba para no caer, pues ya no le restan casi fuerzas, comprueba que el caballero de San Juan luce todavía su roja
cota de armas, con la cruz blanca de ocho puntas abierta como una flor en el lado izquierdo, y que el italiano lleva
sobre la armadura la enorme capa de pieles de nutria que le envanece tanto.A este Bernardo Centurió n le execra
má s que a ningú n otro. Ya en San Lú car de Barrameda, cuando embarcaron, le cobró una aversió n que ha crecido
durante el viaje. Los cuentos de los soldados que a él se refieren fomentaron su animosidad. Sabe que ha sido
capitá n de cuatro galeras del Príncipe Doria y que ha luchado a sus ó rdenes en Ná poles y en Grecia. Los esclavos
turcos bramaban bajo su lá tigo, encadenados a los remos. Sabe también que el gran almirante le dio ese manto de
11
 pieles el mismo día en que el Emperador le hizo a él la gracia del Toisó n. ¿Y qué? ¿Acaso se explica tanto
engreimiento? De verle, cuando venía a bordo de la nao, hubieran podido pensar que era el propio Andrea Doria
quien venía a América. Tiene un modo de volver la cabeza morena, casi africana, y de hacer relampaguear los
aros de oro sobre el cuello de pieles, que a Baitos le obliga a apretar los dientes y los puñ os. ¡Cuatralbo, cuatralbo
de la armada del Príncipe Andrea Doria! ¿Y qué? ¿Será él menos hombre, por ventura? También dispone de dos
brazos y de dos piernas y de cuanto es menester... 
Conversan los señ ores en la claridad de la fogata. Brillan sus palmas y sus sortijas cuando las mueven con la
sobriedad del ademá n cortesano; brilla la cruz de Malta; brilla el encaje del mayordomo del Rey de los Romanos,
sobre el desgarrado jubó n; y el manto de nutrias se abre, suntuoso, cuando su dueñ o afirma las manos en las
caderas. El genovés dobla la cabeza crespa con altanería y le tiemblan los aros redondos. Detrá s, los tres
cadá veres giran en los dedos del viento. 
El hambre y el odio ahogan al ballestero. Quiere gritar mas no lo consigue y cae silenciosamente desvanecido
sobre la hierba rala. 

Cuando recobró el sentido, se había ocultado la luna y el fuego parpadeaba apenas, pronto a apagarse. Había
callado el viento y se oían, remotos, los aullidos de la indiada. Se incorporó pesadamente y miró hacia las horcas.
Casi no divisaba a los ajusticiados. Lo veía todo como arropado por una bruma leve. Alguien se movió , muy cerca.
Retuvo la respiració n, y el manto de nutrias del capitá n de Doria se recortó , magnífico, a la luz roja de las brasas.
Los otros ya no estaban allí. Nadie: ni el mayordomo del Rey, ni Carlos Dubrin, ni el caballero de San Juan. Nadie.
Escudriñ ó en la oscuridad. Nadie: ni su hermano, ni tan siquiera el señ or don Rodrigo de Cepeda, que a esa hora
solía andar de ronda, con su libro de oraciones. 
Bernardo Centurió n se interpone entre él y los cadá veres: só lo Bernardo Centurió n, pues los centinelas está n
lejos. Y a pocos metros se balancean los cuerpos desflecados. El hambre le tortura en forma tal que comprende
que si no la apacigua en seguida enloquecerá . Se muerde un brazo hasta que siente, sobre la lengua, la tibieza de
la sangre. Se devoraría a sí mismo, si pudiera. Se troncharía ese brazo. Y los tres cuerpos lívidos penden, con su
espantosa tentació n... Si el genovés se fuera de una vez por todas... de una vez por todas... ¿Y por qué no, en
verdad, en su má s terrible verdad, de una vez por todas? ¿Por qué no aprovechar la ocasió n que se le brinda y
suprimirle para siempre? Ninguno lo sabrá. Un salto y el cuchillo de caza se hundirá en la espalda del italiano.
Pero ¿podrá él, exhausto, saltar así? En Moró n de la Frontera hubiera estado seguro de su destreza, de su
agilidad... 
No, no fue un salto; fue un abalanzarse de acorralado cazador. Tuvo que levantar la empuñ adura afirmá ndose
con las dos manos para clavar la hoja. ¡Y có mo desapareció en la suavidad de las nutrias! ¡Có mo se le fue hacia
adentro, camino del corazó n, en la carne de ese animal que está cazando y que ha logrado por fin! La bestia cae
con un sordo gruñ ido, estremecida de convulsiones, y él cae encima y siente, sobre la cara, en la frente, en la
nariz, en los pó mulos, la caricia de la piel. Dos, tres veces arranca el cuchillo. En su delirio no sabe ya si ha muerto
al cuatralbo del Príncipe Doria o a uno de los tigres que merodean en torno del campamento. Hasta que cesa todo
estertor. Busca bajo el manto y al topar con un brazo del hombre que acaba de apuñ alar, lo cercena con la faca e
hinca en él los dientes que aguza el hambre. No piensa en el horror de lo que está haciendo, sino en morder, en
saciarse. Só lo entonces la pincelada bermeja de las brasas le muestra má s allá , mucho má s allá , tumbado junto a
la empalizada, al corsario italiano. Tiene una flecha plantada entre los ojos de vidrio. Los dientes de Baitos
tropiezan con el anillo de plata de su madre, el anillo con una labrada cruz, y ve el rostro torcido de su hermano,
entre esas pieles que Francisco le quitó al cuatralbo después de su muerte, para abrigarse. El ballestero lanza un
grito inhumano. Como un borracho se encarama en la estacada de troncos de sauce y ceibo, y se echa a correr
barranca abajo, hacia las hogueras de los indios. Los ojos se le salen de las ó rbitas, como si la mano trunca de su
hermano le fuera apretando la garganta má s y má s.

Este cuento está incluido en Misteriosa Buenos Aires(1950).

Este cuento se basa en el capítulo IX de la crónica de Ulrico Smidl. Este cronista alemán había llegado al Rio de la Plata en la
expedición de Pedro de Mendoza.
Encuadre histó rico
En 1516
Reconstrucción ficcional de Don Pedro
la tropa de Juan Díaz de Solis recaló deen
Mendoza y sudel
las costas expedición
Rio de la al Rio mientras
Plata de la Plata. Los núcleos
buscaba narrativos
un paso que están
al Océano
incluidos en la crónica son: el hambre extrema, ajusticiamiento de 3 hombres por que se comieron un caballo, la
Pacífico. Cuando la expedició n de Solis desembarcó en la ribera oriental fue atacada por grupos guaraníes
antropofagia, el hermano que se come parte del cadáver de su hermano muerto.
locales. .
Dos décadas después la corona de Castilla envió  un Tratamiento Lingüístico.
nuevo contingente de exploració n para lograr posesió n del
territorio. En 1536 arribó la expedició n al mando  delCausalidad
Adelantadomítica.
Pedro de Mendoza. El reducto que fundó fue
llamado “Puerto de Santa María del Buen Aire”.  Presencia hegemónica del mal
Los habitantes originarios del lugar recibieron sorprendidos a los españ oles. Fueron amigables y les proveyeron
de alimentos. Las crecientes exigencias por parte de los recién llegados y el convencimiento de los aborígenes

12
querandíes de que iban a ser sometidos condujeron al enfrentamiento. Tras una cruenta lucha , los
conquistadores fueron cercados en su propia fortificació n.
Ademá s del ataque de flechas y piedras indígenas, el hambre comenzó a socavar a los orgullosos conquistadores

1- Lean el contexto histó rico y respondan:

a- ¿Qué provocó que los querandíes se enfrentaran y sitiaran a los españ oles?
b- ¿Cuá les fueron los dos grandes problemas que tuvieron que sobrellevar los conquistadores?
c- ¿Quién triunfó en esta pugna?

a. Reconstrucción ficcional( equilibrio estético) de Don Pedro de Mendoza y su expedición al

Rio de la Plata ¿Cómo se relaciona esta afirmación con el concepto de mímesis expuesta por
Eugenio Trías?
b. ¿Qué características del cuento realista presenta este relato?
c. En el texto del cuento de Mujica Láinez se describe el lugar donde ocurrirán los hechos.
¿Qué se describe y qué efecto se logra con estas descripciones?
d. Se presentan también dos grupos humanos antagónicos: indios y españoles. ¿Qué se dice
de cada uno? ¿Cuál de ellos está en desventaja? ¿Por qué?
e. Y se nombra también a un personaje de existencia histórica: Pedro de Mendoza. ¿Qué se
dice de él en esta presentación? ¿Qué otro personaje literario se nombra? ¿Qué visión tiene
Baitos de ese personaje?
f. ¿Qué conflictos y resoluciones se suceden en El hambre?
g. ¿Por qué puede afirmarse que el escritor usa la técnica del final sorpresivo? Relate cómo se
produce el desenlace del cuento.

¿Qué define al policial argentino?

DE SANTIS. "Una buena novela policial es una buena novela a secas", dice.

Una buena novela policial es una buena novela a secas”, lanza Pablo de Santis. “El policial ha
invadido totalmente la literatura. Está presente en la mayoría de los libros. Hay novelas que no son
específicamente del género, ya no hay colecciones de policiales, pero el policial atrapó a todos los
géneros. La idea de contar una historia que tiene relación con otro relato oculto es algo que está en
nuestro inconsciente narrativo”, había dicho poco antes.
Con eso acuerda Guillermo Martínez y se mete de lleno en el policial argentino: “En la literatura
argentina el policial tiene un rango curioso porque no está condenado a priori , como ocurre en
otras literaturas en las que los títulos del género van directamente a los anaqueles de la subliteratura.
Creo que gracias al trabajo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, a la gran selección de
novelas que hicieron en la colección del Séptimo Círculo entre el gran cúmulo de policiales de la
época, muchos autores argentinos, si no todos, han escrito alguna novela que toca lo policial o es
estrictamente policial. Es un género muy estudiado, frecuentado y con un prestigio literario
construido a partir de relatos canónicos como ‘La muerte y la brújula’, de Borges, o Rosaura a
las diez, de Marco Denevi. Estos autores mostraron que se puede hacer gran literatura con un pie,
casi una excusa, en lo policial”, sopesa el autor de Crímenes imperceptibles y apunta nombres a
esa nutrida lista de autores que se aventuraron en el género a lo largo las generaciones. “Siempre

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hubo un costado plebeyo pero con cierto prestigio académico ligado a lo policial en la literatura
argentina”, comenta.
Para De Santis ese atravesamiento explica no sólo la vitalidad del policial, sino otros muchos
fenómenos que desbordan lo literario. “Una marca, en general, de toda la cultura argentina es la
sofisticación de lo popular, hay elementos populares, pero siempre se llega a un nivel de
sofisticación que tiene que ver con los cruces de nuestra sociedad entre lo que se considera alta
cultura y cultura popular. Ocurre, por ejemplo en la historieta, y en la novela policial que tiene los
elementos populares del género pero a la vez siempre alimenta ciertos debates de ideas, cierta
reflexión sobre el género”, señala.
La larga historia del policial, interviene Vicente Battista, comienza sobre el final del siglo XIX con
la aparición de Las huellas de crimen, de Raúl Waleis, aquel primer texto que, dice, “da a la
Argentina el orgullo de ser el primer país en lengua española que publica una novela policial”. Una
llama encendida en 1877 que permanecería ardiendo en las antorchas de Borges, Bioy Casares,
Leonardo Castellani, María Angélica Bosco y Rodolfo Walsh, acaso un pequeño puñado de los
que cultivaron aquel género con rasgos clásicos; y, aunque con una impronta más marcada del
policial negro norteamericano, en autores como Juan Sasturain, Juan Carlos Martini, Ricardo
Piglia, Carlos Balmaceda, Rubén Tizziani, Ernesto Mallo y el propio Battista, entre muchos,
muchísimos otros. Porque, como coinciden los autores consultados, son pocos los escritores que no
han incursionado con mayor o menos énfasis en el policial.
“En el policial argentino están las dos grandes corrientes del género, el policial de enigma y el
policial negro, los dos estilos están muy presentes en la historia”, sintetiza De Santis y confiesa su
cercanía con el policial de intriga. Ese que, en palabras de Martínez, ha sido dejado un poco de lado
en las obras contemporáneas. “Se lo considera casi un acertijo y hay una especie de menosprecio
por este subgénero que en la jerga se llama el ‘ Who done it ’ (quién lo hizo) con el que hay un
fuerte malentendido porque se piensa que la gracia de estas novelas se extingue cuando aparece el
nombre del criminal. Eso, para mí, es una manera muy reduccionista y vulgar de mirar al género,
me parece que si el policial clásico perdura es porque los hechos se presentan de cierta manera, con
un cierto orden, una cierta lógica que parece la lógica verdadera que rige esos hechos y en el final,
junto con el nombre del criminal, aparece un ordenamiento diferente de los mismos hechos y se
revela una verdad escondida y oculta que está por detrás. Se revela mucho más que el responsable
de un crimen –considera el autor de La muerte lenta de Luciana B–. En ‘Las leyes de la narración
policial’ –un ensayo de 1933, recogido en – Borges propone leyes para la narración policial y
escribe explícitamente siete u ocho y si uno lee con cuidado aparecen otras siete u ocho que están
implícitas. Pero, entre las que menciona, la última habla de la necesidad y maravilla de la solución.
Es decir, que el que lee novela policial lo hace: por un lado como un desafío intelectual, y por otro
con la esperanza de ser maravillado, sorprendido y maravillado por la solución. Hay algo del orden
del acto de ilusionismo en la novela policial y, para mí, ese es el mecanismo que todavía funciona
cuando las ideas son lo suficientemente astutas”, cierra Martínez en una suerte de alegato a favor
del policial de enigma, con el que trabajó en su más célebre novela Crímenes imperceptibles .
Cierto es que en un momento, la arena del policial enigma en nuestro país fue arrasada por el auge
del policial negro, en la visión de De Santis, porque “hubo una generación, la anterior a la nuestra,
que idolatró a Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Les atraían mucho todos estos escritores y,
en general, desechaban al policial clásico, creo que por el artificio, por esa figura del detective que
es una especie de aficionado, amateur que no se sabe de qué vive”. Puesto a hablar de las dos
corrientes del género, Battista se arriesga y afirma que el policial negro salvó del olvido al policial
clásico: “El policial, esto nadie lo discute, nace como género con Edgar Allan Poe. A cincuenta
años de la muerte de Poe nace Hammett. Muere el fundador del policial enigma y nace el del
policial negro. Si no hubiese existido el policial negro, hoy no estaríamos hablando del policial,
hubiera muerto por sí solo, porque hay un momento en el que no hay más enigmas que resolver. En
el policial negro, al no haber enigma, sólo se cuentan como son las cosas. Si no hubiera existido el
policial negro, el policial enigma se hubiera apagado”.

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Para Martínez esa idea se basa en un equívoco: “Algunas categorizaciones se hacen, a veces, con
demasiada liviandad. Se supone que la novela de enigma es puramente acertijo y juego intelectual
pero basta leer con un poco de cuidado las novelas de Agatha Christie para ver también que a través
de ellas se puede hacer un estudio de la sociedad inglesa de la época”, dice. Por el mismo lado
avanza De Santis y afirma que para él, la ciudad de Los Angeles de Chandler no es más real que las
casas de campo inglesas de Agatha Christie. “Yo creo que ningún valor literario logra sobrevivir
por su relación directa con una determinada realidad social, siempre sobreviven por valores
autónomos a la misma obra”, expone el autor de El enigma de París y afirma que desde su punto
de vista en la novela policial de intriga está el atractivo de que a la verdad se llega por indicios, y
aunque sean relatos fantasiosos sirven a las personas reales para pensarse en la realidad y en la
búsqueda de la verdad. Asimismo considera que a las novelas negras se las exaltan, a menudo, por
motivos equivocados. “Para mí son maravillosas, pero no porque reflejen la sociedad mejor que la
novela de enigma, sino porque han inventado otra mitología del detective, tan convencional como la
anterior”.
El policial argentino ha tenido que buscarle la vuelta a la figura del detective para no caer en
perfiles forzados y artificiosos, tal vez por ese manto de oscuridad, tragedia, dolor y miedo que se
asocia inevitablemente a la institución policial en nuestro país. Y en esa búsqueda por abrirse a los
posibles avatares del detective clásico, se construye una de las principales innovaciones del policial
más actual. Pero hay más, bastante más.
El editor y crítico literario Jorge Lafforgue, autor de Asesinos de papel y de una fundamental
antología de cuentos policiales argentinos, advierte que estamos ante un momento particular para el
género. “Hoy, aquí en la Argentina, hay un fuerte movimiento dentro del relato policial, pero no es
un hecho aislado, en el mundo ya que hay grandes escritores del policial, ha habido una especie de
resurgimiento del policial sin que este haya muerto nunca. Pero en esta época hay algunos signos
distintivos respecto de las anteriores”.
Si décadas atrás había colecciones renombradas de policial, si las revistas difundían relatos
fundamentales a precios accesibles, cierto es que por entonces no existían encuentros como los que
propone el Festival Azabache, de Mar del Plata, y el BAN! (Buenos Aires Negra). La cosa está en
movimiento y con el ruido del andar sólo parece posible hacer algunos apuntes.
“Yo distinguiría un par de cuestiones –explica Lafforgue– por un lado hay un grupo de narradores
que se asumen como escritores de policiales, y en cuyas obras los signos del policial son claros, y
otro sector de escritores que me interesan porque marcan un camino tal vez distinto. Los primeros
son los más conocidos: Pablo de Santis, Claudia Piñeiro, Guillermo Martínez, Leandro Oyola…,
etc. Ahí puedo decir que encuentro textos muy buenos pero que me remiten al pasado. Vamos a
poner un caso clave: hay un escritor, Diego Grillo Trubba, que tiene unos volúmenes de novela
policial histórica Crímenes coloniales. A mí me parece que son construcciones que denotan una
muy fuerte investigación histórica, una recreación de época y una trama policial interesante y bien
resuelta. Pero no me parece que sean novedosos, salvo en el sentido de que sí establecen un relato
policial que tiene que ver con el pasado histórico, cosa que no tiene precedentes. Pero eso es sólo en
términos temáticos y no términos de procedimientos”, sentencia el editor y señala también las
novelas de Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, Betibu que, dice, introducen una temática
que es nueva, la de los barrios cerrados, pero que en términos generales se inscriben claramente en
la historia del policial. “Descubren nuevos ámbitos narrativos e introducen algunos procedimientos
novedosos pero son claramente clasificables”, dice Lafforgue.
Ahora, los otros, los que abren una nueva vertiente, dice el editor, son los narradores que sin
inscribirse o embanderarse en el género policial marcan caminos distintos, alternativos. “Me
parecen muy atendibles e interesantes casos como el de Carlos Gamerro, sobre todo con Las islas.
Esto remite a algo que alguna vez trabajó Ricardo Piglia. El observó la manera en que el policial
atraviesa la historia de la literatura argentina, no solamente como subgénero específico, sino en la
manera en que lateralmente se cuela y aparece en otros géneros que no son estrictamente policiales.
Esa observación me parece pertinente para hablar de lo que sucede en estos momentos con la
literatura en la Argentina”, resume Lafforgue.
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Con nuevos lenguajes y en la incorporación de nuevos sectores y actores sociales, los relatos
policiales transitan caminos ya andados y van tiñendo las páginas de la narrativa en términos más
amplios. En esa niebla en que navegan los géneros, sin las amarras de las colecciones que los
confinaban a ciertos anaqueles, el enigma, el misterio y las muertes siguen siendo detonadores de
todo tipo de oleajes en las sociedades. De Santis alude al modo en que Graham Green dividía su
obra entre las novelas serias y las novelas de entretenimiento hasta que descubrió que esa distinción
no tenía sentido alguno. “Para mi –dice De Santis– el policial es una manera de conducir el relato.
La novela no es la historia, la historia es un modo ordenado de mostrar un mundo narrativo
autónomo”.
En ese universo narrativo ciertos artilugios del policial condimentan el relato y obligan al lector a
comprometer todos sus sentidos, tal vez por eso, como han machacado cada uno de los consultados,
una buena novela policial es, a secas, una buena novela.
1- Buscar quiénes son los escritores marcados en negrita. ( breve biografía de no más de cinco
líneas)
2- ¿Cuál es el origen de este género en la Argentina?
3- ¿Qué corrientes presenta el género policial en la Argentina? Ejemplifique
4- Justifique por qué es incorrecto considerar que cuando en una novela se da el nombre del
criminal esta pierde valor literario.
5- ¿Cuál es el mérito del policial negro? ¿Quién afirma esto?
6- ¿Qué tendencias existen en el policial argentino?

Leyes de la narración policial

Borges escribe explícitamente las siguientes:
1. Un límite discrecional de sus personajes. ...
2. Declaración de todos los términos del problema. ...
3. Avara economía de los medios. ...
4. Primacía del cómo sobre el quién. ...
5. El pudor de la muerte. ...
6. Necesidad y maravilla de la solución. ...
7. Desdén de las aventuras físicas.

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Guía de análisis de un texto narrativo
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 1-¿Cuál es la diferencia entre historia y discurso?
HISTORIA: En ella, un actor o conjunto de actores pasa desde una situación inicial a una situación final. El
rpoceso está constituido por una serie de hechos que transcurren en un tiempo y en un espacio
determinados. Los procesos relacionados deben ser verosímiles, es decir, creíbles.
DISCURSO: Es la forma en que el autor presenta la historia a sus lectores u oyentes en el caso de la
leyenda que es de transmisión oral, tipo de narrador utilizado, dislocaciones temporales, modos del relato.
Autor: Breve biografía del autor
Género: explicar por qué este cuento puede ser considerado realista, fantástico o de ciencia ficción según
corresponda.
Título: qué relación tiene el título con el argumento
Superestructura narrativa( como está organizada la narración)
HISTORIA
Situación inicial Personajes
Espacio
Tiempo
Complicación: alteración dada por una situación interior o exterior al protagonista que cambia su vida para bien o
para mal
Resolución: las tensiones o distensiones tienen que resolverse de algún modo, favorable o desfavorable para el
protagonista
Situación final: nuevo estado de la situación, no siempre es explícita, a veces el lector tiene que inferirla
Secuencia Narrativa núcleos narrativos: acciones principales
Catálisis: acciones secundarias

Tema: idea principal enunciada en una sola oración

Personajes realizar un inventario de las características de cada uno
El que busca hacer algo

El que se beneficia o perjudica con la

Impulsa al sujeto obtención del objeto

Facilita la acción Obstaculiza la acción

del sujeto del sujeto

Lo buscado
DISCURSO
Narrador Omnisciente
Protagonista
Testigo
Pluralidad de narradores
Marcas del narrador y del narratario
Dislocaciones temporales Analepsis

Prolepsis

Modos del relato Estilo directo

Estilo indirecto
Figuras del discurso ( imagen sensorial, metáfora, comparación, personificación con los que se
intenta lograr determinados efectos en el receptor).

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Clase: Literatura y dictadura: la imposibilidad del silencio
¿Cuá les son las posibilidades de narrar el horror, del relato después de éste? Aquí, un breve
recorrido por la literatura argentina post dictadura, donde memoria, identidad y verdad se
transforman en tó picos recurrentes.

Luis Bel
Domingo 15 de abril de 2018 | Edición del día

En su ensayo El narrador, de 1936, Walter Benjamin analiza relación entre experiencia y

narración. Para el filósofo alemán, en la antigüedad existían dos arquetipos de narradores clásicos:
el viajante, que lleva y trae consigo los relatos que va recogiendo en su camino; y aquel que se
queda en la comuna, el campesino, el artesano, aquel que narra la memoria de la comunidad y
asimila aquellos relatos que los viajeros esparcen y hacen circular en su andar. Benjamin sitúa en la
sociedad moderna a otro tipo que encierra a los dos anteriores: el soldado. Aquel que es llevado
lejos de su comunidad por la fuerza hacia la guerra, pero regresa “mudo”, se ve en la imposibilidad
de contar lo vivido, de transmitir su experiencia. Los horrores de la guerra hacen imposible la
narración y la transmisión de lo experiencial.
En Argentina, quizás el primer gran narrador del genocidio fue Rodolfo Walsh a través de su Carta
abierta de un escritor a la Junta Militar, puesta en circulación un año después del golpe de estado.
Utilizando el género epistolar, Walsh relata los horrores cometidos por la Junta Militar, pero su
llegada es limitada por la clandestinidad en la que la Carta es distribuida.
Pero no hay dudas de que es el Nunca Más (1984), basado en la investigación de la CONADEP, el
texto fundante del relato post dictadura. Y esas primeras narraciones llegan a través de las voces de
los sobrevivientes. Es en el marco de lo testimonial, que la sociedad escucha por primera vez de un
modo masivo, los horrores vividos en los cientos de Centros Clandestinos de Detención que
poblaron todo el país.
¿Cómo asimila la literatura, cuya materia prima son las palabras, aquella narración del horror?
¿Cómo relatar a través de la ficción la realidad del genocidio? O más aún, ¿cómo escapar a un topos
narrativo tan fuerte? Con los límites lógicos para abordar el tema intentaremos hacer un brevísimo
repaso.
El género policial y el capitalismo como crimen social
Comenzamos por el género policial porque es quizás allí, en ese recodo, donde la escritura
argentina encuentra los primeros caminos para literalizar el período; y vamos a empezar por
Ricardo Piglia, no solo porque tal vez fue quien pensó de un modo más audaz el género sino que
además su visión sobre el fenómeno tiene aspectos materialistas, y sus declaraciones respecto de lo
legal, el delito, el robo, (y dentro de la escritura) el plagio y la apropiación literaria, constituyen
toda una posición respecto de la propiedad privada.
En una entrevista en Crítica y ficción (1986), Piglia decía que, mientras en el policial clásico “Se
valora antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible encargados de proteger
la vida burguesa”, en la novela negra es determinante la relación ley-dinero: . Más adelante,
agregará “En estos relatos, el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la
trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales”.
Las palabras “Todo relato es policial, me decía él. Sólo los asesinos tienen algo que contar, la
historia personal es siempre la historia de un crimen”, pronunciadas por Elena (la mujer-máquina),
uno de los personajes de su novela La ciudad ausente (1992), cobran un mayor sentido en Plata
quemada (1997) donde Piglia da cuenta que no solo “…la historia personal es siempre la historia de
30
un crimen”, sino que la historia de la humanidad es también la historia de un crimen. De un crimen
social.
Las fuerzas represivas como personaje
El cómo escribir literatura en Argentina después de la dictadura cívico militar es una pregunta que
se han hecho escritores y escritoras, y gran parte de la crítica y la academia desde los 80 a esta
parte.
El novelista y crítico Carlos Gamerro declaró hace algunos años en un reportaje a la agencia AFP
(Agence France-Presse): “Quería escribir sobre un crimen en un pequeño pueblo de La Pampa, y
me tuve que plantear que cómo se escribe una novela policial en Argentina después de la dictadura,
cuando la policía, formada en la dictadura y que sigue operando, es básicamente una organización
criminal”.
Por otro lado, el escritor Guillermo Martinez, autor de la novela ganadora del premio
Planeta, Crímenes imperceptibles (2002 señala: “En el género policial, quien usualmente investiga
el crimen cometido es la policía, pero en Argentina, cuando se comete un crimen, es la policía la
culpable. O sino, son ex policías, o jefes de policías que quieren tapar el crimen para proteger a
alguien”..
Las Fuerzas Armadas casi no emergen como personajes dentro de nuestra literatura. Es quizás
Fogwill, con Los Pichiciegos, publicada en 1983 pero escrita casi en paralelo con los hechos
históricos. La novela, ambientada durante la guerra de Malvinas de 1982, tiene como marca
genérica la anti-épica.
La dictadura como temática
Curiosamente en 2007 Cristina Feijoo, quien estuvo detenida varios años previa y posteriormente al
golpe del 24 de marzo de 1976 debido a su militancia y que tuvo que exiliarse en Suecia, publica La
casa operativa, un relato donde la voz narradora es la de un niño que indaga en el pasado y en su
memoria, para tratar de completar a través de esos elementos su identidad.
Feijoo toca dos tópicos que son sumamente recurrentes en la literatura posterior a la dictadura como
lo son memoria e identidad, y lo hace narrando en la voz de un personaje en dos planos temporales
diferentes. Manuel, ya grande, busca reconstruir su pasado a partir de los testimonios de quienes
compartieron con él y su madre 7 días en una casa operativa de las FAR (Fuerzas Armadas
Revolucionarias), que tenían como misión el secuestro del general Juan Carlos Sánchez en la ciudad
de Rosario. Al mismo momento que se narra esa búsqueda, Manuel va recordando aquella semana
de abril de 1972, y a través de su memoria se va mostrando la cotidianeidad del grupo de jóvenes
guerrilleros. Feijoo introduce así, la problemática de “los hijos de la dictadura”.
María Teresa Andruetto en La mujer en cuestión (2003) retoma la cuestión de la militancia, pero
agregándole una perspectiva de género. La escritora cordobesa utiliza el recurso narrativo de
insertar diferentes voces por las cuales se filtra el discurso social. Entrevistas grabadas, cartas,
documentación oficial, simples “chismes”, o testigos de mayor o menor importancia que introducen
en el discurso literario la dimensión de lo testimonial. A través de las diferentes voces que van
armando la identidad de Eva Mondino, víctima y sobreviviente del terrorismo de estado, se filtran
posturas políticas, sociales, ideológicas y también el discurso histórico de una época que se
actualiza por boca de los entrevistados, dejando entrever los diferentes sentidos comunes que aún
están naturalizados en nuestra sociedad.
Las vejaciones a las cuales se vio sometida Eva dan un panorama de lo que le esperaba a una mujer
al ser “chupada” por un grupo de tareas.
No solo está presente el “algo habrá hecho” por ser “zurda” o “comunista”, sino también por ser
mujer, ser fuerte, fumar o ser madre soltera. Las críticas hacia su figura no solo vienen del sentido
común del rumor social, Eva además es acusada de haber “cantado” bajo tortura. Andruetto
incorpora así la problemática de la mujer durante la dictadura.
Las marcas del genocidio
Una de las grandes ausentes, ya sea como personaje, ya sea como tópico dentro de la literatura pos
dictadura es la clase obrera como sujeto social. Algo curioso si pensamos que el 30,2 % de los
desaparecidos eran obreros, el 17,9% empleados y casi 6% docentes (es decir un 54%) y que el 7%
31
fue secuestrado en su lugar de trabajo, sin contar con la cantidad de delegados, miembros de
comisiones internas, activistas y militantes obreros que fueron perseguidos y encarcelados para
acallar las protestas y doblegar al movimiento obrero.
Tal vez podamos encontrar parte de la respuesta en “la teoría de los dos demonios” instalada por la
dictadura saliente.
Más allá de las discusiones y diferentes posturas, es indudable que el terrorismo de estado aplicado
por la última dictadura cívico militar ha dejado una huella profunda en la producción literaria
argentina, ya sea haciéndola propia a través de tópicos y contenidos, ya sea prescindiendo (o
intentando prescindir) de ella.
Martínez, en Infierno grande, uno de sus primeros cuentos, relata la búsqueda de un cadáver por
parte de la policía, pero lo que finalmente se encuentra, es una fosa con cuerpos de desaparecidos
que son enterrados nuevamente para sepultar la historia. Y este quizás sea el mejor ejemplo para
ilustrar cómo aparecen las marcas del período histórico en la literatura argentina después de 1983:
allí donde el lector busca o espera una cosa (un cuerpo, un relato policial ordinario), aparece otra:
una fosa común, los cuerpos amontonados de los desaparecidos que se vuelven a tapar y que desde
lo profundo de la tierra y de la metáfora literaria reclaman a gritos memoria, verdad y justicia.
1- ¿Qué escritores aparecen nombrados en el artículo? Buscá qué pasó con ellos durante la
dictadura.
2- Ernesto Sábato fue uno de los escritores que participó de la escritura o, mejor dicho,
recopilación de Nunca más. ¿Qué otras personas participaron en este proyecto?
3- ¿Cuándo se publicó el informe de la CONADEP?
4- De los arquetipos del narrador expuestos por Benjamín ¿cuál es según el autor del artículo el
que refleja al escritor post dictadura?
5- ¿Cuál es el género predominante en esta etapa de la literatura argentina?

Útero vacío – Cecilia Solá

Por esa época yo trabajaba en el Juzgado, y era un abogadito recién recibido, imbuido de mi propia
importancia.

Lamentaba profundamente que mis ingresos todavía no me permitieran acceder al ansiado 128, que
me ahorraría esas cuadras hasta la estación de Tribunales, donde tomaba el subte que me dejaba
sano, salvo y algo desarreglado en mi departamento, al borde mismo de Once.

Ella subió en la estación de la Facultad de Medicina. Flaca, alta, con el pelo oscuro tapándole media
cara y un montón de libros en las manos de dedos largos y huesudos. Manos de artista, diría mi
abuela; manos de cirujana, pensé yo.

Se sentó a mi lado, arremangándose el guardapolvo blanco que llevaba abierto y flotante, como
alas, sobre los jeans, que entonces llamábamos vaqueros, y una camisa a cuadritos, muy poco
femenina.

Casi sin querer eché un vistazo a los libros que se puso sobre la falda. El título y el nombre del autor
me saltaron a la cara, y no pude evitar el respingo: La Náusea, de Sartre. Era poco sabio, por no
decir totalmente estúpido, andar circulando en un transporte público con un libro prohibido.

Alcé la vista y me encontré con sus ojos, grandes y pardos, como los de un cachorro, que habían
sorprendido mi mirada de horror y me la devolvían, divertidos.

– No nos podemos quedar solo con lo que dicen los comunicados, ¿-no te parece?- cuchicheó, y
reconocí la cadencia musical de Córdoba en su voz.

32
Tal vez debería haberme callado, quizás hubiera sido mejor mirar para otro lado, o cambiarme de
asiento, pero esos ojos lo enganchaban a uno, y me di cuenta de que quería seguir mirándolos.

-¿No es peligroso?- pregunté, y ella me sonrió con una boca ancha y generosa, en un relámpago de
dientes blancos.

– ¿Sartre? Hay cosas más peligrosas, y mucho menos bellas– sentenció, y a continuación disparó su
nombre, como una declaración.

– Victoria.

– Aníbal – me las arreglé para responder, sin tartamudear.

– Ah, como el cartaginés- sonrió.

– Como Troilo, mi viejo era fanático – reconocí, y ella se rió, con tintinear de cucharitas de plata.

Se bajó igual que como había subido, un remolino de pelo suelto y piernas largas, apoderándose de
la plataforma como una conquistadora.

Dos días después volvió a subir en la misma estación. Me identificó de inmediato, y abriéndose
paso entre la gente, fue a pararse a mi lado.

– ¿Cómo te va, cartaginés? – saludó, y yo sonreí, feliz, ante ese chiste que sentí privado.

Una tapa colorida asomaba, insolente, entre los apuntes. Elsa Bonnerman y “Un elefante ocupa
mucho espacio”.

Esta vez me animé a hacerle la pregunta con los ojos.

– Para los pibes de la villa – explicó – Doy una mano en un comedor comunitario, ya sabés, higiene,
alfabetización, esas cosas.

Asentí, imaginándomela leyendo, con esa sonrisa blanca y abierta, y la voz cantarina.

Desde entonces nos veíamos tres o cuatro veces a la semana, en ese tubo rugiente y veloz,
demasiado veloz para mi gusto, que terminó transformándose en mi universo paralelo, un lugar
mágico que me desesperaba por alcanzar, caminando deprisa hasta la boca del subte, bajando las
escaleras de dos en dos, hasta zambullirme en ese útero mecánico que me llevaría hasta ella.

Hablábamos y reíamos; a veces había incluso pequeños conatos de pelea por lo que ella llamaba mi
“burguesa miopía”, y yo su “exaltada hipersensibilidad”.

Terminaba noviembre cuando le dije que deberíamos tomar algo, animarnos a salir del útero a la
vida real.

Sonrió, apartándose el pelo de la cara, en un gesto que yo ya había aprendido a identificar como
previo a una de sus lapidarias declaraciones.

– Esto debería ser la vida real, cartaginés. Ojalá lo fuera. No me gusta mucho lo que hay ahí afuera.

Insistí, debatí, arguyendo, en esa esgrima verbal que tanto disfrutábamos, hasta arrancarle un casi sí.
33
– Me voy a Córdoba unos días, pero en dos semanas vuelvo. Entonces capaz que exploramos ese
“afuera” que vos querés – me sonrió. antes de plantarme un beso en la boca y bajar, casi de un salto.

La vi alejarse, hacerse más chiquita en el andén, muerta de risa ante mi cara de desesperado
asombro por no haber bajado a tiempo para seguirla.

Pelo suelto y piernas largas, sonrisa plena, a medida que el subte se alejaba, aprisionándome lejos
de ella.

Pasaron los quince días prometidos, y treinta más. Terminó Diciembre. Aún durante la Feria, me iba
hasta Tribunales y tomaba el subte de vuelta, la cara pegada a la puerta, buscándola, esperando el
reencuentro que no llegaba, y dándome cuenta de que solo sabía su nombre, sin dirección, ni
apellido, ni teléfono.

Pasaron meses, después años; empecé a no pensarla durante un par de horas al día, luego un par de
días al mes, y así, hasta llegar a ese estadío de sonrisa melancólica, muy de vez en cuando.

En febrero del 2005, atravesando la Plaza de Mayo, me crucé con la Marcha de las Abuelas. No
presté mucha atención, pensando en el regalo que le iba a comprar a mi nieta al salir de mi
despacho, inmerso en mi vida, tan lejos de su lucha, porque yo nunca había tenido problemas.

Pasaba de largo, indiferente, inmune, hasta que los ojos de cachorro y el largo pelo lacio me
golpearon desde la imagen congelada de una fotografía en blanco y negro: Victoria Armendáriz, 22
años, secuestrada por un grupo armado paramilitar el 26 de noviembre de 1979 en las escaleras del
subte, estación Facultad de Medicina.

Y de golpe dejé de ser indiferente, dejé de ser inmune, y me quedé mirando la foto hasta que me
picaron los ojos.

Y después corrí. Crucé la Plaza, corriendo, olvidado del auto que me esperaba en el estacionamiento
pago, olvidado de mis 52 años, corrí hasta llegar a la boca de Catedral y me sumergí en el vagón,
casi sin ver.

Lloré todo el recorrido. Lloré como un chico y como un hombre, lloré porque ella siempre había
tenido razón, y hay cosas mucho más peligrosas y menos bellas que Sartre.

Y porque ahora yo también deseaba que el mundo real fuera ese, nuestro útero mecánico, ahora
vacío, que ya no me llevaría a su encuentro.

FIN.

Actividades:

1. De acuerdo a los conceptos literatura, ficción y verosimilitud… ¿Por qué este texto es
considerado literario? ¿A qué género pertenece? Caracterizarlo.
2. ¿Saben por qué el 24 de Marzo es el Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia? Si no saben
lo suficiente, los invito a investigar y a leer sobre el tema antes de continuar con las actividades del
cuento.
3. Responder a manera de texto guiándose por las siguientes preguntas: ¿Cuál es la situación
conflictiva que se da en el relato? ¿Qué sucede con Victoria? ¿Cuáles son los indicios que nos
hacen pensar que Victoria podría ser perseguida y secuestrada por la dictadura? ¿Qué sentido social
creen que tuvo la desaparición forzada de personas? ¿Cómo actúa Aníbal cuando no la ve más?
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Comparar su accionar con el de las Madres y Abuelas de los desaparecidos. (Pueden consultar en
libros, en fuentes confiables de la web o hacer preguntas a familiares).
4. ¿Cómo explicarían el nombre del cuento? ¿A qué hace referencia “útero vacío? Escribir una
breve reflexión (referida a la fecha, lo investigado y leído en el cuento, recuerden los conectores y
háganlo en primera persona).

El que no salta es un Holandés   Mabel Pagano

No hay más ciego que aquel al que

el miedo no deja ver. Ni más ignorante que
aquel al que el miedo no deja comprender.

Pacho O’Donnell

Estaban ahí aquel día en que nosotros nos pegamos al televisor portátil llevado por el gerente,
ya que el acontecimiento, muchachos, justifica el abandono del trabajo por un rato, imagínese, hace
casi cuarenta años que los argentinos esperamos algo así. Vengan, chicas, que esto no se lo pueden
perder y nosotras que ni locas, porque una cosa es un partido cualquiera y otra muy distinta, un
Mundial. Pero la Flaca dijo yo tengo que hacer ese trámite de la importadora y se fue. Volvió cuando
ya estábamos en los escritorios, todos emocionados porque todo salió perfecto, según Javier, y qué
bárbaros los gimnastas, para el cadete y para nosotras, con la banda y el desfile y los papelitos, una
maravilla, no sabés lo que te perdiste, pero la Flaca sin interesarse, ahí parada, con los ojos fijos en
ninguna parte y diciendo que a la misma hora del festejo, ellas estaban ahí, en la Plaza, como cien,
dando vueltas a la Pirámide, algunas llorando y otras diciéndoles a los periodistas extranjeros que no
tenían noticias de hijos, hermanos y padres. Y los tipos seguro que los filmaban para hacernos quedar
como la mierda en el exterior. Javier interrumpió golpeando el escritorio y el cadete asegurando que
Reacción de
los demás
no importa porque, total, quién les va a dar bolilla a cuatro chifladas y nosotras diciéndole terminala
con eso, Flaca, que por ahí, andá a saber cuál es la verdad y el gerente rematando con que me gustaría
saber quién les paga para que saboteen la imagen del país.
Los días siguieron: la República era una gran cancha de fútbol.
Empatamos, ganamos, perdimos, pero no importa, porque la Copa se la van a llevar si son
brujos y el televisor ya fijo en la oficina, mirá, mirá que remate, cómo se perdió el gol ese boludo y La flaca
aquél hoy no pega ni una. Las mujeres, ya bien al tanto de lo que significa un córner, cuál es el área
chica y qué es lo que debe hacer el puntero derecho. Pero Goyito, el de Expedición, desapareció hace
cuatro días y nada, dale Flaca, vos siempre la misma amargada, el cadete con sonrisa de costado y
Javier que por algo habrá sido, che, porque a mí todavía nadie me vino a buscar. Y ellas siguen ahí,
dando vueltas a la Pirámide, ma sí, ya se van a ir, cortala, parecés la piedra en el zapato, pero tienen
que darles una explicación, lo que tienen que darles es una paliza y listo, así se dejan de decir macanas
cuando el país está de fiesta. Hay que embromarse con alguna gente, la patria no les importa, el
gerente opinando desde la primera fila frente a la pantalla y la Flaca como para sí misma, el fútbol no
es la patria. Gol. Gooooolllll. Golazo. ¡Ar-gen-ti-na! ¡Ar-gen-ti-na!
¿Hacen falta seis para pasar a la final? Se hacen los seis, pero a la hermana de Carrasco la
secuestraron anoche a dos cuadras de la facultad, que se embrome, por meterse donde no debe, dijiste
vos y Javier yo siempre le vi algo raro a esa chica, enganchando enseguida con que después de los seis
pepinos a los peruanos, concierto de cacerolas en los balcones de su edificio, en pleno Barrio Norte,
nunca visto, el delirio, la locura y nosotras, contando de la caravana de coches y el novio y el marido,
Toma de
con las banderas, los gorritos y las cornetas, nos acostamos como a las cuatro y hasta la chica aquella,
conciencia
Mariana, la de Libertador, con la vincha y subiéndose a un camión que pasaba para el centro, no se
de lo que
puede creer, ¿viste? Por un anónimo, nada más que por una denuncia sin fundamento y al otro porque
está pasando
ayudaba al cura y a las monjas en la villa del Bajo Flores. Te digo que no me quedó uña por comerme y

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 la hora maldita no pasaba nunca, tocando el techo con cada gol y mirando el reloj, hasta que al fin se
dio. Se me cayeron las lágrimas, ¡qué final! ¡El que no salta es un holandés! Y los que desaparecen son
argentinos, dale Flaca, no empecés, ¿no te dije, pibe, que la Copa se quedaba aquí? Todos con las
banderas y los pitos, a gritar y a cantar, dale con el tachín- tachín, juntos, en aquella fiesta que parecía
que no iba a terminar nunca, porque ganamos, salimos campeones y fue como una borrachera de la
que nos despertamos con este dolor de cabeza que nos martillea las sienes y un revoltijo de estómago
que aumenta a medida que la tapa de la olla se va corriendo. Las cuentas finales no aparecen y la lata
está rota de tantas manos que se le metieron adentro. Pero lo peor es lo otro, ellas que siguen ahí,
ellas, que ya estaban pidiendo por los que no estaban mientras nosotros saltábamos, sordos a lo que
decían algunos como la Flaca, ustedes no se dan cuenta de lo que está pasando y cuando comprendan,
ya va a ser tarde. Aseguraba que éramos como los alemanes, que veían el humo saliendo de las
chimeneas de los campos de concentración y miraban para otra parte, se callaban, como callamos
nosotros, entonces y después, tapándonos hasta las orejas cuando las sirenas nos interrumpían las
noches, o escuchábamos algún grito, o se llevaban a alguien del piso de abajo. Nos dieron un pirulín
para matar el hambre. Flaca, tenías razón y una entrada al circo para comprarnos la conciencia.
1- Lee en forma completa el cuento de Mabel Pagano.
2- ¿Qué dos acontecimientos históricos se refieren en el cuento? ¿Qué sabés personalmente
sobre esos hechos? ¿ A través de qué fuentes conociste esos hechos?
3- ¿ Qué elementos realistas aparecen en el relato?
4- ¿ Cuál es el único personaje que está comprometido con la realidad del país ¿ ¿Qué actitud
tienen los otros personajes? Transcriba fragmentos que fundamenten tu respuesta
5- ¿Qué te sugiere el desenlace del cuento?

Características del ensayo

El ensayo es un texto argumentativo en el que un autor propone su interpretación personal sobre un
determinado tema. Como todo género, tiene sus características particulares que lo diferencian de los
demás:
• Los temas tratados en los ensayos generalmente se relacionan con la literatura, la filosofía, la
religión, el arte y otras disciplinas humanísticas. No se trata de opinar sobre hechos de la realidad
(eso sería nota de opinión), sino de posturas respecto de temas teóricos o abstractos.
• El ámbito de circulación de estos textos es el académico, ya que su objetivo suele ser profundizar el
estudio y análisis de un tema o de una obra, o bien contrastar con otras opinionesya publicadas al
respecto. No tiene una estructura fija; sin embargo, por su misma naturaleza y función, debe
componerse de una tesis, una serie de argumentos y una conclusión, que pueden presentarse en
diferente orden. Suele presentar una introducción que ubica al lector en el tema que se va a
desarrollar. Su extensión es muy variable, puede ser desde unas pocas carillas hasta
un libro completo.
« Por tratarse de un texto argumentativo, presenta muchas marcas de subjetividad, es decir,
valoraciones positivas o negativas, juicios de adhesión o rechazo. La elección del tema también es
subjetiva, ya que se realiza libremente. Emplea las estrategias propias de la argumentación y
puede incluir fragmentos narrativos, descriptivos o dialógales que sean funcionales a los
argumentos.
• Total libertad de tono y estilo: puede ser formal o informal, también puede ser irónico o
humorístico, pero son fundamentales la pertinencia del tema, la claridad en la opinión propuesta y
la consistencia en la presentación de los argumentos.
Cómo escribir un ensayo
» Seleccionar un tema que despierte interés o curiosidad. « Investigar en la bibliografía
para tener un conocimiento lo más completo posible del tema y para saber si existen otros textos
argumentativos al respecto.
• Formar una opinión clara y redactarla de modo comprensible.
• Definir los argumentos con los que se va a respaldar la opinión.
• Determinar el tipo de destinatario al que va a estar dirigido.
+ Seleccionar las estrategias de argumentación a emplear. Tomar nota de las citas de autoridad que

36
 vayan a presentarse, con su correspondiente cita bibliográfica, y de los ejemplos a incluir.
• Redactar una introducción. No hay una forma fija de presentación, pero pueden emplearse fórmulas
como: "El presente ensayo se propone demostrar...", "En este trabajo presentaremos...", entre otros.
• Diseñar la argumentación.
• Redactar la conclusión comenzando con alguno de los conectores vistos: Resumiendo...,En
conclusión..., Para terminar..., Finalmente..., entre otros.

El sentimiento de lo fantástico
Julio Cortázar
Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo
casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido
hacer en el campo de la poesía. (…) He pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de
literatura: el cuento fantástico.
Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo
Tema
fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría
en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos
imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.
Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera,
cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo
que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que
es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y
se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de
golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, Lo fantástico
como la ruptura
no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción. de las leyes que
Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un rigen nuestra
poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho realidad
antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis
padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen
perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento,
que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia
razonante.
Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en
cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier
momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo,
hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias
siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna
cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a
cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la
causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y
tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y
que los hace cambiar.
Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo
una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando había
una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su
poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica
aristotélica, sino las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no
crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento
es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso
en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos
viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de
extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces
cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a
espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la
explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el
científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.

37
 Hay cosas
que la
ciencia o la
filosofía no
Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos pueden
explicar
continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una definición de la memoria,
nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo
sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su
misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras ; en
primer lugar, no sé si alguna vez se les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es
activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo
que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control. Memoria
Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el sentido de que
el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y
cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las
hojas de ese árbol, de cada una de las irisaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones
y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es
posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras
experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.
Para completar el ejemplo, si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su memoria activa le da
ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la música de cámara, les
pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un músico
profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y, sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la
obra de Mozart, bastará que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo
continuará. Comprenderemos en ese instante que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado
muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos
guardado todo lo que hemos visto, oído, vivido.
Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las
novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen
explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.
Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta, nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en
general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico. Hay novelas
con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante
inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse
en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que
se llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo
fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y
es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las
zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más
altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o
España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en
América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina… ha habido esa presencia
de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un plazo de treinta años el
Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantástica de la literatura moderna. Estoy
naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernández, todavía,
injustamente, mucho menos conocido.
En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me
sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos,
cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.
(…) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya historia, resumida muy
sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una motocicleta y va a su
trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un
momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del
desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá
mucho tiempo, muchas semanas para pensar, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los
medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano
de la época de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente
los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para
sacrificarlos en el altar de los dioses.
Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así. Siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la
máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que
ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque
él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de
la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el
pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo
por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la
38
impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a
pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y
siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el
verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de
concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.
Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente la inversión de valores, la
polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción de lo fantástico no
se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.
Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un año. Ocho años
atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la
situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que no
le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a
los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos
anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama
John Howell en la pieza.
“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el
momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes
de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo
empujan y él se encuentra ante el público… No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que
sucedió después.
El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me
decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto;
yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París
hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es
el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una
prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me
encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo
no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo.
Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería
y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo
puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama
John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París
un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.
Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia
imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como
pueda, las preguntas que me hagan.
1-¿Por qué considera Cortázar que es difícil definir lo fantástico?
2- ¿Cómo hace Cortázar y debería hacer yo para llegar a saber qué es lo fantástico?
3-¿A qué llama el autor “el sentimiento de lo fantástico”?
4-¿Cómo define Cortázar lo que el llama “extrañamiento?
5-¿Qué cuentos elige Cortázar para explicar lo fantástico?
6- ¿Qué relación establece Cortázar entre la memoria y lo fantástico? ¿Cómo se presenta este tema
en el cuento de Borges?
7- ¿Por qué considera Cortázar que lo fantástico se adapta mejor al cuento que a la novela?
8¿Cómo sustenta Cortázar su afirmación de que es en América Latina donde el cuento ha alcanzado
los más grandes exponentes?
9-¿Cómo ejemplifica lo fantástico en su cuento “La noche boca arriba”?
El sentimiento de lo fantástico de Julio Cortázar
DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO
 No es conveniente recurrir al diccionario porque ahí solo vamos a encontrar un concepto
preceptivo que no abarca loe elementos imponderables de este género.
 Mirar hacia adentro: consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente
el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra
inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no
se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.
 Lo fantástico es ese sentimiento visceral llamado EXTRAÑAMIENTO que son pequeños paréntesis en esa
realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo

39
 diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico, eso que pasa no lo puedo explicar
con las leyes de la lógica que son las que rigen nuestra vida cotidiana
 El SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO se puede percibir como paréntesis de la realidad en las que las
pautas de la lógica se ven sacudidas. No tiene nada de mágico, sobrenatural o esotérico. Lo puede percibir
cualquier persona que preste su sensibilidad a lo desconocido.
 Lo fantástico como sentimiento implica jerarquizar la subjetividad. Cortázar ya no plantea lo fantástico como
un género sino que lo traslada al lector.

El autor para hablar del género fantástico va a mencionar tres cuentos: “Funes el memorioso” de
Jorge Luis Borges. Es un cuento fantástico en el sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros,
es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de
su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese árbol, la acumulación de todas las
sensaciones y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en
nuestro caso es posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de
todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.
A propósito de este relato dice que la memoria es un tema que la ciencia nunca ha logrado
desentrañar realmente. Hay dos memorias: la activa y la pasiva. La segunda son todos aquellos
recuerdos que vivimos y que tenemos almacenados pero no presentes activamente y que un hecho,
situación, problema los traen a nuestra memoria.
 Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos
y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía
consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria. Ahora el autor va a hablar de uno de sus
cuentos “La noche boca arriba” que sirve para explicar esta afirmación: “refleja suficientemente la inversión de
valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción
de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural
en mi vida propia”

40
  El cuento es la habitación de lo fantástico. El creador del cuento fantástico fue Edgar A. Poe. Pero además el
cuento fantástico ha tenido mayor difusión en América latina que en Europa. Nombra a tres grandes escritores:
Jorge Luis Borges, Horacio Quiroga y Felisberto Hernández.

1-¿Por qué considera Cortázar que es difícil definir lo fantástico?

2- ¿Cómo hace Cortázar y debería hacer yo para llegar a saber qué es lo fantástico?
3-¿A qué llama el autor “el sentimiento de lo fantástico”?
4-¿Cómo define Cortázar lo que el llama “extrañamiento?
1- ¿Qué cuentos elige Cortázar para explicar lo fantástico?
4¿Qué relación establece Cortázar entre la memoria y lo fantástico? ¿Cómo se presenta este tema en
el cuento de Borges?
5¿Por qué considera Cortázar que lo fantástico se adapta mejor al cuento que a la novela?
2- ¿Cómo sustenta Cortázar su afirmación de que es en América Latina donde el cuento ha
alcanzado los más grandes exponentes?
7-¿Cómo ejemplifica lo fantástico en su cuento “La noche boca arriba”?

41
 El cuento fantástico en el Rio de La Plata por Arturo García
Ramos
Cuando el crítico se enfrenta con la literatura fantástica, se ve implicado en un complejo
problema de relaciones entre el lenguaje, la realidad y la literatura. De una parte se plantea el
problema de en qué medida ellenguaje es real, es decir, en qué medida contiene el lenguaje la Signo
realidad del mundo. Los signos del lenguaje se constituyen a partir de una relación tripartita que lingüístico
implica significante, significado y referente. Podemos afirmar que los dos primeros son
realidades lingüísticas, en tanto que el referente es una realidad extralingüística que se actualiza
en cada acto de comunicación. Es decir, el referente tiene una realidad pragmática.
Cuando analizamos el signo lingüístico utilizado en una comunicación literaria el significante y
el significado pueden permanecer con sus valores convencionales, pero el referente no puede ser
el mismo que el del acto concreto de comunicación. Es cierto que el lenguaje configura una
determinada visión del mundo, un cierto conocimiento de la realidad. Pero el lenguaje utilizado Comunicación
como expresión literaria no tiene como referente el mundo sino, en todo caso, el mundo literaria=
imaginario de un autor. Cuando Borges o Cortázar hablan de Buenos Aires no se refieren a la referente
realidad física de esta ciudad, aunque ése fuese su propósito. El Buenos Aires del que hablan es literario NO
pragmático
el que ellos conciben y es distinto según sea evocado por Borges o Cortázar. En cada caso el
referente es distinto y está conformado, constituido, por el sistema de relaciones que se originan
entre los signos que forman parte de una obra literaria.
Los signos se relacionan entre sí y es difícil pensar que puedan salir
de la obra literaria, por el hecho mismo de que cuando un signo Autonomía de la
forma parte de una obra literaria pierde su referente pragmático literatura
para crear un referente literario. El referente forma parte así de la
literaridad de la obra.
En realidad afirmar esto es reincidir en la idea, unánimemente aceptada por la crítica actual, de
la autonomía de la literatura y no hace otra cosa Anderson-Imbert cuando afirma que: “Toda
literatura es fantástica en el sentido de que aparece en reemplazo de una realidad que ha
quedado remota”3,o que el cuento “Es una realidad representada en el texto, interior al texto.
Una vez escrito, el cuento ya no se relaciona con una realidad extraliteraria. Es una creación
artística que agota su significación en sí misma.”
Podría también afirmarse justamente lo contrario, que toda literatura es realista en tanto que se
Refutación relaciona de algún modo con la realidad: la cuestiona o la interpreta.. J. M. Aguiar e Silva opina
en su Teoría de la literatura que la literatura no puede desprenderse de la realidad:
“Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el
mundo real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se
puede desprender jamás de la realidad empírica. El mundo real es
la matriz primordial y mediata de la obra literaria.”
Este detalle me parece primordial a la hora de estudiar la literatura fantástica. Es por su relación
con la realidad por lo que la denominamos fantástica, de modo que depende de ella tanto como
la literatura realista.
Admitamos pues que el Buenos Aires de Borges es distinto del de Cortázar, y éste a su vez,
distinto del que evocamos en una comunicación no literaria9. El problema que surge a
continuación está en que cuando leemos un relato de Borges o de Cortázar inmediatamente
relacionamos el Buenos Aires del Autor con el de nuestra propia experiencia lingüística.
De modo que en cualquier comunicación literaria un autor propone un mundo que contiene su
propio referente, pero automáticamente en el acto de la lectura el receptor pone en relación ese
referente con el suyo propio: “El conflicto vuelve a establecerse al fin con el lector: ¿cómo no
leer referencialmente?”.
Qué define a Siguiendo este razonamiento podemos afirmar que la raíz de lo fantástico encuentra su base en
las relaciones que surgen en el acto de la lectura entre el referente literario y el referente
lo fantástico
pragmático. Y sólo por estas relaciones podemos explicarnos el conflicto (tantas veces tratado
por los estudiosos de lo fantástico) de que lo fantástico dependa en cierta medida del ámbito

42
 social en el que se desarrolla. Y que aquello que fue considerado como fantástico en una
determinada época deje de serlo en otra debido a la evolución de las creencias o al desarrollo
científico.
La raíz de lo fantástico está en el ajuste o desajuste que se establezca en las relaciones del
referente literario y del referente pragmático y ello supone que para percibir un relato como
fantástico tiene que darse una conjunción de fenómenos, una suerte de magia: voluntad
Condición de fantástica de su creador, condiciones culturales o de época apropiadas y percepción fantástica
lo fantástico del relato por el lector, que actualiza en el acto de la lectura ese ambiente propicio de las
creencias de la época12; acaso también una forma específica de relatar.
El origen del hecho fantástico se encuentra en el propio texto, lo que no siempre sucede en los
diversos estudios de literatura fantástica. Por ejemplo, hacer partir lo fantástico de la
ambigüedad del lector para explicar el relato como sobrenatural, cuando L. Lugones propone el
tema de la destrucción de Sodoma en “La lluvia de fuego” puede afirmarse que lo que ha
cambiado respecto del relato bíblico es la intención del narrador.
La obra fantástica puede serlo también por el modo de narración. Todavía aclara mucho más
este punto la lectura de “Todos los fuegos, el fuego”, en el que la narración entreverada de dos
secuencias alejadas en el tiempo nos hacen percibir la narración como fantástica. Igualmente
puede ser significativo el hecho de que la narración fantástica transcurra casi siempre en
primera persona. Hecho que pone en relación con el lector el hecho mismo de la diégesis. Es el
destinatario quien en último término juzga lo fantástico.
Cuando un narrador escribe un relato crea con él todo un mundo de relaciones interiores, es por
eso que hablamos de creación literaria. Ese mundo y esas relaciones pueden adoptar la
apariencia de coincidir con el que consideramos real. En cambio el autor puede proponerse
Posibilidades describir un mundo cuya apariencia no coincida con el que denominamos real. En este segundo
caso se produce el desajuste del que hablamos. Ahora bien, pueden suceder al menos tres cosas:
de lo
que el autor forje un mundo cuyas relaciones interiores sean por completo diferentes de las del
fantástico denominado mundo real; que el autor forje un mundo en el que sólo cambia una o alguna de las
leyes del mundo real;o bien, que el autor cree un mundo ambiguo en el que no sepamos si las
leyes del relato coinciden con las del mundo real o sean otras.
. Las dudas para muchos críticos literarios surgen cuando se trata de precisar si hay que
considerar que lo fantástico radica en el hecho único que irrumpe en el mundo cotidiano, o bien,
en la ambigüedad de si este hecho ha irrumpido o no.
El libro de Louis Vax considera la valoración de la ambigüedad para denominar a una obra
como fantástica. “La ambigüedad —afirma— de los cuentos fantásticos no se refiere al sentido
del discurso sino a la naturaleza de las cosas”13. Y también: “lo fantástico moderno no siempre
es ambiguo, lo fantástico tradicional sólo a veces lo es”.
De la primera afirmación se deduce que lo fantástico es fruto de una discordancia entre el
mundo representado en el texto y el mundo conocido.
. Sincronía y diacronía de la realidad o de lo fantástico
La literatura fantástica tiene un desarrollo inusitado desde finales del siglo XVIII, su ascensión
e importancia corre paralela al desarrollo del romanticismo (tanto del europeo como del
americano), pervive, cuando este movimiento muere, en otros que lo suceden (simbolismo,
parnasianismo, modernismo, surrealismo, etc.); finalmente, si su origen es europeo, su
renovación en el siglo XX corre a cargo de la literatura hispanoamericana —y muy
especialmente de la literatura argentina con Borges y Cortázar a la cabeza.
La literatura fantástica se desarrolla y alcanza su auge máximo, en la narrativa; ya sea en
forma de novela o de cuento. Me atrevería a afirmar que, tanto en orden a su importancia como
a su frecuencia, es en el cuento donde la literatura fantástica encuentra su expresión más
perfecta.
El concepto “fantástico” es sincrónico y diacrónico. Sincrónico porque se puede caracterizar,
Sincronía y dado el caso, a las obras fantásticas que tienen lugar con el movimiento romántico y ver la
diacronía de importancia que en todas ellas tienen temas como el del pacto con el diablo19; o la importancia
lo fantástico que en la literatura finisecular tiene el esoterismo.
Sugiere un concepto diacrónico también en el sentido de que todos ellos reconocen la aparición

43
 de lo sobrenatural en la literatura anterior, e incluso de la ambigüedad. Es decir, puede haber
una esencial definición de lo fantástico en la literatura de todas las épocas.
Toda aparición fantástica en la obra literaria carece de significado en sí misma, quiere significar
siempre otra cosa. Su fin no es el de la fantasía pura, sino que lo fantástico siempre esconde un
fin moralizante y alegórico. Incluso la mitología, a pesar de ser un sistema profano, es
reinterpretada alegórica o simbólicamente por el evemerismo perdiendo con ello su condición
de fantasía pura.
La autonomía de la literatura
Esta concepción de lo fantástico como subversión del mundo convencional de las creencias,
como destrucción de un estatus admitido, y la valoración de lo fantástico en sí mismo, sin otro
fin extraliterario que podemos denominar religioso o moralizante, corren paralelas a las
proclamas de la autonomía de la literatura .
El artista frente a su sociedad El escritor como
Para complicar un poco más los orígenes del cuento fantástico hay que entender que el marginado social
intelectual es a partir del Romanticismo un marginado social.
Una de las consecuencias de este hecho es la que hemos apuntado: el artista niega su arte a
cualquier propósito social o moral. Otra es la aparición de lo fantástico como una actitud
agresiva del narrador hacia la realidad que lo circunda: la literatura de terror. Esta actitud de
autoexilio pervive durante todo el siglo XIX y podemos constatarla en el prólogo
que Oscar Wilde escribe para su The portrait of Dorian Gray: “Todo arte es completamente
inútil”
Dado que el arte es marginal, el artista deberá poner ahora más cuidado en atrapar la atención
del lector. El cuento fantástico ofrece las mayores posibilidades para lograr esto. Cautiva al
lector mostrándole lo extraordinario, pero nunca lo evade, al contrario, su objeto es interrogarlo,
asaltarlo, hacerlo perder la seguridad frente al mundo de las creencias y frente a la realidad. Hay
que notar que incluso cuando el relato fantástico muestra lo sobrenatural el lector no deja de
preguntarse sobre la veracidad de aquello que se le muestra y sobre su significado.
Son justas las palabras de Louis Vax cuando afirma que: “...lo fantástico moderno no siempre es
ambiguo, lo fantástico tradicional sólo a veces lo es”. La ambigüedad de lo fantástico no estriba
únicamente en que el lector dude de si el suceso que tiene lugar en el relato es sobrenatural o
natural. Tal ambigüedad sería superficial, aunque se da por añadidura cuando lo fantástico se
muestra cada vez con mayor sutilidad conforme los relatos van mostrando mayor seguridad y
perfección técnica. Además la duda sólo es posible si el lector admite alguna posibilidad de que
el suceso pueda explicarse como sobrenatural.
La duda más profunda del relato fantástico es aquella que hace tambalear hasta lo más evidente
Temática del
del mundo en que el lector se siente instalado. Poco importa que si un relato muestra el tema del
doble éste se muestre o no en el relato. Desde Stevenson y Poe hasta Julio Cortázar el lector se doble
hará siempre las mismas preguntas cuando lea El extraño caso del Dr.Jeckyl y Mr. Hyde,
“William Wilson” o “Lejana”: ¿quién soy?, ¿qué significa que exista otro yo? Aludimos el
ejemplo del doble porque es el máximo asalto al lector, aquel en que el autor no sólo trata de Duda en el lector
hacernos dudar sobre el mundo, sino sobre nosotros mismos. Es el más alto grado de
agresividad por parte del creador hacia su mundo, y puede concluirse que el autor38 que opta por
la literatura fantástica muestra acaso con su actitud su rebeldía y su rechazo del mundo en que
vive. No se evade de él, al contrario, lo toma para transformarlo, ya signifique esta
transformación un nuevo ordenamiento o una destrucción.
Actitud del Rechazo, rebeldía, destrucción, reconstrucción, son las actitudes propias del narrador fantástico
escritor de todas las épocas hacia su mundo. Todas parten de la insatisfacción del creador con lo que le
rodea, su desembocadura es la agresividad, la ruptura de la legalidad. El lector del relato
fantástico debe hacer frente al final de su tarea a esa agresión dando una respuesta a aquello que
se le ha quebrado durante la lectura.
La mímesis
Al enfrentarnos con la literatura fantástica podemos preguntarnos: ¿es la literatura fantástica
un arte mimético?, ¿puede ser el arte imitación de la naturaleza? En su libro Teoría de la
literatura J. M. Aguiar e Silva
afirma:

44
“Tal afirmación tiene su primer defensor en Platón quien en el
libro IX de la República afirma que “La imitación es el tercero y
último grado de realidad, inferior, no sólo a la idea pura, sino a las
cosas sensibles, que elabora el demiurgo, contemplando la idea.
El cuadro, la estatua, la tragedia, son inferiores a la realidad viva,
que a su vez lo es a la idea soberana. No alcanza la imitación más
que un tenue e ínfimo simulacro de verdad, y puede hacerse sin
conocer las cosas más que por la superficie.”
Ningún teórico de la literatura fantástica ha tratado de observar en qué medida es esta literatura
mimética, es decir, si hay en ella representación de la realidad y de qué modo se produce ésta. A
priori, se podría pensar que un autor que opta por la literatura fantástica está rechazando por
principio el sometimiento del arte a la realidad y su actitud sería, por tanto, contraria a la
mímesis clásica. Pero si el arte siempre mantiene algún vínculo con la realidad, como afirma
Aguiar e Silva, el vínculo de la literatura fantástica sería distinto del de la literatura realista a la
que en principio parece oponerse.
La preceptiva literaria desde Platón, pasando por Aristóteles, ha sostenido que el arte debe
imitar a la naturaleza. Esta afirmación permanecerá inalterable prácticamente hasta Hegel. El
será quien afirme en sus Lecciones de estética que el arte no debe imitar a la naturaleza sino la
naturaleza al arte: “...Hegel considera la belleza artística como muy superior a la belleza natural,
porque emana directamente del espíritu que es siempre más elevado que la naturaleza”
El problema es capital para la literatura que pretendemos estudiar pues Hegel marcará con su
estética un hito en la historia de la literatura que tambaleará la percepción de la realidad. En su
significación más profunda la literatura fantástica (especialmente en el siglo XX) cuestiona la
realidad44 como lo hizo el filósofo alemán, y al afirmar la realidad de su propia literatura está
afirmando: “Todo lo racional es real, todo lo real es racional”
Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica
(A propósito de la literatura hispanoamericana)

Mi centro de interés en este trabajo es deslindar el subgénero "literatura fantástica" y destacar

algunos de sus rasgos caracterizadores, a propósito de la narrativa hispanoamericana, tan rica en obras de
esa índole.
Tzvetan Todorov ha planteado el problema por primera vez en forma sistemática en su libro
Introduction a la literature fantastique, (Paris: Seuil, 1970). Aunque disentimos en la solución que le ha
dado, es necesario reconocerle el merito de haber establecido claramente ciertas categorías y una
metodología de rasgos contrastivos con distinción de niveles de análisis; con ello marca un adelanto
importante en su estudio, a partir del cual pueden intentarse otras soluciones.
Resulta, pues, imprescindible exponer brevemente el sistema de Todorov para recordar sus rasgos
esenciales y cotejarlos con la categorización que proponemos.
Todorov delimita el género de lo fantástico con dos sistemas de oposiciones:
1) El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y según ella quedan establecidas dos parejas
contrastivas:

LITERATURA FANTÁSTICA / POESÍA

LIRERATURA FANTÁSTICA / ALEGORÍA
La primera pareja está separada por la noción de obra referencial, descriptiva o representativa, pero
no en el sentido de que la obra tenga un referente externo, sino de que internamente el texto sea
referencial o representativo, es decir que su lenguaje sea trasparente y remita de las palabras a los hechos.
Para Todorov no hay nunca poesía fantástica porque no se da ese pasaje y no se produce en el lector una
reacción ante los hechos tal como se experimentan en el mundo, lo cual es indispensable en la literatura
fantástica para que se los pueda clasificar de naturales o sobrenaturales. 1
La segunda pareja está separada porque el texto tenga o no una doble significación: sentido literal y
sentido trópico o traslaticio. También aquí debe darse la distinci6n en el interior de la obra en forma
inequívoca, y no depender del capricho interpretativo del lector. Esto se refuerza con el concepto de que

1
Véase op. cit., pp. 64-66 para precisar este concepto de Todorov.

45
la alegoría es mortal para lo fantástico, generalmente, pero que puede haber grados de supervivencia del
sentido literal y, por lo tanto, de ingreso de lo fantástico en el género alegórico, aunque lo fantástico
tienda a desaparecer en contacto con lo alegórico.
2) La otra distinción importante establecida por Todorov consiste en que el lector se interroga sobre
la naturaleza de los acontecimientos relatados, y en este caso se establece una tripartición:

LO EXTRAORDINARIO / LO FANTÁSTICO / LO MARAVILLOSO

Las tres clases están determinadas con dos parámetros: la existencia de hechos normales o a-
normales en el relato, y la explicación de lo a-normal. Si se mantiene la duda sobre la naturaleza de los
acontecimientos que salen de lo normal estamos en el ámbito de la literatura fantástica, si se disipa la
duda caemos en lo extraordinario (cuando a pesar de su rareza se los inscribe entre los hechos naturales) y
en lo maravilloso (cuando se los adjudica al orbe de lo sobrenatural e irreal).
Frente a este planteo de Todorov ofrecemos una solución diferente, que luego cotejaremos con la
suya, discutiendo los pro y los contra de ambas.
Para salvar algunos de los inconvenientes que encontramos a su caracterización proponemos otra en
la que:
1) No se plantea el problema de oposici6n con lo poético y con lo alegórico puesto que ya
explicaremos luego que las consideramos categorías de dos sistemas que se cruzan pero que
no se excluyen.
2) Proponemos para la determinación de que es lo fantástico, su inclusión en un sistema de tres
categorías construido con dos parámetros: la existencia implícita o explícita de hechos a-
normales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y además la problematización o no
problematización de este contraste. Aclaro bien: la problematización de su convivencia (in
absentia o in praesentia) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov.
Así se forman las subclases de:

Contraste de LO A-NORMAL / LO NORMAL Solo LO NO A-

NORMAL
Como PROBLEMA Sin PROBLEMA
Lo fantástico Lo maravilloso Lo posible2
Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema hechos a-
normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación
del orden terreno, natural o 1ógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto,
en forma explícita o implícita. Expuestas la soluci6n de Todorov y la nuestra, entraremos en su discusión.
A las primeras oposiciones propuestas por Todorov: LITERATURA FANTÁSTICA / POESÍA y
LITERATURA FANTÁSTICA / ALEGORÍA, les encontramos el inconveniente de que no parecen
categorías exclusivas sino cruzadas. Quizás en ciertas épocas de la historia de la literatura lo han sido,
pero no en todas. Es verdad que la literatura fantástica debe tener como soporte indispensable un arte
representativo, puesto que si la hemos basado en el contraste de hechos anormales y normales, necesita
ser representativa de esos hechos. Sin embargo, no siempre la poesía ha sido no-representativa.
Pensemos, por ejemplo, en los poemas de Borges, "El Golem" o "La noche cíclica" y veremos que pocos
durarían en asignarlos al subgénero "poesía fantástica". Esta rigidez de exclusiones genéricas, buena para
ciertas épocas de clases literarias muy definidas, no resulta aplicable a la literatura contemporánea que
construye géneros híbridos o con caracteres más fluctuantes. Por eso nos parece más apropiada una
metodología que establezca oposiciones de rasgos nítidos pero que permita cruzarlos: p. ej.
LITERATURA REPRESENTATIVA / NO REPRESENTATIVA; LITERATURA DE SIGNIFICADO
SOLO LITERAL / DE SIGNIFICADO TAMBIEN TRÓPICO.
Si tomamos la primera pareja podría incluirse poesía, drama –no mencionado por Todorov- y ficción
dentro de la literatura representativa, y en ella cabrían la poesía, el drama o la ficción fantástica. Pienso,
para el drama fantástico, en Rhinoceros, Amedde ou comments'en debarrasser de Ionesco o en Las
paredes, de la argentina Graciela Gambaro.

2
La práctica de la literatura y la crítica no han acuñado un nombre genérico para lo que no es a-normal: el
término "realista" no abarcaría buena parte de la narrativa que cae dentro de los cuadros de "lo posible" (termino que
nosotros sugerimos). No comprendería la novela idealista, la naturalista, la de acontecimientos extraordinarios pero
no irreales, etc.

46
 Borges es un ejemplo extremo de que para él no hay aparentemente género que no pueda alojar lo
fantástico. Recordemos su dedicatoria de El Hacedor, "A Leopoldo Lugones"3, donde en un sueño
convive él mismo con el viejo poeta, juntando tiempos y espacios diferentes. Ocurre algo semejante con
el ensayo "El sueño de Coleridge" de Otras inquisiciones, donde para explicar las imaginaciones (también
alejadas en tiempo y espacio) del Emperador Kublai Kan, que soñó el palacio y ordenó construirlo, y de
Coleridge, que soñó un poema sobre el palacio, da una serie de causas naturales y sobrenaturales hasta
llegar a la última, que postula el ingreso en la tierra de un objeto soñado por otros, como en el cuento
"Tlin, Uqbar, Orbis Tertius".4
Este método que emplea matrices de rasgos nos permitirá también sortear el problema de lo alegórico
como excluyente de lo fantástico. Es verdad que Todorov no llega a hablar de exclusión sistemática, sino
que afirma que la aparición de la significación alegórica es mortal para lo fantástico y puede llegar a
eliminarlo totalmente.5
Creo que las razones que llevaron a Todorov a marcar la oposición LITERATURA FANTÁSTICA /
ALEGORÍA, surgieron de la alegoría clásica, la cual nunca elegía para el nivel literal la narración de
hechos fantásticos, manejándose preferentemente con hechos maravillosos, aunque alguna vez trabajase
sólo con hechos reales. Además, en épocas anteriores quedaba la traslación de sentido muy clara porque
se conocía la "gramática" que regía la alegoría o porque se incluía al final su explicación detallada, cosa
que se justificaba porque la función de la alegoría era fundamentalmente didáctica. Pero ahora existe la
tendencia a usar también lo fantástico para el nivel literal de estas obras, y además, a dejar poco explicita
la función alegórica, simbólica o parabólica, es decir su significado no literal.
Las condiciones impuestas por Todorov eliminarían buena parte de la literatura fantástica
contemporánea; en cambio nuestro enfoque permite retener las obras de sentido traslaticio explícito o
implícito, siempre que en el piano literal aparezca el contraste de lo real y lo irreal centrado como
problema, aun cuando el sentido traslaticio lo resuelva o lo borre. Así se explica también que -contra la
opinión de Todorov- se vea el caso de que lo alegórico refuerce el nivel literal fantástico en lugar de
debilitarlo, porque el contenido alegórico de la literatura contemporánea es a menudo el sin sentido del
mundo, su naturaleza problemática, caótica e irreal. Eso se ve claramente en "El zapallo que se hizo
cosmos" del argentino Macedonio Fernández, donde está explícito el significado traslaticio del texto
fantástico, o en otras obras donde no se declara cual es la alegoría pero queda implícita por señales que
lleva el texto. Así en "El prodigioso miligramo" del mejicano Juan José Arreola, en "La casa de
Asterión", "La biblioteca de Babel" o "La lotería en Babilonia" de Jorge Luis Borges, o en "Tareas de
salvamento" del cubano José Lozano Fuentes (que desarrolla un tema tradicionalmente alegórico, el viaje
a los infiernos).6
A la clasificaci6n de Todorov en FANTASTICO / MARAVILLOSO / EXTRAORDINARIO le
encontramos el inconveniente menor de no ser exhaustiva (lo cual podría obviarse), porque no menciona
una categoría que pueda incluir los relatos de lo normal, lo real, lo natural. Pero sobre todo resulta
insatisfactoria por estar basada en la oposici6n de rasgos DUDA / DISIPACION DE LA DUDA, que los
mismos cultores del género no encuentran esencial. Un gran sector de obras contemporáneas no se
plantea siquiera la duda y ellos admiten desde la primera línea el orden de lo sobrenatural, sin por eso
permitir que se las clasifique como maravillosas.
Además los requisitos de Todorov hacen que solo haya un periodo histórico muy reducido en el que
florece la literatura fantástica pura (desde fines del XVIII con Cazotte, hasta fines del XIX con
Maupassant7) y que sólo un escaso número de obras pertenezcan en su totalidad a dicho género porque la
mayoría cae en lo maravilloso o en lo extraordinario en cuanto se introduce una explicación segura en el
relato.

3
De acuerdo con el criterio de Todorov no lo sería porque el autor explícita que se trata de un sueño, pero sí lo es
para nuestra definición, porque se centra el interés en ese encuentro de personas pertenecientes a tiempos y espacios
distintos.
4
Podría argüirse que Borges es un escritor que viola las clasificaciones genéricas: p. ej. es autor de esos híbridos
que participan de la naturaleza del cuento y del ensayo, tanto que alguno apareció en volúmenes dedicados a otro
género ("El acercamiento a Almotasim", que es un cuento, en Historia de la Eternidad, que es un volumen de
ensayos).
5
Así habla de grados en los valores alegóricos: alegoría evidente, con moraleja (fábulas, cuentos de Perrault),
indirecta (La piel de zapa de Balzac), dudosa ("William Wilson" de Poe), ilusoria ("La nariz" de Gogol), pp.78-79.
6
Por ejemplo, no pondríamos Adán Buenosaires de Leopoldo Marechal, porque su viaje a los infiernos no
implica una confrontación entre el orden de lo natural y lo sobrenatural; en cambio si aparece el problema en "Tareas
de salvamento", como en el relato de May Sinclair, "Donde su fuego nunca se apaga" (incluido por J. L. Borges, S.
Ocampo y A. Bioy Casares en su Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, Sudamericana, 1940, p 241-
252) o en "El converso" de Juan José Arreola.
7
Op. cit., pp. 174-175.

47
 Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del género, "categoría siempre
evanescente", que el mismo Todorov reconoce y justifica con la comparación con el presente. Por otra, se
amplía más el cuadro de lo fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por su teoría, pero
consideradas dentro del género por un consenso que parece justificado. 8 Ello ocurre porque eliminamos la
exigencia de mantener dudosa la explicación y aun la de ofrecer una explicación. Es indudable que al
ofrecer una explicación ya se pone en el foco de interés el problema que consideramos como rasgo del
género, y que al dejar la explicación en suspenso (sin inclinarse por ninguna solución) se refuerza el
efecto de focalización. Pero que estas obras resulten peculiares del grupo analizado, no quiere decir que
no haya otros medios de producir el mismo efecto, quizás más sutiles, y alcanzar así esa finalidad de
conmoción (intelectual y emocional), ante el orden violado, dejando las señales de la violación en el
texto.
Eliminada la exigencia de la explicación, veamos cuales pueden ser los modos de destacar el carácter
central de subversión del orden racional, con sentido problemático. Para ello debemos aclarar
previamente que las obras fantásticas pueden desarrollarse en tres tipos de órdenes distintos:
1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberto Hernández, "El cocodrilo", "La casa
nueva"; Arístides Fernández, "La mano"; Julio Cortázar, algunos relatos de Historias de cronopios y de
famas ("Instrucciones para subir una escalera", "Simulacros", "Tía en dificultades", "Tía explicada o no?",
"Las líneas de la mano"); Jorge Luis Borges, "El fin" o "El jardín de senderos que se bifurcan".
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier, "El viaje a la semilla"; Carlos
Fuentes, "En defensa de la Trigolibia"; Juan José Arreola, "El prodigioso miligramo"; Elena Garro, "Un
hogar sólido"; Juan Luis Herrero, "No me acaricies, venusino"; Julio Cortázar, los relatos que incluyen
cronopios, famas y esperanzas, en el libro antes citado.
3) Hay mezcla de ambos órdenes: Eliseo Diego, "La calle de la quimera"; Esther Díaz Lianillo,
"Anónimo"; Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel; Carlos Fuentes, "El Chac Mool",
"Tiactocatzine, del jardín de Flandes"; Elena Garro, "La culpa de los Tiaxcaltecas"; Enrique Anderson
Imbert, "El grimorio" o Fuga.
La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera aparición, un fuerte contraste, y
presenta la ruptura del orden habitual como la preocupaci6n primordial del relato. Pero no siempre se
obtiene o se quiere obtener tal resultado. Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos de hadas
donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes milagrosas, plantas que crecen y suben
al cielo. Son los mitos o los herederos del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la
contradicción y han conservado de é1 la libertad imaginativa.
Coincidimos con Todorov en considerar que éstos si están fuera del género de lo fantástico y los
adscribimos al de lo maravilloso, pero no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente
porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen
escándalo o se plantee con ellos ningún problema.
No traen, pues, inconvenientes para su clasificaci6n entre lo fantástico los casos en que hay mezcla
de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una explicación sobre esa ruptura de la norma. Más
difícil es que se produzca el contraste y se centre en é1 el interés del texto cuando la obra no se mueve
más que en uno de los dos órdenes, y sobre todo no se da explicación que permita realizar el carácter
problemático de los hechos.
No intentaremos agotar la lista de los procedimientos que usan los autores en estos casos, pero
comentaremos algunos. Por ejemplo, cuando se mueven en el orden natural, como en "Instrucciones para
subir una escalera" de Julio Cortázar, basta la descripción minuciosa de los hechos mis simples
descompuesta en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamente, para verlos
sujetos a reglas precisas cuya trasgresi6n amenaza con lanzarnos a lo desconocido, "lo otro" que no se
nombra pero queda agazapado y amenazante. Otras veces se cuentan los hechos naturales pero algo trae la
presencia de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Pensemos en "El jardín de senderos que se
bifurcan" de Borges, donde el camino que conduce a la quinta o la descripción de la obra del antepasado
recuerdan infinitos laberintos de espacio y tiempo. Lo mismo ocurre con la "Tía en dificultades" y el
relato siguiente "Tía explicada o no?" de Cortázar, donde la cucaracha patas arriba o la comodidad de

8
Para aumentar el volumen de las obras incluidas en el género fantástico, Todorov propone fragmentarlas y
adjudicar a este la primera parte del relato mientras no se resuelva la duda, concediendo sólo el final explicativo a lo
maravilloso o a lo extraordinario (op. cit., pp. 47-51). Para el comentario sobre su carácter evanescente y la
comparación con el presente, véanse pp. 46-47. Conviene destacar, sin embargo, la falacia de la argumentación,
porque si el presente en su definición clásica es el límite entre el pasado y el futuro, y para ciertas escuelas filosóficas
no existe y todo es pasado o futuro, no debemos olvidar que como categoría gramatical tiene una existencia real y
aparece con alto porcentaje de frecuencia en las estadísticas. Esto no debiera dejar de pesar en un autor que tanta
importancia da a la correlación literatura y lenguaje para fundamentar sus teorías.

48
dormir de espaldas muy pegado a la tierra aluden a la amenaza de la muerte, la más violenta de las
intrusiones de "lo otro" en el orden terreno. Otras veces consiste en recordar una serie de hechos que
podrían ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren, como en el relato "Maravillosas ocupaciones" del
mismo Cortázar, donde se acumulan locamente con el convencimiento que tiene el autor de que "lo
verdaderamente nuevo da miedo o maravilla". 9 Igual sistema utilizó antes el uruguayo Felisberto
Hernández, en su cuento "El cocodrilo", donde el hecho ins6lito de que alguien se ponga a llorar en los
lugares y los momentos más inesperados, por puro gusto de desarrollar a voluntad una capacidad gratuita
(aunque a veces le resulte productiva) constituye el centro de la historia. Es curioso que aparezca allí una
explicación parecida a la frase antes citada de Cortázar "Hubiera querido salir de aquella tienda, de
aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas mis. Y de pronto, cuando ya me
estaba tranquilizando, tuve una idea: '¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda esta
gente?' Aquello me pareció muy violento pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el
mundo con algún hecho desacostumbrado". Y en otro cuento, "La casa nueva", dice: "Así como mi amigo
estaba siempre atento a la aparici6n de cualquier numero, yo estaba atento a la aparición de sentimientos,
pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, quo sorprendiera las ideas que sobre ellas [sic]
tenemos hechas".10
De todos modos los cuentos comentados superan la mera extrañeza como elemento imaginativo o
como variedad introducida para entretener al lector. Esto ocurre por el carácter sistemático de su
desarrollo, lo cual da a toda la línea del relato (mantenida sin salirse de lo terreno) una marcada nota de
atención centrada en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la sospecha de que
quizás en este mundo de los hombres no exista ningún orden.
Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural (total o parcialmente) nos
encontramos con muchos que lo presentan en forma no sorprendente y que no provoca escándalo en el
ánimo de los personajes que participan de esas aventuras. Varios procedimientos centran el interés
internamente sobre lo problemático de su existencia aunque explícitamente no se haga mención de las
dificultades que insertan en la vida normal. Muchas veces es el detalle con que se describe la vida
sobrenatural o a-normal lo que hace que se concentre en ella el interés y atraiga la comparación con las
categorías humanas, es decir un método parecido al que describimos en el Cortázar de "Instrucciones para
subir una escalera", pero aplicado antes a lo cotidiano y ahora a lo irreal. En "El viaje a la semilla" de
Alejo Carpentier funciona la minuciosa descripci6n del proceso del tiempo en orden invertido, desde la
muerte al nacimiento, en choque con el orden habitual no mencionado pero consabido; en "El prodigioso
miligramo" de Arreola es el mundo de las hormigas el que recibe atenci6n circunstanciada, pero ahora en
forma paralela y no invertida en su cotejo tácito con la experiencia humana. En "Un hogar sólido" de la
mexicana Elena Garro, lo humano llega al ámbito de los muertos con los recuerdos de los cadáveres y las
novedades que aportan los reci6n enterrados que se incorporan al pante6n; en el relato de ciencia ficci6n
del cubano Juan Luis Herrero, "No me acaricies, venusino", son los mismos hombres que se han
trasladado allí los que llevan sus odios y sus amores. Es mis fácil, cuando están los dos orbes presentes,
centrarse en su contraste o en sus espantosas semejanzas; por ejemplo en "La casa de Asterión" de
Borges, donde no importa que no se explique lo sobrenatural y que se acepte la existencia del Minotauro
y del Laberinto como un hecho no sorprendente, porque sabemos que no estamos en el terreno del mito o
de lo maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del monstruo que recuerda haber visto tras las murallas
de su palacio un mundo en nada diferente de él.
Pasemos a otro punto en el que disentimos con Todorov: el del análisis del nivel semántico. Todorov
trabaja con un método que distingue niveles de análisis tomados del modelo de signo de Morris: la
dimensión semántica, la sintáctica y la pragmática. La dimensión semántica está acaparando actualmente
la atención de los lingüistas, pero es al mismo tiempo una de las mis controvertidas. Esto se debe a que
los estudios lingüísticos formalizados deben trabajar con las formalizaciones previas de la lógica, pero
esta a su vez ha avanzado mis en el nivel sintáctico que en el semántico. Si eso ocurre con la lingüística,
que dispone de mayor experiencia y de instrumentos ya mas probados, debemos esperar que las
dificultades se acentúen en el campo de la literatura, donde no se ha intentado un sistema de categorías
semánticas coherente. Dentro de lo fantástico, todas las clasificaciones temáticas que ha habido hasta
ahora resultan poco satisfactorias (por ejemplo las de Vax, de Penzoldt, de Caillois, etc. y no digamos la

9
La frase figura en el relato "Que tal, López", Historias de Cronopios y de famas, Buenos Aires, Minotauro,
1962, p. 82. En el mismo libro, otro relato lleva este título revelador "Pequeña historia tendiente a demostrar lo
precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las
excepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver", p. 72.
10
Ambos relatos fueron recogidos en Las hortensias, Montevideo, Arca, 1967. La primera cita figura en p. 90, la
segunda en p. 120. Sus textos son anteriores al de Cortázar, pero este -que lo admira- ha confesado que sólo lo
conoció tardíamente.

49
tan provisoria de Bioy Casares). 11 Todorov intenta una sistematizaci6n que hay que aclarar que el mismo
reconoce como provisoria y sujeta a rectificaciones.
Establece dos grupos que abarcan sin distinci6n lo fantástico, lo extraordinario y lo maravilloso,
y los designa con los pronombres del dialogo: Yo y Tú.
I) Los temas del Yo tienen como principio la puesta en cuesti6n de materia y espíritu. Este
principio engendra temas fundamentales (causalidad particular, pandeterminismo, multiplicaci6n de la
personalidad, ruptura del límite entre sujeto y objeto, trasformaciones de tiempo y espacio, etc.) en una
lista no exhaustiva. El Yo se caracteriza por las relaciones estáticas, la percepción y las imágenes de la
mirada. Es paralelo a la descripción del psicótico, el drogado y el niño.
II) Los temas del Tú tienen como punto de partida el deseo sexual y engendran los relatos de lo
excesivo, la perversión, la crueldad, la violencia, la muerte, el vampirismo, la vida después de la muerte,
etc. Suelen ser más improbables o extraños que fantásticos. Se caracterizan por las relaciones dinámicas,
la acción, las imágenes del discurso. Están mis conectados con el deseo, el instinto y el inconsciente del
hombre.
Si se miran un poco estas categorías de Todorov no parecen privativas de la literatura fantástica,
sino aplicables a cualquier clase de literatura. Además habría que preguntarse si por ser tan inclusivas y
generales sirven mucho para el análisis literario.
Proponemos, en cambio, dos tipos de categorías que parecen propias del género fantástico en el
nivel semántico.
I) Nivel semántico de los componentes del texto:
1. Existencia de otros mundos: dioses o poderes maléficos y benéficos; la muerte y los muertos;
otros planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de este mundo, que rompen el orden reconocido: tiempos;
espacios; causalidad; distinci6n sujeto/objeto.
Esta ultima distinci6n podría comprender los íconos o simulacros: los sueños, los espejos y
reflejos, y entre ellos el arte (literatura, teatro, pintura, escultura, fotografía, película); los dobles
(desdoblamiento del sujeto, o confusión sujeto/objeto); la rebelión de la materia (inanimado contra
animado), de los animales y de las plantas (humano contra no humano).12
II) Semántica global del texto:13
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real existencia del
nuestro, pero su intrusi6n amenaza con destruirnos o destruirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de
carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan ("El Chac Mool", de
Carlos Fuentes; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones; "Insolación", "El fantasma", "El sincope
blanco" de Horacio Quiroga).
2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la irrealidad de lo que
creemos real. Por deducci6n 16gica o por contagio del mundo del misterio se llega a dudar de nuestra
propia consistencia. Lo otro nos "contagia de irrealidad", como dice Borges (pensemos en "El oxolotl" o
"La noche boca arriba" de Julio Cortázar y en toda la obra de Macedonio Fernández). 14
Queda, por último, preguntarnos algo más sobre el destino del cuento fantástico. Muchos piensan
en la desaparición o el debilitamiento del genero por diversos motivos: porque el ámbito de lo
desconocido se reduce cada vez más con los avances de la ciencia, porque el psicoanálisis ha acabado con
ciertos tabús que alimentaban lo fantástico, porque la creciente laicización del mundo está reduciendo el
campo de lo religioso, que en una época fundó el mito, lo maravilloso y luego lo fantástico.
De todos modos el aumento de la irreligiosidad, la liberaci6n de los complejos secretos, la
reducción lógica a que la ciencia somete lo ilógico aparencial, no podrán nunca concluir con el reducto de
lo desconocido, explicar todo de modo que nada quede inexplicable. Aun suponiendo eso, el miedo a la
muerte inevitable continuara alimentando la posibilidad de imaginaciones fantásticas como alimentó los
mitos.
11
Véase la revisión de las clasificaciones semánticas que hace Todorov, op. cit., pp. 106-109 y 160-161. La de A. Bioy
Casares a que aludimos, figura en el "Prólogo" a la Antología de la literatura fantástica antes citada, pp. 10-14. Para un ejemplo de
asistematicidad total en el tratamiento del problema, véase Emilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, 1968, Compendios
Nova de Iniciaci6n Cultural, NO 54, cap. IV.

12
Algunos de los temas incluidos en el grupo 2 se interpretaran como pertenecientes al grupo 1, si se deben a influencias de
otros mundos. Pensemos, por ejemplo, en cambios en el tiempo o en el espacio que impliquen visitas a regiones infernales o
celestes, o intervenciones diabólicas o divinas; también en los temas del doble o en las rebeliones de animales que concluyan
sugiriendo la acción diabólica o personificando a la muerte.
13
En mi "Introducción" a La literatura fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957 (obra escrita en
colaboración con Emma Speratti Pifiero) ya adelante esta posible clasificación en pp. XIII-XIV.
14
Para las concepciones de Borges y Macedonio Fernández, en parte coincidentes y en parte divergentes, véase mi obra citada,
pp. 45-44 y 54-56.

50
 Otras dos amenazas se han encontrado para el género. Una nace de problemas socio-políticos, la
otra de cuestiones puramente literarias. Refiriéndose a esta última Todorov denuncia en el género una
incongruencia de naturaleza. Nace de buscar su fundamentación en el interior del texto, pero con rasgos
que son externos a lo literario, de basarla en la oposición normal o a-normal que es propia del mundo
exterior y no de la literatura, donde nada es verdadero o falso, real o irreal, natural o sobrenatural, y donde
todo es ficción. Dice Todorov que al enfatizarse el carácter literario (es decir, de hecho con palabras) de
la literatura, tiene que decaer el género fantástico. Sin embargo habría que pensar que como el canto del
cisne, que alcanza cimas excelsas antes de morir, la literatura fantástica ha alcanzado ejemplos extremos
en esta época de la "literaturidad" pura. Buena parte de ellos los ha conseguido ahondando su propia
naturaleza, es decir, siendo vehículo de la rebeli6n de su mundo ficticio, que viola el orden terreno.
Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan acuciantes en nuestra época, acusan
de escapista a esta literatura y anuncian su desaparición por obsoleta, por no reflejar los problemas
humanos mis urgentes, por ser un arte burgués. A ellos habría que recordarles que los teóricos del
marxismo no rechazaron por ese motivo a lo fantástico.
Lukacs, que niega el carácter realista de un mundo delineado con detalles naturalistas incapaces
de expresar las fuerzas motrices esenciales de la historia, encuentra natural que "los relatos fantásticos de
Hoffmann y Balzac representen ejemplos de literatura realista, porque en ellos, gracias a la exposición
fantástica, estos elementos esenciales aparecen destacados. La concepción marxista del realismo afirma
que el arte debe hacer sensible la esencia". 15 Esta posición o la de un Julio Cortázar que cifra la función
revolucionaria del artista en revolucionar el ámbito de las formas o la de un Umberto Eco que asigna ese
poder revolucionario a la destrucción y creaci6n de nuevos lenguajes, abren también al género otras
posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuesti6n de un orden
viejo que debe cambiar urgentemente.
ANA MARIA BARRENECHEA

TODOROV Y LO FANTÁSTICO
 La ambigüedad subsiste hasta el final de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad
o ilusión?
 En un mundo que es el nuestro, al que conocemos sin diablos, sílfides, ni
vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de
ese mismo mundo familiar.
 El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones
posibles: o bien se trata de de una ilusión de los sentidos, de un producto de
imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el
acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y
entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos.
 Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de
las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género
vecino: lo extraño o lo maravilloso.

15
En "Introducción a los escritos de estética de Marx y Engels" (hemos manejado la recopilación italiana Il Marxismo e la
critica letteraria, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, NO 43, 1964, p. 47).

51
  Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras: natural o
sobrenatural. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto de lo
fantástico.
 Es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los
personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación
natural y una sobrenatural de los acontecimientos evocados.
 Esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo que el
papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personajey, al mismo tiempo,
la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra: en
el caso de una lectura ingenua el lector real se identifica con el personaje

52
Barrenechea se propone definir y delimitar el género fantástico, para lo cual establece un
diálogo con la obra de Todorov, reconociendo la importancia de sus aportes, pero polemizando
con varios de sus conceptos. A lo largo del ensayo cita algunas de las ideas centrales de
Todorov, refuta sus argumentos y desarrolla su propia explicación.
Propone para la determinación de qué es lo fantástico, su inclusión en un sistema de
tres categorías construido con dos parámetros: la existencia implícita de hechos anormales,
a-naturales o irreales y sus contrarios; y además la problematización o no
problematización de este contraste. Barrenechea aclara que no tiene en cuenta la duda que
era la base de Todorov.
Así se forman las subclases de:

Contraste
Sin contraste
De lo anormal / lo normal
Sólo lo no anormal
Problematizad No Problematizado Lo posible
o Lo normal

53
FANTÁSTICO MARAVILLOSO Lo extraño

Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de

problema hechos anormales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen
el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la
confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita.
Para Barrenechea la definición de lo fantástico propuesta por Todorov resulta
insatisfactoria, sobre todo por estar basada en la oposición de rasgos DUDA / DISIPACIÓN DE
LA DUDA, que los mismos cultores del género no encuentran esencial. Un gran sector de obras
contemporáneas no se plantea siquiera la duda y ellos admiten desde la primera línea el orden
de lo sobrenatural, sin por eso permitir que se las clasifique como maravillosas.
Se amplia más el cuadro de lo fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por la
teoría de Todorov, pero consideradas - desde este planteo - dentro del género porque se
elimina la exigencia de mantener dudosa la explicación y aun la de ofrecer una explicación. Es
indudable que al ofrecer una explicación ya se pone en el foco de interés el problema que
Barrenechea considera como rasgo del género, y que al dejar la explicación en suspenso se
refuerza el efecto de focalización.

Barrenechea propone dos tipos de categorías que aparecen como propias del
género fantástico en el nivel semántico:
 Pueden ser los modos de destacar el carácter central de subversión del orden
racional, con sentido problemático. Para ello debemos aclarar previamente que
las obras fantásticas pueden desarrollarse en tres tipos de órdenes distintos:

1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberto Hernández, "El

cocodrilo", Julio Cortázar, algunos relatos de Historias de cronopios y de famas; Jorge
Luis Borges, "El fin" o "El jardín de senderos que se bifurcan".
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier, "El viaje a la
semilla"; Carlos Fuentes, "En defensa de la Trigolibia"; Juan José Arreola, "El
prodigioso miligramo"; Elena Garro, "Un hogar sólido"; Julio Cortázar, los relatos que
incluyen cronopios, famas y esperanzas, en el libro antes citado.
3) Hay mezcla de ambos órdenes: Eliseo Diego, "La calle de la quimera"; Adolfo
Bioy Casares, La invención de Morel; Carlos Fuentes, "El Chac Mool", " Enrique
Anderson Imbert, "El grimorio" o Fuga.
La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera aparición, un
fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la preocupaci6n
primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado.
Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos de hadas donde aparecen gigantes,
enanos, brujas, ogros. Son los mitos o los herederos del mito que nacieron en un mundo no
regido por la ley de la contradicción y han conservado de él la libertad imaginativa.
Por otro lado, no traen inconvenientes para su clasificación entre lo fantástico, los
casos en que hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una explicación
sobre esa ruptura de la norma.
Más difícil es que se produzca el contraste y se centre en él el interés del texto cuando
la obra no se mueve más que en uno de los dos órdenes, y sobre todo no se da explicación
que permita realizar el carácter problemático de los hechos.
Barrenechea plantea que los relatos fantásticos superan la mera extrañeza como
elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector, porque lo extraño
en ellos es sistemático y le otorga la línea constitutiva al relato, que se centra en lo inusitado

54
de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la sospecha de que quizás en este
mundo de los hombres no exista ningún orden.
Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural (total o
parcialmente) nos encontramos con muchos que lo presentan en forma no sorprendente y que
no provoca escándalo en el ánimo de los personajes que participan de esas aventuras. Varios
procedimientos centran el interés internamente sobre lo problemático de su existencia aunque
explícitamente no se haga mención de las dificultades que insertan en la vida normal. Muchas
veces es el detalle con que se describe la vida sobrenatural o anormal lo que hace que se
concentre en ella el interés y atraiga la comparación con las categorías humanas.
Es mis fácil, cuando están los dos orbes presentes, centrarse en su contraste o en sus
espantosas semejanzas; por ejemplo en "La casa de Asterión" de Borges, donde no importa
que no se explique lo sobrenatural y que se acepte la existencia del Minotauro y del Laberinto
como un hecho no sorprendente, porque sabemos que no estamos en el terreno del mito o de
lo maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del monstruo que recuerda haber visto tras las
murallas de su palacio un mundo en nada diferente de él.
Luego, Barrenechea lleva la discusión al ámbito del análisis semántico.. Todorov
establece dos grupos que abarcan sin distinción lo fantástico, lo extraordinario y lo maravilloso,
y los designa con los pronombres del diálogo: Yo y Tú.
I) Los temas del Yo tienen como principio la puesta en cuestión de materia y espíritu.
Este principio engendra temas fundamentales (causalidad particular, multiplicación de la
personalidad, ruptura del límite entre sujeto y objeto, trasformaciones de tiempo y espacio, etc.)
en una lista no exhaustiva. El Yo se caracteriza por las relaciones estáticas, la percepción y las
imágenes de la mirada. Es paralelo a la descripción del psicótico, el drogado y el niño.
II) Los temas del TU tienen como punto de partida el deseo sexual y engendran los
relatos de lo excesivo, la perversión, la crueldad, la violencia, la muerte, el vampirismo, la vida
después de la muerte, etc. Suelen ser más improbables o extraños que fantásticos. Están mis
conectados con el deseo, el instinto y el inconsciente del hombre.
Barrenechea piensa que si se miran un poco estas categorías de Todorov no parecen
privativas de la literatura fantástica, sino aplicables a cualquier clase de literatura. Además
habría que preguntarse si por ser tan inclusivas y generales son útiles para el análisis literario.
La autora, en cambio, propone dos tipos de categorías semánticas que parecen propias
del género fantástico.
I) Nivel semántico de los componentes del texto:
1. Existencia de otros mundos: dioses o poderes maléficos y benéficos; la muerte y los
muertos; otros planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de este mundo, que rompen el orden reconocido:
tiempos; espacios; causalidad; distinción sujeto / objeto. Esta última distinción podría
comprender los íconos o simulacros: los sueños, los espejos y reflejos, y entre ellos el arte
(literatura, teatro, pintura, escultura, fotografía, película); los dobles (desdoblamiento del sujeto,
o confusión sujeto / objeto); la rebelión de la materia (inanimado contra animado), de los
animales y de las plantas (humano contra no humano).
II) Semántica global del texto:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real
existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o destruirlo. No se duda de
que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas
que nos amenazan (Por ejemplo, "El Chac Mool", de Carlos Fuentes)
2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la irrealidad de lo
que creemos real. Por deducción lógica o por contagio del mundo del misterio se llega a dudar
de nuestra propia consistencia. Lo otro nos "contagia de irrealidad", como dice Borges
(pensemos en "El axolotl" o "La noche boca arriba" de Julio Cortázar)

¿Por qué este texto puede ser considerado un ensayo

¿Qué aspectos tiene en cuenta Todorov para caracterizar lo fantástico?
¿Qué criterios establece la autora para delimitar lo fantástico?

55
 Buscá en el texto los siguientes procedimientos argumentativos: ejemplficación,
comparación, cita de autoridad y refutación
¿Cuáles son las principales diferencias entre Todorov y Barrenechea?
¿Por qué los marxistas sostienen que este género está por desaparecer?

BESTIARIO (1951)
Ómnibus
—Si le viene bien, tráigame El Hogar cuando vuelva —pidió la señora Roberta, reclinándose en
el sillón para la siesta. Clara ordenaba las medicinas en la mesita de ruedas, recorría la
habitación con una mirada precisa. No faltaba nada, la niña Matilde se quedaría cuidando a la
señora Roberta, la mucama estaba al corriente de lo necesario. Ahora podía
salir, con toda la tarde del sábado para ella sola, su amiga Ana esperándola para charlar, el té
dulcísimo a las cinco y media, la radio y los chocolates.
A las dos, cuando la ola de los empleados termina de romper en los umbrales de tanta casa,
Villa del Parque se pone desierta y luminosa. Por Tinogasta y Zamudio bajó
Clara taconeando distintamente, saboreando un sol de noviembre roto por islas de sombra que le
tiraban a su paso los árboles de Agronomía. En la esquina de Avenida San Martín y Nogoyá,
mientras esperaba el ómnibus 168, oyó una batalla de gorriones sobre su cabeza, y la torre
florentina de San Juan María Vianney le pareció más roja contra el cielo sin nubes, alto hasta
dar vértigo. Pasó don Luis, el relojero, y la saludó apreciativo, como si alabara su
figura prolija, los zapatos que la hacían más esbelta, su cuellito blanco sobre la blusa crema.
Por la calle vacía vino remolonamente el 168, soltando su seco bufido insatisfecho al abrirse la
puerta para Clara, sola pasajera en la esquina callada de la tarde.
Buscando las monedas en el bolso lleno de cosas, se demoró en pagar el boleto. El guarda
esperaba con cara de pocos amigos, retacón y compadre sobre sus piernas combadas, canchero
para aguantar los virajes y las frenadas. Dos veces le dijo Clara: "De quince", sin que el tipo le
sacara los ojos de encima, como extrañado de algo. Después le
dio el boleto rosado, y Clara se acordó de un verso de infancia, algo como: "Marca, marca,
boletero, un boleto azul orosa; canta, canta alguna cosa, mientras cuentas el dinero."
Sonriendo para ella buscó asiento hacia el fondo, halló vacío el que correspondía a Puerta de
Emergencia, y se instaló con el menudo placer de propietario que siempre da el lado de la
ventanilla. Entonces vio que el guarda la seguía mirando. Y en la esquina del puente de Avenida
San Martín, antes de virar, el conductor se dio vuelta y también la miró, con trabajo por la
distancia pero buscando hasta distinguirla muy hundida en su asiento. Era un rubio huesudo con
cara de hambre, que cambió unas palabras con el guarda, los dos miraron a Clara, se miraron
entre ellos, el ómnibus dio un salto y se metió por Chorroarín a toda carrera.
"Par de estúpidos", pensó Clara entre halagada y nerviosa. Ocupada en guardar su boleto en el
monedero, observó de reojo a la señora del gran ramo de claveles que viajaba en el asiento de
adelante. Entonces la señora la miró a ella, por sobre el ramo se dio vuelta y la miró dulcemente
como una vaca sobre un cerco, y Clara sacó un espejito y estuvo en
seguida absorta en el estudio de sus labios y sus cejas. Sentía ya en la nuca una impresión
desagradable; la sospecha de otra impertinencia la hizo darse vuelta con rapidez, enojada de
veras. A dos centímetros de su cara estaban los ojos de un viejo de cuello duro, con un ramo de
margaritas componiendo un olor casi nauseabundo. En el fondo del ómnibus, instalados en el
largo asiento verde, todos los pasajeros miraron hacia Clara, parecían criticar alguna cosa en
Clara que sostuvo sus miradas con un esfuerzo creciente, sintiendo que cada vez era más difícil,
no por la coincidencia de los ojos en ella ni por los ramos que llevaban los pasajeros; más bien
porque había esperado un desenlace amable, una razón de risa como tener un tizne en la nariz
(pero no lo tenía); y sobre su comienzo de risa se posaban helándola esas miradas atentas y
continuas, como si los ramos la estuvieran mirando.
Súbitamente inquieta, dejó resbalar un poco el cuerpo, fijó los ojos en el estropeado respaldo

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delantero, examinando la palanca de la puerta de emergencia y su inscripción Para abrir la
puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levántese, considerando las letras una a una sin
alcanzar a reunirlas en palabras. Lograba así una zona de seguridad, una tregua
donde pensar. Es natural que los pasajeros miren al que recién asciende, está bien que la gente
lleve ramos si va a Chacarita, y está casi bien que todos en el ómnibus tengan ramos.
Pasaban delante del hospital Alvear, y del lado de Clara se tendían los baldíos en cuyo extremo
lejano se levanta la Estrella, zona de charcos sucios, caballos amarillos con pedazos de sogas
colgándoles del pescuezo. A Clara le costaba apartarse de un paisaje que el brillo duro del sol
no alcanzaba a alegrar, y apenas si una vez y otra se atrevía a dirigir
una ojeada rápida al interior del coche. Rosas rojas y calas, más lejos gladiolos horribles, como
machucados y sucios, color rosa vieja con manchas lívidas. El señor de la tercera ventanilla (la
estaba mirando, ahora no, ahora de nuevo) llevaba claveles casi negros apretados en una sola
masa casi continua, como una piel rugosa. Las dos muchachitas de
nariz cruel que se sentaban adelante en uno de los asientos laterales, sostenían entre ambas el
ramo de los pobres, crisantemos y dalias, pero ellas no eran pobres, iban vestidas con saquitos
bien cortados, faldas tableadas, medias blancas tres cuartos, y miraban a Clara con altanería.
Quiso hacerles bajar los ojos, mocosas insolentes, pero eran cuatro pupilas fijas y también el
guarda, el señor de los claveles, el calor en la nuca por toda esa gente de atrás, el
viejo del cuello duro tan cerca, los jóvenes del asiento posterior, la Paternal: boletos de Cuenca
terminan.
Nadie bajaba. El hombre ascendió ágilmente, enfrentando al guarda que lo esperaba a medio
coche mirándole las manos. El hombre tenía veinte centavos en la derecha y con la otra se
alisaba el saco. Esperó, ajeno al escrutinio. "De quince", oyó Clara. Como ella: de quince. Pero
el guarda no cortaba el boleto, seguía mirando al hombre que al final se dio cuenta y le hizo un
gesto de impaciencia cordial: "Le dije de quince." Tomó el boleto y esperó el vuelto. Antes de
recibirlo, ya se había deslizado livianamente en un asiento vacío al lado del señor de los
claveles. El guarda le dio los cinco centavos, lo miró otro poco, desde arriba, como si le
examinara la cabeza; él ni se daba cuenta, absorto en la
contemplación de los negros claveles. El señor lo observaba, una o dos veces lo miró rápido y el
se puso a devolverle la mirada; los dos movían la cabeza casi a la vez, pero sin provocación,
nada más que mirándose. Clara seguía furiosa con las chicas de adelante, que la miraban un rato
largo y después al nuevo pasajero; hubo un momento, cuando el 168
empezaba su carrera pegado al paredón de Chacarita, en que todos los pasajeros estaban
mirando al hombre y también a Clara, sólo que ya no la miraban directamente porque les
interesaba más el recién llegado, pero era como si la incluyeran en su mirada, unieran a los dos
en la misma observación. Qué cosa estúpida esa gente, porque hasta las mocosas no eran tan
chicas, cada uno con su ramo y ocupaciones por delante, y portándose con esa grosería. Le
hubiera gustado prevenir al otro pasajero, una oscura fraternidad sin razones crecía en Clara.
Decirle: "Usted y yo sacamos boleto de quince", como si eso los acercara.
Tocarle el brazo, aconsejarle: "No se dé por aludido, son unos impertinentes, metidos ahí detrás
de las flores como zonzos." Le hubiera gustado que él viniera a sentarse a su lado, pero el
muchacho —en realidad era joven, aunque tenía marcas duras en la cara— se había dejado caer
en el primer asiento libre que tuvo a su alcance. Con un gesto entre divertido y azorado se
empeñaba en devolver la mirada del guarda, de las dos chicas, de la señora con
los gladiolos; y ahora el señor de los claveles rojos tenía vuelta la cabeza hacia atrás y miraba a
Clara, la miraba inexpresivamente, con una blandura opaca y flotante de piedra pómez. Clara le
respondía obstinada, sintiéndose como hueca; le venían ganas de bajarse (pero esa calle, a esa
altura, y total por nada, por no tener un ramo); notó que el muchacho parecía inquieto, miraba a
un lado y al otro, después hacia atrás, y se quedaba sorprendido al ver a los cuatro pasajeros del
asiento posterior y al anciano del cuello duro con las margaritas. Sus ojos pasaron por el rostro
de Clara, deteniéndose un segundo en su boca, en su mentón; de adelante tiraban las miradas del
guarda y las dos chiquilinas, de la señora de los gladiolos, hasta que el muchacho se dio vuelta
para mirarlos como aflojando. Clara midió su acoso de minutos antes por el que ahora
inquietaba al pasajero. "Y el pobre con las manos vacías", pensó absurdamente. Le encontraba
algo de indefenso, solo con sus ojos para parar aquel fuego frío cayéndole de todas partes.

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Sin detenerse el 168 entró en las dos curvas que dan acceso a la explanada frente al peristilo del
cementerio. Las muchachitas vinieron por el pasillo y se instalaron en la puerta de salida; detrás
se alinearon las margaritas, los gladiolos, las calas. Atrás había un grupo confuso y las flores
olían para Clara, quietita en su ventanilla pero tan aliviada al ver cuántos se bajaban, lo bien que
se viajaría en el otro tramo. Los claveles negros aparecieron
en lo alto, el pasajero se había parado para dejar salir a los claveles negros, y quedó ladeado,
metido a medias en un asiento vacío delante del de Clara. Era un lindo muchacho sencillo y
franco, tal vez un dependiente de farmacia, o un tenedor de libros, o un constructor. El ómnibus
se detuvo suavemente, y la puerta hizo un bufido al abrirse. El
muchacho esperó a que bajara la gente para elegir a gusto un asiento, mientras Clara participaba
de su paciente espera y urgía con el deseo a los gladiolos y a las rosas para que bajasen de una
vez. Ya la puerta abierta y todos en fila, mirándola y mirando al pasajero, sin bajar, mirándolos
entre los ramos que se agitaban como si hubiera viento, un viento de debajo de la tierra que
moviera las raíces de las plantas y agitara en bloque los ramos.
Salieron las calas, los claveles rojos, los hombres de atrás con sus ramos, las dos chicas, el viejo
de las margaritas. Quedaron ellos dos solos y el 168 pareció de golpe más pequeño, más gris,
más bonito. Clara encontró bien y casi necesario que el pasajero se sentara a su lado, aunque
tenía todo el ómnibus para elegir. Él se sentó y los dos bajaron la cabeza y se miraron las
manos. Estaban ahí, eran simplemente manos; nada más.
—¡Chacarita!— gritó el guarda.
Clara y el pasajero contestaron su urgida mirada con una simple fórmula: "Tenemos boletos de
quince." La pensaron tan sólo, y era suficiente.
La puerta seguía abierta. El guarda se les acercó.
—Chacarita —dijo, casi explicativamente.
El pasajero ni lo miraba, pero Clara le tuvo lástima.
—Voy a Retiro —dijo, y le mostró el boleto. Marca, marca boletero un boleto azul o rosa. El
conductor estaba casi salido del asiento, mirándolos; el guarda se volvió indeciso, hizo una seña.
Bufó la puerta trasera (nadie había subido adelante) y el 168 tomó velocidad con bandazos
coléricos, liviano y suelto en una carrera que puso plomo en el estómago de Clara. Al lado del
conductor, el guarda se tenía ahora del barrote cromado y los miraba profundamente. Ellos le
devolvían la mirada, se estuvieron así hasta la curva de entrada a Dorrego. Después Clara sintió
que el muchacho posaba despacio una mano en la suya, como aprovechando que no podían
verlo desde adelante. Era una mano suave, muy tibia, y ella no retiró la suya pero la fue
moviendo despacio hasta llevarla más al extremo del
muslo, casi sobre la rodilla. Un viento de velocidad envolvía al ómnibus en plena marcha.
—Tanta gente —dijo él, casi sin vos—. Y de golpe se bajan todos.
—Llevaban flores a la Chacarita —dijo Clara—. Los sábados va mucha gente a los cementerios.
—Sí, pero...
—Un poco raro era, sí. ¿Usted se fijó...?
—Sí —dijo él, casi cerrándole el paso—. Y a usted le pasó igual, me di cuenta.
—Es raro. Pero ahora ya no sube nadie.
El coche frenó brutalmente, barrera del Central Argentino. Se dejaron ir hacia adelante,
aliviados por el salto a una sorpresa, a un sacudón. El coche temblaba como un cuerpo enorme.
—Yo voy a Retiro —dijo Clara.
—Yo también.
El guarda no se había movido, ahora hablaba iracundo con el conductor. Vieron (sin querer
reconocer que estaban atentos a la escena) cómo el conductor abandonaba su asiento y venía por
el pasillo hacia ellos, con el guarda copiándole los pasos. Clara notó que los dos miraban al
muchacho y que éste se ponía rígido, como reuniendo fuerzas; le temblaron las piernas, el
hombro que se apoyaba en el suyo. Entonces aulló horriblemente una locomotora a toda carrera,
un humo negro cubrió el sol. El fragor del rápido tapaba las palabras que debía estar diciendo el
conductor; a dos asientos del de ellos se detuvo, agachándose como quien va a saltar. el guarda
lo contuvo prendiéndole una mano en el hombro, le señaló imperioso las barreras que ya se
alzaban mientras el último vagón pasaba con un estrépito de hierros. El conductor apretó los
labios y se volvió corriendo a su puesto; con un salto de rabia el 168 encaró las vías, la

58
pendiente opuesta.
El muchacho aflojó el cuerpo y se dejó resbalar suavemente.
—Nunca me pasó una cosa así —dijo, como hablándose.
Clara quería llorar. Y el llanto esperaba ahí, disponible pero inútil. Sin siquiera pensarlo tenía
conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vacío aparte de otro pasajero, y que
toda protesta contra ese orden podía resolverse tirando de la campanilla y descendiendo en la
primera esquina. Pero todo estaba bien así; lo único que sobraba era la idea de bajarse, de
apartar esa mano que de nuevo había apretado la suya.
—Tengo miedo —dijo, sencillamente—. Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas en la
blusa.
Él la miró, miró su blusa lisa.
—A mí a veces me gusta llevar un jazmín del país en la solapa —dijo—. Hoy salí apurado y ni
me fijé.
—Qué lástima. Pero en realidad nosotros vamos a Retiro.
—Seguro, vamos a Retiro.
Era un diálogo, un diálogo. Cuidar de él, alimentarlo.
—¿No se podría levantar un poco la ventanilla? Me ahogo aquí adentro.

Él la miró sorprendido, porque más bien sentía frío. El guarda los observaba de reojo, hablando
con el conductor; el 168 no había vuelto a detenerse después de la barrera y daban ya la vuelta a
Cánning y Santa Fe.
—Este asiento tiene ventanilla fija —dijo él—. Usted ve que es el único asiento del coche que
viene así, por la puerta de emergencia.
—Ah —dijo Clara.
—Nos podíamos pasar a otro.
—No, no. —Le apretó los dedos, deteniendo su movimiento de levantarse.—
Cuanto menos nos movamos mejor.
—Bueno, pero podríamos levantar la ventanilla de adelante.
—No, por favor no.
Él esperó, pensando que Clara iba a agregar algo, pero ella se hizo más pequeña en el asiento.
Ahora lo miraba de lleno para escapar a la atracción de allá adelante, de esa cólera que les
llegaba como un silencio o un calor. El pasajero puso la otra mano sobre la rodilla de Clara, y
ella acercó la suya y ambos se comunicaron oscuramente por los dedos, por el tibio acariciarse
de las palmas.
—A veces una es tan descuidada —dijo tímidamente Clara—. Cree que lleva todo, y siempre
olvida algo.
—Es que no sabíamos.
—Bueno, pero lo mismo. Me miraban, sobre todo esas chicas, y me sentí tan mal.
—Eran insoportables —protestó él—. ¿Usted vio cómo se habían puesto de acuerdo para
clavarnos los ojos?
—Al fin y al cabo el ramo era de crisantemos y dalias —dijo Clara—. Pero presumían lo
mismo.
—Porque los otros les daban alas —afirmó él con irritación—. El viejo de mi asiento con sus
claveles apelmazados, con esa cara de pájaro. A los que no vi bien fue a los de atrás. ¿Usted
cree que todos...?
—Todos —dijo Clara—. Los ví apenas había subido. Yo subí en Nogoyá y Avenida San
Martín, y casi en seguida me di vuelta y vi que todos, todos...
—Menos mal que se bajaron.
Pueyrredón, frenada en seco. Un policía moreno se habría en cruz acusándose de algo en su alto
quiosco. El conductor salió del asiento como deslizándose, el guarda quiso sujetarlo de la
manga, pero se soltó con violencia y vino por el pasillo, mirándolos alternadamente, encogido y
con los labios húmedos, parpadeando. "¡Ahí da paso!", gritó el guarda con una voz rara. Diez
bocinas ladraban en la cola del ómnibus, y el conductor corrió afligido a su asiento. El guarda le
habló al oído, dándose vuelta a cada momento para mirarlos.
— Si no estuviera usted... —murmuró Clara—. Yo creo que si no estuviera usted me habría

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 animado a bajarme.
— Pero usted va a Retiro —dijo él, con alguna sorpresa.
— Sí, tengo que hacer una visita. No importa, me hubiera bajado igual.
—Yo saqué boleto de quince —dijo él — Hasta Retiro.
—Yo también. Lo malo es que si una se baja, después hasta que viene otro coche...
—Claro, y además a lo mejor está completo.
—A lo mejor. Se viaja tan mal, ahora. ¿Usted ha visto los subtes?
—Algo increíble. Cansa más el viaje que el empleo.

Un aire verde y claro flotaba en el coche, vieron el rosa viejo del Museo, la nueva Facultad de
Derecho, y el 168 aceleró todavía más en Leandro N. Alem, como rabioso por llegar. Dos veces
lo detuvo algún policía de tráfico, y dos veces quiso el conductor tirarse contra ellos; a la
segunda, el guarda se le puso por delante negándose con rabia, como si le doliera. Clara sentía
subírsele las rodillas hasta el pecho, y las manos de su compañero la desertaron bruscamente y
se cubrieron de huesos salientes, de venas rígidas. Clara no había
visto jamás el paso viril de la mano al puño, contempló esos objetos macizos con una humilde
confianza casi perdida bajo el terror. Y hablaban todo el tiempo de los viajes, de las colas que
hay que hacer en Plaza de Mayo, de la grosería de la gente, de la paciencia.
Después callaron, mirando el paredón ferroviario, y su compañero sacó la billetera, la estuvo
revisando muy serio, temblándole un poco los dedos.
—Falta apenas —dijo clara, enderezándose—. Ya llegamos.
—Sí. Mire, cuando doble en Retiro, nos levantamos rápido para bajar.
—Bueno. Cuando esté al lado de la plaza.
—Eso es. La parada queda más acá de la torre de los Ingleses. Usted baja primero.
—Oh, es lo mismo.
—No, yo me quedaré atrás por cualquier cosa. Apenas doblemos yo me paro y le doy paso.
Usted tiene que levantarse rápido y bajar un escalón de la puerta; entonces yo me pongo atrás.
—Bueno, gracias —dijo Clara mirándolo emocionada, y se concentraron en el plan, estudiando
la ubicación de sus piernas, los espacios a cubrir. Vieron que el 168 tendría paso libre en la
esquina de la plaza; temblándole los vidrios y a punto de embestir el cordón de la plaza, tomó el
viraje a toda carrera. El pasajero saltó del asiento hacia adelante, y detrás de él pasó veloz Clara,
tirándose escalón abajo mientras él se volvía y la ocultaba con su cuerpo. Clara miraba la
puerta, las tiras de goma negra y los rectángulos de sucio vidrio; no quería ver otra cosa y
temblaba horriblemente. Sintió en el pelo el jadeo de su compañero, los arrojó a un lado la
frenada brutal, y en el mismo momento en que la puerta se abría el conductor corrió por el
pasillo con las manos tendidas. Clara saltaba ya a la plaza, y cuando se volvió su compañero
saltaba también y la puerta bufó al cerrarse. Las gomas negras apresaron una mano del
conductor, sus dedos rígidos y blancos. Clara vio a través de las ventanillas que el guarda se
había echado sobre el volante para alcanzar la palanca que cerraba la puerta.
Él la tomó del brazo y caminaron rápidamente por la plaza llena de chicos y vendedores de
helados. No se dijeron nada, pero temblaban como de felicidad y sin mirarse. Clara se dejaba
guiar, notando vagamente el césped, los canteros, oliendo un aire de río que crecía de frente. El
florista estaba a un lado de la plaza, y él fue a parase ante el canasto montado en caballetes y
eligió dos ramos de pensamientos. Alcanzó uno a Clara,
después le hizo tener los dos mientras sacaba la billetera y pagaba. Pero cuando siguieron
andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y
estaba contento.

1  ¿Dónde se desarrolla el cuento?

2-      ¿Quiénes son los personajes?
3-      ¿El tiempo del relato es lineal o fragmentado?
4-      Marque en el cuento fragmentos donde se haga referencia al espacio y al día en que
transcurren los hechos.
5-      Marque en el cuento cuáles son los sentimientos que atraviesa el personaje principal.

60
6-      ¿Qué conexiones y justificaciones realiza Clara entre las flores y la actitud de los
pasajeros?
7-      ¿Qué relación puede establecer entre el final del cuento y lo ocurrido en el ómnibus?
Proponga hipótesis.
8- ¿Considera que es posible encontrar en el cuento un sentido metafórico  que alude a una
realidad segunda? Justificar

Jorge Luis Borges (1899–1986)

LAS RUINAS CIRCULARES

And if he left off dreaming about you...

      Through the Looking-Glass, VI

         NADIE LO VIO desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú

sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre
taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas
arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de
griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango,
repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban
las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un
tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese
redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha
profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el
pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado;
cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la
voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que
los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo
propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era
el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de
pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían
espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del
miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas
desconocidas.
         El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un
hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto
mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su
propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le
convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la
cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus
necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su
cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.
         Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica.
El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el
templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los
últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo
precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los
rostros escuchaban con ansiedad y  procuraban responder con entendimiento, como si
adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de
vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la vigilia,
consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores,
adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que
mereciera participar en el universo.
         A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de
aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y si de aquellos que arriesgaban,
a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de bueno

61
 afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una tarde
(ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un par de horas
en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo
alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que
repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de
los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo
maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del
sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con
la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable
lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas
alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo
rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves
palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de
ira le quemaban los viejos ojos.
         Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se
componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos
los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de
arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable.
Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método
de trabajo Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había
malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró
dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante ese período, no
reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto.
Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció
las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un
corazón que latía.
         Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la
penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante
catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se
limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía,
desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar
con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo.
Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre
de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año
llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil. Soñó
un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los
ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.
         En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra
ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de
sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda
su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los
númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal
vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La
soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas
vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su
nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían
rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que
todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y
hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado
cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio
desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.
         El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a
descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía apartarse
de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada días las horas dedicadas al
sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una
impresión de que ya todo eso había acontecido. . . En general, sus días eran felices; al cerrar
los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado
me espera y no existirá si no voy.
         Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que
embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó
otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que

62
 su hijo estaba listo para nacer—y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo
envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a muchas leguas de inextricable
selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se
creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje.
         Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y
del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal
ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o
soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas
del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su
vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo
que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo
despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un
hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago
recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que
componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese
recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en
ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No
ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable,
qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una
mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo,
pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.
         El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos.
Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un
pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos;
luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches, después la fuga pánica de
las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del
dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse
contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas,
pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus
trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo
acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con
terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.
La insolación de Horacio Quiroga
El cachorro Old salió por la puerta y atravesó el patio con paso recto y perezoso. Se detuvo en la linde del pasto,
estiró al monte, entrecerrando los ojos, la nariz vibrátil, y se sentó tranquilo. Veía la monótona llanura del Chaco, con
sus alternativas de campo y monte, monte y campo, sin más color que el crema del pasto y el negro del monte. Éste
cerraba el horizonte, a doscientos metros, por tres lados de la chacra. Hacia el Oeste el campo se ensanchaba y
extendía en abra, pero que la ineludible línea sombría enmarcaba a lo lejos.
A esa hora temprana, el confín, ofuscante de luz a mediodía, adquiría reposada nitidez. No había una nube ni un soplo
de viento. Bajo la calma del cielo plateado el campo emanaba tónica frescura que traía al alma pensativa, ante la
certeza de otro día de seca, melancolías de mejor compensado trabajo.
Milk, el padre del cachorro, cruzó a la vez el patio y se sentó al lado de aquél, con perezoso quejido de bienestar.
Ambos permanecían inmóviles, pues aún no había moscas.
Old, que miraba hacía rato a la vera del monte, observó:
-La mañana es fresca.
Milk siguió la mirada del cachorro y quedó con la vista fija, parpadeando distraído. Después de un rato dijo:
-En aquel árbol hay dos halcones.
Volvieron la vista indiferente a un buey que pasaba y continuaron mirando por costumbre las cosas.
Entretanto, el Oriente comenzaba a empurpurarse en abanico, y el horizonte había perdido ya su matinal precisión.
Milk cruzó las patas delanteras y al hacerlo sintió un leve dolor. Miró sus dedos sin moverse, decidiéndose por fin a
olfatearlos. El día anterior se había sacado un pique, y en recuerdo de lo que había sufrido lamió extensamente el
dedo enfermo.
-No podía caminar -exclamó en conclusión.
Old no comprendió a qué se refería. Milk agregó:
-Hay muchos piques.
Esta vez el cachorro comprendió. Y repuso por su cuenta, después de largo rato:
-Hay muchos piques.
Uno y otro callaron de nuevo, convencidos.
El sol salió, y en el primer baño de su luz, las pavas del monte lanzaron al aire puro el tumultuoso trompeteo de su
charanga. Los perros, dorados al sol oblicuo, entornaron los ojos, dulcificando su molicie en beato pestañeo. Poco a
poco la pareja aumentó con la llegada de los otros compañeros: Dick, el taciturno preferido; Prince, cuyo labio
superior, partido por un coatí, dejaba ver los dientes, e Isondú, de nombre indígena. Los cinco foxterriers, tendidos y
beatos de bienestar, durmieron.

63
Al cabo de una hora irguieron la cabeza; por el lado opuesto del bizarro rancho de dos pisos -el inferior de barro y el
alto de madera, con corredores y baranda de chalet-, habían sentido los pasos de su dueño, que bajaba la escalera.
Míster Jones, la toalla al hombro, se detuvo un momento en la esquina del rancho y miró el sol, alto ya. Tenía aún la
mirada muerta y el labio pendiente tras su solitaria velada de whisky, más prolongada que las habituales.
Mientras se lavaba, los perros se acercaron y le olfatearon las botas, meneando con pereza el rabo. Como las fieras
amaestradas, los perros conocen el menor indicio de borrachera en su amo. Alejáronse con lentitud a echarse de
nuevo al sol. Pero el calor creciente les hizo presto abandonar aquél por la sombra de los corredores.
El día avanzaba igual a los precedentes de todo ese mes: seco, límpido, con catorce horas de sol calcinante que
parecía mantener el cielo en fusión, y que en un instante resquebrajaba la tierra mojada en costras blanquecinas.
Míster Jones fue a la chacra, miró el trabajo del día anterior y retornó al rancho. En toda esa mañana no hizo nada.
Almorzó y subió a dormir la siesta.
Los peones volvieron a las dos a la carpición, no obstante la hora de fuego, pues los yuyos no dejaban el algodonal.
Tras ellos fueron los perros, muy amigos del cultivo desde el invierno pasado, cuando aprendieron a disputar a los
halcones los gusanos blancos que levantaba el arado. Cada perro se echó bajo un algodonero, acompañando con su
jadeo los golpes sordos de la azada.
Entretanto el calor crecía. En el paisaje silencioso y encegueciente de sol, el aire vibraba a todos lados, dañando la
vista. La tierra removida exhalaba vaho de horno, que los peones soportaban sobre la cabeza, envuelta hasta las orejas
en el flotante pañuelo, con el mutismo de sus trabajos de chacra. Los perros cambiaban a cada rato de planta, en
procura de más fresca sombra. Tendíanse a lo largo, pero la fatiga los obligaba a sentarse sobre las patas traseras, para
respirar mejor.
Reverberaba ahora adelante de ellos un pequeño páramo de greda que ni siquiera se había intentado arar. Allí, el
cachorro vio de pronto a Míster Jones que lo miraba fijamente, sentado sobre un tronco. Old se puso en pie meneando
el rabo. Los otros levantáronse también, pero erizados.
-Es el patrón -dijo el cachorro, sorprendido de la actitud de aquéllos.
-No, no es él -replicó Dick.
Los cuatro perros estaban apiñados gruñendo sordamente, sin apartar los ojos de míster Jones, que continuaba
inmóvil, mirándolos. El cachorro, incrédulo, fue a avanzar, pero Prince le mostró los dientes:
-No es él, es la Muerte.
El cachorro se erizó de miedo y retrocedió al grupo.
-¿Es el patrón muerto? -preguntó ansiosamente. Los otros, sin responderle, rompieron a ladrar con furia, siempre en
actitud temerosa. Pero míster Jones se desvanecía ya en el aire ondulante.
Al oír los ladridos, los peones habían levantado la vista, sin distinguir nada. Giraron la cabeza para ver si había
entrado algún caballo en la chacra, y se doblaron de nuevo.
Los foxterriers volvieron al paso al rancho. El cachorro, erizado aún, se adelantaba y retrocedía con cortos trotes
nerviosos, y supo de la experiencia de sus compañeros que cuando una cosa va a morir, aparece antes.
-¿Y cómo saben que ése que vimos no era el patrón vivo? -preguntó.
-Porque no era él -le respondieron displicentes.
¡Luego la Muerte, y con ella el cambio de dueño, las miserias, las patadas, estaba sobre ellos! Pasaron el resto de la
tarde al lado de su patrón, sombríos y alerta. Al menor ruido gruñían, sin saber hacia dónde.
Por fin el sol se hundió tras el negro palmar del arroyo, y en la calma de la noche plateada los perros se estacionaron
alrededor del rancho, en cuyo piso alto míster Jones recomenzaba su velada de whisky. A media noche oyeron sus
pasos, luego la caída de las botas en el piso de tablas, y la luz se apagó. Los perros, entonces, sintieron más el
próximo cambio de dueño, y solos al pie de la casa dormida, comenzaron a llorar. Lloraban en coro, volcando sus
sollozos convulsivos y secos, como masticados, en un aullido de desolación, que la voz cazadora de Prince sostenía,
mientras los otros tomaban el sollozo de nuevo. El cachorro sólo podía ladrar. La noche avanzaba, y los cuatro perros
de edad, agrupados a la luz de la luna, el hocico extendido e hinchado de lamentos -bien alimentados y acariciados
por el dueño que iban a perder-, continuaban llorando a lo alto su doméstica miseria.
A la mañana siguiente míster Jones fue él mismo a buscar las mulas y las unció a la carpidora, trabajando hasta las
nueve. No estaba satisfecho, sin embargo. Fuera de que la tierra no había sido nunca bien rastreada, las cuchillas no
tenían filo, y con el paso rápido de las mulas, la carpidora saltaba. Volvió con ésta y afiló sus rejas; pero un tornillo
en que ya al comprar la máquina había notado una falla, se rompió al armarla. Mandó un peón al obraje próximo,
recomendándole cuidara del caballo, un buen animal, pero asoleado. Alzó la cabeza al sol fundente de mediodía, e
insistió en que no galopara ni un momento. Almorzó en seguida y subió. Los perros, que en la mañana no habían
dejado un segundo a su patrón, se quedaron en los corredores.
La siesta pesaba, agobiada de luz y silencio. Todo el contorno estaba brumoso por las quemazones. Alrededor del
rancho la tierra blanquizca del patio, deslumbraba por el sol a plomo, parecía deformarse en trémulo hervor, que
adormecía los ojos parpadeantes de los foxterriers.
-No ha aparecido más -dijo Milk.
Old, al oír aparecido, levantó vivamente las orejas. Incitado por la evocación el cachorro se puso en pie y ladró,
buscando a qué. Al rato calló, entregándose con sus compañeros a su defensiva cacería de moscas.
-No vino más -agregó Isondú.
-Había una lagartija bajo el raigón -recordó por primera vez Prince.
Una gallina, el pico abierto y las alas apartadas del cuerpo, cruzó el patio incandescente con su pesado trote de calor.
Prince la siguió perezosamente con la vista y saltó de golpe.
-¡Viene otra vez! -gritó.
Por el norte del patio avanzaba solo el caballo en que había ido el peón. Los perros se arquearon sobre las patas,
ladrando con furia a la Muerte, que se acercaba. El caballo caminaba con la cabeza baja, aparentemente indeciso

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sobre el rumbo que debía seguir. Al pasar frente al rancho dio unos cuantos pasos en dirección al pozo, y se
desvaneció progresivamente en la cruda luz.
Míster Jones bajó; no tenía sueño. Disponíase a proseguir el montaje de la carpidora, cuando vio llegar
inesperadamente al peón a caballo. A pesar de su orden, tenía que haber galopado para volver a esa hora. Apenas
libre y concluida su misión, el pobre caballo, en cuyos ijares era imposible contar los latidos, tembló agachando la
cabeza, y cayó de costado. Míster Jones mandó a la chacra, todavía de sombrero y rebenque, al peón para no echarlo
si continuaba oyendo sus jesuísticas disculpas.
Pero los perros estaban contentos. La Muerte, que buscaba a su patrón, se había conformado con el caballo. Sentíanse
alegres, libres de preocupación, y en consecuencia disponíanse a ir a la chacra tras el peón, cuando oyeron a míster
Jones que le gritaba pidiéndole el tornillo. No había tornillo: el almacén estaba cerrado, el encargado dormía, etc.
Míster Jones, sin replicar, descolgó su casco y salió él mismo en busca del utensilio. Resistía el sol como un peón, y
el paseo era maravilloso contra su mal humor.
Los perros salieron con él, pero se detuvieron a la sombra del primer algarrobo; hacía demasiado calor. Desde allí,
firmes en las patas, el ceño contraído y atento, veían alejarse a su patrón. Al fin el temor a la soledad pudo más, y con
agobiado trote siguieron tras él.
Míster Jones obtuvo su tornillo y volvió. Para acortar distancia, desde luego, evitando la polvorienta curva del
camino, marchó en línea recta a su chacra. Llegó al riacho y se internó en el pajonal, el diluviano pajonal del Saladito,
que ha crecido, secado y retoñado desde que hay paja en el mundo, sin conocer fuego. Las matas, arqueadas en
bóveda a la altura del pecho, se entrelazan en bloques macizos. La tarea de cruzarlo, sería ya con día fresco, era muy
dura a esa hora. Míster Jones lo atravesó, sin embargo, braceando entre la paja restallante y polvorienta por el barro
que dejaban las crecientes, ahogado de fatiga y acres vahos de nitrato.
Salió por fin y se detuvo en la linde; pero era imposible permanecer quieto bajo ese sol y ese cansancio. Marchó de
nuevo. Al calor quemante que crecía sin cesar desde tres días atrás, agregábase ahora el sofocamiento del tiempo
descompuesto. El cielo estaba blanco y no se sentía un soplo de viento. El aire faltaba, con angustia cardíaca, que no
permitía concluir la respiración.
Míster Jones adquirió el convencimiento de que había traspasado su límite de resistencia. Desde hacía rato le
golpeaba en los oídos el latido de las carótidas. Sentíase en el aire, como si de dentro de la cabeza le empujaran el
cráneo hacia arriba. Se mareaba mirando el pasto. Apresuró la marcha para acabar con eso de una vez… Y de pronto
volvió en sí y se halló en distinto paraje: había caminado media cuadra sin darse cuenta de nada. Miró atrás, y la
cabeza se le fue en un nuevo vértigo.
Entretanto, los perros seguían tras él, trotando con toda la lengua afuera. A veces, asfixiados, deteníanse en la sombra
de un espartillo; se sentaban, precipitando su jadeo, para volver en seguida al tormento del sol. A1 fin, como la casa
estaba ya próxima, apuraron el trote.
Fue en ese momento cuando Old, que iba adelante, vio tras el alambrado de la chacra a míster Jones, vestido de
blanco, que caminaba hacia ellos. El cachorro, con súbito recuerdo, volvió la cabeza a su patrón, y confrontó.
-¡La Muerte, la Muerte! -aulló.
Los otros lo habían visto también, y ladraban erizados, y por un instante creyeron que se iba a equivocar; pero al
llegar a cien metros se detuvo, miró el grupo con sus ojos celestes, y marchó adelante.
-¡Que no camine ligero el patrón! -exclamó Prince.
-¡Va a tropezar con él! -aullaron todos.
En efecto, el otro, tras breve hesitación, había avanzado, pero no directamente sobre ellos como antes, sino en línea
oblicua y en apariencia errónea, pero que debía llevarlo justo al encuentro de míster Jones. Los perros comprendieron
que esta vez todo concluía, porque su patrón continuaba caminando a igual paso como un autómata, sin darse cuenta
de nada. El otro llegaba ya. Los perros hundieron el rabo y corrieron de costado, aullando. Pasó un segundo y el
encuentro se produjo. Míster Jones se detuvo, giró sobre sí mismo y se desplomó.
Los peones, que lo vieron caer, lo llevaron a prisa al rancho, pero fue inútil toda el agua; murió sin volver en sí.
Míster Moore, su hermano materno, fue allá desde Buenos Aires, estuvo una hora en la chacra, y en cuatro días
liquidó todo, volviéndose en seguida al Sur. Los indios se repartieron los perros, que vivieron en adelante flacos y
sarnosos, e iban todas las noches con hambriento sigilo a robar espigas de maíz en las chacras ajenas.

: Ciencia ficción
La ciencia ficción es un género cuyos contenidos se encuentran basados en supuestos
logros científicos o técnicos que podrían lograrse en el futuro. Este sustento científico
hace que la ciencia ficción se diferencie del género fantástico, donde las situaciones y los
personajes son fruto de la imaginación.
El género de la ciencia ficción también ha sido conocido como literatura de anticipación,
dadas las características mencionadas. De hecho, muchos autores de ciencia ficción han

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logrado anticipar el surgimiento de distintos inventos, como Julio Verne con los submarinos
o las naves espaciales.
La ciencia ficción nació como un subgénero literario en la década de 1920. Con el tiempo, se
fue expandiendo a distintos formatos. La ciencia ficción cinematográfica ha sido una de las
adaptaciones más exitosas, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Hay quienes distinguen entre la ciencia ficción dura y la ciencia ficción blanda, de
acuerdo al rigor con el que son tratados los datos científicos. La ciencia ficción dura sería “la
más científica”, sin demasiado espacio para la imaginación. En cambio, la ciencia ficción
blanda incluye algunas suposiciones sin base científica o real.
Entre los autores más famosos de la ciencia ficción, puede nombrarse a Isaac
Asimov (1920-1992, autor de “Yo robot”), Ray Bradbury (1920, “Crónicas
marcianas”, “Fahrenheit 451”), Arthur C. Clarke (1917-2008, “Odisea
espacial”), Aldous Huxley (1894-1963, “Un mundo feliz”), Ursula K. Le
Guin (1929, “Los desposeídos”) y el ya mencionado Julio Verne (1828-1905, “Viaje al
centro de la Tierra”, “Veinte mil leguas de viaje submarino”).
 
1. Se trata de una narración imaginaria.
Es decir, nada de lo que se cuenta en un relato de ciencia-ficción tiene o ha tenido lugar en
el mundo que vivimos. Las películas APOLO XIII o ELEGIDOS PARA LA GLORIA, narran
episodios de la conquista del espacio, es más, APOLO XIII transcurre prácticamente toda ella
en el espacio exterior, pero lo que cuenta son hechos reales (dramatizados) de modo que no
se pueden considerar ciencia-ficción, no obstante, SPACE COWBOYS, pese a transcurrir en el
momento actual (contemporáneo al menos a la fecha de los hechos que se narran en la
película) introduce toda una serie de elementos inventados por los guionistas que hacen que
se pueda incluir perfectamente en el género.
2. Contiene una idea que produce una transformación del escenario narrativo hasta
tal punto que deja de pertenecer a nuestra realidad empírica.
Ya sea temporal, tecnológico, científico o social, esa transformación ha de ser tal que el
escenario elegido para la obra ya no sea reconocible como parte de la historia pasada,
presente o futura. Si se trata de una transformación histórica estaremos hablando de una
ucronía, (aunque a menudo se cuestione la pertenencia de este subgénero a la ciencia-
ficción), aunque hay que tener cuidado con la ucronía pura, en la que se plantea una
situación a partir de la cual cambia la corriente histórica posterior de lo que es pura
manipulación histórica para justificar según que estado de cosas actual. Los cambios
tecnológicos, científicos o sociales hablan más del futuro que del pasado, aunque se pueden
plantear en términos contemporáneos (PARQUE JURÁSICO), sin embargo, este tipo de obras
tienden a encuadrarse en el llamado techno-triller, por lo tanto, la mayor parte de las obras
de ciencia-ficción hablan de cómo será el mundo futuro y como los nuevos descubrimientos o
los cambios de usos y costumbres afectarán a la humanidad.
3. Se pretende una racionalización de lo narrado, aunque esta racionalización sea
meramente formal. Es decir, no es necesario que la ciencia actualmente conocida
permita que ocurra lo planteado; basta con decir que una ciencia que hemos
imaginado lo permitiría.
Todo lo que ocurre en una obra de ciencia-ficción tiene un poso racional. Esto no significa
que esa racionalización sea el producto de una larga reflexión y un conocimiento profundo
del medio que trata, en muchas ocasiones se exagera ese intento de explicar cada uno de los
aspectos de la obra para darles un marchamo de plausibilidad científica, abusando entonces
la tecnojerga. En el otro extremo está la ciencia-ficción hard, que se ajusta
escrupulosamente a la ciencia conocida del momento de elaborar la obra, aunque a veces
resulta demasiado árida para los lectores sin grandes conocimientos técnicos y científicos. Un
término medio es plantear la parafernalia tecnológica y resolver cualquier duda respecto a su
origen y principios con un simple No se como lo hace, pero funciona muy bien Justificación
más que aceptable desde el momento en el que muy pocas personas saben a ciencia cierta
como funcionan los aparatos que usan día a día. Por último, está la opción de obviar
cualquier plausibilidad al respecto, la ciencia-ficción aporta simplemente un escenario más o
menos futurista a partir del cual ambientar una historia que, en el sentido racionalista, se
sostiene muy precariamente.
Responder
1- Elabore una definición de ciencia ficción.
2- ¿Por qué se la denomina “literatura de anticipación”?
3- ¿Cuándo surge este género? ¿A quién se considera el creador de la ciencia
ficción y por qué?
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 4- Nombre los principales representantes de este género
5- Enuncie las características principales de este género
6- ¿Cuáles son los temas abordados por la ciencia ficción?
7- ¿Qué son las utopías y las distopías?

¿Qué características presenta la ciencia ficción en la Argentina?

¿Existe la ciencia ficción argentina?

Cómo es la actualidad del género Ciencia ficción en Argentina.
Por Daniela Pasik 

Angélica Gorodischer es la gran figura del género en Argentina

Hay un mito que reza que la producción literaria argentina nunca se centró en la ciencia ficción.
Esa máxima sería aplicable, tal vez, si se entiende al género como cuentos y/o novelas sobre
planetas extraños, viajes interestelares y no muchos más que ese cliché Hace rato que esa
discusión quedó saldada y el mundo sabe que la ciencia ficción va más allá, y explora muchos
otros escenarios además de los espaciales.
"La ciencia ficción argentina no existe". La declaración, algo imprudente o tal vez provocadora,
pertenece a Elvio Gandolfo. La escribió en el prólogo de una antología del género en 1978, y
todavía no se desdijo. Cualquier intento de ensayo sobre el género en el país incluye, en algún
momento, esa cita y, más amable o enojadamente, la discute o avala.

Angélica Gorodischer es la reina actual local del género hace ya un par de décadas, con
Marcelo Cohen como representante de la generación posterior, mientras que Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares fueron los primeros clásicos. Sin embargo hay una suerte de
prurito en encasillarlos ahí porque tienen prestigio y la ciencia ficción, de algún modo (absurdo),
no. Fantástico, dicen muchos, para algo que no es más que parte de nuestra tradición local en
un género que en el mundo representaron y casi inventaron Isaac Asimov (científico y preciso,
Sci Fi dura) y Ray Bradbury (poético y fantaseoso, Sci Fi blanda).

En “Un futuro radiante”, Plotkin imagina que Agronomía es el centro de una nueva fundación de Buenos Aires

En la Argentina, Carlos Gardini es un escritor que ocupa lo más pancho el casillero a fuerza
de potencia de trabajo desde los 80. Además, muchos autores reconocidos incursionan
esporádicamente en un estilo que, en resumen, es ciencia ficción: varias obras de Ana María
Shua y otras tantas de Alberto Laiseca concretan con el género. A Julio Cortázar no se lo
termina de asociar con la ciencia ficción, aunque tiene una gran cantidad de producción que
podría leerse dese ahí
Tampoco hay que sacar de contexto a Gandolfo para ganar la contienda. “Que no hay un
conjunto de "autores buenos, malos y mediocres que conformen un género con
características propias", dijo. Eso es un poco más certero que la primera frase suelta,

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 aunque discutible . Que no hay una tradición, explicó. Y ahí, con todo el respeto del mundo,
ya es más complicado encontrar punto de acuerdo.
El cómic local (que además tiene influencia mundial) con Alberto Breccia, Horacio Altuna y
Héctor Oesterheld a la cabeza (sólo por hacer un resumen de los cientos de genios del
género), desde la antigua Caras y Caretas hasta la Fierro, pasando por una larga gesta de
fándom, todo eso alcanza y sobra para refutar al escritor, ensayista  y crítico literario.
Además, hay mucho en el pasado que se fue perdiendo, y olvidando. Lo que faltó acá, tal
vez, fue un buen compilador. Pero dentro de la batería de clásicos del inicio, es obligación
incluir a Eduardo Holmberg, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga y Macedonio Fernández,
por ejemplo.

“El Eternauta” de Oesterheld sigue generando influencias a nivel mundial.

Lejos del costumbrismo espacial y con bases en las raíces del género, cada tanto una
novela argentina planta bandera en la ciencia ficción con una idea contundente, sólida,
rotunda. De un tiempo a esta parte hay una producción novedosa que, tímidamente, podría
ser la prueba tangible de que sí, existe un grupo de  "autores buenos, malos y mediocres"
que conforman "un género con características propias". De a poco, lentamente, pero
sucede. El estilo se emparenta más con el Sci Fi británico (el de Brian Aldiss, el de Ballard).
La característica local es la distopía con cierta subtrama apocalíptica y/o tecnológica en
escenarios reconocibles reconvertidos, resignificados con realismo fantástico.
Juan Diego Incardona y su saga de cuentos y novelas matanceros es un ejemplo que ya
lleva varios años, con el reciente Las estrellas Federales como cereza del postre. Otros dos
ejemplos rotundos para probar la hipótesis (uno por muy actual y otro por muy genial): Un
futuro radiante (2016), de Pablo Plotkin, que imagina un futuro cercano en dónde la
Agronomía es el centro de una nueva fundación de Buenos Aires, y Los cuerpos del
verano (2012), de Martín Felipe Castagnet, que propone un mundo en el que los muertos
tienen la opción de que su alma quede viviendo en internet para luego ser "quemados", o
no, en otro cuerpo. El cuarto argumento es Las constelaciones oscuras (2015), de Pola
Oloixarac, con antiguos exploradores decimonónicos y nerds devenidos hackers.
Y hasta acá ya podría un juez golpear el martillo y gritarle "ha lugar" a la objeción al
postulado de Elvio Gandolfo. Así que podemos decir, entonces y con el juicio cerrado como
conclusión para un jurado lector, que la ciencia ficción argentina sí existe. Y está viva.

Marcá la opción correcta

a- Este texto puede ser considerado:
o Un ensayo o Un artículo o Un texto de
periodístico divulgación

b- La función del lenguaje que predomina en el texto es:

o Referencial o Expresiva o Apelativa

C- En el texto se han señalado procedimientos argumentativos. C olocá en cada cuadro

el procedimiento correspondiente.
d- Está resaltado el último párrafo porque presenta la tesis del texto ¿ Cuál es dicha
tesis?
2- ¿Cuál es el mito del que parte la autora en este texto? ¿Concuerda ella con esta
opinión? Fundamentá tu respuesta
3-¿Qué papel desempeña Angélica Gorodischer dentro de este género?

68
 Angélica Gorodischer
Angélica Beatriz del Rosario Arcal de Gorodischer es una
escritora argentina, considerada una de las tres voces
femeninas más importantes dentro de la ciencia ficción en
Iberoamérica, junto con la española Elia Barceló y la
cubana Daína Chaviano.

4- ¿A quiénes se considera precursores de este género en la Argentina?¿ Quiénes participaron de la

generación posterior?
5- Colocá V o F
a- En Argentina no hay escritores de ciencia ficción porque somos un país subdesarrollado . V/F
b- A Borges y Bioy Casares no se los considera autores de este género porque la ciencia ficción es
considerado un género menor. V/F
c- Julio Cortázar incursionó a menudo en este género. V/F
d- Los relatos de este género en el país no presentan características de costumbrismo espacial. V/F

PERO UNO PUDO 

Antonio Di Benedetto
Sabemos de esto por la tradición oral que viene de nuestros remotos antepasados, pues ocurrió hace diez o más años.
Hemos de advertir, asimismo, que si al expresarnos prescindimos de todas las formas del singular no es porque asumamos
rango de majestades, sino porque todo lo nuestro es plural. Por lo menos, así lo entendemos nosotros. Ésta es una diferencia
con los hombres, porque, sin dejar de creer que sea posible, nos parece harto difícil la individualidad. El repetirse de las
acciones y los pensamientos, el encontrar que ya hubo quien lo haga o en otra parte hay quien lo hace o puede hacerlo
idénticamente es tan depresivo que sólo la vanidad puede impedir el suicidio. No negamos, no, que de esta manera
constituimos lo que el hombre puede llamar una sociedad estacionaria o retrógrada; pero es que estamos cansados de seguir
ciegamente su ejemplo. Eso conduce periódicamente a la muerte en masa, a la angustia constante de los esclarecidos y al
dolor de los vencidos y los menos dotados. Nosotros sólo queremos vivir, vivir en paz.
Se nos dirá, tal vez, que nuestra paz viene a ser semejante a la de las araucarias petrificadas. Tal vez. Después de todo,
nosotros somos animales. Ni siquiera sabemos nuestro nombre; no ya, por la abolición de lo personal, el de cada uno, sino
el de la especie. Se nos llama, a veces, piojillos de las plantas, y éste no ha de ser el nombre científico, ni siquiera el que se
nos dé en otros países. Pero tampoco eso puede preocuparnos. Ni aunque se nos llamase elefantes o monos sabios
conseguirían algo de nosotros, ni siquiera una excitación orgullosa. El bien y el mal, lo bueno y lo malo son fatales e
incontrastables. Distribuidos por partes iguales se sufren menos y se gozan más.
Lo único que deseamos es vivir, y no la muerte. Por eso somos tan diferentes de los seres humanos, claro está que no de
todos, siendo como es posible que sólo seamos distintos de algunos determinados.
Algo de esto contiene, precisamente, lo que ocurrió en los lejanos tiempos.
Temblaban nuestros abuelos porque la dueña de casa anunciaba, de día en día, la desinsectización de las plantas. No lo
hacía, no, pero al marido y a todas las visitas les decía que iba a hacerlo. Una corriente inmigratoria dotada de alguna
experiencia de otros mundos nos hizo notar que, siendo para una mujer la desinsectización sinónimo de limpieza, no era
preciso asustarse de esa mujer, por ser ella poco y nada higiénica. Como respondiéramos que mujeres hay que no son
limpias ellas mismas pero sin embargo viven afanadas limpiando el hogar, la corriente inmigratoria -que a poco se
asimilaría al nosotros genérico- nos hizo observar que esa mujer no sólo no se limpiaba ella sino que nunca limpiaba los
pisos y que los pañales de la hija eran repugnantes.
Quizás esto mismo fue lo que decidió al marido. Muchas veces escuchamos sus amenazas, sordas o francas, pero jamás nos
atrevimos a contarlas en nuestro tesoro de esperanzas. Hasta que el marido procedió un día, memorable para nuestra familia,
a la desinsectización de su matrimonio.
Después, con el consiguiente traslado de él a una casa inhabitable, porque es de piedra y carece de plantas, vino para la
nuestra, aunque no el abandono total, un prolijo descuido a cargo de los parientes. De tal modo llegó para nosotros la era
próspera.
***
Pero él ha vuelto y la hija, que ya, es claro, no usa pañales, también está aquí, de regreso del colegio religioso.

69
Ha vuelto hace días y está de reparaciones, de ordenamiento, denodada, fiera, egoístamente, con su concepción tan distinta
de la nuestra, buscando por si solo, como olvidado de que no se puede y bien pudo aprenderlo cuando por sí mismo buscó
mujer.
Ha vuelto y está allí, ahora, con unas piedras azules, engañosas como su aparente transparencia. Las coloca en la tierra de
los cancos, las rocía con agual y va así de planta en planta, disponiendo la muerte para nosotros y conversando
descuidadamente con la niña.
-Hago mi felicidad, hija. Así como curo las plantas, curé mi vida y la tuya. . .
Nosotros, sintiendo que el veneno viene, que la muerte viene, como un curso de lava ascendente, gritamos, le gritamos,
despavoridos, enfrentándolo con su crimen de hoy y con su crimen del pasado:
-Asesino!
Pero él continúa, absorto y radiante a la vez, en su error, sin que, por suerte, para gloria de nuestro credo, generalice
diciendo que todos, como él, pueden hacerlo:
-Hago, hija, la belleza de la vida; la belleza de nuestra vida.
Y nosotros, acusadores y clamantes:
-Asesino! Asesino! Asesino. . . !
Pero nuestra voz, quizás, se oye menos que el choque del viento en una nube.

Antonio Di Benedetto nació en Mendoza el 2 de noviembre de 1922. Luego de cursar algunas materias de
abogacía, se dedicó al periodismo: fue subdirector de los diarios Los Andes y El Andino y corresponsal de
La Prensa. En 1953 publicó su primer libro de cuentos, Mundo animal, al que le siguieron, entre otros, El
Pentágono (1955), Zama (1956), El cariño de los tontos (1961), El silenciero (1964), Los suicidas (1969).

Su literatura se encuadra en un sistema narrativo que, si bien responde a cánones de filiación realista,
registra los desvíos y las nuevas formulaciones de la renovación de los años sesenta. Promueve una literatura
alejada de todo regionalismo o pintoresquismo al sostener una perspectiva urbana sobre una temática y un
ambiente regional. Obtuvo numerosos premios y distinciones internacionales: el gobierno italiano lo
condecoró como Caballero de la Orden de Mérito (1969), fue designado miembro fundador del Club de los
XIII (1973) y recibió la Beca Guggenheim (1974). En 1976, pocas horas antes del golpe militar, fue
detenido por el Ejército y sometido, durante un año y medio, a cárcel y torturas.

Fue excarcelado el 4 de septiembre de 1977 y se exilió en Estados Unidos, Francia y España. Regresó
definitivamente al país a finales de 1984.

Murió en Buenos Aires el 10 de octubre de 1986.

1- Explique el por qué del título

2- Marcá la opción correcta:
 Este cuento puede ser considerado de Ciencia Ficción porque:
o Presenta un enfrentamiento entre hombres y animales.
o Presenta una aniquilación de los animales
o Presenta el exterminio de las plagas.
 Esta historia está relatada en:
o 3·º persona omnisciente .
o 1º persona protagonista

3-Enuncia el tema principal del relato

4- ¿A qué llama el narrador “sociedad retrógrada”?
5-¿Qué causas provocan el “suicidio en masa”?
6- ¿Cómo son los hombres del relato?
7- ¿Qué tipo de relación tenía el matrimonio?
8- Este cuento ¿presenta una utopía o una distopía? Fundamente la respuesta

EL ARBOL DE LA BUENA MUERTE - HÉCTOR G. OESTERHELD

70
María Santos cierra los ojos, afloja el cuerpo, acomoda la espalda contra el blando tronco del árbol.
Se está bien allí, a la sombra de las hojas transparentes que filtraban la luz rojiza del sol.
Carlos, el yerno, no pudo hacerle un regalo mejor para su cumpleaños.
María Santos sonrió agradecida; a la vista el tronco parece rugoso y áspero, pero en realidad es muelle, cede a la
menor presión, como si estuviera relleno de plumas; es un placer recostarse contra él, pobre Carlos, ¿cuánto le habrá
costado?, no cualquiera regala un árbol así.
Hasta María Santos llega ahora el zumbido apagado del tractor. Por entre los párpados apenas abiertos, la anciana
mira a Marisa, la hija, sentada en la máquina, junto a Carlos. Hl brazo de Marisa descansa en la cintura del hombre,
las dos cabezas se juntan: hacen planes, seguro, para la nueva casa que Carlos quiere construir. Buen marido,
Carlos, suerte que Marisa no se casó con Larco, el ingeniero aquel; Carlos no es más que un agricultor, pero es
bueno y sabe trabajar, y no les hace faltar nada. ¿No les hace faltar nada?
Se borra la sonrisa de María Santos.
Se nubla el rostro arrugado, viejo de tantos soles y tanto trabajo.
Carlos es bueno y gana bien y puede hacer felices a Marisa y a Roberto, el hijo, tan adelantado, sólo catorce años y
ya estudia medicina por televisión.
Pero nunca, nunca podrá hacerla feliz a ella, a María Santos, la abuela…
María Santos no se adaptará nunca, hace mucho que renunció a hacerlo, a la vida en aquella colonia de Marte.
Se gana bien, no les falta nada, se vive mejor que en la Tierra, la vida es ahora tan dura allá, la familia toda tiene
ahora un porvenir. Lástima que Marte sea tan, tan diferente…
Si ahora soplara un poco de viento, como en la Tierra. Un poco de viento con algún «panadero» volando alto…
—¿Duermes, abuela? —es Roberto, el nieto; le sonríe, tiene un libro bajo el brazo.
—No, Roberto. Un poco cansada, nada más.
—¿No necesitas nada?
—No, nada.
—¿Seguro?
—Seguro.
Curiosa la insistencia de Roberto. No suele ser tan atento; a veces se pasa días enteros sin acordarse de que la
abuela existe.
Pero eso es de esperar, para eso es joven, la juventud tiene demasiado quehacer con eso, ser joven.
Aunque en verdad María Santos no tiene por qué quejarse; ahora que lo piensa, Roberto, el nieto, está desde hace
un tiempo muy bueno con ella, se pasa las horas a su lado, la hace hablar de cuando vivía en la Tierra.
Claro, Roberto no conoce la Tierra, nació en Marte, y para él todo lo de la Tierra le resulta tan raro. No se cansa de
preguntarle de cuando ella era chica, de cuando cazaba lagartijas entre las tunas, allá en el pueblito de Catamarca. Y
de cuando llegó a Buenos Aires, de los tantos años que vivió en la casita de Saavedra, a siete cuadras de la
estación. María Santos tenía que describir la casa ladrillo por ladrillo, nombrar las flores del jardincito de adelante,
hablar de los charcos en la calle de tierra, antes de que la pavimentaran; del fútbol de los chicos, de los barriletes que
siempre terminaban enredados en los hilos del teléfono, de los delantales blancos que todos usaban para ir al
colegio, tres cuadras más allá.
Todo le interesaba a Roberto: el almacén del barrio, la librería, la lechería… Hasta una vez tuvo que explicarle cómo
eran las moscas. Roberto quiso saber cuántas patas tenían, y María Santos se quedó muda, nunca se le había
ocurrido de contarlas…
Pero hoy Roberto no tiene ganas de oírla recordar, claro, debe de ser la hora de la lección, por eso él se aparta casi
de pronto, como apurado.
Pero ahí vuelve, le roza la mejilla con los labios, qué raro, hace tanto que no la besa, se va casi corriendo.
Otra vez el zumbido del tractor. Carlos y Marisa terminaron el surco, ya vuelven, da gusto verlos; ya no son jóvenes,
pero están contentos. Es un contento profundo, sin sonrisas, pero con una gran placidez, como si ya tuvieran la
nueva casa, o el helicóptero que Carlos dice que necesitan tanto.
El tractor llega hasta cerca del nuevo árbol, Marisa saluda con la mano, María Santos sólo sonríe, quisiera
contestarle, pero no, hoy está muy cansada.
Hay rocas erizando el horizonte. María Santos no vio nunca rocas así en su Catamarca de hace tanto, por todas
partes se estira el pasto amarillo, ese raro pasto de Marte que cruje al pisarlo. María Santos no se acostumbró nunca
a él. Es como una alfombra rota que todo lo cubre. Por los lugares rotos afloran las rocas, siempre angulosas,
siempre oscuras.
Algo pasa delante de María Santos.
Un golpe de viento quiere despeinarla.
María Santos parpadea, trata de ver lo que pasa delante.
Allí viene otro.
Delicadas, ligeras estrellitas de largos rayos blancos…
¡«Panaderos»!
¡Sí, «panaderos», semillas de cardo, iguales que en la Tierra!
¿Hace cuánto que María Santos no los ve? El gastado corazón se encabrita en el viejo pecho… ¡«Panaderos»!
No más pastos amarillos, no más rocas negras y erizadas; ahora hay una calle de tierra, huellones profundos, pasto
verde en los bordes, zanjas, veredas de ladrillos torcidos, callecita de barrio cualquiera, callecita de recuerdo, chicos

71
 de guardapolvo jugando a la bolita, el esqueleto de un barrilete no terminando de morirse nunca, enredado en un hilo
del teléfono.
María Santos está sentada en la puerta de su casa, en su silla de paja. A los lados se alza la hilera de casitas bajas,
las más viejas con jardín al frente, las más modernas son muy blancas, con balcón cromado, el colmo de la
elegancia.
«Panaderos» en el viento, viento alegre que parece bajar del cielo mismo, desde las nubes tan redondas, tan blancas
en el azul.
«Panaderos», los mismos que perseguía en el patio de tierra del rancho, gallinas y ropa tendida, allá en la provincia.
¡«Panaderos»!
El pecho de María Santos es un gran tumulto gozoso, liebre feliz que quiere saltar y correr.
«Panaderos» en el aire, se van arriba, cada vez más arriba.
«Panaderos»…
Carlos y Marisa han detenido el tractor.
Roberto, el hijo, se les junta, y los tres se acercan a María Santos.
Se quedan mirándola.
—Ha muerto feliz… Mirá, parece reírse.
—Sí… ¡Pobre doña María!
—Fue una suerte que pudiéramos proporcionarle una muerte así.
—Sí… Tenía razón el que me vendió el árbol, no exageró en nada: la sombra mata en poco tiempo y sin dolor
alguno, al contrario. Por algo el nombre, «el árbol de la Buena Muerte»…
Algo aparte, Roberto, el nieto, no dice nada. Sus padres están satisfechos, mejor así.
Que no piensen en todo lo que se les niega, en todo lo perdido. En tiempos de la Abuelita la gente se moría
sabiendo, y había últimas palabras, dolor, agonía; la muerte era la muerte, la gente se moría de verdad.
Ni eso nos dejan ahora.
«El árbol de la Buena Muerte»… ¡bah!

1- Explique el significado del título del cuento.

2- Complete el siguiente cuadro
SITUACIÓN PERSONAJES
INICIAL ESPACIO
TIEMPO
DESARROLLO ¿Cuál es el
conflicto?
DESENLACE ¿ Cómo se
resuelve el
conflicto?

3- ¿Por qué este cuento puede ser considerado de ciencia ficción?

4- ¿Qué tipo de narrador presenta?
5- Enuncie el tema principal

HORACIO KALIBANG O LOS AUTÓMATAS

Eduardo Ladislao Holmberg

—...Es completamente falso —dijo el burgomaestre, llevando a sus labios la
copa verde, en la que su sobrino acababa de servirle el delicado vino del Rhin.
—¿Y lo creéis fuera de los límites de lo concebible? —preguntó Hermann, con malicia.
—¡Lo concebible!, ¡lo concebible!, todo es concebible, sobrino, pero no todo es posible.
—Así he oído decir más de una vez; pero desde que conocí el hecho, con su aterradora realidad, he
llegado a comprender que existen fenómenos extraños que la ciencia humana no explica y que tal vez no
podrá nunca explicar.
—Tu opinión no es más que la de un niño de escuela.
—¡Mi tío!
—¿Y qué? ¿Te imaginas, por ventura, que pueda ser otra cosa?
—¿Qué, si no un mequetrefe, es el que niega las verdades reveladas al hombre por su contracción y
aplicación incesantes al estudio de la Naturaleza, aceptando una necedad, como la que acabas de manifestar?
¿Crees acaso, que mis canas son de ayer? ¿Has pretendido sospechar que hablas con un religioso, fanático,

72
 que va a admitir tus preocupaciones a título de creencias o de fe? No, Hermann, no; estás muy equivocado.
Pero, ¿por qué no sirves al mariscal? Y tú, Luisa, ¿has perdido el paladar, después de lo que has oído? Kasper,
pásame aquel jamón. ¡Capitán! ¿Rhin?
—Gracias; estoy servido ya.
—Mariscal, ¿una tajada de jamón? Excelente, mi mariscal; es del mejor que se fabrica en Pomerania,
con pechuga de ganso.
El burgomaestre tenía razón. Era aquél un bocado exquisito, que todos juzgaron con rigor, sin poder
llegar a otro resultado que el de declarar que era exquisito, con lo cual puede afectarse igualmente a una linda
mujer y a un rico jamón de Pomerania.
Razón tendrá el lector, y mucha, para quejarse por la extraña introducción que me he permitido
regalarle, antes de haberle presentado a Horacio Kalibang, con toda la solemnidad que el personaje y el lector
merecen; pero no era posible comenzar de otra manera, porque al penetrar en el recinto en que aquella
conversación se desarrollaba, en ese mismo momento, desmentía el burgomaestre Hipknock a su sobrino el
teniente Hermann Blagerdorff, y, fiel retratista, no he podido hacer otra cosa que tomar, sin antecedentes, las
palabras consignadas.
Aunque hay personas de mala voluntad que sostienen que mi pariente y amigo, el burgomaestre Hipknock,
lleva este nombre debido a la circunstancia de haberse atragantado con un hueso uno de sus antepasados, en
tiempo de Carlos V, sostengo que es falso, aunque no tengo interés en demostrar lo contrario
—...Es completamente falso —dijo el burgomaestre, llevando a sus labios la copa
verde, en la que su sobrino acababa de servirle el delicado vino del Rhin.
—¿Y lo creéis fuera de los límites de lo concebible? —preguntó Hermann, con malicia.
—¡Lo concebible!, ¡lo concebible!, todo es concebible, sobrino, pero no todo es posible.
—Así he oído decir más de una vez; pero desde que conocí el hecho, con su aterradora realidad, he llegado a
comprender que existen fenómenos extraños que la ciencia humana no explica y que tal vez no podrá nunca explicar.
—Tu opinión no es más que la de un niño de escuela.
—¡Mi tío!
—¿Y qué? ¿Te imaginas, por ventura, que pueda ser otra cosa?
—¿Qué, si no un mequetrefe, es el que niega las verdades reveladas al hombre por su contracción y aplicación
incesantes al estudio de la Naturaleza, aceptando una necedad, como la que acabas de manifestar? ¿Crees acaso, que
mis canas son de ayer? ¿Has pretendido sospechar que hablas con un religioso, fanático, que va a admitir tus
preocupaciones a título de creencias o de fe? No, Hermann, no; estás muy equivocado. Pero, ¿por qué no sirves al
mariscal? Y tú, Luisa, ¿has perdido el paladar, después de lo que has oído? Kasper, pásame aquel jamón. ¡Capitán!
¿Rhin?
—Gracias; estoy servido ya.
—Mariscal, ¿una tajada de jamón? Excelente, mi mariscal; es del mejor que se fabrica en Pomerania, con
pechuga de ganso.
El burgomaestre tenía razón. Era aquél un bocado exquisito, que todos juzgaron con rigor, sin poder llegar a
otro resultado que el de declarar que era exquisito, con lo cual puede afectarse igualmente a una linda mujer y a un
rico jamón de Pomerania.
Razón tendrá el lector, y mucha, para quejarse por la extraña introducción que me he permitido regalarle,
antes de haberle presentado a Horacio Kalibang, con toda la solemnidad que el personaje y el lector merecen; pero no
era posible comenzar de otra manera, porque al penetrar en el recinto en que aquella conversación se desarrollaba, en
ese mismo momento, desmentía el burgomaestre Hipknock a su sobrino el teniente Hermann Blagerdorff, y, fiel
retratista, no he podido hacer otra cosa que tomar, sin antecedentes, las palabras consignadas.
Aunque hay personas de mala voluntad que sostienen que mi pariente y amigo, el burgomaestre Hipknock,
lleva este nombre debido a la circunstancia de haberse atragantado con un hueso uno de sus antepasados, en tiempo de
Carlos V, sostengo que es falso, aunque no tengo interés en demostrar lo contrario.
Luisa, la hija de mi pariente, cumple hoy quince años. Es una preciosa criatura, muy parecida a las lindísimas
muñecas que fabrican en Nüremberg, mi ciudad natal. Con esto he dicho todo. Sus ojos de cielo tienen ese candor de
la inocencia sin límites; su cabellera de oro cae en rizos a los lados de sus mejillas, rosadas como una aurora y frescas
como la hoja de una lechuga, y sus labios, cual esas guindas de la Selva Negra, no sé qué reminiscencia despiertan en
el paladar, a tal punto que algo húmedo se estremece y se desliza por el ángulo derecho de la boca.
¡Quince años! La edad más deliciosa para una mujer, porque no obstante tener ya en punto ese inconsciente
que llamamos corazón humano, su cabeza goza del más etéreo y divino de los vacíos.
¡Quince años! La edad en que no se piensa en nada, so pena de pensar en algo menos... y sin embargo, no hay
caso que más preocupe, después de los veinte. ¿Por qué? Misterios insondables del endurecimiento de aquel
inconsciente y de los huesos.
73
 A pesar de todo, la hija de mi pariente no es un hongo. Sus manos de algodón saben fabricar unos pastelitos
con almíbar por fuera, y manzana por dentro, tan ricos y tan incitantes, que hacen honor al hueso que no se tragó el
antepasado de su padre.
Para festejar su natalicio, el burgomaestre ha reunido una concurrencia de buen apetito. Opina, como yo, que
la mesa moderna tiene muchas piruetas y poco jugo; que no hay vino como el del Rhin, y que el jamón es excelente
cuando no es de mala calidad. Así es que, al entrar en el comedor, me he detenido un momento en el umbral, para
observar el cuadro que la familia y los amigos presentan.
En la cabecera de la mesa está sentado mi pariente; a su derecha, Luisa, vestida de blanco, con lazos azules;
frente a ella, su primo Hermann, que la mira con toda la ferocidad de un teniente enamorado con consentimiento del
mariscal Vogelplatz, sentado junto a Luisa, y deseando comulgar con el teniente.
El mariscal es un personaje tremendo: tiene todo el color y temperatura de un sol poniente, en la nariz, y en el
vientre, todas las dimensiones de un elefante bien educado. Engulle como un palmípedo y bebe como una tromba. El
capitán Hartz, el párroco de la aldea, Kasper, secretario del burgomaestre, y su esposa, el maestro de escuela, y el
director de la parada más próxima, con su señora, y, frente al dueño de casa, su compañera... he ahí el conjunto
brillante, reunido en casa del burgomaestre.
Mi asiento no ha sido ocupado, y sólo consigo que nadie se mueva del suyo, tomando rápidamente aquél.
—Vamos, Fritz —me dice mi pariente, sonriendo con aire burlón—, al fin, ¿eh? Ya creía que te quedabas
rascando miserablemente ese violonchelo infame, que te da todo el aspecto de un sapo sentimental, cuando te sientas a
mi lado.
—Está visto, pariente, que usted se empeña en detestar la música.
—Déjate de músicas, Fritz; la música no significa nada. Mira, esto es lo positivo, lo sólido, lo que puede
digerirse bien, ¡y esto!, pásame tu copa, esto es Liebfrauenmilch, la mejor marca del Rhin, la gloria de Alemania y de
los paladares como los de los dioses.
—Muy bueno está; pero veo que he interrumpido una conversación interesante, tal vez, y no quisiera...
—Nada de eso; es una de tantas preocupaciones de mi sobrino.
—¿Cómo así?
—Figúrate que pretende convencerme de que un hombre puede perder su centro de gravedad; ¡ja! ¡ja! ¡ja!...
—¿Y por qué no? Si se lo colocara, por ejemplo, en el punto en que se neutralizan las atracciones de la tierra y
de la luna.
—Ni he pensado en tal cosa —interrumpió el teniente Blagerdorff—. ¿No conoce usted a Horacio Kalibang?
—Un personaje de nombre muy parecido figura en La Tempestad, de Shakespeare.
—Eso es escaparse por la tangente —observó el mariscal, tragando con facilidad un enorme bocado—.
¿Conoce usted a Horacio Kalibang, el hombre que ha perdido su centro de gravedad? ¿Sí o no?
—No, señor mariscal, ni espero conocerle.
—Es un prodigio de la fantasía de Hermann. ¡Vamos! coliflor y asado; eres un mentecato, sobrino; sirve vino
al mariscal. Luisa, atiende, hija mía, al señor mariscal. ¡Capitán!, ¿quiere usted pasarme ese pollo que, no obstante la
acción del fuego, salta en la fuente, como si también hubiera perdido la gravedad? Fritz, bebe, hijo, bebe.
—Gracias, pariente; no quisiera parecerme a Horacio...
—¡El señor Kalibang! —interrumpió uno de los criados entrando, espantado, en el aposento.
—¡Adelante, adelante! —exclamó el burgomaestre, poniéndose de pie, como ya lo estábamos todos, y
dejándose caer en un sillón, cual si una bala le hubiera herido los pulmones.
Pero no había nada de eso.
El personaje que se presentaba en escena podría tener cinco pies de altura, es decir, 1 metro, 443 milímetros, y
formas proporcionadas. Su rostro carecía completamente de expresión y, al verle, se diría que acababa de salir del
molde de una fábrica de caretas. Ni un solo movimiento de los párpados revelaba las sensaciones que determina el
cambio de luz o la variación de las imágenes. Sus pupilas no se alteraban con el punto de mira; eran como las de esos
retratos que fijan al frente y que tanto pavor causan a los niños que por primera vez los observan. Era la expresión del
plano en el relieve.
—Muy buenos noches, señoras y caballeros —dijo mirando simultáneamente a todos.
—Excelentísimas las pase usted, señor Kalibang —balbuceó mi pariente, el burgomaestre, al ver que los
labios del recién llegado se movían de idéntico modo al pronunciar cada una de las sílabas de aquellas palabras—.
Tome usted asiento.
—Gracias; como carezco de peso, cualquier posición me es igual.
En aquel momento, sólo había dos rostros que no manifestaron el más profundo terror: el del teniente
Blagerdorff y el de Horacio Kalibang. El primero brillaba con el relámpago de la victoria; el segundo tenía estampada
la eterna sombra de la indiferencia. Yo no me cuento. Kalibang hizo un movimiento con el brazo derecho, y al instante
su cuerpo se inclinó de tal manera que la línea de gravedad cayó a medio metro de sus pies.
—¡Imposible! —exclamó el burgomaestre—. Esto está fuera de todas las leyes físicas.

74
 —A no ser que... —insinuó Kasper.
—Que..., que... a no ser que seas tan mentecato como mi sobrino.
—¡Mi tío!
—Calla, Hermann —dijo Luisa, haciéndole un gesto que dominó al teniente.
—A no ser —repitió Kasper— que el señor Kalibang sea hueco o lleve pies de platino.
—¿Qué?
—Opino así, porque teniendo el platino un peso específico de 21, puede servir de resistencia a la gravedad del
cuerpo, en una inclinación de este grado, teniendo las piernas bastante energía para no ceder.
—No digas tal cosa, Kasper... El señor Kalibang nos ha declarado, al ofrecerle asiento, que careciendo de
peso, cualquier posición es igual.
—Señores y caballeros, muy buenos noches; ya ven ustedes que no soy un mito.
Y girando sobre uno de sus talones, el señor Kalibang se retiró, inclinado de la misma imposible manera.
El mariscal había perdido el apetito, no obstante tocar a los postres, y los demás concurrentes, excepto
Hermann y yo, guardaban el más extraño silencio y revelaban el más estúpido pavor.
—¿Sabes lo que es eso, Hermann? —pregunté al teniente.
—¿Si lo sé? ¡Vaya si lo sé! Es lo más estupendo que puede verse; la maravilla mayor entre todos los
fenómenos: ¡perder la gravedad!
Sonreí.
—Y qué indiferencia a toda opinión —dijo entre dientes el burgomaestre.
—¡Y qué mirada!... —agregó Luisa.
—¡Parece un búho! —dijo uno.
—¡Dos búhos! —insinuó otro.
Aquel preludio no me desagradaba, porque semejantes a los pajarillos que se despiertan entre sí, cuchicheando
ocultos por las hojas, al despuntar el alba, los dueños de casa y sus invitados parecían animarse, mutuamente, después
de un instante de terror, que había durado un minuto tan largo como un siglo.
—Yo sabré quién es Horacio Kalibang; entre tanto, mariscal, terminemos lo casi terminado. ¡Vino! ¡Vino!
¡Café!... ¡Ea, muchachos, no dormirse!
Brille en la copa el vino transparente
Y a raudales difunda la alegría...
—¿Ve usted, pariente, cómo no hay contento posible sin música? Usted mismo nos da el ejemplo.
—Son emociones, Fritz, emociones de otro género, que se traducen en notas destempladas. No sé si me
comprendes, pero ya sabes que el exceso de impresión tiene que transformarse de algún modo. Yo canto, aquél ríe,
otro llora...
—Yo tiemblo...
—Yo como...
—Yo bebo vino del Rhin y amo la música porque sí...; el bien por bien..., la música por ella... ¿Qué significa
la música? No sé, ni me importa saberlo... ¡Vino aquí!... Se canta y se goza...
—Yo miro a Luisa...
—Pero el teniente no se escapa a mi mirada —agregó el mariscal, destellando un crepúsculo encendido.
Las penas mayores,
los hondos quejidos,
los pechos dolientes,
se curan, se acallan, se borran con vino.
—¡Bravo!
—¡Otra!
—¡Bis!
—¡Horacio Kalibang! ¡Otra! ¡Bis!... El hombre que ha perdido la gravedad... ¡Ea! sois todos unos mentecatos.
Y tomando el sombrero y el bastón, el burgomaestre salió precipitadamente del comedor.
Un momento después, me retiré también, pensando que no es necesario llamarse Horacio Kalibang para
perder la gravedad...
Para que el lector pueda apreciar la conducta de mi primo, el burgomaestre Hipknock, es necesario que me
permita hacerle su retrato moral en dos plumadas.
El burgomaestre es uno de aquellos hombres que siguen con toda su alma los progresos del materialismo en
Alemania. No cree en Dios ni en el diablo; está excomulgado hasta la quinta generación y asegura que nada pierde ni
gana su raza con semejante regalo. Es un hereje, un condenado, un miserable, un canalla, un estúpido, un ignorante y
todo lo que la indignación irracional puede sugerir a sus enemigos, que tales blasfemias le envían desde las sombras
del incógnito.

75
 Pero todos los que hemos tratado al burgomaestre sabemos que tiene un carácter incomparable... insisto —
tiene un carácter— es el mismo en presencia del Emperador y en presencia de sus amigos.
Incapaz de cualquier indignidad, practica el bien en todas sus formas y asegura, no sé por qué razón, que su
mayor gloria es la de tener tantos enemigos a los que, por cierto, no conoce ni de vista. Pero, en cambio, sus amigos
son numerosos, y tanto más sinceros, cuanto que no necesitan de él, ni él de ellos. Si ataca, lo hace a cara descubierta,
porque no es un cobarde, y si alaba, jamás lo hace con intención de lucrar. Lo que ha dicho una vez, lo ha dicho
porque tal era su opinión, y si ésta se modifica, es por la fuerza de las razones, jamás por un capricho.
No aspira a los altos puestos, porque no sabe qué haría en ellos; comprende que en la lucha por la vida, todo
sacrificio voluntario reclama recompensa doble, y como vive contento y feliz con lo que tiene, su límite está en ello.
Jamás diría al pueblo congregado lo que no fuera su opinión, y tendría un verdadero disgusto en tener que decir del
pueblo lo que no había dicho al pueblo. En ninguna de las ceremonias, en que ha tomado la palabra, se ha apartado
nunca del centro en que gira todo su anhelo para la humanidad.
El trabajo sin descanso —dice— es el azote de los tiranos. Trabajad, pues, y seréis libres y felices. Y cuando
algún amigo le ha pedido su opinión respecto de gobierno, no ha vacilado en contestar: "Los pueblos se forjan su
gobierno. No hay más derecho divino que el del pueblo; los pueblos tienen, pues, el gobierno que quieren o el que
merecen. Como la providencia es un mito, no se preocupa de ningún pueblo. Todas las formas de gobierno son
buenas, cuando los gobernantes no son unos tontos, pero hay congregaciones que prefieren a tales gobernantes, para
pantallas de sus maquinaciones."
No ama la demolición cuando no sabe qué construir sobre las ruinas formadas, ni cuando no va a mejorar una
situación.
Por eso no ha querido tomar parte, jamás, en propaganda alguna de cuestión religiosa. Es materialista por la
fatalidad de las razones, pero no cree que exista pueblo alguno ateo, ni que deba o pueda existir. "Las sociedades
científicas —dice— tienen derecho de ser la razón; el pueblo no tiene más derecho que ser el sentimiento; para el
sentimiento, hay Dios; para el sentimiento, hay un alma inmortal."
Hipknock figura en las listas de socios de numerosas corporaciones ilustradas de Europa y de América, lo que
prueba que sus enemigos se equivocan. Los sabios que de cuando en cuando pasan por el pueblo, le visitan con placer,
porque es ilustrado, y lo que es más, incansable para resolver una duda. La ataca de mil maneras, la comprime, la
estudia, la estruja, y en este combate, que en muchas ocasiones ha dado a otros, como resultado, una triste pérdida de
tiempo, el burgomaestre sale siempre victorioso. No cuadrará jamás el círculo, no porque sea o no cuadrable, sino
porque está persuadido de que perdería su tiempo, que puede dedicar a sus obligaciones oficiales, a su familia que
ama, o a sus tareas científicas.
En su lenguaje, en el seno de la intimidad, suele morder, pero jamás hiere, porque estima, y cuando estima, es
franco "La franqueza —dijo un día a su antiguo amigo el viejo mariscal— es el cañón del alma. Se puede ser charlatán
sin ser franco, como se puede ser callado e indiscreto, o charlatán y discreto. Hablar mucho, o no decir algo; a veces se
habla para no decir."
Éste es, en pocas palabras, mi primo el burgomaestre. El lector puede seguir, de un modo lógico, todo el
desenvolvimiento de aquellas ideas fundamentales, ligadas íntimamente para formar su carácter.
Ahora comprenderá también por qué razón se retiró mi primo del comedor de una manera tan brusca. Iba a
resolver una duda. Iba.
La noche estaba oscura y una llovizna tenuísima acariciaba el rostro de los transeúntes.
Por la calle de X... dos individuos caminaban en dirección a la Plaza de Federico el Grande.
Detrás de ellos, y a distancia suficiente para no perderlos de vista, un hombre de cierta edad se dirigía hacia la
misma plaza que ellos. Cualquiera, al verle, hubiera dicho que era indiferente a los dos que le precedían; pero un
fisonomista habría reconocido en su semblante todos los signos que revelan el observador en observación. Sus ojos
fijos en parte velados por las cejas, los labios apretados, cual si creyera que sus investigaciones podían escapársele en
palabras indiscretas, la cabeza algo inclinada y de cuando en cuando un movimiento convulsivo de los dedos, entre la
barba, no podían expresar otra cosa que lo que en realidad había.
De pronto se detuvo, apartándose un tanto para no ser visto, al observar que los que le precedían se acababan
de detener. Uno de ellos sacó con cautela el sombrero de la cabeza del otro, lo colocó en uno de sus bolsillos, y,
llevando ambas manos a la cara del segundo, pareció sacar algo pequeño de ella, y examinándolo con cuidado,
prorrumpió en una maldición formidable, que hizo estremecer al observador.
—Donnerweter! —exclamó—. Ich habe ihn jetz gefunden...(¡Rayos y centellas, ya lo encontré!)
Sacó entonces del bolsillo otro objeto pequeño y, colocándolo en el cuello de su dócil acompañante, hizo los
movimientos que hubiera hecho al dar cuerda a un reloj. Terminaba la operación, guardó la presunta llave.
Llamamos Oscar Baum al de la maldición y guardemos en silencio, por un momento, el nombre del otro.
A los pocos pasos volvieron a detenerse.
Oscar Baum dijo algo al oído de su compañero, y éste repuso:
—Muy buenas noches, señoras y caballeros.

76
 El observador oculto dio un salto en la oscuridad.
Pero lo que éste no había observado era que el que acababa de hablar llevaba el cuerpo inclinado hacia
delante, de tal modo que cualquiera, al pasar a su lado, le habría adelantado la mano o el brazo para que no cayese, si
no hubiera sabido de quién se trataba.
Un nuevo movimiento de Baum arrancó al otro estas palabras: "Gracias; como carezco de peso, cualquier
posición me es igual".
—¡Horacio Kalibang! —murmuró el observador—. Horacio Kalibang, ¡ya sé que no eres más que un
autómata!...
Y satisfecho de aquella observación, cambió de rumbo y se encaminó a su casa.
El burgomaestre Hipknock volvía vencedor. Ya sabía quién era Horacio Kalibang.
El burgomaestre acababa de levantarse.
El velo de la incertidumbre había desaparecido de su semblante, ya risueño.
—¡Hum! Es hábil el artista. Veamos ahora qué se propone.
Y en aquel momento, cual si las circunstancias se reunieran para satisfacer su curiosidad, un criado entró en el
aposento trayendo una carta.
Hipknock abrió el sobre y leyó:
"Señor burgomaestre Hipknock.
Establecido en este pueblo, desde hace dos días, con el objeto de trabajar más tranquilamente que en Berlín,
me tomo la libertad de invitar a usted, para las 2 de la tarde, a ésta su casa, calle X..., donde tendré el honor de hacerle
ver mis obras.
Fabricante de autómatas, desde hace algunos años, los últimos descubrimientos de Edison han herido mi amor
propio nacional, estimulándome a dirigir mis investigaciones en un sentido definitivo: estoy en vísperas de fabricar un
cerebro con funciones propias.
Conociendo, como conozco, las ideas filosóficas y la ilustración del señor burgomaestre, he creído que a nadie
mejor que a él podría pedir un juicio sobre algunos de mis trabajos.
Saluda al señor burgomaestre con su más alta consideración,
Oscar Baum
Fabricante de autómatas"
—¡Hola! Señor Baum, y usted había sido el desconocido de anoche, ¿eh? Muy bien; veremos sus autómatas. ¿Y
Kasper habrá salido con la suya? ¿Y qué dirá mi sobrino el teniente cuando lo sepa? —Dirigiéndose entonces al
criado, le dijo:— Corre a casa de Fritz y dile que le espero a almorzar; agrégale, también, que es necesario que venga,
aunque se esté muriendo.
El criado salió y el burgomaestre quedó solo, entregado a sus reflexiones, las que, por cierto, no eran muy
favorables ni a los espiritualistas ni a los clericales.
—Donnerweter! —dijo, repitiendo las palabras que había oído a Baum en la noche anterior—. Ich habe ihn
jetz gefunden. He ahí lo que vamos a grabar en una lámina de oro, si el fabricante de autómatas dice la verdad.
—Muy buenos días, pariente —dije al ver a Hipknock en el comedor de su casa, momentos después—. ¿Qué
acontecimientos motiva esta llamada?
—¿Qué acontecimiento? Lee esta carta.
Y entregándome la de Baum, la leí agradablemente sorprendido, según juzgó mi pariente: primero, por el
anuncio de una obra tan grande como era la fabricación de un cerebro, y segundo, porque yo bien sabía que Horacio
Kalibang no era sino un autómata; no pudiendo explicarme, por cierto, cómo había pasado ello inadvertido para mi
primo.
Después del almuerzo, conversamos largamente sobre los últimos descubrimientos de los fisiologistas y
llegamos al resultado siguiente: si Oscar Baum, para muchos, ha emprendido un desatino, para pocos no puede
negarse que las probabilidades de éxito se encuentran a su favor.
A las dos de la tarde, el burgomaestre, a quien acompañaba yo, entraba en casa de Oscar Baum.
—¿Está el señor Baum? —preguntó a un individuo alto que salió a recibirnos.
—Pase usted adelante, señor burgomaestre.
—Ésa no debía ser la respuesta —dijo Hipknock—; somos dos.
—Pariente, ¿no ve usted que es un autómata? Esa respuesta prueba, por lo menos, que usted era esperado solo.
—Entonces estoy ciego, porque no he podido reconocerlo.
Al entrar en el salón, un individuo rubio, con anteojos azules, se levantó de una silla, en la que estaba sentado,
y dirigiéndose al burgomaestre, le extendió la mano.
—¿El señor burgomaestre Hipknock? —preguntó.
—Para servir a usted ¿Es con el señor Baum con quien tengo el honor de hablar?
—El honor es para mí, caballero. Me he tomado la libertad de invitar a usted, porque antes de lanzar al mundo
mis obras, deseo conocer la impresión que le causan.

77
 —¡Terrible, señor Baum, terrible! Horacio Kalibang me ha producido toda la ilusión de un hombre vivo, y, a
no ser por una circunstancia especial, aún guardaría su misterio.
—Horacio Kalibang es el más imperfecto de todos, pero llama mucho la atención porque camina fuera del
centro de gravedad.
—¿Nada más que por eso?
El señor Baum guardó silencio.
Sus ojos hicieron una revolución en las órbitas, sus labios se apretaron, sus brazos cayeron inertes, mientras
que una de sus piernas, por no sé qué movimiento del resorte, se desprendió de su cuerpo y cayó al suelo.
El burgomaestre dio un salto sobre su asiento.
Por mi parte, prorrumpí en una carcajada tremenda. Mi pariente no había reconocido que conversaba con un
autómata. Verdad que está ya algo corto de vista.
—Donnerweter! —dijo una voz en la pieza inmediata, cual si la ira le hubiera arrancado aquella expresión
poco amable, y abriéndose la puerta, el burgomaestre vio aparecer otro individuo, idéntico al que acababa de
deformarse, que acercándose a mi pariente, le dijo:
—Disculpe usted, señor burgomaestre, esta segunda libertad que me he tomado, de hacerme representar por
un autómata; pero no dudo que ya lo estaré, porque la excelencia de la obra, rápidamente construida, es una garantía
de mi respeto por usted.
—Está usted disculpado.
—La mecánica, señor burgomaestre, es una ciencia sin límites, cuyos principios pueden aplicarse no sólo a las
construcciones ordinarias y a la interpretación de los cielos, sino también a todos los fenómenos de la materia cerebral.
—Es mi opinión.
—¿Qué es el cerebro, sino una máquina, cuyos exquisitos resortes se mueven en virtud de impulsos mil y mil
veces transformados? ¿Qué es el alma, sino el conjunto de esas funciones mecánicas? La acción fisicoquímica del
estímulo sanguíneo, la transmisión nerviosa, la idea, en su carácter imponderable e intangible, no son sino estados
diversos de una misma materia, una y simple sustancia, inmortal y eternamente indiferente, al obedecer a la fatalidad
de sus permutaciones, que producen un infusorio, un hongo, un reptil, un árbol, un hombre, un pensamiento, en fin.
—Todo está muy bueno, señor Baum; pero yo deseo ver sus autómatas, porque se hace tarde. Soy materialista
y sus palabras no me causan espanto ni novedad.
El señor Baum se puso de pie y dirigiéndose a la puerta llamó a un criado.
—Avise usted a los maquinistas que el señor burgomaestre desea que comiencen las manifestaciones.
Al instante una de las paredes del aposento se elevó como un telón, y vimos frente a nosotros una gran sala, en
las que no faltaba nada: caballetes, pianos, flautas, fusiles, espadas, libros, etc.
El señor Baum volvió a tomar asiento.
—¡Música!... ¡Baile!
—¡Fritz!, vas a salir tú de autómata —me dijo el burgomaestre.
Sonreí, porque aunque fuera cierto, mi pariente no sabía lo que le estaba pasando.
Y así fue. Uno de los autómatas, con un violonchelo en la mano izquierda y una silla en la derecha, se sentó en
medio del salón; pero lo que más agradó a mi primo fue que su cara y su cuerpo eran mi propio retrato.
El músico ejecutó con maestría una preciosa introducción, después de la cual un pianista le acompañó de tal
modo que no pudimos menos de aplaudir.
Un tercer autómata se acercó al piano, y dando vuelta una de las hojas del libro, la música continuó,
agregando el canto, y tan hermosa fue la pieza que ejecutaron, que mi tío no sabía cómo expresar su admiración al
señor Baum, que se mantenía callado.
Los músicos se retiraron.
En su lugar aparecieron dos hermosas niñas que, con traje de ilusión y guirnaldas de flores, bailaron con tal
gracia y soltura El despertar de las hadas que los músicos invisibles producían, que yo mismo tuve tentaciones de
lanzarme en medio de ellas para acompañarlas. Se retiraron.
—¡Duelo! —dijo el señor Baum.
Dos gallardos jóvenes entraron al salón, por puertas opuestas, y después de saludarse, cruzaron sus armas y
luego se detuvieron un momento.
—Era tu destino morir en mis manos.
—No tal, que la herida no es cierta en tus armas.
—¿Cobarde me has dicho?
—¿Cobarde? No debes cambiar mis palabras.
—He dicho y repito: las iras te ahogan, te ciega la rabia.
—Defiende tu pecho.
—¡Jo! ¡jo!, que en el tuyo te hundo tu espada.
Y desarmando a su adversario, al decir estas palabras, tomó el arma que acababa de caer y le cortó una oreja.

78
 —¡Basta! ¡Basta! —exclamó el burgomaestre— no puedo permitir que continúe; ¡primera sangre!
—¡Pintura! —dijo Baum.
Dos maniquíes desnudos penetraron al taller.
Uno de ellos llevaba en la mano, paleta con colores, pinceles y tiento, y sentándose frente al caballete, ya
pronto, comenzó a copiar a su compañero, con toda la precisión de un artista consumado. Terminado el cuadro
salieron del taller.
—Si estos son autómatas, es necesario confesar que no se diferencian mucho de nosotros —dijo Hipknock.
—Si el señor burgomaestre me permite —observó Baum—, yo invertiría la proposición.
No cansaré a mis lectores con la enumeración de los diversos cuadros que allí presenciamos; batallas,
parlamentos, academias, paseos, bailes, escenas amorosas, cuadros místicos, etc., etc., todo se presentó a nuestra
admiración, con ese tinte especialísimo de verdad, que sólo revisten las grandes obras de los grandes maestros.
Próximos a retirarnos, el burgomaestre, sonriendo de placer, más por hallar una especie de confirmación a la
Teoría del inconsciente de su amigo Hartmann, que por lo que había presenciado, dijo a Baum:
—Pero observo que ha faltado un cuadro de familia.
—Si el señor burgomaestre lo permitiera, la propia suya aparecería al punto.
—Como usted guste.
Y haciendo una seña, el salón se empezó a llenar de autómatas que, sentados luego alrededor de una mesa,
desarrollaron, ante los ojos estáticos del burgomaestre, la mismísima escena de la noche anterior, con los mismos
movimientos y las mismas palabras de la discusión sobre Horacio Kalibang, que entró un momento después, y
pronunció las palabras que todos le habían oído.
Mi pariente no pudo menos que soltar una carcajada cuando vio a su propio autómata hacer un gesto de
espanto, al entrar Kalibang, y llevando la mirada al autómata de Luisa, dijo:
—Pero observo, señor Baum, que mi hija mira demasiado al teniente Blagerdorff, mi sobrino.
—El señor burgomaestre notará también que su sobrino no paga con moneda falsa.
—Pero eso...
—Dejarían de ser autómatas, señor burgomaestre, si alteraran un solo pasaje.
El señor burgomaestre se puso de pie, tal vez para manifestar al señor Baum su indignación, de una manera
positiva, cuando éste echó a correr hacia la mesa, y trepándose sobre ella, se desarticuló uno de los brazos y lo lanzó
sobre la cabeza del burgomaestre autómata, que, irritado ante aquel atrevimiento, pronunció estas palabras:
—Donnerweter! Ich habe ihn jetz gefunden. He ahí lo que vamos a grabar en una lámina de oro, si el
fabricante de autómatas dice la verdad; las mismas que había dicho, en esa misma mañana, cuando recibió la carta de
Oscar Baum.
Una escena terrible tuvo lugar entonces y comprendiendo mi pariente que era inútil luchar con aquellos
muñecos feroces, me dijo:
—Fritz, es necesario retirarnos, pues no sabemos hasta dónde puede llegar la habilidad de estos energúmenos.
Ahí quedamos, batiéndonos en descomunal batalla. Si son ellos los autómatas o si los somos nosotros, no lo sé; pero te
aseguro que cantan, bailan, gritan, saben y se baten con una habilidad tal, que más parece natural que de resortes.
Y ya nos retirábamos, cuando un autómata, más alto y fornido que los otros, se acercó a la mesa y gritó:
—¡Basta, señores!, soy el más fuerte y tengo la razón; si alguno de vosotros me la nega, le partiré el cráneo,
aunque la tenga. No soy solamente un autómata, soy la humanidad entera y cuando la humanidad habla con la fuerza,
la razón el más despreciable de los juguetes de los niños.
¡Aquel autómata era un bestia!... ¡pero si era un autómata!
La calma reinó en el salón.
—Ahora, señor burgomaestre Hipknock, ¿tiene usted alguna duda respecto de la habilidad de nuestro
constructor? —preguntó.
—Ninguna, señor, ninguna.
—¿Tiene usted alguna pregunta que hacer?
—¡Oh!, ¡sí!... ¿hace mucho tiempo que se han fabricado estos autómatas?
—¡Mucho!
—¿Y están todos aquí?
—No; hay algunos miles de ellos que andan rodando por el mundo. Cuando se les acaba lo que ustedes llaman
la cuerda, y que nuestro constructor llama su habilidad, volverán a recibir nueva fuerza y entonces, señor
burgomaestre, entonces..., buenas noches.
Mi tío y yo nos miramos. Era lógico.
Entonces... entonces... nos retiramos, complacidos de las maravillas de que habíamos sido testigos, y
terriblemente desagradados con estos pensamientos:
—¿Será Fritz un autómata? —el burgomaestre.
—¿Será el burgomaestre un autómata? —yo.

79
 Al llegar a casa del primero, me despedí de él.
—¿No nos acompañas a comer, Fritz?
Pero yo ya estaba lejos.
Poco tiempo después, la casa del burgomaestre Hipknock se llenaba de gente, para festejar un gran día de
familia.
El capitán Herman Blagerdorff unía, a sus destinos, los de la señorita Luisa Hipknock.
Era muy natural.
Habían leído Werther y se amaban.
Cuando dos jóvenes alemanes o de cualquier nacionalidad se aman, aunque hayan leído o no el Werther se
casan o no se casan; sólo sí, que hay que notar esto: cuando se van a casar, nunca se preguntan si son autómatas o no.
—Todos vienen, menos Fritz, ¿dónde estará Fritz? —se preguntaba el burgomaestre, haciendo un gesto de
desagrado.
Cuando se sentaron a la mesa, Hipknock, de pie aún, dijo en tono solemne:
—¡Amigos míos! permitidme una pregunta: ¿hay entre vosotros algún autómata? ¡Decídmelo, por favor!
Todos se miraron entre sí: los unos porque no sabían lo que era un autómata; los otros porque lo sabían
demasiado.
—¿Y Fritz? ¿Por qué no ha venido Fritz?
Nadie lo sabía.
Horacio Kalibang entró a los postres y entregó al burgomaestre una carta de Fritz. Decía así:
"Mi querido primo, burgomaestre Hipknock.
Hermann se me ha anticipado en el corazón de Luisa —no importa— tengo su autómata, que me amará
perpetuamente, sin cambio, ni mudanza, porque será mi amor grabado de un modo indeleble en las respuestas sinceras
de sus resortes. Que sean felices, serán mis votos. Te he acompañado como autómata durante la noche en que,
reunidos en tu casa, celebramos el natalicio de Luisa; como autómata he ido contigo, al día siguiente, a la fiesta de
Oscar Baum. Oscar Baum, soy yo: no te espantes, pariente. Ya que Horacio Kalibang es un autómata, también.
Cuando Luisa tenga hijos, esa máquina humana les enseñará, con métodos especiales, todo lo que deban aprender.
Para ello lo envío, es un regalo de boda. Aunque con forma de hombre, es un libro. Es el único ser a quien se le debe
confianza. Soy bastante grande, noble y rico para que me creas poderoso. Tú has sido testigo. Tengo el mundo en mis
manos, porque lo manejo con mis autómatas.
Cuando, sumergido en el torbellino de la política, encuentres algún personaje que se aparte de lo que la razón
y la conciencia dictan a todo hombre honrado... puedes exclamar: es un autómata.
Cuando, sumergido en las grandes batallas del pensamiento, tu adversario científico llame en su apoyo los
misterios de la fe, puedes exclamar... ¡es un autómata!
Cuando veas un poeta que te pinta lo que no siente, un orador que adula al pueblo; un médico que mata, un
abogado que miente, un guerrero que huye, un patriota que engaña, un ilustrado fanático y un sabio que rebuzna...
puedes decir de cada uno de ellos ¡es un autómata! Sí, Hipknock, sí: he llenado el mundo con los productos de mi
fábrica.
Recuerda con frecuencia a Oscar Baum, o si quieres, a tu primo Fritz. Persiste en tus ideas: ¡son la luz del
porvenir!
Un abrazo a todos."
Al leer esta carta, las lágrimas corrían por las mejillas del burgomaestre.
Cuando su hija Luisa, ya esposa de Blagerdorff, se despedía, le dijo estas palabras al oído:
—Serás feliz, hija mía, porque hay algo grande y noble que vela por ti. Tendrás hijos, si obedeces, como todo
el mundo, al automatismo orgánico; yo seré el más feliz de los abuelos, ya que soy el más desgraciado de los primos;
y cuando tenga un nieto, que será mi gloria y encanto, yo sabré decirle, y si muero, díceselo tú: "Hijo mío, antes de
esparcir los aromas que broten de tu corazón, examina con cuidado si no es un autómata la copa que los recibe".
El lector tocará los demás resortes.

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