Aymaras, historia de resistencias

Aymaraes es, desde los principios de la colonia, un pequeño valle interandino

del río Pachachaca. Hoy pertenece a una provincia que se encuentra dentro del
departamento de Apurumac, en el sur de Perú.
En la cuenca de este mismo río existieron comunidades que fueron conocidas
como los aymaras. Ellos manejaban una lengua específica que se extendía desde Lima
hasta el sur de Perú. De esta manera, formas similares de comunicación fueron
reproducidas en los alrededores del lago Titicaca.
Los pueblos que habitaban y hablaban este idioma no se autodenominaban
aymaras, sino que dicho término fue impuesto por los colonizadores / jesuitas
castellanizando algunas palabras que utilizaban estos pueblos. Las comunidades que
habitaban esta región denominaban a su lenguaje como jaqi aru (jaqi = gente o
humano y aru = lengua). Estas comunidades sabían que su lengua provenía de
tiempos muy lejanos, traducido a su lenguaje, jayamar jaqui - gente de tiempos muy
lejanos - . Por deducción sostenemos que el término aymara viene de la
castellanización de jayamar, jayamar - aymara. Es así que los colonizadores
impusieron esta denominación para estas comunidades.
La identidad impuesta por los colonizadores es una identidad étnica indígena
que no representa la forma de reconocimiento del propio pueblo. Esta identidad es una
forma de clasificación que ejerció el sistema dominante para designar a otros, y así
sostener y avalar el dominio.
En las investigaciones de Julio Avendaño, Patricia Montaño, Carlos Ponce
Sanginés y la revisión del trabajo de Cerron Palomino, las comunidades aymaras están
estrechamente ligadas con la Civilización Tiahuanaco. Si bien es imposible recopilar
datos concretos de la conexión entre los tiahuanaco y los aymara podemos suponer
por restos arqueológicos de la región que los tiahuanaco fueron la civilización
predecesora de los aymara. El estado de tiahuanaco luego de una guerra civil terminó
dividida en pequeñas poblaciones dando lugar a lo que posteriormente se denominó los
señoríos aymaras o los 12 reinos.
Cada reino/comunidad eran estados regionales independientes unos de otros, si
bien compartían gran parte de sus costumbres/cultura cada comunidad /señorío era
una sociedad distinta y no buscaban identificarse bajo una sola identidad. Aunque sí
establecieron interrelaciones comunicándose a través de un único lenguaje el jaqui uru
(atributo cultural común a todos reinos o señoríos).
Generalmente los conflictos entre los señoríos estaban en función de un interés
común, las tierras para pastoreo. Este interés y el afán de conseguir más recursos
produjo guerras y rivalidades entre sí, imposibilitando generar una única gran
comunidad (como el imperio inca).
 Cada señorío obtenía sus recursos (o gran parte de ellos) gracias a sus terrazas
de cultivo, técnica en la cual erguían sobre la ladera de la montaña terraplenes
fabricando gigantescas terrazas pudiendo cultivar sin que las lluvias arrastraran las
tierras y los cultivos al fondo del valle.
Las principales sociedades conformadas por el señorío aymara fueron las
siguientes:
Canchis (Cusco) - Canas (Cusco) - Collas (Puno) - Lupucas (Puno) - Pacajez
(La paz) - Carangas (Oruro) - Soras (Oruro) - Charcas (Chuquisaca) - Quillicas
(Potosí) - Cara-caras (Potosí) - Chuis (Sucre) - Chichas (Potosí-tarija)

Los señorios nombrados anteriormente eran sociedades/comunidades que

compartían rasgos políticos/culturales, saberes que eran reproducidos por las distintas
comunidades.
Para comprender su organización social es fundamental comprender la
cosmovisión con la que estos pueblos vivían. En el paradigma de los pueblos aymaras
existe una constante dualidad (día-noche, sol-luna, arriba-abajo, hombre-mujer). De
esta dualidad surge un tercer eslabón que unifica a ambos extremos.

Los tres espacios / tiempos son los siguientes:

ARAJPACHA: El mundo de arriba lo habitan los genios creadores, el sol, la luna y los
dioses, lo que está adelante.

AKAPACHA: Es lo que vincula los extremos, el centro entre el arriba y el abajo (araj
pacha - Manquepacha), lo terrenal donde habitan los aymaras, el aquí y ahora, a su
vez es la madre tierra, la pachamama, diosa de la agricultura comunal quien le da
alimento y permite vivir a todos los seres en la tierra.
En cuanto a lo simbólico la pachamama es aún más profundo, ya que es donde
se vincula lo bueno y lo malo, la luz con la oscuridad, el pasado con el futuro, es quien
recibe los actos de los dioses creadores y de los genios malignos y une estos principios
opuestos para dar origen a la humanidad y sostener la civilización. Es por eso que esta
entidad es el núcleo o el centro de la creación, el Taypi.

MANQUEPACHA: Es el mundo de abajo donde habitan los entes malignos, la

oscuridad, lo que ya pasó.
Dentro de este espacio los aymaras se situaban siendo parte de un todo, donde
cada aymara tenía un sistema tripartito dentro de sí mismo, y así como cada aymara lo
tenia, tambien lo tenia cualquier objeto, el cual estaba estrechamente vinculado con
ese sistema de tiempo / espacio. Es por eso que tienen una conexión única con la
naturaleza respetando y siendo parte de la misma.
 De esta manera podemos organizar su sistema social en un arriba y un abajo,
en un hombre y una mujer, sin que uno sea más importante que el otro sólo siendo
parte del sistema.
Es así que su configuración geográfica está en relación a este sistema ubicando
a cada señorío de este a oeste (desde la montaña hasta la costa). Teniendo en la parte
de “superior” al sector donde trabaja con la ganadería (ya que las condiciones
climáticas dificultan el desarrollo agrícola) simbolizando al varón, y a su vez, dónde
están las divinidades tutelares. La parte inferior o zonas de menor altura está
simbolizada por la mujer, es el espacio donde se desarrolla la agricultura y donde se
encuentra la pachamama, un espacio vital para las comunidades aymaras.

Estos espacios son importantes no sólo en cuanto su ubicación geográfica sino

también en cuanto sus divinidades puedan complementarse como si fueran seres
humanos, es decir donde la pachamama se une con los dioses divinos (mujer- hombre)
para seguir reproduciéndose en la interacción con el espacio físico.
En lo terrenal la organización era bastante clara (teniendo en cuenta lo ya
explicado).

Existían:
• Jefes políticos de un señorío (qhapaq) - Jefe político de una región (apu mallku)
• Jefe de una región más pequeña (mallku) - Jefe de una tribu de familias o aylus
(Jilakata)

Se entiende de esta manera que tanto el sector “superior” como el “inferior”

necesita de apu mallhus, de mallkus y de jefes de tribus / familias (jilakaya). Muchos de
los cargos se transferían por linajes (de padre a hijo) o por uniones entre distintos
linajes.

Habiendo explicado el funcionamiento, su cosmovisión y los orígenes de estas

comunidades, es un poco más fácil realizar una vinculación con los textos propuestos
por la cátedra.
En primer lugar vamos a utilizar algunos aspectos de la teoría de Quijano para
vincular la palabra aymara con una categorización de indígena y una imposición de
raza generando valores en los conquistadores para suponerse superiores. Este
aspecto sobre la categorización de los aymaras sin dudas es un claro ejemplo de una
cultura enajenada donde los elementos culturales son propios pero las decisiones son
ajenas.
En segundo lugar surge una conexión con la teoría del habitus de Bourdieu,
donde se ven claramente distintos saberes, esquemas de percepción, apreciación y
conocimiento sobre la realidad. A su vez, los saberes de estas comunidades son
acumulables y reproducidos constantemente en su día a día, en la forma de
comunicarse con la naturaleza o en la creación de terrazas de plantación.
Y en otro aspecto estos individuos fueron expuestos por enormes períodos de
tiempo al capital cultural, ya que desde pequeños estaban en contacto con el bien
cultural (por ejemplo alguna técnica de agricultura).

HIP HOP (Nueva cultura)

Cabe observar como primera cuestión qué elementos culturales encierra la

cultura del hip hop, para posteriormente analizar de cuales se apropia lo que llamamos
"Rap Aymara".

El nacimiento del Hip hop tiene lugar en Jamaica, con el concepto de Sound
system surgió en los años cincuenta en Kingston, capital de Jamaica. Tras la Segunda
Guerra Mundial, los DJs solían cargar un camión con un generador, tocadiscos y
altavoces gigantes para montar fiestas en la calle logrando poner las pistas de baile al
alcance de las clases marginales.

La emigración desde la isla a Estados Unidos se llevaría consigo el modelo, más

específicamente al sur del Bronx y Harlem, donde convivían, en su mayoría
Afroamericanos y Latinoamericanos en fiestas callejeras, y allí conectaban sus equipos
en los faroles. Durante la década de 1970, se comenzaban a pinchar discos de las
músicas populares como el funk y el soul, creando un loop sobre el que se podía
rapear, cargado de letras que reflejaban el racismo y su realidad social.

En este sentido, se puede observar claramente como un elemento cultural ajeno

es apropiado (en este caso el sistema de sonido y los discos grabados) y es utilizado
por los sectores marginados para transmitir sus propios elementos culturales, de
conocimiento, simbólicos y emotivos, que como mencionamos anteriormente, reflejan la
pobreza y la violencia que subyace al contexto histórico que da nacimiento a esta
subcultura.

El Hip hop no sólo se circunscribe al ámbito musical, por el contrario consta de

cuatro principales elementos: rap (oral: recitar o cantar), el "DJ", el break dance y el
graffiti, pero además, abarca una manera de vestirse, de caminar, de hablar y de
comunicarse.

A partir de 1980, este género comenzó a expandirse, dando lugar a escenas

propias en países diferentes, incluso por muchas zonas de Latinoamérica (tengamos
en cuenta que los latinoamericanos jugaron un papel importante en el desarrollo inicial
del hip hop).

Esta manera de vestirse, de caminar, de hablar y de comunicarse, fue creando

un habitus manifestado en la apariencia externa, las opiniones y los fenómenos
incorporados tales como la conducta, la postura, las maneras de caminar, etc, que tal
como lo define Bourdieu, se asociaron directamente con este género musical.

El vestuario ha sido siempre una parte importante del impacto social y cultural
del Hip hop y como la popularidad del género aumentó, también lo hizo el efecto de su
moda.

Entre mediados y finales de los 90, la cultura hip hop abrazó a algunos de los
principales diseñadores y estableció una nueva relación con la manera clásica en que
se vestían los raperos. Marcas como Ralph Lauren, Calvin Klein y Tommy Hilfiger
ganaron un impulso económico al adentrarse ligeramente en la cultura hip hop.

El Hip hop comenzó a expresar la masculinidad de sus artistas mediante la

moda, la violencia y la intimidación, haciendo alarde de la riqueza y el espíritu
empresarial. El artista de Hip hop de hoy en día ya no se limita a la música que sirve
como su única ocupación o fuente de ingresos. A comienzos de 1990, las principales
compañías de ropa, se habían dado cuenta del potencial económico de golpear
ligeramente en la cultura Hip-hop.

Los artistas del género son creadores de tendencias y del gusto de las masas.
Sus fanáticos van de los grupos minoritarios que pueden relacionarse con sus luchas
propias, a los grupos mayoritarios que no pueden realmente relacionarse, pero les
gusta "consumir la fantasía de vivir una vida más masculina". Los raperos proporcionan
"la imagen cool" y las empresas entregan el producto, la publicidad y los activos
financieros.

Desde el campo cultural, el surgimiento de un creciente público consumidor de

esta estética provocó, entonces, una producción a gran escala, lo que hizo que el hip
hop se constituyera como mercancía, ganándose la legitimación cultural.

El estilo se hizo tan popular que si bien anteriormente este se ocupaba de las
oposiciones de clase, la pobreza y la exclusión de sectores sociales, actualmente se
describe otro contenido en la mayoría de las listas de artistas exitosos del género:
símbolos de estatus, menudeo de drogas como actividad empresarial, y directamente
como publicidad de un producto.

El hecho de que las listas de éxitos musicales semanales estén cada vez más
dominadas por el rap tiene mucho que ver con los métodos de producción y realización
de este arte. La desaparición de textos socialmente críticos va de la mano con los
cambios de estilo de vida de la mayoría de los raperos conocidos, pero también son
fundamentales los producidos en la industria musical para entender la capitalización del
rap y su conversión en una empresa artística, así como las consecuencias derivadas
de ello para el propio movimiento.

El monopolio de los grandes conciertos de música por parte de Warner,

Universal y Sony es la razón del éxito de muchos músicos que han triunfado sin mayor
esfuerzo, a través de las relaciones de producción y de contratos comerciales,este
proceso, promueve una enajenación de la cultura, con un interes comercial, ajeno a su
sentido original.

Conclusión

En América Latina resulta interesante pensar en el surgimiento de géneros

musicales que pertenecen tanto a ¨gestos de resistencia y procesos de negociación
como a mecanismos de control social y formas de construir hegemonía¨.
Desde el texto de Mercedes Liska ¨La música de nuestra América¨ se hace un
análisis del surgimiento y consolidación de estilos musicales que permitieron una
identificación regional al compartir no sólo rasgos artísticos musicales o sonoros, sino
también una narrativa que expresa situaciones de opresión y son compartidas en la
región. En este sentido los artistas están fuertemente vinculados con la práctica política.
Los primeros referentes de este movimiento que logró unir a América Latina y
alzó la voz ante la situación de opresión y desigualdad vivida en el continente fueron:
Silvio Rodriguez, Pablo Milanes, Mercedes Sosa, Jorge Cafrune, Amparo Ochoa, Victor
Jara, entre otrxs, en este sentido la música no sólo fue el simple resultado de un
alineamiento político sino una instancia de creación de la identidad compartida.
Llegado el S XX se observó cómo desde los sectores dominantes se intentó resignificar
las prácticas musicales de nuestro continente, reacios a considerar la herencia africana
como parte de la tradición nacional.
Ya en la década de 1990 y con la llegada del nuevo milenio nos queda
preguntarnos, como bien lo expresa Mercedes Liska ¿Ha sido suprimido el gesto de
resistencia de nuestra música?¿Es posible reponer el marco latinoamericano desde
una articulación crítica que sortee las especulaciones del mercado?.
Estos interrogantes nos llevan a pensar en el presente de las expresiones
musicales de nuestro continente.
Encontramos que con la llegada del nuevo milenio comenzaron a visualizarse
nuevas formas de lo político en la música, la producción de Rap político en Bolivia,
especialmente en el Alto de La Paz, permitió el nacimiento del movimiento
llamado ¨Rap Aymara¨, discurso ritmizado en lengua Aymara y apoyado por pistas que
reproducen timbres de instrumentos andinos. Estas sonoridades ancestrales propias de
la región convergen con temáticas actuales de discriminación, reivindicación étnica y
criticas al sector político.
En el surgimiento del Rap Aymara encontramos características propias de los
tiempos que corren; la fusión, el mestizaje, apropiación y reciclaje dan cuenta de la
producción musical contemporánea. En este sentido, estamos ante la configuración de
un modo de relación entre saberes musicales y culturales que se diferencia
substancialmente de los conflictos y antinomias que marcaron una tradición artística en
América Latina.
La afirmación del Rap Aymara como verdadera expresión popular está en la
inclusión de ¨rasgos sonoros¨ en la obra musical, sonidos tradicionales e instrumentos
ancestrales conviven con sonoridades modernas o características de otras regiones
para dar nacimiento a nuevas formas de decir. Siguiendo la observación de Mercedes
Liska, esto no implica la disolución de los diferentes saberes musicales, sino que los
rasgos son percibidos como una polifonía. Esto puede entenderse como una forma de
cuestionar los paradigmas de homogeneidad cultural establecidos alrededor de los
géneros musicales como lenguajes herméticos que expulsan recursos supuestamente
ajenos.
Consideramos que en la vida actual de las músicas de América Latina sería más
apropiado hablar de interculturalidad mas que de multiculturalidad teniendo en cuenta
la fusión o mestizaje de estas culturas que dan lugar a nuevas formas de decir y
expresar.
Reciclaje, rescate, sincretismo, mestizaje, apropiación, collage, sampleo, hibridación,
entre otros, dan cuenta de la producción musical del Rap, en general, y en el Rap
Aymara en particular, ya que se apela a producir un dialogo entre voces que no se
fusionan , sino que conviven con relativa autonomía.

Bibliografía:

https://www.cultura10.org/aymara/organizacion-politicas/

http://chileprecolombino.cl/pueblos-originarios/aymara/organizacion-social/

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Generación Hip Hop, (Jeff Chang)

La Musica de nuestra América y sus notas disonantes en las relaciones de poder

(Mercedes Liska)

Lo propio y lo ajeno, una aproximación al problema del control cultural (Guillermo Bonfil
Batalla)

La Teoria de los campos en Pierre Bourdieu (Aquiles Chihu Amparán)