Final Literatura Argentina II

I-Roberto Arlt
Me pareció interesante para abordar los textos y los autores y autoras de Literatura
Argentina II, tomar un par de ideas del libro de A. Badiou El Siglo, ya que según mi
entender no se puede dejar afuera de un análisis literario la realidad socio-histórica
en la que dichos textos fueron producidos y en la que sus autores estuvieron
inmersos.
Badiou señala:
“El siglo se pensó a sí mismo simultáneamente como fin, agotamiento,
decadencia, y como comienzo absoluto. (…) Digámoslo de otra manera: el siglo se
concibió como nihilismo, pero también como afirmación dionisíaca.” (p.51)

El cuento “Escritor fracasado” de Roberto Arlt se estructura a partir del relato que, el
narrador, hace de las diferentes razones de su fracaso como escritor, hasta concluir
que:
“Finalmente llegué a convencerme:
No tenía nada que decir. El mundo de mis emociones era pequeño. Allí
radicaba la verdad. Mi espíritu no se relacionaba con los intereses y
problemas de la humanidad, ni con la vida de los hombres que
me rodeaban, sino con algunas ambiciones personales, carentes de
valor. (…)
Y así pasan los años. De mi ineptitud se desprende una filosofía , serena,
destructiva:
—¿Para qué afanarse en estériles luchas, si al final del camino se
encuentra como todo premio un sepulcro profundo y una nada
infinita?
Y yo sé que tengo razón.”
Encontramos en ese cuento la posibilidad nihilista que señala Badiou, el
desencanto, la resignación y el renunciamiento de una subjetividad vaciada de
sentido.
En El juguete rabioso asistimos, en cambio, a la transformación de Silvio Astier en
escritor luego de haber pasado por distintas experiencias de fracaso. Y si El juguete
rabioso es una novela de aprendizaje, ese aprendizaje es un aprendizaje libresco.
En el capítulo III nos cuenta el narrador:
“Mi madre cosía en otra habitación y mi hermana preparaba sus lecciones.
Me dispuse a leer. Sobre una silla, junto al respaldar del lecho, tenía las
siguientes obras:
Virgen y madre de Luis de Val, Electrotécnica de Bahía y un Anticristo de
Nietzsche.”
Después de desechar la lectura del primero por no encontrarse dispuesto a su
lectura (al haber ya experimentado el fracaso del aprendizaje que proponen ese tipo
ficciones), elige leer el libro de Electrotécnica. Y llevado por el entusiasmo que este
le despierta comienza un nuevo camino donde pueda lograr ser reconocido por sus
conocimientos científicos. Sin embargo, este camino lo conduce a un nuevo fracaso.
Por lo cual, podemos decir que cuando Silvio concibe la idea de traicionar al Rengo
será la lectura del Anticristo la que hace surgir aquella idea.
Por otro lado, en el Anticristo leemos:
“Nosotros hemos descubierto la felicidad, conocemos el camino, hallamos la
salida de muchos milenios de laberinto. ¿Quién más la encontró? ¿Acaso el
hombre moderno? “Yo no sé salir ni entrar, yo soy todo lo que no sabe ni salir
ni entrar” así suspira el hombre moderno (…) Estábamos aquejados de esta
modernidad, de una paz pútrida, de un compromiso perezoso, de toda la
virtuosidad impura del sí y del no modernos. (…) Vale más vivir entre los
hielos que entre las virtudes modernas y otros vientos meridionales.”
En este fragmento podemos leer las razones del fracaso del narrador de Un
escritor fracasado, ya que este es el que no puede hallar la salida para su
situación.
Como, también, podemos leer allí las razones de la transformación de Silvio Astier
en escritor, quien finalmente ha hallado la salida, guiado por la lectura del Anticristo,
donde leemos lo siguiente: “¿Qué es lo bueno? Todo lo que eleva en el hombre el
sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder mismo.”
En este sentido, Silvio Astier dice:
“Comprendí lo que él pensaba y sonriendo continué:
-No...ya sé lo que usted cree...pero escúcheme... yo no estoy loco. Hay
una verdad sí...y es que yo sé que siempre la vida va a ser
extraordinariamente linda para mí. No sé si la gente sentirá la fuerza de la
vida como la siento yo, pero en mí hay una alegría, una especie de
inconciencia llena de alegría. Una súbita lucidez me permitía ahora discernir
los móviles de mis acciones anteriores, y continué:
-Yo no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme que
está en mí...”
Si en el caso de Un escritor fracasado las razones de su imposibilidad creativa se
deben a un debilitamiento de las fuerzas vitales debido a una existencia burguesa.
En El juguete rabioso, por el contrario, la transformación de Silvio Astier en escritor
se deben a un incremento de las fuerzas vitales debido a la gratuidad de un acto
incomprensible para la moral burguesa.
Dice A. Badiou:
“La violencia se legitima por la creación del hombre nuevo. (…) La pasión de los
sujetos, los militantes, se deposita en la historicidad de ese hombre
nuevo. Pues estamos en el momento de lo real del comienzo. (…) Esto es lo
que propongo llamar pasión de lo real, convencido de que es preciso hacer
de ella la clave de toda comprensión del siglo.”
El final de El juguete rabioso es el comienzo real de Silvio Astier como escritor, y
eso justifica para éste la violencia que representa su traición. Es la afirmación
dionisíaca que señala A. Badiou como la otra posibilidad en la que se concibe el
siglo.

II- Julio Cortázar

El Surrealismo se propuso una reconquista de la realidad, ya que ellos creían que
una sociedad organizada conforme a fines racionales, como la sociedad capitalista,
obtura cierto tipo de experiencias y de percepciones, y por ello buscaban por
distintos métodos hacerlas posibles. Es en ese punto donde Cortázar coincide con
el Surrealismo. Para él, junto a un orden ordinario convive cierto orden extra-
ordinario de realidad que cuestiona o conmueve al primero. Son estas experiencias
de Cortázar las que ingresan en su literatura, y de manera particular las que
encontramos en sus cuentos fantásticos, ya que, como el mismo escritor dirá, es
este género el que puede acogerlas de manera casi natural.
Para abordar al Surrealismo y al tipo de ruptura que proponían dice Peter Bürger
(2010):

Dado que el momento activo de la formación de la realidad está ocupado por los
hombres de una sociedad conforme a fines racionales, al individuo que protesta
contra la sociedad todavía le queda una experiencia, cuya marca y valor consisten
en una vinculación independiente de los fines. Que el sentido buscado en el azar
siempre deba ser inaprehensible se justifica en que, una vez determinado, dicho
sentido se readaptaría según fines racionales y, con ello, perdería su valor de
protesta. Por eso, la regresión a una expectativa pasiva se explica a partir de la total
oposición a la sociedad existente. (…) De este modo, el azar, que somete a los
hombres a lo heterónomo, puede parecer, paradójicamente, como una llave para la
libertad. (pp.93-94)

El mismo Cortázar (1982) hablando de sus experiencias y de su oficio de escritor

nos cuenta lo siguiente:

Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre
todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí
desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de
comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían
imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de
 una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente
delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba,
se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse
con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.
(…) En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento
y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con
la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando
empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi
fatal, cuentos fantásticos. (pp.1-5).

Es decir, que en Cortázar son sus intuiciones acerca de un orden de realidad que
abraza nuevas formas y posibilidades de ser las que ingresan al espacio de la
ficción, metaforizadas y articuladas en un género capaz de dar cuenta de ellas y que
es el relato fantástico. Elisa Calabrese (1996) afirma:

Por otra parte, tal como ya consigné, lo fantástico cortazariano toma en cuenta
siempre como referente presente en el horizonte de sus consideraciones al lector,
vértice de encuentro de dos líneas que recorren su escritura y su praxis vital: el
placer lúdico y la transformación revolucionaria. (…) De tal modo, la temporalidad, la
causalidad, la espacialidad y la identidad son cuestionadas como universales
necesarios y se produce un espacio de cruce entre lógicas interceptadas, en
conexiones y disyunciones. Este movimiento, para Cortázar origina un
desplazamiento ideológico que subvierte las categorías sustentadoras de un orden
establecido: la norma fragmentaria con que el sujeto intenta fijarse a sí y a lo real.
(p.87)

A través de su literatura, Cortázar se propuso sacudir al lector de las certezas

habituales que nos impone una cultura, una moral o una ciencia, para brindarle un
acceso a una realidad que él intuía más plena. Encontró en el relato fantástico un
género que podía contener esas inquietudes. Hubo en Cortázar una voluntad y una
fe en que la literatura podía revolucionar la manera de percibir la realidad de sus
lectores y, por lo tanto, de transformar la realidad misma.

Pasaremos ahora a ver de qué manera ingresan en sus cuentos todo esto que
venimos diciendo, y cómo incide en la configuración espacial de sus relatos.

Cuando al comienzo hablamos del Surrealismo, habíamos mencionado que, al

individuo que protesta contra la sociedad, le queda una experiencia, cuyo valor y
sentido consiste, en una vinculación con la realidad, que sea independiente de los
fines racionales que esa sociedad impone. Es por eso que en estos cuentos el
momento de pasaje de un espacio a otro siempre está precedido por cierto
abandono del personaje, al curso de una experiencia que lo excede y de la que no
tiene el control, o a un deambular azaroso. En “El otro cielo” leemos:

(…) porque hubo una época en que las cosas me sucedían cuando menos pensaba
en ellas, empujando apenas con el hombro cualquier rincón del aire. En todo caso
bastaba ingresar en la deriva placentera del ciudadano que se deja llevar por sus
preferencias callejeras (…) (Cortázar, 2004 p.119)

En “Final de etapa” encontramos el siguiente párrafo:

Una vez más el sentimiento de no recorrer un pueblo sino de ser recorrida por él, los
adoquines de la calzada resbalando hacia atrás como en una cinta móvil, ese estar
ahí mientras las cosas fluyen y se pierden a la espalda, una vida o un pueblo
anónimo. (Cortázar, 1982 s/d. ed. p.8)

Por último, en “Continuidad de los parques”:

Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo
rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo
del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de
los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra,
absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes
que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro
en la cabaña del monte. (Cortázar, 1956 s/d.ed. p.2)

En esa experiencia aparentemente sin sentido o sin un sentido ordenado a un fin

racional o utilitario se abre para el personaje la posibilidad de una experiencia extra-
ordinaria. Brindando también ese pasaje a otro espacio la posibilidad de vivir
experiencias que habitualmente la sociedad sanciona de una manera coercitiva, o
impugnando las posibilidades que el cuento despliega. En “El otro cielo” el espacio
de las galerías es un espacio que parece funcionar por fuera de la lógica que rige el
espacio social. Si en el espacio social convencional las relaciones que el personaje
experimenta están circunscriptas al trabajo y al noviazgo-matrimonio, en el espacio
de las galerías el personaje experimenta el deambular ocioso y las relaciones con
una prostituta. Al hablar de ese espacio el narrador personaje dice “ese mundo
diferente donde no había que pensar en Irma y se podía vivir sin horarios fijos, al
azar de los encuentros y de la suerte.” (Cortázar, 2004 p.127).

En los otros dos cuentos lo que se desestabiliza son las convenciones de recepción
de las obras en la sociedad burguesa reglamentadas por la Institución Arte. Peter
Bürger (2010) afirma:

Mi segunda tesis es: con los movimientos históricos de vanguardia, el arte, en tanto
parte del sistema social, ingresa al estadio de autocrítica. El dadaísmo, el
movimiento más radical de la vanguardia europea, no practica una crítica a las
corrientes artísticas que la precedieron, sino que apunta contra la institución arte, tal
como ésta se conformó en la sociedad burguesa. En el concepto institución arte
deberían incluirse el aparato productor y distribuidor de arte como también las ideas
dominantes sobre el arte en una época dada, las cuales definen esencialmente la
recepción de las obras. (…) La protesta vanguardista, que tiene como fin
devolverle al arte su praxis cotidiana, devela el vínculo entre autonomía y
pérdida de efecto social. (p.31)

Entonces, “Continuidad de los parques” y “Final de etapa” pueden ser leídos desde
estas coordenadas y decir que la posibilidad de pasaje de un espacio al otro está
ficcionalizando el cuestionamiento de las vanguardias a la autonomía del arte,
mostrando en estos relatos otra posibilidad para la recepción de las obras. Ya no se
trata de una recepción pasiva y que deja al receptor impasible, sino que pone en al
receptor en un lugar diferente.

En “Final de etapa” leemos:

Diana entrevió en la penumbra una galería idéntica a la de uno de los cuadros del
museo, se sintió como abordando el cuadro desde el otro lado, fuera de la casa en
vez de estar incluida como espectadora en sus estancias. (Cortázar, 1982 p.8)

Y al comienzo de “Continuidad de los parques” aparece la escena de lectura

típicamente burguesa:

Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el

mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio
que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de
espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de
 intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde
y se puso a leer los últimos capítulos. (Cortázar, 1956 p.2).

Es esa escena de lectura que deja afuera un mundo de relaciones de explotación

(aparecen en el cuento las marcas de pertenencia a una clase social: mayordomo,
apoderado), la que se ve perturbada hacia el final:

El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche
y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la
mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo
alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del
salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de
un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
(Cortázar, 1956 p.2).

Nicolás Rosa vincula escritura y espacio diciendo que toda escritura genera su
propio espacio. En este sentido, va a señalar cómo será ese espacio que la
escritura de Cortázar produce: “la escritura cortazariana (…) territorializa un espacio
de escritura donde el vector de fuerza mayor es de la figurabilidad: es decir, una
representación figural del movimiento de la escritura y de su ideología.” (Rosa, 2004
p.203) Es decir, en la misma representación del espacio están visibilizadas las
posibilidades que Cortázar piensa acerca de lo que la escritura o la literatura puede
realizar. Y agrega:

Las voces del enunciante (sujeto productor) se convierten en caminos, recorridos,

itinerarios, cuadros y grillas; mapas y cartografías de una red enunciativa que
intenta despojar a la tradición representativa (mimética) de su criterio de unidad en
su figura capital: el principio de identidad. La topología corresponde a un nivel
mítico, a una caracterización imaginaria de la “literatura”, que se intenta deconstruir
y corresponde a una formación ideológica que, generada por esa misma escritura, la
trasciende y la formaliza: opera como una formación metadiscursiva, como una
crítica constante a las “construcciones espaciales” de la literatura tradicional. La
topografía es la segmentación escrituraria donde anida esta topología.

Es decir, que en la topografía (el espacio producido por la escritura) anida la

topología (una ideología acerca de las posibilidades de la literatura).
Así vemos, que “El otro cielo”, “Continuidad de los parques”, “Final de etapa”,
describen una topografía que rompe el continuo espacio-temporal, en el primero de
los cuentos; siendo, en los otros dos, puesta en cuestión la separación del espacio
de la representación con respecto al espacio de lo real. Diferentes topografías que
ponen en cuestión las construcciones espaciales de la literatura tradicional, y que
por ello se constituyen en topologías.

Como conclusión diremos que la posibilidad de pasaje a esos espacios otros que,
los relatos de Cortázar ficcionalizan, están metaforizando la posibilidad de acceder a
otros tipos de realidades que las relaciones en un mundo regido por la lógica
capitalista clausuran. A ese tipo de experiencia es a la que el Surrealismo apostó y
es la que Cortázar intenta ficcionalizar en sus narraciones. Por eso, su idea del
cuento fantástico gira alrededor de la capacidad de estirar los límites de lo real,
como para hacer entrar, en lo que tradicionalmente llamamos realidad, todo aquello
que es insólito, excepcional, extraordinario.

Quizás la operación que Cortázar intentó en su literatura, que fue desde la ficción
intentar subvertir los modos de percibir la realidad; nos parezca una ingenuidad.
Pero esto es si entendemos la operación de metaforizar en un sentido débil, como
mera invención de orden puramente lingüístico. No es así como entendía Cortázar
la literatura, y aunque no le adjudicaba un rol mesiánico, si escribía con un sentido
fuerte de la metáfora o de los poderes de la ficción.
Paul Ricouer (2003) entiende en estos términos la metáfora “me he arriesgado a
hablar no sólo de sentido metafórico, sino de referencia metafórica, para expresar
este poder que tiene el enunciado metafórico de re-describir una realidad
inaccesible a la descripción directa.” (p.33).
Tanto para Ricoeur como para Cortázar, la palabra puede nombrar la realidad y
hacernos accesibles, a través de la metáfora, otras notas más sutiles de la misma.
Creemos que esa fue la apuesta de Cortázar: ampliar los límites de lo real a través
de la literatura. Es decir, esa pasión por lo real que fue según A. Badiou la nota
distintiva del siglo XX.

III- Rodolfo Walsh

Ya habíamos hablado al comienzo, de la mano de A. Badiou, que el siglo se
comprendía por esa pasión de lo real, y en la esfera artística eso se tradujo en una
búsqueda formal que pudiera dar cuenta cada vez con más fidelidad de ese real al
que una estética anquilosada obturaba o falseaba. Dice A. Badiou
“¿Qué es lo que el siglo mismo, desde el punto de vista de las obras de arte que se
mostró capaz de producir, declaró a propósito de las singularidades artísticas? La
pregunta es una manera de someter a verificación la hipótesis que anima estas
clases y que hace de la pasión de lo real la piedra de toque de las subjetividades del
siglo. ¿Hay o no en éste una voluntad de obligar a extraer, de la mina de la realidad,
y por los medios del artificio voluntario, un mineral real duro como el diamante?”

Piglia lee en esa lucha por la construcción de una poética que sea capaz de ser lo
más fiel posible a ese real que cada vez hay que capturar por la renovación continua
de las formas y de los procedimientos de construcción, un gesto vanguardista. De
allí que más allá del fracaso que supuso la vanguardia histórica de los años 20,
podamos leer “como vanguardia” obras que no se propusieran como tales, pero que
sí lo fueron desde las rupturas formales que operaron. Piglia lo hará con Walsh,
Puig y Saer.
Piglia sostiene que:
“Quisiera que nos detengamos ahora en el concepto de vanguardia de Benjamin
como una respuesta literaria a la situación social. Es la hipótesis y la gran idea de
Benjamin, y nuestro punto de partida: la vanguardia sería una respuesta formal a
una situación histórica y política. Desde esta perspectiva, la literatura funcionaría
como una especie de aparato bélico respondiendo, a su manera, a una nueva
situación social. El lugar de la vanguardia como enfrentamiento específico a una
situación social liquida la idea de una historia autónoma de los procedimientos y las
técnicas literarias y plantea la relación entre sociedad y literatura de un modo nítido.”

Sostiene Ana María Amar Sanchez (1992) que “el género (non fiction) se integra a
una tradición que propone un arte vinculado con lo político, pero para ello privilegia
la renovación formal como único medio de lograr la desautomatización del lector.”
(p. 27).
Es decir, que encontramos en la obra de Walsh, a partir de Operación Masacre que,
funciona como una bisagra en su producción; reunidas como en aquella vanguardia
de los años 20, vanguardia política y vanguardia estética.
En el prólogo de O.M. leemos la “conversión” como intelectual, como escritor:
“Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de
cerveza, un hombre me dice:
–Hay un fusilado que vive.
No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada
de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre, por qué
estoy hablando con Juan Carlos Livraga. Pero después sé. Miro esa cara, el
agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada
y los ojos opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte. Me
 siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel
grito desgarrador detrás de la persiana. Livraga me cuenta su historia
increíble; la creo en el acto.”
Esa primera “conversión” de R. Walsh será la de poner su oficio de escritor al
servicio de hacer creíble una historia increíble, pero sobre todo para sacar, al
suceso que narra, del continuo de noticias que producen los medios de
comunicación, donde una noticia no tiene un valor en sí misma sino en cuanto es
parte de ese continuo; y hacer que sus lectores, mediante un trabajo con las formas,
sientan la misma indignación que él sintió cuando le contaron aquella historia.
El mismo Walsh lo dice de esta manera. “Escribí este libro para que fuese
publicado, para que actuara, no para que se incorporase al vasto número de las
ensoñaciones de ideólogos. Investigué y relaté estos hechos tremendos para darlos
a conocer en la forma más amplia, para que inspiren espanto, para que no puedan
jamás volver a repetirse.”
Dice A. Sanchez (1992) que “esta nueva forma debe informar y generar una
participación activa del lector” porque “se piensa que las formas tradicionales son
fácilmente asimilables por la cultura establecida que puede consumir, difundir y
neutralizar gran cantidad de temas sin producir ningún tipo de cambios en el lector.”
Quizás esto se relaciona con la posibilidad o mejor la imposibilidad que, ya Walter
Benjamin, denunciaba para los hombres de esta época de realizar una experiencia.
En este sentido, también G. Agamben sostiene que “la jornada del hombre
contemporáneo ya casi no contiene nada que todavía pueda traducirse en
experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en noticias que lo contemplan desde una
insalvable lejanía, (…), ni siquiera los breves disparos de un revólver retumbando en
alguna parte.”
W.Benjamin vinculará la pobreza de experiencia, con el lenguaje técnico y objetivo
de la información, distanciado de la experiencia, y con el abandono del arte
narrativo. En la modernidad, con el desarrollo de los medios tecnológicos, también
el lenguaje se ha convertido en mero instrumento de comunicación, lo que supuso la
pérdida de la palabra para nombrar la novedad, para “revelar” nuevas posibilidades.
El lenguaje degradado a mera información sólo está remitido a la reproducción y la
repetición, y con ello, a la imposibilidad de transformación social.
El mismo Walsh nos cuenta su reacción al escuchar la noticia de los hechos que,
luego denunciará:
“Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada
anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de
sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado para una
sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la revolución no me
interesa. ¿Puedo volver al ajedrez? Puedo.”
R. Walsh pretendía que su libro “actuara”, que su lector se con-moviera con su
escritura, que le inspirara “espanto”. Sabía que para eso había que contar los
hechos de otro modo a cómo él los había escuchado.
Dice R. Piglia (2016) que “La pregunta por cómo establecer una relación entre las
formas y las intervenciones en lo real es, entonces, una problemática de la
vanguardia. Walsh está en esa línea y su caso es bastante paradigmático.”
Es de este modo que leemos la vanguardia tanto estética como política en la obra
de R. Walsh una búsqueda de renovación formal puesta al servicio de un objetivo
político.

IV- Alfonsina Storni y Sara Gallardo

En un libro de reciente aparición llamado La Vanguardia Permanente de Martín
Kohan, el autor lee la literatura argentina a partir de la relación permanente que ésta
tuvo con la vanguardia. Allí dice:
“Si un lugar fortalecido parece tener la vanguardia en la literatura argentina,
sería ante todo ese: objeto privilegiado del interés de la crítica. Podría
hablarse así, según creo, de un vanguardismo crítico, ahí donde las rupturas
y la búsqueda de lo nuevo se aprecian que el de lo mismo de la regurgitación
de convencionalismos (…)” (p.95-96)
En este sentido, dice que la vanguardia se activa en Piglia “por medio de una
operación de lectura de efectos retroactivo”, es decir, que el gesto vanguardista ya
no está en su intención de realizar un comienzo radical, sino que ahora es un efecto
de lectura. Dice M. Kohan:
“Si la vanguardia se constituye como efecto de lectura, es en una operación
análoga a la que se activa para constituir una tradición.”
Creo que ese gesto se ve en la crítica feminista que rescatando autoras (que hemos
visto en el recorrido de la materia) como Alfonsina Storni o Sara Gallardo busca
configurar una tradición de lecturas alternativa a la ya consolidada.
Así, Lucía de Leone sostiene:
“Pero, en cada uno de sus textos ficcionales, esta autora, mal leída como
meramente anacrónica, ofrece una propuesta estética singular y
variada en las ambientaciones (el puesto, el campo y la ciudad,
París, el Chaco salteño, el continente latinoamericano, la
Patagonia), en los dispositivos narrativos (monólogo interior,
indirecto libre, primeras personas masculinas), en los universos
referenciales (violación y paternalismo de estancia; xenofobia y
 sexualidad; los periplos del joven heredero rural; las condiciones del
indio mataco; los imaginarios sobre América, el viaje
conquistador), en los usos desviados de géneros literarios (novela
rural, novela de iniciación, literatura de aventuras, melodrama,
novela indigenista). Un repertorio de peripecias literarias que hacen
que esta obra diversificada produzca el efecto de un “vidrio roto” (la
metáfora es de Gallardo), cuyas partes no se recompondrían en un
todo organizado ni se instalaría en series de afinidades previsibles,
sino que armarían nuevas constelaciones, seguirían otras
coherencias, se reunirían en un orden propio.”

Por su parte, dice Alicia Genovese:

“Desde la crítica literaria, la alusión a un sujeto de la enunciación abrió quizás la
primera puerta para salir de la claustrofobia textual. Al tratar de analizar de qué
modo podría manifestarse, dentro del lenguaje, la diferencia proveniente de una
subjetividad femenina (…) La doble voz, la segunda voz que se intenta leer en este
trabajo, se gesta precisamente en la situación de enunciación que coloca a una
mujer, a una escritora, frente a su escritura e indirecta pero innegablemente frente a
la cultura a la cual pertenece.”

Vemos en ambas citas la voluntad de leer de otra manera lo que se había leído mal
o lo que, en determinado momento, se ha excluido en la lectura de los textos. Es
decir, que lo novedoso, lo rupturista, es decir, los modos vanguardistas, se
constituyen como tales, no tanto por una voluntad consciente que parte de las
mismas autoras; sino más bien, que son el resultado de un efecto de lectura que
construye en el hacer crítico.

De esta manera, como dice Alicia Genovese podemos leer en Alfonsina esa
segunda voz combatiente y disruptiva. En su poema “Tú me quieres blanca” leemos:

Tú me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nácar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada (…)

En este poema A. Storni comienza por nombrar todos los tópicos y estereotipos de
una representación canónica machista sobre la mujer (el Tú que se repite en el
poema), para luego desarticular la legitimidad de esa representación cuestionando
el lugar desde donde se construye:

Tú que hubiste todas

Las copas a mano,
De frutos y mieles
Los labios morados.(…)
Tú que el esqueleto
Conservas intacto
No sé todavía
Por cuáles milagros,
Me pretendes blanca
(Dios te lo perdone),
Me pretendes casta
(Dios te lo perdone),
¡Me pretendes alba!

Por otro lado, si atendemos a que en La rosa en el viento la unidad de la trama está
estallada:

“La rosa que en el viento se destruye deja volar sus pétalos en una luz quemada. Pocos
pétalos podemos recoger de esta historia. Unos volaron, otros se perdieron, otros se alteran
en el rincón de una memoria. (…) Lo que falta se ha perdido en el remolino de los pétalos.”

A su vez dice Ricardo Piglia:

“una obra dice cómo quiere ser leída, y que para saber cuál es el lugar desde el cual
quiere ser leída hay que saber construir la poética interna desde la cual el texto fue
escrito. Esto significa preguntarse contra quién se luchó al escribirlo. Porque la
construcción de una poética supone una lucha con otras poéticas que la anulan.
Lucha que, yo diría, define la historia de la vanguardia.”

El rasgo vanguardista de A. Storni lo leemos entonces en esa lucha contra una

poética machista que se libra en su propia escritura.
Podemos notar que este rasgo la acerca a una estética de vanguardia. En Teoría de
la Vanguardia leemos:
 “En la obra de arte orgánica (simbólica), la unidad de lo general y lo particular carece
de mediación. En cambio, en la obra no-orgánica (alegórica), a la que pertenecen las
obras vanguardistas, la unidad está mediada. Aquí el momento de unidad está en
gran medida limitado. Sólo en un caso extremo el receptor lo produciría.” (p.80)

En este sentido, en el capítulo de la novela Los Papeles de Olga podemos

reconstruir ciertas concepciones estéticas y algunos procedimientos de construcción
de la obra. Esta voluntad de exponer en el mismo texto, de forma más o menos
velada, esas concepciones y procedimientos es también otro rasgo que la acerca a
la vanguardia.
El capítulo mismo es un conjunto de relatos, anécdotas y sentencias en el que es
difícil encontrar el hilo que los comunica. Pero podemos leer en ellos, fragmentos de
la sabiduría de vida que, la anciana Olga nos transmite. Pero estas perlas de
sabiduría poseen una cualidad poco llamativa, yo diría que es una sabiduría
escondida, porque es el resultado de roer el hueso duro de la existencia:
“¿Qué me dice de esta literatura en grageas en que he caído? Suprema pretensión. El autor
que atesora lo que rumia con tal deleite que sólo puede distribuirlo en forma de perlas. Por
este barrio suelen verse perros que roen huesos y lo manifiestan así, en forma de perlas.”

Y por eso la belleza que Olga puede percibir en ciertos detalles ínfimos de lo
cotidiano:
“Ver la ropa tendida a secar reconcilia con la especie humana. Y luego verla endosada, esa
que se vio flamear tan libre, resulta conmovedor. Uno se vuelve cómplice de pequeñas
historias. Esa manchita en el hombro no te creas que no sé qué es del gorrión que pasó
volando, y tu mujer no tuvo ganas de volver a lavar. De la misma manera, la ropa
remendada tiene una belleza que no tiene la nueva. Esto sí que no es un alegato pro domo,
por favor. Hablo de ropas hermosa y pacientemente zurcidas y remendadas como las que
veo en el patio.”

Si trasladamos la imagen del zurcido a procedimiento para la construcción de un

relato, tal vez tengamos allí la clave para entender la trama de la novela. Una vida o
una historia se lee y se escribe con remiendos. Hay más verdad y belleza en una
vida o una historia rota que en otra que nos oculta los hilos con los que está
construida.
“El esfuerzo por ser una persona. Me gustaba ir a ver tomar el té a las señoras. Toda la
comedia que no eran conscientes de representar, los maravillosos guantes, la
condescendencia gentil hacia el camarero, los modales, la sonrisa. Sáqueles todo, todo,
todo. ¿Qué queda? Era mi ejercicio. Si quitado todo queda una persona, ahí está la cosa.
(Es un alegato pro domo.)”

A su vez, como ya habíamos señalado el gesto vanguardista lo podemos leer desde

lo formal en esa obra estallada, o como la nombraba Peter Bürger, in-orgánica.
Pero, también, hallamos el gesto vanguardista en esa voluntad desacralizante que
posee su poética. Pero esta desacralización no se sitúa a realizar ese desmontaje
desde un lugar de heroísmo, que, en definitiva, termina por caer en la misma lógica
que critica. Sino que esa desacralización pasa por poner la mirada en cosas
aparentemente superfluas o menores:
“El fluido de la existencia habita los intersticios del acontecer. En cuanto al acontecer en sí...
No me cuenten recuerdos. Respiré, reí, me quemé un dedo con la sartén, me aburrí, esa es
la vida humana. Lo demás, traiciones, ilusiones, ideales, ¿no son inventos de la fantasía?
Lázaro, deliras.”