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surrealismo y cortazar

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Estilo Literario de Cortázar

Es innegable que la obra de Cortázar muestra una voluntad de originalidad. Sin embargo, el escritor no la buscó por sí misma, sino que la frecuentó para hallar respuestas a sus propias inquietudes existenciales. Así aunque admirador del surrealismo, no siguió los preceptos estilísticos de ese movimiento. Más bien recogió de él su manera de entender al hombre y su búsqueda por encontrar un camino para salir de la alineación provocado por la cultura y la civilización. Descubrir al hombre libre que subsiste en el hombre contemporáneo fue la premisa de toda la obra “cortazariana”. Además, el surrealismo dio a Cortázar las bases de una visión nueva de lo fantástico.

El primer obstáculo que encontró Cortázar en su búsqueda liberadora fue el lenguaje. Ya que le parecía absurdo intentar transformar al hombre sin antes hacerlo primero con el instrumento del lenguaje. Pero lejos de hacer en tecnicismo o en la aplicación de fórmulas, se inclinó por proponer un existencialismo fundado en la irracionalidad, como puerta a la liberación, pues considero que la razón, en tanto creadora de cultura, de ciencia, de costumbres, aleja al hombre de su libertad. Consideró, asimismo, que hay una gran diferencia entre lo que es la realidad y la descripción que se hace de ella.

Cortázar no fue escritor de un solo género y de hecho los cultivó todos y en todos introdujo innovaciones formales y temáticas. Para él, el ensayo, la novela, el cuento, la crónica, la poesía lírica y la dramática fuero vehículos para lograr una solución eficaz a sus inquietudes, de su preocupación liberándolo de la cultura y otorgándole nuevamente su libertad original. Aunque Cortázar nunca utilizo el término neo fantástico siempre estableció diferencias entre lo que él hacía y lo que hasta entonces se conocía como lo fantástico. Lo fantástico se identificaba como la tradición inaugurada por Edgar Allan Poe, con la que se buscaba suscitar el horror del lector con la narración de hechos inverosímiles, como la aparición de monstruos, fantasmas, etc. De esta manera lo clásicamente fantástico desde un principio planteaba una atmósfera muy distintas a la de la realidad del lector, además de presentar finales inequívocos, en cambio en lo neo fantástico, el escenario de la realidad es común al lector y hacia el final de los textos aparece algo que no aterra sino que sorprende, demostrándole de esta manera que los limites entre lo real y lo irreal son menos rígidos que lo que supone y que uno y otro ámbito mantienen secretos lazos que los comunican. La ambigüedad y la indeterminación son las características principales de los finales neo fantásticos que siempre invitan al lector a participar de la escritura de la obra. Lo neo fantástico no busca

horrorizar al lector ni estremecerlos, sino mostrarle un orden nuevo al orden superficial y darle un estatuto de verdad.

Cortázar adhirió a la filosofía estética del surrealismo. Lo mismo que Breton y el resto de la hueste surrealista, el escritor argentino pretendía que la literatura, el acto artístico, fuese expresión de lo real, develación de lo real. La imaginación literaria es exploración de pliegues imperceptibles de la realidad.

Más cosas Obsesión: Los surrealistas, en su introspección de las profundidades del ser humano, descubren una realidad interna que lucha por salir, una realidad renegada que acaba por estallar, muchas veces esta es la causa de la locura. Dalí por ejemplo hace estallar sus frustraciones sexuales en los cuadros. Cortázar piensa algo parecido. Efectivamente, poco a poco, vamos encontrando más elementos surrealistas en la obra de Cortázar. Si en un principio lo mágico rige su obra, poco a poco este mágico se va acercando más al hombre, trastornando su visión del mundo, no como mero hecho estético, estético "estatico" como se tiende a entender el arte en nuestro siglo, retomando la antigua unión ética-estética, dando al arte un papel participativo y revolucionario, tal y como lo entendieron los movimientos de vanguardia. Cortázar negó siempre ser un surrealista. Por una parte pensamos que el reivindicar este movimiento en un momento en que ya estaba muerto y enterrado hubiera sido todo un acto de fe, y una segunda razón y más importante, no creemos que le apeteciera encasillarse en un estilo, muchas veces basado en la gratuidad de sus acciones, cuando él, Cortázar, gustaba de construir complicadas construcciones cuentísticas, y no destruirlas. A pesar de no considerarse surrealista veamos unas opiniones del autor. El sueño: Los surrealistas, a diferencia de Freud, desean fundir los dos mundos, el onírico y el de la vigilia, no les importa una explicación lógica de los actos oníricos, quieren fundirlos con la supuesta realidad. En este sentido Cortázar está completamente de acuerdo con el surrealismo y llega a afirmar en " el último Round "Quien llegue a despertar a la libertad dentro de un sueño habrá franqueado la puerta".
Sobre la base de los cuentos que leímos podemos llamarlo un surrealista tardío, pues se apropia del espíritu de la vanguardia y le da un nuevo aire a sus postulados. En el caso particular del surrealismo –al cual Cortázar debe mucho–, la búsqueda de originalidad se basa en un

ensanchamiento del concepto de realidad: no sólo la vigilia, también el sueño; no sólo la conciencia, también lo inconsciente.

El cuento fantástico en Cortazar Para acercarnos a la especificidad de lo fantástico en Cortazar, consideraremos en primera instancia las concepciones que plantea el mismo autor en su ensayo “Aspectos del cuento”. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse (…) dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto. En este apartado deja claro que su concepción cuento debe no ser un retrato de la realidad racional y positivista propiamente tal sino buscar una realidad alterna a ello. Propone más adelante que un cuento como la fotografía toma un fragmento de la realidad y lo abre, lo expande a una realidad más amplia, lo convierten en algo significativo que apunta más allá de lo anecdotario rompiendo así con lo cotidiano. Establece también que no hay tema bueno ni malo per sé sino un bien o mal tratamiento del tema. Para tratar bien un tema establece que aunque sea una realidad trivial debe generarse suspenso, algo que atraiga como un núcleo magnético al lector y lo mantenga interesado en el relato. Esta tensión reside en la manera en que el narrador va a cercando al lector a lo contado “la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor”. Por otra parte diversos teóricos han tratado como se desarrolla lo fantástico en la narrativa cortazariana. Saúl Yurkievich en su ensayo “Borges/Cortazar: mundos y modos de la ficción fantástica” trata sobre como la ficción se presenta distintamente en ambos autores argentinos. Indica que Cortazar parte de lo real inmediato, creando ambientes con espacios, personajes y acciones que semejan al propio hábitat del lector, acercando al lector a la realidad que construye, familiarizándolo con ella, así mismo presenta al personaje como una persona común y corriente, un semejante al lector, y es desde el interior de este escenario cercano y cotidiano que produce el desarreglo enrarecedor. LO MISMO SUCEDE CON LOS SUEÑOS. La otredad Con este término se designan las manifestaciones de “lo otro”. Ese aspecto que

forma parte de la realidad, que está sumergido en ella pero en la cual el hombre no repara. Corresponden a manifestaciones extrañas de la realidad tales como reacciones violentas y monstruosas internas del hombre, también puede encontrarse en situaciones de rechazo de grupos o individuos opuestos a la normalidad; en abstracciones del ser y división de la persona, o en la entrada de fuerzas extrañas en el ámbito racional de la realidad. El elemento fantástico, se nos presenta sumergido en la cotidianidad y sin intentar generar en el lector la reacción que antes se buscaba. Como él mismo lo dice: "Algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado ‘pathos’, que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad... Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros" De este modo, del mismo modo que en el surrealismo se pintaba monstruos imaginarios que supuestamente yacían en nuestro subconsciente, Cortazar en sus cuento libera a ese otro que se encuentra escondido tras de cada cosa de la realidad, en aspectos tan cotidianos como las hormigas, un viaje en bus, o una ida a la milonga.

El surrealismo fue -o quiso ser- una subversión de la vida; Cortázar, en cambio, era todavía cartesiano: su subversión era una teoría. Por supuesto, estos excesos teóricos ya estaban presentes en el surrealismo, sobre todo si lo comparamos con la espontánea subversión de Dadá. Sin embargo los insoportables devaneos teóricos, psicoanalíticos y filosóficos de Breton en las partes más fallidas de los Manifiestos y de su propia obra no eclipsan la obra poética de Eluard o Desnos. La teoría no se muestra en sus obras: éstas la trascienden. La más importante regla del surrealismo es no tener reglas, no tener teorías. Algo fructífero en poesía, pero lamentablemente casi imposible en prosa. Cortázar nunca pudo dejar de tener reglas, nunca pudo escapar del todo del cartesianismo. No pudo dejar de justificar teóricamente su obra: era demasiado consciente de la literatura.

El doble en Lejana

Rank plantea diversos aspectos del doble, cuyo origen se encuentra, según su indagación, en el concepto primitivo del alma humana como una dualidad, concepto que aparece actualizado en el motivo del doble en el hombre moderno, anunciando, paradojalmente, su inmortalidad y su muerte al mismo tiempo. De ahí que Freud, un poco antes que Rank, se refiriera al doble como una figuración de lo siniestro. Rank sugiere también que el motivo del doble se propone representar el eterno conflicto del hombre consigo mismo y en su relación con los otros, así como la lucha entre su necesidad de semejanza o fidelidad a sí mismo y su deseo de establecer diferencias. Para Rank, entonces, el doble surge como una operación de transferencia en la que están en juego muchas cosas que contribuyen a hacer más complejo este motivo: el deseo de la perpetuidad, una manifestación de raigambre narcisista, la exaltación del yo y, a la vez, su pérdida de estabilidad. «Lejana» es el primer cuento de Cortázar en el que el escritor argentino trata el tema del doble o doppelgänger. El relato, que asume inicialmente la forma de un diario, describe la visión que tiene Alina Reyes, pianista afincada en Buenos Aires, de su doble, una mendiga en Budapest. La forma de diario, ciertamente, no es gratuita, pues ese es el espacio textual en el que Alina Reyes registra la presencia de su doble, a la que llama la «lejana». Más aun, el diario solo existe en tanto relata progresivamente las pesadillas de este desdoblamiento y abarca un período de tiempo relativamente breve: del 12 de enero al 7 de febrero. La visión tiene un poderoso efecto de realidad e incluso tiene lugar en las anotaciones un desplazamiento de las sensaciones de horror y sufrimiento de la «lejana». El 12 de enero, por ejemplo, Alina anota: Alina Reyes es la reina y... Tan hermoso, éste, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y... No, horrible. Horrible porque abre camino a esta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lado lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio. (Relatos III, 91.)

Esta es la primera aparición de la «lejana» y Stella Lozano, en su lectura de este cuento, observa algunos rasgos importantes, a saber: el doble de Alina aparece repentinamente, sin previo aviso y las visiones ocurren siempre de noche. Respecto al desplazamiento de sensaciones, Lozano anota también un detalle singular: el diario es escrito entre enero y febrero, época de intenso calor en Buenos Aires y de frío en Budapest. Y es este enlace temporal el que permite que Alina, pese al calor reinante en la capital argentina, sienta en carne viva el frío y el sufrimiento de la lejana, tal como anota el 20 de enero:

A veces sé que tiene frío, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la tiran al suelo y también a ella, a ella todavía más porque le pegan, porque soy yo [cursivas nuestras] y le pegan [...] Me digo: ‘ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos’. (Relatos III, 91.)

La descripción de la «lejana» es paulatina. Aunque aparece sin aviso, su entrada en escena ocurre en una noche de insomnio de Alina. Resulta irónico, por decir lo menos, que la primera aparición de esta pesadilla metafísica sea precedida en el diario mismo por juegos de palabras, como palíndromas y anagramas, que la insomne Alina teje y desteje para conciliar el sueño. Pero esta no es una actividad que provoque malestar, todo lo contrario; de allí que el efecto irónico descanse precisamente en la precedencia del placer ante el horror que provocará la visión. Y esta primera visión alterará por completo la vida personal y familiar de Alina Fernández. En la edición crítica de Las armas secretas, Susana Jakfalvi hace una interesante observación que bien puede ser válida para «Lejana», que no pertenece a dicho conjunto de relatos: [...] Digamos que más allá de lo que puede parecernos un mundo mágico, Cortázar parte de las situaciones cotidianas, de lo esquemas básicos que configuran tanto a una familia real como a la causalidad fantástica. (: 28.)

Efectivamente, lo que resalta en este relato de Cortázar es la interrupción de una cotidianidad, la alteración de una normalidad familiar cuando aparece la doble de Alina. En la misma anotación del 20 de enero, Alina relata cómo, mientras percibe el padecimiento de su doble, se queda estática al piano, dejando a su hermana Nora sin acompañamiento de canto en medio de un concierto, en posición de algo que podríamos llamar «ridículo social». Cuando Nora le pregunta, en el relato del diario, qué le pasa, Alina responde interiormente: «Le pasaba a aquélla, a mí tan lejos»6. A partir de este momento es más clara la identificación de Alina y su doble y la obsesión por el encuentro es cada vez más poderosa, conforme se desprende de la anotación del 25 de enero: Ir a buscarme. Decirle a Luis María: ‘Casémonos y me llevas a Budapest, a un puente donde hay nieve y alguien’. (Relatos III, 93)

En los días previos al encuentro, Alina imagina el encuentro futuro y anuncia el cierre de su diario. Después de casarse irá de luna de miel a Budapest con el propósito secreto de encontrarse con su doble. El diario no consigna la reunión de Alina y su doble, de la que tenemos noticia en realidad gracias a la

intervención de un narrador que, además de focalizar los sentimientos del personaje, narra propiamente el encuentro. Así, en la última anotación del diario, 7 de febrero, encontramos lo siguiente: Y sin embargo, ya que cerraré este diario, porque una o se casa o escribe un diario, las dos cosas no marchan juntas –Ya ahora no me gusta salirme de él sin decir esto con alegría de esperanza, con esperanza de alegría. Vamos allá pero no ha de ser como lo pensé la noche del concierto. (Lo escribo, y basta de diario para bien mío.) En el puente la hallaré y nos miraremos. La noche del concierto yo sentía en las orejas la rotura de hielo ahí abajo. Y será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con solo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro. (Relatos III, 97.)

De este modo termina el diario de Alina y comienza la intervención del narrador, después de un hiato temporal de casi dos meses, situándose en el momento en que Alina y su esposo llegan a Budapest, el 6 de abril. Después de deambular por la ciudad, Alina al fin encuentra a su doble, en medio del puente tantas veces mencionado en el diario. La escena es culminante: Alina y la «lejana» se abrazan y luego se produce una trasmutación: la «lejana» se instala en el cuerpo de Alina y el narrador focaliza los sentimientos de ésta, en el papel de su doble húngara: Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta a la cara y yéndose. (Relatos III, 98.)

EAGLETON, PSICOANALISIS.

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