Literatura v

Profesora Marcela Mahía

Colegio Ecovida
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 ¿La ficción supera la realidad o la realidad supera la

ficción?
Vamos a hablar de la realidad pero sin rozar los límites de la historia o del periodismo. El concepto
de realidad se construye desde una lógica interna literaria. Hay una realidad que subyace a los
textos a los que llamaremos realistas y, otra realidad, diferente a la que vos vivís cotidianamente.
Aristóteles (384 a 322 a. C) definió a esta tensión entre la realidad del mundo exterior y la
realidad de los textos en los que no aparecen elementos extraños, sobrenaturales, maravillosos o
fantásticos. La llamó mímesis.
El escritor no se limita a imitar los hechos ya ocurridos; debe tener un conocimiento de lo que es
posible, probable o necesario, por supuesto, él puede acudir a elementos de la realidad que ya
hayan ocurrido y combinarlos para construir una nueva posibilidad de acción en el mundo. La obra
del poeta es contingente en la medida que no imita lo que ya fue sino lo que puede ser.
El hombre comienza su proceso de aprendizaje imitando lo que ya ha sido hecho por eso el
conocimiento del mundo, de los seres humanos y de las emociones que despiertan se multiplica en
la contemplación de las obras de arte, respecto del conocimiento que podemos adquirir del mundo
real.
Platón y Aristóteles diferían a propósito de la relación del arte con el conocimiento. Para el
primero el arte constituye un peligro para el desarrollo espiritual y moral de los hombres porque se
encuentra muy lejos del conocimiento de la verdad y de la virtud pues el arte es mímesis del
mundo sensible, siendo a su vez este mímesis del mundo real, el de las ideas y por eso el poeta
apela a la parte irracional del alma humana. Esto constituye una aberración al hacernos olvidar
nuestra parte racional. Por el contrario Aristóteles sostiene que la mímesis constituye parte
importante de nuestro proceso de aprendizaje. Además se diferencian estos dos filósofos en el
concepto de mímesis. Para Platón es imposible que el arte imite el mundo de las ideas, para
Aristóteles el arte se limita a imitarla.
Responder
1- ¿Qué tipos de realidades se refieren en el texto?
2- Cómo define Mímesis Aristóteles?
3-¿Qué condiciones debe tener el poeta para escribir un texto realista?
4-¿Qué relación existe entre Arte y Conocimiento?
5-¿Por qué Platón considera que el arte corrompe al hombre?¿Cuál es la opinión de Aristóteles al
respecto?
El concepto de mimesis

EUGENIO TRIAS
Tras Meditación sobre el poder y El artista y la ciudad, donde reflexionaba sobre la creación, Trías se encuentra
ahora elaborando un libro referido al acto creador en todos los dominios y en donde se destruye el concepto, cuasi
divino, de originalidad. Nada es original, nada es nuevo, afirma, sino mimesis, «imitación de la realidad».
Desde Platón y Aristóteles hasta Auerbach y Girard, el término mimesis se halla en el corazón mismo de toda
reflexión estética. Pero ya desde las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller, se sabe que al
plantear el problema estético con un mínimo de profundidad estamos abordando el problema
antropológico mismo. Se impone, por tanto, profundizar en la idea de mimesis, idea clave para entender no sólo
el arte y su dialéctica, sino, en general, todo proceso de humanización, toda « formación», culturación, cultivo
MÍMESIS
o Bildung.
Mera Idea pedagógica por excelencia en tanto, mimesis habla del nexo que vincula al hijo con el padre, al discípulo con
imitación el maestro, al oficial con el maestro artesano, al aprendiz con el consagrado, al principiante con el indiscutible.
Idea temporal por excelencia que nos explicita la naturaleza de la historia en lo que tiene de cambio o relevo
dinámico de generaciones o épocas. Es la mimesis lo que asegura una continuidad en el relevo generacional. Es así Idea
pedagógica
Repetición 2 Temporal
creadora
 mismo el nudo focal que discrimina, o permite discriminar, según cómo se produce el anudamiento, entre mera
imitación u obediencia a una autoridad constituida y consagrada, y repetición creadora en donde la lección
aprendida actúa como pauta de suscitación y sugerencia respecto a la expresión del propio estilo. Propongo, pues,
traducir interpretativamente el término griego mimesis, mimesis en sentido propio, con el término repetición
creadora. O mejor, recreación, término multívoco y de gran expresividad en castellano.
La mimesis no lo es «de la realidad», si bien en ciertas épocas o estilos se entiende por esta idea un interés de la
atención orientado hacia «la realidad». Pero ello se debe a que, entonces, logra emanciparse esa supuesta
«realidad» de sobrecodificaciones teológicas o filosófico-idealistas que condenan la mimesis del artista a producir
la «copia de una copia» o a reproducir una Imago Dei. Puede existir, en efecto, un estilo que entronice la razón
observante como punto de miras privilegiado a la «naturaleza» como objeto de reproducción.
Entonces el maestro enseñará al discípulo a contemplar, con ojos abiertos, la entraña sajada y diseccionada del
objeto, la estructura compleja de los cuerpos humanos, de los cráneos, la anatomía de animales en reposo o en
movimiento, como premisa educativa previa a toda expresión pictórica o escultórica, en vez de adiestrarle en las
Errores convenciones iconográficas suministradas por libros sagrados tomados como indiscutible autoridad, con el fin de
restablecer, desde esas premisas, en el cuadro o en la escultura, una piadosa imagen de la naturaleza, imagen y
criatura de la divinidad.
El término mimesis, tomado como «imitación de la realidad», puede servir para mostrar, como hace
Auerbach (Mimesis) respecto a la historia de la literatura occidental, las variaciones en la selección de
aspectos relevantes de la «realidad» que pueden verse desde Homero y Moisés hasta Virginia Wolf. Pero la idea
de mimesis que aquí propongo pone el énfasis en la dimensión histórico-generacional y dinámica del término.
A través de esa idea intento, en un libro que preparo y que condensa esbozos ya dados en libros míos
anteriores (Meditación sobre el poder, El artista y la ciudad),una reflexión ceñida sobre el acto creador en todos
los dominios, reflexión que me impone sustituir el término acrítico y teológico de creación por el más mundano e
inmanente de recreación.
Con ello queda destruida esa secularización bastarda del acto creador divino que fomenta, como pauta estética
primaria inconsciente, la idea, ya trivial, de originalidad. Y bien, nada es original, nada es nuevo bajo el sol, si
bien todo puede ser renovado: el todo mismo acaso, a través del eterno retorno de un mismo impulso creador.
Que, sin embargo, insiste cada vez de forma diferenciada, variada.
Eugenio Trías es filósofo.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 30 de diciembre de 1981

• Buscar datos biográficos de Eduardo Trias.

• ¿ Qué trama textual predomina?
a. Expositiva
b. Argumentativa
c. Narrativa
1- ¿Quiénes son Auerbach y Girard?
2-¿Qué entiendes por educación estética?
4- “Formación, culturación, cultivo o Bildung” ¿son sinónimos Justificá tu respuesta
5-¿Por qué la mímesis forma parte del proceso de transmisión de conocimientos de una generación a otra?
6-¿Por qué el filósofo considera que no existe la originalidad ¿
○ Porque todo es imitación.
○ Porque, estrictamente hablando, no existe la creación literaria.
○ Porque Trias no cree en el poder del escritor.
7-Coloque Verdadero o Falso
1. Definir mímesis es un problema antropológico. V/F.
2. Platón y Aristóteles consideran que Arte y Conocimiento están relacionados. V/F.
8-¿Cuál es la diferencia entre imitación y repetición creadora?
9- ¿Qué ideas o conceptos puedes asociar con recreación?
10¿A qué hace referencia el término mímesis relacionado con la historia de la literatura occidental?

Auerbach en su libro Mímesis: la representación de la

realidad en la literatura occidental, propone representar la
metamorfosis del realismo a través del concepto de imitación
en la literatura occidental desde Homero hasta Virginia Wolf

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 El problema estético consiste en la reflexión filosófica sobre los valores del
arte= ¿Qué valor se contiene en el arte?

El término Bildung se refiere en la tradición alemana al cultivo de uno mismo,

en donde la filosofía y la educación están vinculados de manera tal que se
refiere a un proceso de la maduración personal y cultural.

¿Toda la literatura realista pertenece al Realismo literario?

Otra nueva oportunidad de ir construyendo juntos este espacio literario.
1-A partir de lo visto en clases y recordando los contenidos estudiados en tercer año. ¿Qué
responderías vos a esta pregunta que titula el encuentro?
El realismo literario
Realista (+saturado +mimético +cohesivo), el realismo como escuela literaria histórica hizo bandera
del modo realista, pero está lejos de ser la única escuela literaria que se adhirió a él( puede citarse el
nouveau roman y el naturalismo).
Desde mediados del siglo XIX, la cultura burguesa había impuesto sus pautas en la sociedad de la
época; la Revolución Industrial había generado el proletariado urbano; el positivismo aparecía como
la doctrina filosófica del progreso, los avances científicos y las transformaciones sociales; y los
escritores comenzaban a producir sus obras con una nueva estética: dos corrientes literarias
intentarán construir una extraña amalgama entre protesta social, fatalismo y la elaboración tácita de
una propuesta de reforma social que abarcará individuos, conductas y poblaciones. El naturalismo
y el realismo, como formas de expresión cercanas al positivismo lograron construir lentamente una
visión de los problemas sociales que aún hoy se mantiene vigente.
Esta visión, al apoyarse especialmente en la denuncia de la pobreza se tiñó desde sus inicios de una
pátina reformista que se reproduce en la mayoría de las explicaciones y metáforas referidas a los
problemas sociales y especialmente a la pobreza. En la Argentina, desde diferentes posiciones estas
corrientes estético literarias presentan un propósito de crítica social y política, curiosamente tanto
desde los sectores conservadores como de los progresistas. El discurso acerca de lo social y político
que surge en ese contexto tiene una serie de rasgos que lo relacionan en forma penetrante con la
literatura de esa época y construye una narrativa que continúa como expresión dominante en el
imaginario social.
Los escritores realistas se propusieron reflejar el medio como ellos lo veían . En ese marco, aunque
interesados también en los temas locales, transitaron desde la efusión lírica de los sentimientos
hacia el análisis psicológico y la conducta de los personajes, con fuerte impronta del determinismo
biológico y social
Estas cuestiones se plasman en relatos, especialmente novelas, que van desde la existencia de
protagonistas individuales o colectivos relacionados conflictivamente con su entorno, hasta héroes y
villanos determinados indefectiblemente por el medio social o la herencia biológica.
La noción de medio social aparece aquí como un elemento central. Se transforma en un punto de
arranque necesario y definitivo para la construcción de marcos explicativos y comprensivos teñidos
inevitablemente de fatalismo. Esa visión de lo social, pintará de gris, tristeza y melancolía a los
escenarios de la desigualdad, transformándola en un hecho donde se entrelazan estética y ética.
El naturalismo y el realismo como movimientos culturales se construyen en la sociedad burguesa
europea del siglo XIX. Desde los valores de esa ascendente categoría social, se describirán los
conflictos sociales, la desigualdad y la vida cotidiana de los sectores más expoliados de la sociedad.
Su mirada intentará objetivar el escenario, entenderlo científicamente, desde fuera, construyendo

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 también una nueva forma de involucrarse en la vida política, apoyada en el cuidado de sus intereses
de estamento social.
De allí que gran parte de las propuestas de intervención herederas de esas corrientes se relacionen
con la idea de educar al otro entendiéndolo como incapaz de resolver sus propias dificultades. La
educación como forma de transformación de la sociedad tendrá diferentes acepciones en las
distintas décadas de gran parte del siglo XIX, llegando a la actualidad casi con el mismo vigor.
Las posibilidades de transformación de ese “medio social” y de la sociedad toda, será una
imposibilidad atravesada por las dolorosas características de los pobres que deambulan
desorientados por los grises y opacos senderos de barrios oscuros, fétidos y lejanos del progreso por
ser víctimas de éste.
Uno de los motivos esenciales del Realismo era ser de su tiempo. Para expresarlo se abría tanto el camino de
plasmar los logros y aspiraciones de la época como el de abordar objetivamente aspectos relacionados con la
vida y las costumbres del momento. Fue esta última opción la mayoritariamente elegida por los artistas, que
les brindaba una riquísima variedad temática. Se fijaron, pues, en aquellos aspectos que les eran más
cercanos y cotidianos: la vida de los trabajadores, el mundo rural y urbano, la mujer moderna, el ferrocarril,
la industria, los cafés, teatros y parques de las ciudades, etc. Hasta la Revolución de 1848, que elevó la
dignidad del trabajo y la grandeza del pueblo, los artistas no se sintieron incluidos a tratar la vida de los
trabajadores como lo harían después. Al surgir "el héroe trabajador, el arte había de prestarles la atención que
antes reservaba exclusivamente a los dioses y a los poderosos", en palabras de Jules Breton.

Los temas tratados por los autores realistas no sólo conformaban un compendio veraz de la vida cotidiana del
trabajador, revelando las injusticias sociales que se daban, sino que también expresaban el heroísmo de sus
protagonistas.

2- Cuáles son las características de la literatura realista? Marcá la opción correcta.

o Imaginación o Mímesis o Saturación
o Imitación o Recreación o Cohesión
3- Marcar la opción correcta. El realismo y el naturalismo surgen en:
o Primera mitad del S.XIX o Segunda mitad del o Primera mitad del S.XX
S.XIX
4-¿Estos movimientos tienen una intención de reforma social? Fundamentá tu respuesta
5. Enumere las características del realismo y el naturalismo usando los apuntes

La generación del ´80. Realismo y naturalismo

Después de las primeras presidencias constitucionales (Bartolomé Mitre, 1862-1868; Domingo F.
Época Sarmiento, 1868-1874, y Nicolás Avellaneda, 1874-1880), la Argentina inicia un nuevo período de
su organización nacional regido por una oligarquía liberal y positivista. En esta época surge una
generación de prosistas, periodistas y parlamentarios denominada del 80 a la cual pertenecen, entre
otros, Lucio V. Mansilla, Miguel Cané (hijo), Eduardo Wilde, Lucio V. López, Joaquín V.
González, José Manuel Estrada,Eugenio Cambaceres. Esta generación produce una obra literaria
que refleja la realidad del país y participa en la transformación de lo que se llama la Argentina
moderna, caracterizada por un impulso de progreso y profundos cambios sociales. La organización
económica, la composición de una sociedad heterogénea formada por grandes masas de inmigrantes
y la población rural, la federalización de Buenos Aires (20/9/1880), el gobierno del general Julio A.
Roca (lema de su presidencia: “Paz y Administración”), la campaña al desierto de 1879 que amplía
las fronteras con el indio, y las demandas del mercado internacional y el progreso técnico (con el
gran desarrollo de los ferrocarriles) crean la ilusión de un brillante porvenir para el país. Los
escritores del 80, que participan activamente en la vida política y desempeñan, simultáneamente,
cargos públicos, cátedras universitarias, misiones diplomáticas y actividades parlamentarias,
elaboran una obra literaria que es, a la vez, crónica de costumbres, literatura autobiográfica,
examen social de la realidad y reflejo de la estética del realismo y del naturalismo europeos. El
enfoque positivista del hombre en la sociedad moderna se caracteriza, además, por el espíritu laico
y la concepción europeizante de la cultura. El cosmopolitismo, provocado por el arribo de
importantes masas inmigratorias, posterga las tradiciones criollas; sobre éstas se impone el esquema

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de Sarmiento, cuya política civilizadora se contrapone a las masas populares marginadas de la
actividad rectora por la oligarquía liberal. Con la generación de 80 nacen la novela realista y la
novela naturalista-sobre la base de los modelos franceses-y aparecen los primeros testimonios de
proceso de cambio que sufre la sociedad argentina. La élite porteña, que pertenece a las clases
dirigentes, trata de imitar el esplendor de las grandes capitales europeas y los viajes a París, la
nostalgia del pasado y la vida como riesgo y aventura, se reflejan en la prosa de estos escritores a
través de las memorias, los libros de viajes, las charlas del club, y los cuentos y relatos, en los que
prevalecen lo superficial y lo anecdótico.
Las perspectivas de los escritores del 80 frente a la literatura
Los escritores del 80 adoptan los principios del positivismo y del realismo. La realidad social se
incorpora a lo literario en forma fragmentaria y como producto de la observación directa e
individual. Esa individualidad de la clase intelectual, que se siente heredera por tradición familiar de
los forjadores de la nacionalidad, explica la aparición de lo autobiográfico como una exaltación del
recuerdo prestigioso, que supera meramente personal para abarcar el medio social. Surgen entonces
numerosos libros, cuyo sentido es la evocación objetiva de una infancia que se afirma desde el
pasado en un presente venturoso.
Otro elemento que da unidad y cohesión temática a la obra de los escritores del 80 es la utilización
de un género aparentemente intrascendete: la charla, la conversación ligera ( las “causeries” ), en el
que sobresale Mansilla. La vida del club o las discusiones parlamentarias adquieren así categoría
literaria.
Junto a este tipo de obras aparecen los libros de viajes. El viaje representa la posibilidad de evasión
de una realidad considerada inferior a la de Europa.
El cuento realista: definición y características
Los cuentos realistas son relatos en donde los hechos son contados como si fueran reales, a pesar
de ser inventados por el autor. En esta clase de cuentos el objetivo no es ofrecer veracidad ni
exactitud; sólo se busca que el relato resulte creíble, como para que al lector le resulte fácil imaginar
que ocurre en la vida real.
Los cuentos realistas (cortos o largos) se caracterizan por que los personajes que intervienen en
ellos son presentados y descriptos como personas reales, que viven situaciones que el lector podría
atravesar en su vida cotidiana. Además, la acción del cuento transcurre en ambientes reconocibles
para el lector; es decir, en lugares y tiempos bien determinados.
El realismo abunda en descripciones, dado que procura mostrar en las obras una reproducción fiel y
muy apegada a los detalles de la realidad.
El lenguaje utilizado en un cuento realista es otro elemento con el que se busca lograr el objetivo de
dar credibilidad al relato. Se utilizan el habla local o localismo, los modismos y las
formas coloquiales, todo esto con la finalidad de que al lector le resulte más fácil situarse en el
relato, imaginando que lo que dicen y hacen los personajes ocurre en la vida real.
Más allá de sus características, la temática del realismo suele abarcar cuestiones sociales. Las obras
muestran una relación directa entre las personas y su entorno económico y social. Las historias
muestran a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etc. El autor
analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad, por lo que transmite unas ideas
tradicionales o progresistas de la forma más verídica y objetiva posible.
Debido a su búsqueda de la verosimilitud, el realismo literario se opone directamente a la literatura
fantástica, dado que ésta última suele mostrar personajes, lugares y situaciones que no guardan
relación alguna con la realidad

Elaborá un esquema conceptual

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NEGRA CATINGA de Ana María Porro
Hoy cumplí once años y papá me regaló un libro de Italia lleno de mapas y fotos de iglesias, de
plazas, de parras, de lanchas y de gente italiana vestida con ropa de antes. Ahora ya sé de dónde
vino mi abuelo porque papá hizo un redondel donde decía Sicilia. Debe ser muy distinto al pueblo
de nosotros y seguro que allí los barrios son todos iguales, no como acá.
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 Nosotros vivimos en un barrio que está entre el centro y las villas de la gente pobre. Todos los
hombres de esta cuadra son empleados, como papá. Pero mi hermano y yo somos más morochos
que los chicos de los vecinos.
De eso me di cuenta el año pasado, el día que se armó la gran pelea. Yo iba a cuarto y era amiga de
todo el barrio. Más que nada de Chichita y Jorge Petrelli, dos chicos muy rubios que viven aquí a la
vuelta. También jugaba con la gorda Marín, que es una aburrida, y con Marta Fraile, que siempre se
hace la bonita porque tiene ojos verdes.
A veces lo invitábamos a Carlitos, el hijo del dueño de la Tienda El Siglo, que por ser hijo de ricos
es bastante tarado. Pero ese año estaba también un chico holandés que vino a la Argentina porque el
padre tenía que estudiar no sé qué de la Shell o del petróleo.
Desde que llegó el holandés todos andábamos atrás de su monopatín y de todos esos juguetes raros
que trajo de Inglaterra. Lo que más nos divertía era enseñarles palabras como “culo” y “carajo” y
otras peores. Jorge Petrelli le pedía:
—Decí soy un maricón —y nosotros llorábamos de la risa antes de que él empezara a repetirlo. Yo
no sé por qué le entendía algunas palabras de las de él.
Capaz que es cierto lo que dice mi papá, que soy más viva que el zorro. Y con eso de que lo
entendía, siempre terminaba consiguiendo algo más que los otros. Un día Chichita Petrelli se enojó
porque nunca le tocaba usar el monopatín. Claro, cuando yo lo agarraba, siempre me iba desde mi
casa hasta el correo, que son tres cuadras en bajada con la calle toda de asfalto. Ese día, cuando
volví del correo, ella se puso a llorar y, como no se lo daba, me miró con cara de perra y me gritó
delante de todos los chicos:
—¡Negra catinga! ¡Sos una negra catinga! —
Ahí fue cuando yo me puse rabiosa, porque eso lo dicen a los pobres que tienen cara de indios, a los
negritos, y ahí no más le grité más fuerte:
—Y vos sos una rubia podrida. ¡Una rusa de mierda! ¡Sos una culo sucio! ¡Eso es lo que sos!
¡Mejor lavate la bombacha, que siempre 7 andás sacando fotos gratis y se te ve toda la mugre! ¡Y
sos muy mocosa para que te guste el holandés! ¡Y ahora TODOS van a saber que un día en la
escuela un chico te tocó el culo! —
Ella estaba toda colorada y me empezó a decir: —Andate, india olorosa… —pero no la dejé
terminar y le tiré el monopatín por la cabeza y vi que le salió sangre. Enseguida disparamos a mi
casa, con mi hermano, que es menor que yo y más tonto para pelear. Le conté a mamá que no iba a
ser más amiga de Chichita.
Y le iba a mentir un poco, pero entró la señora de Petrelli sin tocar el timbre y se peleó con mamá y
se fue diciendo que éramos una porquería. Después me di cuenta de que papá estaba escuchando
todo desde la pieza. Cuando la señora ya estaba lejos él apareció con el cinto y nos pegó a mí y a mi
hermano y le dijo a mamá que ella tenía la culpa de que fuéramos tan camorreros y que las indias no
sirven para criar hijos, no como su mamá que era italiana y los tenía bien cortitos y los hacía
trabajar de chicos.
Mamá lloraba y mi hermano como un bobo se le colgaba de la pollera. Y ahí fue cuando se me
ocurrió que tenía que estar del lado de papá, porque si me parecía a él nadie más me iba a gritar
negra catinga.
Por eso, ahora, no me subo más al paredón. Ahora juego con la gorda aburrida y me pongo los
ruleros y, cuando cumpla los dieciocho, me voy a teñir el pelo de rubio. Autor: Juana Porro Libro:
Selección de cuentos argentinos.
Actividad:
1. ¿Cuáles son los prejuicios sociales que se observan en este cuento?
2. ¿Alguna vez fuiste discriminado o apartado por ser de una u otra manera?
3. Escribir un texto argumentativo de 20 renglones utilizando algunos de los siguientes temas: a.
Hay que intentar parecerse a las personas promedios. b. No importa el cuerpo, ni el color de piel. c.
A veces en determinados contextos ser distinto te puede ayudar.

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EL CIELO ENTRE LOS DURMIENTES Humberto Costantini
Ni un alma por la calle. Como si el sol de la siesta cayendo a pique y después derramándose por
todos lados, hubiera empujado a bichos y gente a quién sabe qué escondidos refugios, adonde el sol
no puede penetrar, pero ante los cuales se queda montando guardia, rabioso y vigilante como un
perro en acecho. Por la calle vamos Ernesto y yo.
Hace cinco minutos, un silbido me arrancó de la sombra de la glicina y me mostró entre dos pilares
de la balaustrada un rostro enrojecido y contento. No hubiera sido necesario que me dijera –¿salís?–
con un grito breve y exacto como un pelotazo. Yo lo estaba esperando, o mejor dicho yo estaba
esperando un pretexto cualquiera para dejar aquella modorra del patio adonde me llegaban ruidos
lejanos e incitantes entreverados con el aleteo de algún mangangá. Por eso no le contesté nada y
enseguida estuve con él en la puerta. Se sabe que saldríamos a caminar. Ernesto es así y nuestros
doce años no soportan otras tratativas que ese –¿salís?– liso y directo viniendo de un mechón caído
sobre los ojos, de una transpirada camiseta amarilla y de unas ganas de hacer muchas cosas que le
brillan en la mirada. Un saludo –¿qué hacés?– y caminamos.
El agua de la zanja, un agua barrosa, oscura, caliente, cubierta de protuberancias verdes como el
lomo de un sapo, se agita por momentos a impulso de invisibles zambullidas o respira a través de
unos globos lentos, pesados, Duración 15’38” 67 que levantan nuevas ampollas en su pellejo y
hacen un extraño ruido de glogloteo como si ya estuviera por soltar el hervor. Caminamos. La tierra
quema en los pies y es lindo sentir ese mordisco cariñoso, de cachorro, con que la tierra nos
juguetea por las pantorrillas. Pero más lindo es no sentir nada de eso, sino esas ganas locas de
meterse en la tarde como en una selva. ¿No es cierto, Ernesto? Caminamos. Un alguacil grande y
rojo viene a despedirnos, pasa zumbando a nuestro lado y siguiendo la línea de yuyos que bordea la
zanja llega hasta el puente de la esquina y vuelve volando a toda máquina amagando un encontrón.
–¡A que no lo agarrás! Caminamos. Las cuadras del barrio quedan atrás.
Los paraísos se cambian en plátanos y después otra vez en paraísos. Flechillas, lenguas de vaca,
huevitos de gallo. Ésta es otra zanja, no la nuestra. ¿Habrá ranones por aquí? Caminamos. ¡Aquella
montaña! ¡A saltarla! La sangre nos golpea en el pecho y en el rostro. La vida es una alegría
retenida en los músculos y es ese olor a sol, a sudor y a piel caliente que viene de la ropa de
Ernesto. Caminamos. Ernesto sabe de muchas cosas. De trabajos, de aventuras, de casas
abandonadas y de extraños nombres de calles. Mientras caminamos me habla. Me cuenta un
disparate y yo me río. Me río como un loco. Me río tanto que Ernesto se contagia de mi propia risa
y empieza a reírse él también. Le salen lágrimas de los ojos, se aprieta el costado, no puede parar.
Yo lo miro y me da más risa todavía verlo reír. Caminamos tambaleantes, empujándonos,
atorándonos de risa. La risa se nos atropella en la boca, nos crece incontenible por todos lados, nos
acompaña por cuadras y cuadras esa risa sin porqué, como si una bandada de gorriones
enloquecidos nos estuviera siguiendo.
La esquina. Otra cuadra. La risa. Ladridos detrás de un alambre. Otra cuadra. Magnolias, jardines,
postes de teléfono. Otra cuadra. Las alpargatas de Ernesto levantando el polvo en las veredas. Otra
cuadra. El cielo, la soledad de la siesta, el silbido de una urraca. Otra cuadra, otra cuadra... Apoyo
de pronto mi mano en el hombro de Ernesto y señalo el terraplén del ferrocarril.
–¡A ver quién llega primero! Salimos como balas. Una ametralladora de pasos y el crujido de los
terrones resecos. Oigo el jadeo de Ernesto y apenas veo su camiseta amarilla pegada a mi costado.
Me pongo enormemente con- 68 tento cuando dejo de verla y cuando siento que el jadeo va
quedando atrás. Apenas por un par de metros, pero llego primero arriba.
Y desde arriba lo miro triunfante. Ernesto tiene la cara negra de tierra y un sudor barroso le forma
ríos en la nuca y la espalda. Yo debo estar igual porque en la manga que me pasé por la frente queda
una gran mancha negra y húmeda. A Ernesto se le ocurre caminar por la vía y vamos pisando los
durmientes o haciendo equilibrio sobre los rieles. Lo más lindo son los puentes. Cuando allá abajo
vemos la calle entre los durmientes deslizándose como un río. Algunos son muy altos y hay que
pisar bien para no caerse.

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Yo camino despacio, aparentando indiferencia, pero sintiendo en todo momento un ligero vértigo
que me obliga a clavar la vista en mis pies, a calcular cada pisada, hipnotizado por ese lomo de
tierra que se mueve sin cesar debajo mío. Ernesto, en cambio, se mueve con maravillosa soltura. Me
habla, grita, se da vuelta, corre... Es imposible seguirlo. Anda por ese andamiaje de hierro, madera,
viento y cielo como por el patio de su casa. No digo nada, pero pienso que estamos a mano con lo
de la carrera. Llegamos a un puente de poca altura y como viene un tren decidimos verlo pasar
desde abajo. Descendemos la pequeña cuesta y nos ubicamos a un costado del puente.
Oímos el bramido del tren que se acerca y luego un ruido infernal que hace trepidar toda la
tablazón. Las vías parecen curvarse bajo las ruedas. Un pandemonio de vapor, chispas, truenos y
aullidos que nos sacude hasta las entrañas. La verdad, sentimos un poco de miedo y deseamos que
venga otro tren para reivindicarnos. Las vías pasan a menos de tres metros sobre la calle. Con un
buen salto es posible alcanzar los durmientes y colgarse de allí como de un pasamanos.
La idea surge como una pedrada y casi de los dos a un tiempo. Quedarnos colgados cuando pase el
tren. La tarde es un desierto de sol y tierra enardecida. El cascabeleo de algún lejano carro de
lechero y el canto metálico de la cigarra no cortan el silencio, sino que lo hacen más denso aún, más
expectante. Esperamos el rumor que nos anuncie la llegada de un tren. Los minutos transcurren
lentos en el calor sofocante del reparo que forman las paredes del puente. Se mastica un yuyo o se
sube de vez en cuando a mirar el reverbero distante de las vías.
–A no soltarse, ¿eh?
–No, a no soltarse. 69 De pronto llega.
Es apenas un murmullo perdido entre cien murmullos iguales, pero para nosotros imposible de
confundir. Con cierta parsimonia nos preparamos. Frotamos las manos en la tierra, ensayamos un
salto, otro salto. Subimos a verlo, ya está cerca. Tomamos posiciones.
–¡Cuando yo diga saltamos!
El silencio, avasallado ahora por aquel torrente que se agranda y se agranda. Nos miramos y
miramos los durmientes allá arriba. –A no solt... –¡Ahora! Me falla un salto. Al segundo estoy
arriba balanceándome todavía por el impulso. Ernesto ya está allí, firmemente prendido. Me guiña
el ojo. Quiere decir algo, pero no lo escucho porque un ruido ensordecedor me oculta sus palabras.
–¿No quemará la locomotora?
–. Ya viene.
Allí está. Hierros, fuego, vapor y un ruido de pesadilla. No sabemos cómo fue. Cuando queremos
acordarnos los dos estamos a diez metros del puente, mirando cómo los últimos vagones se deslizan
haciendo oscilar las vías. La tarde se nos acuesta entera encima de los hombros. Nos acercamos al
puente, cabizbajos, avergonzados.
–¡Vos te soltaste primero!
–¡Tenías una cara de miedo vos...
Otra vez el silencio. La sierra sin fin de la cigarra nos chista y se ríe de nosotros. Estamos agitados,
desfigurados por el calor y la excitación pasada. –Si vos te quedabas, yo me quedaba... –Yo
también, si vos te quedabas, yo me quedaba. Nos tiramos al suelo para esperar otro tren. La tierra
pegándose a la piel mojada. El reverbero de la calle o quizás las gruesas gotas de sudor que me
empañan la vista. Ernesto hace garabatos con una ramita. Y el tiempo que se desliza silencioso
sobre las vías como un tren infinito formado por el latido de nuestros corazones. La cigarra. Un
gorrión con el pico entreabierto y las alas separadas. Los ladrillos del puente y allá a lo lejos una
pared blanca que nos saluda como un pañuelo.
–Un, dos, tres... (antes de que cuente veinte aparece), cuatro, cinco... Silencio. Las voces de la
siesta.
Ahora sí. Es un tren éste. El rumor lejano pero inconfundible. Nos ponemos de pie. Ninguno dice
una palabra. El temor de soltarse y la decisión de permanecer hasta el fin. El contacto de la tierra
caliente en las palmas de las manos.
–¡Cuando yo diga!
El ruido que crece segundo a segundo. Ernesto se agazapa para saltar.

10
 –¡Ahora! –digo, y salto con todas mis fuerzas. El ennegrecido durmiente queda aprisionado entre
mis manos. A un metro de mí Ernesto se columpia en el suyo. El ruido ensordecedor. La cara roja
de Ernesto entre sus dos brazos en alto. Su camiseta amarilla y su pelo caído sobre la frente.
Terremoto de hierro, vapor y chispas. El ruido infernal. El puente que se hunde con el peso del tren.
Un miedo espantoso. Pero estamos colgados todavía. Me doy cuenta de que estoy gritando a todo lo
que doy. Ernesto también grita y patalea y me mira gritando y pataleando como un loco. El tren no
termina nunca de pasar. Las ruedas a medio metro de las manos. Una montaña encima de mi
cabeza. El calor, el ruido. Todavía no sé si voy a quedarme hasta que pase todo. Y grito para darme
coraje y también porque es necesario gritar. Lo veo a Ernesto congestionado, enloquecido, con las
venas del pescuezo hinchadas por los gritos y por el esfuerzo. Gotas de sudor se me meten en la
boca.
–No doy más, me quedo hasta que se quede Ernesto.
–No doy más, me quedo hasta que se quede Cacho. ¿Cuánto faltará todavía?
La cara de Ernesto gesticulando y escupiendo sudor. Sus piernas tirándome patadas. ¿Cuánto
faltará todavía? Grito y lo pateo para hacerlo bajar. ¿Cuánto faltará todavía? El ruido. La vibración
del puente metiéndose hasta los tuétanos. ¿Cuánto faltará todavía? Los sesos a punto de estallar.
Borrachera de ruido, calor, alaridos y miedo. ¿Cuánto faltará todavía?
Algo dulce que nos acaricia los brazos. El tren que se aleja y el cielo azul a pedazos entre los
durmientes.
Un silencio que crece de la tierra. El silbido lejano de la locomotora. Seguimos colgados y nos
miramos sonriendo. La tarde canta en la voz de las cigarras.
¿Te acordás, Ernesto, cómo cantaba?

1. ¿Cuándo, en qué época, piensan que podría haber ocurrido esta historia?
2. ¿Es posible que una historia como esta ocurra en una realidad como la nuestra? ¿Por qué?
3. ¿Qué elemento del cuento da evidencia de la época en la que ocurre? Marquen la opción correcta
o la aparición del tren
o la forma de hablar de los personajes
o el tipo de plantas que aparecen al comienzo
o el juego al que juegan los chicos
4. Identifiquen y marquen las partes del cuento: Introducción, nudo y desenlace.
5. Rastreen la descripción de los espacios. ¿Cómo son esos lugares? Tilden todas las opciones correctas.
cercanos a ustedes familiares
urbanos no reconocibles
lejanos a ustedes extraños
rurales reconocibles

Narrativa

1. Respondan las siguientes preguntas sobre los personajes y sobre quién cuenta la historia.
a. ¿Quiénes son los protagonistas de este cuento?
b. ¿Qué edad tienen los chicos? Justifiquen su respuesta con una cita del texto.
c. Señalen las principales características físicas de los personajes que puedan extraer del relato.
d. ¿Cómo es la relación entre los personajes? Busquen un fragmento del texto que fundamente su
respuesta.
e. ¿Quién cuenta la historia? ¿En qué persona gramatical?
2. ¿En qué lugar y en qué estación del año transcurre el relato? Marquen las dos opciones correctas y
justifiquen con dos citas textuales.
o en verano ,
o en el centro de una ciudad
o en la selva misionera
o en un suburbio
o en otoño

11
 o en invierno
3. ¿Qué espacio tiene más importancia en la historia? ¿Por qué?
Interpretación
1. ¿Sobre qué trata el cuento? ¿Qué historia relata?
2. ¿A qué juegan Cacho y Ernesto? ¿En qué consiste su diversión? ¿Por qué?
3. Al final del cuento, ¿alguien gana el juego? ¿Quién? ¿Por qué? ¿De qué manera lo deciden los
chicos?
4. ¿Por qué piensan que los chicos se divertían así? ¿Por qué ustedes no los imitarían?
5. Relean los diálogos entre Cacho y Ernesto y respondan:
a. ¿De dónde son los personajes?
b. ¿Qué rasgos de su forma de hablar nos permiten deducir su nacionalidad? Den dos ejemplos.
d. ¿Qué sentimientos les parece que tiene Cacho hacia Ernesto? ¿Por qué?
e. ¿Por qué este relato puede ser considerado un cuento realista?

CUENTO POLICIAL
es

la historia de un crimen cometido por un autor desconocido en circunstancias misteriosas.

El relato cuenta el procedimiento deductivo que, a partir de la observación y la
interpretación de una serie de indicios, lleva adelante un personaje (generalmente un
detective) para desenmascarar al culpable y explicar sus móviles

Caracterizado por

• Rasgos temáticos: Se trata del relato de una investigación. Un cuento o una novela es
policial cuando su tema principal es la investigación.
• Rasgos estructurales: todo relato policial es doble. Por un lado presenta la narración de una
investigación que lleva a cabo el narrador de la historia. Por el otro, la narración del crimen
que el detective podrá formular al final de la historia. También existen pistas o indicios que
guían al lector hacia la resolución del caso.
• Rasgos retóricos: el relato policial clásico se caracteriza por la preeminencia de la razón.
Además los crímenes no suelen presentar mucha violencia por eso se usan armas blancas o
veneno y otros homicidios más extravagantes.
• Personajes: se presentan desde una estructura antitética: el policía, el detective, comisario, el
asesino y el espía.
• Ambiente: cotidiano, familiar al lector. En sus orígenes los espacios eran interiores, cerrados.
En la actualidad la violencia se desarrolla en las calles

Se clasifica
Se
CLÁSICO NEGRO

• que el policía sea el que se encarga de • que el detective o el policía se mete en el bando
su trabajo y de laEvolución del género
investigación contrario para poder atrapar al criminal.
detectivesca y policial;

evolución

12
 1889: Se publica “La pesquisa de Paul Groussac.

1940 Borges y Bioy Casares comienzan a publicar relatos

policiales
Ambos lograron romper con el prejuicio de que la literatura policial era una literatura
de clases populares y sin mérito literario

1944:La espada dormida de Manuel Peyrou

1955 Rosaura a las diez de Marco Denevi

13
 1-¿Cuál es la publicación con la que comienza el género policial en Argentina?
2-¿Por qué este género se consolida recién en la década del 40?
3-Colocar V o F.
a- La literatura policial está asociada a la la literatura popular. V/F
b- Borges y Bioy Casares no cultivaron el género policial porque lo consideraron un género menor.V/F
c- Borges y Bioy Casares derrotaron a la antinomia Literatura de masas y alta literatura. V/F

14
 1-¿Por qué es clave la figura del detective en el relato policial?
2- ¿Cuáles son las diferentes opiniones sobre el tema?
3- Nombre los personajes detectivescos de la literatura nacional?

15
¿Qué define al policial argentino?

16
DE SANTIS. "Una buena novela policial es una buena novela a secas", dice.
Una buena novela policial es una buena novela a secas”, lanza Pablo de Santis. “El policial ha
invadido totalmente la literatura. Está presente en la mayoría de los libros. Hay novelas que no son
específicamente del género, ya no hay colecciones de policiales, pero el policial atrapó a todos los
géneros. La idea de contar una historia que tiene relación con otro relato oculto es algo que está en
nuestro inconsciente narrativo”, había dicho poco antes.
Con eso acuerda Guillermo Martínez y se mete de lleno en el policial argentino: “En la literatura
argentina el policial tiene un rango curioso porque no está condenado a priori , como ocurre en
otras literaturas en las que los títulos del género van directamente a los anaqueles de la subliteratura.
Creo que gracias al trabajo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, a la gran selección de
novelas que hicieron en la colección del Séptimo Círculo entre el gran cúmulo de policiales de la
época, muchos autores argentinos, si no todos, han escrito alguna novela que toca lo policial o es
estrictamente policial. Es un género muy estudiado, frecuentado y con un prestigio literario
construido a partir de relatos canónicos como ‘La muerte y la brújula’, de Borges, o Rosaura a
las diez, de Marco Denevi. Estos autores mostraron que se puede hacer gran literatura con un pie,
casi una excusa, en lo policial”, sopesa el autor de Crímenes imperceptibles y apunta nombres a
esa nutrida lista de autores que se aventuraron en el género a lo largo las generaciones. “Siempre
hubo un costado plebeyo pero con cierto prestigio académico ligado a lo policial en la literatura
argentina”, comenta.
Para De Santis ese atravesamiento explica no sólo la vitalidad del policial, sino otros muchos
fenómenos que desbordan lo literario. “Una marca, en general, de toda la cultura argentina es la
sofisticación de lo popular, hay elementos populares, pero siempre se llega a un nivel de
sofisticación que tiene que ver con los cruces de nuestra sociedad entre lo que se considera alta
cultura y cultura popular. Ocurre, por ejemplo en la historieta, y en la novela policial que tiene los
elementos populares del género pero a la vez siempre alimenta ciertos debates de ideas, cierta
reflexión sobre el género”, señala.
La larga historia del policial, interviene Vicente Battista, comienza sobre el final del siglo XIX con
la aparición de Las huellas de crimen, de Raúl Waleis, aquel primer texto que, dice, “da a la
Argentina el orgullo de ser el primer país en lengua española que publica una novela policial”. Una
llama encendida en 1877 que permanecería ardiendo en las antorchas de Borges, Bioy Casares,
Leonardo Castellani, María Angélica Bosco y Rodolfo Walsh, acaso un pequeño puñado de los
que cultivaron aquel género con rasgos clásicos; y, aunque con una impronta más marcada del
policial negro norteamericano, en autores como Juan Sasturain, Juan Carlos Martini, Ricardo
Piglia, Carlos Balmaceda, Rubén Tizziani, Ernesto Mallo y el propio Battista, entre muchos,
muchísimos otros. Porque, como coinciden los autores consultados, son pocos los escritores que no
han incursionado con mayor o menos énfasis en el policial.
“En el policial argentino están las dos grandes corrientes del género, el policial de enigma y el
policial negro, los dos estilos están muy presentes en la historia”, sintetiza De Santis y confiesa su
cercanía con el policial de intriga. Ese que, en palabras de Martínez, ha sido dejado un poco de lado
en las obras contemporáneas. “Se lo considera casi un acertijo y hay una especie de menosprecio
por este subgénero que en la jerga se llama el ‘ Who done it ’ (quién lo hizo) con el que hay un
fuerte malentendido porque se piensa que la gracia de estas novelas se extingue cuando aparece el
nombre del criminal. Eso, para mí, es una manera muy reduccionista y vulgar de mirar al género,
me parece que si el policial clásico perdura es porque los hechos se presentan de cierta manera, con
un cierto orden, una cierta lógica que parece la lógica verdadera que rige esos hechos y en el final,
junto con el nombre del criminal, aparece un ordenamiento diferente de los mismos hechos y se
revela una verdad escondida y oculta que está por detrás. Se revela mucho más que el responsable
17
de un crimen –considera el autor de La muerte lenta de Luciana B–. En ‘Las leyes de la narración
policial’ –un ensayo de 1933, recogido en – Borges propone leyes para la narración policial y
escribe explícitamente siete u ocho y si uno lee con cuidado aparecen otras siete u ocho que están
implícitas. Pero, entre las que menciona, la última habla de la necesidad y maravilla de la solución.
Es decir, que el que lee novela policial lo hace: por un lado como un desafío intelectual, y por otro
con la esperanza de ser maravillado, sorprendido y maravillado por la solución. Hay algo del orden
del acto de ilusionismo en la novela policial y, para mí, ese es el mecanismo que todavía funciona
cuando las ideas son lo suficientemente astutas”, cierra Martínez en una suerte de alegato a favor
del policial de enigma, con el que trabajó en su más célebre novela Crímenes imperceptibles .
Cierto es que en un momento, la arena del policial enigma en nuestro país fue arrasada por el auge
del policial negro, en la visión de De Santis, porque “hubo una generación, la anterior a la nuestra,
que idolatró a Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Les atraían mucho todos estos escritores y,
en general, desechaban al policial clásico, creo que por el artificio, por esa figura del detective que
es una especie de aficionado, amateur que no se sabe de qué vive”. Puesto a hablar de las dos
corrientes del género, Battista se arriesga y afirma que el policial negro salvó del olvido al policial
clásico: “El policial, esto nadie lo discute, nace como género con Edgar Allan Poe. A cincuenta
años de la muerte de Poe nace Hammett. Muere el fundador del policial enigma y nace el del
policial negro. Si no hubiese existido el policial negro, hoy no estaríamos hablando del policial,
hubiera muerto por sí solo, porque hay un momento en el que no hay más enigmas que resolver. En
el policial negro, al no haber enigma, sólo se cuentan como son las cosas. Si no hubiera existido el
policial negro, el policial enigma se hubiera apagado”.
Para Martínez esa idea se basa en un equívoco: “Algunas categorizaciones se hacen, a veces, con
demasiada liviandad. Se supone que la novela de enigma es puramente acertijo y juego intelectual
pero basta leer con un poco de cuidado las novelas de Agatha Christie para ver también que a través
de ellas se puede hacer un estudio de la sociedad inglesa de la época”, dice. Por el mismo lado
avanza De Santis y afirma que para él, la ciudad de Los Angeles de Chandler no es más real que las
casas de campo inglesas de Agatha Christie. “Yo creo que ningún valor literario logra sobrevivir
por su relación directa con una determinada realidad social, siempre sobreviven por valores
autónomos a la misma obra”, expone el autor de El enigma de París y afirma que desde su punto
de vista en la novela policial de intriga está el atractivo de que a la verdad se llega por indicios, y
aunque sean relatos fantasiosos sirven a las personas reales para pensarse en la realidad y en la
búsqueda de la verdad. Asimismo considera que a las novelas negras se las exaltan, a menudo, por
motivos equivocados. “Para mí son maravillosas, pero no porque reflejen la sociedad mejor que la
novela de enigma, sino porque han inventado otra mitología del detective, tan convencional como la
anterior”.
El policial argentino ha tenido que buscarle la vuelta a la figura del detective para no caer en
perfiles forzados y artificiosos, tal vez por ese manto de oscuridad, tragedia, dolor y miedo que se
asocia inevitablemente a la institución policial en nuestro país. Y en esa búsqueda por abrirse a los
posibles avatares del detective clásico, se construye una de las principales innovaciones del policial
más actual. Pero hay más, bastante más.
El editor y crítico literario Jorge Lafforgue, autor de Asesinos de papel y de una fundamental
antología de cuentos policiales argentinos, advierte que estamos ante un momento particular para el
género. “Hoy, aquí en la Argentina, hay un fuerte movimiento dentro del relato policial, pero no es
un hecho aislado, en el mundo ya que hay grandes escritores del policial, ha habido una especie de
resurgimiento del policial sin que este haya muerto nunca. Pero en esta época hay algunos signos
distintivos respecto de las anteriores”.
Si décadas atrás había colecciones renombradas de policial, si las revistas difundían relatos
fundamentales a precios accesibles, cierto es que por entonces no existían encuentros como los que
propone el Festival Azabache, de Mar del Plata, y el BAN! (Buenos Aires Negra). La cosa está en
movimiento y con el ruido del andar sólo parece posible hacer algunos apuntes.
“Yo distinguiría un par de cuestiones –explica Lafforgue– por un lado hay un grupo de narradores
que se asumen como escritores de policiales, y en cuyas obras los signos del policial son claros, y
18
otro sector de escritores que me interesan porque marcan un camino tal vez distinto. Los primeros
son los más conocidos: Pablo de Santis, Claudia Piñeiro, Guillermo Martínez, Leandro Oyola…,
etc. Ahí puedo decir que encuentro textos muy buenos pero que me remiten al pasado. Vamos a
poner un caso clave: hay un escritor, Diego Grillo Trubba, que tiene unos volúmenes de novela
policial histórica Crímenes coloniales. A mí me parece que son construcciones que denotan una
muy fuerte investigación histórica, una recreación de época y una trama policial interesante y bien
resuelta. Pero no me parece que sean novedosos, salvo en el sentido de que sí establecen un relato
policial que tiene que ver con el pasado histórico, cosa que no tiene precedentes. Pero eso es sólo en
términos temáticos y no términos de procedimientos”, sentencia el editor y señala también las
novelas de Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, Betibu que, dice, introducen una temática
que es nueva, la de los barrios cerrados, pero que en términos generales se inscriben claramente en
la historia del policial. “Descubren nuevos ámbitos narrativos e introducen algunos procedimientos
novedosos pero son claramente clasificables”, dice Lafforgue.
Ahora, los otros, los que abren una nueva vertiente, dice el editor, son los narradores que sin
inscribirse o embanderarse en el género policial marcan caminos distintos, alternativos. “Me
parecen muy atendibles e interesantes casos como el de Carlos Gamerro, sobre todo con Las islas.
Esto remite a algo que alguna vez trabajó Ricardo Piglia. El observó la manera en que el policial
atraviesa la historia de la literatura argentina, no solamente como subgénero específico, sino en la
manera en que lateralmente se cuela y aparece en otros géneros que no son estrictamente policiales.
Esa observación me parece pertinente para hablar de lo que sucede en estos momentos con la
literatura en la Argentina”, resume Lafforgue.
Con nuevos lenguajes y en la incorporación de nuevos sectores y actores sociales, los relatos
policiales transitan caminos ya andados y van tiñendo las páginas de la narrativa en términos más
amplios. En esa niebla en que navegan los géneros, sin las amarras de las colecciones que los
confinaban a ciertos anaqueles, el enigma, el misterio y las muertes siguen siendo detonadores de
todo tipo de oleajes en las sociedades. De Santis alude al modo en que Graham Green dividía su
obra entre las novelas serias y las novelas de entretenimiento hasta que descubrió que esa distinción
no tenía sentido alguno. “Para mi –dice De Santis– el policial es una manera de conducir el relato.
La novela no es la historia, la historia es un modo ordenado de mostrar un mundo narrativo
autónomo”.
En ese universo narrativo ciertos artilugios del policial condimentan el relato y obligan al lector a
comprometer todos sus sentidos, tal vez por eso, como han machacado cada uno de los consultados,
una buena novela policial es, a secas, una buena novela.
1- Buscar quiénes son los escritores marcados en negrita. ( breve biografía de no más de cinco
líneas)
2- ¿Cuál es el origen de este género en la Argentina?
3- ¿Qué corrientes presenta el género policial en la Argentina? Ejemplifique
4- Justifique por qué es incorrecto considerar que cuando en una novela se da el nombre del
criminal esta pierde valor literario.
5- ¿Cuál es el mérito del policial negro? ¿Quién afirma esto?
6- ¿Qué tendencias existen en el policial argentino?

Leyes de la narración policial

Borges escribe explícitamente las siguientes:
1. Un límite discrecional de sus personajes. ...
2. Declaración de todos los términos del problema. ...
3. Avara economía de los medios. ...
4. Primacía del cómo sobre el quién. ...
5. El pudor de la muerte. ...
6. Necesidad y maravilla de la solución. ...
LA MUERTE Y LA BRÚJULA
7. Desdén de las aventuras físicas.

19
 Jorge Luis Borges
De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extraño —
tan rigurosamente extraño, diremos— como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la
quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lönnrot no
logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del
infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de
Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal (como tantos) había jurado por
su honor la muerte de Lönnrot, pero éste nunca se dejó intimidar. Lönnrot se creía un puro razonador,
un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahur.
El primer crimen ocurrió en el Hôtel du Nord, ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas
tienen el color del desierto. A esa torre (que muy notoriamente reúne la aborrecida blancura de un
sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala) arribó el día
tres de diciembre el delegado de Podólsk al Tercer Congreso Talmúdico, doctor Marcelo Yarmolinsky,
hombre de barba gris y ojos grises. Nunca sabremos si el Hôtel du Nord le agradó: lo aceptó con la
antigua resignación que le había permitido tolerar tres años de guerra en los Cárpatos y tres mil años de
opresión y de pogroms. Le dieron un dormitorio en el piso R, frente a la suite que no sin esplendor
ocupaba el Tetraca de Galilea. Yarmolinsky cenó, postergó para el día siguiente el examen de la
desconocida ciudad, ordenó en un placard sus muchos libros y sus muy pocas prendas, y antes de
medianoche apagó la luz. (Así lo declaró el chauffeur del Tetrarca, que dormía en la pieza contigua.) El
cuatro, a las 11 y 3 minutos A.M., lo llamó por teléfono un redactor de la Yidische Zaitung; el doctor
Yarmolinsky no respondió; lo hallaron en su pieza, ya levemente oscura la cara, casi desnudo bajo una
gran capa anacrónica.
Yacía no lejos de la puerta que daba al corredor; una puñalada profunda le había partido el pecho. Un
par de horas después, en el mismo cuarto, entre periodistas, fotógrafos y gendarmes, el comisario
Treviranus y Lönnrot debatían con serenidad el problema.
—No hay que buscarle tres pies al gato —decía Treviranus, blandiendo un imperioso cigarro—. Todos
sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien, para robarlos, habrá
penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le
parece?
—Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor
obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no
las hipótesis. En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar. He aquí un rabino
muerto; yo preferiría una explicación puramente rabínica, no los imaginarios percances de un
imaginario ladrón.
Treviranus repuso con mal humor:

20
—No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este
desconocido.
—No tan desconocido —corrigió Lönnrot —. Aquí están sus obras completas—. Indicó en el placard una
fila de altos volúmenes; una Vindicación de la cábala; un Examen de la filosofía de Robert Fludd; una
traducción literal del Sepher Yezirah; una Biografía del Baal Shem; una Historia de la secta de los Hasidim;
una monografía (en alemán) sobre el Tetragrámaton; otra, sobre la nomenclatura divina del Pentateuco.
El comisario los miró con temor, casi con repulsión. Luego, se echó a reír.
—Soy un pobre cristiano —repuso—. Llévese todos esos mamotretos, si quiere; no tengo tiempo que
perder en supersticiones judías.
—Quizás este crimen pertenece a la historia de las supersticiones judías —murmuró Lönnrot.
—Como el cristanismo —se atrevió a completar el redactor de la Yidische Zaitung. Era miope, ateo y muy
tímido.
Nadie le contestó. Uno de los agentes había encontrado en la pequeña máquina de escribir una hoja de
papel con esta sentencia inconclusa
La primera letra del Nombre ha sido articulada.
Lönnrot se abstuvo de sonreír. Bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete
con los libros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la investigación policial, se dedicó
a estudiarlos. Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de
la secta de los Piadosos; otro, las virtudes y terrores del Tetragrámaton, que es el inefable Nombre de
Dios; otro, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera
de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia), su noveno atributo, la eternidad, es decir,
el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo. La
tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al
mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre. El
Nombre Absoluto.
De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de la Yidische Zaitung. Este quería
hablar del asesinato; Lönnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios; el periodista declaró en
tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para
dar con el nombre del asesino. Lönnrot, habituado a las simplificaciones del periodismo, no se indignó.
Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro,
publicó una edición popular de la Historia de la secta de los Hasidim.
El segundo crimen ocurrió la noche del tres de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos
suburbios occidentales de la capital. Hacia el amanecer, uno de los gendarmes que vigilan a caballo esas
soledades vio en el umbral de una antigua pintorería un hombre emponchado, yacente. El duro rostro
estaba como enmascarado de sangre; una puñalada profunda le había rajado el pecho. En la pared,

21
sobre los rombos amarillos y rojos, había unas palabras en tiza. El gendarme las deletreó… Esa tarde,
Treviranus y Lönnrot se dirigieron a la remota escena del crimen. A izquierda y derecha del automóvil,
la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de
ladrillos o un álamo. Llegaron a su pobre destino: un callejón final de tapias rosadas que parecían
reflejar de algún modo la desaforada puesta de sol. El muerto ya había sido identificado. Era Daniel
Simó Azevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, que había ascendido de
carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator. (El singular estilo de su
muerte les pareció adecuado: Azevedo era el último representante de una generación de bandidos que
sabía el manejo del puñal, pero no del revólver.) Las palabras en tiza eran las siguientes:
La segunda letra del Nombre ha sido articulada.
El tercer crimen ocurrió la noche del tres de febrero. Poco antes de la una, el teléfono resonó en la
oficina del comisario Treviranus. Con ávido sigilo, habló un hombre de voz gutural; dijo que se llamaba
Ginzberg (o Ginsburg), y que estaba dispuesto a comunicar, por una remuneración razonable, los
hechos de los dos sacrificios de Azevedo y Yarmolinsky. Una discordia de silbidos y de cornetas ahogó la
voz del delator. Después, la comunicación se cortó. Sin rechazar la posibilidad de una broma (al fin,
estaban en carnaval), Treviranus indagó que le habían hablado desde el Liverpool House, taberna de la
Rue de Toulon —esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los
vendedores de biblias. Treviranus habló con el patrón. Este (Black Finnegan, antiguo criminal irlandés,
abrumado y casi anulado por la decencia) le dijo que la última persona que había empleado el teléfono
de la casa era un inquilino, un tal Gryphius, que acababa de salir con unos amigos. Treviranus fue
enseguida al Liverpool House. El patrón le comunicó lo siguiente: Hace ocho días, Gryphius había
tomado pieza en los altos del bar. Era un hombre de rasgos afilados, de nebulosa barba gris, trajeado
pobremente de negro; Finnegan (que destinaba esa habitación a un empleo que Treviranus adivinó) le
pidió un alquiler sin duda excesivo; Gryphius inmediatamente pagó la suma estipulada. No salía casi
nunca; cenaba y almorzaba en su cuarto; apenas si le conocían la cara en el bar. Esa noche, bajó a
telefonear al despacho de Finnegan. Un cupé cerrado se detuvo ante la taberna. El cochero no se movió
del pescante; algunos parroquianos recordaron que tenía máscara de oso. Del cupé bajaron dos
arlequines; eran de reducida estatura y nadie pudo no observar que estaban muy borrachos. Entre
balidos de cornetas, irrumpieron en el escritorio de Finnegan; abrazaron a Gryphius, que pareció
reconocerlos, pero que les respondió con frialdad; cambiaron unas palabras en yiddish —él en voz baja,
gutural, ellos con las voces falsas, agudas— y subieron a la pieza del fondo. Al cuarto de hora bajaron los
tres, muy felices; Gryphius, tambaleante, parecía tan borracho como los otros. Iba, alto y vertiginoso, en
el medio, entre los arlequines enmascarados. (Una de las mujeres del bar recordó los losanges
amarillos, rojos y verdes.) Dos veces tropezó; dos veces lo sujetaron los arlequines. Rumbo a la dársena

22
inmediata, de agua rectangular, los tres subieron al cupé y desaparecieron. Ya en el estribo del cupé, el
último arlequín garabateó una figura obscena y una sentencia en una de las pizarras de la recova.
Treviranus vio la sentencia. Era casi previsible; decía:
La última de las letras del Nombre ha sido articulada.
Examinó, después, la piecita de Gryphius—Ginzberg. Había en el suelo una brusca estrella de sangre; en
los rincones, restos de cigarrillo de marca húngara; en un armario, un libro en latín —el Philologus
hebraeograecus (1739), de Leusden— con varias notas manuscritas. Treviranus lo miró con indignación e
hizo buscar a Lönnrot. Este, sin sacarse el sombrero, se puso a leer, mientras el comisario interrogaba a
los contradictorios testigos del secuestro posible. A las cuatro salieron. En la torcida Rue de Toulon,
cuando pisaban las serpentinas muertas del alba, Treviranus dijo:
—¿Y si la historia de esta noche fuera un simulacro?
Erik Lönnrot sonrió y le leyó con toda gravedad un pasaje (que estaba subrayado) de la disertación
trigésima tercera del Philologus: Dies Judaeorum incipit a solis occasu usque ad solis occasum diei sequentis.
Esto quiere decir —agregó—, El día hebreo empieza al anochecer y dura hasta el siguiente anochecer.
El otro ensayó una ironía.
—¿Ese dato es el más valioso que usted ha recogido esta noche?
—No. Más valiosa es una palabra que dijo Ginzberg.
Los diarios de la tarde no descuidaron esas desapariciones periódicas. La Cruz de la Espada las contrastó
con la admirable disciplina y el orden del último Congreso Eremítico; Erns Palast, en El Mártir, reprobó
“las demoras intolerables de un pogrom clandestino y frugal, que ha necesitado tres meses para liquidar
tres judíos”; la Yidische Zaitung rechazó la hipótesis horrorosa de un complot antisemita, “aunque
muchos espíritus penetrantes no admiten otra solución del triple misterio”; el más ilustre de los
pistoleros del Sur, Dandy Red Scharlach, juró que en su distrito nunca se producirían crímenes de ésos
y acusó de culpable negligencia al comisario Franz Treviranus.
Este recibió, la noche del primero de marzo, un imponente sobre sellado. Lo abrió: el sobre contenía
una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso plano de la ciudad, arrancado notoriamente de un
Baedeker. La carta profetizaba que el tres de marzo no habría un cuarto crimen, pues la pinturería del
Oeste, la taberna de la Rue de Toulon y el Hôtel du Nord eran “los vértices perfectos de un triángulo
equilátero y místico”; el plano demostraba en tinta roja la regularidad de ese triángulo. Treviranus leyó
con resignación ese argumento more geometrico y mandó la carta y el plano a casa de Lönnrot,
indiscutible merecedor de tales locuras.
Erik Lönnrot las estudió. Los tres lugares, en efecto, eran equidistantes. Simetría en el tiempo (3 de
diciembre, 3 de enero, 3 de febrero); simetría en el espacio también… Sintió, de pronto, que estaba por
descifrar el misterio. Un compás y una brújula completaron esa brusca intuición. Sonrió, pronunció la
palabra Tetragrámaton (de adquisición reciente) y llamó por teléfono al comisario. Le dijo:

23
—Gracias por ese triángulo equilátero que usted anoche me mandó. Me ha permitido resolver el
problema. Mañana viernes los criminales estarán en la cárcel; podemos estar muy tranquilos.
—Entonces, ¿no planean un cuarto crimen?
—Precisamente, porque planean un cuarto crimen, podemos estar muy tranquilos.
—Lönnrot colgó el tubo. Una hora después, viajaba en un tren de los Ferrocarriles Australes, rumbo a la
quinta abandonada de Triste-le-Roy. Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas
barrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio donde, al amparo de un
caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lönnrot sonrió al pensar que el más afamado —Red
Scharlach— hubiera dado cualquier cosa por conocer su clandestina visita. Azevedo fue compañero de
Scharlach; Lönnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scharlach. Después,
la desechó… Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad
(nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora.
Quería pasear, quería descansar de tres meses de sedentaria investigación. Reflexionó que la explicación
de los crímenes estaba en un triángulo anónimo y en una polvorienta palabra griega. El misterio casi le
pareció cristalino; se abochornó de haberle dedicado cien días.
El tren paró en una silenciosa estación de cargas. Lönnrot bajó. El aire de la turbia llanura era húmedo y
frío. Lönnrot echó a andar por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte,
vio un caballo plateado que bebía del agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador
rectangular de la quinta de Triste-le-Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban.
Pensó que apenas un amanecer y un ocaso (un viejo resplandor en el oriente y otro en el occidente) lo
separaban de la hora anhelada por los buscadores del Nombre.
Una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado.
Lönnrot, sin mucha esperanza de entrar, dio toda la vuelta. De nuevo ante el porton infranqueable,
metió la mano entre los barrotes, casi maquinalmente, y dio con el pasador. El chirrido del hierro lo
sorprendió. Con una pasividad laboriosa, el portón entero cedió.
Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando confundidas generaciones de rotas hojas rígidas. Vista de
cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas:
a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se
reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Lönnrot rodeó la casa como
había rodeado la quinta. Todo lo examinó: bajo el nivel de la terraza vio una estrecha persiana.
La empujó: unos pocos escalones de mármol descendían a un sotano. Lönnrot, que ya intuía las
preferencias del arquitecto, adivino que en el opuesto muro del sótano había otros escalones. Los
encontró, subió, alzó las manos y abrió la trampa de salida.
Un resplandor lo guió a una ventana. La abrió: una luna amarilla y circular definía en el triste jardín dos
fuentes cegadas. Lönnrot exploró la casa. Por ante comedores y galerías salió a patios iguales y repetidas

24
veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se
multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el
mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas amarillas y
arañas embaladas en tarlatán. un dormitorio lo detuvo; en ese dormitorio, una sola flor en una copa de
porcelana; al primer roce los pétalos antiguos se deshicieron. En el segundo piso, en el último, la casa le
pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los
espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad.
Por una escalera espiral llegó al mirador. La luna de esa tarde atravesaba los losanges de las ventanas;
eran amarillos, rojos y verdes. Lo detuvo un recuerdo asombrado y vertiginoso. Dos hombres de
pequeña estatura, feroces y fornidos, se arrojaron sobre él y lo desarmaron; otro, muy alto, lo saludó
con gravedad y le dijo:
—Usted es muy amable. Nos ha ahorrado una noche y un día.
Era Red Scharlach. Los hombres maniataron a Lönnrot. Este, al fin, encontró su voz.
—Scharlach, ¿usted busca el Nombre Secreto?
Scharlach seguía de pie, indiferente. No había participado en la breve lucha, apenas si alargó la mano
para recibir el revólver de Lönnrot. Habló; Lönnrot oyó en su voz una fatigada victoria, un odio del
tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio.
—No —dijo Scharlach—. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lönnrot. Hace tres años, en
un garito de la Rue de Toulon, usted mismo arrestó e hizo encarcelar a mi hermano. En un cupé, mis
hombres me sacaron del tiroteo con una bala policial en el vientre. Nueve días y nueve noches agonicé
en esta desolada quinta simétrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y
las auroras daban horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar de mi cuerpo, llegué a sentir
que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan mostruosos como dos caras. Un irlandés trató de
convertirme a la fe de Jesús; me repetía la sentencia de los goim: Todos los caminos llevan a Roma. De
noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora: yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era
imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al Norte o al Sur, iban realmente a Roma,
que era también la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-le-Roy. En
esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos
tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme: los
materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un
puñal, los rombos de una pinturería.
El primer término de la serie me fue dado por el azar. Yo había tramado con algunos colegas —entre
ellos, Daniel Azevedo— el robo de los zafiros del Tetrarca. Azevedo nos traicionó: se emborrachó con el
dinero que le habíamos adelantado y acometió la empresa el día antes. En el enorme hotel se perdió;

25
hacia las dos de la madrugada irrumpió en el dormitorio de Yarmolinsky. Este, acosado por el insomio,
se había puesto a escribir.
Verosímilmente, redactaba unas notas o un artículo sobre el Nombre de Dios; había escrito ya las
palabras La primera letra del Nombre ha sido articulada. Azevedo le intimó silencio; Yarmolinsky alargó la
mano hacia el timbre que despertaría todas las fuerzas del hotel; Azevedo le dio una sola puñalada en el
pecho.Fue casi un movimiento reflejo; medio siglo de violencia le había enseñado que lo más fácil y
seguro es matar… A los diez días yo supe por la Yidische Zaitung que usted buscaba en los escritos de
Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí la Historia de la secta de los Hasidim; supe que el
miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese Nombre es
todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a
cometer sacrificios humanos… Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al
rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.
Marcelo Yarmolinsky murió la noche del tres de diciembre; para el segundo “sacrificio” elegí la del tres
de enero. Muró en el Norte; para el segundo “sacrificio” nos convenía un lugar del Oeste. Daniel
Azevedo fue la víctima necesaria. Merecía la muerte: era un impulsivo, un traidor; su captura podía
aniquilar todo el plan. Uno de los nuestros lo apuñaló; para vincular su cadáver al anterior, yo escribí
encima de los rombos de la pinturería La segunda letra del Nombre ha sido articulada.
El tercer “crimen” se produjo el tres de febrero. Fue, como Treviranus adivinó, un mero simulacro.
Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo; una semana interminable sobrellevé (suplementado por una tenua
barba postiza) en ese perverso cubículo de la Rue de Toulon, hasta que los amigos me secuestraron.
Desde el estribo del cupé, uno de ellos escribió en un pilar La última de las letras del Nombre ha sido
articulada. Esa escritura divulgó que la serie de crímenes era triple. Así lo entendió el público; yo, sin
embargo, intercalé repetidos indicios para que usted, el razonador Erik Lönnrot, comprendiera que
es cuádruple. Un prodigio en el Norte, otros en el Este y en el Oeste, reclaman un cuarto prodigio en el
Sur; el Tetragrámaton —el nombre de Dios, JHVH— consta de cuatroletras; los arlequines y la muestra
del pinturero sugieren cuatro términos. Yo subrayé cierto pasaje en el manual de Leusden: ese pasaje
manifiesta que los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso; ese pasaje da a entender que las
muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo mandé el triángulo equilátero a Treviranus. Yo presentí
que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefija
el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para atraerlo a usted
a las soledades de Triste-le-Roy.
Lönnrot evitó los ojos de Scharlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente
amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de
noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. Lönnrot consideró por última vez el
problema de las muertes simétricas y periódicas.

26
 —En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única,
recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach,
cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en
B, en 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino
entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino.
Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.
Para la otra vez que lo mate —replicó Scharlach—, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea
recta y que es indivisible, incesante.
Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.

Guía de análisis de un texto narrativo

1-¿Cuál es la diferencia entre historia y discurso?
HISTORIA: En ella, un actor o conjunto de actores pasa desde una situación inicial a una situación final. El
rpoceso está constituido por una serie de hechos que transcurren en un tiempo y en un espacio
determinados. Los procesos relacionados deben ser verosímiles, es decir, creíbles.
DISCURSO: Es la forma en que el autor presenta la historia a sus lectores u oyentes en el caso de la
leyenda que es de transmisión oral, tipo de narrador utilizado, dislocaciones temporales, modos del relato.
Autor: Breve biografía del autor
Género: explicar por qué este cuento puede ser considerado realista, fantástico o de ciencia ficción según
corresponda.
Título: qué relación tiene el título con el argumento
Superestructura narrativa( como está organizada la narración)
HISTORIA
Situación inicial Personajes
Espacio
Tiempo
Complicación: alteración dada por una situación interior o exterior al protagonista que cambia su vida para bien o
para mal
Resolución: las tensiones o distensiones tienen que resolverse de algún modo, favorable o desfavorable para el
protagonista
Situación final: nuevo estado de la situación, no siempre es explícita, a veces el lector tiene que inferirla
Secuencia Narrativa núcleos narrativos: acciones principales
Catálisis: acciones secundarias

Tema: idea principal enunciada en una sola oración

Personajes realizar un inventario de las características de cada uno

El que busca hacer algo

El que se beneficia o perjudica con la

Impulsa al sujeto obtención del objeto

Facilita la Obstaculiza la acción

acción del sujeto del sujeto

Lo buscado
DISCURSO
Narrador Omnisciente

27
 Protagonista
Testigo
Pluralidad de narradores
Marcas del narrador y del narratario
Dislocaciones temporales Analepsis

Prolepsis

Modos del relato Estilo directo

Estilo indirecto
Figuras del discurso ( imagen sensorial, metáfora, comparación, personificación con los que se
intenta lograr determinados efectos en el receptor).

Literatura y dictadura
E l 24 de marzo de 1976, en la Argentina hubo un golpe de Estado que tomó el gobierno por la
fuerza e instauró una dictadura cívico militar que duró hasta 1983. Durante la dictadura, las
sucesivas juntas militares que ejercieron el gobierno de facto tomaron medidas políticas,
económicas, sociales y culturales que afectaron fuertemente a nuestra sociedad, con muchas
consecuencias que perduraron en el tiempo. Se dejaron de lado la Constitución nacional y las
instituciones de la democracia, y esto significó que tampoco se respetaron los derechos de los
ciudadanos. Cuando las Fuerzas Armadas derrocaron a la entonces presidenta María Estela
Martínez de Perón, disolvieron el Congreso Nacional, prohibieron los partidos políticos y
destituyeron a la Corte Suprema. La dictadura ejerció el terrorismo de Estado a través de la
represión, la persecución, los asesinatos, la desaparición de personas y la apropiación de menores,
con el objetivo de generar miedo, aislamiento y así controlar a la población. Es importante señalar
que la mayoría de los desaparecidos fueron militantes, trabajadores y estudiantes.

Prohibido leer y escribir:

La Argentina de 1976 La dictadura militar que tomó el poder en la Argentina el 24 de marzo de
1976 impuso el terror, los secuestros, la violencia y la muerte. Los controles y la vigilancia, las
intervenciones en las universidades y la prohibición de determinadas lecturas fueron algunas de las
medidas con las que se intentó eliminar toda voz de oposición al régimen. A su vez, se buscó
desviar la atención pública de estos hechos con la persuasión de la “plata dulce” y avivando el
fervor patriótico mediante el Mundial de Fútbol y la invasión a las Malvinas. De ese modo, se
intentó imponer el olvido.
Ambas imposiciones, la censura y el olvido, moldearon la memoria social de los argentinos y
amordazaron su palabra. “El silencio es salud”, “Hay que olvidar, no saber” se constituyeron en
las consignas de una época en la que muchos optaron por refugiarse en un silencio al que
consideraban garantía de seguridad y de supervivencia. Un ejemplo de esta situación se encuentra
en la película Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, en la que el protagonista, en una
escena crucial, se corta la lengua con una navaja, harto de vivir silenciando y ocultando la verdad de
ciertos hechos.
Los agentes de la cultura, reprimidos y aislados, se vieron obligados a adoptar lenguajes diferentes
y nuevas formas de expresión para poder transgredir la censura y hacerse oír.. La crítica y la
literatura recurrieron a la metáfora y al doble sentido para burlar las prohibiciones. Por ejemplo, la
revista clandestina Barrilete, de Roberto Santoro, circuló como un conjunto de poemas anónimos y
comentarios literarios que cuestionaba al régimen. La revista Humor exhibió audazmente en sus
páginas no sólo caricaturas y chistes atrevidos, sino también informes periodísticos serios, por
ejemplo, acerca de la censura y el exilio de los intelectuales. Además, tuvo un papel importante la
revista Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo, que circulaba fundamentalmente entre un público
universitario. Esta publicación permitió sostener durante aquel período la cultura en crisis del país.
Sus ensayos y comentarios se mantuvieron unidos por un mismo hilo conductor: la denuncia.
28
Temas tan diversos como las enfermedades mentales o la situación de los indígenas en los Estados
Unidos funcionaban como textos —o pretextos— para reflexionar sobre la situación de
marginalidad que sufrían algunos argentinos, ya que podía resultar peligroso o provocar la censura
hablar del tema en forma directa. Muchos de los intelectuales que permanecieron en el país fueron
detenidos, secuestrados o bien continúan desaparecidos. Los cuentos del libro Absurdos, de Antonio
Di Benedetto, fueron compuestos en un calabozo de la Unidad 9 de La Plata, donde el autor pasó
dieciocho meses detenido por la dictadura militar.
Peor destino sufrió Héctor Oesterheld, el guionista de la reconocida historieta El Eternauta. Los
personajes de la historieta son héroes cotidianos y locales que deben luchar por su supervivencia
ante una invasión extraterrestre. Desde fines de la década del ’60, Oesterheld había expuesto
claramente una comprometida actitud política a través de su arte, motivo por el cual fue secuestrado
junto a sus cuatro hijas. Todos ellos permanecen desaparecidos.
La narrativa escrita durante la dictadura militar constituyó un intento de expresar, a través de la
metáfora o la alegoría, la condena al régimen desde la posición de marginalidad y/o exilio del
escritor. Este exilio fue real en algunos casos —muchos autores abandonaron el país y continuaron
su obra desde el extranjero—, e interior en otros —escritores que, si bien permanecían en la
Argentina, no se sentían parte de ella ante la magnitud de los horrores que ocurrían—. El beso de la
mujer araña, de Manuel Puig (1932-1990), publicada en 1976, cuya historia transcurre en la celda
de una cárcel, puede leerse como una alegoría del país bajo la dictadura. Lo mismo ocurre con la
novela De dioses, hombrecitos y policías (1979), de Humberto Constantini (1924-1987). Muchos
autores se plantearon la posibilidad de cubrir los espacios silenciados y de pensar la identidad del
sujeto en relación con la historia. “¿Hay una historia?”, se pregunta el personaje de Respiración
artificial (1980) —la novela de Ricardo Piglia)—, cuando se observa a sí mismo en una fotografía a
la edad de tres meses y en brazos de su madre. En ese relato, su historia se entrecruza con la historia
argentina desde la Independencia. Significativamente, una buena parte de la narrativa escrita
durante el Proceso presenta rasgos comunes. Uno de ellos es la representación dolorosa del cuerpo,
que puede ser víctima de abusos, como en la novela La vida entera (1981), de Juan Martini (1944),
o de torturas, como en el caso de la novela Conversación al sur (1981), de Marta Traba (1930-
1983); otro, la representación de la voz de quienes están al margen del poder y desafían la vigilancia
y el control. Las novelas Lo imborrable (1993), de Juan José Saer (1937-2005); Villa (1995), de
Luis Gusmán(1944); El fin de la historia (1996),de Liliana Heker (1943); Cruzar la noche (1998),
de Alicia Barberis (1957); Dos veces junio (2002), de Martín Kohan (1967); El viejo soldado
(2002), de Héctor Tizón (1929), escritas y publicadas con posterioridad a la dictadura, realizan una
mirada retrospectiva a la violencia política y, en especial, al terrorismo de Estado que signó la
segunda mitad de los ‘70. Sin ser totalmente “novelas históricas” ni “relatos testimoniales”, se
construyen como ficciones que intentan recuperar la memoria social e histórica. En ellas se cruza,
entonces, la representación narrativa propia de la ficción con otros modos de representación como
el de la novela histórica o el relato testimonial. ¿Cuál era la finalidad de construir un relato que
oscilara entre la ficción y la verdad de los hechos? No era para poner en duda lo acontecido, sino
para generar la reflexión acerca de las causas y consecuencias de lo que efectivamente ocurrió; esto
es, para comprender una realidad que parecía de ficción.
Fuente: Zunino, C. et. Al. (2007) Lengua y Literatura 6 ES. La Plata: DGCyE. Pp
: Literatura y dictadura: la imposibilidad del silencio
¿Cuáles son las posibilidades de narrar el horror, del relato después de éste? Aquí, un
breve recorrido por la literatura argentina post dictadura, donde memoria, identidad y
verdad se transforman en tópicos recurrentes.
Walter Benjamin (Berlín, 1892 – Port Bou, 1940) es un
pensador alemán Hijo de una familia judía, pronto se
vincularía al pensamiento marxista, una de las figuras
Luis Bel de la Escuela de Frankfurt, tuvo que emprender la vía
del exilio, primero a París, y luego a Estados Unidos.
29 Benjamin acaba con su vida el 26 de septiembre de
1940.
En su ensayo El narrador, de 1936, Walter Benjamin analiza relación entre experiencia y
narración. Para el filósofo alemán, en la antigüedad existían dos arquetipos de narradores
clásicos: el viajante, que lleva y trae consigo los relatos que va recogiendo en su camino; y aquel
que se queda en la comuna, el campesino, el artesano, aquel que narra la memoria de la
comunidad y asimila aquellos relatos que los viajeros esparcen y hacen circular en su andar.
Benjamin sitúa en la sociedad moderna a otro tipo que encierra a los dos anteriores: el soldado.
Aquel que es llevado lejos de su comunidad por la fuerza hacia la guerra, pero
regresa “mudo”, se ve en la imposibilidad de contar lo vivido, de transmitir su
experiencia. Los horrores de la guerra hacen imposible la narración y la
transmisión de lo experiencial.
En Argentina, quizás el primer gran narrador del genocidio fue Rodolfo Walsh a través

1977

de su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, puesta en circulación un año

después del golpe de estado. Utilizando el género epistolar, Walsh relata los horrores cometidos
por la Junta Militar, pero su llegada es limitada por la clandestinidad en la que la Carta es
distribuida.
Pero no hay dudas de que es el Nunca Más (1984), basado en la investigación de la CONADEP, el
texto fundante del relato post dictadura. Y esas primeras narraciones llegan a través de las voces de
los sobrevivientes. Es en el marco de lo testimonial, que la sociedad escucha por primera vez de un
modo masivo, los horrores vividos en los cientos de Centros Clandestinos de Detención que
poblaron todo el país.
¿Cómo asimila la literatura, cuya materia prima son las palabras, aquella narración del horror?
¿Cómo relatar a través de la ficción la realidad del genocidio? O más aún, ¿cómo escapar a un topos
narrativo tan fuerte? Con los límites lógicos para abordar el tema intentaremos hacer un brevísimo
repaso.
El género policial y el capitalismo como crimen social
Comenzamos por el género policial porque es quizás allí, en ese recodo, donde la escritura
argentina encuentra los primeros caminos para literalizar el período; y vamos a empezar por
Ricardo Piglia, no solo porque tal vez fue quien pensó de un modo más audaz el género sino que
además su visión sobre el fenómeno tiene aspectos materialistas, y sus declaraciones respecto de lo
legal, el delito, el robo, (y dentro de la escritura) el plagio y la apropiación literaria, constituyen
toda una posición respecto de la propiedad privada.
En una entrevista en Crítica y ficción (1986), Piglia decía que, mientras en el policial clásico “Se
valora antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible encargados de proteger
la vida burguesa”, en la novela negra es determinante la relación ley-dinero: . Más adelante,
agregará “En estos relatos, el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la
trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales”.
Las palabras “Todo relato es policial, me decía él. Sólo los asesinos tienen algo que contar, la
historia personal es siempre la historia de un crimen”, pronunciadas por Elena (la mujer-máquina),
uno de los personajes de su novela La ciudad ausente (1992), cobran un mayor sentido en Plata
quemada (1997) donde Piglia da cuenta que no solo “…la historia personal es siempre la historia
de un crimen”, sino que la historia de la humanidad es también la historia de un crimen. De un
crimen social.
Las fuerzas represivas como personaje
El cómo escribir literatura en Argentina después de la dictadura cívico militar es una pregunta que
se han hecho escritores y escritoras, y gran parte de la crítica y la academia desde los 80 a esta
parte.

30
El novelista y crítico Carlos Gamerro declaró hace algunos años en un reportaje a la agencia AFP
(Agence France-Presse): “Quería escribir sobre un crimen en un pequeño pueblo de La Pampa, y
me tuve que plantear que cómo se escribe una novela policial en Argentina después de la dictadura,
cuando la policía, formada en la dictadura y que sigue operando, es básicamente una organización
criminal”.
Por otro lado, el escritor Guillermo Martinez, autor de la novela ganadora del premio
Planeta, Crímenes imperceptibles (2002 señala: “En el género policial, quien usualmente investiga
el crimen cometido es la policía, pero en Argentina, cuando se comete un crimen, es la policía la
culpable. O sino, son ex policías, o jefes de policías que quieren tapar el crimen para proteger a
alguien”..
Las Fuerzas Armadas casi no emergen como personajes dentro de nuestra literatura. Es quizás
Fogwill, con Los Pichiciegos, publicada en 1983 pero escrita casi en paralelo con los hechos Tópicos post
históricos. La novela, ambientada durante la guerra de Malvinas de 1982, tiene como marca dictadura:
memoria e
genérica la anti-épica.
identidad
La dictadura como temática
Curiosamente en 2007 Cristina Feijoo, quien estuvo detenida varios años previa y posteriormente
al golpe del 24 de marzo de 1976 debido a su militancia y que tuvo que exiliarse en Suecia,
publica La casa operativa, un relato donde la voz narradora es la de un niño que indaga en el
pasado y en su memoria, para tratar de completar a través de esos elementos su identidad.
Feijoo toca dos tópicos que son sumamente recurrentes en la literatura posterior a la dictadura como
lo son memoria e identidad, y lo hace narrando en la voz de un personaje en dos planos temporales
diferentes. Manuel, ya grande, busca reconstruir su pasado a partir de los testimonios de quienes
Argumento de
compartieron con él y su madre 7 días en una casa operativa de las FAR (Fuerzas Armadas
La casa
Revolucionarias), que tenían como misión el secuestro del general Juan Carlos Sánchez en la ciudad
operativa
de Rosario. Al mismo momento que se narra esa búsqueda, Manuel va recordando aquella semana
de abril de 1972, y a través de su memoria se va mostrando la cotidianeidad del grupo de jóvenes
guerrilleros. Feijoo introduce así, la problemática de “los hijos de la dictadura”.
María Teresa Andruetto en La mujer en cuestión (2003) retoma la cuestión de la militancia, pero
agregándole una perspectiva de género. La escritora cordobesa utiliza el recurso narrativo de
insertar diferentes voces por las cuales se filtra el discurso social. Entrevistas grabadas, cartas,
documentación oficial, simples “chismes”, o testigos de mayor o menor importancia que introducen
en el discurso literario la dimensión de lo testimonial. A través de las diferentes voces que van
armando la identidad de Eva Mondino, víctima y sobreviviente del terrorismo de estado, se filtran
posturas políticas, sociales, ideológicas y también el discurso histórico de una época que se
actualiza por boca de los entrevistados, dejando entrever los diferentes sentidos comunes que aún
están naturalizados en nuestra sociedad.
Las vejaciones a las cuales se vio sometida Eva dan un panorama de lo que le esperaba a una mujer
al ser “chupada” por un grupo de tareas.
No solo está presente el “algo habrá hecho” por ser “zurda” o “comunista”, sino también por ser
mujer, ser fuerte, fumar o ser madre soltera. Las críticas hacia su figura no solo vienen del sentido
común del rumor social, Eva además es acusada de haber “cantado” bajo tortura. Andruetto
incorpora así la problemática de la mujer durante la dictadura.
Las marcas del genocidio
Una de las grandes ausentes, ya sea como personaje, ya sea como tópico dentro de la literatura pos
dictadura es la clase obrera como sujeto social. Algo curioso si pensamos que el 30,2 % de los
desaparecidos eran obreros, el 17,9% empleados y casi 6% docentes (es decir un 54%) y que el 7%
fue secuestrado en su lugar de trabajo, sin contar con la cantidad de delegados, miembros de
comisiones internas, activistas y militantes obreros que fueron perseguidos y encarcelados para
acallar las protestas y doblegar al movimiento obrero.
Tal vez podamos encontrar parte de la respuesta en “la teoría de los dos demonios” instalada por la
dictadura saliente.

31
Más allá de las discusiones y diferentes posturas, es indudable que el terrorismo de estado aplicado
por la última dictadura cívico militar ha dejado una huella profunda en la producción literaria
argentina, ya sea haciéndola propia a través de tópicos y contenidos, ya sea prescindiendo (o
intentando prescindir) de ella.
Martínez, en Infierno grande, uno de sus primeros cuentos, relata la búsqueda de un cadáver por
parte de la policía, pero lo que finalmente se encuentra, es una fosa con cuerpos de desaparecidos
que son enterrados nuevamente para sepultar la historia. Y este quizás sea el mejor ejemplo para
ilustrar cómo aparecen las marcas del período histórico en la literatura argentina después de 1983:
allí donde el lector busca o espera una cosa (un cuerpo, un relato policial ordinario), aparece otra:
una fosa común, los cuerpos amontonados de los desaparecidos que se vuelven a tapar y que desde
lo profundo de la tierra y de la metáfora literaria reclaman a gritos memoria, verdad y justicia.

1- ¿Qué escritores aparecen nombrados en el artículo? Buscá qué pasó con ellos durante la
dictadura.
2- Ernesto Sábato fue uno de los escritores que participó de la escritura o, mejor dicho,
recopilación de Nunca más. ¿Qué otras personas participaron en este proyecto?
3- ¿Cuándo se publicó el informe de la CONADEP?
4- De los arquetipos del narrador expuestos por Benjamín ¿cuál es según el autor del artículo el
que refleja al escritor post dictadura?
5- ¿Cuál es el género predominante en esta etapa de la literatura argentina?

Útero vacío – Cecilia Solá

Por esa época yo trabajaba en el Juzgado, y era un abogadito recién recibido, imbuido de mi propia
importancia.
Lamentaba profundamente que mis ingresos todavía no me permitieran acceder al ansiado 128, que
me ahorraría esas cuadras hasta la estación de Tribunales, donde tomaba el subte que me dejaba
sano, salvo y algo desarreglado en mi departamento, al borde mismo de Once.
Ella subió en la estación de la Facultad de Medicina. Flaca, alta, con el pelo oscuro tapándole media
cara y un montón de libros en las manos de dedos largos y huesudos. Manos de artista, diría mi
abuela; manos de cirujana, pensé yo.
Se sentó a mi lado, arremangándose el guardapolvo blanco que llevaba abierto y flotante, como
alas, sobre los jeans, que entonces llamábamos vaqueros, y una camisa a cuadritos, muy poco
femenina.
Casi sin querer eché un vistazo a los libros que se puso sobre la falda. El título y el nombre del autor
me saltaron a la cara, y no pude evitar el respingo: La Náusea, de Sartre. Era poco sabio, por no
decir totalmente estúpido, andar circulando en un transporte público con un libro prohibido.
Alcé la vista y me encontré con sus ojos, grandes y pardos, como los de un cachorro, que habían
sorprendido mi mirada de horror y me la devolvían, divertidos.
– No nos podemos quedar solo con lo que dicen los comunicados, ¿-no te parece?- cuchicheó, y
reconocí la cadencia musical de Córdoba en su voz.
Tal vez debería haberme callado, quizás hubiera sido mejor mirar para otro lado, o cambiarme de
asiento, pero esos ojos lo enganchaban a uno, y me di cuenta de que quería seguir mirándolos.
-¿No es peligroso?- pregunté, y ella me sonrió con una boca ancha y generosa, en un relámpago de
dientes blancos.
– ¿Sartre? Hay cosas más peligrosas, y mucho menos bellas– sentenció, y a continuación disparó su
nombre, como una declaración.
– Victoria.
– Aníbal – me las arreglé para responder, sin tartamudear.
– Ah, como el cartaginés- sonrió.
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– Como Troilo, mi viejo era fanático – reconocí, y ella se rió, con tintinear de cucharitas de plata.
Se bajó igual que como había subido, un remolino de pelo suelto y piernas largas, apoderándose de
la plataforma como una conquistadora.
Dos días después volvió a subir en la misma estación. Me identificó de inmediato, y abriéndose
paso entre la gente, fue a pararse a mi lado.
– ¿Cómo te va, cartaginés? – saludó, y yo sonreí, feliz, ante ese chiste que sentí privado.
Una tapa colorida asomaba, insolente, entre los apuntes. Elsa Bonnerman y “Un elefante ocupa
mucho espacio”.
Esta vez me animé a hacerle la pregunta con los ojos.
– Para los pibes de la villa – explicó – Doy una mano en un comedor comunitario, ya sabés, higiene,
alfabetización, esas cosas.
Asentí, imaginándomela leyendo, con esa sonrisa blanca y abierta, y la voz cantarina.
Desde entonces nos veíamos tres o cuatro veces a la semana, en ese tubo rugiente y veloz,
demasiado veloz para mi gusto, que terminó transformándose en mi universo paralelo, un lugar
mágico que me desesperaba por alcanzar, caminando deprisa hasta la boca del subte, bajando las
escaleras de dos en dos, hasta zambullirme en ese útero mecánico que me llevaría hasta ella.
Hablábamos y reíamos; a veces había incluso pequeños conatos de pelea por lo que ella llamaba mi
“burguesa miopía”, y yo su “exaltada hipersensibilidad”.
Terminaba noviembre cuando le dije que deberíamos tomar algo, animarnos a salir del útero a la
vida real.
Sonrió, apartándose el pelo de la cara, en un gesto que yo ya había aprendido a identificar como
previo a una de sus lapidarias declaraciones.
– Esto debería ser la vida real, cartaginés. Ojalá lo fuera. No me gusta mucho lo que hay ahí afuera.
Insistí, debatí, arguyendo, en esa esgrima verbal que tanto disfrutábamos, hasta arrancarle un casi sí.
– Me voy a Córdoba unos días, pero en dos semanas vuelvo. Entonces capaz que exploramos ese
“afuera” que vos querés – me sonrió. antes de plantarme un beso en la boca y bajar, casi de un salto.
La vi alejarse, hacerse más chiquita en el andén, muerta de risa ante mi cara de desesperado
asombro por no haber bajado a tiempo para seguirla.
Pelo suelto y piernas largas, sonrisa plena, a medida que el subte se alejaba, aprisionándome lejos
de ella.
Pasaron los quince días prometidos, y treinta más. Terminó Diciembre. Aún durante la Feria, me iba
hasta Tribunales y tomaba el subte de vuelta, la cara pegada a la puerta, buscándola, esperando el
reencuentro que no llegaba, y dándome cuenta de que solo sabía su nombre, sin dirección, ni
apellido, ni teléfono.
Pasaron meses, después años; empecé a no pensarla durante un par de horas al día, luego un par de
días al mes, y así, hasta llegar a ese estadío de sonrisa melancólica, muy de vez en cuando.
En febrero del 2005, atravesando la Plaza de Mayo, me crucé con la Marcha de las Abuelas. No
presté mucha atención, pensando en el regalo que le iba a comprar a mi nieta al salir de mi
despacho, inmerso en mi vida, tan lejos de su lucha, porque yo nunca había tenido problemas.
Pasaba de largo, indiferente, inmune, hasta que los ojos de cachorro y el largo pelo lacio me
golpearon desde la imagen congelada de una fotografía en blanco y negro: Victoria Armendáriz, 22
años, secuestrada por un grupo armado paramilitar el 26 de noviembre de 1979 en las escaleras del
subte, estación Facultad de Medicina.
Y de golpe dejé de ser indiferente, dejé de ser inmune, y me quedé mirando la foto hasta que me
picaron los ojos.
Y después corrí. Crucé la Plaza, corriendo, olvidado del auto que me esperaba en el estacionamiento
pago, olvidado de mis 52 años, corrí hasta llegar a la boca de Catedral y me sumergí en el vagón,
casi sin ver.
Lloré todo el recorrido. Lloré como un chico y como un hombre, lloré porque ella siempre había
tenido razón, y hay cosas mucho más peligrosas y menos bellas que Sartre.
Y porque ahora yo también deseaba que el mundo real fuera ese, nuestro útero mecánico, ahora
vacío, que ya no me llevaría a su encuentro.
33
FIN.
Actividades:
1. De acuerdo a los conceptos literatura, ficción y verosimilitud… ¿Por qué este texto es
considerado literario? ¿A qué género pertenece? Caracterizarlo.
2. ¿Saben por qué el 24 de Marzo es el Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia? Si no saben
lo suficiente, los invito a investigar y a leer sobre el tema antes de continuar con las actividades del
cuento.
3. Responder a manera de texto guiándose por las siguientes preguntas: ¿Cuál es la situación
conflictiva que se da en el relato? ¿Qué sucede con Victoria? ¿Cuáles son los indicios que nos
hacen pensar que Victoria podría ser perseguida y secuestrada por la dictadura? ¿Qué sentido social
creen que tuvo la desaparición forzada de personas? ¿Cómo actúa Aníbal cuando no la ve más?
Comparar su accionar con el de las Madres y Abuelas de los desaparecidos. (Pueden consultar en
libros, en fuentes confiables de la web o hacer preguntas a familiares).
4. ¿Cómo explicarían el nombre del cuento? ¿A qué hace referencia “útero vacío? Escribir una
breve reflexión (referida a la fecha, lo investigado y leído en el cuento, recuerden los conectores y
háganlo en primera persona).

El que no salta es un Holandés Mabel Pagano

No hay más ciego que aquel al que

el miedo no deja ver. Ni más ignorante que
aquel al que el miedo no deja comprender.

Pacho O’Donnell

Estaban ahí aquel día en que nosotros nos pegamos al televisor portátil llevado por el gerente,
ya que el acontecimiento, muchachos, justifica el abandono del trabajo por un rato, imagínese, hace
casi cuarenta años que los argentinos esperamos algo así. Vengan, chicas, que esto no se lo pueden
perder y nosotras que ni locas, porque una cosa es un partido cualquiera y otra muy distinta, un
Mundial. Pero la Flaca dijo yo tengo que hacer ese trámite de la importadora y se fue. Volvió cuando
ya estábamos en los escritorios, todos emocionados porque todo salió perfecto, según Javier, y qué
bárbaros los gimnastas, para el cadete y para nosotras, con la banda y el desfile y los papelitos, una
maravilla, no sabés lo que te perdiste, pero la Flaca sin interesarse, ahí parada, con los ojos fijos en
ninguna parte y diciendo que a la misma hora del festejo, ellas estaban ahí, en la Plaza, como cien,
dando vueltas a la Pirámide, algunas llorando y otras diciéndoles a los periodistas extranjeros que no
tenían noticias de hijos, hermanos y padres. Y los tipos seguro que los filmaban para hacernos quedar
como la mierda en el exterior. Javier interrumpió golpeando el escritorio y el cadete asegurando que
no importa porque, total, quién les va a dar bolilla a cuatro chifladas y nosotras diciéndole terminala
con eso, Flaca, que por ahí, andá a saber cuál es la verdad y el gerente rematando con que me gustaría
saber quién les paga para que saboteen la imagen del país.
Los días siguieron: la República era una gran cancha de fútbol.
Empatamos, ganamos, perdimos, pero no importa, porque la Copa se la van a llevar si son
brujos y el televisor ya fijo en la oficina, mirá, mirá que remate, cómo se perdió el gol ese boludo y La flaca
aquél hoy no pega ni una. Las mujeres, ya bien al tanto de lo que significa un córner, cuál es el área
chica y qué es lo que debe hacer el puntero derecho. Pero Goyito, el de Expedición, desapareció hace
cuatro días y nada, dale Flaca, vos siempre la misma amargada, el cadete con sonrisa de costado y
Javier que por algo habrá sido, che, porque a mí todavía nadie me vino a buscar. Y ellas siguen ahí,
dando vueltas a la Pirámide, ma sí, ya se van a ir, cortala, parecés la piedra en el zapato, pero tienen
que darles una explicación, lo que tienen que darles es una paliza y listo, así se dejan de decir macanas
cuando el país está de fiesta. Hay que embromarse con alguna gente, la patria no les importa, el

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gerente opinando desde la primera fila frente a la pantalla y la Flaca como para sí misma, el fútbol no
es la patria. Gol. Gooooolllll. Golazo. ¡Ar-gen-ti-na! ¡Ar-gen-ti-na!
¿Hacen falta seis para pasar a la final? Se hacen los seis, pero a la hermana de Carrasco la
secuestraron anoche a dos cuadras de la facultad, que se embrome, por meterse donde no debe, dijiste
vos y Javier yo siempre le vi algo raro a esa chica, enganchando enseguida con que después de los seis
pepinos a los peruanos, concierto de cacerolas en los balcones de su edificio, en pleno Barrio Norte,
nunca visto, el delirio, la locura y nosotras, contando de la caravana de coches y el novio y el marido,
con las banderas, los gorritos y las cornetas, nos acostamos como a las cuatro y hasta la chica aquella,
Mariana, la de Libertador, con la vincha y subiéndose a un camión que pasaba para el centro, no se
puede creer, ¿viste? Por un anónimo, nada más que por una denuncia sin fundamento y al otro porque
ayudaba al cura y a las monjas en la villa del Bajo Flores. Te digo que no me quedó uña por comerme y
la hora maldita no pasaba nunca, tocando el techo con cada gol y mirando el reloj, hasta que al fin se
dio. Se me cayeron las lágrimas, ¡qué final! ¡El que no salta es un holandés! Y los que desaparecen son
argentinos, dale Flaca, no empecés, ¿no te dije, pibe, que la Copa se quedaba aquí? Todos con las
banderas y los pitos, a gritar y a cantar, dale con el tachín- tachín, juntos, en aquella fiesta que parecía
que no iba a terminar nunca, porque ganamos, salimos campeones y fue como una borrachera de la Toma de
que nos despertamos con este dolor de cabeza que nos martillea las sienes y un revoltijo de estómago conciencia
que aumenta a medida que la tapa de la olla se va corriendo. Las cuentas finales no aparecen y la lata de lo que
está rota de tantas manos que se le metieron adentro. Pero lo peor es lo otro, ellas que siguen ahí,
está pasando
ellas, que ya estaban pidiendo por los que no estaban mientras nosotros saltábamos, sordos a lo que
decían algunos como la Flaca, ustedes no se dan cuenta de lo que está pasando y cuando comprendan,
ya va a ser tarde. Aseguraba que éramos como los alemanes, que veían el humo saliendo de las
chimeneas de los campos de concentración y miraban para otra parte, se callaban, como callamos
nosotros, entonces y después, tapándonos hasta las orejas cuando las sirenas nos interrumpían las
noches, o escuchábamos algún grito, o se llevaban a alguien del piso de abajo. Nos dieron un pirulín
para matar el hambre. Flaca, tenías razón y una entrada al circo para comprarnos la conciencia.
1- Lee en forma completa el cuento de Mabel Pagano.
2- ¿Qué dos acontecimientos históricos se refieren en el cuento? ¿Qué sabés personalmente
sobre esos hechos? ¿ A través de qué fuentes conociste esos hechos?
3- ¿ Qué elementos realistas aparecen en el relato?
4- ¿ Cuál es el único personaje que está comprometido con la realidad del país ¿ ¿Qué actitud
tienen los otros personajes? Transcriba fragmentos que fundamenten tu respuesta
5- ¿Qué te sugiere el desenlace del cuento?
Características del ensayo
El ensayo es un texto argumentativo en el que un autor propone su interpretación personal sobre un
determinado tema. Como todo género, tiene sus características particulares que lo diferencian de los
demás:
• Los temas tratados en los ensayos generalmente se relacionan con la literatura, la filosofía, la
religión, el arte y otras disciplinas humanísticas. No se trata de opinar sobre hechos de la realidad
(eso sería nota de opinión), sino de posturas respecto de temas teóricos o abstractos.
• El ámbito de circulación de estos textos es el académico, ya que su objetivo suele ser profundizar el
estudio y análisis de un tema o de una obra, o bien contrastar con otras opinionesya publicadas al
respecto. No tiene una estructura fija; sin embargo, por su misma naturaleza y función, debe
componerse de una tesis, una serie de argumentos y una conclusión, que pueden presentarse en
diferente orden. Suele presentar una introducción que ubica al lector en el tema que se va a
desarrollar. Su extensión es muy variable, puede ser desde unas pocas carillas hasta
un libro completo.
« Por tratarse de un texto argumentativo, presenta muchas marcas de subjetividad, es decir,
valoraciones positivas o negativas, juicios de adhesión o rechazo. La elección del tema también es
subjetiva, ya que se realiza libremente. Emplea las estrategias propias de la argumentación y
puede incluir fragmentos narrativos, descriptivos o dialógales que sean funcionales a los
argumentos.
• Total libertad de tono y estilo: puede ser formal o informal, también puede ser irónico o

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humorístico, pero son fundamentales la pertinencia del tema, la claridad en la opinión propuesta y
la consistencia en la presentación de los argumentos.
Cómo escribir un ensayo
» Seleccionar un tema que despierte interés o curiosidad. « Investigar en la bibliografía
para tener un conocimiento lo más completo posible del tema y para saber si existen otros textos
argumentativos al respecto.
• Formar una opinión clara y redactarla de modo comprensible.
• Definir los argumentos con los que se va a respaldar la opinión.
• Determinar el tipo de destinatario al que va a estar dirigido.
+ Seleccionar las estrategias de argumentación a emplear. Tomar nota de las citas de autoridad que
vayan a presentarse, con su correspondiente cita bibliográfica, y de los ejemplos a incluir.
• Redactar una introducción. No hay una forma fija de presentación, pero pueden emplearse fórmulas
como: "El presente ensayo se propone demostrar...", "En este trabajo presentaremos...", entre otros.
• Diseñar la argumentación.
• Redactar la conclusión comenzando con alguno de los conectores vistos: Resumiendo...,En
conclusión..., Para terminar..., Finalmente..., entre otros.

ESQUEMA DE REPASO DEL CUENTO FANTÁSTICO

CUENTO FANTÁSTICO
Es

La narración de la realidad que mezcla elementos irreales y reales, extraños e

Características
inexplicables con la intención de crear incertidumbre en el lector, por medio de la
intercalación de una explicación natural o sobrenatural

• Temas: Figura del doble( tener un “otro yo” que genera una sensación perturbadora);
alteraciones del tiempo y del espacio; mezcla entre la realidad y el sueño ( no sabemos dónde
termina el sueño y donde empieza la realidad, generando en el lector una sensación
perturbadora); idea de apariciones o fantasmas; mutaciones o transformaciones
• Recursos: el autor se limita a crear dudas sobre el misterio que presenta.
• Narrador: generalmente 1º persona protagonista
• Espacio y tiempo: son imprecisos, traslado a otros tiempos.
• Personajes: Personajes humanos comunes que pueden transformarse en otros seres
(metamorfosis)
Pautas para escribir un relato fantástico:
• Si deseas escribir literatura fantástica, habrás de vulnerar las leyes de la lógica.
Romperás algún vínculo con el mundo real, creando una duda o evasión del lector.
• El interés del lector crece directamente proporcional al tiempo que ignora la realidad o
irrealidad de lo narrado. A mayor grado de incógnita, mayor es la predisposición a.
• El perfil sobrenatural nunca podrá incluirse en el relato de forma puntual o efímera sin

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 más repercusiones. Es necesario que lo sobrenatural pase a ser también regla.
• En el cuento fantástico no se acostumbra a ceñirse a un único acontecimiento. La
trama está constituida por una sucesión de episodios. Su esquema compositivo
habitual es de acceso dinámico.
• No intentes explicar las dudas la duda o lo extraño.
• El lenguaje debe estar orientado hacia el Emisor (función expresiva) y hacia sí mismo
(función estética) para provocar el sentido de lo maravilloso en el lector.

El sentimiento de lo fantástico
Julio Cortázar
Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo
casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido
hacer en el campo de la poesía. (…) He pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de
literatura: el cuento fantástico.
Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo
Condición fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría
de lo en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos
imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.
fantástico Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera,
cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo
que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que
es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y
se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de
golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente,
no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.
Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un
poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho
antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis
padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen
perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento,
que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia
razonante.
Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en
cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier
momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo,
hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias
siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna
cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a
cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la
causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y
tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y
que los hace cambiar.
Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo
una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando había
una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su
poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica
aristotélica, sino las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no
crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento
es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso
en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos
viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de
extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces
cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a
espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la

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explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el
científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.
Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos
continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una definición de la memoria,
nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo
sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su
misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras; en
primer lugar, no sé si alguna vez se les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es
activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo
que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control.
Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el sentido de que
el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y
cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las
hojas de ese árbol, de cada una de las irisaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones
y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es
posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras
experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.
Para completar el ejemplo, si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su memoria activa le da
ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la música de cámara, les
pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un músico
profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y, sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la
obra de Mozart, bastará que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo
continuará. Comprenderemos en ese instante que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado
muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos
guardado todo lo que hemos visto, oído, vivido.
Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las
novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen
explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.
Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta, nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en
general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico. Hay novelas
con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante
inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse
en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que
se llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo
fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y
es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las
zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más
altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o
España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en
América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina… ha habido esa presencia
de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un plazo de treinta años el
Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantástica de la literatura moderna. Estoy
naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernández, todavía,
injustamente, mucho menos conocido.
En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me
sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos,
cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.
(…) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya historia, resumida muy
sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una motocicleta y va a su
trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un
momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del
desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá
mucho tiempo, muchas semanas para pensar, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los
medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano
de la época de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente
los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para
sacrificarlos en el altar de los dioses.
Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así. Siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la
máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que
ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque
él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de
la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el

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pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo
por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la
impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a
pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y
siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el
verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de
concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.
Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente la inversión de valores, la
polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción de lo fantástico no
se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.
Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un año. Ocho años
atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la
situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que no
le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a
los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos
anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama
John Howell en la pieza.
“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el
momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes
de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo
empujan y él se encuentra ante el público… No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que
sucedió después.
El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me
decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto;
yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París
hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es
el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una
prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me
encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo
no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo.
Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería
y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo
puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama
John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París
un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.
Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia
imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como
pueda, las preguntas que me hagan.
1-¿Por qué considera Cortázar que es difícil definir lo fantástico?
2- ¿Cómo hace Cortázar y debería hacer yo para llegar a saber qué es lo fantástico?
3-¿A qué llama el autor “el sentimiento de lo fantástico”?
4-¿Cómo define Cortázar lo que el llama “extrañamiento?
5-¿Qué cuentos elige Cortázar para explicar lo fantástico?
6- ¿Qué relación establece Cortázar entre la memoria y lo fantástico? ¿Cómo se presenta este tema
en el cuento de Borges?
7- ¿Por qué considera Cortázar que lo fantástico se adapta mejor al cuento que a la novela?
8¿Cómo sustenta Cortázar su afirmación de que es en América Latina donde el cuento ha alcanzado
los más grandes exponentes?
9-¿Cómo ejemplifica lo fantástico en su cuento “La noche boca arriba”?
El sentimiento de lo fantástico de Julio Cortázar
DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO
• No es conveniente recurrir al diccionario porque ahí solo vamos a encontrar un concepto
preceptivo que no abarca loe elementos imponderables de este género.
• Mirar hacia adentro: consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente
el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra
inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no
se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.

39
 • Lo fantástico es ese sentimiento visceral llamado EXTRAÑAMIENTO que son pequeños paréntesis en esa
realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo
diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico, eso que pasa no lo puedo explicar
con las leyes de la lógica que son las que rigen nuestra vida cotidiana
• El SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO se puede percibir como paréntesis de la realidad en las que las
pautas de la lógica se ven sacudidas. No tiene nada de mágico, sobrenatural o esotérico. Lo puede percibir
cualquier persona que preste su sensibilidad a lo desconocido.
• Lo fantástico como sentimiento implica jerarquizar la subjetividad. Cortázar ya no plantea lo fantástico como
un género sino que lo traslada al lector.

.
• Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos
y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía
consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria. Ahora el autor va a hablar de uno de sus
cuentos “La noche boca arriba” que sirve para explicar esta afirmación: “refleja suficientemente la inversión de
valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción
de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural
en mi vida propia”

• El cuento es la habitación de lo fantástico. El creador del cuento fantástico fue Edgar A. Poe. Pero además el
cuento fantástico ha tenido mayor difusión en América latina que en Europa. Nombra a tres grandes escritores:
Jorge Luis Borges, Horacio Quiroga y Felisberto Hernández.

40
 1-¿Por qué considera Cortázar que es difícil definir lo fantástico?
2- ¿Cómo hace Cortázar y debería hacer yo para llegar a saber qué es lo fantástico?
3-¿A qué llama el autor “el sentimiento de lo fantástico”?
4-¿Cómo define Cortázar lo que el llama “extrañamiento?
1- ¿Qué cuentos elige Cortázar para explicar lo fantástico?
4¿Qué relación establece Cortázar entre la memoria y lo fantástico? ¿Cómo se presenta este tema en
el cuento de Borges?
5¿Por qué considera Cortázar que lo fantástico se adapta mejor al cuento que a la novela?
2- ¿Cómo sustenta Cortázar su afirmación de que es en América Latina donde el cuento ha
alcanzado los más grandes exponentes?
7-¿Cómo ejemplifica lo fantástico en su cuento “La noche boca arriba”?
El cuento fantástico en el Rio de La Plata por Arturo García Ramos
Cuando el crítico se enfrenta con la literatura fantástica, se ve implicado en un complejo problema de
relaciones entre el lenguaje, la realidad y la literatura. De una parte se plantea el problema de en qué medida Signo
ellenguaje es real, es decir, en qué medida contiene el lenguaje la realidad del mundo. Los signos del
lingüísti
lenguaje se constituyen a partir de una relación tripartita que implica significante, significado y referente.
Podemos afirmar que los dos primeros son realidades lingüísticas, en tanto que el referente es una realidad
co
extralingüística que se actualiza en cada acto de comunicación. Es decir, el referente tiene una realidad
pragmática.
Cuando analizamos el signo lingüístico utilizado en una comunicación literaria el significante y el
significado pueden permanecer con sus valores convencionales, pero el referente no puede ser el mismo que
el del acto concreto de comunicación. Es cierto que el lenguaje configura una determinada visión del mundo,
un cierto conocimiento de la realidad. Pero el lenguaje utilizado como expresión literaria no tiene como
referente el mundo sino, en todo caso, el mundo imaginario de un autor. Cuando Borges o Cortázar hablan de
Buenos Aires no se refieren a la realidad física de esta ciudad, aunque ése fuese su propósito. El Buenos
Aires del que hablan es el que ellos conciben y es distinto según sea evocado por Borges o Cortázar. En cada
caso el referente es distinto y está conformado, constituido, por el sistema de relaciones que se originan entre
los signos que forman parte de una obra literaria.
Los signos se relacionan entre sí y es difícil pensar que puedan salir
de la obra literaria, por el hecho mismo de que cuando un signo
forma parte de una obra literaria pierde su referente pragmático Autonomía de la
para crear un referente literario. El referente forma parte así de la literatura
literaridad de la obra.
En realidad afirmar esto es reincidir en la idea, unánimemente aceptada por la crítica actual, de la autonomía
de la literatura y no hace otra cosa Anderson-Imbert cuando afirma que: “Toda literatura es fantástica en el
sentido de que aparece en reemplazo de una realidad que ha quedado remota”3,o que el cuento “Es una
realidad representada en el texto, interior al texto. Una vez escrito, el cuento ya no se relaciona con una
realidad extraliteraria. Es una creación artística que agota su significación en sí misma.”
Podría también afirmarse justamente lo contrario, que toda literatura es realista en tanto que se relaciona de
algún modo con la realidad: la cuestiona o la interpreta.. J. M. Aguiar e Silva opina en su Teoría de la
literatura que la literatura no puede desprenderse de la realidad:
Refutar “Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el
mundo real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se
puede desprender jamás de la realidad empírica. El mundo real es
la matriz primordial y mediata de la obra literaria.”
Este detalle me parece primordial a la hora de estudiar la literatura fantástica. Es por su relación con la
realidad por lo que la denominamos fantástica, de modo que depende de ella tanto como la literatura realista.
Admitamos pues que el Buenos Aires de Borges es distinto del de Cortázar, y éste a su vez, distinto del que
evocamos en una comunicación no literaria9. El problema que surge a continuación está en que cuando
leemos un relato de Borges o de Cortázar inmediatamente relacionamos el Buenos Aires del Autor con el de
nuestra propia experiencia lingüística.
De modo que en cualquier comunicación literaria un autor propone un mundo que contiene su propio

41
 referente, pero automáticamente en el acto de la lectura el receptor pone en relación ese referente con el suyo
propio: “El conflicto vuelve a establecerse al fin con el lector: ¿cómo no leer referencialmente?”.
Siguiendo este razonamiento podemos afirmar que la raíz de lo fantástico encuentra su base en las relaciones
que surgen en el acto de la lectura entre el referente literario y el referente pragmático. Y sólo por estas
relaciones podemos explicarnos el conflicto (tantas veces tratado por los estudiosos de lo fantástico) de que
lo fantástico dependa en cierta medida del ámbito social en el que se desarrolla. Y que aquello que fue
considerado como fantástico en una determinada época deje de serlo en otra debido a la evolución de las
creencias o al desarrollo científico.
La raíz de lo fantástico está en el ajuste o desajuste que se establezca en las relaciones del referente literario
y del referente pragmático y ello supone que para percibir un relato como fantástico tiene que darse una
conjunción de fenómenos, una suerte de magia: voluntad fantástica de su creador, condiciones culturales o de
época apropiadas y percepción fantástica del relato por el lector, que actualiza en el acto de la lectura ese
ambiente propicio de las
creencias de la época12; acaso también una forma específica de relatar.
El origen del hecho fantástico se encuentra en el propio texto, lo que no siempre sucede en los diversos
estudios de literatura fantástica. Por ejemplo, hacer partir lo fantástico de la ambigüedad del lector para
explicar el relato como sobrenatural, cuando L. Lugones propone el tema de la destrucción de Sodoma en
“La lluvia de fuego” puede afirmarse que lo que ha cambiado respecto del relato bíblico es la intención del
narrador.
La obra fantástica puede serlo también por el modo de narración. Todavía aclara mucho más este punto la
lectura de “Todos los fuegos, el fuego”, en el que la narración entreverada de dos secuencias alejadas en el
tiempo nos hacen percibir la narración como fantástica. Igualmente puede ser significativo el hecho de que la
narración fantástica transcurra casi siempre en primera persona. Hecho que pone en relación con el lector el
hecho mismo de la diégesis. Es el destinatario quien en último término juzga lo fantástico.
Cuando un narrador escribe un relato crea con él todo un mundo de relaciones interiores, es por eso que
hablamos de creación literaria. Ese mundo y esas relaciones pueden adoptar la apariencia de coincidir con el
que consideramos real. En cambio el autor puede proponerse describir un mundo cuya apariencia no coincida
con el que denominamos real. En este segundo caso se produce el desajuste del que hablamos. Ahora bien,
pueden suceder al menos tres cosas: que el autor forje un mundo cuyas relaciones interiores sean por
completo diferentes de las del denominado mundo real; que el autor forje un mundo en el que sólo cambia
una o alguna de las leyes del mundo real;o bien, que el autor cree un mundo ambiguo en el que no sepamos
si las leyes del relato coinciden con las del mundo real o sean otras.
. Las dudas para muchos críticos literarios surgen cuando se trata de precisar si hay que considerar que lo
fantástico radica en el hecho único que irrumpe en el mundo cotidiano, o bien, en la ambigüedad de si este
hecho ha irrumpido o no.
El libro de Louis Vax considera la valoración de la ambigüedad para denominar a una obra como fantástica.
“La ambigüedad —afirma— de los cuentos fantásticos no se refiere al sentido del discurso sino a la
naturaleza de las cosas”13. Y también: “lo fantástico moderno no siempre es ambiguo, lo fantástico
tradicional sólo a veces lo es”.
De la primera afirmación se deduce que lo fantástico es fruto de una discordancia entre el mundo
representado en el texto y el mundo conocido.
. Sincronía y diacronía de la realidad o de lo fantástico
La literatura fantástica tiene un desarrollo inusitado desde finales del siglo XVIII, su ascensión e
importancia corre paralela al desarrollo del romanticismo (tanto del europeo como del americano), pervive,
cuando este movimiento muere, en otros que lo suceden (simbolismo, parnasianismo, modernismo,
surrealismo, etc.); finalmente, si su origen es europeo, su renovación en el siglo XX corre a cargo de la
literatura hispanoamericana —y muy especialmente de la literatura argentina con Borges y Cortázar a la
cabeza.
La literatura fantástica se desarrolla y alcanza su auge máximo, en la narrativa; ya sea en forma de novela o
de cuento. Me atrevería a afirmar que, tanto en orden a su importancia como a su frecuencia, es en el cuento
donde la literatura fantástica encuentra su expresión más perfecta.
El concepto “fantástico” es sincrónico y diacrónico. Sincrónico porque se puede caracterizar, dado el caso, a
ncronía y las obras fantásticas que tienen lugar con el movimiento romántico y ver la importancia que en todas ellas
cronía de tienen temas como el del pacto con el diablo19; o la importancia que en la literatura finisecular tiene el
fantástico esoterismo.
Sugiere un concepto diacrónico también en el sentido de que todos ellos reconocen la aparición de lo

42
sobrenatural en la literatura anterior, e incluso de la ambigüedad. Es decir, puede haber una esencial
definición de lo fantástico en la literatura de todas las épocas.
Toda aparición fantástica en la obra literaria carece de significado en sí misma, quiere significar siempre otra
cosa. Su fin no es el de la fantasía pura, sino que lo fantástico siempre esconde un fin moralizante y
alegórico. Incluso la mitología, a pesar de ser un sistema profano, es reinterpretada alegórica o
simbólicamente por el evemerismo perdiendo con ello su condición de fantasía pura.
La autonomía de la literatura
Esta concepción de lo fantástico como subversión del mundo convencional de las creencias, como
destrucción de un estatus admitido, y la valoración de lo fantástico en sí mismo, sin otro fin extraliterario que
podemos denominar religioso o moralizante, corren paralelas a las proclamas de la autonomía de la literatura
. El escritor como marginado
El artista frente a su sociedad social
Para complicar un poco más los orígenes del cuento fantástico hay que entender que el intelectual es a partir
del Romanticismo un marginado social.
Una de las consecuencias de este hecho es la que hemos apuntado: el artista niega su arte a cualquier
propósito social o moral. Otra es la aparición de lo fantástico como una actitud agresiva del narrador hacia la
realidad que lo circunda: la literatura de terror. Esta actitud de autoexilio pervive durante todo el siglo XIX y
podemos constatarla en el prólogo
que Oscar Wilde escribe para su The portrait of Dorian Gray: “Todo arte es completamente inútil”
Dado que el arte es marginal, el artista deberá poner ahora más cuidado en atrapar la atención del lector. El
cuento fantástico ofrece las mayores posibilidades para lograr esto. Cautiva al lector mostrándole lo
extraordinario, pero nunca lo evade, al contrario, su objeto es interrogarlo, asaltarlo, hacerlo perder la
seguridad frente al mundo de las creencias y frente a la realidad. Hay que notar que incluso cuando el relato
fantástico muestra lo sobrenatural el lector no deja de preguntarse sobre la veracidad de aquello que se le
muestra y sobre su significado.
Son justas las palabras de Louis Vax cuando afirma que: “...lo fantástico moderno no siempre es ambiguo, lo
fantástico tradicional sólo a veces lo es”. La ambigüedad de lo fantástico no estriba únicamente en que el
lector dude de si el suceso que tiene lugar en el relato es sobrenatural o natural. Tal ambigüedad sería
superficial, aunque se da por añadidura cuando lo fantástico se muestra cada vez con mayor sutilidad
conforme los relatos van mostrando mayor seguridad y perfección técnica. Además la duda sólo es posible si
el lector admite alguna posibilidad de que el suceso pueda explicarse como sobrenatural.
La duda más profunda del relato fantástico es aquella que hace tambalear hasta lo más evidente del mundo
en que el lector se siente instalado. Poco importa que si un relato muestra el tema del doble éste se muestre o
no en el relato. Desde Stevenson y Poe hasta Julio Cortázar el lector se hará siempre las mismas preguntas
cuando lea El extraño caso del Dr.Jeckyl y Mr. Hyde, “William Wilson” o “Lejana”: ¿quién soy?, ¿qué
significa que exista otro yo? Aludimos el ejemplo del doble porque es el máximo asalto al lector, aquel en
que el autor no sólo trata de hacernos dudar sobre el mundo, sino sobre nosotros mismos. Es el más alto
grado de agresividad por parte del creador hacia su mundo, y puede concluirse que el autor38 que opta por la
literatura fantástica muestra acaso con su actitud su rebeldía y su rechazo del mundo en que vive. No se
evade de él, al contrario, lo toma para transformarlo, ya signifique esta
transformación un nuevo ordenamiento o una destrucción.
Rechazo, rebeldía, destrucción, reconstrucción, son las actitudes propias del narrador fantástico de todas las
épocas hacia su mundo. Todas parten de la insatisfacción del creador con lo que le rodea, su desembocadura
es la agresividad, la ruptura de la legalidad. El lector del relato fantástico debe hacer frente al final de su
tarea a esa agresión dando una respuesta a aquello que se le ha quebrado durante la lectura.
La mímesis
Al enfrentarnos con la literatura fantástica podemos preguntarnos: ¿es la literatura fantástica un arte Relación
mimético?, ¿puede ser el arte imitación de la naturaleza? En su libro Teoría de la literatura J. M. Aguiar e entre el
Silva afirma: concepto
“Tal afirmación tiene su primer defensor en Platón quien en el de mímesis
libro IX de la República afirma que “La imitación es el tercero y
y el género
último grado de realidad, inferior, no sólo a la idea pura, sino a las
cosas sensibles, que elabora el demiurgo, contemplando la idea. fantástico
El cuadro, la estatua, la tragedia, son inferiores a la realidad viva,
que a su vez lo es a la idea soberana. No alcanza la imitación más
que un tenue e ínfimo simulacro de verdad, y puede hacerse sin
conocer las cosas más que por la superficie.”

43
 Ningún teórico de la literatura fantástica ha tratado de observar en qué medida es esta literatura mimética, es
decir, si hay en ella representación de la realidad y de qué modo se produce ésta. A priori, se podría pensar
que un autor que opta por la literatura fantástica está rechazando por principio el sometimiento del arte a la
realidad y su actitud sería, por tanto, contraria a la mímesis clásica. Pero si el arte siempre mantiene algún
vínculo con la realidad, como afirma Aguiar e Silva, el vínculo de la literatura fantástica sería distinto del de
la literatura realista a la que en principio parece oponerse.
La preceptiva literaria desde Platón, pasando por Aristóteles, ha sostenido que el arte debe imitar a la
naturaleza. Esta afirmación permanecerá inalterable prácticamente hasta Hegel. El será quien afirme en sus
Lecciones de estética que el arte no debe imitar a la naturaleza sino la naturaleza al arte: “...Hegel
considera la belleza artística como muy superior a la belleza natural, porque emana directamente del espíritu
que es siempre más elevado que la naturaleza”
El problema es capital para la literatura que pretendemos estudiar pues Hegel marcará con su estética un hito
en la historia de la literatura que tambaleará la percepción de la realidad. En su significación más profunda la
literatura fantástica (especialmente en el siglo XX) cuestiona la realidad44 como lo hizo el filósofo alemán, y
al afirmar la realidad de su propia literatura está afirmando: “Todo lo racional es real, todo lo real es
racional”
PROBLEMAS QUE PLANTEA A LOS CRÍTICOS EL CUENTO FANTÁSTICO

En qué medida el lenguaje contiene la

realidad del mundo

En la comunicación literaria el referente no puede ser el mismo que el del acto concreto
de la comunicación porque en la literatura se tiene como referente el mundo imaginario
del autor

1- Te sugiero releer el texto. Como habrás apreciado tiene algunas anotaciones y resaltados.
Si querés podés elaborar tus propias notas o resaltados
2- Responder:
a- ¿En qué consiste la autonomía de la literatura?¿Cómo se relaciona esto con el género
fantástico?
b- ¿Cuáles son las condiciones a las que suele someterse este género?
c- Colocar Verdadero o Falso: La literatura fantástica adquiere su verdadero perfil en
Latinoamérica en el S XX gracias a Borges y Cortázar. V/F

44
 d- ¿En qué consiste la sincronía y diacronía del cuento fantástico?
e- ¿Cuál es la consecuencia de la situación social del autor durante el Romanticismo?
f- ¿Cuáles son las dos nuevas características que se añaden a la caracterización de lo
fantástico?

45
 Elabora una breve comparación entre el texto de Cortázar y el García Ramos

46
47
Este breve relato se organiza con un orden cronológico lineal y
avanza creando una atmósfera de encierro para el protagonista
pero también para el lector. Lo sofocante no aparece solamente
porque el protagonista está encerrado en el pulóver, sino que
hay técnicas narrativas que contribuyen a formar este clima.

Encontramos en este cuento dos temas importantes en la obra

de Cortázar: el doble y la metamorfosis. Es significativo cómo el
narrador sugiere que la voluntad del hombre no podía controlar
sus manos. En ese sentido pensamos en una metamorfosis
parcial de su cuerpo. Su mano derecha aparece con una voluntad
otra, que a la vez lo perjudica. Esto podría vincularse con cierto
desorden psicológico del protagonista, como un trastorno de la
personalidad. La identidad del personaje se ve dividida, doblada.

48
 1. Seguramente alguna vez te pasó algo similar a lo que le
ocurre al protagonista del relato. Te animás a relatar la
experiencia?
2. Como explicamos antes este cuento presenta dos
características del cuento fantástico: la metamorfosis y el
doble. Señalá en el relato estas dos características.
3. Otra característica del relato es que no está dividido en
párrafor ¿cuál fue la intención del autor al organizar así el
contenido?
4. ¿Qué explicación racional le da el protagonista a lo que le
está sucediendo?
5. Explique el desenónelo con el título

Jorge Luis Borges (1899–1986)

LAS RUINAS CIRCULARES

And if he left off dreaming about you...

Through the Looking-Glass, VI

NADIE LO VIO desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú

sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre
taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas
arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de
griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango,
repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban
las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un
tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese
redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha
profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el
pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado;
cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la
voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que
los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo
propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era
el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de
pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían
espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del
miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas
desconocidas.
El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un
hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto
mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su
propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le
convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la
cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus
necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su
cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.
Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica.
El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el
templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los
últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo
precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los
rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si
adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de
vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la vigilia,

49
 consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores,
adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que
mereciera participar en el universo.
A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de
aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y si de aquellos que arriesgaban,
a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de bueno
afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una tarde
(ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un par de horas
en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo
alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que
repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de
los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo
maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del
sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con
la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable
lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas
alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo
rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves
palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de
ira le quemaban los viejos ojos.
Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se
componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos
los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de
arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable.
Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método
de trabajo Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había
malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró
dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante ese período, no
reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto.
Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció
las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un
corazón que latía.
Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la
penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante
catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se
limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía,
desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar
con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo.
Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre
de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año
llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil. Soñó
un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los
ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.
En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra
ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de
sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda
su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los
númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal
vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La
soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas
vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su
nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían
rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que
todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y
hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado
cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio
desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.
El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a
descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía apartarse
de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada días las horas dedicadas al
sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una

50
 impresión de que ya todo eso había acontecido. . . En general, sus días eran felices; al cerrar
los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado
me espera y no existirá si no voy.
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que
embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó
otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que
su hijo estaba listo para nacer—y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo
envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a muchas leguas de inextricable
selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se
creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje.
Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y
del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal
ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o
soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas
del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su
vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo
que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo
despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un
hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago
recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que
componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese
recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en
ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No
ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable,
qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una
mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo,
pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.
El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos.
Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un
pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos;
luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches, después la fuga pánica de
las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del
dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse
contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas,
pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus
trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo
acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con
terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

La insolación de Horacio Quiroga

El cachorro Old salió por la puerta y atravesó el patio con paso recto y perezoso. Se detuvo en la linde del pasto,
estiró al monte, entrecerrando los ojos, la nariz vibrátil, y se sentó tranquilo. Veía la monótona llanura del Chaco, con
sus alternativas de campo y monte, monte y campo, sin más color que el crema del pasto y el negro del monte. Éste
cerraba el horizonte, a doscientos metros, por tres lados de la chacra. Hacia el Oeste el campo se ensanchaba y
extendía en abra, pero que la ineludible línea sombría enmarcaba a lo lejos.
A esa hora temprana, el confín, ofuscante de luz a mediodía, adquiría reposada nitidez. No había una nube ni un soplo
de viento. Bajo la calma del cielo plateado el campo emanaba tónica frescura que traía al alma pensativa, ante la
certeza de otro día de seca, melancolías de mejor compensado trabajo.
Milk, el padre del cachorro, cruzó a la vez el patio y se sentó al lado de aquél, con perezoso quejido de bienestar.
Ambos permanecían inmóviles, pues aún no había moscas.
Old, que miraba hacía rato a la vera del monte, observó:
-La mañana es fresca.
Milk siguió la mirada del cachorro y quedó con la vista fija, parpadeando distraído. Después de un rato dijo:
-En aquel árbol hay dos halcones.
Volvieron la vista indiferente a un buey que pasaba y continuaron mirando por costumbre las cosas.
Entretanto, el Oriente comenzaba a empurpurarse en abanico, y el horizonte había perdido ya su matinal precisión.
Milk cruzó las patas delanteras y al hacerlo sintió un leve dolor. Miró sus dedos sin moverse, decidiéndose por fin a
olfatearlos. El día anterior se había sacado un pique, y en recuerdo de lo que había sufrido lamió extensamente el
dedo enfermo.
-No podía caminar -exclamó en conclusión.
Old no comprendió a qué se refería. Milk agregó:
-Hay muchos piques.
Esta vez el cachorro comprendió. Y repuso por su cuenta, después de largo rato:

51
-Hay muchos piques.
Uno y otro callaron de nuevo, convencidos.
El sol salió, y en el primer baño de su luz, las pavas del monte lanzaron al aire puro el tumultuoso trompeteo de su
charanga. Los perros, dorados al sol oblicuo, entornaron los ojos, dulcificando su molicie en beato pestañeo. Poco a
poco la pareja aumentó con la llegada de los otros compañeros: Dick, el taciturno preferido; Prince, cuyo labio
superior, partido por un coatí, dejaba ver los dientes, e Isondú, de nombre indígena. Los cinco foxterriers, tendidos y
beatos de bienestar, durmieron.
Al cabo de una hora irguieron la cabeza; por el lado opuesto del bizarro rancho de dos pisos -el inferior de barro y el
alto de madera, con corredores y baranda de chalet-, habían sentido los pasos de su dueño, que bajaba la escalera.
Míster Jones, la toalla al hombro, se detuvo un momento en la esquina del rancho y miró el sol, alto ya. Tenía aún la
mirada muerta y el labio pendiente tras su solitaria velada de whisky, más prolongada que las habituales.
Mientras se lavaba, los perros se acercaron y le olfatearon las botas, meneando con pereza el rabo. Como las fieras
amaestradas, los perros conocen el menor indicio de borrachera en su amo. Alejáronse con lentitud a echarse de
nuevo al sol. Pero el calor creciente les hizo presto abandonar aquél por la sombra de los corredores.
El día avanzaba igual a los precedentes de todo ese mes: seco, límpido, con catorce horas de sol calcinante que
parecía mantener el cielo en fusión, y que en un instante resquebrajaba la tierra mojada en costras blanquecinas.
Míster Jones fue a la chacra, miró el trabajo del día anterior y retornó al rancho. En toda esa mañana no hizo nada.
Almorzó y subió a dormir la siesta.
Los peones volvieron a las dos a la carpición, no obstante la hora de fuego, pues los yuyos no dejaban el algodonal.
Tras ellos fueron los perros, muy amigos del cultivo desde el invierno pasado, cuando aprendieron a disputar a los
halcones los gusanos blancos que levantaba el arado. Cada perro se echó bajo un algodonero, acompañando con su
jadeo los golpes sordos de la azada.
Entretanto el calor crecía. En el paisaje silencioso y encegueciente de sol, el aire vibraba a todos lados, dañando la
vista. La tierra removida exhalaba vaho de horno, que los peones soportaban sobre la cabeza, envuelta hasta las orejas
en el flotante pañuelo, con el mutismo de sus trabajos de chacra. Los perros cambiaban a cada rato de planta, en
procura de más fresca sombra. Tendíanse a lo largo, pero la fatiga los obligaba a sentarse sobre las patas traseras, para
respirar mejor.
Reverberaba ahora adelante de ellos un pequeño páramo de greda que ni siquiera se había intentado arar. Allí, el
cachorro vio de pronto a Míster Jones que lo miraba fijamente, sentado sobre un tronco. Old se puso en pie meneando
el rabo. Los otros levantáronse también, pero erizados.
-Es el patrón -dijo el cachorro, sorprendido de la actitud de aquéllos.
-No, no es él -replicó Dick.
Los cuatro perros estaban apiñados gruñendo sordamente, sin apartar los ojos de míster Jones, que continuaba
inmóvil, mirándolos. El cachorro, incrédulo, fue a avanzar, pero Prince le mostró los dientes:
-No es él, es la Muerte.
El cachorro se erizó de miedo y retrocedió al grupo.
-¿Es el patrón muerto? -preguntó ansiosamente. Los otros, sin responderle, rompieron a ladrar con furia, siempre en
actitud temerosa. Pero míster Jones se desvanecía ya en el aire ondulante.
Al oír los ladridos, los peones habían levantado la vista, sin distinguir nada. Giraron la cabeza para ver si había
entrado algún caballo en la chacra, y se doblaron de nuevo.
Los foxterriers volvieron al paso al rancho. El cachorro, erizado aún, se adelantaba y retrocedía con cortos trotes
nerviosos, y supo de la experiencia de sus compañeros que cuando una cosa va a morir, aparece antes.
-¿Y cómo saben que ése que vimos no era el patrón vivo? -preguntó.
-Porque no era él -le respondieron displicentes.
¡Luego la Muerte, y con ella el cambio de dueño, las miserias, las patadas, estaba sobre ellos! Pasaron el resto de la
tarde al lado de su patrón, sombríos y alerta. Al menor ruido gruñían, sin saber hacia dónde.
Por fin el sol se hundió tras el negro palmar del arroyo, y en la calma de la noche plateada los perros se estacionaron
alrededor del rancho, en cuyo piso alto míster Jones recomenzaba su velada de whisky. A media noche oyeron sus
pasos, luego la caída de las botas en el piso de tablas, y la luz se apagó. Los perros, entonces, sintieron más el
próximo cambio de dueño, y solos al pie de la casa dormida, comenzaron a llorar. Lloraban en coro, volcando sus
sollozos convulsivos y secos, como masticados, en un aullido de desolación, que la voz cazadora de Prince sostenía,
mientras los otros tomaban el sollozo de nuevo. El cachorro sólo podía ladrar. La noche avanzaba, y los cuatro perros
de edad, agrupados a la luz de la luna, el hocico extendido e hinchado de lamentos -bien alimentados y acariciados
por el dueño que iban a perder-, continuaban llorando a lo alto su doméstica miseria.
A la mañana siguiente míster Jones fue él mismo a buscar las mulas y las unció a la carpidora, trabajando hasta las
nueve. No estaba satisfecho, sin embargo. Fuera de que la tierra no había sido nunca bien rastreada, las cuchillas no
tenían filo, y con el paso rápido de las mulas, la carpidora saltaba. Volvió con ésta y afiló sus rejas; pero un tornillo
en que ya al comprar la máquina había notado una falla, se rompió al armarla. Mandó un peón al obraje próximo,
recomendándole cuidara del caballo, un buen animal, pero asoleado. Alzó la cabeza al sol fundente de mediodía, e
insistió en que no galopara ni un momento. Almorzó en seguida y subió. Los perros, que en la mañana no habían
dejado un segundo a su patrón, se quedaron en los corredores.
La siesta pesaba, agobiada de luz y silencio. Todo el contorno estaba brumoso por las quemazones. Alrededor del
rancho la tierra blanquizca del patio, deslumbraba por el sol a plomo, parecía deformarse en trémulo hervor, que
adormecía los ojos parpadeantes de los foxterriers.
-No ha aparecido más -dijo Milk.
Old, al oír aparecido, levantó vivamente las orejas. Incitado por la evocación el cachorro se puso en pie y ladró,
buscando a qué. Al rato calló, entregándose con sus compañeros a su defensiva cacería de moscas.

52
-No vino más -agregó Isondú.
-Había una lagartija bajo el raigón -recordó por primera vez Prince.
Una gallina, el pico abierto y las alas apartadas del cuerpo, cruzó el patio incandescente con su pesado trote de calor.
Prince la siguió perezosamente con la vista y saltó de golpe.
-¡Viene otra vez! -gritó.
Por el norte del patio avanzaba solo el caballo en que había ido el peón. Los perros se arquearon sobre las patas,
ladrando con furia a la Muerte, que se acercaba. El caballo caminaba con la cabeza baja, aparentemente indeciso
sobre el rumbo que debía seguir. Al pasar frente al rancho dio unos cuantos pasos en dirección al pozo, y se
desvaneció progresivamente en la cruda luz.
Míster Jones bajó; no tenía sueño. Disponíase a proseguir el montaje de la carpidora, cuando vio llegar
inesperadamente al peón a caballo. A pesar de su orden, tenía que haber galopado para volver a esa hora. Apenas
libre y concluida su misión, el pobre caballo, en cuyos ijares era imposible contar los latidos, tembló agachando la
cabeza, y cayó de costado. Míster Jones mandó a la chacra, todavía de sombrero y rebenque, al peón para no echarlo
si continuaba oyendo sus jesuísticas disculpas.
Pero los perros estaban contentos. La Muerte, que buscaba a su patrón, se había conformado con el caballo. Sentíanse
alegres, libres de preocupación, y en consecuencia disponíanse a ir a la chacra tras el peón, cuando oyeron a míster
Jones que le gritaba pidiéndole el tornillo. No había tornillo: el almacén estaba cerrado, el encargado dormía, etc.
Míster Jones, sin replicar, descolgó su casco y salió él mismo en busca del utensilio. Resistía el sol como un peón, y
el paseo era maravilloso contra su mal humor.
Los perros salieron con él, pero se detuvieron a la sombra del primer algarrobo; hacía demasiado calor. Desde allí,
firmes en las patas, el ceño contraído y atento, veían alejarse a su patrón. Al fin el temor a la soledad pudo más, y con
agobiado trote siguieron tras él.
Míster Jones obtuvo su tornillo y volvió. Para acortar distancia, desde luego, evitando la polvorienta curva del
camino, marchó en línea recta a su chacra. Llegó al riacho y se internó en el pajonal, el diluviano pajonal del Saladito,
que ha crecido, secado y retoñado desde que hay paja en el mundo, sin conocer fuego. Las matas, arqueadas en
bóveda a la altura del pecho, se entrelazan en bloques macizos. La tarea de cruzarlo, sería ya con día fresco, era muy
dura a esa hora. Míster Jones lo atravesó, sin embargo, braceando entre la paja restallante y polvorienta por el barro
que dejaban las crecientes, ahogado de fatiga y acres vahos de nitrato.
Salió por fin y se detuvo en la linde; pero era imposible permanecer quieto bajo ese sol y ese cansancio. Marchó de
nuevo. Al calor quemante que crecía sin cesar desde tres días atrás, agregábase ahora el sofocamiento del tiempo
descompuesto. El cielo estaba blanco y no se sentía un soplo de viento. El aire faltaba, con angustia cardíaca, que no
permitía concluir la respiración.
Míster Jones adquirió el convencimiento de que había traspasado su límite de resistencia. Desde hacía rato le
golpeaba en los oídos el latido de las carótidas. Sentíase en el aire, como si de dentro de la cabeza le empujaran el
cráneo hacia arriba. Se mareaba mirando el pasto. Apresuró la marcha para acabar con eso de una vez… Y de pronto
volvió en sí y se halló en distinto paraje: había caminado media cuadra sin darse cuenta de nada. Miró atrás, y la
cabeza se le fue en un nuevo vértigo.
Entretanto, los perros seguían tras él, trotando con toda la lengua afuera. A veces, asfixiados, deteníanse en la sombra
de un espartillo; se sentaban, precipitando su jadeo, para volver en seguida al tormento del sol. A1 fin, como la casa
estaba ya próxima, apuraron el trote.
Fue en ese momento cuando Old, que iba adelante, vio tras el alambrado de la chacra a míster Jones, vestido de
blanco, que caminaba hacia ellos. El cachorro, con súbito recuerdo, volvió la cabeza a su patrón, y confrontó.
-¡La Muerte, la Muerte! -aulló.
Los otros lo habían visto también, y ladraban erizados, y por un instante creyeron que se iba a equivocar; pero al
llegar a cien metros se detuvo, miró el grupo con sus ojos celestes, y marchó adelante.
-¡Que no camine ligero el patrón! -exclamó Prince.
-¡Va a tropezar con él! -aullaron todos.
En efecto, el otro, tras breve hesitación, había avanzado, pero no directamente sobre ellos como antes, sino en línea
oblicua y en apariencia errónea, pero que debía llevarlo justo al encuentro de míster Jones. Los perros comprendieron
que esta vez todo concluía, porque su patrón continuaba caminando a igual paso como un autómata, sin darse cuenta
de nada. El otro llegaba ya. Los perros hundieron el rabo y corrieron de costado, aullando. Pasó un segundo y el
encuentro se produjo. Míster Jones se detuvo, giró sobre sí mismo y se desplomó.
Los peones, que lo vieron caer, lo llevaron a prisa al rancho, pero fue inútil toda el agua; murió sin volver en sí.
Míster Moore, su hermano materno, fue allá desde Buenos Aires, estuvo una hora en la chacra, y en cuatro días
liquidó todo, volviéndose en seguida al Sur. Los indios se repartieron los perros, que vivieron en adelante flacos y
sarnosos, e iban todas las noches con hambriento sigilo a robar espigas de maíz en las chacras ajenas.

: Ciencia ficción

53
La ciencia ficción es un género cuyos contenidos se encuentran basados en supuestos
logros científicos o técnicos que podrían lograrse en el futuro. Este sustento científico
hace que la ciencia ficción se diferencie del género fantástico, donde las situaciones y los
personajes son fruto de la imaginación.
El género de la ciencia ficción también ha sido conocido como literatura de anticipación,
dadas las características mencionadas. De hecho, muchos autores de ciencia ficción han
logrado anticipar el surgimiento de distintos inventos, como Julio Verne con los submarinos
o las naves espaciales.
La ciencia ficción nació como un subgénero literario en la década de 1920. Con el tiempo, se
fue expandiendo a distintos formatos. La ciencia ficción cinematográfica ha sido una de las
adaptaciones más exitosas, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Hay quienes distinguen entre la ciencia ficción dura y la ciencia ficción blanda, de
acuerdo al rigor con el que son tratados los datos científicos. La ciencia ficción dura sería “la
más científica”, sin demasiado espacio para la imaginación. En cambio, la ciencia ficción
blanda incluye algunas suposiciones sin base científica o real.
Entre los autores más famosos de la ciencia ficción, puede nombrarse a Isaac
Asimov (1920-1992, autor de “Yo robot”), Ray Bradbury (1920, “Crónicas
marcianas”, “Fahrenheit 451”), Arthur C. Clarke (1917-2008, “Odisea
espacial”), Aldous Huxley (1894-1963, “Un mundo feliz”), Ursula K. Le
Guin (1929, “Los desposeídos”) y el ya mencionado Julio Verne (1828-1905, “Viaje al
centro de la Tierra”, “Veinte mil leguas de viaje submarino”).

1. Se trata de una narración imaginaria.

Es decir, nada de lo que se cuenta en un relato de ciencia-ficción tiene o ha tenido lugar en
el mundo que vivimos. Las películas APOLO XIII o ELEGIDOS PARA LA GLORIA, narran
episodios de la conquista del espacio, es más, APOLO XIII transcurre prácticamente toda ella
en el espacio exterior, pero lo que cuenta son hechos reales (dramatizados) de modo que no
se pueden considerar ciencia-ficción, no obstante, SPACE COWBOYS, pese a transcurrir en el
momento actual (contemporáneo al menos a la fecha de los hechos que se narran en la
película) introduce toda una serie de elementos inventados por los guionistas que hacen que
se pueda incluir perfectamente en el género.
2. Contiene una idea que produce una transformación del escenario narrativo hasta
tal punto que deja de pertenecer a nuestra realidad empírica.
Ya sea temporal, tecnológico, científico o social, esa transformación ha de ser tal que el
escenario elegido para la obra ya no sea reconocible como parte de la historia pasada,
presente o futura. Si se trata de una transformación histórica estaremos hablando de una
ucronía, (aunque a menudo se cuestione la pertenencia de este subgénero a la ciencia-
ficción), aunque hay que tener cuidado con la ucronía pura, en la que se plantea una
situación a partir de la cual cambia la corriente histórica posterior de lo que es pura
manipulación histórica para justificar según que estado de cosas actual. Los cambios
tecnológicos, científicos o sociales hablan más del futuro que del pasado, aunque se pueden
plantear en términos contemporáneos (PARQUE JURÁSICO), sin embargo, este tipo de obras
tienden a encuadrarse en el llamado techno-triller, por lo tanto, la mayor parte de las obras
de ciencia-ficción hablan de cómo será el mundo futuro y como los nuevos descubrimientos o
los cambios de usos y costumbres afectarán a la humanidad.
3. Se pretende una racionalización de lo narrado, aunque esta racionalización sea
meramente formal. Es decir, no es necesario que la ciencia actualmente conocida
permita que ocurra lo planteado; basta con decir que una ciencia que hemos
imaginado lo permitiría.
Todo lo que ocurre en una obra de ciencia-ficción tiene un poso racional. Esto no significa
que esa racionalización sea el producto de una larga reflexión y un conocimiento profundo
del medio que trata, en muchas ocasiones se exagera ese intento de explicar cada uno de los
aspectos de la obra para darles un marchamo de plausibilidad científica, abusando entonces
la tecnojerga. En el otro extremo está la ciencia-ficción hard, que se ajusta
escrupulosamente a la ciencia conocida del momento de elaborar la obra, aunque a veces
resulta demasiado árida para los lectores sin grandes conocimientos técnicos y científicos. Un
término medio es plantear la parafernalia tecnológica y resolver cualquier duda respecto a su
origen y principios con un simple No se como lo hace, pero funciona muy bien Justificación
más que aceptable desde el momento en el que muy pocas personas saben a ciencia cierta
como funcionan los aparatos que usan día a día. Por último, está la opción de obviar
cualquier plausibilidad al respecto, la ciencia-ficción aporta simplemente un escenario más o
menos futurista a partir del cual ambientar una historia que, en el sentido racionalista, se
sostiene muy precariamente.

54
Responder
1- Elabore una definición de ciencia ficción.
2- ¿Por qué se la denomina “literatura de anticipación”?
3- ¿Cuándo surge este género? ¿A quién se considera el creador de la ciencia
ficción y por qué?
4- Nombre los principales representantes de este género
5- Enuncie las características principales de este género
6- ¿Cuáles son los temas abordados por la ciencia ficción?
7- ¿Qué son las utopías y las distopías?

¿Qué características presenta la ciencia ficción en la Argentina?

¿Existe la ciencia ficción argentina?

Cómo es la actualidad del género Ciencia ficción en Argentina.
Por Daniela Pasik

Angélica Gorodischer es la gran figura del género en Argentina

Hay un mito que reza que la producción literaria argentina nunca se centró en la ciencia ficción.
Esa máxima sería aplicable, tal vez, si se entiende al género como cuentos y/o novelas sobre
planetas extraños, viajes interestelares y no muchos más que ese cliché Hace rato que esa
discusión quedó saldada y el mundo sabe que la ciencia ficción va más allá, y explora muchos
otros escenarios además de los espaciales.
"La ciencia ficción argentina no existe". La declaración, algo imprudente o tal vez provocadora,
pertenece a Elvio Gandolfo. La escribió en el prólogo de una antología del género en 1978, y
todavía no se desdijo. Cualquier intento de ensayo sobre el género en el país incluye, en algún
momento, esa cita y, más amable o enojadamente, la discute o avala.

Angélica Gorodischer es la reina actual local del género hace ya un par de décadas, con
Marcelo Cohen como representante de la generación posterior, mientras que Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares fueron los primeros clásicos. Sin embargo hay una suerte de
prurito en encasillarlos ahí porque tienen prestigio y la ciencia ficción, de algún modo (absurdo),
no. Fantástico, dicen muchos, para algo que no es más que parte de nuestra tradición local en
un género que en el mundo representaron y casi inventaron Isaac Asimov (científico y preciso,
Sci Fi dura) y Ray Bradbury (poético y fantaseoso, Sci Fi blanda).

En “Un futuro radiante”, Plotkin imagina que Agronomía es el centro de una nueva fundación de Buenos Aires

En la Argentina, Carlos Gardini es un escritor que ocupa lo más pancho el casillero a fuerza
de potencia de trabajo desde los 80. Además, muchos autores reconocidos incursionan
esporádicamente en un estilo que, en resumen, es ciencia ficción: varias obras de Ana María
Shua y otras tantas de Alberto Laiseca concretan con el género. A Julio Cortázar no se lo

55
 termina de asociar con la ciencia ficción, aunque tiene una gran cantidad de producción que
podría leerse dese ahí
Tampoco hay que sacar de contexto a Gandolfo para ganar la contienda. “Que no hay un
conjunto de "autores buenos, malos y mediocres que conformen un género con
características propias", dijo. Eso es un poco más certero que la primera frase suelta,
aunque discutible . Que no hay una tradición, explicó. Y ahí, con todo el respeto del mundo,
ya es más complicado encontrar punto de acuerdo.
El cómic local (que además tiene influencia mundial) con Alberto Breccia, Horacio Altuna y
Héctor Oesterheld a la cabeza (sólo por hacer un resumen de los cientos de genios del
género), desde la antigua Caras y Caretas hasta la Fierro, pasando por una larga gesta de
fándom, todo eso alcanza y sobra para refutar al escritor, ensayista y crítico literario.
Además, hay mucho en el pasado que se fue perdiendo, y olvidando. Lo que faltó acá, tal
vez, fue un buen compilador. Pero dentro de la batería de clásicos del inicio, es obligación
incluir a Eduardo Holmberg, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga y Macedonio Fernández,
por ejemplo.

“El Eternauta” de Oesterheld sigue generando influencias a nivel mundial.

Lejos del costumbrismo espacial y con bases en las raíces del género, cada tanto una
novela argentina planta bandera en la ciencia ficción con una idea contundente, sólida,
rotunda. De un tiempo a esta parte hay una producción novedosa que, tímidamente, podría
ser la prueba tangible de que sí, existe un grupo de "autores buenos, malos y mediocres"
que conforman "un género con características propias". De a poco, lentamente, pero
sucede. El estilo se emparenta más con el Sci Fi británico (el de Brian Aldiss, el de Ballard).
La característica local es la distopía con cierta subtrama apocalíptica y/o tecnológica en
escenarios reconocibles reconvertidos, resignificados con realismo fantástico.
Juan Diego Incardona y su saga de cuentos y novelas matanceros es un ejemplo que ya
lleva varios años, con el reciente Las estrellas Federales como cereza del postre. Otros dos
ejemplos rotundos para probar la hipótesis (uno por muy actual y otro por muy genial): Un
futuro radiante (2016), de Pablo Plotkin, que imagina un futuro cercano en dónde la
Agronomía es el centro de una nueva fundación de Buenos Aires, y Los cuerpos del
verano (2012), de Martín Felipe Castagnet, que propone un mundo en el que los muertos
tienen la opción de que su alma quede viviendo en internet para luego ser "quemados", o
no, en otro cuerpo. El cuarto argumento es Las constelaciones oscuras (2015), de Pola
Oloixarac, con antiguos exploradores decimonónicos y nerds devenidos hackers.
Y hasta acá ya podría un juez golpear el martillo y gritarle "ha lugar" a la objeción al
postulado de Elvio Gandolfo. Así que podemos decir, entonces y con el juicio cerrado como
conclusión para un jurado lector, que la ciencia ficción argentina sí existe. Y está viva.

Marcá la opción correcta

a- Este texto puede ser considerado:
o Un ensayo o Un artículo o Un texto de
periodístico divulgación

b- La función del lenguaje que predomina en el texto es:

o Referencial o Expresiva o Apelativa
C- En el texto se han señalado procedimientos argumentativos. C olocá en cada cuadro el
procedimiento correspondiente.
d- Está resaltado el último párrafo porque presenta la tesis del texto ¿ Cuál es dicha tesis?
2- ¿Cuál es el mito del que parte la autora en este texto? ¿Concuerda ella con esta opinión?
Fundamentá tu respuesta
3-¿Qué papel desempeña Angélica Gorodischer dentro de este género?

56
4- ¿A quiénes se considera precursores de este género en la Argentina?¿ Quiénes participaron de la
generación posterior?
5- Colocá V o F
a- En Argentina no hay escritores de ciencia ficción porque somos un país subdesarrollado .
V/F
b- A Borges y Bioy Casares no se los considera autores de este género porque la ciencia ficción
es considerado un género menor. V/F
c- Julio Cortázar incursionó a menudo en este género. V/F
d- Los relatos de este género en el país no presentan características de costumbrismo espacial.
V/F

57
LA LUCHA DE LA FAMILIA GONZÁLEZ POR UN MUNDO MEJOR –

Ganancias excesivas, eso diría yo. Y en todo sentido, porque Edessbuss es un mundo amable donde todos
encuentran motivo de risas y diversión en todo. Casi casi le entran ganas a uno de quedarse a vivir ahí, pero
si uno conserva un poco de sensatez, cosa que no es fácil después de una semana de juerga, se da cuenta que
divertirse dos semanas o un año o tres meses está muy bien, pero que divertirse toda la vida, para el que no
nació ahí debe ser tan aburrido como laburar treinta años de oficinista en Ortauconquist o en la Tierra. Sí,
disfraces, un cargamento de disfraces, caretas, antifaces, papel picado, serpentinas y globos, qué cosa. He
vendido y comprado muchas cosas disparatadas en todos estos años, pero hasta entonces no había andado
por ahí con cajones de máscaras y de lanzaperfumes. Yo ya conocía Edessbuss porque les compro la arcilla
que vendo en Dosirdoo IX donde fabrican las porcelanas, las lozas y las cerámicas más finas de todo aquel
sector, pero nunca me había quedado más de un día o dos, lo suficiente para la compra y la carga. Gente
simpatiquísima, siempre de buen humor, fáciles para hacer amistad. Tengo un par de excelentes amigos allí,
El Dueño de los Vientos Fríos y El Domador Más Recio de la Pálida Estrella Pálida. Sin contar a La
Duquesa de Bizcocho ni a La Chica Esplendorosa, que son dos tipas formidables. No, no, se llaman así, no
son títulos ni sobrenombres. A los doce años cada uno elige su nombre definitivo y como tienen sentido del
humor e imaginación y todo está permitido, los resultados son estupendos. Y eso no es todo. Conocí al
Gigante Azul y Glauco, al Endemoniado por las Mujeres, al Ángel Arcángel Ultrángel, a La Salvaje
Capitana de las Nubes de Tormenta, al Inventor de un Color Nuevo Cada Día, a la Emperatriz Obesísima, en
fin, usted no lo creería. Claro, lo que pasó esta vez fue que hubo un inconveniente en Control de Vuelos en
el puerto y me pidieron que suspendiera la partida, si podía, mientras ellos planificaban no sé qué de
entradas, salidas y permanencias. Me quedé, por supuesto. Una semana de juerga, como le digo. Ahí me
enteré que la cosa no había sido siempre tan fácil. Edessbuss fue un mundo inhóspito, casi muerto. En serio:
es el único que gira alrededor de Edess–Pálida, una estrella asesina. Desprende tanta energía que quemaba
plantas, animales, ríos y gente. Durante generaciones y generaciones, cientos, miles de años, los
edessbussianos vivieron en tugurios semisubterráneos, peleando contra el calor, las sequías, las pestes, las
inundaciones, el hambre, hasta que finalmente, con el ingenio aguzado al máximo por tanta desgracia,
inventaron el Techo. No, le dicen el Techo pero es una pantalla, una cubierta antienergía que rodea todo el
mundo. Cuál es el principio teórico y cómo lo colocaron, eso no sé. Todos los que vamos a Edessbuss y
somos muchos, la mayoría a divertirse y algunos como yo a hacer negocios, la atravesamos sin
inconvenientes, ni nos damos cuenta. La energía de Edess– Pálida no pasa, es decir pasa hasta cierto punto:
lo necesario para convertir a Edessbuss en un jardín lleno de lagos y de flores y de pájaros. Y entonces,
como no podía ser menos, entonces desde hace quinientos años los edessbussianos se toman la revancha por
todo lo que tuvieron que pasar los que vivieron antes del Techo. Todo el mundo se ríe, canta, baila, hace el
amor, juega inventa diversiones y bromas. Y yo fui la víctima de una de esas bromas. Pero no les guardo
rencor. Una porque no se puede, son demasiado buenos tipos. Y dos porque el resultado fue más que
interesante. Sí, a eso voy. Como le decía, me quedé una semana, en un bungalow de un hotel a orillas del
lago del Rebote Próspero en donde había que resignarse a dormir salteado porque todas las noches estaban
de fiesta. Y sin embargo saben hacer negocios, le aseguro. Entre risas y exageraciones y chistes pero no se
les escapa una, da gusto. No, yo ya había entregado la mercadería, los disfraces y todo eso, y ya me habían
pagado y muy bien, por eso le comentaba de las ganancias excesivas. Claro que no estaban haciendo
beneficencia sino dándome el dulce para el próximo pedido y entonces ya veríamos, pero como yo lo sabía y
ellos sabían que yo lo sabía, todos nos aprovechamos sin asco, ellos de los disfraces y yo de la guita y nos

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dedicamos a pasarla bien. El verdadero arte de la diversión, se aprende en Edessbuss: allí nadie rueda
borracho" debajo de la mesa, nadie vomita por haber comido demasiado, a nadie le da un infarto por tratar
de superar records en la cama. No hay peleas, nadie se agarra a tortas con nadie por una .Pero sí, por
supuesto que trabajan. Y estudian y miran por el microscopio y escriben novelas y dictan leyes. Como en
cualquier otra parte. Solamente que el espíritu de la cosa es distinto: para ellos la vida no es una tragedia.
Fue una tragedia, antes del Techo. Tampoco es una farsa; es una comedia alegre que siempre termina bien.
Un juez puede largar una carcajada en medio de un juicio si el fiscal dijo algo que tenía gracia, y un físico
atómico que es decano de una facultad puede preparar minuciosamente una cachada monstruo para sus
alumnos, y si el mayor de los chicos le sacó el auto al viejo sin su permiso, el viejo se mata de risa y le pone
media docena de sapos al crío en la cama y se esconde en el placard a ver qué pasa. Le aseguro que cuesta
acostumbrarse. El primer día uno no sabe para dónde agarrar. Al segundo empieza a reírse, Al tercero
imagina alguna broma o inventa un chiste, nada original todavía. Y al cuarto es un veterano. Calcule lo que
era yo a la semana. Pero así y todo me hicieron pisar el palito. Esa última noche, para despedirme, El
Domador Más Recio de la Pálida Estrella Pálida me llevóla una fiesta en lo de La Emperatriz Obesísima que
tiene una especie de Babilonia con jardines colgantes pero más chica y ahí me hicieron caer como un
chorlito. A medianoche dije que me iba a dormir, fíjese que tenía horario para salir temprano al día
siguiente. Ahí nadie lo trata de convencer a uno de nada y nadie lo contradice: la cortesía es otra cosa. Si
uno quiere irse se va, si quiere quedarse se queda, y cuando el dueño de casa opina que la fiesta se terminó,
dice hasta luego a todo el mundo y todo el mundo se las toma y a nadie le parece mal. Dije que me iba y se
amontonaron a darme las buenas noches. Un muchachito muy simpático, El Juglar Loco del Agua Mansa,
me preguntó para dónde rumbeaba y le dije que de vuelta a casa después de pasar por Dosirdoo IX y
Jolldana. –Lástima –dijo– porque Gonzwaledworkamenjkaleidos queda muy cerca y es una plaza fabulosa
para el comercio. Los otros estuvieron de acuerdo, demasiado de acuerdo y demasiado a los gritos pensé
después, cuando ya era tarde. Pero en ese momento no me di cuenta porque me había llamado la atención el
nombre. –¡Qué! –dije–. ¿Cómo se llama eso? –Gonzwaledworkamenjkaleidos –me repitieron. –Ahí se puede
vender cualquier cosa –dijo La Salvaje Capitana de las Nubes de Tormenta–, y los cascabeles de plata que
fabrican son lo más lindo que he oído. Cascabeles de plata, sí, cómo no. Pero la cosa me tentó. Pregunté
dónde quedaba y el marido de La Emperatriz Obesísima que se llama Escudo de Fuego Rugiente en la
Noche, fue a buscar una guía de itinerarios. Me dijeron que en el puerto me iban a dar todos los datos y me
preguntaron qué llevaba como para vender. Yo llevaba la arcilla, claro, pero eso era para Dosirdoo IX, y
también llevaba anilinas, herrajes, y caños de plástico. Y medicamentos
. –¡Eso! –gritó El Juglar Loco del Agua Mansa
–. ¡Eso siempre les hace falta! ¡Medicamentos! –Vitaminas –dijo alguien
. –¡Tónicos –palmoteaba La Emperatriz Obesísima–, tónicos, tónicos, tónicos, tónicos! –Jarabes para la tos,
antidiarreicos, anorexígenos, neurolépticos, vasodilatadores, pomadas dérmicas, laxantes, antimicóticos –me
tiraban a los gritos con todos los tipos de remedios que se les ocurrían y se reían, claro, cómo no se iban a
reír.
Conseguí llevarme a uno de ellos, El Décimo–segundo Caballero de la Orden del Jubón a Cuadros, a un
rincón, y preguntarle qué probabilidades había en el asunto. Me juró por su colección de gatos de bambú que
en Gonzwaledworkamenjkaleidos podía vender lo que quisiera y sobre todo medicamentos porque se
volvían locos con la medicina y no regateaban. Todo lo cual, lamento decirlo, era básicamente cierto,
aunque en este caso los matices eran importantes. De modo que la colección de gatos de bambú del
Decimosegundo Caballero de la Orden del Jubón a Cuadros debe estar muy campante en su vitrina. Sí, al día
siguiente me fui al mundo ese. Dormí bien esa noche, compuse el itinerario en el puerto y me fui. Fueron a
despedirme La Chica Esplendorosa, La Emperatriz Obesísima, El Domador Más Recio de la Pálida Estrella
Pálida, El Juglar Loco del Agua Mansa y otros que no me acuerdo. El Decimosegundo Caballero de la

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Orden del Jubón a Cuadros mandó un mensaje porque estaba de guardia en el hospital. No gracias, sírvase
usted, yo nunca le pongo azúcar. Claro que estaba cerca, llegué en seguida. Es el cuarto de un sistema de
seis, el único habitado, bastante grande, y se mueve a una velocidad normal. Empecé a bajar y a señalizar
buscando un puerto. No me contestó nadie. Y ni con eso me alarmé, vea qué idiota. Volé bajo, déle buscar
un puerto, y nada. Me pareció raro, eso sí, pero no entré en sospechas: todavía estaba encandilado con el
entusiasmo de los edessbussianos. Ya un poco con bronca, elegí una ciudad, chata, no muy grande pero sí la
más grande que encontré, y bajé en el campo nomás, todo lo cerca que pude. Cuando me iba acercando al
suelo, digamos doscientos, doscientos cincuenta metros, ¿con qué me encuentro? No se lo va a imaginar
nunca. Con un aeróstato. Un globo, sí señor, parece mentira. Un globo más fulero que negro con moño,
pintado de gris y con rayas más obscuras, como camuflado. Zas, estos tipos están en guerra, pensé yo y traté
de acordarme si llevaba coagulantes, antibióticos y desinfectantes y si algo más podía servir en caso de lío.
Yo armas no vendo, es en lo único que no transijo. Todo lo demás sí, desde ganado en pie hasta diamantes
de Quitiloe. ¿Vio alguna vez un diamante de Quitiloe? Mi amigo, no sabe lo que se pierde. Al revés de los
nuestros, cuanto más chicos más caros. Usted se explica por qué cuando le alcanzan uno y lo tiene en la
mano. El más chico que yo vi medía dos milímetros por dos milímetros y pesaba cinco kilos y medio. Hay
algunos que miden un metro de largo y no pesan casi nada. Si pasan del metro los usan como espejos pero
amurados porque si no flotan. No, qué iban a estar en guerra. Me di cuenta ya antes de bajar y dejé de pensar
en coagulantes. Pasé cerca del globo y vi que colgaba una canasta de mimbre abajo y que adentro de la
canasta iban tres tipos con cara de susto que me miraban y me señalaban. Los saludé con la mano y les hice
una gran sonrisa pero ni me contestaron. Sí, cómo no. ¿Usted no toma más? Bueno, gracias. Bajé en pleno
campo, muy cerca de la ciudad. Sujeté en posición de despegue, precaución que tomo siempre que llego a un
lugar por primera vez. Hice un equipaje provisorio, puse papeles y documentos porque uno nunca sabe
dónde se los van a pedir, salí del cacharro, conecté las alarmas y me paré con mi valija de mano en medio de
un potrero. Todo eso me llevó un buen rato pero yo había hecho las cosas despacio a propósito para darles a
los tipos de la ciudad tiempo suficiente como para acercarse. ¿Quiere creer que no apareció nadie? Yo en
esos casos entro a desconfiar. Me ha pasado otras veces, no crea. En Eertament, en Laibonis VI, en
Rodalinzes y mucho me equivoco o en un par de mundos más. Claro que puede no ser hostilidad y ni
siquiera indiferencia, sino una norma de buena educación, más bien rara para nosotros. En Laibonis VI por
ejemplo, donde me evitaron cuidadosamente durante un día entero, era increíblemente una muestra de
interés, deferencia, e incluso respeto. En cambio en Eertament las cosas empezaron así y terminaron mal,
muy mal. Entonces tomé algunas medidas. No uso armas: no sólo no las vendo sino que no las uso. Pero
tengo un aparatito muy útil que me regalaron hace años en Aqüivanida donde hay más animales que gente y
algunos son peligrosos pero está prohibido matarlos, que se recarga solo, que se adapta a cualquier
metabolismo y que hace estragos, reversibles y pasajeros, hasta que uno puede rajar. Lo fui a buscar, me lo
colgué de la muñeca, agarré la valija y empecé a caminar para la ciudad. ¿Usted vio "La Kermesse
Heroica"? Gran película. Ya les he dicho a los del Cine Club que me hago socio si me prometen que la dan
una vez por año. ¿Se acuerda de las primeras escenas? Así era la ciudad. Se llamaba
Gonzwaledworkamenjkaleidos. En serio, parece que uno no lo va a poder aprender nunca, pero eso es lo de
menos. Los edificios eran groseros, chatos, viejones, fulerazos. Las calles estaban sin empedrar y había
puentecitos de piedra para cruzar las acequias. Los animales andaban sueltos. Había un mercado en una
plaza y la gente estaba vestida del modo más estrafalario: algunos parecían mandados hacer para la kermesse
heroica, otros eran como trogloditas con pieles y todo, alcancé a ver dos muchachos con jeans y remeras y
había otros que parecían los hermanitos menores de Luis quince. Paré a un tipo que tenía puesto un delantal
de cuero sobre el pantalón y una camisa anticuada y le pregunté dónde había un hotel. No había hoteles.
Empezamos mal, dije. ¿Una posada? No había posadas. ¿Un albergue? No había albergues. ¿Un monasterio?
Sí, oyó bien, un monasterio, hágame caso, si alguna vez va a algún maldito lugar en el que no hay hoteles ni

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fondas ni nada, pregunte por el monasterio. No había monasterios. –Pero entonces –le digo al tipo–, ¿dónde
se mete alguien que está de viaje? –Tiene que pedir permiso en alguna casa –me dice, y se va. Largué una
discreta puteada por lo bajo y seguí caminando. Alrededor de la plaza ni pensar, mucho ruido. Agarré una
calle de las que desembocaban en el mercado y caminé una cuadra. La gente me miraba pero les faltaba
tiempo para hacerse los desentendidos. Si no hubiera sido porque todavía pensaba que podía vender algo, me
vuelvo al cacharro y me voy. Pero siempre hay que asegurarse de que no se puede hacer nada antes de irse al
mazo, yo sé lo que le digo. En eso veo a un tipo a la puerta de una casa ni mejor ni peor que las demás y me
acerco y le digo que me han informado que allí no hay hoteles y que si me puede dar alojamiento. Tome,
fume de los míos, eso sí, son negros. El tipo me miró con curiosidad pero con una curiosidad digamos
amistosa, y creo que hasta empezó a sonreírme. Pero se puso serio y me dijo que iba a consultar. Se metió
para adentro y me dejó en la calle. Aproveché para mirar toda la cuadra y no vi nada nuevo, salvo una cara
redonda en la ventana de la casa de al lado. La dueña de la cara me miraba sin disimulo y yo por si acaso le
sonreí. La que se sonrió fue ella. No tuve tiempo de devolver el cumplido porque volvió mi posible anfitrión
y me dijo que no, que no lo autorizaban. Así, nada de mire lo siento mucho pero. No, me dijo que no, que no
lo autorizaban. Le dije que estaba dispuesto a pagar el precio que pidiera y ni me contestó y se metió de
nuevo en la casa. Normalmente yo no hubiera dicho algo tan imprudente, pero aparte de que tenía plata de
sobra, estaba decidido a entrar contra viento y marea en una de esas casas y ver cómo se manejaban estos
tipos tan desagradables, que volaban en globos y no tenían puertos ni hoteles. Di dos pasos para ir a probar
suerte en alguna otra parte y en eso se abrió la ventana de la casa de al lado y alguien me dijo hola. Sí, era la
dueña de la cara redonda. Menos mal, pensé, y yo también le dije hola
. –¿Qué le dijo mi primo? –preguntó ella. –¿Su primo? –dije yo
–. ¿Ese señor es primo suyo? –Claro. Todos somos primos en Gonzwaledworkamenjkaleidos
. –Ah, qué bien –atiné yo, un poco confundido.
–¿Qué le dijo?
–Que no.
–¿Que no que? –Que no me puede alojar.
Ella se largó a reír. Tenía una dentadura perfecta y era bastante linda, no muy joven, eso sí, y simpática. Por
lo menos sabía reírse, no como todos ahí que andaban con cara de velorio, y cara de velorio, le aviso, era la
expresión justa.
–Dígame señora –voy y le pregunto–, ¿usted no tendría lugar para alojarme?
–Yo sí –me dijo–, y mi primo también. Lo que pasa es que es un calzonudo. Espere que le abro.
Desapareció de la ventana y al ratito abrió la puerta y me invitó a entrar. Era una mujer de unos treinta y
cinco a cuarenta años, no muy alta, generosa de cuerpo como de cara pero sin ser gorda. Dejé la valija en el
suelo y me presenté. –Yo soy Ribkamatia Gonzwaledworkamenjkaleidos –me dijo ella. Me quedé duro. –
¡Cómo! ¿No se llama así este mundo de ustedes?
–Sí –me dijo–, y todos nos llamamos así: somos la familia Gonzwaledworkamenjkaleidos. –Vea –le
contesté–, para mí eso es muy complicado.
¿Que tal si lo abrevio en González que es un apellido muy conocido en mi país? Se rió y me dijo que ella no
tenía inconveniente, y me mostró la casa. Por fuera era tan modesta, tan poco atractiva como las demás. Pero
adentro seguía la kermesse. Los pisos eran de baldosas blancas y negras. En las ventanas había cortinas de
encaje; los muebles eran sólidos, obscuros, simples pero cómodos. Y había mucha madera y mucha loza
blanca y cobre por todas partes y todo estaba limpio y brillante. Me gustó. Pero no había luz eléctrica. No,
no había. No se moleste, yo me sirvo. Excelente café este. Sí, claro que me extrañó, pero he visto tantas
cosas raras. Y uno aprende a no preguntar hasta que no llega el momento. La casa tenía tres dormitorios, el
de ella con una enorme cama matrimonial. Esperé que el marido fuera tan amable y simpático como ella
pero no necesitaba preocuparme porqué al ratito me contó que era viuda y vivía sola. Me ofreció otro

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dormitorio que tenía una cama más chica pero bien provista, una cómoda con espejo, una mesa de luz, una
butaca, una alfombra colorada y también cortinas de encaje en la ventana que daba al jardín del fondo. Le
pregunté por el precio y me dijo una suma tan ridícula que me dio vergüenza. Y además me preguntó si
quería carne o pescado para el almuerzo.
–Pero señora –protesté–, creí que el precio era solamente por el alojamiento. Yo contaba con comer en un
restaurante.
–No hay restaurantes –me dijo.
Tenía que habérmelo imaginado. ¿Adonde me habían mandado estos cretinos de Edessbuss? Un mundo sin
hoteles y sin restaurantes, sin pavimento, sin luz eléctrica, con gente triste y amedrentada que se desplazaba
en globo, vamos. Claro que tal vez necesitaran medicamentos. E incluso anilinas o caños de plástico, ya
veríamos. No dije nada y le pregunté si me podía dar un baño. Me dijo que como no y me indicó una puerta
al final del pasillo. Y me convirtió en su más decidido partidario cuando agregó: –Mientras usted se baña le
voy a preparar una taza de café bien caliente. –Sin azúcar y sin leche, por favor –le advertí mientras me
metía en el baño. Qué baño, madre mía. No porque fuera lujoso ni sofisticado: mas bien parecía el baño de
la casa de mi abuela materna, en la quinta de Moreno. Era enorme, con techo y paredes revestidos en
listones de madera lustrada y piso blanco de baldosas. Los artefactos también eran grandes, de loza blanca, y
la bañadera estaba sobre una tarima de madera. Las canillas eran de bronce .Había una ventanita cerca del
techo y toallas blancas con flecos en las perchas. Abrí una canilla con desconfianza, pero al rato tenía la
bañadera llena de agua caliente y me daba el baño más nostálgico de mi vida. Salí hecho otro hombre, al
pasillo que olía a café recién preparado. Me fui a la cocina y Ribkamatia González protestó porque ella
quería servirme en el comedor pero yo me senté a la mesa de madera blanca y me tomé el café que estaba
bárbaro. Le pregunté si no me acompañaba pero me dijo que no tomaba café: las mujeres suelen tener esa
manía. Saqué un cigarrillo y debo haber vacilado un poco porque me dijo que no le molestaba que fumara,
que ella no fumaba, que nadie fumaba en público en González, pero que yo era su huésped y a ella no le
importaba. De modo que fumé y tiré la ceniza en un platito y hablé pavadas, y cuando terminé el café me
convidó con otro, y cuando terminé el segundo café me puse a averiguar qué tenía que hacer para vender mi
mercadería. Ella no sabía, pero le parecía difícil la cosa. Lo pensó un momento y me dijo que fuera a hablar
con el alcalde y me explicó adonde tenía que ir y me preguntó cuándo quería almorzar. Muy agradable que a
uno lo atiendan así, pero me pareció un abuso y como la mañana se terminaba, le dije que a la hora en que
almorzara ella, que yo iba a estar afuera una hora más o menos. Puso una cara de que no me creía mucho
pero dijo que bueno y fue a lavar la taza. Me despedí y salí. El primo González estaba de nuevo en la puerta
y me miró como hacía un rato pero no lo saludé. Me fui a la plaza, ubiqué el edificio de la municipalidad o
lo que fuera, entré y dije que quería ver al alcalde. No me preguntaron qué quería ni me hicieron hacer
antesala. También, el alcalde no estaba haciendo nada. Estaba sentado frente a una mesa vacía y miraba
desconsoladamente por la ventana. Nos saludamos, le dije quién era y él me dijo que era Ebvaltar González,
bueno, no González sino Gonzwaledworkamenjkaleidos. Le expliqué que era comerciante y que quería un
permiso de venta, y el tipo empezó a poner inconvenientes y a tartamudear. Entonces me saqué los
medicamentos de la manga, es un decir, y le dije que tenía vitaminas, tónicos, jarabes para la tos. Se le
terminó el desconsuelo y le agarró el pánico. No, no, de ninguna manera, cómo medicamentos, yo estaba
loco, eso no se podía vender ahí, no estaba permitido, qué barbaridad, como se me ocurría semejante cosa. –
Maldito sea El Juglar Loco de las Aguas Mansas –dije acordándome de la escena en casa de La Emperatriz
Obesísima cuando ya me iba, y dándome cuenta, por fin, que todo había sido una broma de los amigos de
Edessbuss; y aunque estaba enojado, casi me dieron ganas de reírme.
– ¿Qué dijo? –me preguntó el alcalde.
–Nada, no se preocupe, no tiene nada que ver con usted –le contesté–. Pero dígame, ¿por qué no se pueden
vender medicamentos acá? ¿Para proteger la industria farmacéutica local? –No, no –tartajeaba. –¿Todo el

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mundo goza de buena salud? –No, no –otra vez. –¿Motivos religiosos? –Por favor, señor, le voy a pedir, no
se ofenda, ¿no?, le voy a pedir que se retire porque tengo una audiencia dentro de cinco minutos. Y ahí me
di cuenta de otra cosa. ¿Cómo sabía el alcalde, aparte de que lo de la audiencia era macanas, cómo sabía lo
de los cinco minutos si no tenía reloj ni había relojes en la oficina ni en toda la municipalidad, ni tampoco en
lo de la señora Ribkamatia que con toda seguridad también era prima de él? ¿Cómo sabía? Pero lo dejé
pasar.
–Está bien –le dije–, ya me voy. Pero supongo que si no puedo vender remedios podré vender herrajes o
caños de plástico o anilinas.
–No sé, no sé –me dijo y me empujaba para el lado de la puerta–, no sé, habrá que ver si nos autorizan.
–¿Si los autorizan quiénes? –le ladré ya con la puerta abierta y a medias en el corredor–. ¿Usted no es el
alcalde acá? –Sí, por supuesto, sí –decía el tipo–, mañana le contesto, vuelva mañana, ¿quiere? –y me cerró
la puerta en el hocico. Claro, me fui, qué otra cosa iba a hacer. Recorrí la ciudad, que no me llevó mucho
tiempo, mirando todo y acordándome con rabia y un poco de risa de Edessbuss, mirando las polleronas
largas y abullonadas de las mujeres, los zuecos, los sayos y los calzones cortos de los hombres, mirando a
algunos que iban con gorguera y sombrero empludo, mirando a otros con túnicas de lienzo barato y
descalzos, mirando a esos que llevaban unas pieles cortonas como toda vestimenta, y sin saber a qué venía
semejante mescolanza. A lo mejor eran extranjeros. Nadie parecía muy contento; ni los turistas, si lo eran.
Calculé dónde se podría meter tanta gente, porque la ciudad estaba mucho más poblada de lo que había
parecido. Pensé que había muy pocas casas para semejante cantidad de personas, pero no era asunto mío.
Vagué un poco, preocupado con lo que sí era asunto mío, porque El Juglar Loco y La Chica Esplendorosa y
La Emperatriz y El Decimosegundo Caballero me habían hecho pisar el palito pero yo no pensaba irme sin
haber vendido algo, aunque al final lo que hice fue regalar algo, y dándole tiempo a Ribkamatia para
preparar su comida que como yo no le había dicho nada vaya a saber si sería carne o pescado. En eso me
acerqué a la plaza y anduve entre la gente que vendía cosas a ver si había allí algún secreto. Si había, yo me
iba a dar cuenta, hace más de veinte años que vendo y compro y conozco todos los trucos. Casi todos. Le
puedo asegurar que no había nada raro. Se vendía y se compraba como en todas partes, pero solamente ahí
en el mercado. No había otras tiendas o negocios. Me hice el que quería comprar un cinturón, y después de
regatear un rato en el mejor estilo, le pregunté al dueño del tinglado cómo se hacía para conseguir un
permiso de venta.
–El alcalde, no sé, habrá que ver si puede, yo, claro, no sé, usted entiende –y se puso a mirar para otro lado.
Le compré el cinturón, pobre tipo, al fin y al cabo era un colega en desgracia, y aunque el cuero era berreta y
la hebilla estaba torcida, pedía chirolas. Pagué y seguí caminando y del otro lado de la plaza elegí en seguida
otro puesto para seguir haciendo averiguaciones. Lo atendía una muchacha que vendía encajes, qué belleza.
La muchacha, no los encajes. Tenía el pelo castaño atado en la nuca con un rodete y las orejas más lindas
que he visto y mire que no es fácil encontrar orejas lindas, es como con las rodillas, y ojos castaños
grandotes y una figura espectacular que se adivinaba bajo la pollera larga floreada y la blusa blanca muy
cerrada y el cinturón ancho de terciopelo con ballenas que casi era un chaleco atado con cintas que se
cruzaban adelante. Me fui arrimando despacito y me puse a mirar los encajes que me interesaban un corno
hasta que entré en conversación y le dije que era de afuera y que cómo se llamaba ella y cuando le dije mi
apellido me miró fijo y me dijo que ella se llamaba González, cuando no, y de nombre Inidiziba. Le ponderé
el nombre y los ojos, y ya que estaba también las manos, pero a las orejas no me les animé por más que
ganas no me faltaban de decirle algo, porque no parecía muy dispuesta a darme calce. Al final, después de
mucha finta y mucho verso, cuando ya estaba por mandarla al diablo, conseguí que aceptara encontrarse
conmigo a la noche. A la noche a qué hora, le dije, y me acordé de los relojes, mejor dicho de la falta de
relojes. –Cuando sea bien de noche –me dijo como si eso significara algo–, en el jardín de mi casa –y me
señaló dónde quedaba y después por poco me echa a escobazos. No le voy a decir que no, un buen café

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ayuda a pasar cualquier cosa, hasta el lío de los González, y este le corre parejo al que hacía Ribkamatia
González, se lo aseguro y es mucho decir. Y como cocinaba. Del puesto de la encajera me fui derecho a su
casa donde ya estaba la mesa puesta. En el comedor y para mí solo. Admití lo del comedor aunque estaba
seguro que no se usaba nunca, pero no quise sentarme si ella no se sentaba conmigo a comer. Fue un
almuerzo espléndido. Pescado con verduras. Comí dos platos, yo, que sostengo que el mejor homenaje que
se le puede hacer a una comida es levantarse de la mesa con hambre. Y de postre me sirvió una crema ácida
con azúcar negra por encima, que el Emperador le regala a uno el título de Maestre de la Gran Muralla si
llega a tener el privilegio de probar un bocado. Y me tomé no se cuántas tazas de café. Mientras ella se iba a
lavar los platos le pregunté si no tenía un diario a mano. No me entendió. Periódico le dije, y nada. Le conté
lo que era un diario. Como era de esperar, no había diarios en González. Me lo tenía merecido y me dije que
me tenía que acordar de llevar a Edessbuss la próxima vez que fuera, varios kilos de bombones rellenos de
laxante. No sería muy sutil pero correspondía exactamente a mi estado de ánimo y ellos también se lo iban a
tener merecido, qué tanto. Así que me fui a dormir la siesta. Dormí hasta las seis de la tarde: yo sí tenía reloj.
Al salir de mi dormitorio oí que Ribkamatia González hablaba con alguien, con un hombre, en la habitación
del frente, y me pareció que estaba enojada, muy enojada. Soy discreto. A veces. Me metí de nuevo en el
dormitorio, esperé un par de minutos y volví a salir haciendo mucho ruido pero ya no se oían las voces y ella
me preguntó desde la cocina si quería un poco de café. Que le parece que le dije. Nos sentamos junto a una
ventana, yo a tomar café y ella a coser, y me preguntó que tal me había ido con el asunto de las ventas.
Claro, durante el almuerzo había estado ocupado alabándole al comida, que no le había hecho la crónica. Le
conté y le dije que veríamos al día siguiente en la nueva entrevista con el alcalde. Suspiró y dijo que su
primo el alcalde era una buena persona pero que no tenía carácter, por eso era alcalde. Me pareció una
observación contradictoria pero no discutí.
–Es una verdadera desgracia, señor Medrano –me dijo–, una verdadera desgracia.
–¿Que su primo el alcalde no tenga carácter? –pregunté. –No, no –me dijo sin sacar los ojos de la costura–,
hablo en general. Más que discreto creo que soy oportuno. Se quedó un momento callada y yo no pregunté
nada porque se me hacía que iba a seguir hablando. Dio unas puntadas, cortó el hilo con una, enhebró otra
vez la aguja y, clavado, siguió: –Porque imaginese todo lo que podría hacerse aquí, todo lo que ya
podríamos tener porque gente capaz no es lo que falta, con esos muchachos que se sacrifican estudiando,
investigando, inventando y probando cosas a escondidas. Yo no sabía de qué estaba hablando y ella suponía
que sí, y esta vez tampoco pregunté, no de discreto sino porque me sentía demasiado en paz y algo iba a
empezar a funcionar mal si yo metía la pata. –Luces –dijo ella–, luces eléctricas y hasta atómicas,
automóviles, aviones, inyecciones, submarinos, teléfonos, televisión, hospitales, máquinas de coser, todo
eso. Y lo único que podemos hacer es enterarnos de que existen en otros mundos gracias a lo que pueden
averiguar y hacer saber en secreto los malos hijos –me miró–. ¿Todavía no se pusieron en contacto con
usted?
–¿Quiénes? –pregunté como un idiota.
–Los Malos Hijos –esta vez me sonó correctamente, con mayúsculas. Ella se había levantado a encender dos
lámparas de aceite.
–Ah –dije un poco vacilante que ni las llamitas de las lámparas
–. No, no, todavía no. Volvió a la costura. –Ya los va a encontrar. Pobre gente, hacen todo lo que pueden.
Cosió otro rato, callada, y yo tampoco hablaba. Después dejó la costura y se levantó. Ya era de noche, bien
de noche.
–¿Qué quiere que le prepare de comer? –me preguntó. –Vea señora –le dije–, déjeme preparado algo
liviano, porque ahora voy a salir y no se a qué hora voy a volver.
–Ah –dijo con una sonrisa cómplice. Después supe que ella no había estado pensando en la chica de los
encajes ni en ninguna chica, sino precisamente en los Malos Hijos. –Le voy a preparar un huevo relleno –

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dijo y se fue para la cocina. Un huevo relleno era tomar demasiado al pie de la letra lo de algo liviano, pero
no era un huevo de gallina ni de un animal del tamaño de la gallina, sino un huevo de plasco. El plasco es un
mamífero ovíparo parecido al farfarfa de Pilandeos VII, así que imagínese el tamaño del huevo: no pude
comer ni la mitad. Pero como no; eso sí, me gustaría que me acompañara. No, yo gastritis jamás. El día que
me de gastritis tengo que parar definitivamente el cacharro. Hay lugares en los que no se puede andar
eligiendo la comida: en Emeterdelbe por ejemplo, o uno digiere las malditas tortas, tortas de sede, tortas de
felepés, de estelte, de resne, tortas de todo lo que se pueda imaginar, siempre fritas en grasa de pelende, o
uno se muere de hambre. Y en Mitramm hay que tener un estómago de fierro para aguantar la carne de...
¿Eh? Sí, me imagino, yo también estaba intrigado. Así que le dije hasta luego y fue a la puerta a despedirme,
con los cachetes sonrosados por el calor de la cocina a leña. Se me ocurrió que debía haber sido una belleza
cuando joven, no hacía mucho, y le eché una mirada de aprobación y como no era sonsa se dio cuenta y se
rió de mí. Tal vez también se rió porque le gustó que la mirara así. Me fui. Atravesé la plaza en la que había
a pesar de que ya era de noche una enorme cantidad de gente que parecía no estar haciendo nada. Todo
estaba obscuro, salvo por alguna antorcha en alguna esquina. Yo llevaba una linterna y por supuesto el freno
de Aqüivanida sujeto a la muñeca. No, yo le digo el freno por el efecto que hace; ellos le llaman recensor
apical molecular, ram. Llegué a la casa de la chica, di la vuelta, salté el tapial y me metí en el jardín. Me
pareció que no había nadie. Era un jardín descuidado, no como el de Ribkamatia, y me metí detrás de un
arbusto que necesitaba con urgencia las tijeras de podar y esperé. Casi me duermo parado. Como a la media
hora o más, sentí que alguien me agarraba del brazo. Debía haberse acercado como un gato porque yo no
había oído pasos. Del julepe no alcancé a manotear la linterna ni el freno. Pero me pegaron un chistido: era
la belleza de los encajes. –Hijita –le dije–, pisas con más cuidado que equilibrista gordo. No te oí llegar. Me
apretó el brazo de nuevo y me chistó de nuevo y me llevó a tientas a un rincón en donde había un banco
mientras yo pensaba con qué me convenía empezar, si con el arrime sentimental o con el hábil
interrogatorio; me pareció que lo mejor era combinar la información con el placer. Pero no hubo caso por
ninguno de los dos lados. Por el lado del placer no pude, ya no digo llevármela a la cama que era lo que
cualquier tipo normal hubiera querido hacer, sino ni siquiera tocarle el meñique de la mano izquierda,
porque era hosca, desconfiada, un poco tonta, y tenía miedo. Y por el lado de la información, por esos
mismos motivos no quiso decirme nada y hasta sugirió que yo le estaba tomando el pelo o que quería
hacerla caer en una trampa. Todo lo que pude saber fue que no me dejaba ni acercarme ni cantarle mi amor
eterno y que no quería contarme nada porque su abuelo, su abuela, su bisabuelo y sobre todo su tatarabuela,
se lo habían prohibido. –Caramba –le dije–, qué familia de longevos la tuya. Se enojó. Se enojó tanto que
hasta hizo ruido al levantarse del banco y me dijo que me fuera inmediatamente. No la pude convencer ni
prometiéndole que me iba a mantener a cinco metros de distancia. Y bueno, pensé, que se muera, la que se
embroma es ella. Ya ni siquiera le tenía ganas, tenía ganas de una mujer pero no me hubiera acostado con
esa pavota por nada del mundo. Lo que estaba era cada vez más intrigado, y con eso también me tuve que ir
en ayunas. La chica me dejó plantado y corrió para el lado de la casa y yo entonces agarré para el tapial. Y
en eso veo que no habíamos estado solos: había una mujerota con cara de víbora que no podía ser la
tatarabuela porque no era tan vieja, cerca del lugar en el que yo había estado escondido, y dos tipos, uno sí lo
bastante viejo como para ser su abuelo, y otro más joven, y los tres tipos me miraban con ojos de verdugos.
No esperé a ver quiénes eran o qué querían. Salté el tapial y me fui con la bronca del mundo. Las casas
estaban obscuras y cerradas pero las calles y la plaza estaban llenas de gente silenciosa que iba y venía o se
sentaba en los bancos o se paraba en las esquinas y miraba para todos lados. Ribkamatia había dejado una
lamparita de aceite ardiendo en el hall. La agarré y me fui a la cocina donde ataqué el huevo de plasco que
estaba riquísimo pero era demasiado para mí: nunca como en exceso y menos antes de irme a dormir. Será
por eso que no tengo gastritis. En eso hubo un ruido de pasos en el corredor obscuro y apareció ella y me
dijo que me había estado esperando para poner la mesa. Le agradecí pero le dije que no lo volviera a hacer y

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nos sentamos en la cocina y despanzurramos lo que pudimos del huevo relleno. Se moría de curiosidad pero
no me preguntó nada y yo no estaba de humor para contarle el chasco que me había llevado. Me hizo café y
me lo tomé y me sentí mejor. Dije que me iba a acostar y ella se levantó. Agarré la lámpara y enfilé para el
dormitorio. Abrí la puerta, le di las buenas noches y allí mismo hice lo mejor que había hecho en mucho
tiempo: levanté la lamparita de aceite para verla bien y con la mano libre le acaricié la cara. Ella me hizo una
sonrisa dulce. No me gustan los adjetivos pero la sonrisa era dulce, qué quiere, dulce y plácida. Ella abrió la
puerta de su habitación y yo no iba a ser tan lerdo como para meterme en la mía. Sí, dormí con ella, lo que
dormí, que fue lo justo. Ninguna vendedora de encajes, ninguna chica por esplendorosa que fuera, ninguna
amazona, ninguna señorona aburrida de su marido viejo, ninguna adolescente ni reina de ocho reinos ni
profesional ni esclava, ni actriz ni conspiradora hambrienta ni nada, ninguna encontré, de ninguna me
acuerdo que supiera como ella lo que quería un hombre en la cama, no un macho, un hombre, Por lo que
hubo esas noches entre los dos, podríamos haber estado casados desde hacía años y años y podríamos
habernos acostado juntos cientos de veces, cada una como la primera o la segunda, y todo iba a andar
siempre bien y no habría por qué preocuparse. Como será que no me gusta hablar mucho de ella. Era ya casi
de madrugada cuando me quedé bien dormido, y me pareció que no habían pasado ni cinco minutos pero
debía ser tarde porque el sol empezaba a entrar por las rendijas de los postigos, cuando me despertaron un
ruido y un grito. Me senté en la cama y vi a un tipo con la cara torcida y congestionada por la rabia, parado
en la puerta abierta. Ribkamatia abrió los ojos pero no se asustó: solamente lo miró como diciendo ufa ya
venís a joder de nuevo mientras el coso resollaba con la mano en el picaporte. Ella le dijo muy tranquila: –
¿Y ahora qué pasa? El la insultó prolijamente pero sin usar ninguna palabra que no hubiera podido decir el
arzobispo de Santiago de Compostela un jueves santo por la tarde. Me hizo acordar a un cura que nos daba
religión cuando yo era chico. Yo estaba, como usted comprenderá, en inferioridad de condiciones: desnudo,
medio adormilado, en casa ajena y en cama ajena y sin saber qué derecho tenía el vociferante ese para entrar
al dormitorio. No me gustó que la llamara inmunda pecadora y otras cosas de laya bíblica, de manera que
me levanté y lo insulté yo a él pero sin cuidar las palabras, al contrario. El tipo ni me hizo caso, parecía que
la cosa era con ella, y tanto que se acercó a la cama e hizo ademán de pegarle. Ah no, mi amigo, delante mío
no: si alguien le quiere pegar a una mina y la mina es tan estúpida como para dejarse, no es cosa que a mi
me importe, pero que yo no ande por ahí porque se arma. Lo agarré del hombro, lo hice dar una vuelta y le
encajé una trompada. Trastabilló y se me vino al humo. Era más bajo y más corpulento que yo, pero si él
estaba enojado, yo estaba más enojado que él. Le di un par de tortas y le amagué con otra a la cara buscando
que se cubriera para alcanzarlo en el estómago, tirarlo al suelo y patearle la cabeza. Sí, estaba furioso y
cuando estoy furioso no soy un caballero del ring. El también estaba furioso, claro, pero por el costado
teológico, y no hay nada como la teología para quitarles eficacia a los puñetazos, así que yo llevaba las de
ganar. El se dio cuenta y manoteó la tijera larga que estaba sobre la cómoda y se me abalanzó. El tampoco
era un caballero del ring, lamento decirlo, que en paz descanse. Lo agarré de la muñeca se la retorcí hasta
que crujió, y le quité la tijera. Se me tiró encima, coraje no le faltaba, y yo paré con la derecha pero en esa
mano tenía la tijera. Se la hundí hasta el fondo en medio del pecho y el tipo cayó. Me quedé helado. Y más
cuando la miré a Ribkamatia creyendo que la iba a encontrar medio desmayada, pálida y tapándose la boca
con la mano, y vi que estaba lo más bien: fastidiada le diría, impaciente, pero no asustada. Tal vez yo no
haya matado alguna vez, no le digo que no y tampoco le digo que sí, pero si en algo creo es en el non
possumus. Durante un segundo cargué con todas las culpas de todos los sentenciados al castigo eterno, y al
segundo siguiente, cuando lo miré al tipo muerto en el suelo, vi que se levantaba, casi como si no hubiera
pasado nada a no ser por la tijera clavada a la altura del corazón, y vi cómo se la arrancaba sin dejar rastros
de la herida, sin herida, ¿se da cuenta?, y cómo se sacudía la camisa y los pantalones y cómo dejaba la tijera
sobre la cómoda y se iba mirando para atrás y mascullando cosas, más insultos creo, aunque yo no lo oía. La
puerta se cerró y yo me senté en el borde de la cama. –Este imbécil no aprende nunca –dijo Ribkamatia y me

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pasó la mano por la cabeza. –Quién es –le pregunté. –Mi marido –dijo ella. La miré, a ella, tan linda y
fresca, tan linda: –¿Pero vos no sos viuda? ¿No está muerto tu marido? –Claro que está muerto –dijo–, y ya
le he dicho mil veces que yo no soy una flojona y que a mí no me va a seguir mandando, ni él ni ninguno. –
Ribka –le dije sintiéndome de repente perfectamente tranquilo–, quiero que me expliques cómo un muerto
puede estar vivo y venir a pelear con el amante de su viuda. –El es igual a todos –dijo ella–, no lo puede
evitar el pobre. –Todos los muertos están vivos –dije. –Están muertos pero es como si estuvieran vivos –y
me miró un ratito sin decir nada–. Entonces, ¿no sabías? –No –le dije–. Creías que yo sabía pero no.
¿Quiénes son los Malos Hijos? ¿Qué son los muertos? ¿Zombies? ¿Vampiros? ¿Por qué no hay electricidad
ni relojes? ¿Todos los que andan por la calle están muertos? ¿Por qué no puedo vender medicamentos? Se
rió. Me abrazó, me hizo acostar otra vez al lado de ella y me contó. En González la gente se moría como en
cualquier otra parte, pero no se quedaba finada y quieta en el cajón como un difunto bien educado. Ni
siquiera había cajones. Tampoco nichos ni panteones ni cementerios ni funerarias, para qué. Los muertos se
levantaban al ratito nomás de haberse muerto y se dedicaban a joder a los vivos. Se morían en broma: se les
paraba el corazón y la sangre no circulaba y no había más funciones vitales, pero ahí estaban, en las calles,
en la plaza, en el campo, o instalándose de a ratos en la casa de la familia o metiéndose quién sabe dónde.
Solamente que no eran distintos nada más que en lo fisiológico. Distintos por rabia o por resentimiento, por
muerte: ellos querían que las cosas siguieran como cuando ellos estaban vivos y por lo tanto querían qué los
vivos vivieran como los muertos. No permitían que pasara nada que alterara la vida que ellos habían
conocido. Con los antepasados comunes siempre entre ellos, así como quien tiene una tía abuela sorda
viviendo en el altillo de la casa, era lógico que todos siguieran siendo de la misma familia, y que todos
fueran primos y que todos se llamaran González. Claro, como había muertos muy antiguos, las caras de
monos envueltos en pieles, pero también había muertos recientes, los nuevos transaban con algunas cosas
que a su vez, cuando estaban vivos, habían conseguido imponer en contra de los deseos o las órdenes de los
muertos que ellos habían tenido que aguantar. Por eso había agua corriente por ejemplo. Pero no había
médicos ni hospitales ni remedios porque los muertos querían que los vivos pasaran cuanto antes a ser
muertos. Y cuanto menos romance hubiera mejor, menos matrimonios, aunque qué tiene que ver el romance
con el matrimonio es algo que no alcanzo a comprender como no sea un riesgo que hay que saber cuerpear,
pero los muertos tienen una idea muy particular al respecto, menos hijos, menos vivos. En suma, que
González iba camino de ser un mundo de muertos. A eso iba: hace cientos de miles de años pasó por ahí un
cometa y la cola rozó a González y parece que le gustó la vecindad porque vuelve cada cinco años. No me
acuerdo como se llama el cometa ni si tiene nombre: probablemente no porque no tuvo nombre la primera
vez que pasó. Cada cinco años renueva el fenómeno de supresión de algunas características de la muerte,
pudrirse decorosamente por ejemplo y no aparecer más por ningún lado como no sea en la mesa de tres patas
de algún chanta. Por lo menos esa fue la explicación que me dio Ribka y que todos aceptaban como buena.
No parece haber otra: debe haber algo en la cola de ese cometa y no tengo interés en averiguar qué es. No
me lo imagino a Dios Padre decretando que los muertos de González tienen que seguir jodiendo a los vivos
para toda la eternidad. ¿Los Malos Hijos? Los que contestan mal y desobedecen a papá y a mamá, los
rebeldes, los que conspiran, y usted reconocerá que no es fácil, contra los muertos. Organización clandestina
pero no mucho porque no se puede hacer nada totalmente escondido de tantos muertos entre los cuales
algunos fueron Malos Hijos cuando estaban vivos; organización que trazaba planes, favorecía el estudio, la
resistencia, la investigación y la curiosidad. Volaban en globos, ¿se acuerda?, para coordinación e
información de ciudad en ciudad, pero en secreto. Cada vez que los muertos encontraban un globo lo
destrozaban. Yo había pescado a uno que no había alcanzado a bajar antes que amaneciera y me había
parecido que estaba camuflado. Estaba camuflado. No, por supuesto que no, los muertos no eran
superhombres, no contaban mas que con las facultades que habían tenido estando vivos: no podían impedir
que llegara gente de afuera, pero podían obligar a algunos de los vivos, a los calzonudos como decía Ribka,

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a que no les dieran bola, ni los alojaran, ni les dieran de comer ni les facilitaran nada. Los que llegaban se
iban lo más pronto posible. Pero los Malos Hijos conseguían hablar con ellos y tener noticias de lo que hay
en otros mundos. Es que los muertos amenazaban a los vivos con matarlos si nos les obedecían. Parece sin
embargo que no podían hacerlo, que nunca un muerto había matado a un vivo, de otra manera González
estaría poblado de muertos desde hace siglos. Es posible que no pudieran. Pero por si acaso los vivos
obedecían; No todos: fíjese en Ribka y en los Malos Hijos. Y los vivos no querían pasar a ser muertos, uno
porque a nadie le gusta morirse y otro porque sabían en que se convertirían. Ya ve, el miedo perfecto. Sí, esa
gente rara que había por la calle estaba muerta y los que encontré en el jardín de la chica de los encajes
estaban muertos. La mujer no tan vieja era la tatarabuela que había muerto a los cincuenta y ocho años, y el
tipo más joven era el bisabuelo que había muerto a los treinta y siete y el viejo más viejo era el abuelo que
había muerto a los setenta y seis. Muchos de los vivos se dejaban manejar por los muertos, como el alcalde y
la chica de los encajes y el vecino de Ribka. Pero otros no. Peleaban como podían, pero peleaban. Y yo, que
como dice mi amigo Jorge que es poeta pero buen tipo, soy un romántico y me duele el pecho con dolores
fuertes ante ciertas cosas, yo, que había pasado con Ribka la noche más linda de mi vida, salí al ruedo a
pelear yo también. Me senté en la cama y le dije: –Ribka, vamos a hacer el amor otra vez, porque me gusta
hacer el amor a la mañana y me gusta hacer el amor y me gusta con vos, y después vamos a bañarnos juntos
y a tomar café juntos y nos vamos a emperifollar y vamos a ir a buscar a los Malos Hijos pero antes vamos a
pasar por el cacharro. Me gustaba como se reía. ¿Quedará un poco de café? Gracias. Eso quizá sea también
un abuso pero la ocasión lo merece, contando estas cosas. Cuando salimos a la calle estaba el primo
González en la puerta de al lado y yo me le acerqué, le di la mano y le dije hola que tal como está, linda
mañana, ¿no le parece? y él me miró como si yo me hubiera vuelto loco y nos fuimos caminando Ribka y
yo. No solamente mercadería llevo en mis viajes. Llevo de todo, si le cuento no termino más. Abrí el
cacharro y ahí nos metimos y empezamos a revolver. Le di a ella dos relojes, uno de pulsera para que usara
y otro para su casa, y empaqueté un reloj grande para la municipalidad porque el gobierno, aunque sea
municipal, tiene que dar el ejemplo. Ella no tenía miedo y los iba a usar, pero al otro le dije que lo guardara,
que no lo iba a tener que tener escondido mucho tiempo. Le regalé un vestido corto de seda amarilla muy
escotado y sin mangas, que le había encargado que me comprara a una amiga de Sinderastie para regalarle a
la hija de un comerciante de Dosirdoo IX al que le debo atenciones. Le regalé una batidora eléctrica
jurándole que la iba a poder usar. No, no estaba seguro todavía, pero era razonable pensar que sí, y sobre
todo, yo quería creer que sí. Y le regalé un diamante de Quitiloe. Quizá ya lo haya vendido como le
aconsejé, y se haya ido en un crucero de lujo de vacaciones a Edessbuss y a Naijale II y a Ossawo. O quizá
lo haya guardado porque yo se lo di. Las dos posibilidades me gustan. De ahí, cargados con los paquetes,
nos fuimos, dando muchos rodeos, a una casa de las afueras de la ciudad, donde ese día se reunían los Malos
Hijos. Ella estaba en contacto con ellos, no formaba parte de la organización porque era demasiado
independiente y no aceptaba directivas ni de los muertos ni de los vivos, pero conocía cada lugar en el que
se reunían y que por precaución cambiaban todos los días. Dé vez en cuando los muertos los encontraban,
pero en general se las arreglaban bastante bien. Buena gente, algunos de ellos desesperados, pero todos
cabezas duras y luchadores. Ribka les habló de mí y resultó que esa misma mañana ellos me andaban
buscando en la ciudad. Les dije que necesitaba hablar con ellos, que cuantos más fueran mejor, y que por
una vez no se preocuparan de los muertos. Se las arreglaron para hacer llamar a todos los que pudieron y
para mediodía había un grupo imponente, casi parecía una manifestación. Me subí a una mesa y dije
rápidamente porque ya avisaban los centinelas que se acercaban los muertos, lo que se me había ocurrido.
Pescaron la idea en seguida y al rato había allí una gritería infernal. Yo quise calmarlos pero era muy difícil
y entonces dije qué me importa, será la primera vez que estén contentos. Y esperaba que no fuera la última.
Los muertos llegaron y empezaron a husmear y a amenazar pero el clima había cambiado. Nadie les dio
mucha pelota como no fueran algunos muchachos que les gritaron cosas, no precisamente piropos. Lo que

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puede la esperanza, mi Dios. Se habían vuelto, no digo valientes porque siempre lo habían sido, sino
animosos y hasta alegres. Ribka se volvió a su casa, yo la besé y le dije hasta luego, y me fui al cacharro con
una delegación de los Malos Hijos. Arranqué para el lado de Edessbuss. Y allá llegamos, en plena fiesta de
carnaval. Los que terminaban el turno de trabajo en el puerto, se ponían los antifaces y los trajes de El Zorro
y El Bucanero Invencible, agarraban las serpentinas y el lanzaperfumes y se iban a bailar. Fue un lío
encontrarlo al Juglar Loco del Agua Mansa pero nos apostamos en su casa después de recorrer una docena
de milongas, y lo esperamos. Llegó con una odalisca y una bailarina húngara, muy lindas, muy
pintarrajeadas, pero no tenían nada que hacer con Ribka. Sí que se extrañó de verme, pero me recibió como
se recibe a los amigos en Edessbuss. Ahí nomás le dije que le iba a hacer pagar la cargada de vender
medicamentos en González. Para empezar, él me tenía que poner en contacto con los encargados del Techo.
El pobre, todo enlatado, disfrazado de robot, no entendía mucho, pero le presenté a los Malos Hijos y le dije
que ellos necesitaban unos informes. Urgentemente, le dije. Entramos. Se bañó, se cambió, las dos minas se
tumbaron a dormir en un sofá y nos fuimos. Al Instituto Superior de Tecnología y Protección del Ambiente.
Allí, delante de unos cuantos individuos muy amables que no estaban disfrazados pero rae juego la cabeza a
que lo habían estado hasta medianoche por lo menos, expusimos el caso de González, que todos conocían,
algunos bien, otros mejor o peor. Y yo propuse la solución, temblando, no fuera que me dijeran que no se
podía hacer. Pero dijeron que sí. No sólo dijeron que sí sino que se entusiasmaron y empezaron a tocar
timbres llamando a ingenieros, proyectistas, calculistas, ecólogos y yo que sé qué más y una hora después
estaban dibujando y sacando cuentas como locos. No le robo más tiempo: al día siguiente nos volvimos a
González, y detrás de mi cacharro, que el pobre parecía un pez guía raquítico delante de tres tiburones
gigantes, venían tres cruceros pesados llenos de técnicos, obreros y material. En González me fui a la casa
de Ribka y me desentendí del asunto. Hice el amor con ella esa mañana, esa tarde y esa noche y todas las
noches siguientes, pero después de la primera la tuve que convencer para que se sacara el reloj de pulsera
porque tenía la espalda llena de rasguñones. No, el marido no apareció. No porque me tuviera miedo: los
muertos de González ni tienen miedo ni nada; es que estaría ocupado tratando con los otros muertos de
impedir que los técnicos de Edessbuss hicieran lo suyo. Mi amigo, se imaginará que si los edessbussianos
han puesto una cubierta sobre su propio mundo, poco es lo que les cuesta extender otra alrededor de
campamentos y hombres si no quieren que nadie los moleste. Y yo tenía el freno de Aqüivanida, no se
olvide. Con el freno neutralicé media docena de intentos, que de todas maneras no hubieran quedado en
nada, de los González muertos contra los González vivos y de ahí en adelante los beneméritos antepasados
se quedaron en el molde y se resignaron a ser como los muertos de otros mundos. El freno funcionaba
también con los muertos precisamente por eso, por la falta de metabolismo. Una semana. Sí, nada más que
una semana les llevó envolver a González en un Techo no antienergía, sino anti–cola de cometa. A la
semana se fueron dejando todo listo y González cantó y bailó por primera vez en un millón de años. Y yo
también me fui. Faltaban dos años para que el cometa volviera a pasar. Si la cola no tocaba a González, y no
lo iba a tocar porque los edessbussianos juraban que la cola de cualquier cometa era una risa al lado de la
energía de Edess–Pálida, los muertos se iban a morir de veras, y con los que murieran después iban a
alimentar gusanos y malvones como cualquier muerto que se respete, en cementerios ordenaditos y llenos de
cipreses y de placas rimbombantes y de saludables llantos. Vi antes de despegar el primer destello del Techo
que ya funcionaba. Supongo que seguirá funcionando. Supongo que los muertos habrán ido desapareciendo.
Supongo que Ribka tendrá una máquina de coser eléctrica y una araña de doce luces en el comedor, que
usará la batidora y el reloj, los relojes. Supongo que la tatarabuela ya no estará ahí para cuidarle la
virginidad a la chica de los encajes. Supongo que habrá aviones y aspirinas. Supongo que Ribka se acordará
de mí. Sí, gracias, nunca digo que no a un café tan bueno.
1- Explique el por qué del título

69
 2- Ubique espacialmente la historia. Elabore una comparación entre Edessbuss y
Gonzwaledworkamenjkaleidos.
3- ¿Cuál fue el problema que tuvieron que solucionar los habitantes de Edessbuss?¿Cómo lo
solucionaron?
4- ¿Por qué el narrador fue a Gonzwaledworkamenjkaleidos.
5- ¿Cuál es el conflicto en ese lugar?¿Cómo lo solucionan?

EL ARBOL DE LA BUENA MUERTE - HÉCTOR G. OESTERHELD

María Santos cierra los ojos, afloja el cuerpo, acomoda la espalda contra el blando tronco del árbol.
Se está bien allí, a la sombra de las hojas transparentes que filtraban la luz rojiza del sol.
Carlos, el yerno, no pudo hacerle un regalo mejor para su cumpleaños.
María Santos sonrió agradecida; a la vista el tronco parece rugoso y áspero, pero en realidad es muelle, cede a la
menor presión, como si estuviera relleno de plumas; es un placer recostarse contra él, pobre Carlos, ¿cuánto le habrá
costado?, no cualquiera regala un árbol así.
Hasta María Santos llega ahora el zumbido apagado del tractor. Por entre los párpados apenas abiertos, la anciana
mira a Marisa, la hija, sentada en la máquina, junto a Carlos. Hl brazo de Marisa descansa en la cintura del hombre,
las dos cabezas se juntan: hacen planes, seguro, para la nueva casa que Carlos quiere construir. Buen marido,
Carlos, suerte que Marisa no se casó con Larco, el ingeniero aquel; Carlos no es más que un agricultor, pero es
bueno y sabe trabajar, y no les hace faltar nada. ¿No les hace faltar nada?
Se borra la sonrisa de María Santos.
Se nubla el rostro arrugado, viejo de tantos soles y tanto trabajo.
Carlos es bueno y gana bien y puede hacer felices a Marisa y a Roberto, el hijo, tan adelantado, sólo catorce años y
ya estudia medicina por televisión.
Pero nunca, nunca podrá hacerla feliz a ella, a María Santos, la abuela…
María Santos no se adaptará nunca, hace mucho que renunció a hacerlo, a la vida en aquella colonia de Marte.
Se gana bien, no les falta nada, se vive mejor que en la Tierra, la vida es ahora tan dura allá, la familia toda tiene
ahora un porvenir. Lástima que Marte sea tan, tan diferente…
Si ahora soplara un poco de viento, como en la Tierra. Un poco de viento con algún «panadero» volando alto…
—¿Duermes, abuela? —es Roberto, el nieto; le sonríe, tiene un libro bajo el brazo.
—No, Roberto. Un poco cansada, nada más.
—¿No necesitas nada?
—No, nada.
—¿Seguro?
—Seguro.
Curiosa la insistencia de Roberto. No suele ser tan atento; a veces se pasa días enteros sin acordarse de que la
abuela existe.
Pero eso es de esperar, para eso es joven, la juventud tiene demasiado quehacer con eso, ser joven.
Aunque en verdad María Santos no tiene por qué quejarse; ahora que lo piensa, Roberto, el nieto, está desde hace
un tiempo muy bueno con ella, se pasa las horas a su lado, la hace hablar de cuando vivía en la Tierra.
Claro, Roberto no conoce la Tierra, nació en Marte, y para él todo lo de la Tierra le resulta tan raro. No se cansa de
preguntarle de cuando ella era chica, de cuando cazaba lagartijas entre las tunas, allá en el pueblito de Catamarca. Y
de cuando llegó a Buenos Aires, de los tantos años que vivió en la casita de Saavedra, a siete cuadras de la
estación. María Santos tenía que describir la casa ladrillo por ladrillo, nombrar las flores del jardincito de adelante,
hablar de los charcos en la calle de tierra, antes de que la pavimentaran; del fútbol de los chicos, de los barriletes que
siempre terminaban enredados en los hilos del teléfono, de los delantales blancos que todos usaban para ir al
colegio, tres cuadras más allá.
Todo le interesaba a Roberto: el almacén del barrio, la librería, la lechería… Hasta una vez tuvo que explicarle cómo
eran las moscas. Roberto quiso saber cuántas patas tenían, y María Santos se quedó muda, nunca se le había
ocurrido de contarlas…
Pero hoy Roberto no tiene ganas de oírla recordar, claro, debe de ser la hora de la lección, por eso él se aparta casi
de pronto, como apurado.
Pero ahí vuelve, le roza la mejilla con los labios, qué raro, hace tanto que no la besa, se va casi corriendo.
Otra vez el zumbido del tractor. Carlos y Marisa terminaron el surco, ya vuelven, da gusto verlos; ya no son jóvenes,
pero están contentos. Es un contento profundo, sin sonrisas, pero con una gran placidez, como si ya tuvieran la
nueva casa, o el helicóptero que Carlos dice que necesitan tanto.
El tractor llega hasta cerca del nuevo árbol, Marisa saluda con la mano, María Santos sólo sonríe, quisiera
contestarle, pero no, hoy está muy cansada.
Hay rocas erizando el horizonte. María Santos no vio nunca rocas así en su Catamarca de hace tanto, por todas
partes se estira el pasto amarillo, ese raro pasto de Marte que cruje al pisarlo. María Santos no se acostumbró nunca
a él. Es como una alfombra rota que todo lo cubre. Por los lugares rotos afloran las rocas, siempre angulosas,
siempre oscuras.
70
 Algo pasa delante de María Santos.
Un golpe de viento quiere despeinarla.
María Santos parpadea, trata de ver lo que pasa delante.
Allí viene otro.
Delicadas, ligeras estrellitas de largos rayos blancos…
¡«Panaderos»!
¡Sí, «panaderos», semillas de cardo, iguales que en la Tierra!
¿Hace cuánto que María Santos no los ve? El gastado corazón se encabrita en el viejo pecho… ¡«Panaderos»!
No más pastos amarillos, no más rocas negras y erizadas; ahora hay una calle de tierra, huellones profundos, pasto
verde en los bordes, zanjas, veredas de ladrillos torcidos, callecita de barrio cualquiera, callecita de recuerdo, chicos
de guardapolvo jugando a la bolita, el esqueleto de un barrilete no terminando de morirse nunca, enredado en un hilo
del teléfono.
María Santos está sentada en la puerta de su casa, en su silla de paja. A los lados se alza la hilera de casitas bajas,
las más viejas con jardín al frente, las más modernas son muy blancas, con balcón cromado, el colmo de la
elegancia.
«Panaderos» en el viento, viento alegre que parece bajar del cielo mismo, desde las nubes tan redondas, tan blancas
en el azul.
«Panaderos», los mismos que perseguía en el patio de tierra del rancho, gallinas y ropa tendida, allá en la provincia.
¡«Panaderos»!
El pecho de María Santos es un gran tumulto gozoso, liebre feliz que quiere saltar y correr.
«Panaderos» en el aire, se van arriba, cada vez más arriba.
«Panaderos»…
Carlos y Marisa han detenido el tractor.
Roberto, el hijo, se les junta, y los tres se acercan a María Santos.
Se quedan mirándola.
—Ha muerto feliz… Mirá, parece reírse.
—Sí… ¡Pobre doña María!
—Fue una suerte que pudiéramos proporcionarle una muerte así.
—Sí… Tenía razón el que me vendió el árbol, no exageró en nada: la sombra mata en poco tiempo y sin dolor
alguno, al contrario. Por algo el nombre, «el árbol de la Buena Muerte»…
Algo aparte, Roberto, el nieto, no dice nada. Sus padres están satisfechos, mejor así.
Que no piensen en todo lo que se les niega, en todo lo perdido. En tiempos de la Abuelita la gente se moría
sabiendo, y había últimas palabras, dolor, agonía; la muerte era la muerte, la gente se moría de verdad.
Ni eso nos dejan ahora.
«El árbol de la Buena Muerte»… ¡bah!

1- Explique el significado del título del cuento.

2- Complete el siguiente cuadro
SITUACIÓN PERSONAJES
INICIAL ESPACIO
TIEMPO
DESARROLLO ¿Cuál es el
conflicto?
DESENLACE ¿ Cómo se
resuelve el
conflicto?

3- ¿Por qué este cuento puede ser considerado de ciencia ficción?

4- ¿Qué tipo de narrador presenta?
5- Enuncie el tema principal

71