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FILOSOFA Y LITERATURA DE FICCIN

JOS MIGUEL ODERO

Philosophy and Narrative Fiction: The best literature of fiction has a phosophical valu, that is the main thesis proposed in this paper. The narrative structure is analysed as a human way of learning in ethic matters. The Aristotle's Poetic pointed at this goal, and modern reflexin aboutfictionstressed the relation tying Active narrative and the deepest truth of human existence. The literature offictioncould nave therefore ethical effects in readers; in some instances these effects are focused in the search of truth as freely assumed attitude.

El tema que se abordar en estas lneas es el valorfilosficoque merece la literatura deficcin,tomando esta expresin en su sentido ms radical: la literatura fantstica, aquella literatura que, en cuanto crea mediante la palabra narrativa un mundo y una historia ficticios, renuncia por principio a ser palabra enunciativa o descriptiva del mundo y de la historia tal como se nos presentan1. La hiptesis que trataremos de fundamentar es que el escapismo nsito en ese quehacer literario, explcitamente deseoso de alejarse de la positividad de lo dado, no siempre consiste un ejercicio de diversin -en el sentido peyorativo que Kierkegaard denunci- ni tampoco supone un alejamiento o alienacin del ser. Por el contrario, se pretender mostrar que laficcinliteraria ms extrema -la literatura fantstica- puede ser un medio para que todo aquel que tiene talante sapiencial yfilosficose aproxime de un
En principio, toda forma de quehacer literario es ficcin, en cuanto el fruto de esa actividad es un producto artificial del espritu humano: "Lo que caracteriza toda obra de creacin es, en principio, el artificio por el que hace caer en la cuenta al receptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un tipo especial de ficcin"; M.A. Garrido, "Una vasta parfrasis de Aristteles", en M A . Garrido (ed), Teora de los gneros literarios, Madrid, 1988, 9. Lo fantstico puro est constituido, segn Todorov, por tres caractersticas: 1) mantener hasta el final la incertidumbre sobre la naturaleza de explicaciones de sucesos aparentemente sobrenaturales; 2) que el protagonista comparta dicha incertidumbre; 3) que el lector rechace una lectura potica o alegrica del texto, las cuales destruiran la incertidumbre propia de lo fantstico puro. Las caractersticas I a y la 3 a seran las esencialmente constitutivas del gnero; la 2a aparecera muy frecuentemente en l; T. Todorov, Introduction a la litraturefantastique, Pars, 1970.
Anuario Filosfico, 1998 (31), 487-517
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modo especialmente vivo y estimulante a las profundidades de la praxis humana. Un tpico esencial para entender nuestra tesis sobre el valor de la narracinficticiafantstica es que no debe prejuzgarse un gnero literario por la mala calidad literaria o esttica de las obras de dicho gnero que pueblan las libreras. Por el contrario, se debe hacer el esfuerzo mental de considerar el gnero como tal, per se, e incluso admitir que en teora puede albergar autnticas obras maestras del arte literario, ttulos que un autnticofilsofopuede leer adems con verdadero aprovechamiento sapiencial. Un crtico tan perspicaz como W.H. Auden ha escrito que, de hecho, "el tpico adicto a la novela policial es el doctor o el clrigo o el artista, esto es, un profesional bastante cualificado, con intereses intelectuales y muy ledo en su materia"2. Como otros mitos, tambin los relatos deficcinfantstica pueden "dar que pensar" y el filsofo debera aprovechar las posibilidades metafsicas de estas novelas"3.

1. La narracin ficticia. Posiblemente desde los albores de la humanidad se han contado historias. El relato bblico sobre el origen del hombre es un ejemplo privilegiado que apoya este aserto. Dicho relato fue escrito muy tardamente, recogiendo dos tradiciones orales diversas aunque no contrapuestas; pero la condicin de posibilidad de esas tradiciones es precisamente un proceso ininterrumpido de narracin oral. En ese proceso debe haber existido un primer narrador, al que llamaremos Adn4. La pregunta relevante al respecto es la siguiente: por qu Adn relata a otros su propia experiencia?

W.H. Auden, "The Guilty Viearage" (1948), en The Dyer's Hand, New York, 1962. 3 A. Blanch, El hombre imaginario. Una antropologa literaria, Madrid, 1995, 349-376 passim. 4 El valor histrico de tales relatos depende de que el protagonista solitario de los mismos dejara alguna constancia de sus recuerdos. En cierto sentido, la importancia de Adn como primer narrador de unos acontecimientos se puede

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Alisdair Maclntyre desarroll en 1984 una teora muy sugestiva para responder a esta cuestin. Segn l, la accin narrativa no es un capricho sino fruto de una necesidad antropolgica: "Cierta clase de historia narrativa resulta ser el gnero bsico para caracterizar las acciones humanas". Es decir, que Adn necesitara contar lo que le pas -la creacin de Eva, p. e j - para entenderse a s mismo (en este caso concreto para comprender su experiencia de soledad radical como nico individuo humano en el mundo y el desasosiego que ello le comportaba). Sin la narracin -afirma Maclntyre- no nos resulta posible comprender nuestras emociones o experiencias; anlogamente, una frase aislada puede resultar absurda sin un contexto que revele su intencin. La narracin precede al concepto y es el humus donde ste puede surgir: "el acto se hace inteligible porque encuentra su lugar en una narracin"5. La narracin es una forma de conversacin, es decir, una forma de comunicacin verbal, la cual es la columna vertebral de la intersubjetividad y de su correlato: la objetividad. Observando el comportamiento de los nios y de los indgenas de comunidades poco sofisticadas, cabe observar que una narracin esfrecuentey casi universalmente la forma de responder a la pregunta -Por qu has actuado as? Cul es el motivo de tu comportamiento? Dnos algo que podamos comprender! A ello se responde: -Es que aconteca esto y lo otro, yo me encontraba ante esta alternativa y entonces pens que lo mejor sera hacer esto o aquello. Pero tambin el hombre ilustrado, cuando se enfrenta a los problemas de la vida, recurre reiterativamente a la memoria y se plantea dichos problemas en forma narrativa: ya sea en la pubertad, cuando acontece el descubrimiento de la propia sexualidad; ya sea en el momento crtico que muchas personas suelen sufrir al
entender conparndola con la de Robinson Crusoe, el famoso personaje ficticio creado por Daniel Defoe. 5 A. Maclntyre, Tras la virtud, Madrid, 1987,258 s. De modo anlogo, escribe Innerarity que "la relevancia antropolgica de lasficcionesse debe a que la vida como tal no forma un todo. Al menos, su sentido depende de una totalidad que es inaccesible a nuestra experiencia ordinaria o cientfica del tiempo. La narracin adopta un punto de vista desde el cual lo casual aparece en conexin con un principio y con unfinal,en un contexto que nos lo vuelve inteligible. La articulacin narrativa del tiempo es lo que convierte el movimiento ciego en tiempo humano, introduciendo una lgica en la mera sucesin y un lmite en la extensin indeterminada"; D. Innerarity, La irrealidad literaria, Pamplona, 1995,166.

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detectar los primeros sntomas de prdida de energas vitales; ya sea a la hora de explicarse el porqu de una pelea matrimonial... En este sentido se ha escrito que "soamos narrativamente, imaginamos narrativamente, recordamos, anticipamos, esperamos, desesperamos, creemos, dudamos, planeamos, revisamos, criticamos, construimos, cotilleamos, aprendemos, odiamos y amamos bajo formas narrativas"6. Y Umberto Eco ha sealado tambin que "nos sentimos tentados continuamente a dar forma a la vida usando esquemas narrativos"7. En definitiva, la narracin es un medio privilegiado que nos permite comprender la praxis propia y la ajena. Narrando lo que nos ha pasado podemos objetivar luego nuestra praxis y averiguar si nuestras decisiones y comportamientos han sido acertados o si, por el contrario, nos hemos equivocado prcticamente, si hemos sido imprudentes al actuar. En este sentido la narracin constituye un cierto fundamento de la tica8. Maclntyre apunta que "las historias se viven antes de expresarlas en palabras, salvo en el caso de lasficciones"9.En efecto, las narracionesficticiasno responden al tipo de motivacin que hemos descrito, porque en ellas el narrador es meramente autor y no actor de las acciones que narra, aunque
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B. Hardy, "Towards Poetic of Fiction: An Approach Through Narrative", Abve/,1968(2),5. 7 U. Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, 1996, 111 (cit. Paseos). 8 Segn L. Trilling, la novela es el medio ms importante de ejercitar la imaginacin moral y de plasmar un realismo moral; L. Trilling, "Manners, Moris, and the Novel" (1947), en AA. W., Essentils ofthe Theory ofFiction, London, 1996, 90. La experiencia de la Iglesia, que es muy rica en humanidad, se hace eco de que la mayora de los hombres son incapaces de expresar mediante trminos abstractos su conciencia de haber actuado errneamente, por lo cual sienten la necesidad de explicar lo que han hecho mal a travs de una narracin; por otra parte saben que slo as dan cuenta cabal del objeto moral de sus acciones, en la complejidad que stas siempre entraan. Este es el fundamento del uso que ha hecho la teologa moral de los "casos de conciencia", que no son sino relatos de situaciones concretas destinados a percibir en ellos la vigencia de principios morales con valor universal. Tambin la pedagoga ha recurrido ms recientemente a expedientes anlogos para su propios fines. 9 "El agente no es slo un actor, sino tambin autor. Ahora debo subrayar que 10 que el agente es capaz de hacer y decir inteligiblemente como actor est profundamente afectado por el hecho de que nunca somos ms (y a veces menos) que coautores de nuestras narraciones. Slo en la fantasa vivimos la historia que nos apetece"; A. Maclntyre, 261; 263.

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-como se verr- tambin las narraciones puramenteficticiastienen comofinpropio y natural una elucidacin de la verdad prctica10. Las narraciones deficcinse orientan de suyo a determinar una verdad prctica ms universal e intersubjetiva, ms objetiva por tanto. Como somos personas con papeles, funciones o roles -somos personajes-, necesitamos entender las respuestas ajenas y aprender a dar las nuestras: "Escuchando narraciones sobre madrastras malvadas, nios abandonados, reyes buenos pero mal aconsejados, lobas que amamantan gemelos, hijos menores que no reciben la herencia y tienen que encontrar su propio camino en la vida, e hijos primognitos que despilfarran la herencia en vidas licenciosas y marchan al destierro a vivir como los cerdos, los nios aprenden lo que son o no son un nio y un padre, el tipo de personajes que pueden ser en el mundo en que han nacido y cules son los derroteros de ese mundo. Prvese a los nios de las narraciones y se los dejar sin guin, tartamudos angustiados en sus acciones y en sus palabras . Vico, Joyce, Chesterton y los medievales ya advirtieron la importancia de contar historias para educar en las virtudes.

2. Laficcinnarrativa en Aristteles. El primer esfuerzo sistemtico por teorizar la funcin pedaggica de los relatos deficcinse halla implcito en los libros de Potica y Retrica integrados en el corpus aristotelicum. La Potica de Aristteles, como es sabido, tiene por objeto un gnero literario que no es estrictamente narrativo: la tragedia. Sin embargo, en dicho texto hay mltiples referencias a la poesa narrativa de Homero; adems, buena parte de las reflexiones aristotlicas pueden

10 "El hombre, tanto en sus acciones y sus prcticas como en sus ficciones, es esencialmente un animal que cuenta historias. Lo que no es esencialmente, aunque llegue a serlo a travs de su historia, es un contador de historias que aspira a la verdad"; A. Maclntyre, 266. 11 A. Maclntyre, 267.

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ser aplicadas analgicamente a la narracin ficticia12. Tal es la intencin de este pargrafo. El contexto general de su reflexin relaciona intrnsecamente el quehacer potico de cualquier tipo con el mbito de la praxis humana13. Los actores, pero tambin los personajes de un relato, "imitan a hombres que actan (Tcprcoviac;)", re-presentan a sujetos libres que toman decisiones acerca de su comportamiento moral -Aristteles sita explcitamente esta frase en el contexto tico de la dialctica virtud / vicio (I, 1448al; 3s.)-14. El concepto de imitacin (|ii|ir|ai<;) utilizado por el Estagirita es -como ha puesto de relieve la crtica moderna^ sumamente complejo. Por ahora basta constatar que en los relatos deficcinms fantsticos -en los ms utpicos o ucrnicos- late siempre una referencia a la realidad, pero no a la realidad cosmolgica, sino fundamentalmente a la realidad del comportamiento humano: "imitacin de una accin (jii|XT|ai<; np^ecoq) esforzada y completa" (VI, 1449b24). La completitud es una caracterstica formal del relato, que debe desarrollar de modo unitario y acabado una determinada historia o fbula divQoq) -una trama- . La imitacin narrativa (jii|ir|Gic;)
"Es posible imitar las mismas cosas narrndolas (7r7caYYA,A,ovra)"; Aristteles, Potica, m, V. Garca Yebra (ed), Madrid, 1992, 1448a21-22. Citaremos siempre la obra aristotlica en cuestin segn esta versin castellana de Garca Yebra; mientras no se indique lo contrario, las referencias que acompaan en el texto a las citas aristotlicas se refieren a la Potica, e incluyen el libro correspondiente de la misma en caracteres romanos. 13 El trmino poeta evocaba inmediatamente en el hombre griego -de acuerdo a la etimologa de la palabra- el concepto de un hacer (Garca Yebra, nt. 1). Por eso, poesa y poeta no connotan versificacin: tendran el sentido "que a veces se da en espaol a literatura y literato, o incluso escritor" (nt. 22). 14 "Aristteles repite con verdadera insistencia a lo largo de toda la obra que el poeta no imita directamente a los hombres, sino sus acciones" (Garca Yebra, nt. 33). Platn, Repblica, X, 603c4-5: "la mimesis potica imita a hombres prttontas", que actan forzosa o voluntariamente, que creen haber triunfado o fracasado y que, en consecuencia, se entristecen o alegran. 15 'Traducimos la palabra \ixfoq por argumento (o, en otras ocasiones, trama), porque aqu es definida como unitaria disposicin (es decir, como sntesis) de los hechos" (Garca Yebra, nt 137). "Fbula debe entenderse siempre en la Potica como argumento, es decir, el conjunto de sucesos o momentos esenciales de la accin imitada en el poema" (nt. 5). En Potica, 1451b24 dicho trmino hace referencia a los relatos venerables tradicionales. Aristteles adquiri la convic12

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consiste, pues, en hacer actual un mito: "La imitacin de la accin es la fbula (|i\)6o<;). Llamo aqu fbula GiOoq) a la composicin (o\)v0eoiv) de los hechos, y caracteres, a aquello segn lo cual decimos que los que actan son tales o cuales y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien declaran su parecer" (VI, 1450a4-7). En el xito para llevar a cabo esta labor constructiva o sinttica radica el arte del autor. Por ello, en un primer momento, la narracin debe ser juzgada desde el punto de vista de aquello que constituye su condicin de posibilidad: el estar bien contada (dimensin sintctica del relato y dimensin esttica del mismo como obra literaria)16. Este nivel lxico o elocutivo est bien logrado cuando el autor dispone de modo verosmil las acciones de sus personajes, derivando coherente o verosmilmente (Kara xb eiKOq) sus consecuencias de las intenciones y del modo de ser que los caracterizan (VE, 1451 al 2). En efecto, en la realidad la praxis depende de estos dos factores: caracteres e intenciones17. El arte del autor literario radica tambin en la habilidad para delinear correctamente los caracteres (f|9r|) de sus personajes, de modo que mediante "palabras y acciones manifiestan una decisin, cualquiera que sea" (XV, 1454al7-19), y de manera que se comporten de modo coherente y consecuente consigo mismos18. La calidad del lenguaje narrativo tampoco debe ser despreciada: "Lo excelente en la elocucin es que sea clara sin ser baja" (XXII, 1458al8). El autor ha de forjar, pues, ciertas expresiones creativas: -metforas, hiprboles, etc.-, siempre que sean expresiones transparentes, referencias ntidas y orientadoras. Con todo, el elemento ms importante en la habilidad artstica narrativa es la de confeccin de que en el fondo de esos mitos lata una verdad profunda (Metafsica, 1074M-13). 16 "Llamo 'elocucin' (X^iq) a la conposicin misma de los versos" (VI, 1449b34-35). 17 "Dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento (5ivoioc) y el carcter (f|0oq)" (VI, 1450a), pues a consecuencia de ellas llegamos al xito o al fracaso. Carcter es lo que nos hace decir que tal hombre es de tal o cual manera; pensamiento es aquello por lo cual se asevera algo y que, una vez cuajado en palabras, revela una intencin. 18 Garca Yebra, nt. 213 s. "Carcter implica sobre todo eleccin y rechazo, esto es, compromiso. No elegir ni rechazar ni conprometerse es, para Aristteles, carecer de carcter" (nt. 157).

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cionar una buena historia, un buen argumento, el cual consiste en la unitaria disposicin de los hechos relatados: "El ms importante de estos elementos es la estructuracin (ooTaoiq) de los hechos" (15-16). El mito o argumento en el cual los hechos se articulan unos con otros constituye, pues, la principal cualidad artstica de un relato, pues la narracin no es representacin de los hombres sino de la accin, de la vida, de la felicidad y de la desdicha, las cuales se dan en la accin. Los hombres son felices por sus acciones19. En consecuencia, el mito es el fin de la narracin, su elemento ms importante: "Los hechos (7tpy|iaTa) y la fbula (jiOoq) son elfinde la tragedia, y elfines lo principal de todo" (VI, 1450a2223)20; "la fbula es el principio (p%fj) y como el alma (\|/i)Xn) de la tragedia" (38-39). En la esttica aristotlica la calidad y el inters de la accin desarrollada priva por encima del inters psicolgico de sus protagonistas -su carcter- y por encima de la belleza del lenguaje expositivo -la elocucin o lxis- (VI, 1450a391450b 15). El Estagirita reitera esta conviccin una y otra vez: la estructuracin de los hechos (owTaoiq) "es lo primero y lo ms importante de la tragedia" (VQ, 1450b22s.). As pues, mientras para Piatn el origen y valor de la literatura radicaban en un impulso natural -un delirio o inspiracin, una posesin divina {Ion 533d-535a; Fedro 245a5-8)-, Aristteles, en cambio, concede un valor singular al genio y a la destreza del artista, a su T%vr|21. Una
La felicidad es una actividad (Ttp^iq), pero comporta el perfeccionamiento de la naturaleza propia mediante otros modos de praxis (Ethica Nicom., 1094a; 1097b; 1176b; 1099b; PhysicaVLfi 197b4; Poltica, V,3 1325a32). 20 Como es sabido, entre los hechos constitutivos de la narracin, Aristteles destaca la importancia de dos tipos de actividades: las peripecias -lo que hoy se denomina ordinariamente accin del relato- y los reconocimientos o agniciones de hechos y situaciones -cuyo autntico sentido permaneca escondido y que, al manifestarse, sorprende al lector-: "Los medios principales con los que la tragedia seduce al alma son partes de la fbula; me refiero a las peripecias (TtEpirxeiai) y a las agniciones (vayvcopiaEiq)" (VI, 1450a32-34). En concreto, '^peripecia es el cambio (|iTaPoA,r|) de la accin en sentido contrario" (1452a22-23), ya sea verosmil o necesariamente. "La agnicin es, como su nombre indica, un cambio (UTO^OXT|) desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio" (XI, 1415b2932). 21 Garca Yebra,nt 139.
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buena narracinficticiaslo puede ser el resultado feliz de un saber narrar, de la pericia para componerla. Por otra parte, Aristteles reconoce la legitimidad del estatuto propio de la narracin ficticia cuando afirma que lo ms importante en esta estructuracin o sstasis no es su historicidad -la fidelidad a los hechos acontecidos- sino su verosimilitud, es decir, su concordancia con las constantes universales de la praxis humana: "No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder (oa v Y^VOVCO), esto es, lo posible (xa 8i)vaT) segn la verosimilitud o la necesidad" (EX, 1451a38-40)22. Incluso llega a aventurar, en este sentido, que "se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble" -aunque lo irracional debe estar "fuera de la fbula" (XXIV, 1460a 27-29)-, porque "en orden a la poesa es preferible lo imposible convincente a lo posible increble" (XXIV, 1461alls.). La Potica insiste en elfinpedaggico yfilosficode la accin narrativa, ya que el hombre '*por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos (jia&fiaEic;rcoiexaixq TCpctac;)" (IV, 1448b7). El hombre aprende a saber cmo puede y debe comportarse viendo actuar a los dems y actuando l mismo de acuerdo a esas pautas; slo as descubre luego in actu la intencionalidad que estos comportamientos pueden albergar, slo as los puede comprender como actos humanos, slo as puede elegir finalmente aquellos que le parecen mejores23. Laficcingestual, que se encuentra ya
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Precisamente por no tener que ceirse a los hechos singulares del pasado, Aristteles ve en laficcinla posibilidad de referirse a la praxis en general, de un modo anlogo a como lo hacen los filsofos; de ah su aprecio por la ficcin. Platn, por el contrario, slo vea la ficcin en su singularidad y no la contemplaba como portadora de lo universal. En el sentido aristotlico la ficcin tiene una afinidad intrnseca con lafilosofa,pues ambas se refieren a lo universal: "La poesa es msfilosficay elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general (xa KOtBAxn)), y la historia, lo particular (KO9' eicaoiov). Es general a qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente" (K, 1451b5-9; XXIV, 1460al2-14). Segn Garca Yebra, la literatura es universal porque representa tipos, clases y no individuos. El nombre remite el tipo (nt 171). Por otra parte, sumergirse en el mbito de un mundo posible no es escapismo, pues, de hecho, "muchas cosas inverosmiles les suceden a los mortales"; Retrica, 1402al0-l 1. 23 "Aristteles no dice -apunta Garca Yebra- que aprender algo sea la nica razn, sino una de las razones del placer esttico. Un buen retrato -advierte-

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en esa accin mimtica -actuar como si yo fuera este o aquel-, es, segn Aristteles, "connatural al (a\>^i<|>|LiTOV xiq vGpTUOiq)" (IV, 1448b5). Por lo mismo cabra decir que es natural que los hombres elaboren y relaten narracionesficticias.En ambos casos el fin de laficcines igualmente didctico. Nos gusta or y representamos imgenes de hombres en accin para aprender (jiavGvav); el deseo de saber no es monopolio de los filsofos: "los dems (...) disfrutan viendo las imgenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, por ejemplo que ste es aqul" (IV, 1448M4-18) . Aprender la verdad prctica tiene mucho que ver con la actividad de reconocer en relatos no descriptivos la presencia de constantes reales relativas a la praxis. Aristteles se ha situado ya en lo que se denomina el nivel pragmtico del discurso narrativo, donde prima la actividad del oyente o lector para reconocer proposiciones universales, verificarlas y aplicarlas a la propia vida. Esta dimensin pragmtica se hace an ms evidente en las referencias aristotlicas al efecto emocional de la ficcin: la accin ficticia conduce mediante la compasin y el temor a la real purificacin (KGapmq) de estas dos pasiones en el nimo del espectador de la tragedia o en el del lector de una historia trgica (VI, 1449b24-28). Cmo se realiza esta purificacin? Segn Cappelletti ktharsis dira relacin a las virtudes dianoticas y consistira en sustituir la vivencia individual de la compasin y del temor por su concepcin universal: "Se tratara de transferir las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual". De este modo, compasin y temor se haran objetos de mera contemplacin sub specie aeternitatis, siendo posible reemplazar la inquietud y el dolor que antes causaban por la serenidad y gozo propios de quien contempla25. Valgimigli mantiene otra interpretacin diversa: "Ante la catstrofe irreparable -afirma-, as como los personajes ven ahora claramente el curso fatal de su propia vida, as en nosotros se enciende una luz
puede agradamos tambin por su colorido, por la maestra de la ejecucin, etc."; Garca Yebra, nt. 59. 24 El placer causado por lo maravilloso -sugiere Garca Yebra- es una vivencia de la libertad (Garca Yebra, nt. 342). Adems laficcinpermite superar la monotona cotidiana, removiendo el deseo de saber {Retrica, 1371&31), que es el principio del filosofar (Metafsica, 982b 11-17). 25 Aristteles, Potica, AJ. Cappelletti (ed), Caracas, 1990, nt. al cap. XIV.

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nueva y el espritu se restablece. Y as la ktharsis es tambin clarificacin y purificacin: es el retomo desde la turbacin al orden y al equilibrio"26. Garca Yebra, por su parte apunta que ktharsis era un trmino mdico (purgacin), aplicado luego anlogamente a la religiosidad (expiacin) y a la psicologa (extirpacin de vicios del carcter). La purgacin teraputica no es destruccin del mal: el mdico que purga la bilis trata tan slo de moderar su concentracin o cantidad en proporciones convenientes. Ahora bien, compasin y temor son pasiones (fl&r|), causas de un movimiento o cambio; sus efectos anmicos son afecciones (TtaGfpata). Aristteles piensa que la narracin trgica utiliza la virtud curativa de estas dos pasiones, que consiste en "la purgacin de afecciones o estados de nimo nocivos o dolorosos". Esas afecciones son el nico objeto de purgacin: "Cuando el alma est poseda por una pasin, sta ya no es voluntaria; se ha convertido en una afeccin y necesita purgacin"21. Resulta chocante leer en Aristteles que la narracinficticiano puede tener un final feliz: "No ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro" de un hombre bueno (XDI, 1453al2-16). Y -aade- "as lo confirma la experiencia" (18). "El yerro -explica Garca Yebra- no implica aqu maldad, sino ignorancia, pero ignorancia nociva para el que la sufre"28. Aristteles se sita, pues, en un plano emprico, sin dejar que la experiencia de la vida quede obnubilada por principios ticos abstractos. La felicidad emprica -dice- no est siempre ligada al recto obrar del hombre bueno, sino que a veces este hombre padece. Como afirm uno de sus comentadores, "la verdadera tragedia es aquella que se concluye en infelicidad de los que son dignos de amor"29. Con todo, el Estagirita admite que en algunas ocasiones una narracin puede ser simultneamente trgica y no concluir en desgracia, por ejemplo, mediante una agnicin que se produzca justo antes del desastre; el espectador pasa entonces de la
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M. Valgimigli, Aristotele: Potica, Bari, 3 1946,41. Garca Yebra, 381-391. 28 Garca Yebra, nt. 182. A.J. Festugire, La esencia de la tragedia griega, Barcelona, 1986. 29 Ch. Batteux, Les quatre Potiques, Paris, 1771; cit. por Garca Yebra en nt. 185.

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angustia al respiro, y evita su propio derrumbamiento (XV, 1454a7-8).

3. Sentido de la narracin. La reciente hermenutica literaria ha ilustrado muchos puntos de este inicial esbozo aristotlico. Uno de ellos es precisamente cul es el sentido que tiene la accin de crear historias o ficciones narrativas. Para entenderlo, resulta preciso ahondar ahora en la esencia de la narracin. Si Aristteles seal que el mito o intriga es lo principal en el arte de narrar, la razn de esta primaca -explica Ricoeur- radica en que la intriga inventada rene los acontecimientos en una accin total y completa: la narracin es "sntesis de lo heterogneo". Dicha sntesis hace inteligible el significado del relato, en cuanto "explicar ms consiste en comprender mejor". Por eso las intrigas son "medios privilegiados para reconfigurar nuestra existencia temporal confisa, informe y, en realidad, muda". Porque la intriga convierte el tiempo-sucesin en un tiempo humano: "El tiempo se convierte en tiempo humano en la medida en la que se ha articulado de un modo narrativo"30. Narrar es, pues, un modo de comprender el tiempo de nuestra propia vida, recopilando su distensin en cierta unidad inteligible . Aristteles descubri que el modo de realizar esa tarea era mitologizar (mytheiri), pues etimolgicamente mito significa el acto de componer; es construccin activa: consiste en "la disposicin (agencement) de los hechos en sistema"32. La mimesis debe entenderse dinmicamente, como '^puesta en escena", ya que es un quehacer humano. Todo gira alrededor de la accin: el sujeto precede a la accin slo en la teora tica (Etica Nicomac. n,
30 31

P. Ricoeur, Temps et rci, I, Pars, 1983,11-17; 85 (cit. Temps). Esta idea se encuentra expuesta en las Confesiones de S. Agustn. Segn l, el espritu humano tiende hacia el pasado y hacia el futuro; ello supone la coexistencia de espera, memoria y atencin en el ahora del presente, lo cual define al tiempo humano como distentio animi. Ahora bien, aunque el relato -la autobiografa, por ejemplo- es una forma de sintetizar lo que el tiempo distiende, Agustn piensa que la dialctica intentio I distentio slo se resolver en la eternidad. 32 P. Ricoeur, Temps, 1,57.

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1105a30ss.). Mediante la accin, una totalidad de hechos temporales y sucesivos es presentada y entendida lgicamente como unidad -las acciones de los personajes se unifican en la nica accin narrada, la cual es una entidad artificial dotada de un comienzo, un desarrollo y un final-33. En este sentido, componer una intriga "es hacer surgir lo inteligible de lo accidental, lo universal de lo particular, lo necesario o lo verosmil de lo episdico"34. Si la vida humana es una sucesin paradjica de cambios de fortuna, "el arte de componer consiste en hacer parecer concordante esta discordancia": saltar de la sucesin temporal {meta) a la lgica (dif5. El eje que permite esta sorprendente accin es -segn Ricoeur- la triple dimensin de la mimesis aristotlica. Esta puede ser considerada como una conjuncin entre el campo imaginario-potico y el real-tico (mimesis I); o bien en su referencia a hechos reales, a la creacin, a la intriga (mimesis II); ofinalmenteen su referencia al espectador y a su praxis (mimesis JE)36.

a) La narracin como poetizacin de la praxis tica. El mythos que contempla el proceso de cambio de felicidad a desgracia "es una exploracin de las vas por las cuales la accin arroja a hombres de valor -en contra de lo que se supondra^ hacia la desgracia". Sirve de contrapunto a la tica, la cual ensea cmo mediante el ejercicio de virtudes la accin conduce al hombre hacia la felicidad37. De este modo, un efecto especfico de la narracin consiste en lograr que la mente humana descienda del mbito de lo ideal puro y aterrice en la realidad existencial e histrica de la vida humana: "Laficcintrata sobre la felicidad irreal y sobre la
33

El orden de los elementos de la narracin es lgico, pero se sita dentro de un orden tico: consiste enfronsis -inteligencia de la accin- y no en theora. La poesa es un hacer que trata de actuantes; P. Ricoeur, Temps, 1,68. 34 P. Ricoeur, Temps, 1,70. 35 P. Ricoeur, Temps, 1,72. 36 P. Ricoeur, Temps, 1,76 s. 37 P. Ricoeur, Temps, 1,77.

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infelicidad, pero en su realidad"3*. Ello no significa ni mucho menos que laficcindenuncie la irrelevancia de la tica; por el contrario, el poeta encuentra en su acervo cultural una categorizacin implcita del campo tico y adems unas primeras formas narrativas que abordan temas ticos. La trama de una narracin "se enraiza en una precomprensin del mundo de la accin: de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simblicos y de su carcter temporal". En la trama est implcita la "capacidad de utilizar de modo significativo el entramado conceptual que distingue estructuralmente el mbito de la accin y aquel propio del mundo fsico"; un entramado que est integrado porfines,motivos, agentes, circunstancias y responsabilidad. En resumen, el porqu remite a un quin39. Si la accin puede ser contada, es porque ya est articulada en signos, reglas y normas. Puede ser narrada porque siempre est mediatizada simblicamente. Las formas simblicas son "procesos culturales que articulan la entera experiencia"40. En nuestra experiencia del mundo existe un simbosmo implcito e inmanente no explcito o autnomo. Est estructurado en un conjunto orgnico, un sistema de smbolos que proporciona un contexto descriptivo para las acciones particulares. As es como podemos interpretar un gesto y comprenderlo inequvocamente en cada caso, por ejemplo: bien como saludo o bien como amenaza. Este simbolismo confiere a la accin una primera legibilidad: la accin es un cuasi-texto en cuanto las reglas de significacin son unos smbolos. Estas normas inmanentes a una cultura permiten apreciar las acciones, "juzgarlas segn una escala de preferencia moral": unas valen ms que otras y eso configura la grandeza o bajeza del personaje41. Autores y lectores comparten, pues, una precomprensin tica de las acciones; slo as se explica que los personajes pueden ser creados e identificados como buenos o malos42.
38

J.M. Redfield, Nature and Culture in the Iliad, Chicago, 1975,63. P. Ricoeur, Temps, 1,87 s. 40 E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt,101997. 41 P. Ricoeur, Temps, 1,93. 42 Por este motivo Ricoeur afirma que es utpico plantear como ideal una "neutralidad tica" del autor, pues esta actitud artificiosa "suprimira una de las funciones ms antiguas del arte: constituir un laboratorio donde el artista opera
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b) El quehacer narrativo. La actividad de narrar rene acontecimientos diversos en una historia nica; conforma as un conjunto unitario de elementos diversos, una sntesis temporal de lo heterogneo; combina materiales cronolgicos y los configura en una totalidad temporal, en una historia. Esta sntesis es un modo icnico de reconstruir la verdad de la vida humana en la unidad de su complejidad. La ficcin posee una solidez icnica, en cuanto constituye un icono verbal de la existencia humana43. Paradjicamente, apartarse de la realidad emprica es la condicin de posibilidad para alcanzar la verdad que est oculta bajo la apariencia. "La verdad de lo imaginativo" es la energa que tiene la literatura para la "deteccin ortolgica", para la aventura de "decir lo que es". La mimesis physes liaza la funcin referencial del discurso potico con "la revelacin de lo Real en cuanto Acto"44. Por tanto, el quehacerficticioconsiste inmediatamente en la creacin de mundos posibles que sean humanamente habitables, que nos resulten familiares. Pero, mediatamente, tiende como a su fin ltimo a un objetivo ciertamente ambicioso: "La suspensin de la referencia -en el sentido definido por las normas del discurso descriptivo- es la condicin negativa para que sea liberado un modo ms fundamental de referencia, cuya explicitacin es funcin de la interpretacin"45. La ficcin consiste en crear un nuevo "vercomo" (seeing as)46. Esta visinficticia,unida al uso emprico de

una experimentacin acerca de los valores mediante la ficcin"; P. Ricoeur, Temps, 1,94. 43 W.K. Wimsatt, The Verbal Icn, Kentucky, 1954. 44 P. Ricoeur, La mtaphore vive, Pars, 1975, 61 (cit. La mtaphore). "La energa referencial est ligada al eclipse de la referencia ordinaria; la creacin de ficcin heurstica es el camino para la redescripcin; la realidad llevada al lenguaje une manifestacin y creacin"; La mtaphore, 301. 45 P. Ricoeur, La mtaphore, 288. "La interpretacin metafrica, haciendo surgir una nueva pertinencia semntica sobre las ruinas del sentido literal, suscita simultneamente una nueva visin referencial, favorable a la abolicin de la referencia que corresponde a la interpretacin literal de lo enunciado"; La mtaphore, 289. 46 M. Hester, The Meaning ofPoetic Metaphor, The Hague, 1967.

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las palabras, crea una especie de visin estereoscpica de la realidad que permite percibir un nuevo estado de las cosas humanas47.

c) El influjo de la narracin en el lector. La narracin no tiene como funcin propia persuadir -pues no es una forma del arte retrica-, sino ms bien ensear y purificar. Esta accin se lleva a cabo mediante la autoaplicacin que el lector hace del mito a su propia vida. Entonces se produce una "interseccin del mundo del texto y del mundo del oyente o del lector. Interseccin del mundo configurado por el poema y del mundo donde se desarrolla la accin eficiente, desplegando su especfica temporalidad"48. No cabe, pues, interpretar la narracin fantstica en trminos inmanentes o esteticistas; no cabe separar una ontologa de la obra de arte y una esttica de la recepcin; porque el lector no slo recibe el sentido de la obra, sino que, a travs del sentido, capta tambin su referencia, una referencia dialogal al mundo49. Esta referencia no es ilusoria, pero debe ser libremente aceptada por un sujeto abierto a su posibilidad. Es lo que se denomina aplicacin (Gadamer), apropiacin (Ricoeur) o bien aplicabilidad (Tolkien). Ahora bien, la mediacin libre del lector no implica arbitrariedad interpretativa. El lector debe atenerse al texto, que se impone ante l como una autoridad. Para ser ms exactos, la autoridad que est en juego en la lectura no es la del autor real sino la del autor implicado (Ricoeur) o autor implcito. Este autor resulta digno de confianza porque es "un narrador que habla o acta de acuerdo con las normas de la obra"50. Esta reliability o confianza en el au47

B. Standford, Greek Metaphor: Studies in Theory and Practice, Oxford, 1936,105. 48 P. Ricoeur, Temps, I,109. 49 Sobre el realismo de esta referencia, "no se ha de olvidar que laficcines precisamente lo que hace del lenguaje ese peligro mximo del cual ha hablado Walter Benjamn, despus de Hlderlin, con estupor y admiracin" ; P. Ricoeur, Temps, 1,120. 50 W. Booth, The Rhetoric ofFiction, Chicago, 1961,159.

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tor implcito "es para el relato deficcinlo que la prueba documental representa para la historiografa"51. Los textos poticos hablan del nico mundo real, aunque no lo hagan de modo descriptivo. Paradjicamente la referencia metafrica eclipsa la referencia descriptiva, lo cual es condicin negativa de posibilidad "para que se libere un poder ms radical de referencia a aspectos de nuestro ser-en-el mundo que no pueden ser mentados de forma directa"52. La posibilidad de ver el mundo de una determinada manera es la condicin de nuestra libertad: para ser como queremos, debemos antes ver cmo debemos ser53. La imagen literaria es una imagen (Bild) muy peculiar: es una ventana que nos abre al paisaje (Eugen Fink); tiene el poder de aportar un suplemento de ser a nuestra visin del mundo, empobrecida por el uso cotidiano54. En este sentido, "lo que se interpreta en un texto es la proposicin de un mundo que yo podra habitar y en el cual proyectar mis energas ms propias"55. La imagenficticiasupone un incremento icnico en la vida del lector, que consiste "en un incremento de la legibilidad previa" propia de la praxis humana56. Este incremento depende de la creatividad de la narracin, de su distanciamiento ficcional respecto del mundo aparente. Por eso, "cuando una novela ejerce una funcin histrica o sociolgica directa, mezclada con su funcin esttica, no es cuando plantea el problema ms interesante respecto a la verosimilitud. La verdadera mimesis de la accin se debe buscar entre las obras de arte menos ansiosas por reflejar su poca. La imitacin, en el sentido vulgar del trmino, es en este punto el enemigo por excelencia de la mimesis. Precisamente cuando una obra de arte rompe con esta clase
51

52

P. Ricoeur, Temps et rcit, J: Le temps racont, Pars, 1985,235. P.Ricoeur, Temps,!, 121. 53 "Para m, el mundo es el conjunto de referencias abiertas por todas las clases de textos descriptivos o poticos que he ledo, interpretado y amado. Comprender dichos textos consiste en interpolar en medio de los predicados de nuestra situacin todas las significaciones que transforman el simple alrededor (Umwelt) en un mundo (Welt). Gracias a las obras deficcinse debe, pues, una gran parte del ensanchamiento del horizonte de nuestra existencia"; P. Ricoeur, Temps, I, 121. 54 H.G. Gadamer, Verdad y mtodo, I, n. 2, Salamanca, 1984. 55 P. Ricoeur, Temps, 1,122. 56 P. Ricoeur, Temps, 1,123.

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de verosimilitud es cuando despliega su verdadera funcin mimtica"57. Tal es el caso de las narraciones fantsticas. La ficcin tiene, en definitiva, una funcin "indivisamente reveladora y transformadora respecto de la prctica cotidiana", porque saca a la luz rasgos disimulados y entrevistos de nuestra experiencia prctica y, al revelarnos, transforma nuestra vida: me lleva a descubrir que mi vida puede ser otra58. En definitiva, cabe afirmar que la hermenutica literaria "se orienta hacia la aplicacin por medio de la comprensin"59.

4. Narracinficticiay verdad. Continuando una tradicin inaugurada por Frege, la filosofa analtica ha negado que las narraciones ficticias tengan alguna relevancia en el orden de la verdad. La bibliografa anglosajona sobre este tema es muy amplia, y aun los tericos de la literatura en este mbito -especialmente los estructuralistas- tienden a asumir este postulado . El punto crucial en esta negacin es el anlisis de la referencia que puedan tener los nombres atribuidos a personajes de ficcin, anlisis que concluye en recusar para dichos nombres cualquier referencia real o posible61. Pero, si lasfrasesde
57 58

P. Ricoeur, Temps, DI, 278. P. Ricoeur, Temps, DI, 229. 59 P. Ricoeur, Temps, DI, 255. 60 Entre esta bibliografa destacamos tres ttulos que contienen una discusin pormenorizada de las diversas posturas al respecto y que, as, proporcionan un cierto status quaestionis acerca de este tema: Gr. Currie, The Nature ofFiction, Cambridge, 1990; Ch. Crittenden, Unreality: The Metaphysics of Fictional Objects, Ythaca, 1991; P. Lamarque / S.H. Osen, Truth, Fiction and Literature: A Philosophical Perspective, Oxford, 1996. 61 Aguiar e Silva aplica a laficcinla categora de pseudoreferencialidad respecto al mundo emprico; V.M. de Aguiar e Silva, Teora da literatura, Coimbra, 81992, 645. La misma categora aparece en Genette: "El texto de ficcin [como el de diccin] es tambin intransitivo, pero de una manera que no depende del carcter inmodificable de su forma, sino del carcterficcionalde su objeto, que determina una funcin paradjica de pseudo-referencia, o de denotacin sin denotando". Esta funcin se describe como asertosfingidos,como disociacin autor/narrador, como no-referencia de un personaje a alguien real; G. Genette, Fiction etdiction, Paris, 1991,36.

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un relato deficcincarecen de referentes, entonces no podran ser ni verdaderas ni falsas, sino que simplemente habran de situarse en otra dimensin no veritativa ni verificable. Frege -siguiendo en este punto la esttica kantiana^ opinaba que esa dimensin era la del puro gusto esttico62. Cabe adelantar ya que, si bien nos parece que este anlisis es correcto, no es la nica va posible para dilucidar si la literatura de puraficcintiene alguna relacin con la verdad. En efecto, por su misma metodologa, lafilosofaanaltica se autolimita a analizar frases aisladas; pero ello deja postergada una cuestin importante: no es posible que desde un punto de vista holstico, la narracin de ficcin en su totalidad posea alguna capacidad heurstica?63. Por otra parte, no resulta ya revelador el creciente inters de los filsofos contemporneos por la literatura deficcin?No se emparenta este inters con la antigua analoga aristotlica entre el filsofo y el mitfilo? Pasemos primero revista a las objeciones y propuestas ms recientes respecto a la relacin entreficciny verdad. Estas objeciones, conscientes de las paradojas que acabamos de apuntar, tienden a reformar la estricta tesis fregeana desde un conocimiento ms avanzado de la narratologa, pero sin dejar de atenerse a dicha tesis.

62

G. Frege, On Sense and Reference, en Phlosophical Writings ofG. Frege, P. Geach / M. Black (eds.), Oxford, 1970. 63 tc Ninguna parte de una historia ficticia que contenga nombres ficticios es suficientemente independiente a nivel semntico para expresar una proposicin como tal. Slo la historia total expresa una proposicin". Por el contrario, pretender descomponer una historia en proposiciones elementales del tipo 'Holmes es ...' comporta una ilusin; Gr. Currie, 155. Genette, por su parte, destaca algo anlogo, al subrayar el autntico carcter creador de la ficcin en el plano lingstico: "Elfiat del autor de ficcin se sita entre los del demiurgo y los del onomaturgo. (...) En resumen, me parece que se pueden describir razonablemente los enunciados intencionalmente ficticios como asertos no serios (o no literales) que recubren -bajo el modo del acto de lenguaje indirecto (o de la figura)- declaraciones (o demandas)ficcionalesexplcitas"; G. Genette, 51; 61.

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a) Laficcincomo mera imaginacin irracional. Un expediente comn al respecto consiste en encerrar la narrativaficticiadentro del mbito de la pura imaginacin: "La ficcin puede aportar una ocasin para la reflexin imaginativa que quizs no sera disponible de otro modo. Estar en disposicin de traer a la mente ciertas situaciones puede enriquecer nuestro repertorio conceptual". De este modo el lector puede verse a s mismo en esos acontecimientos. Pero este enriquecimiento no se considera un cierto modo de conocimiento, ni supondra una relacin con la verdad: "La imaginacin como actitud contrasta con la creencia. (...) Es una actitud preposicional que supone suspender la conexin con la verdad y la asercin". La actividad narrativa es proposicional, pero no presupone creencia autntica en lo imaginado, sino ms bien la negacin de tal creencia, porque el que crea una historia sabe lo que est haciendo, sabe que no est describiendo la realidad. La totalidad de esta teora reposa sobre una conviccin gnoseolgica: "La imaginacin/?^ se -tal como es la narrativa- es indiferente a la verdad, a la referencia y a la existencia"64. Estas conclusiones sern reforzadas desde el punto de vista de la Teora de la Literatura, en cuanto se teme que otorgar un valor cognoscitivo a la narracinficticiasupondra subordinar la literatura a lafilosofa,degradando as la literatura al estatuto de mera fuente o instrumento para iluminar problemasfilosficos.La literatura sera tan slo -como ha afirmado D.Z. Phillips- "una fuente
64

P. Lamarque / S.H. Olsen, 136; 244; 251. Crittenden, por el contrario, sostiene que la ficcin tiene cierto estatuto ontolgico, aunque no existencial: el propio de los mundos posibles. En efecto, segn este autor, lo que es imaginable, constituye un estado opcional, posible', aunque el lenguaje de ficcin - y la ficcin misma- se subordina al lenguaje normal referido a seres reales. Sherlock Holmes, por ejemplo, se inscribe en un contexto de normalidad, de plausibilidad; y, al igual que este personaje, los objetos ficticios tienen propiedades: se habla de ellos como de quienes poseen tales propiedades. Ciertamente los objetos de ficcin no son independientes del lenguaje, pero son autnticos objetos en cuanto a la posibilidad de referencias, de predicacin y de autorreferencias verdaderas. Por eso la existencia de Sherlock Holmes no es contingente sino irreal: es falso decir que no existi, porque pudo haber existido. Un personaje de ficcin es mera referencia que puede ser denotada sin tener carcter existencial: no es un existente emprico, aunque parezca moverse en contextos empricos; Ch. Crittenden, 84 s.; 97-109. Pavel habla al respecto de "entesficticios";Th.G. Pavel, Fictional Worlds, Cambridge Mass., 1984,11 ss.

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de notificaciones (reminders) -no de ejemplos- de las cuales la filosofa podra beneficiarse, luchando con consecuencias que conciernen al modofirmeo vacilante de adoptar varias perspectivas en la vida humana"65. Pero esto resulta inadmisible para quienes desean defender la legtima autonoma de la obra literaria. Por ello, Olsen entiende que debe distinguirse el uso de "la filosofa mediante la literatura y de lafilosofaen literatura". El primer uso es una relacin de inspiracin que puede ser mutua y es esencial, el segundo es mera instrumentalizacin, totalmente accidental a la filosofa y a la literatura. Propiamente la literatura se lee con un propsito literario, lo que comporta un modo preciso de evaluar y de contemplar la obra . Para ello Olsen llega a afirmar que "la literatura slo indirectamente est ligada a conceptos temticos. (...) Dicha conexin se establece mediante la creacin por parte del lector de una red de conceptos capaz de ligar a la vez imaginativamente los diferentes aspectos y elementos que reconoce que posee la obra, y de establecer qu conceptos temticos pueden ser aplicados y cmo puede realizarse tal aplicacin". Pero esta aplicacin resultara muy poco til a lafilosofa.Adems, dicha actividad carece de valor, en todo caso, como crtica literaria. En conclusin, una literatura cognoscitiva abolira su valor como actividad digna de atencin67. Cabe notar que toda esta teora se fundamenta de modo algo ingenuo en el valor autnomo de la imaginacin como mbito propio de lo literario. Sin embargo, la experiencia de la vida psquica del hombre lleva ms bien a discernir el influjo caracterstico y
65

D.Z. Phillips, Through a Darkening Glass: Philosophy, Literature, and Cultural Change, Oxford, 1982,1. 66 P. Lamarque / S.H. Olsen, 391s.; 393. La literatura sera un concepto evaluativo autnomo, aunque se fundamentase en temas de valor universal y en el modo de presentarlos. No existira una relacin directa literatura / mundo, pero s indirecta, ligada "a otros discursos culturales mediante el concepto de tema". De este modo se establecera la relacin literatura / vida (443; 450; 439). 67 P. Lamarque / S.H. Olsen, 408s.; 432; 437. Con todo se reconoce cierto propsito mtico a la ficcin, que la otorgara un valor pragmtico, similar al sealado por Maclntyre. En cuanto la narracin presenta un orden -principio, desarrollo, fin- que puede y debe proyectarse sobre la experiencia. Porque "la vida ordinaria es desordenada y desorganizada. Las obras literarias de arte describen universos de tal modo que los conceptos temticos reciben un contenido cuando son aplicados a este universo" (448; 452).

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necesario que la inteligencia tiene en la imaginacin. A diferencia de los animales irracionales, la fantasa humana est intrnsecamente racionalizada, no slo porque la voluntad puede conducirla polticamente hacia esta o aquella direccin, sino porque los conceptos y verdades que el hombre percibe racionalmente tienden a impregnar el mundo de su imaginacin, reflejndose en ella segn cierta analoga. Por otra parte, es lugar comn el importante papel que en Teora del Conocimiento la imaginacin humana desempea en la gnesis del concepto.

b) Laficcincomo juego. Aplicando la teora de los juegos lingsticos propuesta por Wittgenstein, algunos autores han tratado de interpretar la narrativa deficcincomo un juego peculiar. As, sin descartar por principio su relacin con la verdad, simplemente la ven como algo problemtico. La teora del juego tiene la virtud de evitar un equvoco a veces malintencionado: dar por supuesto que la ficcin literaria es una forma de engao, de alienacin o manipulacin68. Por el contrario, si el lector sabe que est participando en un juego, entonces no cabe decir que est siendo engaado, que el narrador est dndole gato por liebre, sustituyendo la realidad por un sucedneo de la misma. El lector conoce las reglas del juego e identifica la ficcin como tal: "El autor pretende (intends) que nosotros hagamos-comos-si-creysemos (make-belief) el texto (o bien sus proposiciones constitutivas) y pretende que lo hagamos hacindonos reconocer precisamente dicha intencin" a travs de una diversidad de medios, por ejemplo, el estilo de la narracin69.
68

El estado del lector de ficcin no puede ser equiparado con el del soador. El sueo se diferencia de la ficcin en que el soador es a la vez actor y espectador; por otra parte, la ficcin requiere ms coherencia que los sueos; Ch. Crittenden, 151-154. 69 Gr. Currie, 30; 123. "La ficcin es un cierto modo de acto comunicativo, un acto de fingir (fiction-malng) por parte del autor". No es una asercin ni una mentira; parece una asercin pero tiene otrafinalidad(51). El autor se hace notar como tal refiriendo hechos a normas, subrayando la importancia de acontecimientos, generalizando la relevancia de la obra, manipulando el estado de nimo del lector, interpolando comentarios propios, etc.; W. Booth, 169 ss.

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Cabe hablar de verdad dentro de un juego narrativo? En una narracin sera verdadero todo aquello que dentro de ella resultase vlido, lo que se ajustara a las reglas del juego, las cuales en narratologa articulan el pacto narrativo10. En este sentido, afirma Gr. Currie que "verdadero enficcines lo que esficticio,aquello que forma parte de la historia9', aquello que pertenece al peculiar "Mundo de la historia (un 'mundo-H') . Crittenden seala al respecto que interrumpir una narracin alegando que lo narrado "no es verdad", sera un error de percepcin respecto al hecho de narrar72. Una de las reglasftmdamentaiesdel pacto narrativo es que el narrador se presenta como alguien que sabe lo que dice, que conoce ciertamente los hechos relatados; la actitud simtrica del oyente o lector consiste -como ya advirti Coleridge- en prestar una cierta fe (beliej) a lo relatado: "El lector deficcines invitado a participar en un juego de hacer-como-si-creemos, cuya estructura como juego viene dictada en parte por el texto del autor de la obra . Esta accin de creer, adems de ser totalmente libre y
70

"La regla fundamental para abordar un texto narrativo es que el lector acepte, tcitamente, un pactoficcionalcon el autor, lo que Coleridge llamaba la suspensin de la incredulidad'. Pero este pacto no implica abandonar todas nuestras convicciones; de hecho conservamos las suficientes como para poder juzgar sobre la verosimilitud del relato que se nos propone; U. Eco, Paseos, 85-87. 71 Gr. Currie, 56; 62. Segn D. Lewis, un mundo-H es aqul en el cual la historia se usa como un hecho conocido; D. Lewis, Truth in Fiction, en Philosophical Papers, I, 265. Pero Currie precisa que el mundo deficcinno es un mundo posible, porque no todo est determinado en l: hay cosas que no son ni verdad ni falsedad, por ejemplo el nmero de pelos de Holmes cuando lucha con el Profesor Moriarty; Gr. Currie, 54. Crittenden opina, por el contrario, que en este caso la presuncin de normalidad propia de los mundos posibles supone que el lector completara aquello que el lector pudiera echar en falta dentro de esas situaciones, si ello fuese necesario; Ch. Crittenden, 142 s. U. Eco, por su parte, seala en el mismo sentido que todaficcines inevitablemente rpida (I. Calvino), porque el escritor no puede contarlo todo: "Alude, y para el resto le pide al lector que colabore rellenando una serie de espacios vacos. (...) Todo texto es una mquina perezosa que pide al lector que haga parte de su trabajo" (U. Eco, Paseos, 11). 72 Ch. Crittenden, 91. 73 Gr. Currie, 70. "Nuestro hacer-como-si-creyramos no consiste meramente en que los acontecimientos descritos en el texto ocurren, sino en que quien nos los cuenta tiene conocimiento de los mismos. (...) Hacer creer una historia ficticia no consiste slo en hacer creer que la historia es verdadera sino que es relatada como un hecho conocido" (73).

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consciente, es compatible con una advertencia sobreentendida pero ntida de que una cosa son las historias o cuentos y otra la realidad; por eso Tolkien la caracteriz con la expresin ms precisa de "creencia secundaria" (secondary beliej)14. Cualquier lector que est en sus cabales mantiene un razonable distanciamiento respecto de la historia narrada, por mucho que sta le apasione y absorba. En efecto, "cuando sabemos que leemosficcin,sabemos que el autor de la historia realmente no tiene conocimiento de esos acontecimientos, sabemos que el autor realmente no cree en lo que dice, al menos no todo lo que dice". Por eso resulta posible y sumamente sencillo negarse a entrar en el universo de ficcin: basta con abandonar la lectura. El juego consiste en suponer que quien narra esfiable,que el autor implcito es un carcter ms de la historia75. Qu consecuencias tiene todo esto acerca de la verdad de la ficcin? Currie afirma que "la verdad ficticia es relacionar (aunque no relativista), porque un carcter se define por sus relaciones con otros personajes. Por eso es tan problemtico definir la existencia de caracteres mediante proposiciones metaficticias, del tipo "Sherlock Holmes es...". Los nombres de personajes no son nombres propios sino nombresficticios;tampoco son una suma de descripciones. Hablando con exactitud en este plano metaficticio la verdad es que "Sherlock Holmes no existe". Laficcinconstituye un juego con sus reglas propias; una de esta reglas prescribe que, al salir del mundo de laficcin,quien habla de sus contenidos en trminos existenciales (empricos) se est refiriendo a objetos diversos de los que encontr en laficcinmisma. Adems estos modos de reflexin metaficticia son innecesarios para el lector, pues "resulta posible entender una historia sin necesidad de sealar a un individuo particular al cual se refiera el nombre Sher74

J.R.R. Tolkien, "Sobre los cuentos de hadas", en rbol y hoja, Barcelona, 1994,50. 75 Gr. Currie, 73. En este sentido Walton anota: "Vemos a Tom Sawyer a la vez y simultneamente desde dentro de su mundo y desde fuera del mismo. (...) El doble punto de vista que adopta el lector constituye el rasgo ms fundamental e importante de la institucin humana que es laficcin";D. Walton, "How Remote are Fictional Wordls from the Real Wordl? ", Journal ofAesthetics and Art Criticism, 1978/9 (37), 21; Mimesis as Make-Believe, Cambridge Mass., 1990, 28-35.

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lock Holmes. Si entiendo la historia, entonces debo entender la expresin Holmes tal como aparece en ella"76. Existe otra dimensin de verdad en laficcin,ms all del mero plano intratextual en el cual se centra la atencin de los estructuralistas77. Laficcinpuede y debe ser interpretada, y el proceso hermenutico para "interpretar una obra deficcines muy parecido al de interpretar a una persona"; dicha persona es el autorficticio,a travs del cual se revela el autor real o emprico. A travs del autor implcito se nos ofrecen criterios objetivos de interpretacin, aunque no son decisivos: hay creencias que no es razonable atribuir al autor, otras que es razonable atribuirle, pero hay algunas que slo son ms o menos probablemente atribuibles7. Pero la relacin ms honda y decisiva de la narracin con la verdad es un acontecimiento que depende esencialmente del lector mismo como persona inteligente y libre, capaz de entrar en un circuito interlocutivo con el autor real -siempre a travs del texto- y capaz de modificar sus actitudes mediante ese proceso comunicativo: "Nuestra respuesta a una obra depender no slo de su estructura sino del propsito que percibimos en la historia y de las expectativas acerca de cmo se desarrollar la historia al leerla"79.
76 77

Gr. Cuirie, 106; 127-131; 136 ss.; 161; 180 s.; 149. Quiz la declaracin ms tajante al respecto la ha realizado Roland Barthes: "El relato no hace ver, no imita; la pasin que puede inflamamos al leer una novela no es la de una 'visin' -de hecho, nada vemos-, es la del sentido, es decir, la de un orden superior de la relacin, un orden que tambin posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: 'lo que sucede' en el relato -desde el punto de vista referencial (real)- no es literalmente nada; 4lo que pasa' es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje"; R. Barthes, "Introduccin al anlisis estructural de los relatos", en AA. VV., Anlisis estructural del relato. Comunicaciones, Buenos Aires, 1974, 43; trad. del nmero monogrfico L 'analyse structurelle du rcit, Communications, 1966 (8). 78 Gr. Currie, 100,108 s. Este autor alerta en contra de lo que enorrrm falacia intencional: ciertamente el autor implcito depende de algn modo de cmo es el autor real, pero "es una falacia suponer que algo puede ser verdadero en ficcin slo porque el autor as lo pretende" (78; 109). 79 Gr. Currie, 118. Las historias despiertan emociones con fundamento cognoscitivo, pero sin suponer la creencia en las proposiciones que describen las situaciones de los caracteresficticios.Ello se explica porque se puede sentir miedo sin tener miedo; la emocin es un mero resultado de tener determinados pensamientos relativos a unas acciones, las emociones surgen aunque no se basen en creencias (el miedo sentido al leer una novela no lleva a llamar a la polica, pero quiz s a distanciamos de lo que leemos). Las emociones surgen de creencias o

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La literatura, en definitiva, sera una fuente de autoconocimiento. Tal es la tesis de Dorothy Walsh: al or la descripcin de un comportamiento humano podemos hacemos una idea cuasiexperiencial de su verdad prctica. El fin de laficcinsera, pues, "saber a qu se parece" (knowing whattis lik) un cierto modo de vivir. Es imposible adquirir este tipo de conocimiento mediante una mera descripcin terica y abstracta. Para alcanzarlo, precisamos de laficcinnarrativa; en efecto, "reconocer que tal y tal cosa son as con referencia a cierto tipo de experiencia humana no es lo mismo que darse cuenta de a qu puede parecerse en cuanto experiencia vivida". Ese gnero de conocimientos -saber qu es enamorarse, perder a un hijo...- que slo se adquiere directamente, es susceptible de ser participado derivativamente a travs de la ficcin que evoca tales experiencias. La literatura es, pues, "experiencia virtual, encamada, objetivada y expresada en la presentacin literaria"80. Mediante ella el lector puede hacerse idea de situaciones con las cuales nunca se ha enfrentado. Tomando esta teora en un sentido an ms fuerte, cabe suponer que el lector podra ser afectado literariamente de modo positivo en su vida intelectual y moral, cuando mediante la ficcin un lector activo enriquece y modifica tanto sus conceptos como el horizonte vital de su percepcin. En este caso el lector podra contemplar la realidad bajo una nueva luz, una luz tan poderosa que le capacitara para "alterar su pensamiento o su conducta"81.
de juegos de creer-como-si. Con todo, Currie no extrae todas las consecuencias posibles que ofrece esta perspectiva pragmtica de la obra, contentndose con afirmar que "nuestra respuesta a la ficcin es apropiada cuando resulta congruente con la respuesta del autorficticio";Gr. Currie, 214. Crittenden, a diferencia de Currie, no descarta que el lector mantenga creencias durante su lectura, pero seala que estas se encuadran siempre dentro de una clara distincin entre realidad yficcin:aunque Holmes resulte herido en la narracin, no se me ocurre llamar a una ambulancia ni a su mdico Watson, porque ello supondra un absurdo lgico; Ch. Crittenden, 170. 80 D. Walsh, Literature and Knowledge, Middletown, 1969, 104; 91. Dorothy Walton comenta al respecto que, "al adoptar la perspectiva interna de lo ficticio los lectores situados se proyectan a s mismos dentro de mundos imaginarios y los observan subjetivamente desde el punto de vista de un observador o participante. De este modo adquieren un sentido de cmo sera estar uno en tal situacin o en tal mundo"; D. Walton, 153. 81 C. Wilson, "Literature and Knowledge", Philosophy, 1983 (58), 495. Como ha escrito Daniel Innerarity, "lasficcionesson susceptibles de una verosimilitud

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Estas reflexiones permiten hablar de que existe una dimensin de verdad en laficcin.P. McCormick ha descrito dicha dimensin como "verdad literaria"82. Quien cuenta relatos se sita en un plano intencionadamente no descriptivo de lo emprico, aunque sin embargo intencionalmente aspira a desvelar de modo indirecto -mediante mtodos propios- un estrato profundo de verdad nsito en la vida humana. Jakobson percibi que esta paradjica bipolaridad de laficcinhacia el no-ser y el ser se hallaba sintetizada en la frmula tradicional de comenzar los relatos mallorquines: "Aixo era y non era .

c) Laficcincomo satisfaccin del deseo utpico de verdad. Umberto Eco piensa que laficcines un cierto analgsico para, quienes como l, se atienen a una actitud intelectual relativista que desespera de poder alcanzar la verdad sobre aquellos temas ltimos que ms preocupan al hombre. Ciertamente afirma que "soar despierto" no constituye una autntica interpretacin del texto narrativo, como tampoco lo sera usarlo para conocer mejor la historia y topografa de una ciudad84. En cierto modo tambin acepta la teora de la ficcin como juego, por eso asevera que "lector modelo es el que sabe atenerse al juego", siguiendo las instrucciones que recibe del autor modelo%s. Y a travs de ese jueque se hace patente en su rendimiento cognoscitivo al explorar las posibilidades humanas. (...) Se trata de esclarecer narrativamente el mundo de la vida aventurndose en el reino de las posibilidades humanas. El mundo real es iluminado cuando se le proyecta sobre laficcinde la imposibilidad"; D. Innerarity, 165. 82 P. McCormick, Fiction: Philosophies and the Principies ofPoetics, Ithaca, 1986,78 ss. Genette alude a la autonoma de este plano: Laficcinnarrativa -como la matemtica- "puede ser razonablemente descrita, en su estado primario y serio (...) como un acto locutorio sui generis, o al menos sui speciei, dentro del gnero ms amplio de las ilocuciones declarativas con funcin instauradora". La declaracin con que se inician los cuentos no es un mandato, sino que presume un efecto perlocutorio sobre la mente del lector / oyente; G. Genette, 52. 83 R. Jakobson, Essais de linguistique genrale, Pars, 1963,239. 84 U.Eco,Pasmy,17;119. 85 U. Eco, Paseos, 18. Por su parte, "el autor modelo es una voz que habla afectuosamente (o imperiosa, o subrepticiamente) con nosotros, que nos quiere a su lado, y esta voz se manifiesta como estrategia narrativa, como conjunto de

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go, el lector aprende. Los textos deficcincomportan a menudo un potencial informativo sobre el mundo -sobre otros pases, otras pocas, otras gentes y costumbres- que no debera despreciarse86. Pero el aprendizaje ms importante de la fantasa dice relacin a la verdad como tal: "Pasear por un mundo narrativo tiene la misma funcin que desempea el juego para un nio. Los nios juegan con muecas, caballitos de madera o cometas, para familiarizarse con las leyesfsicasy con las acciones que un da debern llevar a cabo en serio. Igualmente leer relatos significa hacer un juego a travs del cual se aprende a dar sentido a la inmensidad de las cosas que han sucedido y suceden y sucedern en el mundo real. Al leer novelas, eludimos la angustia que nos atenaza cuando intentamos decir algo verdadero sobre el mundo real. Esta es la funcin teraputica de la narrativa y la razn por la cual los hombres, desde los orgenes de la humanidad, cuentan historias. Que es, alfin,la funcin de los mitos: dar forma al desorden de la experiencia"87. Esta funcin teraputica respecto de la angustia vital, no debe eclipsar cul es -segn Eco- el origen de dicha angustia: la incapacidad de alcanzar la verdad, y especialmente la verdad acerca de Dios. "Como dice Herclito, El dios cuyo orculo se halla en Delfos no habla ni oculta, alude". Por eso la respuesta que escuinstrucciones que nos imparten a cada paso y a las que debemos obedecer cuando decidimos comportamos como lector modelo"; estas instrucciones "se manifiestan en la superficie del texto, precisamente en forma de afirmaciones o de otras seales", es decir, constituyen algo ya formulado en el texto previamente a su lectura (23 s.). 86 Todos esos datos integran lo que Eco denomina la "Enciclopedia Maximal", que es la base de lo que denominamos comnmente cultura general. Al fin y al cabo la mayor parte de nuestras referencias histricas, geogrficas, y sociolgicas se adquieren por un cierto tipo de fe humana: ''Nosotros pensamos que en el mundo real debe valer el principio de Verdad (Truth), mientras que en los mundos narrativos debe valer el principio de Confianza (Trust). Con todo, tambin en el mundo real el principio de Confianza es tan importante como el principio de Verdad" (U. Eco, Paseos, 98 s.). Crittenden apunta que el background real de una historia es el factor que explica su capacidad de enseanza sociohistrica; Ch. Crittenden, 135. 87 U. Eco, Paseos, 97. "El nio aprende jugando a vivir, porque simula situaciones en las que podra hallarse de adulto. Y nosotros adultos, a travs de la ficcin narrativa, adiestramos nuestra capacidad de dar orden a la experiencia del presente como a la del pasado" (145).

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cha Scrates del orculo es Concete a ti mismo; lo cual conlleva plantear al hombre una tarea ilimitada y una interrogacin continua. Los requisitos cognoscitivos que exige una narracin son reducidos y aptos para un mundo limitado -Eco los denomina "Enciclopedia"-; as se explica en parte que la ficcin calme nuestra angustia. 'Tero hay otra razn por la que la narrativa nos hace sentimos cmodos con respecto a la realidad. Hay una regla urea para todo criptoanalista o desafiador de cdigos secretos, y es decir, que todo mensaje puede ser descifrado con tal de que se sepa que se trata de un mensaje. El problema con el mundo real es que llevamos milenios preguntndonos si hay un mensaje y si ese mensaje tiene un sentido. De un universo narrativo sabemos con seguridad que constituye un mensaje y que una autoridad autorial est detrs de l. De esta forma, nuestra bsqueda del autor modelo es la bsqueda del Ersatz de otra imagen, la de un Padre, que se pierde en la niebla del infinito, por lo que no nos cansamos nunca de preguntamos por qu existe el Ser y no la Nada"88. Este es el horizonte donde se encuadrara la narracin de ficcin, un horizonte antropolgicamente muy significativo, pero que Umberto Eco considera realmente utpico: "En el fondo, nosotros buscamos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia originaria, que nos diga por qu hemos nacido y hemos vivido"89. Para l no slo es una bsqueda sin trmino (Popper), sino una bsqueda intil, aunque por momentos palie el dolor del agnosticismo: "Ms all de otras, importantsimas razones estticas, pienso que nosotros leemos novelas porque nos dan la sensacin confortable de vivir en un mundo donde la nocin de verdad no puede ponerse en discusin, mientras que el mundo real parece ser un lugar mucho ms insidioso". El privilegio altico de los mundos narrativos es la aspirina contra el dolor de la angustia derivada del relativismo90. Paradjicamente, quiz nadie como el mismo Eco haya percibido en toda su radicalidad cuan honda es la pretensin de verdad que alberga de suyo la literatura fantstica -la nica excepcin al respecto sera Paul Ricoeur- Si ulteriormente, Eco desespera de
U. Eco, Paseos, 127. U. Eco, Paseos, 152. U. Eco, Paseos, 100.

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que puedafructificaresa vocacin sapiencial de laficcin,ello no se debe a motivos literarios, sino al lastre pesimista de sus personales pre-juicios agnsticos y relativistas.

5. Eplogo: inters filosfico de la novela de detectives. Dentro de la literatura fantstica, la novela de detectives -a veces impropiamente denominada novela policaca- ofrece un panorama sapiencial, que, aun siendo un reto para la hermenutica filosfica por la baja estima que suele merecer este gnero en crculos literarios, no deja de ser sugestivo para elfilsofo91.En efecto, lo propio del detective es buscar la verdad acerca de un crimen cometido92; y as, en cuanto buscador de la verdad, el detective presenta cierta analoga con elfilsofo,que es vocacionalmente un inquieto amante de verdades posedo por la querencia veritativa. U. Eco ha observado agudamente que "nos gustan las novelas policacas porque hacen la misma pregunta que se hacen las filosofas y las religiones: ' Whodunnit? Quin ha sido? Quin es el responsable de todo esto?'. Esta es la metafsica para el lector de primer nivel"93. Las mejores novelas detectivescas no se limitan a distraer al lector con un manojo de aventuras y deducciones brillantes que concluyen en la restauracin de la ley y el orden. Por el contrario, lo ms decisivo en ellas es que, mediante la accin que describen, pueden ilustrar muy convincentemente cmo la mentira es la causa de la mayora de los crmenes cometidos contra la vida humana y contra personas inocentes. Esos relatos pueden sugerir muy persuasivamente que el nico remedio frente a estas desgracias es
91

Sobre este gnero, F. Fosca, Histoire et tecnique du romn policier, Pars, 1937; F. Hoveyda, Historia de la novela policaca, Madrid, 1967; R. Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, 1980. 92 La investigacin es "el aspecto central e imprescindible del gnero"; FJ. Rodrguez Pequeo, Ficcin y gneros literarios, Madrid, 1995,167. 93 El lector de segundo nivel -el crtico literario- se pregunta en cambio por las caractersticas del autor modelo que dan sentido a la lectura; U. Eco, Paseos, 126. Una crtica sociocultural muy discutible acerca del xito de este gnero se halla en una obra suya anterior: Apocalpticos e integrados, Barcelona, 1995.

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edificar la vida sobre la verdad94. Quizs es sta la conviccin que el lector de autores como Raymond Chandler, Ross MacDonald o P.D. James puede percibir en sus relatos; quizs es sta la conviccin que l mismo personalmente est en condiciones de constatar como verosmil y, con suerte, la que puede llegar a aplicar a su propia existencia. Desde el punto de vistafilosfico,se trata indudablemente de una cuestin antropolgicamente fundamental. En estos relatos encontramos "directamente al hombre concreto, individual" en quien se encaman verdades ticas universales, pero teidas de algo que escapa a la condicin abstracta propia de la filosofa95. Estticamente, cada una de estas narraciones debe ser juzgada por la habilidad del autor para construir habilidosamente y con imgenes sugestivas unas tramas o argumentos de calidad. Dichos argumentos giran casi siempre alrededor de un mismo mito: la engaosa consistencia de vivir en la mentira. Sapiencialmente, cada lector debe evaluar la capacidad que posee un determinado relato para inspirar cierto temor a las consecuencias desgraciadas que conlleva ese estilo de vida inautntico (es decir, ha de comprobar su potencial para ejercer un efecto catrquico y tico). La accin de dichos relatos es paralela a la actividad hermenutica del lectorfilsofo:buscar y hallar la verdad bajo una trama de mentiras consistentemente entretejidas. Su lectura puede reconfortar y consolar (en el sentido de consolidar en sus convicciones) a todos los buscadores de la verdad que son diariamente tentados por el pragmatismo relativista que impregna la cultura cotidiana.
Jos Miguel Odero Facultad de Teologa Universidad de Navarra 31080 Pamplona Espaa e-mail: jmodero@unav.es

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"Ser temible todo lo que parezca tener gran poder para destruir o causar daos capaces de producir una gran pena", pero ese "temor hacer reflexionar"; Aristteles, RetricaB, 5,1382a27-30; 1383a7-8. 95 M. Zambrano, Filosofa y poesa, Madrid, 1987,13.

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