Universidad 

Nacional de Córdoba
Facultad de Artes
Departamento Académico Música

Cátedra: Literatura pianística II
Prof. Gabriela Gregorat

Unidad II: El piano en el Romanticismo

Antecedentes del Romanticismo.

Haydn, Mozart y Beethoven residieron en Viena durante un importante período e incluso a lo largo
de la mayor parte de sus vidas. Y en esa ciudad transcurrió la actividad de Franz Schubert. Su breve
existencia, de 1797 a 1828, coincide con un período de grandes cambios políticos, económicos y
sociales en Viena. Con toda probabilidad Haydn conoció en sus últimos años esa intranquilidad y la
vida de Beethoven corresponde también al mismo tiempo. Sin embargo, en sus vidas y en sus obras
hallamos referencias relativamente escasas a los acontecimientos contemporáneos. Ambos hombres
eran   personalidades   claramente   definidas   de   la   misma   manera   que   son   inconfundiblemente
representantes del estilo clásico en música; en consecuencia  es difícil sostener   que  se trata  de
figuras   típicas de un período de cambio. Por el contrario, Schubert nació durante esa transición.
Creció en una época en que todo se veía sometido a fluctuaciones. Las guerras que se produjeron en
esos momentos supusieron duras penalidades para el pueblo y constituyeron una onerosa carga
económica   para   la   aristocracia;   pocas   eran   las   familias   nobles   que   se   hallaban   en   posición   de
mantener siquiera un pequeño conjunto de cuatro a seis intérpretes. Muchos músicos al servicio de
la aristocracia comenzaron a dedicarse a la enseñanza, asumieron puestos en la administración local
o pasaron a desempeñar otras profesiones y comenzaron a jugar   un importante papel en la vida
musical municipal y pública. Las clases medias trataban también de encontrar una nueva identidad,
sobretodo en el protagonismo de lo cultural, lo que fue beneficioso para los compositores, aunque
en un principio careciera de especiales ventajas económicas. Las editoriales posibilitaron la difusión
del trabajo de los compositores. Pero sólo se imprimían aquellas obras que prometían resultar muy
atrayentes. También en los cambios de la época hay que mencionar la creación de la “Sociedad de
amigos   de   la   música”,   que   se   dio   en   Viena   en   1812y,   que   constituyó   el   primer   paso   para   la
consolidación de los conciertos públicos regulares; conciertos que eran promovidos por y para los
amantes de la música.

La forma musical en el Romanticismo.

Lied.

Es un término utilizado para hacer referencia a una canción lírica breve cuya texto es un poema al
que   se   ha   puesto   música,     y   escrito   principalmente     para   voz   solista   y   acompañamiento,
generalmente   de   piano.   Esta   forma   se   caracteriza   por   la   brevedad,   la   renuncia   al   virtuosismo
belcantístico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana
o  volkslied.   Se   trata   de   una   forma   musical   típica   de   los   países   germánicos   y   propia   del
Romanticismo.
Haciendo un poco de historia, es importante mencionar que en el Siglo XVIII el desarrollo de las
grandes   formas   vocales   e   instrumentales   como   la   ópera   y   la   sinfonía   contribuyó   a   dejar   en   la
sombra   a   la   canción   como  tal.   Haendel   y  Bach,   ambos  grandes  melodistas,   escribieron  solo   un
puñado de canciones; cabe decir lo mismo de Haydn y Mozart, pues estos compositores escribieron
sus mejores canciones como parte de obras más amplias. Existe sin embargo como antecedente de la
canción o lied romántico, una obra de Mozart “Abendempfindung” que se aproxima a Schubert por
su serena intimidad y su sutil fraseo. La parte del piano es mucho más independiente   que en la
mayoría de las canciones de la época.
Con Franz Schubert, el lied  fue liberado de todas las convenciones de aria de ópera y reducido al
núcleo de la forma ­ el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert escogía textos
de Goethe, Schiller, y también amigos de sus círculos en Viena,Mayrhofer entre otros. El poeta más
importante fue Müller, quien escribió los textos para La bella molinera y Viaje de invierno. En esos
ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginarias. En ambos casos, se
describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre
amor y orden social. Sin embargo, Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los
sentimientos   del   protagonista   al   haber   experimentado   ciertos   actos   como   destierro,   rechazo
amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros
de la vida, muchas de sus piezas son consideradas canciones populares hoy en día, como es el caso
de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".
De forma esquemática, la que sigue es la descripción de la estructura de los lieder de Schubert. Se
pueden clasificar en tres tipos:

• Estrófico: Es el tipo más simple, y el que más se utilizó en los predecesores de Schubert. La
melodía y el acompañamiento son iguales. Es la canción de tipo popular que  Schubert, y
más   adelante,  Brahms,   consagraron   y,   porque   no   decirlo,   dignificaron.   Un   ejemplo   es
Heidenröslein. Sin  embargo,  Schubert  nunca abandonó este tipo de estructura. La  última
canción compuesta por él, Die Taubenpost (La paloma mensajera), pertenece a este grupo.

• Desarrollado: Esta es una estructura de una forma mucho más libre. En realidad es la gran
creación de Schubert. A ella pertenecen la mayoría de sus canciones. En ocasiones emplea
introducciones, transiciones y codas. Un claro ejemplo de  este tipo son las  canciones de
Suleika I (D 720) y Suleika II (D 717)

• Escénico o declamado: En este tipo de los lieder de Schubert el fluir musical no es contínuo.
Las transiciones pueden ser abruptas. También es posible encontrar fragmentos declamados.
También Schubert fue el creador de este tipo de lied. De entre todos sus lieder de este grupo
destaca el titulado Erlkönig

Algunas consideraciones interpretativas de los lieder de Schubert

El hecho de que Schubert fuese capaz de escribir en un solo día un importante número de lieder
sirvió para que algunas personas creyesen tener que deducir que tal capacidad de trabajo sólo podía
obedecer a inspiraciones instintivas. Pero una ojeada sobre la muestra de exactitud concisa con la
que están plasmadas sus intenciones sobre el papel tiene que destruir tales fantasías. Pues si bien es
cierto que Schubert ha provisto sus lieder de pocas indicaciones dinámicas de interpretación, allí
donde aparecen aseguran que su minucioso cumplimiento llevará por el camino seguro hacia una
interpretación válida. Al ser primordialmente los lieder estróficos los que quedan sin prescripciones
detalladas, resulta evidente el papel que en ellos se concede al contenido de la palabra y atmósfera
cambiante de estrofa a estrofa. Un ejemplo de esto es el lied “Die liede farbe” del Ciclo Die Schöne
müllerin.
En todas las obras de Schubert, no sólo en las piezas de carácter instrumental, juegan un papel
importantísimo para la voz, tanto el piano como el pianíssimo, para nivelar contrastes como para la
introducción de temas principales. Además hay que resaltar el adicional significado dinámico de los
signos de crescendo y diminuendo. Esta dinámica nunca se ve condicionada exteriormente, sino que
siempre está llevada por la necesidad interior.
En sus obras se puede leer la consciente necesidad sentida por su creador de expresar algo, que
antes nadie había sido capaz de poner en sonidos. Sabe cómo sorprender una y otra vez. Dentro de
un marco técnico relativamente estrecho, la riqueza de las vivencias es inagotable. Y cada vez que
pasa de un ámbito de contenido poético a otro, como “Vogel” (pájaro), “Wander” (caminar) o “Tod”
(muerte), él mismo se transforma con ello.
Sonata.

La historia de la forma durante el Romanticismo es tan ambivalente como la de la armonía. Si
tomamos como referencia a la  Forma Sonata, y a Beethoven como punto de comparación, desde
las Sonatas Op 27 y 31 en adelante, la sonata no se considera como una base fija, sino una  forma
en estado de reajuste permanente. Beethoven no componía en sonatas sino con sonatas. La forma
típica de Beethoven contrasta con la dicotomía formal que se manifiesta en el período romántico, y
provoca   extremos   de   esquematismo   y   experimentación   de   gran   rigidez.   Mientras   que   para
Beethoven la forma era aún un principio integrante y evolutivo, para los románticos no es sino el
marco en el que se agrupa el material temático.  Como ocurre en una Fuga de Bach, una pieza
lírica para piano en el Siglo XIX se mantiene o decae por el potencial expresivo que encierre su idea
básica.   Con   Beethoven   el   material   temático   no   es   tan   importante   como   el   proceso   formal   a
desarrollar (en el que se incluye el material temático). La forma en el Romanticismo era en cierto
modo esquemática puesto que su importancia era sólo secundaria; no sólo la música para piano en
la época de Schubert mostraba preferencia por la canción cuya simplicidad contrastaba a menudo
con la complejidad de su tema, sino también la sonata en la obra de Chopin y Schumann, obtenida
a partir de un acercamiento esquemático, a menudo hasta mecánico, de las obras de Beethoven, lo
cual muestra que el compositor romántico podía perfectamente optar por la tendencia formalista en
la composición, ya que para él la música era algo más que la forma.
El   concepto   de   forma   característicamente   romántico,   en   cuanto   a   que   existe   realmente,   ha   de
encontrarse en:
• la configuración de los extremos: lo esquemático y lo experimental respectivamente.
No es difícil hallar bases comunes en la dependencia del tema, siendo éste la intención poética de la
pieza   lírica   para   piano,   de   la   sonata   o   la   intención   programática   del   poema   sinfónico,   lo   cual
confirma   y   justifica   el   elemento   esquemático   tanto   como   el   experimental.   En   el   terreno   de   lo
esquemático, la forma no es el objeto primario, mientras que el propósito de lo experimental es ser
flexible para adaptarse a las necesidades temáticas. Los problemas fueron, según los compositores,
los mismos; pero la gran diversidad de posibles soluciones ha dificultado la cuestión.
Por todo ello el piano fue el instrumento ideal para expresar con mayor intensidad los matices
románticos; era íntimo y dramático, potente y adecuado para una brillante interpretación a nivel
técnico.   La   mayoría   de   los   compositores   del   Siglo   XIX   compusieron   para   este   instrumento,
normalmente piezas de carácter lírico influidas por la literatura o la naturaleza y sugiriendo un
ambiente o un sentimiento concreto dentro de un marco formal sencillo y concreto.
Otro aspecto inherente a la Sonata y que se conserva en la Sonata del Romanticismo es el principio
del conflicto, a menudo bajo la forma de diálogo, aspecto importantísimo de la dramaturgia de la
Sonata. Al mismo tiempo que esto, pueden observarse situaciones musicales menos concisas, menos
lapidarias,   pero,   de   todas   formas,   profundamente   conflictivas.   Estas   particularidades   ponen   en
evidencia el dramatismo de la obra, donde se recurre a giros inesperados, transformaciones tanto
del material temático como de la armonía.

Para   comprobar   las   anteriores   consideraciones   acerca   de   la   Forma   en   el   Romanticismo   y

particularmente   de   la   Sonata   para   piano,   tomaremos   como   referencia   los   siguientes   ejemplos
musicales:
• F. Chopin: Sonata Nº3 Op 58 en Si menor.
• F. Liszt: Sonata en Si menor.

F.Chopin:  Sonata Nº3 Op 58 en Si menor.

Sonata compuesta en 1844, dedicada a la condesa Emilie de Perthuis.
Consta de los siguientes movimientos:

1. Allegro maestoso: En este movimiento hay dos temas principales, pero es tal la capacidad 
inventiva del compositor, que otros temas enriquecen su contenido. Al igual que en la sonata
 anterior, se omite en la recapitulación el primer tema, centrándose en el segundo, sostenuto 
e molto espressivo. 
2. Scherzo. Molto vivace. Este breve movimiento tiene un tema principal que revolotea sobre las
teclas. La sección central o trío, en Si M, es reposada. 
3. Largo. El tema principal, en si menor, aparece tras una solemne Introducción en octavas. 
Todo el movimiento, de gran amplitud, es una sucesión de bellezas en el más puro estilo 
chopiniano, tocado de un encanto soñador y poético. 
4. Finale:presto, non tanto. Se trata de un Rondó de gran fuerza que  irrumpe con ocho 
compases de extraordinaria densidad que preceden al tema principal, apasionado y fogoso. 
Movimiento de una caracterizado por la riqueza rítmica, melódica y armónica.

F. Liszt: Sonata en Si menor
Fue compuesta entre 1852 y 1854, siendo su primera publicación en 1854. Fue dedicada a Robert
Schumann, como respuesta a la dedicación del alemán de su  Fantasía en Do, Op. 17 (1836) para
Liszt.
La Sonata es notable por estar escrita a partir un pequeño número de motivos que se entrelazan en
una enorme arquitectura musical. Cada motivo es continuamente transformado a lo largo de la
pieza, de acuerdo con las tendencias musicales del momento. Un tema que pueda sonar amenazante
y violento se transforma y pasa a ser una bella melodía.Esta técnica ayuda a unir la estructura
extensa de la obra con una unidad sencilla de cohesión, aunque el poder de arquitectura del músico
necesita estar altamente desarrollado para conseguir esto durante una interpretación. 
A grandes rasgos, la Sonata presenta cuatro movimientos, aunque no hay pausa alguna entre ellos.
Por encima de los cuatro movimientos se encuentra la estructura de una gran sonata, aunque los
precisos inicios y finales del desarrollo tradicional y la sección de recapitulación ha sido desde hace
tiempo causa de debate. Muchos analistas están de acuerdo en que el desarrollo comienza con la
sección lenta y la recapitulación con la fuga scherzo. En cuanto al uso de esta estructura, Liszt fue
influenciado   por   la   Wanderer   Fantasie   de   Schubert,   una   obra   que   admiraba,   que   se   tocaba   a
menudo y que estaba arreglada para piano y orquesta. Schubert también usó muy pocos elementos
musicales para crear una extensa obra en cuatro movimientos, cuyo cuarto movimiento es como
una   fuga.   Ya   en   1851,   Liszt   experimentó   con   una   forma   "cuatro   movimientos   en   uno"   no
programática   en   una   obra   para   piano   solo   extendida,   llamada  Concerto   Pathetique,   que   fue
publicada en 1865 como una versión para dos pianos y muestra una relación temática con la Sonata
en Si menor y con la posterior Sinfonía Fausto. 
Para los partidarios de una Sinfonía Fausto para piano, cada una de las partes representarían Fausto,
Gretchen y Mefistófeles, respectivamente. Otros analistas se refieren al Paraíso, en el cual las partes
serían Adán, Eva y la Serpiente; mientas que la sección Grandioso representaría la Cruz redentora. 
También puede dividirse la obra en tres partes: 

• Un especie de introducción y exposición en la que se presentan los temas y se desarrollan.
(Lento assai ­ Allegro energico ­ Grandioso) 
• Una sección central más lenta. (Compases del 331 al 460) (Andante sostenuto) 
• Un reprise de la parte inicial, que finalmente desemboca en una Coda (Allegro energico).

Bibliografía.

Fischer Dieskau, Dietrich, Los lieder de Schubert, Editorial Alianza Música, Madrid, 1996
Zuckerman, Viktor,  La Sonata en Sim menor de Liszt,  Revista Quodlibet N.º 43, Ediciones de la
Universidad de Alcalá, España.