Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Artes
Departamento Académico de Música

Cátedra: Literatura Pianística II

Prof. Gabriela Gregorat

Unidad I: “Beethoven: el problema de la interpretación”

Datos generales

Nacido en Bonn el 16 de diciembre de 1770, y fallecido en Viena el 26 de Marzo de 1827.

Su obra abarca:

• género pianístico:treinta y dos sonatas para piano, fantasías, bagatelas y variaciones sobre diversos
temas.
• género de cámara: tríos con piano, cuartetos de cuerda y lieder.
• género concertante: 5 conciertos para piano, concierto para violín y triple concierto, fantasía coral
para coro, piano y orquesta.
• género sacro :dos misas, un oratorio.
• género operístico :la ópera Fidelio
• género orquestal :nueve sinfonías.

Períodos compositivos.

Según el escritor ruso Wilhelm von Lenz, la carrera como compositor de Beethoven se divide en tres
periodos: temprano, medio y tardío:
• El periodo temprano abarca hasta alrededor de 1802.
• El periodo medio se extiende desde 1803 hasta cerca de 1814.
• El periodo tardío va desde 1815 hasta el fallecimiento del compositor en 1827.

Sobre la interpretación.

Para iniciar la consideración de este aspecto, citaremos las palabras de Charles Rosen, quien dijo: “Siempre
he hecho incapié en la libertad necesaria para la interpretación, una libertad que el propio Beethoven
esperaba aunque podrían sorprenderle algunas de sus manifestaciones actuales, tanto como le sorprendieron
algunas interpretacines durante su vida. Muchas veces existen buenas razones para desatendel las intenciones
de un compositor. Pero no hay razones para no intentar averiguar cuáles eran sus intenciones o qué
significaban para él las indicaciones que puso sobre el papel”. 1

Al abordar el tema de la interpretación en la música de Beethoven debemos tener en cuenta, como señala
Peter Gülke, que la interpretación musical hace de mediadora entre las indicaciones del compositor y las
posibilidades dadas de su interpretación. Estas indicaciones aparecen, por tanto, como parte de la estructura
de la obra en cuanto algo fijado definitivamente, y al mismo tiempo les resulta imposible, por otro lado,
calcular las posibilidades de realización. En el sistema comunicativo de indicaciones e interpretación
-mediante instrumentos mejorados, nuevos caracteres sonoros, orquestas mayores y salas más grandes- el
cambio histórico ha transformado de manera constante al segundo componente mientras que el primero
quedaba fijado de forma canónica en categorías como la de fidelidad a la obra, sin que se examinara la
cuestión de cómo quedaba determinado por su posición en ese sistema comunicante; de hasta qué punto, por
poner un ejemplo, la exactitud de las descripciones implicaba un plus de significación, como ocurría de
forma análoga en las exageradas pantomimas del director Beethoven, un plus de significación que,
intencionadamente, exige mucho más de los instrumentos, pesados y técnicamente insuficientes, para

1 Charles Rosen “Las sonatas para piano de Beethoven”.

conseguir por lo menos un mínimo.
En el caso de la interpretación de la música de Beethoven debemos también tener en cuenta el siguiente
hecho:La nueva autarquía del artista burgués libre que se anuncia en buena parte en la magnitud de las
exigencias planteadas por Beethoven, tanto a los músicos como a sus oyentes. Al contrario de Haydn y
Mozart, Beethoven no se vio obligado a escribir en el marco de condiciones determinadas para ocasiones
concretas ni tuvo que tomar como punto de partida de sus composiciones circunstancias precisas. Beethoven
pretende por el contrario, crear las condicones adecuadas para la presentación de sus obras, tarea que lleva
el signo de una pretención excesiva en cualquier terreno. Sin embargo, sólo así, con esa calidad activa y nada
dispuesta a los compromisos, podía su música producir sus intérpretes, su forma de exposición y su
auditorio.2

Acerca de las convenciones interpretativas.

Cuando se habla del estilo interpretativo de Beethoven, se acude generalmente a la ayuda de los comentarios
de alumnos suyos, entre los que se cuentan Carl Czerny y Anton Schindler. Debemos tener en cuenta sin
embargo, que dichos testimonios provienen de músicos pertenecientes a una generación posterior a
Beethoven. Era inevitable que ellos llegaran a la madurez con una perspectiva estética más moderna que la
de Beethoven. Sin lugar a dudas Beethoven trajo a Viena no sólo las ideas contemporáneas francesas y
alemanas sobre literatura y filosofía, sino algunos conceptos musicales idiosincrásicos; pero al mismo tiempo
la viva tradición musical vienesa,cuyas fuentes eran Mozart, Haydn, Schenk y Salieri, tuvo un gran impacto
sobre Beethoven. De esto podemos decir entonces que la primera etapa en su producción pertenece
esencialmente al Siglo XVIII; por lo que debemos evitar aplicar a estas obras los hábitos interpretativos del
Siglo XIX. Por arbitraria que pueda parecer, la usual división básica de la obra del compositor en tres
períodos creativos, puede sernos útil a la hora de diferenciar los estilos y convenciones interpretativas de
cada uno de ellos.
En cuanto a descubrir las prácticas interpretativas en la época de Beethoven debemos apoyarnos en buena
medida en las formas impresas a través de las cuáles se ha transmitido la tradición musical. Las cuestiones
fundamentales atañen a:

• Qué música se interpretaba.

• Dónde se interpretaba.
• Para qué se interpretaba.

Deberíamos intentar averiguar todo lo posible acerca de estas convenciones, ya que su conocimiento se hará
indispensable a la hora de interpretar tan fielmente como sea posible la incompleta notación de Beethoven.
Para responder a la pregunta del cómo se ejecutaba la música es necesario conocer algunos
convencionalismos de la Viena de la última década del Siglo XVIII:

1. La música de cámara quedaba confinada casi totalmente a círculos privados: el estreno de la

mayoría de las obras compuestas por Beethoven en Viena antes de 1800, tuvo lugar en palacios y
residencias de la aristocracia; esto es comprensible ya que la mayoría de estas eran obras de cámara.
Durante toda la vida de Beethoven las sonatas para teclado solo también se consideraban obras de
cámara. Esta fue una de las pocas convenciones a las que Beethoven se plegó como cualquier otro
músico.

2. Durante la segunda mitad del Siglo XVIII, la celebración de conciertos públicos en teatros y salas
de concierto se hizo cada vez más común: comenzaba con una obertura o sinfonía, continuaba con
algunas arias de ópera y concluía con otras sinfonías o conciertos. Con frecuencia estos conciertos se
enriquecían con improvisaciones de célebres intérpretes como Hummel, Beethoven, Cramer y
Moscheles. Esta práctica de la improvisación dará lugar en la producción de Beethoven a géneros
como la Variación y la Fantasía, del cual nos ocuparemos en un apartado especial.

3. En cuanto a los adornos que forman parte de la partitura, la notación de Beethoven es, en muchos
sentidos convencional. Su utilización de los signos de ornamentación se ajustaba sin duda a lo que
dictaba la práctica común en Viena, aunque todavía existen diferentes posturas acerca de saber
2 Peter Gulke: “Relación entre intención y ejecución en Beethoven” del libro Beethoven el problema de la
interpretación. Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn.
 cuándo un trino debe comenzar por la nota principal o por la auxiliar superior. Quien mejor ha
representado la posición más ortodoxa sobre el particular es William Newman, quien arguye que las
dos maneras de ejecutar el trino son defensibles para la música anterior y posterior a 1800, pero que
en su madurez Beethoven se inclinó por el comienzo del trino por la nota principal. 3

4. La indicación del legato figura entre los elementos convencionales de la notación que, en torno a
1800 se daban por supuestos entre todos los músicos vieneses y el significado de las ligaduras que
llegaban hasta una línea divisoria. Hasta 1800 los músicos eran poco amigos de las ligaduras largas y
preferían que llegaran hasta una línea divisoria incluso cuando el sentido lírico de una melodía
pidiera una ejecución sin interrupciones; pero ya fuera gracias a su propio estudio del Clave bien
temperado de Bach o fuera gracias al hábito de tocar el órgano, parece que Beethoven aprendió a
tocar legato extraordinariamente bien. Según Czerny, la ejecución legato de Beethoven en los
adagios, con carácter sostenuto, tenía un efecto que cautivaba a todos cuanto le escuchaban,
ejecución que trasladó a la escritura pianística.

5. El uso del pedal: Hay algunos autores que recientemente han pretendido que Beethoven escribía
indicaciones de pedal cada vez que quería que se emplease el pedal derecho, pero todos los cronistas
que describen la forma de tocar de Beethoven mencionan el uso extensivo que hacía del pedal. En
particular Czerny cuenta que Beethoven empleaba mucho el pedal, mucho más de lo indicado en sus
obras. Como es natural, interpretar convincentemente pasajes suaves siguiendo las indicaciones de
pedal de Beethoven resulta más fácil en el fortepiano que en el instrumento moderno, cuya sonorida
es más sostenida. Pero en ambos es posible. En este caso no fue Beethoven el gran innovador sino fu
émulo de Haydn, quien especificó una pedalización atrevida en su Sonata en do Mayor Hob XVI/50.
Por supuesto, no queremos con estos seis apartados pretender abarcar los aspectos que atañen a la
interpretación de la obra de Beethoven, pero señalan algunas consideraciones iniciales acerca del tema.

Bibliografía

 Heinz Klaus Metzger, Rainer Riehn, “Beethoven el problema de la interpretación”,Editorial Labor,

Barcelona, 1992.
 Charles Rosen, “Las sonatas para piano de Beethoven”,Editorial Alianza Música, Madrid, 2016.
 William Kinderman, “ Beethoven y la Variación: El reto de Prometeo”, Revista Quodlibet, Ediciones
Aula de Música de la Universidad de Alcalá, España, 2012.
 Eva Badura-Skoda, “ Las convenciones interpretativas de la primera época de Beethoven”,Revista
Quodlibet, Ediciones Aula de Música de la Universidad de Alcalá, España, 2012.

3 William Newman, Performance Practices in Beethoven's piano sonatas: an introduction. Nueva York,1971.