BIBLIOTECA NIETZSCHEANA EDUARDO PÉREZ MASEDA

Bajo la dirección de
Jacobo Muñoz

EL WAGNER
DE LAS IDEOLOGÍAS

N ietzsche -W agner

BIBLIOTECA NUEVA
Cubierta: A. Imbert

A Federico Sopeña

© Eduardo Pérez Maseda, 2004

© Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2004
Almagro, 38
28010 Madrid

ISBN: 84-9742-266-X
Depósito Legal: M -7 .164-2004

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tual (arts. 270 y sigs., Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográfi-
cos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.
[

índice

P refacio a la presente e d ic ió n ................................................................................................ 11

P rólogo a la primera edición, porFederico S o p eñ a ..................................................... 15
P reludio : Ciento veinte años de música tras Wagner: Sometimiento y reacción .... 29

EL WAGNER DE LAS IDEOLOGÍAS

E volución intelectual

C apítulo I. Primeras tendencias y primeros años. El período parisino ........ 35

C apítulo II. Dresde: conocimiento y rechazo de la sedentariedad burguesa.

El período prerrevolucionario........................................................... 57

C apítulo III. La R evolución........................................................................................ 75

C apítulo IV. El período postrevolucionario: radicalismo y frustración. Las

grandes obrasteóricas.......................................................................... 93

C apítulo V. Schopenhauer: la salvación. El Anillo. Tristón .............................. 109

C apítulo VI. Redención y nacidnalism o.................................................................. 117

C apítulo VIL Dos últimos amigos y una sustitución intelectual: Nietzsche y

G obineau................................................................................................ 129

C apítulo VIII. La «turbia actividad literaria» de los últimos años. Parsifal .... 139

P irueta política

A péndice I. El Wagner «integrista»......................................................................... 151

A péndice II. El Wagner anarquista ........................................................................... 191

NIETZSCHE-WAGNER

I ntroducción El «caso» Nietzsche en la Música: la Música como destino .... 215

C apítulo I. «... Aun a riesgo de “perecer en lo imposible”. . . » ........................ 229

C apítulo II. El en cuentro ................................................................................................ 233

C apítulo III. Tribschen................................................................................................. 247

L
10 EDUARDO PÉREZ MASED A
Capítulo IV. Las disidencias metafísicas: algunas precisiones en tomo a El
nacimiento de la tragedia .............................................................. 263
Capítulo V. El nacimiento de la tragedia : un «acontecimiento en la vida de
W agner»............................................................................................... 269

Capítulo VI.

Capítulo VII.
Las primeras tensiones. Bayreuth .................................................

En tomo a la ruptura ........................................................................

279

307
Prefacio a la presente edición
Capítulo VIII. Interludio............................................................................................... 319
Capítulo IX. La «soledad radical» en Nietzsche. El «caso» Bizet ................. 339
Veinte años separan la presente edición de la que veía la luz
Capítulo X. El monotema obsesivo: final ........................................................... 351 en 1983 coincidiendo con el primer centenario de la muerte de
Índice de n o m br es ................................. 359 Richard Wagner. Edición aquélla digna en su propósito y materia­
Índice de obras musicales y literarias de wagner ............................................. 365
lización, pero nula a fectos operativos en lo que podría considerar­
se una distribución editorial «normal» de la obra, ya en aquellos
Índice de obras de nietzsche ............................. 367
momentos me refería al libro como el resultado de un trabajo lento
y proyectado desde bastante tiempo atrás en el que trataba de
explicar, en no menor medida que explicarme a mí mismo, las cau­
sas, los procesos y los efectos de dos experiencias apasionantes y
oscuras —correspondientes a cada uno de los títulos citados—,
que en lo humano y lo artísticio e intelectual no tienen un fácil
parangón histórico. Lo intelectual y lo «demasiado humano»,
parafraseando a Nietzsche, tienen aquí cabida, y no tanto como
compositor, sino como sujeto permeable a un fenómeno de cultu­
ra, estos temas me apacionaron desde muy pronto como objeto de
reflexión y análisis.
.dr La obra, si bien ha sido minuciosamente revisada y puesta al
día para la presente edición, no ha experimentado cambios en lo
que podría considerarse su ideación básica. No se trata en absoluto
de una obra biográfica en su sentido convencional —varias y exce­
lente existen ya tanto sobre Wagner como sobre Nietzsche—, y
salvo los dos primeros capítulos de la primera parte, necesariamen­
te más convencionales en este sentido sobre lo que podría conside­
rarse una temprana configuración intelectual e ideológica de
Wagner, se ha tratado de evitar ese ámbito de lo general tan noble
y necesario por otra parte, como suavente desequilibrado aun en
sus mejores momentos, en el que el autor es mezcla de detective y
enamorado.
Tanto el fenómeno Nietzsche como el fenómeno Wagner, desde la
doble óptica en que son aquí abordados, han transcendido ya hace
mucho tiempo la fase puramente biográfica ligada a lo «propio», lo
nacional o el ámbito culural próximo, para pasar a ser uno de los dos
grandes temas, un gran pendant de la cultura de Occidente y del pen-
12 EDUARDO PÉREZ MASEDA
samiento universal, motivo permanente de reflexión e inferencias. Así,
de la misma manera que no se trata íntegramente de un libro «de
música» (algo mucho más evidente en su primera parte: «El Wagner
de las ideologías»), y en este sentido está totalmente alejado de mis
intereses en cuanto compositor, tampoco penetra, ni lo pretende, en la
órbita de un wagnerismo llamémosle «clásico» o tradicional en su
peor acepción, un wagnerismo oficiado, aún hoy, por algunos no
menos clásicos o tradicionales «wagnerólogos», exegetas y taxonomi-
zadores (la «secta» son siempre los otros), que entienden no sólo el
fenómeno Wagner, sino también cuanto le rodea, de una forma tan
dogmática y patrimonial como en épocas anteriores de mucha peor
prensa, si bien las lógicas y sucesivas fases de aggiornamento intelec­
tual juegan su —aunque débil— función legitimadora. En este aspec­
to, posiblemente siga siendo preciso «redimir al Redentor»; nueva
proyección de la vieja metáfora que, traducida como necesidad de sal­
var a Wagner de los wagnerianos, se sitúa como uno de los ejes crucia­
les de la convulsa crítica nietzscheana.
La obra conserva su doble estructura original en dos partes clara­
mente diferenciadas, pero no del todo independientes. Existe una inte­
rrelación entre ambas que se hace mucho más manifiesta ante deter­
minados puntos y que haría aconsejable una lectura secuencial, de
principio a fin. Si bien muchos aspectos relacionados con la filosofía
y la estética musical nietzscheana o con el propio Nietzsche en cuanto
músico y compositor conservan una absoluta autonomía, no cabe duda
de que determinados aspectos de la reacción de Nietzsche ante el fe­
nómeno Wagner no pueden ser comprendidos sin lo que ideológicamen­
te significa el universo que rodea a Bayreuth o lo que el filósofo definió
como «turbia actividad literaria» de Wagner en sus últimos años.
No deja de ser un juego involuntario con la paradoja, que el conte­
nido básico de cada una de las partes esté simétricamente invertido
con respecto a lo que parecería lógico y característico de las manifes­
taciones creativas tratadas. En la primera parte, centrada en Wagner
(el compositor), la música en cuanto tal, como fenómeno artístico y lo
que podría considerarse capital como proyección histórica y realiza­
ción práctica de Wagner, se encuentra prácticamente ausente. Sin
embargo, en la segunda parte, centrada en Nietzsche (el filósofo), la
música es su núcleo definitivo. De una forma cruzada y subterránea,
lo «otro», lo alejado de aquello por lo que ambos, independientemente
considerados, son historia, se convierte así en condición necesaria
para el desarrollo de lo sustantivo: para Wagner, ya desde sus inicios,
la música era sólo un medio para conseguir un fin; su primera voca­
ción no es netamente musical, sino, lato sensu, dramática, y, en última
PREFACIO A LA PRESENTE EDICIÓN 13
instancia, su obra era concebida no sólo como «algo más que música»,
sino como una forma de experiencia, que transcendía al propio arte, y
que se asentaba sobre un magma ideológico y espiritual explosivo y
repleto de contradicciones en el que se encuentra no sólo gran parte del
pensamiento sociológico, filosófico y político del siglo xix, sino tam­
bién aquel del que éste fue, en alguna medida, tributario. Todo en
Wagner es mediático; la música es medio para el drama, su corpas
ideológico para la configuración de una Obra de Arte Total, el erotis­
mo y la sensualidad para la muerte, el Deseo para la renuncia... De la
misma manera que el tema Wagner salió desde muy pronto del penta­
grama por obra y gracia de sí mismo y porque nunca consideró la
música como su única proyección, en el caso de Nietzsche el proceso
es inverso; su primera vocación es la de compositor y la música se
constituye en el núcleo de su estética y eje, en no menor medida, de su
propia existencia hasta el punto de poder afirmarse que su obra surge
de la tensión irreductible, silente, pero violentamente interiorizada,
entre el filósofo y el artista. El pensamiento musical de Nietzsche es
apasionante y complejo, lúcido, penetrante y provocadoramente ex­
plosivo; muchas veces incomprensible sin la obsesión de Wagner tras
su ruptura, pero, al margen de lo musical, Nietzsche, que rompió con
la idea sin dejar de amar al hombre, es consciente de que el mismo
Wagner, el gran Proteo, también puede ser fagocitado, también puede
convertirse para él en un medio: el eje central de su crítica a la moral
y la cultura burguesa; la crítica de Wagner es, para Nietzsche, la críti­
ca de su tiempo.
Pero ¿hubo también alguien más interiorizadamente crítico con su
tiempo que Wagner? Como figura desgarradá en su propia ambigüe­
dad y en sus propias contradicciones, Laocoonte asfixiado en su tiem­
po por sus propias ideas y después por la proyección de éstas hasta lle­
gar a lo más abyectamente político, Wagner, el generador de la moder­
nidad estética, el origen de casi todas las vanguardias del siglo xx, y
no sólo las musicales, es el mayor crítico de la propia Modernidad y
de las ideas de progreso y «civilización» en que aquélla se sustenta. Su
profunda amargura de los últimos tiempos, la amargura del rebelde
que abandonó la rebelión, vuelve a encontrarse, entre otros aspectos
de esa denostada Modernidad, con una cultura fragmentada cuando
todo en él ansia la totalidad en lo Uno; todo es importante y válido
para ese fin que encuentra su paradigma musical y dramático en la
propia eliminación del ego dentro del segundo acto de Tristón e
Isolda, donde la individualidad de los amantes es subsumida en una
nueva unidad, que pronuncia las mismas palabras y que transmuta el
Deseo en Muerte Deseada. Todo es, en efecto, importante, y así el uni­
14 EDUARDO PÉREZ MASEDA
verso de sus ideas es tan poderoso o más que cualquier otro, al margen
de su valor intrínseco o su justificación estética, para conformar su
obra. No es cierto pues, o lo es sólo de forma parcial, el repetido aser­
to de que las obras maestras de Wagner existen a pesar de sus teorías.
Cierto, sí, en la consideración estética de la bora acabada y su signifi­
cación autónoma e inmanente, pero falso cuando se considera algo
capital: que aquellas teorías y visiones, por más sorprendentes, discu­
tibles o aborrecibles que puedan parecer, son condición necesaria*
imprescindible incluso, para desencadenar el complejo proceso de cre­
ación wagneriana y) adoptar «esa» forma definitiva y no otra. Las
ideas, las visiones políticas, todo su mundo en suma, implican pues,
paradójicamente, un punto de necesario equilibrio, una forma de ten­
sión atípica, quizá impensable en cualquier otro caso, pero no en el
suyo, que encuentra su punto de apoyo en la expresión absoluta de lo
unitario. Para Wagner no existe la dicotomía entre fuente-creación
concreta y estímulo-plasmación, sino que todo ello obedece a un
mismo acto de visión totalitaria ante el que la separación no existe;
Wagner se considera tanto poeta como teórico, pensador o compositor,
nada le es ajeno y, todo a la vez, imprescidible.
No hay así nada de extraño en que ese «babelismo» ideológico
resultante en el compositor, que es característico por otra parte de cual­
quier ansia de totalidad expresiva (por la misma razón podríamos
hablar de un babelismo lingüístico o hermenéutico en Joyce), llegue al
punto en que este Wagner, «Cagliostro de la Modernidad», establezca
aun a su pesar, entre sí mismo y la propia creación, una auténtica nie­
bla de palabras; ese «fondo de tinieMas» del que hablaba Baudelaire
en su comentario sobre Tanhauser, del que emerge la obra de arte úni­
ca de un personaje trágico no menos único: aquel a quien, para un
Nietzsche doliente, haber vuelto la espalda fue una fatalidad en la mis­
ma medida que haber amado después alguna otra cosa, una victoria.
E d u a r d o P érez M a se d a
Diciembre de 2003
Prólogo a la primera edición
Hace más de tres años conocí a Eduardo Pérez Maseda dándole ya
vueltas al tema Nietzsehe-Wagner; le presté el indispensable Jaspers,
pero él iba por delante ya almacenados datos e ideas. Aquí está el
resultado: el más serio en nuestra lengua y primero en tiempo y valor
al desentrañar esa relación Nietzsehe-Wagner, relación que en el caso
de Nietzsche, como de otra manera en Luis II, no es episodio, sino
gozo inicial, diálogo entusiasta. Y, por fin, obsesión como incurable
herida. En este libro se analizan al pormenor todas las circunstancias y
se explica y desentraña lo que a tantos parece extraño: el rechazo del
Mozart prerromántico, las dudas ante Beethoven, la lucha contra su
Schumann interior, la pasión por Bizet, el gozo ante nuestro Chueca
con su Gran Vía.
Yo me felicito de que músicos jóvenes, músicos y a la vez estudio­
sos de la música, aborden temas del tipo de los aquí tratados —tam­
bién está el Wagner de las ideologías—, rompiendo así una cierta pri­
sión nacionalista que es continua desventura en nuestra musicología
oficial. Lo nuestro, lo muy nuestro, sólo puede ser rectamente enten­
dido si se hace dialogando con el estilo, con los estilos europeos de
cada época. La artesana archivista ha sido vista como fin y no como
medio: aunque es verdad que queda mucho por hacer en el campo de
la documentación, de la catalogación, creo que debe hacerse compati­
ble hasta el heroísmo con los grandes temas de la música universal.
Con este trabajo, al menos, la conmemoración española del centenario
de Wagner presentará algo de verdad importante y también novedoso;
de hecho, la obra de Pérez Maseda me llegó hace tiempo, está termi­
nada bastante antes del comienzo del centenario, y no es tributaria de
las publicaciones afines a los temas tratados que, un poco en aluvión,
han conformado y conformarán en los próximos meses nuestro pano­
rama editorial.
Por gusto del editor y del autor se me pide un largo prólogo, prólo­
go que hago en forma de ensayo intentando cumplir lo exigido por
Ortega para este género literario. No soy wagneriano en esa línea de
«wagnerismo» que todavía colea, pero es necesario, una vez más,
16 EDUARDO PÉREZ MASEDA
antes de ceñirse al asunto pedido —Wagner en España— recordar la
honda y revolucionaria influencia de esa música en la mentalidad del
europeo. Cuando Tilomas Mann en su espléndido ensayo habla del
diletantismo de Wagner, no lo hace en un sentido plenamente peyora­
tivo, creo yo, apuntando a ese instinto genial del músico, zahori de
todas las grandes y entrecruzadas corrientes de la vida, de la cultura
europea. Con motivo del centenario se recordará, la trayectoria políti­
ca de Wagner y el wagnerismo. Yo me quiero fijar en algo más difícil
de atrapar porque se sitúa a orillas de lo inefable: las formas y maneras
de amar. En artículos míos dedicados a la novela y especialmente a
Galdós, he señaladcrcómo las formas y las maneras de amar de lo que
llamamos burguesía liberal surgen, como de fuente muy honda, de la
ópera italiana. Amor ideal, como si el cuerpo no existiera, amor típico
de juventud que es siempre, si es auténtico, edad romántica. Verdi
añade algo muy importante, inseparable también de aquella juventud
romántica: Patria y libertad. No es azar, sino todo lo contrario, que los
libretos de la ópera italiana vengan del teatro —Hugo— o de la novela
romántica —Walter Scott—. Contribuye a esa idealización del amor
que quiere ignorar el cuerpo la situación escénica como fuera de tiem­
po, sea a través de residuos mitológicos o legendarios. El, al principio,
irritante atrevimiento de La Traviata, con personajes contemporáneos,
no sale de esa línea, sino de todo lo contrario: la máxima idealización
del amor romántico es la redención de la prostituta, y ésa es, por ejem­
plo, la tragicomedia, en el sentido cervantino/orteguiano de la palabra,
del Maximiliano de Fortunata y Jacinta, de Galdós: «traviatanas» se
las llama. ¿r
Que ya con el Wagner de Tanháuser la llamada al amor es distinta,
nos lo muestra muy bellamente Maurice Baring, uno más de los músi­
cos novelistas ingleses, olvidado al parecer, pero en camino de resu­
rrección. El protagonista, Cirily Bramsley, nacido en el ambiente Vic­
toriano, va a París, a Versalles más exactamente, para perfeccionar su
francés. En Versalles oye ya hablar de Wagner como de algo distinto:
le llega el eco de lo escrito por Baudelaire —«moderno», precisamen­
te por su admiración como instintiva hacia el músico— , y, muy impor­
tante, se siente desligado de toda iglesia. Pasa a Alemania y se
encuentra con Tanháuser, viviéndolo como quería el Wagner de enton­
ces, como rebeldía contra el conformismo en este caso, como rebeldía
contra la hipocresía victoriana. «La impetuosa audacia de Tanháuser
cantando ante la corte de Venusberg le cautivó por entero. La idea de
tal desafío le llenó de entusiasmo. Él hubiera querido que alguien
entonara, delante de sus tías reunidas, un canto semejante. Su formi­
dable estrépito haría que se desplomara el edificio de sus convencio­
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN 17
nalismos y de sus creencias, de sus prejuicios y de su moral, de sus
ideales y de sus manías.» El párrafo, antes y después, es mucho más
largo y añado con él dos importantes matices: que al protagonista le
gusta menos la parte religioso-teatral de la obra y que antes no había
sido especialmente sensible a la música. No ha llegado todavía el
amor, pero si llega ha de ser arrollador.
El gran golpe no es de la Tetralogía, mito recreado, sino el del
Tristán. Creo que he sido el primero en señalar como el gran libro de
Schopenhauer —El mundo como voluntad y como representación—
escrito en 1819 parece nuevo; es actual cuando Tristán, tan sencillo de
escena, con tan pocos personajes, revuelve las entrañas. Lo del filtro
deja de ser mito y lo del amor sin cuerpo también. La trilogía inaugu­
rada por los trovadores —amor, noche, muerte— se hace carne aquí.
El mismo protagonista de la novela de Baring nos lo va a decir:
N o tenía la menor idea de cómo había sido tratado por Wagner el tema
de Tristán e Isolda. Conocía el asunto sólo por los poemas de Swinbume y
Amold. De nuevo, y esta vez más profundamente que la primera, la música
le hipnotizó. Los cantantes no tenían nada de románticos. Tristán era un
verdadero anciano y a quien sólo quedaba una sombra de voz. En cuanto a
Isolda, más parecía una enorme pelota de carne que un ser humano. Sin
embargo, al cabo de un momento, nada de esto contaba; todo pasó a segun­
do lugar, desapareció. Los actores no tenían más importancia que las candi­
lejas o el decorado. Le era imposible seguir a la vez palabras y música, pero
desde el primer instante se sintió hechizado, embriagado, flotando a la deri­
va en un océano de éxtasis y de locura. Pese a ello, experimentaba como
una opresión. Tan pronto le parecía encontrarse a punto de zozobrar entre
enormes olas, como perdido, solo, en un desierto abrasador: sobre ambas
visiones se cernía siempre un sofocante crepúsculo. A l concluirse tuvo la
sensación de que acababa de despertarse de un largo y profundo éxtasis.
Apenas sí tenía conciencia de alguna otra cosa más. Estaba seguro de no
haber oído hasta entonces nada semejante... Le pareció haber penetrado en
un bosque encantado, abrupto y tupido, del cual nadie podía evadirse, o
como si él hubiera bebido también el brebaje fatal, un invisible rostro tenía
puesto en él su mirada, mientras el eco de un nombre desconocido le perse­
guía.
Mi único comentario: ¿a quién no?
Más tarde, Wagner penetra en estratos muy hondos de la cultura
francesa, y eso en pleno revanchismo. Aunque pueda parecer parado­
ja, el impresionismo en pintura siente más a Wagner que a Debussy:
repásese la Revue wagnerienne, cuyo título dice tanto. El mismo
Mallarmé lo vive como luego diremos, y Proust es, de alguna manera,
discípulo del leitmotiv.
Lo grave, lo más altamente sistemático, es la pretensión del wag-
18 EDUARDO PÉREZ MASEDA
nerismo para buscar lo que Stravinsky, Falla y el mismo Ortega, tan
lejano de la música, denunciaron: la pretensión «religiosa», y que aún
colea: recuerdo de no hace muchos años un Parsifal en Viena, hermo­
samente dirigido por Von Karajan, pero con prohibición de aplaudir...
porque era la ficción del Corpus Christi. El espectáculo se hace «mis­
terio», se sube a la colina como una procesión —«como en el Cerro de
los Ángeles», escribí yo —lo que valió una regañina del Obispo que
no entendió la ironía—, y se sigue la letra como si se leyera el misal.
Y no se crea que esto se reduce al ámbito germánico: Mallarmé, cuan­
do iba al concierto de obras wagnerianas, decía que «iba a Vísperas»,
y Lavignac titula su célebre libro La peregrinación a Bayreuth. En la
novela de Baring, Beatriz, el gran amor del protagonista, se defiende
de Wagner precisamente por su catolicismo hondo. Negar la belleza
de la obra wagneriana sería idiota, pero vivirla casi o sin casi de rodi­
llas es, al menos, ridículo por mucho que nos quieran, hoy todavía,
engatusar. Digo lo del ridículo porque en ningún festival europeo, y
creo que conozco todos, he visto tal despliegue de lujo, tal ostentación
de vanidades. Y cerca, cerquísima, el gran casino de juego. Religiosi­
dad sin exigencia dogmática, sin imperativo moral por mucho que se
hable de «redención» y de maldición del oro. El invento de una Mito­
logía es genialidad de Wagner, espuela para una música bellísima,
pero de eso a dar paso a una «creencia» hay un abismo. Que no se tra­
ta de música profana sin más es indudable: habría que colocarle, según
el esquema de Ortega, en un inestable equilibrio entre la «idea» y la
«creencia». Añádase a esto la enemistad del wagnerismo contra la
ópera italiana, contra Verdi sobre todo, enemistad que Cósima llevaba
como una exigencia: ¡El disgusto cuando Bruno Walter dirigió el
Réquiem, de Verdi! Insostenible hoy esa enemistad cuando el robusto
humanismo del Verdi grande lo exaltan los más grandes directores de
Wagner.
Todo lo anterior puede parecer un tanto intranscendente, y mucho
más leyendo este trabajo de Pérez Maseda. Ahora bien: en esta
influencia, en tanto polémica, e incluso en la irritación, está también la
indudable grandeza del músico y de la música. Culmina en él algo que
en el mundo artístico es inseparable del siglo romántico. Si en el
Renacimiento el artista ut sic es el pintor, si todo un emperador como
Carlos I hacía reverencia al Tiziano, en el siglo pasado es el músico.
La cosa empieza con Paganini y llega a su cima con Liszt, gran perso­
naje, espiado en sus amores, cortejado por soberanos, tirando estu­
diantes de su carro triunfal. Que en Paganini y mucho más en Liszt se
viera algo diabólico a lo Hoffmann indica cómo el frenesí se centra
más en tomo al virtuosismo del intérprete que al mensaje del compo­
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN 19
sitor. No puede negarse la popularidad de Rossini, la de Meyerbeer —
irritante por mil razones—, la de Verdi, ligada ésta —y es bien impor­
tante—, en la lucha por la unidad italiana, pero los éxitos eran, en pri­
mer lugar, inseparables de los intérpretes y sin afectar a hondones de
conciencia. Esa influencia «social» e incluso política llega a su cum­
bre en Wagner. Lo político, desde el París de 1830 hasta Hitler, pasan­
do por la Revolución del 48 y la guerra franco-prusiana, está bien fija­
do aunque con matices siempre abiertos a la polémica. Que desde la
música se planteen problemas de religiosidad, que figuras importantes
—e imponentes— como Thomas Mann, Hermann Hesse, Romain
Rolland más todo el mundo de la Mitología y aun de la Etnología se
hayan hecho problema de Wagner es decisivo. Que un hombre sober­
bio, casi enano, cabezota, sablista a lo grande, haya sido capaz de
«encantar» como persona —y tanto: no sin rubor leemos su corres­
pondencia con Luis II— y hacer de su música todo un problema de
Estado, parece hasta mentira. Y todo ello es inseparable de lo real­
mente positivo y ejemplar: el no doblegarse en su lucha por la autenti­
cidad ya que, a fin de cuentas, después del éxito colosal de Rienzi
pudo, de ser infiel a su línea, no necesitar de tiempo ni de sablazos.
Aunque su grandeza no tenga la noble apertura de Liszt, ahí está como
testimonio: sin Wagner no hubiera sido posible buena parte de La
decadencia de Occidente, de Spengler.
¿Qué reflejo tiene todo esto en España? Si el italianismo hizo
furor en toda Europa —Rossini era más popular en Viena que Bee-
thoven, y no digamos que Schubert—, en España fue cosa de furor y
medio. En ese frenesí hay algo especialmente irritante: la pasión desa­
tada por Meyerbeer. Pedro Antonio de Alarcón, que sabe poner en la
picota ciertos engendros semizarzuelísticos, pone en éxtasis su pluma
para hablar de Meyerbeer. Hay otra realidad que no debemos dejar al
margen: es indudable que el mejor abonado campo para recibir la
música de Wagner reside en la familiaridad con la gran música del
romanticismo alemán. Es requetesabido y requetecomentado que esa
música, su clave —las sinfonías de Beethoven—, llega con más de
medio siglo de retraso y mucho más esa Novena Sinfonía, que aparece
desde el principio como casi inseparable de los festivales de Bayreuth.
Hay otros sutiles enemigos de esa difusión aparte de la constante pre­
ferencia por la ópera italiana: en el ambiente del Conservatorio, por
ejemplo, está muy vigente la herencia en el cariño por el Haydn más
fácil, y en todo el ambiente musical Mendelsshon es pronto, por leve­
dad y dulzura, favorito. Lo más escogido de la afición musical se cen­
tra en torno a la Sociedad de Cuartetos, y no es extraño que el espíritu
recogido de los primeros krausistas gustara especialmente de esa
20 EDUARDO PÉREZ MASEDA
música. Aplicando el dicho de que «lo mejor es enemigo de lo bue­
no», diríamos que la inclusión ya en los sesenta de las oberturas de
Tanhauser —«música llamada del porvenir», decía el programa—
favorecía una visión superficial, estruendosa de Wagner, y la prueba
es que, cuando se oye sólo el preludio de Tristón, se acoge con frial­
dad. Sí, el gran sinfonismo, a pesar de Hanslick, ha sido apoyo para
Wagner: en Madrid el público se subía al alarido con las edulcoradas e
ingenuas sinfonías de Marqués. Hay una simpática evolución en Peña
y Goñi, el crítico más leído; algo en Castro y Serrano y en Vázquez,
pero poco más.
Llega el estreno de Rienzi el 5 de febrero de 1876. Subirá, en su
libro mejor hecho, recoge bien la extrañeza, la ignorancia de la crítica-
crónica salvando, claro está, la comprensión de Peña y Goñi. Señalo,
por mi cuenta, que se comienza con la obra más asequible y que se da
en italiano, cosa absurda hoy. Lo que no señala Subirá es la formación
de un pequeño grupo de wagnerianos. Galdós, en cambio, da testimo­
nio de esto y de lo otro en un delicioso capítulo de la primera parte de
Fortunata y Jacinta. Está el grupo de melómanos mientras otros
coquetean o se duermen.
Malhumorada y soñolienta deseaba Jacinta que la ópera se acabase
pronto, pero desgraciadamente la obra, como era de Wagner, era muy lar­
ga, música excelente, según Juan y todas las personas de gusto, pero que a
ella no le hacía maldita gracia. N o la entendía, vamos. Para ella no había
más música que la italiana: mientras más clarita y más de organillo, mejor.
Puso su muestrario de primera filaíy se colocó en la última silla de atrás.
Las tres pollas, Barbarita II, Isabel y Andrea, estaban muy gozosas, sintién­
dose flechadas por mozalbetes del paraíso y de palcos por asiento. A l llegar
al cuarto acto Jacinta sintió aburrimiento. Miraba mucho al palco de su
marido y no le veía. ¿En dónde estaba? Pensando en éste hizo una cortesía
de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre
el pecho. Lo último que oyó fue un trozo descriptivo en que la orquesta
hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos
divierten a los hombres en las noches de verano.
Sueña Jacinta y se despierta despavorida.
Tardó un rato en darse'cuenta de donde estaba y de los disparates que
había soñado... Oyó la orquesta que seguía imitando los mosquitos y al
mirar al palco de su marido vio a Federico Ruiz, el gran melómano, con la
cabeza echada hacia atrás, la boca entreabierta, oyendo y gustando con
fruicción inmensa la deliciosa música de violines con sordina. Parecía que
le caía dentro de la boca un hilo del clarificado más fino y dulce que se
pudiera imaginar. Estaba el hombre en un puro éxtasis. Otros melómanos
furiosos vio la dama en el palco.
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN 21
Excelente cuadro de género.
El 24 de marzo de 1881 se estrena Lohengrin. Ya se conocía, cla­
ro, la Marcha nupcial y ya comenzaba a formarse el grupo de fanáti­
cos. Buena crítica la de Peña y Goñi, desconfiada la de Esperanza y
Solá, y buen éxito. Cantada en italiano y nada menos que por Gayarre.
Gayarre, Stagno y Messini, y muchísimo más tarde Miguel Fleta, lle­
garon a crear, en el papel del tenor, un wagnerismo italianizante apo­
yándose en el racconto: es decir, todo lo contrario del tenor «heroico».
Borrell, muy joven, sigue el camino que entonces nos parecía lógico y
hoy absurdo: de la pasión por Meyerbeer a la pasión por Wagner.
Claramente antiwagneriana es la reacción de Bretón, no sólo como
compositor, sino como director de orquesta muy activo. Es curioso:
han vuelto de Roma Bretón y Chapí. Vuelven con la obsesión de la
«ópera nacional», pero no pueden, no saben desatarse de la pasión del
italianismo por el que vela desde el Conservatorio Emilio Arrieta.
Debe tenerse en cuenta también que en frente, para los compositores,
hay un estreno del gran Verdi: Otelo.
Cuando se hace referencia al wagnerismo naciente es justo recor­
dar, como lo ha hecho Enrique Franco, al pintor Egusquiza. Se olvida,
sin embargo, a Menéndez Pelayo, y es que se olvida su Historia de las
ideas estéticas, todavía útil hoy mismo como guión. El análisis-resu­
men que hace de la Estética alemana del xix, especialmente lo dedica­
do a Hegel y Schopenhauer —más tarde, lo de Nietzsche le vendría
ancho—, sitúa bien a Wagner. Don Marcelino se abstiene de juzgar al
músico confesando su ignorancia, pero a pesar de ello combinando el
trabajo de Joaquín Marsillach con las líneas generales de la historia
cultural recuerda la grandeza y la importancia.
Tales son — escribe como resumen— los principales cánones de la
estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, ata­
cada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie
negará que, tal como es (elevada y profunda aun en lo quimérico), constitu­
ye el más inesperado y transcendental acontecimiento artístico de nuestros
tiempos.
El discípulo más directo de don Marcelino, Adolfo Bonilla, ya
entrado el siglo, es uno de los más fervientes wagnerianos capaces,
incluso, de «españolizar» a Wagner. Se suele olvidar que en estos años
Castelar escribe, y mucho, de música, pero el gran divo de nuestra
oratoria, autor de una simpática monografía sobre Rossini, tenía tan
levantada la barrera que consideraba invasión peligrosa la música de
Verdi.
Frente a esta pasión creciente de un grupo por Wagner, la reposi­
22 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ción (!) del Don Juan, de Mozart, aun cantándolo Gayarre, no deja
huella. Aparece, sí, como posible rival el Verdi distinto de Otelo, si
bien la alabanza, por vez primera, puede centrarse en una cierta
influencia wagneriana, al reducir al mínimo los recitativos y al adaptar
muy discretamente cierta aceptación del leitmotiv.
No voy a entrar en el tema de Wagner en Italia, pero los wagheria-
nos, más en Bolonia que en Milán, crean, como antes he apuntado, un
estilo, más bien una manera italianizante para el wagnerismo: hoy no
lo resistiríamos, pero entonces sirvió de puente. Esa función la cum­
plió en Madrid Mapcinelli, pues no sólo dirige, sino que da en con­
ciertos muchos trozos wagnerianos. Cuando se estrena Tanhauser el
22 de marzo de 1890, ya funcionan los hermanos Borrell, de la famo­
sa farmacia, los prontamente llamados con broma cariñosa «maestros
boticarios de Nuremberg», como grupo de entusiasmo que deseaba ser
grupo de presión. A los pocos años encaman el sueño: peregrinación a
Bayreuth.
Lo de Barcelona es muy distinto en extensión y en influencia. Va
mucho más allá del Liceo y de su mundo para convertirse en uno de
los capítulos más significativos del llamado «Renacimiento catalán».
Por eso, en Cataluña, el recuerdo del mundo trovadoresco se convierte
en «hecho de cultura»: no es sólo Tristón, sino que es, y mucho más,
la pasión por los juegos florales —«Dios, Patria, amor»— que son
como mezclada escena de Tanhauser y de Los maestros cantores.
Montserrat, ¿no puede ser Montsalvat? El nacionalismo catalán sabe
ser cristiano-mitológico a través de At¡ántida, de Mosén Cinto: hay en
la grande y creciente burguesía un «más» de romanticismo vivo. Esa
influencia va desde lo grande a lo pequeño: el coro de la Sagrada
Familia de Gaudí es inseparable de Parsifal, pero no menos la orna­
mentación abigarrada de las casas. Alguien va un día a visitar al maes­
tro Marshall, norteamericano, pero catalanísimo, y el criado le dice:
«El maestro no le puede recibir porque oyó anoche Tristón y está toda­
vía muy emocionado.» Cuando hace años fui a Barcelona, la acogida,
siempre grata, fue casi tumultuosa porque me acompañaba el nieto de
Joaquín Pena. Como según el gran Maragall la nacionalidad es la len­
gua, el wagnerismo se lanza a la traducción en catalán de las óperas de
Wagner: lo del «bufa, bufa ventet» se hizo famoso. Estos detalles
ingenuos, pintorescos, no pueden poner a la sombra lo que es un
impresionante capítulo de renovación musical, inseparable del Orfeó,
del Palau, de la mismísima Banda Municipal y, claro está, de la pintu­
ra en grande e, insisto, de la misma ornamentación casera. El naciona­
lismo catalán, llamado a ser francófilo culturalmente, es germanófilo
en música. Las ironías deliciosas de Pía, las más doctrinarias de
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN 23
D’Ors, las pintoresquísimas de Rusiñol tienen todas un fondo de
admiración ante la transcendencia de la pasión por Wagner, prolonga­
do hasta Venecia con Fortuny-Madrazo, wagnerismo en grabado, pero
no menos en las decoraciones y en las telas.
Ese wagnerismo que impregna la vida del modernismo barcelonés
y que será minuciosamente recordado con motivo del centenario no
influye hondamente en la creación musical. Que Pedrell, el de Los
Pirineos, admirase explicando en sabio, con pasión, lo que era la gran
revolución wagneriana no hay duda, pero él, como Albéniz, como
Granados, estaba ligado a un tipo de nacionalismo con lo popular
como fuente, y más en el caso de éstos: ligados al piano, inseparables
de él, podían y debían admirar a Wagner, pero no estaba ahí el proble­
ma. Incluso Casals, admirador profundo, pero no menos admirador al
máximo de Brahms y no digamos del Beethoven de la Novena
Sinfonía. Ocurre también que la influencia wagneriana se junta casi
con la de Strauss y es más asequible la línea del poema sinfónico que
armar un gran tinglado wagneriano. Lo que sí se nota en ese ambiente
es una aproximación del «talante» wagneriano hasta en el mismo
Millet, el místico. Excusado es decir que la herencia cromática no está
ausente a la hora de admirar esa canción popular tan querida y cuidada
por esa generación.
En Madrid y en los primeros años del siglo, el wagnerismo influye
muy dichosamente en la vida musical: los «maestros boticarios de
Nuremberg», que ya han hecho su peregrinación a Bayreuth, contribu­
yen decisivamente a la fundación de la Sociedad Filarmónica y con
ella a la introducción de la gran música de cámara, del lied. Está
Beethoven a la cabeza, pero hay una cierta desconfianza hacia la
música española. El gran éxito teatral de la época, Las golondrinas, de
Usandizaga, o la peregrinación hasta el éxito de La vida breve no
están en la línea wagneriana, sino en la verista o nacionalista, no sin
aprovecharse, como es lógico, de ciertos efectos ya inexcusables. ¿Fue
wagneriano radical el joven Conrado del Campo? Yo diría que, como
compositor sinfónico, la influencia decisiva es de Strauss, y como
frustrado compositor de ópera, salvo en Lavapiés, en la línea de nacio­
nalismo heredado de la zarzuela, aunque con una mayor ambición
orquestal. El joven Falla, el joven Turina no van de París a Bayreuth,
sino que se quedan junto a Debussy o junto a DTndy. Ello no es óbice
para que el cromatismo tristanesco deje su huella en el primer tiempo
de Las noches o en La andaluza sentimental. Tampoco encontramos
suficientes ecos en los escritores: los del 98 fueron lectores apasio­
nados de Nietzsche, pero eso no les llevó a la polémica con «la músi­
ca de un teutón que llaman Wagner», según la deliciosa alusión de
24 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Valle-Inclán. Adolfo Bonilla prodigaba sus comentarios y sus análisis,
pero sin especial fruto. Desde Valencia, caso curioso, los dos rivales
republicanos, Blasco Ibáñez y Rodrigo Soriano, hacían buena propa­
ganda y el primero traducía del francés alguno de los escritos del com­
positor. De allí venían las citas de Marsillach y de Letamendi y la
puesta en solfa de la ópera italiana. Véase la muestra presentada por
Eduardo López Chávarri:
Entre otros, es delicioso el espectáculo que nos presentan por punto
general las muertes de los personajes. Entonces es de ver al tenor malferido
en medio de la escena, rodeado de los coros tan impasibles como si tal
cosa. El cuitado, que no acaba de morirse nunca, se incorpora trabajosa­
mente, y apoyando la siniestra mano en el suelo y agitando con la diestra el
inevitable pañuelo, entona una larga melodía (final, por supuesto), que
siempre es de un efecto sorprendente. Llega un momento (de rigor en este
género de agonías) en que el personaje, reanimándose de súbito, se endere­
za, se adelanta a grandes trancos hasta la concha del apuntador, y hasta can­
ta más fuerte que nunca; pero ved ahí que cuando todo el mundo está con­
sentido de que aquello no fue más que un vahído vuelve a caer; mas no
todavía para morirse definitivamente, puesto que no se lo consiente una
escuela que quiere melodía a todo trance, sino para hacer una pausa de cor­
tesía, a fin de que los coros puedan manifestar su consternación. Vuelve
luego el tenor a repetir la misma melodía, levantándose de nuevo para
hacer cuatro encomiendas al padre y a la novia y arrojar media docena de
maldiciones al rival o al tutor, y después de echar el resto en suspiros, cal­
derones y hasta si bemoles (el calderón final es singularmente arrebatador),
exclama para mayor claridad: «¡lo moro!», y ahora sí que expira por un
motivo estético muy laudable: para no aburrir al público; la tiple cae des­
mayada en un sitial que la casualidad puso previsora a su espalda, los coros
dicen cuatro cosas, la orquesta ejecuta los consabidos acordes para que cai­
ga el telón, y el público se retira tan satisfecho de poder llegar a casa tarare­
ando la estupenda aria final.
Carlos Gómez Amat ha citado las graciosas pullas en verso entre
Barbieri y Carmena. Eduardo López Chávarri buscó para mí el
manual del perfecto wagneriano que no tiene desperdicio:
I. Lo primero que has de hacer, ¡oh sencillo aspirante a wagnerista!, es
aprenderte de memoria unos cuantos nombres, que emplearás a la buena de
Dios cuando hablas de música, aunque no sepas con certeza lo que signifi­
can. Estos nombres son, ¡fíjate bien!: Kapellmeister, leitmotiv y festpiel.
Ellos son el vocabulario, el abe del wagnerista; sin saberlos, no puedes
pasar por iniciado.
II. Mucho cuidado con tratar con poco respeto al Maestro. Nada de
llamarle Wagner a secas, como si dijeras «Barrina» o «Quico el del gas»;
dirás siempre «el gran revolucionario de la música», «el coloso de
Bayreuth»; esto último da mucha importancia. Lo de «músico del porve­
nir» hace ya mucho tiempo que está retirado.
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN 25
III. Es préciso hablar con desprecio de los compositores que no sean
Wagner. Si oyes hablar de un tal Gluck, lo menos que le llamarás es atrasa­
do. A los terminados en «etti» o en «ini» lo menos que les llames será ban­
didos. Quedamos, pues, en que no se respete otro nombre que el venerado y
revenerado del Maestro (cuida mucho de escribirlo siempre así, con M de
profeta).
IV. Es de buen ver que lleves siempre los cabellos largos, como todos
los buenos camaradas en Walkyria.
V. Pero cuidarás mucho de que allí no viva nadie, pues, por muy
musical que uno sea,
la limpieza siempre abona
el arte y a la persona
VI. Aprenderás a decir «Schopenhauer» y «Nietzsche»; hace muy
fino. Y si añades que el primero «era un talento lleno de locura», y el otro
«un loco lleno de talento», pasarás en seguida por filósofo alemán, si así lo
deseas.
VII. Reglas para hacer buen papel cuando se va a escuchar una ópera
wagneriana:
1. Ocuparás tu asiento gravemente.
2. La gravedad se irá volviendo poco a poco superioridad y desprecio
olímpico, lo cual quiere decir que estás en tu casa.
3. Harás notar a los que están cerca de ti que les tienes lástima porque
no son «iniciados»; ¡pobres!, que no pueden gozar con suficiencia y méto­
do las maravillas del arte.
VIII. Aunque no sepas nada de música, no te apures; los que están a tu
alrededor no saben ni más ni menos que tú. Así pues, no hay ningún incon­
veniente para que muevas la cabeza, como indicando que aquello va bien y
que estás en el secreto.
IX. Pero si de veras quieres que te consideren como a bien leído y
sabido en wagnerismo, lo mejor es que observes a tu alrededor, y cuando
veas a los abonados y a los simples sportmen que abren la boca para boste­
zar, o que se duermen, entonces es cuando has de hacer más gestos de
admiración y decir en voz alta para que te oigan: ¡Eso es sublime! ¡Eso sí
que es colosal! ¡Miren ese leitmotiv! Pero guárdate, como del diablo, de
decir liedmotive, que es cosa fea y sólo reservada para los críticos de gran
circulación.
X. Si eres crítico de teatros, las revistas son cosa fácil. La tarea wag­
nerista, siguiendo estos consejos, es coser y cantar.
XI. Juramentos que te son permitidos: «¡Rewágner! ¡Voto a Wotan!
¡Ay, hijo del Rin! ¡Ay, Walkyria! ¡Me caso con Fafner! ¡La mala
26 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Ortruda!»... Solamente cuando estés muy enfadado, y como caso muy
excepcional, podrás dejar decirle a alguno: «¡Ve a Erda!»
XII. Si eres casado y tienes ediciones, les pondrás nombres bien wag-
nerianos, A los chicos puedes llamarlos Tristán o Sigfrido. Y ya verás esos
nombres cómo se vuelven allá en la escuela. Elsa es nombre que le «cae»
bien a una niña: Pero no llames a ningún hijo «Tetralogía», porque no lo
hallarás en ningún calendario, sea católico, protestante o librepensador, por
pensador y libre que sea.
XIII. .Hacer colección de retratos del autor de Parsifal (que es de
Wagner, ¿eh?) no parece, después de todo, cosa mala. También se recogen
por ahí fototipias, o anillos de cigarros puros.
XIV. Aunque sea a pie, tendrás que hacer, por lo menos una vez en la
vida, la peregrinación a la Meca, quiero decir al teatro Wagneriano de
Bayreuth. Entonces serás reverenciado como profeta y santo, bien santo, de
la santa causa.
XV. No puede faltar en tu testamento una cláusula disponiendo que
detrás de tus despojos vaya la Banda Municipal tocando la tan celebrada
Marcha Fúnebre del Crepúsculo. Para lo cual te habrás de morir al atar­
decer.
XVI. Todas las noches, al acostarte, rezarás así: «Padre Wagner que
estás en el Olimpo, sea tu nombre armonizado, venga tu reino a nuestros
públicos y ejecutantes y críticos musicales; que la Tetralogía se represente
entera, así en Bayreuth como en cada uno de nuestros teatros de ópera. El
Oro del Rin nuestro de cada día dádnoslo en la presente temporada; perdo­
nadnos nuestras trolas como nosotros perdonamos la de nuestros revisteros,
y no nos dejéis caer en la ópera folklórica, mas líbranos de artes gitanas.
Amén.»
Ni Falla ni Turina, cabezas de la música española, eran wagneria-
nos. Falla, como el Stravinsky que va a Bayreuth, reniega del wagne-
rismo como cuasi religión. Tampoco la generación siguiente a la del
noventa y ocho muestra especial interés: en Musicalia, de Ortega, el
problema se debate entre la música romántica y la venida de París,
Debussy y Stravinsky. Juan Ramón Jiménez, tan sensible musicalmen­
te, está en los románticos y en Falla. Es necesario insistir en que el
problema fundamental, tanto en la creación como en la crítica, residía
en el nacionalismo musical y en las corrientes adversas al mundo
romántico.
El 5 de febrero de 1911 se estrenó Tristán: aun en italiano y con
casi medio siglo de retraso, la conmoción —algo más que el éxito—
fue extraordinaria. Y todo se acumula: llega la Tetralogía seguida,
Tanháuser, Lohengrin y, más tarde, coincidiendo en Barcelona,
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN 27
Parsifal. Lo más importante y admirable de esta etapa está en los es­
fuerzos de Borrell, de Manrique de Lara para crear la Sociedad Wag-
neriana. Me detengo un poco en su presidente: el inolvidable Duque
de Alba. El mismo año de su fallecimiento tenía planeado ir al festival
de Bayreuth, invitando a Sánchez Cantón: no aceptó, pues, la presi­
dencia por cumplido, sino por gusto y por deseo de europeizar nuestra
vida cultural. Lo hizo con los deportes, con la Residencia de
Estudiantes y con políticos como Cambó. En los tres años de la So­
ciedad Wagneriana no sólo rodeó de conferencias, de comentarios, de
folletos el Wagner del Real, sino que trajo al Orfeó Catalá y al Orfeón
Donostiarra para la Novena Sinfonía, para la Misa de Bach, etc.
Si los compositores están un tanto al margen cuando no enemigos,
si, a mi parecer, los músicos de la línea tradicional siguen alentados y
agobiados por la asunción del nacionalismo, el Wagner del Real poste­
rior, con artistas como Carlota Dahmen, es casi «normal». Cuando el
Real se cierra, esa normalidad se interrumpe y hay que esperar al
Tristán de la posguerra, bilingüe también, pero con Freitas Branco
dirigiéndolo en la línea de Toscanini.
De la inmediata anteguerra se hereda El siglo romántico, de
Adolfo Salazar, libro ya de serena madurez. Barcelona logra el trasla­
do de los Festivales de Bayreuth. Madrid quiere bien a Wagner a través
de la «ópera en concierto»: inolvidable el programa de Schuricht e
importante la interpretación de Frühbeck. Las polémicas sobre los
montajes de Bayreuth pasan aquí con cierta efervescencia. Hay, sí,
wagnerianos totales conocedores al máximo y heredando no sólo la
sabiduría, sino cierta simpática intransigencia. Creo, sin embargo, que
el buen aficionado gusta de Wagner sin que su gusto llegue a «creen­
cia». La conmemoración del centenario nos enriquecerá sin duda
alguna, y, volviendo al principio, el ejemplo de admiración-objetivi­
dad lo tenemos en este «esencialista» trabajo de Eduardo Pérez
Maseda.
F e d e r ic o S o p e ñ a
Madrid, 1983
r

Preludio:

Ciento veinte años de música tras

Wagner. Sometimiento y reacción.

[...] «De la musique avant toute chose», decía Verlaine. Y

no olvidemos que «la musique» de Verlaine no era ya la
pura aritmética sonora de los clavicémbalos setecentistas,
sino algo más y algo menos, la caótica melodía infinita
wagneriana del «Orgue de Barbarie» [...].

Antonio Machado, «Literatura y arte»,

en Antología de su prosa.

— Vea Vd.: ése es Brahms. Va en pos de la redención,

pero aún le queda un buen rato.
Supe que los millares de enlutados eran todos los artis­
tas, las voces y las notas puestas de más en sus partituras,
según el juicio divino.
— Excesiva instrumentación, demasiado material des­
perdiciado — asintió Mozart.
E inmediatamente vimos caminar, a la cabeza de otro
ejército tan grande, a Richard Wagner, y sentimos cómo los
millares de taciturnos acompañantes lo abrumaban; cansado
y con resignado andar lo vimos arrastrarse a él también.
— En mi juventud — observé con tristeza— , pasaban
estos dos músicos por lo más antitético imaginable.
Mozart se echó a reír.
— Sí, eso pasa siempre. Vistos desde alguna distancia
suelen ir pareciéndose cada vez más estos contrastes. Por
otra parte, la excesiva instrumentación no fue defecto perso­
nal de Wagner ni de Brahms, fue un defecto de su tiempo.
— ¿Cómo?, y ¿por qué han de hacer una penitencia tre­
menda? — exclamé en tono de acusación.
— Naturalmente. Son los trámites. Sólo cuando hayan
lavado la culpa de su tiempo, se desmotrará si queda algo
personal todavía, que valga la pena hacer el balance.

H ermann H esse, El lobo estepario.

30 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Mozart juzga: «demasiadas notas». La «caótica melodía infinita
wagneriana», de la que escribe Machado, está igualmente alejada de la
claridad, la gracia y la alegría del mundo leibniziano de Mozart, todo
él iluminista y vidente. Con Wagner llegan de nuevo las brumas y el
imperio de la opacidad, pero, como señala igualmente el padre de
Juan de Mairena, con la música de Wagner llegó el arte del xix a
adquirir la máxima ilusión de su importancia. La importancia que, en
lo que se refiere a la música, fue tan todopoderosa como posterior­
mente contestada.
Ciento veinte años de música, desde la muerte de Wagner en 1883, es
como decir la Música de la que hoy todos somos herederos. Por acción u
omisión, pero nadie, y mucho menos los padres y abuelos musicales de
los que hoy vivimos o hacemos la música, se ha librado de él.
Wagner, el genuino hijo de su siglo, enorme devorador de música
y cultura, se manifestó en contenidos de todo tipo: literarios, ideológi­
cos, políticos, religiosos y estéticos, y sin el conocimiento de estas
facetas adolece de una comprensión plena la producción del que se
constituyó a sí mismo, precisamente, como profeta de la «Obra de
Arte Total». Pero Wagner «también» hizo música, alcanzó en ella su
máximo acierto como artista, y revolucionó la estética musical y la téc­
nica y el talante compositivos vigentes durante años. Nada en música
va a ser igual tras Wagner. La mayoría de los compositores algo
más jóvenes contemporáneos a él, y los de generaciones posteriores, al
menos en un primer período, van a ser wagnerianos acérrimos;
muchos de ellos servil e impenitentemente wagnerianos. Otros —muy
pocos—, y sin que esto signifique M juicio de valor en su pro o en su
contra, trataron de mantenerse, y a veces lo consiguieron, al margen
del aluvión que arrastra, pero, en la mayoría de los compositores que
viven en la primera mitad del siglo xx, Wagner es un sarampión, ine­
vitable y necesario, que hay que padecer para encontrar un camino
propio, o los caminos comunes por lo que habría de discurrir la músi­
ca de nuestro siglo.
Efectivamente, un salto demasiado grande se había dado con
Tristón, infringiendo en él por expresión, por «lirismo y por belleza»,
las leyes armónicas constitutivas del consagrado principio de tonali­
dad. Por acción de un intenso cromatismo armónico, y de un procedi­
miento diferente de construcción melódica que se ha despojado de los
puntos referenciales tradicionales, se ha llegado ya, a mediados del
siglo xix, a una situación de ambigüedad tonal, que pone muy difícil la
tarea —continuista o renovadora— de los compositores posteriores.
Esta dialéctica o su ocasional ruptura es, en realidad, la que, a tra­
vés de individualidades y nuevas aportaciones estéticas, va a configu­
CIENTO VEINTE AÑOS DE MÚSICA TRAS WAGNER 31
rar toda la música moderna. En unos casos se mantendrán, contra
viento y marea, la tradición y un lenguaje musical que se aferra a cau­
sas románticas definitivamente perdidas (caso, por ejemplo, de
Pfitzner), o se llevará el lastre wagneriano durante años y obras, para
concluir en técnicas y estéticas que son conclusión obligada de sus
premisas iniciales (caso de Schoenberg), pero al menos en un princi­
pio, que es muy largo también en años y en obras, Wagner somete a
casi toda la música europea en mayor o menor medida. De forma sin­
ceramente entusiasta y casi religiosa en Mahler, que asume al Wagner
de la fiebre y de la pasión, al Wagner anarquista, romántico y rebelde.
De forma burguesa, muy en la línea del Wagner final, del Wagner del
Reich y de Bayreuth, por Richard Strauss ', quien asume la destreza, la
técnica y hasta el truco del maestro con sabiduría, con genialidad, pero
sin la misma entrega... Así hasta prácticamente ahora, en lo que podría
ser un apasionante estudio musicológico del proceso técnico-musical
y de cultura, en lo referente a la impronta o la querella «Wagner» has­
ta muy entrada la música del siglo xx, y que no acometeremos en este
trabajo.
Por tanto, y para finalizar este «a modo de preludio», sólo unas
últimas ideas: como hemos dicho, a Wagner la mayoría de los compo­
sitores postwagnerianos le adoran —cuando no le imitan—, o tratan
de revolverse en su contra cuando no quieren someterse. Para los
«indiferentes», como pueden ser el caso de Chaikovsky, los composi­
tores nacionalistas rusos del «Grupo de los Cinco», o de un talento
libérrimo como el de Bizet, el problema no existe y la situación está
clara, pero para los impactados, para los primitivos adoradores e imi­
tadores de Wagner que hacen juveniles peregrinaciones a Bayreuth, la
situación será más compleja, porque todos, al llegar su período de
madurez creativa, al encontrar su línea propia e inconfimdible por la
que serán «historia de la música», arrojan el lastre «Wagner» tan lejos
como pueden y sobrevendrá la negación, renegando apasionadamente
a quien les hechizó tanto tiempo, normalmente en el período funda­
mental de juventud. Es ésta una de las servidumbres postumas de
Wagner; alguien como él que, al decir de Nietzsche, «nos oprime con
una presión de cien atmósferas», tiene que sufrir la «venganza» de los
«oprimidos» que luego, una vez liberados del yugo hechizador, no
serán precisamente parcos en su crítica wagneriana. En este sentido, el
ejemplo de Debussy es perfecto y meridiano.
1 Richard Strauss hace su primera aparición entusiasta en Bayreuth en los ensayos
de Parsifal. Pocos años antes había sucumbido al hechizo de Tristán siempre con la
partitura delante.
32 EDUARDO PÉREZ MASEDA

Hoy ya, a no ser por los continuos «retornos» que nos muestran un
Mahler o un Wagner compuesto anteayer, en países antaño poseedores
de «viejas» vanguardias, la pasión en lo musical y en lo referente a la
polémica compositiva de Wagner, ha pasado hace ya muchos años. Ya
ni la pasión ensalzadora por el «gran vate» es tan grande como antes,
ni el ataque virulento tiene la misma fuerza; la neutralización histórica
ha desempeñado aquí su importante papel, como es lógico, y la «caó­
tica melodía infinita wagneriana», el viejo «Orgue de Barbarie»
machadiano, se han subsumido en una nueva lógica de la historia.

EL WAGNER
DE LAS IDEOLOGÍAS
EVOLUCIÓN INTELECTUAL
 I

Primeras tendencias y primeros años.

El período parisino

Lo que se requiere para que una obra tenga un interés

artístico, así como para que sea considerada una creación
artística es, hablando en términos generales, una energía
vital en la cual lo universal se halla presente no como ley y
máxima, sino como un elemento activo en unión con el
alma y las emociones.

H egel, Aesthetik .

Ante una figura como la de Wagner, depositaría de una ilimitada

capacidad de síntesis, siempre receptor activo de todo cuando le rodea
sea o no musical, no nos hemos de extrañar de que Thomas Mann,
hace ya cincuenta años ‘, vea a Wagner definiendo las características
esenciales de la segunda mitad del siglo xix y, por supuesto, no sólo
desde la vertiente intrínsecamente musical ni tampoco desde una pers-1

1 La primera edición de esta obra, que apareció en 1983, año en que se cumple el
primer centenario de la muerte de Wagner, tiene un antecedente ilustre que no es otro
que la conferencia «Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner» que Thomas Mann
pronuncia en Múnich en 1933, año en que se cumple el cincuentenario de la muerte del
compositor. Trabajo lúcido y superpolémico, le costará caro a Mann en su confronta­
ción con los wagnerianos del Tercer Reich e incluso ante los compositores e intérpre­
tes afínes al nacionalsocialismo como pueden ser los casos de Hans Pfitzner, Richard
Strauss o el director Hans Knappertsbusch, representantes de lo que Mann llamará
«ese Múnich obstinadamente wagneriano».
La lectura de esta conferencia por el escritor en otras ciudades europeas este mis­
mo año, y el eco percibido por el nuevo régimen recién instalado en el poder también
en 1933, será lo que inaugurará la primera etapa del exilio de Mann de su Alemania
natal. Desde antes y aun después, hasta el final de su vida como hombre y de su obra
como escritor, Wagner tiene mucho que ver con Mann desde el ángulo de la devoción
y de la repulsión, constantes por otra parte en las mentes lúcidas de Alemania —
Nietzsche rió es, en este sentido, el único— .
36 EDUARDO PÉREZ MASEDA
pectiva de «las artes» en general, sino desde la óptica de una absorción
en la propia obra wagneriana de todas las inquietudes de su tiempo,
desde la novela (un caso similar encuentra Mann en Zola) hasta la
política.
Igualmente, no tiene nada de extraño que para Spengler, en su
macropensamiento de grandes ciclos, Wagner sea el final decisivo de
la música europea y el punto en que se resumen los fenómenos más
significativos de su tiempo. Señalar tras esto que un trabajo sobre
Wagner en esta conmemoración centenaria, aun hecho por un músico,
quedaría de alguna manera deforme sin hacer referencia a lo que su
figura representa én el plano del pensamiento y en el de las confluen­
cias ideológicas, que abarcan desde la simple tendencia o afinidad
hasta la política más fáctica.
La aportación de Wagner es decisoria por su importancia en la
música europea de su entorno, y decisiva por lo que en la evolución
del lenguaje musical occidental implica. Esto es conocido y notorio,
pero no lo es tanto que la aportación de Wagner está imbricada de for­
ma sustancial en su contexto histórico, político y social, que se nutre
para su propia obra de estos componentes, y que nuevamente los hará
desembocar, desprovistos de sus contenidos iniciales, o provistos de
otros nuevos, en su Obra terminada. Y esta Obra, a su vez simbiótica
con los contenidos de su producción literaria y teórica, no lo será
menos, finalmente, con su propia trayectoria existencial.
A su vez, la naturaleza eminentemente proteica de Wagner le per­
mite cierta asunción evolutiva y cambiante de las tendencias más dis­
pares y antitéticas, que bien puede#llegar a parecer exasperantes (y lo
han parecido) a todos aquellos autores que se han dedicado a su estu­
dio. Rápidamente, suelen acudir al pensamiento, en aluvión deforme
que cuesta trabajo componer, los nombres de Feuerbach, Bakunin,
Schopenhauer, Baudelaire, Luis II, Nietzsche, Gobineau..., o concep­
tos antitéticos y a veces aparentemente incongruentes como «sensuali­
dad» o «castidad», el anarquismo, el Tercer Reich, el nacionalismo del
xix o la Revolución industrial, y tras ello se siente cierta necesidd de
orden y viene también a la memoria aquella frase según cuyo enuncia­
do tenemos más ideas asumidas que consideradas.
El seguimiento de la evolución intelectiva de Wagner es suma­
mente atractivo en la misma medida que desconcertante, aparte de
suponer un recorrido neto por prácticamente la totalidad del pensa­
miento del siglo xix, y ante Wagner, siempre precocidad vital en
todos los sentidos, esta evolución intelectual y estética, entendida
desde sus detalles más pequeños y también más significativos, ha de
situamos en el comienzo de su vida: en su niñez. Niñez de alguna
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 37
manera afortunada, o al menos no desdichada, que le permite, tras la
muerte de su padre legítimo, una segunda figura paterna como la de
Ludwig Geyer, bajo cuya impronta y el clima que éste marca en la
casa familiar Wagner va a conocer, desde muy niño, el ambiente
artístico23. Geyer, actor de profesión, se manifestaba también como
poeta y pintor, y el ambiente artístico del que Wagner se empapa en
estos momentos es importante para la comprensión de su pensamien­
to posterior. Wagner, tremendamente despierto, tuvo que asimilar en
este ambiente, como así lo hizo desde entonces durante toda su vida,
toda una serie de estímulos sensibles y ligados al arte, entendido en
una forma plural y en cierto modo renacentista. Así, su padrastro
intenta introducirle por el camino de la pintura, trabajo que el Wagner
niño asume con entusiasmo al principio y que posteriormente aban­
dona horrorizado en el momento en que se le imponen los conoci­
mientos severos de la enseñanza del dibujo. Detalle premonitorio:
Wagner comienza a huir, desde el primer momento, de lo académico
y de todo aquello que puede someter a sistema el aluvión de ideas
estéticas que en él siempre tenderán al desbordamiento y no a la más
mínima contención o aplicación formal.
No obstante la anécdota pictórica, poco más que un dato, sus pri­
meras manifestaciones e influencias culturales fuertemente aprehendi­
das se ligan al fenómeno teatral. Como el mismo Wagner nos dice de
su niñez en su autobiografíak,
[...] en aquella época el teatro ocupaba de lleno mi imaginación. N o entraba
en él como un espectador niño que tiene un puesto en el palco misterioso
que comunica con el escenario, o como un habitual de entre bastidores que
admirara las extraordinarias indumentarias y los característicos afeites, sino
también como actor.
2 La cuestión tan debatida de la verdadera paternidad de Wagner es algo, como
señala Cari Dahlhaus, menos importante que las ideas de aquél acerca de la misma.
Wagner siempre mantuvo una duda considerable en el sentido de que Geyer fuera real­
mente su padre natural en lugar de Friedrich Wagner. El tema, enormemente debatido
y posiblemente insoluble, tiene su importancia ante todo en lo que se refiere a un posi­
ble origen judío de Geyer; origen que situaría a Wagner en una curiosa posición de
paradoja vital e ideológica en lo referente a su propio y vehemente antisemitismo. N i
que decir tiene que, al igual que en otros aspectos, y como veremos más adelante, el
nacionalsocialismo tuvo por el tema del origen racial de Wagner un gran interés.
3 Richard Wagner, Mi vida, traducción española de Eulogio Guridi, Lauro,
Madrid, 1944, p. 13. Existe una nueva versión castellana de la autobiografía de
Wagner comentada por Martin Gregor Delfín, que incluye los Anales del compositor
(1864-1868), traducción de Ángel F. Mayo, Tumer, Madrid, 1989.
38 EDUARDO PÉREZ M ASED A
O más adelante:
[...] lo que en el teatro me atraía, entendiendo por ello el escenario, los bas­
tidores, los cuartos de los actores y la sala de espectáculos, no eran tanto el
afán de distraerse y divertirse que mueve al público de nuestros tiempos
como la deliciosa excitación que provocaba en mí un ambiente completa­
mente distinto de aquel en que vivía habitualmente, un mundo ficticio y al
mismo tiempo atractivo y pavoroso. Una decoración, un simple bastidor
representando una maleza, una indumentaria y hasta una parte característi­
ca de ésta formaban parte en mi imaginación de ese mundo extraordinario,
y todos aquellos objetos se trocaban, por así decirlo, en las palancas con
ayuda de las cuales me lanzaba desde la banal realidad hacia esa maravillo­
sa y fantástica esfera que constituye el mundo del teatro. De suerte que todo
cuanto se relacionaba con una representación teatral contenía para mí un
atractivo misterioso y embriagador. Del mismo modo que, con mis compa­
ñeros, trataba de remedar las representaciones del Freischütz, confeccio­
nando vestimentas y pintando máscaras grotescas con la pulcritud y esmero
de que era capaz, así también se adentraba vivamente en mí el sutil encanto
que irradiaban los objetos de tocador que mis hermanas se confeccionaban
ellas mismas en casa; y sólo con verlos mi corazón latía precipitadamente
[...], la presencia femenina que me rodeaba influía poderosamente lo sensi­
ble de mi ser. Y fuese, tal vez, porque esta presencia femenina se mostraba
por lo general agitada y turbulenta, los atributos de la mujer, en tanto se
relacionaban con el mundo fantástico del escenario, ejercían sobre mí un
lánguido e irresistible encanto4.
Aquí podemos ya apreciar la manifestación precoz de dos pasio­
nes importantes en la vida de Wagner: la mujer y el teatro, envueltos
en el contexto de una sensibilidad mágica y mítica, sensible profunda­
mente a la vez al mundo de lo onírico y de lo desconocido y que origi­
na su primera gran conmoción musical, el Freischütz, de Weber, que
hace «estragos» en su imaginación, una imaginación en que, como
dice el propio Wagner:
El miedo a los fantasmas constituyó un factor importante en la forma­
ción de mi vida afectiva. Desde mi más tierna infancia ciertos sucesos mis­
teriosos e inexplicables ejercieron sobre mí una desmedida influencia5.
No hay nada de extraño en que en la Kreuzschule, de Dresde, don­
de Wagner ingresa tras la temprana muerte de su padrastro, se vayan
decantando indefectiblemente las disciplinas y materias de estudio
más afines a esta línea instintiva de aprehensión vital. Ya antes, en el
pensionado de Possendorf, donde Wagner aprende las primeras letras,
es conmocionado por estímulos diversos como pueden ser «la lectura
4 Mi vida, cit., p. 20.
5 Mi vida, cit., p. 19.
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 39
en voz alta de una biografía de Mozart» o todo lo referente a la guerra
de independencia helénica. Mundo helénico que Wagner canalizará
por derroteros muy concretos y premonitorios:
Mi amor por Grecia derivó más adelante en entusiasmo hacia la mitolo­
gía y la historia de la antigua Hélade 6.
En la Kreuzschule ingresa pues Wagner a los ocho años como
estudiante de Humanidades e, irremisiblemente, las tendencias marca­
das comienzan a conocer su acentuación: simplemente se interesa
«por las cosas de imaginación» y retiene con facilidad todo lo que
entra en el círculo de sus ideas; aparte quedan el cálculo o las matemá­
ticas ante las que «ni siquiera lograba centrar mi atención sobre los
problemas que me daban por resolver». Sólo queda, en ese estadio
profético de preeminencia, la mitología griega, fascinando su imagi­
nación e incentivándole al conocimiento del griego para una mayor
comprensión de aquélla. Wagner nos presenta, ya desde el principio,
una dicotomía clásica y bastante mantenida a nivel individual en
diversos casos proclives a la creatividad, en la que las tendencias entre
lo analítico-abstracto (caso de las matemáticas o del cálculo) y el
mundo onírico e imaginativo son claramente enfrentadas. No hay nada
de particular en que, por ejemplo, el caso infantil de Nietzsche (y nos
adelantamos un poco a lo que será la segunda parte de este trabajo)
tenga muy similares características y que, en suma y grosso modo,
sean dos ejemplos de tendencias dirigidas a la puesta en cuestión del
pensamiento exclusivamente racional y lógico, que encuentra su para­
digma en la expresión formal. Como músico, no encontramos formas
puras en Wagner a excepción de dos o tres obras de juventud en abso­
luto representativas, de la misma forma que no encontramos cohesión
formal en el estilo literario y filosófico del Nietzsche maduro. Aquí,
la capacidad de concatenar y relacionar conceptos, propia del pensa­
miento racionalista, se enfrenta con la capacidad para inventar aqué­
llos y de crear imágenes, facultad esta que, en ningún caso, sigue las
reglas del pensamiento exclusivamente racional y que señala una
impronta creativa absolutamente determinada. De ahí la pasión en
toda la vida de Wagner por cuanto asume un carácter teatral y se apar­
ta de los hábitos específicamente burgueses y de sus virtudes inheren­
tes. De ahí su pasión en la niñez por los cuentos de Hofftnann, «cuyas
ideas me obsesionaron hasta el punto de sumirme en una extraña tur­
bación que me hizo concebir la vida bajo una luz singular», de su
6 Mi vida, cit., p. 13.

40 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner en 1861. Fotografía de Pierre Petit.
impresión primera por lo fantástico y sobrenatural del Freischütz y
también, desde el ángulo humano y familiar, la predilección y poste­
rior influencia recibida por el Wagner niño a través de un curioso per­
sonaje: su tío Adolph Wagner, hermano menor de su padre legítimo.
Wagner señala, desde la primera página de sus memorias, la enor-
PRIM ERAS T E N D EN C IA S Y PRIM EROS A Ñ O S ... 41
me importancia que Adolph Wagner ejerció en su período de niñez y
primera juventud, y dedicando, como estamos haciendo, este apartado
al tema Wagner desde el punto de vista intelectual, es preciso detener­
se en este hombre indudablemente singular; singularidad ya presente
en la descripción que el propio Wagner hace de su persona, al decimos
que le vio por primera vez en su vida «en medio de un revoltijo de
libros, ataviado con un batín y con un gorro de fieltro puntiagudo en la
cabeza, semejante a los de los payasos que acudían a la feria de
Eisleben». La importancia de Adolph Wagner es doble en su influjo
sobre el joven sobrino; por una parte personificaba, desde el punto de
vista humano, un afán de independencia que se manifestaba en su tra­
yectoria vital: estudiante de teología, abandona los estudios para dedi­
carse a la filología de una forma rabiosamente autodidacta, ya que, al
igual que el sobrino, «sentía aversión por cualquier método de ense­
ñanza». Escritor, al parecer elogiado por el mismo Goethe, influencia
a Wagner también desde un punto de vista intelectual. Él es la primera
figura que Wagner describe con un acervo cultural lo suficientemente
grande y atractivo a sus ojos, y desde esta doble perspectiva, intelec­
tual y humana, hemos de entender la aparición de Adolph Wagner.
En él encuentra el futuro compositor, en muchos momentos, a un
amigo mayor y hasta un cómplice «intelectual» en la lucha mantenida
por Wagner con los maestros de escuela de San Nicolás que le recon­
vienen por su inasistencia a las clases y por su bajo rendimiento en las
materias odiadas. Por otra parte, «su conversación era de las más cau­
tivadoras. Su curiosidad iba con igual ardor de la filología a la filoso­
fía que a la literatura, y la universalidad de su saber obraba irresistible­
mente sobre cuantos dialogaban con él». Este hombre familiarizará a
Wagner con Shakespeare o Dante, le abre nuevos horizontes en el
campo de la cultura, y le impregna de cierto criticismo y tolerancia,
humanismo en suma, en los que, por sus ataques «al Estado, la Iglesia
y la Escuela», Wagner percibe los acentos del librepensador. Si a esto
unimos el que la herencia del padrastro de Wagner a éste no es sino
una biblioteca atestada de libros, en los que él se apresura a bucear, y
cierto éxito escolar en la composición de poemas a través de su maes­
tro Silling, no nos ha de extrañar que la primera fuerte inclinación
marcada en Wagner de forma concreta sea la literatura: «no me cabía
ya la menor duda acerca de cuál era mi vocación: sería poeta».
La música, sin embargo, continúa evocándole el mundo subterrá­
neo y terrible de la fantasmagoría, «algo demoníaco, una monstruosi­
dad mística y sublime», cargada a su vez para Wagner de un senti­
miento místico inseparable y generando todo ello una atmósfera
sentimental manifiestamente profética y constante de toda la obra wag-
42 EDUARDO PÉREZ MASEDA
neriana. Paralelamente pues a sus ínfulas literarias, la música como
ese «mundo de la noche» que tan bien comprenderá Nietzsche poste­
riormente. Ya hemos hablado del papel enervante del Freischütz en la
configuración estético-musical de Wagner, pero posteriormente ven­
drá el descubrimiento crucial de Beethoven a través de las oberturas
de Fidelio, Egmont y la Sinfonía en la mayor, que le producen «un
efecto indescriptible». Desde este momento, a través del conocimiento
pormenorizado de la vida de Beethoven que Wagner reclama e inquie­
re a su alrededor de forma vehemente, se foija en su cerebro una figu­
ra ideal y mítica del maestro de Bonn, que funde en sus extáticos
ensueños con la de Shakespeare.
Por todo esto, el Wagner juvenil, casi infantil, se muestra en sus
primeras creaciones no decidida y linealmente como músico, sino que
se dan en él una serie de destellos creativos que asumen diferentes for­
mas, con una idea motor ya profética, de integración. La música en
estos momentos es un componente más en el magma confuso de sus
ideas, algo más a plasmar en la idea genérica de sus creaciones. No
tiene, pues, nada de extraño que antes de cumplir quince años, y bajo
el influjo de Shakespeare, influjo constante por otra parte en todo el
romanticismo alemán, se encare con la composición de una tragedia
que es mescolanza de dramas shakesperianos y del Goetz de
Berlichingen, de Goethe: se trata de Leubaldy Adelaida. Wagner idea
la obra, escribe el texto..., pero comprende que ha de poner música a
la obra de la misma manera que Beethoven había compuesto la música
de Egmont, lo cual le resulta imposible. Wagner no se arredrará por
esto, encuentra que el problema tiéñe fácil solución; piensa, tranquila­
mente, que bastaría con estudiar el Método de bajo cifrado de Logier
que a tal efecto le había sido recomendado, y lo alquila. Pero pasa el
tiempo y no consigue «componer a su gusto», por lo que, sin pensár­
selo más, acude a Gottfried Müller, un músico de la Orquesta de
Leipzig, para recibir clases.
Este pequeño detalle, así como el propio drama que Wagner escri­
be, son muy significativos: Wagner no va a aprender música con idea
de componer en un futuro más o menos próximo, no se plantea el duro
aprendizaje de la música como un obstáculo y un trabajo a realizar con
el mínimo de humildad y orden que son lógicos en quien lo ignora
todo; por el contrario, simplemente necesita con urgencia saber la
música suficiente para ponerla en su drama. Wagner coloca, desde
estos detalles significativos, en un orden tal de primacía su fin, el pro­
pio objeto, que el medio le resulta simplemente desdeñable y debe ser
puesto «rápidamente a su servicio». Esta increíble osadía, ese menos­
precio del obstáculo que surge, puesto al servicio de la consecución
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 43
casi fatal de un fin, es una característica netamente wagneriana que
tantas veces nos recordarán Nietzsche o Thomas Mann. Si esto lo uni­
mos a la irrefrenable pulsión de crear y al absoluto olvido del temor al ridí­
culo que da la autoseguridad en lo que se cree y se hace, nos encontra­
mos con el perfil claro de una de las facetas psicológicas más importan­
tes de Wagner.
En esta línea característica de su personalidad, es interesante con­
tinuar con la evolución de su formación musical: Gottfried Müller, el
músico de la Orquesta de Leipzig, despide a Wagner al poco tiempo de
comenzar, una vez perdida la paciencia 7. Wagner considera este pri­
mer período de enseñanza como algo sumamente árido, los deberes y
las lecciones le eran «horriblemente antipáticos» y busca nuevos es­
tímulos, fuera de la música, en los Cuentos fantásticos de Hoffmann.
Pero, musicalmente, estos obstáculos, lejos de desanimar a Wagner, le
incentivan; acude a Dom, antiguo maestro de Schumann, una vez que
en 1829 se abre el hoftheater de Leipzig, en el que aquél hace las fun­
ciones de director, y así, de la mano de Dorn, pero sin una regularidad
o sistema de enseñanza, comienza Wagner un período musical absolu­
tamente autodidáctico del que siempre se enorgullecerá: pide libros
prestados, estudia, se ejercita transcribiendo partituras orquestales, y
al poco tiempo, en un trabajo sin tregua, puede transferir para piano
la Novena, que, sin dilación, ofrece a Schott —el editor de
Beethoven— para su publicación. Ya se considera un compositor, y al
año siguiente, en 1830, pone en marcha todas sus artes en la tarea de
convencer a Dorn para conseguir una oportunidad que descubra su
talento 8; surge así el estreno de su cómicamente conocida obertura de
concierto Paukenschlag, o «del golpe del timbal», en la que este ins­
trumento ataca fortissimo cada cuatro compases con una regularidad
fatídica, en toda la obra 9. Se estrena, provoca el estupor del público,
es calificada como el «colmo de los disparates», pero de todo ello
extraerá Wagner una experiencia positiva: necesita un nuevo maestro,
7 Tras esta primera y poco productiva fase, Wagner retomaría, con mucho más
provecho, las clases con Müller. La importancia de éste como enseñante fue mayor que
la que el propio Wagner reconoce en su autobiografía.
8 Téngase en cuenta que Wagner tiene diecisiete años y que sólo dos años antes
desconoce por completo la más elemental técnica musical. Considerénse, igualmente,
los muchos años de estudio que cuesta en la actualidad a un alumno de cualquier con­
servatorio llegar al nivel académico exigido para acometer la composición de cualquier
pequeña riqueza.
9 Resulta realmente humorística la descripción del estreno de la obra por parte del
propio Wagner en su autobiografía, donde éste no escamotea su autocrítica con una gra­
ciosa ironía.
44 EDUARDO PÉREZ MASEDA
y así aparece, en la vida del compositor en agraz, la figura de Theodor
Weinling, «ese hombre excelente, enclenque y enfermizo», figura pro­
videncial a la que Wagner siempre estará agradecido, y en ¡sólo seis
meses!, es considerado capaz de trabajar libremente.
Caricatura de Wagner publicada por
la revista inglesa Moonshine (1882).
Apenas dos años después surge ya una obra importante en su pro­
ducción: la Sinfonía en do mayor, que es estrenada en la Gewandahus
y que Wagner se apresura a enviar a Mendelssohn, quien, por cierto, la
extraviará. Con el reafianzamiento personal conseguido con esta obra,
Wagner se encuentra irrefrenable, y en 1833, careciendo absolutamen­
te de experiencia, utiliza toda su influencia con sus hermanos cantan­
tes, Rosalía y Albert, para ser nombrado director de coros en
Wurzburgo, puesto al que accederá y que, incluso, sabrá mantener con
decoro, supliendo su escasa formación técnica con un enorme tesón.
En esta línea de voluntad y destino podríamos continuar analizan­
do la trayectoria de Wagner durante toda su vida, pero este mínimo
fragmento de sus muy pocos años, esta audacia ilimitada por la que
tantas veces se acusará a Wagner de diletantismo, genial o no, ilustra,
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 45
como decíamos anteriormente, la resuelta voluntad de cumplir un ide­
al apelando a todos los medios y haciendo gala de una fe y seguridad
propias que originan que la duda, por mínima que fuese con respecto a
su obra, llegue a ser motivo de posibles rupturas en la amistad y tam­
bién de sentimientos comunes irremisiblemente perdidos. Es la misma
falta de fe que Wagner no pudo tolerar en su primera mujer, Minna
Planer, y que, sin embargo, encontró posteriormente a raudales en
Cósima Liszt, o falta de fe —entendida al menos así por Wagner—,
que creyó encontrar en Nietzsche y que volverá a recuperar nueva­
mente en casos como el de Gobineau.
Continuando con el repaso de lo que es la trayectoria del pensa­
miento y la ideología de Wagner, siempre en un plano no estrictamen­
te musical, nos encontramos con la muy crucial fecha de 1830. Tras la
Revolución francesa, París es nuevamente ganada por la fiebre revolu­
cionaria, y la influencia de esa gran caja de resonancia vuelve a dejar­
se sentir en toda Europa en estos momentos. Wagner no es ajeno a la
génesis y evolución del movimiento; algún tiempo atrás, por encargo
de su cuñado Brockahus, había comenzado a corregir las pruebas de
una nueva edición de la Historia universal de Becker, en la que, nue­
vamente de forma autodidáctica, encara el conocimiento de las reali­
dades de la historia social contemporánea. Esto origina que las noti­
cias de Francia sean sentidas por un Wagner que posee ya una cierta
información sobre el tema que, por supuesto, causa en él una profunda
impresión:
Tomé partido por la Revolución, que se me aparecía como la lucha
esforzada y victoriosa de un pueblo que combatía por su ideal.
Anteriormente, en uno de los Esbozos autobiográficos que
Wagner realiza, concretamente en el de 1843, dice refiriéndose a estos
momentos:
Entonces llegó la Revolución de Julio; de repente me vi convertido en
revolucionario y llegué al convencimiento de que todo hombre un poco
ambicioso se debía dedicar exclusivamente a la política. Yo sólo me sentía
a gusto en compañía de literatos y políticos 10.
Sentimientos jubilosos de Wagner que precisan aclaración; porque
es necesario delimitar el concepto de «Revolución» en el Wagner
juvenil; esa Revolución que tanto le entusiasma y que le hace conce-
10 «Esbozo autobiográfico» (1843), en Richard Wagner, Escritos y confesiones,
trad. de Ramón Ibero, Labor, Barcelona, 1975, p. 93.
46 EDUARDO PÉREZ M ASEDA
bir, nada menos, que el proyecto de componer una Obertura política.
La idea que del concepto de «Revolución» recibe primeramente
Wagner a través de la Historia universal de Becker es la de la
Revolución francesa, cuyo relato, no precisamente parco a la hora de
describir los «horrores y excesos» perpetrados por los revoluciona­
rios, aterroriza al joven Wagner, quien llega a concebir en un princi­
pio, como él mismo confiesa, «una gran aversión hacia sus héroes»,
en tan gran medida que tendrá que hacer un verdadero esfuerzo para
comprender la significación política «de aquellos prodigiosos aconte­
cimientos». La idea que de la Revolución tiene Wagner en 1830 está
muy alejada de la que será dominante a raíz de los sucesos de 1848, y
está cargada de una vorágine de conceptos estéticos, patrióticos e ide­
alistas plenamente acordes con la Revolución burguesa del momento.
Así, tras las revueltas estudiantiles de Leipzig, en las que Wagner
toma parte fervorosamente aun no siendo un estudiante universitario,
se exaltan los ánimos del numeroso proletariado de la próspera ciudad
alemana, y ante este hecho Wagner cambia sus planteamientos.
Muchos años después de estos acontecimientos, en Mi vida describe el
giro de su actitud conforme al espíritu específicamente burgués cuan­
do dice:
[...] el peligroso ejemplo dado por los estudiantes indujo a las clases bajas
del proletariado a entregarse, al día siguiente, a desórdenes de la misma
índole en perjuicio de fabricantes e industriales antipopulares. Las cosas
iban cobrando gravedad, la propiedad estaba amenazada y el odio del pobre
contra el rico se manifestaba de una manera cada vez más hostil. Como a la
sazón en Leipzig no había tropas la policía estaba completamente desor­
ganizada, se pidió a los estudiantes ayuda y protección contra el populacho.
Y comenzó entonces para la juventud universitaria un período de gloria tal
como jamás me hubiera atrevido a soñarlo en mis más temerarias quimeras
de colegial11.
Nos encontramos, por consiguiente, con un Wagner que, en este
contexto, tiene además auténtica obsesión de integración en el sentido
corporativo de las cerradas y elitistas asociaciones estudiantiles de la
época, que se exalta con la figura de Lafayette, que, como él mismo
nos dice, se dedica «con avidez a la política y a leer los periódicos», y
que a la vez dice no estar satisfecho con la sociedad burguesa que le
rodea. En este ambiente tiene lugar la guerra de Independencia polaca
contra el imperialismo ruso, y factores como la lucha de los patriotas
polacos o la ocupación de Varsovia impactan lógicamente al exaltado
Mi vida, cit., p. 43.
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 47
Wagner, que traduce, esta vez con más éxito, sus sentimientos políti­
cos en música con la obertura Polonia.
En este período entra en escena un nuevo personaje influyente
ideológicamente en Wagner; se trata del escritor Heinrich Laube, seis
años mayor que el joven compositor y a quien éste se aproxima, huma­
na e intelectualmente, interesado como un hermano menor en su per­
sonalidad, para Wagner fascinante, y que le convierte en una especie
de discípulo y ayudante del escritor. Laube, ya conocido como escritor
revolucionario, había sido estudiante de teología en Halle y Breslau, y
huyendo de la policía se establece en Leipzig en este período, donde
sus dos novelas, El nuevo siglo y La joven Europa, fueron rápidamen­
te asumidas como manifiesto por los izquierdistas más radicales.
Admiración de Wagner por Laube, sí, pero que no le impide negarse a
componer la música para una obra escrita por el disolvente e influyen­
te escritor sobre Kosciusko, y manifestándose ya las ideas de Wagner
en el sentido de escribir él mismo sus propios dramas. Tras algunas
fricciones, Wagner reanudará su amistad con Laube, y concretamente
su novela La joven Europa aviva grandemente sus esperanzas en lo
que constituye el difuso universo de sus ideas revolucionarias, que tie­
nen, en este sentido, una clara significación artística y estética: Laube
plantea en La joven Europa una crítica iconoclasta a los epígonos que
ocupan en estos momentos «los diferentes tronos» de las artes en
Alemania, acusándoles de obstaculizar las nuevas corrientes románti­
cas de la juventud europea, en las que Wagner está plenamente com­
prometido.
La configuración ideológica de Laube corresponde, pues, a la de
un liberalismo más o menos burgués, que posteriormente decantará a
posiciones cada vez más confortables: hombre eminentemente prácti­
co en el fondo, mantuvo una posición estable, acomodada diríamos, en
las sucesivas etapas de su vida, asumiendo después los puestos directi­
vos de instituciones de intelligentsia ya eminentemente moderadas.
En este sentido, sus relaciones con Wagner no fueron nunca, tras estos
primeros momentos revolucionarios, amistosamente apasionadas. Si
bien Laube prestará en determinados momentos inapreciables ayudas
de índole material a Wagner —caso de la primera estancia en París del
compositor—, nunca se puede decir que mantuviera por éste el ánimo
fervoroso y la fe ciega en su obra tal y como la encontramos en otros
personajes.
Laube, tras sufrir las consecuencias de la reacción posterior al
movimiento de 1830, con la consiguiente detención y encierro, volve­
rá a encontrar a Wagner, que, presa del más vivo entusiasmo, le lee el
poema Se prohíbe amar (Liebesverbot) y aquél se entusiasma. En
48 EDUARDO PÉREZ MASEDA
efecto, el sentido de liberación amorosa y de afirmación de la sensua­
lidad, existentes en la obra, prende en Laube, pero nunca, al igual que
ocurrió con Kosciusko, podrá dejar de ver con extrañeza la «libertad»
tomada por Wagner en el sentido de escribir él mismo sus dramas.
Desde el momento de la Revolución liberal de 1830, y hasta el
punto en que confluye el Wagner revolucionario de Dresde tras la
Revolución de 1848, la existencia receptiva de Wagner en el campo de
las ideologías y del pensamiento pasará por estímulos e influencias
sumamente importantes a la vez que absolutamente dispares, deshilva­
nados y diversos. Hemos de tener en cuenta que un Wagner que ya
pasa de la veintena-no es en absoluto un intelectual, y su pensamiento
político e ideológico dista mucho de estar definido aún para él mismo,
cosa que, si bien es lógica en su caso de total dispersión mental, pre­
senta por otra parte los perfiles de un aluvión de ideas vertidas sobre
su cabeza con un nexo común de rebeldía individual y liberalismo que
le exaltan, pero que apenas le conforman con un mínimo de solidez.
Wagner como estudiante, desde muy pronto, no quiere saber ya nada
de «las clases de estética y filosofía» y, si bien es admitido únicamen­
te como studiosus musicae sin plenos derechos ni esperanza de obte­
ner un grado, en 1833 le despiden de la universidad. Por tanto, al igual
que ocurre con su formación estrictamente musical, en la que prima lo
explosivamente autodidáctico, ha recogido cientos de ideas de libros,
personas y acontecimientos que en cualquier caso acumula, pero que
en ninguno ordena o se preocupa de sistematizar. En este sentido, su
definición por exclusión es sumamente característica: en lo estético,
en la época que bosqueja sus composiciones estructuradas sobre un
nexo formal bajo la influencia de la Séptima y la Octava Sinfonías
beethovenianas, comienza a comprender la imposibilidad de crear
algo nuevo o sobresaliente en el género sinfónico tras Beethoven, y
vuelve sus ojos a la ópera, no porque viera en ella nada que le pudiera
servir de modelo, sino porque «me atraía por la variedad de sus for­
mas artísticas».
Hay que esperar algunos años de duras resistencias y trabajos en la
vida de Wagner —su matrimonio, su viaje a Inglaterra, etc.— para
encontramos con sus primeras manifestaciones literarias serias y con
un contenido ya bastante coherente con su futura línea de pensamien­
to. La situación y el entorno de estas apariciones literarias de Wagner
son personalmente casi trágicas y se encuadran en sus primeros años
de estancia en París, los años del aprendizaje de la miseria como han
sido llamados por algún autor, y en los que Wagner se debate rabiosa­
mente en pos de un éxito que no llega, al precio del hambre entendida
en su sentido más físico. El origen próximo de estos primeros escritos
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS AÑOS... 49
no es otro —casi no podía ser menos en el caso de Wagner— que las
deudas contraídas: Wagner había puesto música, entre otras cosas, a
Los dos granaderos de Heine (por cierto, uno de los más influyentes
modelos literarios de Wagner en esta época), y acude con la partitura
al editor a quien ya anteriormente ha tanteado con la idea de edición
de alguna de las obras anteriores del período parisino. Este editor no
es otro que Maurice Schlesinger, personaje característico, también
conocido —y padecido—- por Flaubert, y de quien éste realiza un
espléndido retrato en La educación sentimental bajo el nombre
supuesto de Amoux. Schlesinger consiente finalmente en la publica­
ción de Los dos granaderos, pero a condición de que el propio Wagner
corra con los gastos de la edición, para lo cual, y para mayor seguri­
dad, pide a éste la cantidad de cincuenta francos, que Wagner no tiene
y que Schlesinger se ofrece a saldar a cambio de colaboraciones para
La Gaceta Musical, publicación que éste también edita. Surge así, en
primer lugar, «Acerca de la música alemana», artículo en el que, como
el mismo Wagner dice, «con la entusiasta exageración que me era
habitual, describí el carácter serio y profundo del movimiento musical
alemán». El artículo obtiene cierta resonancia y se llega a traducir al
italiano en una revista musical milanesa donde Wagner es definido de
«dottisimo músico tedescho». Estas colaboraciones continúan, y sur­
gen otros títulos en este mismo año (1840): «El oficio de virtuoso y la
independencia del compositor» y, ante todo, «Una visita a Beethoven»
y «Un músico extranjero en París». El primero de ellos satisface a
Schlesinger, causa cierta sensación, y se reproduce en varias revistas,
lo que mueve al editor a solicitar un nuevo trabajo literario de Wagner
que ya no es tan del agrado de aquél: el ya mencionado «Un músico
extranjero en París», que, no obstante, merece los elogios de Heine y
de Berlioz en Le Journal des Débats, elogio de este último que se pro­
longará también a propósito de otro nuevo artículo de Wagner: «De las
oberturas».
Ambos trabajos, «Una visita a Beethoven» y «Un músico extranje­
ro en París», tienen varios puntos en común, si bien el segundo pre­
senta las características más acusadas de ser un escrito eminentemente
reactivo y que se yergue de forma defensiva ante la situación de olvi­
do, postración y miseria de Wagner en estos momentos; él mismo dice
haberse vengado al escribirlo «de todas las humillaciones que me
habían sido infligidas». En realidad, ambas obras, escritas —particu­
larmente la primera— con cierta gracia, presentan una gran dosis de
ingenuidad por debajo de sus ironías y del pesimismo y las amargas
críticas que manifiestan. Las propias ideas y odios wagnerianos del
momento están tan claramente reflejados en los acontecimientos y
50 EDUARDO PÉREZ MASEDA
PRIM ERAS TEND EN C IA S Y PRIM EROS A Ñ O S ... 51
personajes descritos, la saña en zaherir determinados aspectos sociales
y estéticos es tan claramente autobiográfica, que ambas obras son, ponde con exactitud con Robber, el perro robado a Wagner y también
prácticamente, un mero trasunto de su vida y sus ideas de una forma huido de la miseria en París que nunca pudo recuperar; una vez más da
ostentosamente visible. Con esta cotidiana oración comienza Wagner, también salida el compositor a su anglofobia con la aparición, nueva­
de forma irónica, a relatarnos las andanzas del pobre músico alemán mente, del detestable inglés, quien, precisamente, será el descarado
deseoso de conocer a Beethoven: ladrón del espléndido perro cuya dolorosa pérdida intenta reparar ante
el desgraciado músico, haciendo colocar una lápida sobre su sepultura.
Miseria y angustia, tú, diosa protectora del músico alemán, si es que Esta obrita, critica feroz al mundo artístico y musical francés,
éste no se ha convertido aún en director de orquesta de un teatro cortesano, incluidos teatros, directores y editores, no pudo gustar mucho al voraz
miseria y angustia, ¡sea también para ti mi primera y más elogiosa mención Schlesinger, quien, no obstante, continua recabando nuevas colabora-
en esta evocación de mi vida! ¡Deja que te cante, fiel compañera de mi
vida! ¡Me fuiste fiel y nunca me abandonaste, con mano firme alejaste de
mí el infortunio sarcástico, me has protegido contra las miradas hirientes de
la fortuna! Con negras sombras me has ocultado siempre los fatuos tesoros
de esta tierra: ¡gracias por tu incansable insistencia! Pero, si puede ser, bús­
cate con el tiempo otro protegido, pues, aunque sólo sea por curiosidad, me
gustaría probar cómo se vive sin t i 12.

A partir de este momento comienza la descripción triste del músi­

co honesto obligado a componer «popurrís y galops» para alimentarse
y llevar a cabo la peregrinación hasta Beethoven, el maestro y la meta
del músico alemán. Aparece ya definida con cierta finura y animosi­
dad anglofóbica la figura del inglés músico, rico y viajero, desigual
competidor a la hora de conocer al maestro de Bonn y que se compor­
ta como un pegajoso e insufrible advenedizo, sin contar con el hecho
de que, además, practica la música: «dos veces a la semana toco la
flauta. Los jueves toco la trompa y los domingos compongo», y su
propósito de conocer a Beethoven obedece más al presuntuoso capri­
cho de un gentleman rico que a la «necesidad profunda, interior de un
alma entusiasta», como sería el caso del pobre músico alemán. Por
supuesto, la aventura termina bien: el inglés no será recibido por
Beethoven, mientras que el músico alemán conseguirá su propósito y
escuchará de boca del ilustre compositor los juicios sobre el vapulea­
do inglés, que no son otros que los que sustenta el propio Wagner.
En «El final de un artista en París», Wagner ennegrece las tintas Richard Wagner. Grabado sobre madera, de la fotografía realizada
en 1877 por Elliot et Frey.
del relato hasta terminar con la triste muerte del pobre compositor ale­
mán a la búsqueda del éxito en París. El pobre músico, que muere
exhalando un «creo en Dios, en Beethoven y en Mozart», es de nuevo
ciones de Wagner; un artículo sobre el Freischütz de Weber provoca
el propio Wagner, que repite autobiográficamente sus miserias parisi­
tensiones con Berlioz ante la representación de la obra en la Gran
nas y a la vez el mismo músico protagonista de la «Visita de peregrino
Opera con el intercalamiento de recitados del propio Berlioz, procedi­
a Beethoven»; el perro Terranova del malhadado artista «R» se corres-
miento no caro a Wagner no sólo por la intervención del compositor
francés, sino por la extracción de la obra de Weber de su contexto
12 «Visita de peregrino a Beethoven» (1840), en Richard Wagner, Escritos y confe­
escénico, extrapolándola al oropel y lujoso repertorio del teatro parisi­
siones, cit., p. 61.
no con la consiguiente desfiguración de aquélla. Wagner recordará
52 EDUARDO PÉREZ MASEDA
con agrado que George Sand, lectora del artículo y fundamentándose
en él, expresa su duda sobre la capacidad de los franceses para com­
prender la originalidad del elemento místico del pueblo, que tan carac­
terísticos relieves incorpora el Freischütz weberiano.
De esta forma —es característico que la primera notoriedad de
Wagner no sea mediante su trabajo como compositor, sino como escri­
tor—, apoyado por su modesto renombre como articulista, llega a
publicar en una revista prestigiosa, elegante y bastante divulgada en el
ámbito francés de aquellos momentos: Europa. Para ésta escribirá,
continuando en la línea «vengativa» de «El final de un artista en
París» e imitando —según Wagner confesará— el estilo de Heine,
«Diversiones y fatalidades parisienses», inspirándose en las andanzas
de un antiguo camarada de la época de Leipzig, Hermann Pfau, a la
sazón también en París.
Todos estos trabajos literarios de Wagner en París tienen impor­
tancia en el sentido de que, como él mismo nos cuenta en su «Esbozo
autobiográfico» de 1843, «me ayudaron en no escasa medida a ser
conocido y respetado en París». En el ámbito personal, en todo este
período en el que Wagner no cultiva el trato de los músicos, sí entabla
una relación importante desde el punto de vista de su configuración
intelectual a través de dos pintorescos personajes, compañeros fieles
de la azarosa vida de Wagner en París: Anders y Lehrs, ambos alema­
nes igualmente, con los que el compositor llega a intimar de forma
plena. Anders es presentado a Wagner por su futuro cuñado Avena-
rius, entonces en París, antes de partjr para Leipzig para su casamiento
con Cecilia, una de las hermanas de Wagner. Este Anders, empleado
en el departamento de música de la Biblioteca Real, presentó siempre
para Wagner cierto carácter entrañable, si bien, como el mismo com­
positor dice de forma muy característica, «no podía prestarme grandes
servicios»; persona además absolutamente incapaz y torpe para las
cuestiones de índole y desenvolvimiento material, será impactado por
la autoconfianza y1vivacidad del joven Wagner a partir de los primeros
momentos y, desde su propio cansancio vital de hombre acabado, vivi­
rá confiadamente y con la máxima sinceridad, poniendo gran parte de
sus limitados esfuerzos en pos de la ascensión al éxito del joven
Wagner. Resulta interesante la descripción que éste hace en Mi vida de
este personaje, en algún momento enigmático para Wagner y que con­
figura el medio psicológico, material e intelectual en el que el compo­
sitor se mueve en estos momentos, y anticipa además la aparición del
otro personaje, el filólogo Lehrs, éste ya realmente importante en la
conformación del pensamiento wagneriano:
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 53
Soltero y frisando ya en los cincuenta años, me reveló pronto que, si
bien antaño vivió en la abundancia, tristes contratiempos le habían obliga­
do a ganar su sustento en París. Lo que en principio había sido una ocupa­
ción de aficionado, es decir, sus investigaciones de bibliógrafo mediante
las cuales había adquirido extensísimos conocimientos, sobre todo en el
campo de la música, se había convertido luego en su único recurso. Jamás
me comunicó su verdadero nombre. Quiso que no lo supiera, al igual que
sus infortunios, hasta después de su muerte. Por el momento, me dijo sola­
mente que se llamaba Anders [anders significa en alemán «de otro modo»],
que descendía de una noble familia originaria de las orillas del Rin y que,
víctima de su buena fe, había sido objeto de toda clase de supercherías que
habían dado al traste con todo cuanto poseía. N o consiguió salvar más que
su colección de libros cuya riqueza pude comprobar pues cubrían totalmen­
te las paredes de su modesto aposento [...]. Aunque desde hacía largo tiem­
po ejercía sus funciones en la Biblioteca, jamás, a pesar de su ciencia, había
podido ascender de la categoría de pequeño empleado, mientras que un
hatajo de ignorantes escalaban los altos puestos que a mi amigo le estaban
vedados. Supe más tarde que ello debía achacarse principalmente a su
extrema torpeza y a su molicie; la educación que había recibido la incapaci­
taba para desplegar una actividad enérgica. Percibía unos miserables hono­
rarios — mil quinientos francos anuales— y llevaba una vida penosa llena
de dificultades '3.
René Dumesmil, en su antigua y entrañable obra sobre Wagner1314,
señala cómo J. G. Prod’homme, en su artículo «Le premier ami pari­
sién de Wagner: Anders» {Le Ménestrel, 6 y 13 de septiembre de
1929), nos desvela algunas incógnitas sobre este personaje: Anders
era en realidad un refugiado político. Había tenido que abandonar
Alemania tras la Revolución de 1830 y contentarse con vivir en París
con un sueldo escaso (ni siquiera los mil quinientes francos a los que
Wagner se refiere, sino tan sólo mil doscientos en 1840). Hombre
inteligente, autor de «Pormenores bibliográficos sobre Beethoven»,
publicados primero en La Gaceta Musical, de Schlesinger, y luego
separadamente 15, a pesar de su erudición —en esto no se equivoca
Wagner— no poseía influencia alguna en los medios musicales. Lo
importante de Anders para Wagner va a ser, en realidad, que a través
de su mediación el músico entra en contacto con el amigo de aquél:
Samuel Lehrs. Este dúo pintoresco, ambos compañeros de pensión,
visitan casi todas las noches a Wagner y Minna en su piso de la
Tonnellerie, y Lehrs, que llega a procurar a Wagner una de las amista­
13 Mi vida, cit., p. 147.
14 René Dumesnil, Wagner, traducción y notas de Femando Gutiérrez Velasco y
Rosendo Llates, Vergara, Barcelona, 1956.
15 Anders vendió sus derechos en beneficio del monumento a Beethoven proyecta­
do en Bonn.
54 EDUARDO PÉREZ MASEDA
des más estimables de su vida, no goza de una situación más boyante
que la de su compañero; desde unos años atrás se había trasladado de
Kónigsberg a París con el propósito de crearse una posición indepen­
diente en el campo de la filología y aquí trabajaba para la colección de
clásicos griegos del editor Didot, recibiendo de éste un salario irriso­
rio que apenas podía permitirle vivir. Si a esto unimos que ambos,
Anders y Lehrs, se encontraban en manos de su patrona común, una
tal señora Romeot, quien —como dice Wagner— «se ingeniaba de
modo que lograba apropiarse de todo cuanto ganaban», no nos puede
extrañar que esta pareja, realmente tierna y digna de toda simpatía,
viese en Wagner la expectativa de liberación, al menos en una tercera
persona, de la frustración y el hundimiento a los que ellos, también
alemanes y ya cansados, estaban sometidos. Lehrs pasará rápidamente
de la fase de «consejero» de Wagner desde su mayor experiencia, a la
situación plena de un compañero de infortunio en la miseria de París,
y en la relación con estos dos hombres, ya en el final del período pari­
sino, cuando el desencanto por la situación presente asume sus mayo­
res proporciones, comienza Wagner a replantearse sus esperanzas en
Alemania, tratándose de compenetrar en lo posible con todo lo que de
su país le atrae y le llena de nostalgia. Junto a esto, Lehrs encauza las
antiguas aspiraciones de Wagner hacia lo que él denomina «lo serio y
transcendente», hacia la reflexión y las meditaciones filosóficas de las
que la consecución del éxito teatral le habían apartado durante algún
tiempo, hasta el punto de hacer vislumbrar a Wagner la perspectiva de
un campo infinito de reflexiones y de conocimientos al margen de los
cuales él mismo reconoce haber pasado hasta entonces «con un frívo­
lo atolondramiento» 16. Lehrs, posiblemente más filósofo que filólogo,
debió de generar en Wagner el conocimiento del valor metafísico de la
duda y de la dialéctica, indudablemente conforma en algún sentido el
mundo intelectual de Wagner y, ante todo, tiene una participación
directa en el estudio y profundización posterior del compositor en la
Edad Media alemana.
De nuevo prende en Wagner el afán, sentido ya anteriormente, de
conocer la Historia alemana salvando las lagunas escolares de su
infancia y primera juventud; el texto que Wagner utiliza en estos
momentos es la Historia de los Hohenstaufen, de Raumer, y nueva-*lo
16 Conocedor de La esencia del cristianismo, de Feuerbach, Lehrs es, posiblemen­
te, el nexo de unión de Wagner con la obra de aquél, de la misma forma que poco antes
lo había sido con respecto a De la propiedad, de Proudhon. La importancia de ambas
obras en la conformación temático-intelectual de Wagner para con su obra dramática
posterior resulta fundamental.
PRIMERAS TENDENCIAS Y PRIMEROS A Ñ O S... 55
mente extrae elementos de inspiración de la Historia política. Le atrae
particularmente la figura del emperador Federico II y, tras intentar en
vano describir su vida de forma poética, se detiene en su hijo
Manfredo, «casi igual en importancia» y cuya descripción encuentra
Wagner menos dificultosa. Surge así la primera concepción de un
gran poema dramático en cinco actos que había de prestarse perfecta­
mente a ser puesto en música. Wagner debió de estar sumamente inte­
resado en este proyecto, al que dedica gran cantidad de su tiempo,
comenzando a aparecer en su ánimo, de forma simultánea y por vía de
los nuevos estudios históricos orientados por Lehrs, la idea, confusa
aún, de un cierto pangermanismo sui generis muy importante poste­
riormente en su obra tanto literaria como musical y dramática:
comienza a descubrir en el «espíritu germano» su aptitud —dirá—
«para rebasar los estrechos límites de la nacionalidad y comprender a
la humanidad entera, sea cual sea la indumentaria con que ésta se pre­
sente», y, lo que es más importante, será para él esa aptitud lo que, a su
juicio, acercaba el espíritu alemán al griego. Aquí comenzamos a
encontrar ya la idea-germen de una síntesis de pensamiento unificado-
ra de los mundos germano y griego, futura alternativa —según su pen­
samiento vaya evolucionando— al arte caduco contemporáneo; reno­
vación estética que será no sólo ya musical y escénica y que pretende­
rá, soldando un círculo histórico de síntesis perfecta, la regeneración
de la Humanidad por el arte. Idea esta que, mucho más elaborada y
madurada posteriormente, provocará episodios tan cruciales como la
génesis ideológica de El nacimiento de la tragedia nietzscheano, de la
que trataremos con detalle en la segunda parte de este trabajo.
Estos nuevos estudios históricos, que hacen emprender a Wagner
el proyecto de Manfredo de forma entusiasta, serán también los cau­
santes de su súbito y definitivo abandono por otra idea mucho más
fecunda y que hunde su raíces en el conocimiento, cada vez más pro­
fundo por parte de Wagner, de la Edad Media alemana. Wagner habla
en estos momentos del «inconsciente impulso» que le atrae hacia todo
cuanto parecía germano, y la caída en sus manos del libro popular del
Venusberg es, a este respecto, decisiva. Muy poco más tarde entra en
conocimiento de la leyenda de Tanhauser, algunos de cuyos episodios
eran ya conocidos por Wagner a través del Phantasus, de Tieck, obra
esta asimilada por él desde el prisma de una de sus constantes influen­
cias literarias: Hoffrnann; pero concretamente y ante todo, es el papel
de Tanhauser en el «Torneo poético de Wurtzburgo» lo que realmente
le impacta y le suministra fuentes de inspiración. Lehrs desempeña
aquí el papel de encauzar e informar filológicamente estos trabajos
literarios para Wagner, tras lo cual, y como él mismo nos dice, «se me
56 EDUARDO PÉREZ MASEDA

mostró la Edad Media alemana bajo un característico colorido del cual

no tenía ninguna idea».
Estos contactos literarios presentan la doble importancia de seña­
lar, por una parte, el camino definitivo para la producción wagneriana
en su fondo y forma y, por otra, el reavivar de forma definitiva en su
mente la idea de un retomo físico a la Alemania «que había aún de
II
reconquistar», una vez que la aventura parisina únicamente le había
producido una profunda amargura. Si a esto unimos la aceptación
ansiada por parte de la Ópera de Dresde para la representación de Dresde: conocimiento y rechazo
Rienzi, no tiene nada de extraño que el 7 de abril de 1842, tras dos
años y medio de calamidades, «amaneciera el día en que me volví de de la sedentariedad burguesa.
espaldas a París, deseando de todo corazón no regresar jamás a la
capital francesa» 17.
El período prerrevolucionario

[...] durante toda su vida repetía esta frase: que su música no

significaba solamente música, sino que significaba más...
«No solamente música», así no habla ningún músico.
N ietzsche, El caso Wagner.

Desde el día en que escuché su música me digo sin

cesar, sobre todo en los momentos bajos: «si, al menos,
pudiera escuchar esta tarde un poco de Wagner...». Existen,
sin duda, otros hombres en la misma situación [...].
Carta de Baudelaire a Wagner, 17-11-1860.

A veces da la impresión, al escuchar esta música ardien­

te y despótica, de que nos vemos con las vertiginosas con­
cepciones del opio pintadas sobre un fondo de tinieblas des­
garrado por la ensoñación
B audelaire, Richard Wagner y Tanháuser en París.

Tras París, el siguiente período en la evolución de la trayectoria

ideológica de Wagner, claramente definido temporalmente, pero den­
so en acontecimientos y en la conformación y manifestaciones de su
pensamiento, va a transcurrir en la ciudad de Dresde.
Dresde, desde su vuelta de París hasta los acontecimientos revolu­
cionarios de 1849, se va a configurar como una etapa de estabilidad
física de Wagner, en la que éste obtiene un empleo fijo, seguro 1 y
—aunque no mucho— remunerado. Pero representa también un perío­
do de observación y asimilación que, ayudado por la componente de

Mi vida, cit., p. 184. En 1843 es nombrado maestro de Capilla Real en Dresde.

58 EDUARDO PÉREZ M ASED A
sedentariedad, va a configurar en gran medida la existencia y el pensa­
miento futuros de Wagner hasta devenir, tras la Revolución, en una
producción dramática y musical cualitativamente distinta a la del perí­
odo anterior.
En todo este paréntesis de estabilidad, la necesidad de Wagner de
aprehender y sistematizar el mundo cultural a él más afín puede verse
en gran medida satisfecha, ya que, si bien el salario no es abundante
—menos aún para un gran derrochador como siempre lo fue
Wagner—, también es cierto que las ocupaciones, al menos en un
principio, como maestro de capilla, no son en absoluto agobiantes; él
mismo confesará ño haber estado nunca sobrecargado de trabajo en
todos estos años (1843-1849) y, al menos de los primeros momentos,
puede escribir en su autobiografía:
[...] fui objeto por parte de la dirección general de atenciones excepciona­
les. Aunque hacía pocos meses que ocupaba el cargo, me concedieron
aquel mismo verano unas semanas de reposo, que fui a pasar a Toeplitz,
lugar por el que sentía una especial predilección y donde de antemano
había enviado a mi m ujer2.
Así este Wagner, recién estrenado su funcionariado, que se con­
gratula de que le sean otorgadas las consabidas semanas de vacaciones
veraniegas sin haber trabajado los meses reglamentarios, ve con espe­
ranza la posibilidad de reanudar, según «un plan cuidadosamente
meditado», los estudios que habían sido interrumpidos casi totalmente
por su vida teatral y los años de miseria parisina. En este Wagner de
treinta años, edad a la que otros muéhos compositores dan por satis­
factorios los conocimientos adquiridos, es importante observar su
continua necesidad receptora de cultura que, en su caso, no va a for­
mar parte del enriquecimiento de un Wagner no compositor, del hom­
bre culto al margen de lo musical, sino que entra dentro de una aspira­
ción sintética de integración que tratará de depositar plenamente en su
obra musical. El estudio de lo medieval, en estos momentos en que ya
ha terminado el poema de Tanhauser, es determinante a todos estos
efectos, y Wagner adquiere en cuanto le es posible una biblioteca,
siempre de acuerdo con lo que él llama «plan de sus estudios»; biblio­
teca perdida por Wagner para siempre, a raíz de su huida de Dresde
tras la Revolución, pero que en estos momentos puede representar
copiosamente la literatura del antiguo alemán, también la de la Edad
Media, y en la que, como el propio Wagner dice orgullosamente,
2 Mi vida, cit., p. 219.
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 5 9
«poseía numerosas y valiosas obras, entre ellas la rara y vieja
Romanza de los Doce Pares [...]». A esto hay que sumar
ejemplares de la literatura poética y clásica de todas las épocas y de todos
los países. Los poetas italianos ocupaban su sitio al lado de Shakespeare y
de los escritores franceses; aunque difícilmente comprendía a uno y otros,
había adquirido los textos originales con la esperanza de disponer en ade­
lante del tiempo necesario para estudiar a fondo las lenguas cuyo estudio
había demorado. En cuanto a la Antigüedad griega y romana me contenté
con nuestras traducciones de los clásicos. Había ya comprobado con
Homero, cuyas obras adquirí en griego, que precisaría de muchos ratos de
ocio para recuperar mis antiguos conocimientos lingüísticos, y deseando,
por otra parte, asegurarme un conjunto lo más completo posible de obras de
historia no había vacilado en procurarme los libros más voluminosos que
de ella trataban3.
Junto a este material, una obra tiene la virtud de golpear plástica­
mente a Wagner desde un punto de vista fundamental y paralelo a la
ortodoxia histórica: La Mitología alemana, de Jakob Grimm. La con­
cepción mítica, siempre constante en Wagner, combinándose con los
estudios netamente históricos, tiene para él la virtud de lo difuso y lo
inconcreto (en Wagner, lo difuso y lo inconcreto son consustanciales a
su pensamiento y a su obra, hasta llegar a constituir sus «virtudes»). Si
bien al principio busca «luz y unos personajes claramente diseñados»,
lo que se le aparece por el contrario es la no definición y lo que él lla­
ma «los restos de una época desaparecida, de una especie de caos que
ofrecía a primera vista el efecto de un amontonamiento de rocas agrie­
tadas ocultas debajo de sutiles malezas», pero —continúa Wagner
refiriéndose a la obra de Grimm— «se desprendía del libro un encanto
maravilloso que me encadenaba».
Así, comienza a sentir la ligazón de una conexión netamente irra­
cionalista con un mundo sensitivo, intuitivamente familiar para él, y
que le es totalmente afín:
Sólo podría comparar mi estado de entonces a una especie de renacer, y
del mismo modo que uno admira con emoción la primera señal de percep­
ción del niño, así también mi propia mirada se extasiaba, deslumbrada, ante
la vida milagrosa de un mundo al lado del cual había vivido hasta entonces
tan ciego como el niño en el seno materno4.
Tras esto, pocos meses más tarde, en enero de 1844, puede termi­
nar la composición del primer acto de Tanhauser.
3 Mi vida, cit., p. 221.
4 Mi vida, cit., p. 220.
60 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Idéntico proceso de absorción cultural, que desemboca necesaria­
mente en la composición dramática wagneriana, lo encontramos tam­
bién en Dresde y por una vía claramente contextual con el caso de
Lohengrin. Pergeñado años antes y confusamente en París, Lohengrin
precisa, tras el destello intuitivo de entonces, el tratamiento posterior
más o menos sistemático, pero ya apoyado en las premisas históricas o
mitológicas que le otorgan, cuando menos, un cierto respaldo moral.
En este sentido, la figuración intelectual de Lohengrin tuvo que ser, no
obstante, bastante impetuosa. Así, en este momento, y siempre en su
línea tan definida de lecturas del período, le ocupan los poemas de
Wolfram d’Eschenbach y la epopeya anónima de Lohengrin con la
introducción de Goerres, de esta forma, en plenas vacaciones de vera­
no en Marienbad, simultaneadas con una cura de salud:
con un libro debajo del brazo, me adentraba en el bosque y, tumbado a ori­
llas de un riachuelo, me distraía en compañía de Titurel y Parsifal, persona­
jes de los poemas tan extraños y, sin embargo, tan familiares de Wolfram.
Pero pronto fue tan impetuoso el deseo de dar una forma personal a lo que
había aprendido a conocer, que a duras penas conseguí dominar mis impul­
sos. Me habían recomendado especialmente que, durante el período de mi
cura, no me entregara a ninguna tarea excitante. Un creciente nerviosismo
se apoderó entonces de mí. Lohengrin... se presentó de pronto en mi cere­
bro totalmente estructurado y con todos los detalles de la forma dramática
que podía revestir el tema. Sobre todo la leyenda del cisne, debido a los
estudios que había hecho desde aquella época, llenó mi imaginación de un
encanto infinito.
La forma y los resultados con lqg-que Wagner trata de poner reme­
dio a este frenesí, que quiere tomar forma corpórea en Lohengrin, es
anecdótico y confirma de forma paradójica lo dicho líneas atrás sobre
la capacidad —diríamos— tremendamente «económica» de Wagner
de construir instintivamente la cadena absorción-fijación-creación,
porque el remedio «enérgico y singular» utilizado por Wagner en esta
cura de salud para relajar sus excitados nervios no es otro que el traba­
jo con otro texto de formación para él: la Historia de la literatura ale­
mana, de Gervinus, y esta obra será, precisamente, la chispa desenca­
denante de Los maestros cantores de Nuremberg a través de la contra­
posición caracterológica entre Hans Sachs y la figura pedante de
Merker, que será posteriormente el futuro Beckmesser de la ópera.
Así, de pronto, y como en un interludio de relajación de Lohengrin
que Wagner no aprovecha en vano, surge en su mente
toda mi comedia de los maestros cantores [...] tan llena de vida que, a pesar
de la orden del doctor, me permití, puesto que se trataba de un tema regoci­
jante, transcribirla sobre el papel.
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 61
Es muy característica de Wagner, al menos en todo el período de
Dresde en el que, como hemos visto, esboza con cierto sistema el
suministro necesario para llenar sus lagunas intelectuales, no sólo la
utilidad de estos estímulos para un uso casi paralelo, útilísimo para su
propia producción literaria y musical, sino que también, de forma
constante, se percibe en él la configuración ideal del mundo literario
y, grosso modo, de lo «intelectual», como refugio; como salvación y
consuelo cuando las contrariedades y sinsabores de sus actividades
profesionales como maestro de capilla le resultan sumamente acucian­
tes o cuando la composición de alguna de sus obras no transcurre con
la fluidez que él quisiera. Frases como las siguientes son frecuentes de
encontrar repasando su autobiografía con muy ligeras variaciones:
Mis infaustas experiencias en ocasión de la representación de
Tanhauser habían disipado en mí toda esperanza en el porvenir de m is acti­
vidades artísticas [...] mi situación pecuniaria era verdaderamente crítica.
La catástrofe parecía inevitable, y preparándome para soportarla traté de
aturdirme sumiéndome de una parte en mis estudios sobre historia, leyen­
das y literatura [...] 5.
Es muy significativa la referencia al «aturdimiento», que pone
muy claramente de manifiesto lo expuesto con anterioridad sobre la
huida a la «confusión», a otro mundo que «aturde» y que de alguna
forma libera, que es intemporal, y que está por encima de las sórdidas
condiciones de vida material; Esta consecución de «escapatoria» y
confortamiento que Wagner encuentra en el mundo de lo intelectual,
que por otra parte no es nuevo en su momento histórico y que poste­
riormente es manifestación muy repetida en personalidades creativas
de todo tipo, resulta más característica en Wagner, en tanto en cuanto
su propia música va a desempeñar un papel paralelo, en un futuro,
para muchas otras individualidades, proyectadas predominantemente
al mundo no musical, y que buscan y encuentran la salida y la evasión
del mundo cotidiano, más o menos gris, a través del «arte narcótico»
de Wagner. Desde Nietzsche —primer revelador crítico— en adelante,
la personalidad de Wagner como «mago» y la consideración de su
música como «hechizo» son constantes a través de la literatura, el pen­
samiento y la filosofía de finales del xix y de gran parte del xx. Por
esto, escogiendo casi al azar, escuchar a un escritor «musical» como
Georges Duhamel expresarse en estos términos es harto significativo:
[...] He dicho el mago; y no el encantador, no solamente para hablar como
Comeille y los viejos poetas, sino aun y sobre todo, para emplear la palabra
5 Mi vida, cit., p. 272.
62 EDUARDO PÉREZ MASEDA
más fuerte, para mostrar no al brujo, al oscuro nigromante, sino más bien al
sacerdote y al rey, al maestro de un nuevo culto [...]. Wagner, con sus fil­
tros, sus encantamientos, ha forjado de magia para una o muchas genera­
ciones de la humanidad y por ello ocupa un alto rango entre los reyes del
pensamiento y del arte. Acaso se cometa hasta un sacrilegio al intentar un
análisis de los secretos de esa magia [...]. ¿Lo diré? Wagner no es la músi­
ca. Espiritual y fisiológicamente es algo distinto de la música verdadera.
Es una especie de alquimia muy m isteriosa6.
Desde la perspectiva de una «liberación» individual por la cultura,
podemos entender mucho mejor a Wagner enfrascado con prisa en sus
estudios, y también por esto mismo se siente el compositor impelido,
cada vez más, a una labor de investigación que constituye lo que él
califica como «un remanso de paz» en sus enojosas tareas oficiales.
La gran astucia de Wagner y su enorme intuición son las que hacen
que esta dedicación no se quede en mera formación, sino que sea
absorbida y utilizada —no nos cansaremos de repetir estos términos—
para su provecho, extrayendo así una doble satisfacción. Una y otra
vez se suceden en sus escritos las referencias en este período a la nece­
sidad de «llenar las sensibles lagunas originadas por la insuficiencia
de mis estudios clásicos, y que habían tomado mayor volumen a con­
secuencia de la vida que había llevado». Él mismo no ahorra los tér­
minos para hablar de la ignorancia que se atribuye en estos momentos
y que le acucia «a apropiarse de nuevo, mediante un estudio sistemáti­
co, de aquellos elementos de cultura eternamente nuevos e importan­
tes». Comienza así, junto al aleccionamiento más o menos «racional»
o histórico del Medievo alemán, afines al cauce de su propio sentido
poético, un estudio sistemático de la antigüedad griega que le produce
un entusiasmo que no duda en calificar de «delirante», hasta el punto
de que durante un cierto tiempo no le es posible hablar apasionada­
mente de otro tema en sus conversaciones de Dresde. Tras sus prime­
ros acercamientos en París y en su primera juventud al mundo griego,
se encuentra ya, según sus palabras, «en plena madurez de espíritu y
de sentimiento» para comprender a Esquilo. Aristófanes es su alimen­
to vespertino tras trabajar por la mañana en Lohengrin. Ayudado por
la Historia de Alejandro, la Historia del helenismo, de Droysen, y las
obras de Niebuhr y Giblon, se sumerge igualmente en Platón, procu­
rándose una comprensión tari íntima «de la maravillosa vida griega»,
tan útil para él en su futuro encuentro-confrontación con Nietzsche,
«que me pareció, en verdad, estar más cerca de Atenas en mi casa que
6 Georges Duhamel, El consuelo de la música, traducción de F. J. Solero,
Schapire, Buenos Aires, 1954, pp. 41-42.
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 63
bajo cualesquiera ámbitos en que discurre la vida moderna». El ahon­
damiento en el mundo de la tragedia griega y su constante búsqueda
de la concepción mítica son para Wagner de una gran utilidad en su
prolongación de síntesis con el mundo mitológico germano ya entre­
visto por él, y en esta síntesis busca Wagner el respaldo intelectual y
anímico del mundo clásico. No hay, por consiguiente, nada de particu­
lar en que la más fuerte enseñanza que le produce la lectura de la
Orestíada no es sino una proyección de la «impresionante fuerza que
tales tragedias habían de tener sobre las tablas». Así, tras este fructífe­
ro contacto griego cuyo arrobamiento es causa de que, durante mucho
tiempo, Wagner no pueda reconciliarse con la literatura moderna,
vuelve nuevamente al autor, que, en concreto, tiene más importancia
para la configuración mágica y fabulística del mundo nórdico buscada
por Wagner: Grimm y sus Costumbres alemanas, obra esta de la que
Wagner extrae con gran inteligencia el máximo de posibilidades, sin
preocuparse en mucho del rigor científico, para él siempre secundario
ante la fuerza poética del relato. Por esto, en términos que tienen algo
de confesión, Wagner plantea la posibilidad de una pregunta dirigida a
sí mismo: ¿por qué el «compositor de óperas», no pudiendo transpor­
tar directamente a las tablas el resultado de sus estudios, se descarria­
ba por senderos «tan abruptos»? Wagner es consciente de que su caso
de búsqueda arcaica de inspiración en los relatos alemanes de la Edad
Media y la Antigüedad no es nuevo; otros compositores ya lo intenta­
ron sin haber logrado extraer nada de tales investigaciones y, por esto
mismo, Wagner no tiene el menor pudor en confesar:
Tal vez me atribuya un mérito al decir hoy día que era preciso acudir a
las Costumbres y otras obras del género.
Wagner es, pues, consciente de que, para conseguir los resultados
prácticos a él precisos para su plasmación poética, el factor «utilidad»
tiene una gran importancia y preeminencia sobre la pureza histórica,
científica o filológica, cuando éstas no tienen la misma fuerza o el
.requerido interés poético, situación esta que, posteriormente, será más
ostensible en la producción wagneriana con el caso de Parsifal.
En esta misma línea, junto al estudio sistemático de las antiguas
epopeyas alemanas, Los Nibelungos y las viejas Canciones de gesta,
Wagner se deja cautivar por las Investigaciones de Mone sobre las
«leyendas heroicas», obra puesta en cuestión y criticada ya en su día
por sus atrevidas conclusiones, pero cuya riqueza seduce a Wagner
por completo, ante lo cual la inexactitud o falta de rigor son práctica­
mente obviados. A la vez, Wagner se siente irresistiblemente atraído
 64 EDUARDO PÉREZ MASEDA
hacia el Norte de Europa, «de donde manaban los manantiales que
buscaba», y, pese a su desconocimiento de las lenguas escandinavas,
se esfuerza en familiarizarse con la Eda, con todo lo cual está a punto
de completarse el ciclo básico de formación histórico-mítica para la
gestación de Tristón e Isolda, la Tetralogía y Parsifal. Wagner no deja
lugar a dudas de este sentimiento al decir:
La lectura de la Wálsungasaga ejerció una influencia notable sobre la
manera con que tomaban cuerpo en mi imaginación aquellos temas que
había aprendido a conocer con las Investigaciones de Mone. La impresión
que tenía desde hacía largo tiempo acerca de la belleza peculiar de aquel
viejo mundo legendario cobró pronto los lúcidos contornos que me permi­
tieron revestir de una forma plástica mis concepciones futuras7.
Paralelamente al mundo intelectual y cultural, nutriente para la
obra escénica de Wagner, y consuelo en su propia evasión vital de una
realidad que se le hace cada vez más pesante, es preciso analizar una
serie de importantes circunstancias, actuantes también en este perío­
do, que tienen gran importancia en la evolución personal, bastante
reactiva, de Wagner en estos momentos, y que culminará con la parti­
cipación del compositor en la Revolución de Dresde de 1849, punto
este de gran complejidad y que es preciso analizar de la forma más
cuidadosamente posible por la importancia que esta participación pre­
senta en su trayectoria vital, ideológica, y en la gestación de su obra
posterior.
Por una parte, Wagner se plantea su actividad profesional como
flamante recién estrenado maestro de capilla de Dresde. La mediación
de la cantante, amiga y, en ci'árto modo, maestra, Wilhelmine
Schróder-Devrient es en este sentido muy importante y, en cualquier
caso, el puesto viene muy bien a un hombre que arrastra grandes deu­
das desde antes de su marcha a París y que además estimulan al cobro,
por parte de los acreedores, a raíz del éxito de Wagner con Rienzi.
Pero lo cierto es que el entusiasmo de Wagner, en lo referente a conse­
guir y aceptar el puesto, no es precisamente alborozado; la pérdida de
su libertad ejerciendo como funcionario a sueldo, y el dedicar su tiem­
po, pleno de proyectos excitantes de plasmación de su propia obra, en
trabajar en muchas ocasiones fastidiosos repertorios, le plantean serias
dudas, pero finalmente acepta, y el 2 de febrero de 1843 tiene lugar su
nombramiento 8. Prácticamente desde este momento comienzan las
7 Mi vida, cit., pp. 284-285.
8 No hay que olvidar aquí el papel ejercido por Minna Planer, la mujer de Wagner,
como invocadora del sentido práctico realista y del «buen orden» ante el compositor,
siempre poco proclive a las positivistas «virtudes» burguesas.
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 65
reticencias propias de quien no está satisfecho con su elección, y la
descripción entre triste e irónica que Wagner hace en su autobiografía
de aquellos momentos no deja lugar a dudas:
Con todo, sólo se obtuvo mi asentimiento por una especie de sorpresa.
El 2 de febrero de 1843 fui muy amablemente convocado al despacho de la
Intendencia Real, en el que encontré agrupado, en tom o a Lüttichau, a todo
el estado mayor de la Capilla. Éste instó a mi inolvidable amigo Winkler a
que procediera a la lectura de un decreto real según el cual se me nombraba
maestro de capilla de su Majestad con unos honorarios vitalicios de 1.500
taleros. Terminada la lectura, Lüttichau pronunció una pomposa alocución
en la que suponía que yo aceptaría con sumo agrado el honor que me dis­
pensaba el Monarca. Enseguida me di cuenta de que con tan aparatoso boa­
to me hurtaban toda posibilidad de discutir la cuestión de los honorarios. La
supresión del año de prueba a que el propio Weber había tenido que some­
terse estaba sin duda calculado para halagarme y reducirme al silencio.
Mis nuevos colegas se apresuraron a felicitarme; Lüttichau, prodigán­
dome toda serie de cumplidos, me acompañó hasta la puerta, y mi mujer,
loca de alegría, cayó en mis brazos9*.
Tan «extraordinario y brillante nombramiento», junto con el éxito
de Rienzi, no tarda en espolear las críticas periodísticas y musicales de
parte del mundo cultural de Dresde. Concretamente dos personajes, C.
Bank y J. Schladebach, no se quedan atrás en sus ataques, y si bien el
viejo amigo Laube, a la sazón redactor jefe de la revista El Mundo
Elegante, publica una triunfal biografía de Wagner en sus páginas tra­
tando de contrarrestar las inquinas antiwagnerianas, su defensa, cohe­
rente en un hombre marcadamente práctico, lleva aneja el consejo a
Wagner de «no mantener una situación tan deplorable frente a la pren­
sa», y, conocedor de las características personales del compositor, le
juzga hombre perdido y le da «sonriendo su bendición».
Las suspicacias de Reissiger, colega de Wagner al frente de la
Dirección Musical que, como dice el propio Wagner, «hubiera preferi­
do ver a su lado a un director que le estuviera subordinado en lugar de
un colega con la misma autoridad que él», las envidias de Lipinsky,
primer violín de la Capilla Real y esforzado en conseguir siempre el
elogio del intendente Lüttichau, son factores que, desde un principio,
comienzan a hacer poco grato a Wagner su «apetecible» puesto.
Según pasa el tiempo, la situación profesional de Wagner en su
cargo de Dresde se convierte, de forma paulatina, en una sucesión de
vivencias y trabajos absolutamente intolerables y cada vez peor sopor­
tados por el joven maestro de capilla. Las preocupaciones de índole
económica, si bien constantes en casi toda su vida, en Dresde le son
9 Mi vida, cit., p. 210.
66 EDUARDO PÉREZ MASEDA
particularmente acuciantes, ya que desde los primeros momentos sus
derechos de autor de Rienzi o El holandés errante enjugan deudas
contraídas ante acreedores, ahora presentes, de Magdeburgo, Riga o
París, y Wagner llega a manifestar su queja por no habérsele reembol­
sado «la adquisición de una ridicula y costosa indumentaria cortesa­
na». Por otra parte, ante la lenta difusión de sus obras, Wagner
emprende una catastrófica aventura editorial contando con la ayuda
económica de la Schróder-Devrient, ayuda que si bien es entusiasta al
principio, tropieza posteriormente con dificultades de índole personal
por parte de la cantante y por las cuales, cuando los trabajos de impre­
sión alcanzan ya'una suma importante, ésta no se encuentra en dispo­
sición de cumplir su promesa 10. No pudiendo rescindir ya su contrato
con el grabador, Wagner no tiene otro remedio que continuar con la
publicación, recurriendo económicamente a sus amigos para caer
finalmente en manos de la usura.
En esta época sedentaria de Dresde, en la que tiene lugar un pro­
ceso de sedimentación de conocimientos y de nuevas asimilaciones
intelectuales proclives a su propia producción, el terreno de las rela­
ciones e influjos personales en su pensamiento no es, al principio,
particularmente extenso ni personalmente incisivo para él desde el
plano intelectual, pero desde el ángulo humano un personaje presenta
unas facetas que resultarán influyentes en la propia vida de Wagner, y
concretamente en su relación con la Revolución: Áugust Róckel.
Róckel, sobrino del compositor y pianista Hummel, aparece en
Dresde cuando se hace preciso un director de música adjunto a los
dos maestros de capilla: Wagner ^ Reissiger. Contratado más por su
confesionalidad católica y por un pasado familiar musicalmente ilus­
tre que por sus propias dotes musicales —que nunca pasaron de ser
las de un honesto músico práctico—, Róckel es, sin duda, la única
persona del período de Dresde con quien Wagner mantiene un trato
íntimo, máxime cuando se dan para ello unas circunstancias óptimas,
10 Los motivos de este cambio de actitud, que rozan con lo tragicómico, no son
otros que el enamoramiento súbito de la cantante por un «joven petimetre», como
Wagner lo califica. El ofrecimiento de la Schróder-Devrient al compositor, absoluta­
mente sincero, se ve truncado con la aparición en escena de un «enamorado» teniente
de la guardia, Von Dóring, que encuentra el terreno abonado en la fase vital «absoluta­
mente inesperada y funesta», en opinión de Wagner, por la que atraviesa la cantante.
Creyendo encontrar en el joven teniente el «nuevo astro de su vida», «pensaba haber
dado finalmente con su amor ideal, pero el efebo teniente se tomó muy en serio la feli­
cidad que le había caído encima y de buenas a primeras se apresuró a echar mano a la
fortuna de su futura esposa. La aplicación del dinero le pareció poco segura — en la
empresa editorial wagneriana— , y quiso sacar mejor partido de él. Mi amiga me expli­
có entonces, llena de confusión, que no estaba en disposición de cumplir su promesa».
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD. . . 67
dentro del sentido de amistad-veneración tan gratas y útiles a Wagner
en toda su vida.
En primer lugar, Róckel es un compositor frustrado; si bien como
el mismo Wagner dice: «tocaba perfectamente el piano, comprendía
una partitura a la primera ojeada y tenía el oído extremadamente
fino», basta el juicio leve de Wagner en el sentido de retocar unos
pasajes de su ópera Farinelli, para que Róckel desista por completo de
seguir componiendo y para qué, más aún, tras conocer las obras de
Wagner y los nuevos proyectos de éste, llegue a decirle que «en ade­
lante consistiría su misión en verme trabajar, ayudarme fielmente,
interpretar mis obras y hacerlas comprender al público y, en fin, a
desembarazarme de cuanto hubiera de penoso en mis funciones y en
mis relaciones con el mundo, añadiendo que siendo como era amigo
mío, no quería exponerse al ridículo de componer óperas a mi lado».
Desde esta faceta de fidelidad y admiración podemos entender
que Róckel se convirtiera para Wagner en el amigo y compañero del
que ya no podía prescindir, en el único que —dirá— «comprendió mi
situación particular en el mundo que me rodeaba y fue también el úni­
co a quien pude confiar con entera franqueza mis inquietudes y preo­
cupaciones». Róckel será quien, tras el fracaso de la primera represen­
tación de Tanhauser, el 19 de octubre de 1845, contrarreste las críticas
musicales, e incluso de índole ideológica, que ya, en estos momentos,
comienzan a generarse alrededor de la obra wagneriana 11. En la sema­
na que media entre esta primera y la segunda representación, en cuyo
éxito Róckel tendrá una importancia decisiva, encuentra Wagner el
mayor consuelo, y resulta ilustrativa de la veneración, no exenta de
sutileza, de Róckel, la reproducción hecha por Wagner de las palabras
de aquél sobre su persona:
Después de haberme mirado largo tiempo juró que algo particular
corría por mi sangre [...]. Para hacerse comprender, designó ese «algo»
como el fuego característico de mi naturaleza que, según él, abrasaba a los
demás, mientras yo me caldeaba al calor de sus llamas 12.
Pero Róckel, junto a su faceta de creador frustrado, agostado de
alguna manera por el peso de genialidad que intuye en Wagner, pre-
11 La ambigüedad wagneriana en la concepción de sus obras se deja notar ya en
Tanhauser; el mismo Wagner nos dice que en aquella época, en la que una corriente
germano-católica sustentada por Czersky Ronge participaba de un matiz político avan­
zado y liberal, el Tanhauser es interpretado como una glorificación reaccionaria del
catolicismo, de la misma manera en que Meyerbeer celebró el protestantismo con Los
hugonotes. Incluso, «por espacio de mucho tiempo — dice Wagner— , circuló el rumor
de que yo estaba a sueldo del partido católico».
12 Mi vida, cit., p. 262.
68 EDUARDO PÉREZ MASEDA
senta otra cara que le hace grato como amigo a los ojos de éste:
Róckel presenta una vertiente intelectual, al margen de la música, que
le configura ante Wagner como hombre «muy inteligente y despier­
to», y cuya participación en la Revolución de Dresde tendrá mucho
que ver en la propia participación de Wagner, a quien, además, pone
en contacto con autores y personalidades, cruciales para su toma de
posición en aquellos momentos 13.
Aparte de Róckel, las amistades del círculo de Wagner en Dresde
son, en lo musical, Hiller y Schumann, instalado este último también
en Dresde posteriormente a Wagner, y con quién «en lo que su laco­
nismo permitía, cambiábamos ideas acerca de diferentes temas musi­
cales», sin que su relación común pueda ser calificada por Wagner en
absoluto de interesante. En el campo no musical, siempre el más fruc­
tífero para Wagner en el ámbito de la amistad, aparecen el pintor
Schorr—«muy versado en leyendas alemanas [...], cuando se suscita­
ba este tema de conversación me sentía transportado»—, los esculto­
res Haemel y Rietschl, el dramaturgo Gutzkow, Laube, que viaja a
menudo a Dresde, y Gottfried Semper, uno de los sustentadores de la
polémica con Wagner acerca del contenido ideológico de Tanhauser y
quien, no obstante los trabajos del músico en el sentido de hacerle
comprender su connotación, enraizada en el ideal primitivo del mito
germánico, juzgaba a Wagner militando en ese referido catolicismo
arcaico al que «atacaba con feroz iracundia». Si bien el diálogo con
Semper acababa siempre en una discusión violenta como resultado de
una inclinación de éste —según Wagner— a una contradicción siste­
mática, lo cierto es que el compositor encuentra en él un interlocutor
válido y entusiasta en lo referente al tema de la mitología germánica.
También existe una relación bastante estrecha en este período con un
escritor importante y sobre todo característico para Wagner, pero
menos por su calidad literaria que por su judaismo: Berthold
Auerbach, personificador para el compositor de la temática judía a la
que éste hace primar en la relación común, hasta el punto de confesar
la atracción a su persona «porque fue el primer judío con el que pude
13 Martin Gregor-Dellin, en su biografía sobre Wagner ( traducción de Ángel
Mayo Antoñanzas, Alianza Música, núms. 9 y 10, 1983), califica a Róckel como el
«socialista y el demócrata más convencido» (t. I, p. 162) que apareció en el círculo
vital del compositor. Sin duda fue uno de los casos en los que la personalidad «absor­
bente» de Wagner encontró mayores posibilidades de conformación y deglución ideo­
lógica, y no hay que olvidar que a Róckel pueden ser atribuidas las huellas que en los
escritos revolucionarios de Wagner de la época de Dresde se perciben de autores como
Lamennais, Mazzini, Weitling o Stimer, que Wagner no leerá de primera mano hasta
varios años después.
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 69
hablar de judaismo con toda cordialidad y franqueza». Así, si descon­
tamos la relación puramente tertuliana con Ferdinand Hiller, y alguna
relación esporádica con algún compositor o director invitado a
Dresde, nos encontramos con el hecho notorio, pero perfectamente
explicable, de la poca relación que mantuvo siempre Wagner a un
nivel de amistad o comunicación trascendente con los músicos con­
temporáneos a él. Schumann ocupa en su pensamiento un lugar que, si
bien musicalmente es elogiado en algunos momentos, desde el punto
de vista de su contrastación intelectual-musical, más elevada, conlleva
una tibieza casi rayana en lo despectivo. El aislamiento y la incom­
prensión que Wagner pudo sufrir, particularmente en su contacto con
directores de orquesta y compositores, es perfectamente comprensible
en unos momentos en que, aún en plena eclosión romántica, el compo­
sitor está todavía ligado a la profesión de forma artesanal, de oficio, y
se considera alejado —y en muchos casos es incompetente por con­
vicción y formación— del mundo amplio de la cultura y el pensa­
miento. Wagner es, en este sentido, absolutamente distinto y, aun del
modo tan criticable que se quiera, rompe con una situación de miseria
y postración intelectuales secular, salvo honrosas —y afortunadamen­
te existentes— excepciones. Por primera vez es sintomática la frase,
tan ligada a Wagner, de «más ideas que música», y que hace al compo­
sitor ligarse y encontrarse plenamente integrado en el mundo de la
literatura, la filosofía o el teatro. «Más ideas que música» como críti­
ca, como corriente corruptora de un arte sólo genial en lo musical,
pero que, precisamente por manifestarse —o pretender manifestar­
se— de forma conjunta, tiene mayor importancia en su génesis. No
hay, pues, nada de extraño en que, prácticamente, el único compositor
amigo, realmente afín y comprensivo del mundo estético wagneriano,
sea Liszt. Liszt, desde su poematismo, puede presentar unas caracte­
rísticas musicales de cierta amplitud; de literatura, de pensamiento y
de una «ideología» ingenua en su producción sinfónica que le enlazan
con Wagner, pero que no deben ser sobreestimadas. No hay que olvi­
dar que ese corazón inmenso que es Liszt en la música del xix, presen­
ta su amistad y su ayuda de una forma tan inteligente como generosa a
todo compositor que lo merezca, haciendo gala de un eclecticismo
estético considerable que, si bien le sitúa en la órbita wagneriana, tam­
bién le permitirá alentar, por ejemplo, a la escuela nacionalista rusa,
bastante refractaria a planteamientos estéticos wagnerianos.
Factores de otra índole serán también los que permitan una rela­
ción simplemente cordial, sin ir mucho más allá y cargada de tensio­
nes, con Berlioz —su desavenencia con Los troyanos fue manifiesta—,
y también habrá relaciones cordiales con Comelius, Humperdinck o
70 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Liszt y Wagner.El nuevo Mesías de los Judíos.
Alusión al abate Liszt entrando en Jerusalem el Domingo de Ramos,
flanqueado por sus dos yernos: Hans V on Büllow y Wagíier
[«DerFloh», 1881]
Hans von Bülow, caso este en el que convergen factores personales,
muy concretos y suficientemente conocidos, de índole ya no musical.
Precisamente, será en el período de Dresde cuando por primera vez
Bülow, a los dieciséis años, conoce a Wagner por mediación del pri­
mer violín Lipinsky, operándose desde entonces en su personalidad,
impresionable e hipersensible, una devoción wagneriana ilimitada que
llegará hasta sus últimas consecuencias.
No tiene, pues, nada de extraño que ante el desapego musical de
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 7 1
Wagner en su entorno más afín, y por sus características e inquietudes
que tan profundamente le preocupan, causase gran extrañeza, como él
mismo dice, «que yo, que tanto animaba las conversaciones, hablase
casi siempre de literatura griega y de historia y nunca de música».
Wagner se siente cada vez más impelido «a una labor de investigación
que constituía un remanso de paz en mis enojosas tareas oficiales».
Junto a esta situación e íntimamente ligada a ella, Wagner comien­
za a intuir de forma profética un fenómeno que comienza a generarse
alrededor de su obra, y concretamente a raíz de Tanhauser. Tanhauser,
la primera obra wagneriana que comienza a ser criticada, ya no sólo
desde el punto de vista musical, escénico o interpretativo, sino desde
un ángulo polémicamente ideológico, hace adquirir a Wagner una
nueva experiencia: la obra, en sus primeras representaciones, no con­
quista el interés del «gran público», pero sí —como él dirá— el de las
«gentes ya preparadas». Así como el éxito de Rienzi le encierra de
alguna forma en los círculos del mundo teatral, Tanhauser supone un
auditorio que Wagner observa como cualitativamente más elevado,
diferente:
Me fui enterando poco a poco que entre los amigos de Tanhauser figu­
raban personas que apenas frecuentaban el teatro y casi nunca la ópera. La
participación de este nuevo público fue cada vez más numerosa y manifes­
tó, de una manera desconocida hasta entonces, una viva simpatía por el
autor [...], encontraba, como artista, más estima y aprobación en las perso­
nas célebres, de importancia reconocida y elevada instrucción, que en las
demás 14.
Este ensanchamiento de sus horizontes y paralela puesta en rela­
ción con elementos culturales más selectivos que el público operístico
al uso le resulta gratificante y significativo, a la vez que siente, cada
vez de forma más acuciante, su distanciamiento con las esferas jerár­
quicas de las instituciones culturales estatales y concretamente de la
Intendencia de la Capilla Musical de Dresde. La posición de Wagner
en su puesto de trabajo es la del reformador inquieto e incómodo, pro-
testón y disconforme para con la Intendencia y su superior Lüttichau,
e incomprendido por su colega Reissiger, quien, a los lamentos de
Wagner sobre la no atención de la Intendencia a las reclamaciones de
ambos sobre «el mantenimiento, en el campo de la ópera, de produc­
ciones verdaderamente artísticas», le propone a cambio el consuelo y
la resignación al inevitable destino de los maestros de capilla, mien­
tras «se daba con orgullo palmaditas en el vientre, deseándome que lo
Mi vida, cit., pp. 263 y 271.
72 EDUARDO PÉREZ MASEDA
tuviera pronto tan redondeado como el suyo». Unamos a esto las vela­
das y continuas fricciones con los grandes directores que visitan
Dresde sobre la interpretación de las obras maestras —caso de
Mendelssohn—, el soportar el peso omnipotente de Meyerbeer en
toda la política musical franco-alemana, las continuas tensiones con
Lüttichau 15, y la repulsión por el repertorio de ópera que se acentuaba
cada vez más, para poder entender sus propias manifestaciones en el
sentido de que una cosa al menos se aparece a Wagner segura y cierta:
no acabaría sus días siendo maestro de capilla de Dresde.
Ciertamente, Wagner obtiene éxitos importantes en el papel de
eminente y experto director de orquesta, que tendrá en este sentido a
Dresde como elemento favorecedor. Esta ciudad supone el espaldara­
zo práctico definitivo para que Wagner, a través de sus éxitos en la
interpretación de Gluck y Beethoven fundamentalmente, revalide un
prestigio como director de orquesta que le acompañará hasta su muer­
te; que posteriormente perfeccionará en su destierro de Zúrich y que,
en no pocas ocasiones, le será muy provechoso económicamente. Pero
lo que finalmente hunde a Wagner irremisiblemente en el más absolu­
to desaliento y frustración ante su pesante situación laboral, y que
repercutirá fuertemente en un importante distanciamiento para con la
Corte, es la negación, por parte de Lüttichau y la Intendencia musical,
de un ambicioso proyecto de reorganización de la Capilla Real redac­
tado por Wagner en tres meses de trabajo. Newmann, en su gran bio­
grafía de Wagner1617,analiza el documento redactado por el compositor
con detenimiento, pero como éste dice en su plan de reorganización:
[...] demostraba cómo, utilizando juiciosamente los fondos reales, se logra­
ría un reparto más justo de los emolumentos y un trabajo más productivo de
los artistas. Con ello se conseguiría no solamente elevar el nivel artístico de
la ópera, sino también mejorar la situación económica de los músicos ,7.
En realidad, el proyecto de Wagner era sumamente ambicioso y
abarcaba desde la configuración del número de músicos que habían de
formar parte de la orquesta hasta la disposición de los atriles, además
de proponer el aumento de la subvención estatal a la institución. Sus
planes incluían también la construcción de una sala de conciertos en
15 A este respecto, Wagner escribió a Liszt: «En la semana en que usted represen­
taba mi Tanháuser en Weimar, tuve que soportar por parte de mi director tan indignas
mortificaciones, que durante varios días he luchado conmigo mismo preguntándome si
debía estar más tiempo expuesto a tratos tan odiosos para conservar el pedazo de pan
que asegura mi empleo.»
16 The life o f Richard Wagner, Nueva York, 1933-1946.
17 Mi vida, cit., p. 283.
DRESDE: CONOCIMIENTO Y RECHAZO DE LA SEDENTARIEDAD... 7 3
Dresde, para lo cual trabaja en los planos con aparejadores y arquitec­
tos, y es muy posible —y, hasta cierto punto, explicable— que Wagner
pretendiera sacar provecho de su aventura administrativa mediante la
propia opción de «dar a conocer al público de Dresde los géneros
musicales que apenas se cultivaban»; sus óperas han de ser, en este
sentido, bastante más potenciadas. Pero lo cierto es que el proyecto le
es devuelto «con corteses muestras de agradecimiento», según dice el
propio Wagner. Que las muestras de agradecimiento fuesen «corteses»
o que, como señalan otros autores, la reacción fuese bruscamente
negativa por considerarla improcedente, lo cierto es que, en cualquier
caso, le negativa enfurece a Wagner, que vuelve a redactar el informe
aun de forma más drástica, proponiendo, entre otros cambios, que se
aboliera el puesto de intendente para que ocupara su lugar un maestro
de capilla (obviamente el propio Wagner) que asumiría en suma la
Dirección General, y lo envió directamente al Ministerio de Bellas
Artes, sin pasarlo por las manos de su superior inmediato. La negativa
ya será definitiva, y el más absoluto desaliento ante una situación
laboral sostenida durante algún tiempo —estamos ya en 1847— hace
a Wagner sumergirse en un estado de fatalismo altivo en el que se
limita a su estricto trabajo de representar las obras designadas en los
programas, pero sin resignarse por completo a su suerte y siempre a
punto de romper sus relaciones con la Intendencia. En este sentido, las
palabras de Wagner son claramente significativas:
Todo en mí se oponía al cargo que ocupaba. Me encastillé cada vez más
dentro de mí mismo, sólo con una persona tuve trato íntimo 18. Sólo quería
estar apartado, componer en la reclusión más absoluta. El deseo de comuni­
cación, aunque ésta era necesaria, apenas me preocupaba. Pero mi deseo de
apartamiento no era egoísta. Yo no lo buscaba; sino que se me reveló en la
desolación del mundo que me circundaba 19.
Tras esto, el camino a la Revolución benefactora está franco.
18 Wagner se refiere a August Róckel.
19 C. H. Hight, 2, Gesammelte Schriften, t. IV, p. 302. Citado por N. H. Hadow,
Richard Wagner, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1987, p. 67.
 III

La Revolución

Sí, lo admitimos, el viejo mundo se viene abajo, uno

nuevo surgirá, pues la augusta diosa de la Revolución llega,
rugiendo, en alas de la tormenta, la cabeza majestuosa cir­
cundada de rayos resplandecientes, la espada en la diestra,
la tea en la izquierda, el ojo de mirar sombrío, tan delator,
tan frío... Y, sin embargo, detrás de ella se abre a nosotros,
iluminado por amorosos rayos de sol, un paraíso de dicha
nunca imaginado, y allí donde se posa su pie destructor bro­
tan del suelo flores fragantes, y jubilosos cantos de la huma­
nidad liberada inundan los aires todavía cargados por el
estruendo de la lucha.
R. W agner, La Revolución, 1849

Wagner, durante la mitad de su vida, creyó en la revolu­

ción como sólo han creído ciertos franceses. Seguía sus hue­
llas en los escritos rúnicos del mito, creyó encontrar en
Sigfrido el revolucionario típico [...].
F. N ietzsche, El caso Wagner.

La «desolación del mundo circundante» que Wagner sufre ya a ser

sacudida, de alguna forma, por los acontecimientos revolucionarios de
Dresde no mucho tiempo después.
Se ha hablado mucho de la participación de Wagner en la
Revolución de Dresde de 1849; diferentes sectores de opinión han tra­
tado de encauzar la explicación y la realidad de este hecho, realmente
transcendente en su vida y en su obra, asumiendo a veces esta explica­
ción una forma polémica en la que el componente ideológico del exe-
geta nunca se encuentra del todo ajeno. Al margen de la visión aquí
sustentada y expuesta más adelante, que parte de la indisociabilidad
de los planteamientos revolucionarios de Wagner con su posición
como artista (algo que en este sentido ha de verse como producto de la
más absoluta sinceridad y a salvo ya de nuevas heurísticas), la dialéc-
76 EDUARDO PÉREZ M ASED A
tica interpretativa es un constante y mal resuelto pendent entre quienes
creen y han creído que la participación revolucionaria de Wagner en
los acontecimientos de Dresde es fruto de la «necesidad», el acoso y la
angustia (económica, profesional y humana), y quienes han propicia­
do, de manera un poco contradictoria dentro de su propio discurso, la
imagen de un Wagner no sólo ideológicamente sincero, sino además
intelectual, política e ideológicamente consciente del significado de la
Revolución y de su propio papel dentro de ella. En principio, y sea
cual fuere la posición sustentada, es un hecho fuera de dudas, aunque
a veces pasado por alto, que el estallido revolucionario de Dresde tie­
ne para Wagner un sentido que no debemos dudar en calificar de pro­
videncial, y esto se aprecia tanto mejor en cuanto son revisados los
componentes personales y profesionales que hemos venido analizando
más atrás. La creciente autoafirmación de Wagner sobre su obra, que
se ve auspiciada de apasionantes proyectos futuros alimentados por
sus nutrientes intelectuales, el camino profético emprendido con
Tanhauser y, en general, su papel de revolucionario del arte dramático
y musical moderno entendido como destino irrefrenable, se encuen­
tran lastrados por las preocupaciones económicas y la asfixia artística
e intelectual de una institución hostil, que le fuerza a un trabajo de
repertorio al que cada vez es más ajeno, y que además es totalmente
refractaria a sus vanos intentos de reforma. La situación mental de
fatalismo e impotencia que embargan a Wagner a raíz de la negativa a
sus proyectos, cuando, por otra parte, no es capaz de abandonar su
puesto de maestro de capilla por propia voluntad, perfila una situación
que convierte en benefactora la ruptefra por medios ajenos, la alternati­
va casi impuesta, a la que asirse en busca de una salida azarosa que,
posiblemente, nunca sería peor que la situación existente y que, por
otra parte, no da lugar al conflicto que conlleva una toma de decisiones.
Esta asunción de la vía revolucionaria por parte de Wagner, confi­
gurada desde la óptica de lo «providencial», es evidentemente un fac­
tor importante que hay que tener en cuenta en su toma de posición, y a
la vez, por supuesto, no es un argumento aséptico, sino que contribui­
ría a «cargar» uno de los brazos de la polémica balanza del Wagner «sí
o no» revolucionario, en el sentido de una configuración pragmática y
utilitarista de entender el fenómeno de la Revolución como algo ajeno
y no íntimamente sentido, del que de alguna forma, aun desde la
desesperación, pudiese servirse el compositor. Pero, al margen de este
factor nada desdeñable, resulta obligado el análisis cuidadoso de las
sucesivas etapas de Wagner y del estadio en que se encuentra su pro­
pia situación mental desde el comienzo de las algaradas revoluciona­
rias, hasta su definitiva salida de Dresde con la policía tras sus pasos.
LA REVOLUCIÓN 77
A este respecto, la propia autobiografía de Wagner debería arrojar
una luz clara y definitiva en este punto, pero, si bien resulta ser un tes­
timonio insustituible en muchos casos, en otros sólo «debería» arrojar
esa luz, que en determinados momentos aparece viciada. La autobio­
grafía «oficial» de Wagner, Mein Leben (Mi vida), escrita aproxima­
damente alrededor de 1865 a 1869, y que tendría que ser una autobio­
grafía escrita por el propio Wagner, es, en realidad y a algunos efectos,
la autobiografía de Wagner escrita bajo la impronta de —y también
«por»— su compañera, posteriormente esposa, Cósima Bülow. Este
punto no debe ser nunca olvidado cuando se trata del análisis de algo
tan delicado como es la Revolución en el contexto ideológico de
Wagner que aquí estamos estudiando, porque el caso de Cósima es
uno más entre los muchos que ejemplifican que la gestión por parte de
las mujeres de la herencia cultural y de la obra de ciertos hombres
ilustres puede ser no ya deficiente, sino claramente escandalosa. No
hay nada de extraño en que Cósima, futura amiga y simpatizante de
Hitler en su senectud, hiciese funcionar sus influencias con Wagner
mientras se redactaba la autobiografía, y su lápiz devastador después,
tratando de defender la «honorabilidad» de la casa Wahnffied y de
Bayreuth', matizando en la obra, y además en otros escritos de
Wagner (cartas, etc.), el sentido más expresivamente revolucionario
del compositor. No obstante, nada de esto debe hacemos prescindir
del análisis detallado e independiente del proceso de una forma no
supeditada a lo expuesto aun teniéndolo siempre en cuenta.
No hay, en principio, ninguna razón para pensar que, en los diecio­
cho años que median entre la participación de simpatía alborozada de
Wagner en la Revolución de 1830 y el ambiente político tras la
Revolución en París de 1848, Wagner haya podido adquirir y madurar
una conciencia política definida o haya podido estar muy ligado inte-
lectualmente con las ideas revolucionarias que se manifiestan en la pri­
mera mitad del siglo xix. Si bien es cierto que, por influencia de
Róckel, prende pronto en Wagner una conciencia nacionalista opuesta
a los restos del régimen feudal alemán y su desintegración en minúscu­
los Estados y que, como ha quedado dicho en el capítulo anterior, por
mediación de Róckel entra Wagner en conocimiento con Proudhon y
los socialistas utópicos, su formación política continúa siendo precaria
como lo fue siempre, marcada por la inconcreción, el idealismo, la fal­
ta de sentido de la realidad y, lo que es peor, por una absorción parcial
de ideas y contenidos que pudieran serle de utilidad en sus proyectos o1
1 De todo este proceso daremos cuenta detallada más adelante en el capítulo dedi­
cado al Wagner «integrista» (Apéndice I).
78 EDUARDO PÉREZ MASEDA
en sus diferentes fases de pensamiento y plasmación musical o litera­
ria 2*. Su mundo intelectual, el que le sirve de sostén espiritual en los
momentos aciagos y le ayuda en la ideación de su obra musical, es
radicalmente otro; está alejado por ruptura necesaria de lo que Wagner
llama «miseria de la existencia moderna y cotidiana», y le liga a una
idealización de la literatura clásica, de la Historia, y de la génesis y
evolución del mundo mítico; y cuando su liberalismo inicial, más ins­
tintivo que madurado, toma cuerpo en su obra, lo hace con Rienzi, que,
si bien se basa en la novela de Bulwer-Lytton, el tema le retrotrae siglos
atrás, a un mundo para Wagner mucho más evocador, y susceptible de
un tratamiento noble, revestido de una pátina de «Antigüedad» clásica.
En las dos grandes repercusiones que la Revolución de 1848 tuvo
en toda la Europa Occidental, es decir, la aparición del Cuarto Estado,
de un proletariado que no sólo reclama las libertades formales y bur­
guesas, y el exacerbamiento de los sentimientos nacionalistas, Wagner
se encuentra claramente alineado, antes del estallido de la Revolución,
en el último grupo. Son, por su parte, momentos de admiración y sim­
patía por Federico de Sajonia, a quien, sentidamente, prepara como
maestro de capilla un gran recibimiento musical tras un largo viaje a
Inglaterra, y son también, más adelante, los momentos prerrevolucio-
narios en que Wagner, tras el infortunado intento del rey de Prusia de
convocar los Estados reunidos, está en realidad, y personalmente,
«sumido en un verdadero caos».
Wagner mantuvo, hasta que los acontecimientos revolucionarios
de París no se manifestaron en toda su extensión, un cierto estado de
escepticismo en lo referente a una¿próxima Revolución en Europa, y
ni siquiera veía posible una conmoción del mundo político. Cuando
tras la primavera parisina de 1848, la Revolución comienza a exten­
derse por Viena, Berlín y Dresde, la reacción de Wagner es de sorpre­
sa y, poco después, cuando el rey de Sajonia, su admirado Federico,
deja cesante a su gabinete ministerial para formar otro de carácter
liberal y que proclama medidas encaminadas a la elaboración de una
Constitución democrática, Wagner, ronco de entusiasmo, aclama por
las calles al Rey. No podemos encontrar aquí la huella de un Wagner
proclive, en relativamente poco tiempo, a alinearse con Bakunin, a
luchar en las barricadas, a ser perseguido como revolucionario por la
policía de gran parte de Europa, y a permanecer largos años de exilio
ausente de Alemania, donde es considerado un peligroso agitador.
2 En su biografía, Gregor-Dellin llega a afirmar que Wagner nunca manifestó la
menor comprensión sobre elecciones, representación popular y parlamentarismo, ni
tenía entendimiento alguno de los partidos políticos (t. I, p. 204).
LA REVOLUCIÓN 79
Preciso se hace, por tanto, volver a repetir que es difícilmente
escrutable en el Wagner de los primeros años del período de Dresde la
suficiente formación ideológica y conciencia revolucionarias que per­
mitan la adopción consciente e intelectualmente asumida por su parte
del hecho revolucionario, entendido tal y como fue asumido por él en
la praxis de los últimos momentos. Si bien puede señalar que su «dis­
cernimiento político estaba suficientemente formado» por las relacio­
nes con su amigo Hermann Franck, la persona decisiva, y que tiene
una influencia considerable en la «urgente» formación revolucionaria
de Wagner, es August Róckel, la única persona con la que Wagner,
según cita expuesta en páginas anteriores, tuvo trato íntimo. Róckel se
había liberado, ya algún tiempo atrás, de su puesto como adjunto a los
dos maestros de capilla: Wagner y Reissiger; y desde el mes de marzo
de 1848 pertenece a la Sociedad Democrática Vaterlandsverein de
Dresde, desde la que se reclama el sufragio universal y la abolición de
la monarquía; simultáneamente, dirigía un periódico revolucionario,
Die Volksblatter (Hojas del Pueblo), desde el que proyecta, entre otras
cosas, la formación de una milicia armada «según el modelo suizo».
Róckel, fracasado como músico y más aún como compositor, vuelve a
la acción política que había abandonado tras su participación juvenil
en la Revolución de 1830, y se sumerge literalmente en el estudio de
la ciencia económica, de las teorías revolucionarias, y se liga ideológi­
camente, ante todo, con los autores del pensamiento utópico, pero lo
que realmente gana a Wagner a la órbita de pensamiento de Róckel no
es otra cosa que la esperanza, ciegamente puesta por el compositor, en
que en la sociedad venidera, una vez destruidas las bases sociales de la
explotación que Róckel postula siguiendo a Proudhon, su propia obra,
el ideal artístico wagneriano, podría ser realizado. Esta aseveración
hecha por el propio Wagner, que tiene una transcendencia enorme en
la fijación de su conciencia y papel revolucionarios, se encuentra apo­
yada por una gran cantidad de pequeños datos, pequeños enfoques de
concreción en su misma autobiografía, incluso frases, que analizadas
y relacionadas con su entorno y su pensamiento pasados, en una valo­
ración exacta, pueden transcender a la posible manipulación que los
escritos wagnerianos hayan padecido y que, por supuesto, no deben
difuminar la verdad, siempre diferenciable del dato toscamente ten­
dencioso o la cita falsa.
Wagner, desde el punto de vista de la política pragmática, como
«hombre político» —diríamos—, asume los acontecimientos de la
Revolución parisina de 1848 desde la vertiente de un nacionalismo
necesario, en el caso de Alemania, complementado con una repulsa —
por otra parte, lógica y congruente—, con las estructuras del Antiguo
80 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Régimen; así podemos entender su llamamiento poético-popular a los
Príncipes y a los pueblos alemanes, invitándoles a la guerra contra
Rusia, «pues de este país provenía el desgraciado movimiento autocrá-
tico que había enajenado a sus soberanos el afecto de sus pueblos».
Pero a la vez, como ocurre con su participación en la Revolución libe­
ral de 1830, el sentido revolucionario de Wagner como «hombre polí­
tico» está limitado en su asunción, al menos al principio, por todo lo
que supone aparición práctica de ese Cuarto Estado, de ese cada vez
más numeroso proletariado industrial que, máxime en Centroeuropa,
cobra una fuerza creciente generada por una Revolución industrial en
gran expansión desde años atrás. Así, de la misma forma que en
Leipzig, el joven Wagner participa entusiásticamente junto a las mili­
cias estudiantiles para mantener el orden burgués, cuando el pueblo ve
una posibilidad de transcendencia al movimiento puramente liberal de
estos momentos, tampoco parece diferenciarse Wagner mucho, en un
principio, de todos aquellos que, ante la emergencia del «populacho»,
sólo están en condiciones de ofrecer «caridad o bayonetas». Su distan-
ciamiento en los momentos iniciales con los cabecillas de la
Revolución es manifiesto, y se mezcla con un gran desconcierto por
los nuevos acontecimientos. Así, ante las primeras actuaciones balbu­
ceantes del Parlamento de Francfort, no duda en calificar de «ineptos»
a sus integrantes, sin saber a qué atenerse ante sus «fogosos discur­
sos», y, junto a una característica desconfianza por la «vanguardia»
política, marcha hombro con hombro un cierto fatalismo pesimista
sobre el movimiento popular conducido por una «legión académica»
que le hace manifestarse en términos-como los siguientes:
Suficientemente versado en la psicología del pueblo, no contaba ni
poco ni mucho con su razón o con su sensatez, y sólo tenía fe en la fuerza
del hecho consumado, surgido del entusiasmo o de la necesidad absoluta3.
En Dresde, en estos momentos, se fundan dos asociaciones: La
«Asociación Alemana», básicamente liberal, y que, según Wagner,
«no debía ser muy subversiva, pues de lo contrario no figurarían en
ella como fundadores Eduard Devrient y el profesor Rietschel», y la
«Unión Patriótica», radical, a la que se adscribe Róckel, como hemos
mencionado. Esta Asociación constituye a éste, junto con algunos fer­
vientes demócratas y algunos técnicos militares, en un comité encar­
gado de elaborar un proyecto de armamento popular, y Wagner acude,
en calidad de «amigo de las artes», a sus sesiones. Esta relación origi­
3 Mi vida, cit., p. 299.
LA REVOLUCIÓN 81
nará una manifestación pública de Wagner, según él mal entendida
—dirá en su autobiografía—, que precipita su posición «equilibrada»
políticamente, y que favorece su adscripción ideológica como revolu­
cionario por parte de sus superiores y colegas de la capilla musical de
Dresde. Se trataba de un ensayo titulado «¿Cómo se comportan las
aspiraciones republicanas frente a la monarquía?», que, además de ser
leído en la Unión Patriótica el 14 de junio de 1848 con indudable éxi­
to, fue publicado sin firma en La Gaceta de Dresde. En este sorpren­
dente trabajo, en el que reserva al rey «el papel de primer republica­
no» (sic) y que pretende conciliar revolución y lealtad personal al
monarca, se proponen como contrapartida una serie de importantes
medidas innovadoras, ante todo en lo referente a la supresión de privi­
legios de la nobleza que interesaron a Róckel profundamente4*.
Tras esto, la popularidad «revolucionaria» de Wagner asciende en
Dresde ante los partidarios de la causa, en la misma medida en que la
prensa más conservadora lo vapulea a su gusto y entre los empleados
de la Corte se instiga al Rey y al intendente Lüttichau para conseguir
la expulsión del conflictivo maestro de capilla.
Esto genera nuevas tensiones de Wagner con la Corte y amenazas;
una vez más, encontramos la gran indiferencia de Wagner por cuanto
pudiera afianzar su posición de maestro de capilla, y finalmente, con­
firmando lo expuesto con anterioridad, puede vislumbrar la salida, el
interés práctico puesto en la Revolución, cuando la catástrofe personal
resulta ya inevitable. Wagner debió posiblemente de especular con los
acontecimientos, con el fin de resultar lo menos mal parado posible a
la hora de terminar con el odiado puesto de trabajo, en estos momen­
tos en los que, como él mismo presiente, sus actividades artísticas en
Dresde tocaban a su fin. Esta actitud de encuentro con la Revolución
de 1849, que no hemos de dudar en configurar para Wagner como
hecho «benefactor» y, desde este punto de vista, providencial, encau­
zado de forma positiva ante la ausencia de alternativas, es descrita de
forma palmaria con sus propias palabras; palabras en las que, en cual­
quier caso, no es difícil percibir un juego con la mixtificación «expia­
toria» y atenuante de su actitud revolucionaria:
Esta catástrofe se avecinaba de día en día, y me complacía en unificar
mi sino personal con el del mundo [...]. No era lo bastante exaltado para
4 Wagner en Mi vida no da al artículo la dimensión de su contenido real, más
«revolucionario» de como él lo configura. Más bien podría hablarse (W. H. Hadow,
Richard Wagner, Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 68) de un «manifiesto» en el
que, aparte de la abolición de privilegios nobiliarios, Wagner aboga por la supresión de
la cámara alta, el sufragio popular, el reemplazo del ejército permanente por la cons­
cripción y la sustitución de la moneda corriente por la permuta.
82 EDUARDO PÉREZ MASEDA
que me acuciara la tentación de tomar en ella [la Revolución], una parte
activa, pero me inclinaba a dejarme arrastrar, no importándome dónde me
llevara la corriente de los acontecimientos 5.
Este factor, el de la Revolución providencial, ha de ser, pues, con­
siderado como uno de los que, en no desdeñable medida, mueven
finalmente a la acción a un Wagner que, en lo teórico y en lo pura­
mente político e ideológico, se mueve en un mundo mental regido por
una considerable confusión, rebelde a toda perspectiva sistemática cla­
ra, ante todo en lo que se refiere a un posicionamiento «racionalmen­
te» revolucionario.
Quede dicho lo anterior, referido a lo que hemos venido denomi­
nando como el pensamiento de Wagner «hombre político»; porque lo
que mueve y explica realmente al Wagner de las barricadas y de la
lucha activa y comprometida en la Revolución es, junto con ese carác­
ter providencial que ésta le ofrece, su posición individual, como artis­
ta, que entiende su Arte como destino, más allá de la propia satisfac­
ción personal. El interés de Wagner por la Revolución no es tanto un
interés «político», en el sentido colectivo del término o puramente
social, cuanto profunda y marcadamente individualista —sin que esto
quiera decir necesariamente «egoísta»—. Su interés por la Revolución
no es un interés académico, como se ha venido manteniendo por parte
de algunos autores, pero tampoco es un interés que se base pragmáti­
camente en una ideología «liberadora», «de izquierdas», y absoluta­
mente radical que, después, sufre una monstruosa deformación.
El interés de Wagner en la Revolución es un interés realmente sen­
tido, no desde el punto de vista estricto del cambio de mano que puede
detentar el poder político, sino desde la perspectiva del artista con pre­
tensión mesiánica que, a la vista de un contexto político y social que
ha descubierto viciado, impotente para comprender su obra en el pre­
sente e incapaz de aprehenderla en la posteridad, precisa la destruc­
ción de ese mundo filisteo y burgués y la construcción de un nuevo
orden moral, donde su ideal artístico pueda ser una realidad factible.
Este es el punto de contacto con el Róckel «agitador», su posición
estupefacta y confusa ante Bakunin —a quien en realidad no com­
prende políticamente, de la misma forma que Bakunin no llegó a
entender jamás a Wagner y sus planteamientos estéticos y dramáti­
cos—, o la forma en que podemos entender la correspondencia con el
joven violinista Theodor Uhlig —correspondencia acechadísima y
muy buscada para su destrucción por la casa Wahnfried—, y en la que
Mi vida, cit., p. 318.
LA REVOLUCIÓN 83
persiste, hasta 1849, el sentir revolucionario de Wagner de forma colé­
rica hasta mostrar, en una de las cartas, su convicción de que los
«Establos de Augías» de nuestra civilización del dinero (en referencia
a París) no podían ser limpiados por medio de la política, sino que
deberían ser entregados, literalmente, a las llamas, a fin de purificar el
aire y permitir al verdadero arte (su arte), no deteriorado por el comer­
cio, existir. Así, hasta concluir afirmando a finales de 1850 su incre­
dulidad en lo que concierne a todas las reformas, y la fe (su fe) en la
Revolución. Revolución que, por consiguiente, tiene para Wagner,
lejos del componente de redención popular, un sentido claramente
individual y en cierto sentido egocentrista, cuya realización pasa,
necesariamente, por el preceptivo trastocamiento del orden social por
la vía de los movimientos de izquierda:
Edificaba un Estado social basado en los afanes y esfuerzos de los
socialistas y comunistas más avanzados, dispuestos a la sazón a establecer
su sistema; pero estos esfuerzos sólo cobrarían, a mi parecer, su debida
importancia así que los socialistas lograran la transformación política de­
seada. Únicamente entonces podría producirse el renacimiento artístico con
que soñaba6.
Desde esta óptica han de verse las relaciones de Wagner con
Bakunin; amistosas, sí, pero mutuamente incomprensibles en el fon­
do, salvo factores como el referente a la interpretación totémica de la
Novena, nexo de unión de un Bakunin, «jefe pirotécnico», con un
Wagner recientemente iniciado en la doctrina de Proudhon y, posible­
mente también, en las ideas de Marx y de los jóvenes radicales alema­
nes. Grito del movimiento final de la Novena, que prefigura el deseo
de una armonía libertaria bajo cuya óptica, esencialmente bakuninia-
na, presentará Wagner la Sinfonía Coral de Beethoven en La obra de
arte del porvenir y a cuya ejecución por éste acude Bakunin el
Domingo de Ramos de 18497, a pesar de todas las precauciones toma­
das por el revolucionario a quien busca la policía de media Europa. Al
terminar la ejecución, Bakunin trepará al podio del director, y le grita
a un Wagner boquiabierto que, «si toda la música estuviera destinada
a desaparecer en la conflagración universal por venir», ellos, Wagner
y él, «tenían que salvar esta sinfonía, aun a riesgo de su propia vida si
fuera preciso» 8. Este Bakunin para quien Beethoven libera la música
6 Mi vida, cit., p. 308.
7 En Dresde fue comentada, durante mucho tiempo, la ejecución ejemplar que
Wagner, tras numerosos ensayos, dio de la gigantesca obra beethoveniana.
8 Andró Rezsler, La estética anarquista, Fondo de Cultura Económica, México,
1974, p. 4 4 ;
84 EDUARDO PÉREZ MASEDA
de su temporalidad, empapándola en las fuentes mismas del Arte
Universal, y que se abandona a los acordes de la Novena porque no
permite ninguna pregunta ni necesita ninguna respuesta, ve lograda en
la obra beethoveniana interpretada por Wagner la imposible media­
ción entre el sueño de la destrucción universal y el recuerdo del paraí­
so perdido, pero fuera de esta afinidad artística elemental, la comuni­
cación entre ambos, Wagner y Bakunin, es básica y políticamente for­
mal, de la misma manera que, ante las características mentales y
psicológicas de ambos personajes, esta relación asumirá en ocasiones
tintes de un encantador histrionismo.
El conocimiento por parte de Wagner de la persona de Bakunin
tiene lugar en marzo de 1849 y, como todo lo que le liga al mundo
revolucionario de estos momentos en Dresde, por mediación de
Róckel. No obstante, Wagner conocía, ya desde hacía algún tiempo, la
figura del revolucionario ruso, y su nombre le había llamado la aten­
ción en los periódicos a propósito de «hechos sorprendentes» —como
él los califica—. Wagner narrará los pormenores de su conocimiento
personal con Bakunin:
Fue Róckel, en cuya casa se alojaba Bakunin, quien me reveló la pre­
sencia de éste en Dresde. Mi amigo, que llevaba ya una vida desordenada,
me invitó a que conociera al revolucionario, perseguido por el gobierno
austríaco por haber intervenido en los acontecimientos de Praga en el vera­
no de 1848, así como en el Congreso eslavo que los había precedido. No
queriendo alejarse demasiado de Bohemia, Bakunin se instaló en Dresde,
donde se movía con mucha prudencia [...]. Cuando le vi personalmente,
vegetando bajo la mísera protección de Róckel, me sorprendió al principio
la extraña y sugestionadora personalidad de aquel hombre, entonces en
pleno vigor de sus treinta años. Todo en él era colosal y de una fuerza inge­
nua. No creo que se haya preocupado nunca de mí, pues los intelectuales le
interesaban muy poco. Lo que quería eran hombres enérgicos y prestos a la
acción. Pero más tarde me di cuenta de que era más versado en la teoría de
la devastación que en la práctica de la misma, y que se complacía sobre todo
en hablar y discutir; estaba acostumbrado a socratizar, y tumbado en el
canapé de su amigo, debatía con interlocutores diversos los problemas de la
Revolución. En aquellas justas oratorias salía siempre vencedor, pues era
imposible defenderse contra los argumentos que exponía con el mayor aplo­
mo y que alcanzaban los últimos límites del radicalismo9.
De la misma manera en que Wagner, cuando se juega la baza del
imperialismo antes de los Festivales de Bayreuth, nunca podrá enten­
derse con Bismarck en su mutua desconfianza, tampoco ahora, en su
momento revolucionario, podrá entenderse plenamente con Bakunin.
Mi vida, cit., pp. 314-315.
LA REVOLUCIÓN 85
Es, en este sentido, un grave error en el que incurren algunos autores
al afirmar que Bakunin haya servido de modelo al compositor para la
forja del nuevo héroe wagneriano, del revolucionario Sigfrido. Por
supuesto, existe una afinidad entre ambos, Wagner y Bakunin, basada
fundamentalmente en la concepción del mito como germen revolucio­
nario, y en el papel redentor del Arte para con la Humanidad. Este
Bakunin que, comenzando por las primeras influencias de Rousseau,
«se lanza al estudio de la filosofía con el ardor de un bárbaro que des­
pierta a la civilización», y que se apropia científicamente de la dialéc­
tica hegeliana, encuentra también, desde su adolescencia, su patria
literaria —como Wagner— en la literatura fantástica, cerrada única­
mente por los horizontes ilimitados de lo imaginario; entran así en su
mundo íntimo E. T. A. Hoffmann y la novelística de Jean Paul. Pero
quien ha conocido el enfoque científico de la filosofía puede, igual­
mente, poner en cuestión su existencia, y esto es lo que hace Bakunin
situando la preeminencia del arte sobre la ciencia, en una línea de inte­
lección perceptible también en Wagner desde sus primeros escritos.
Para Bakunin, la nueva amenaza que pesa sobre el destino de la huma­
nidad no es otra que la de la «ciencia»; «ciencia» que, rebasando su
cometido exclusivo de liberación del hombre y bajo el dominio del
hombre, se ha convertido, cada vez más, en «inmutable», «imperso­
nal» y «abstracta», degenerando en una auténtica teología del hombre
moderno. Por esto, al querer Bakunin dirigir la rebelión de la vida
contra el gobierno de la ciencia, afirma la superioridad del Arte sobre
aquélla:
La ciencia no puede salir de la esfera de las abstracciones. A este res­
pecto es muy inferior al arte, que, también él, sólo maneja tipos generales y
situaciones generales, pero los encama por un artificio que le es propio 10.
Por otra parte, al abandonar Bakunin la interpretación «científica»
de la historia en provecho de la realidad y de una «sensualidad de la
acción», otorga a las leyendas y los mitos eternos de la humanidad un
contenido revolucionario nuevo que ha permitido un parangón de
Wotan o Dionisos, encarnados en el joven aristócrata ruso que recorre
Europea en los días de la Revolución, encendiendo las hogueras de la
revuelta como «jefe pirotécnico», según la denominación de Wagner.
Papel redentor y preeminente del arte, y emancipación del pensa­
miento mítico como ejes de pensamiento importantes, que pueden
cohesionar el pensamiento de Wagner y de Bakunin y que, sin embar­
go, no llega a una auténtica comunión de intereses y aspiraciones.
La estética anarquista, cit., p. 46.
 86 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Desde el punto de vista humano y personal, la reacción de Wagner
ante Bakunin es de un estupor e, incluso, de un «involuntario terror»
que pueden oscilar, sin embargo, a una «atracción irresistible»; atrac­
ción y repulsión que configuran la reacción de Wagner ante Bakunin y
que se perfila como la característica entre el burgués y el bárbaro,
cuya actitud desconcierta los esquemas culturales del maestro de capi­
lla provinciano Wagner, y que le prueba «que una barbarie enemiga de
toda civilización se entreveraba, en aquel tipo singular, con las exigen­
cias del idealismo más puro».
Imaginémosnos, en un ejemplo doméstico de esta relación perso­
nal, a un Bakunin invitado a cenar por Wagner en su propia casa. El
relato de este acontecimiento no deja lugar a dudas sobre lo que veni­
mos manteniendo, e ilustra perfectamente esta relación entre ambos
en el ámbito personal:
Como llevaba la triste existencia del hombre obligado a ocultarse conti­
nuamente, le invitaba a menudo por las tardes a mi casa. Mi mujer le servía
para cenar carne fría y finas rodajas de salchichón. Pero nuestro invitado,
en lugar de preparar con ellas emparedados al estilo sajón, lo engullía todo
de una vez. Al darse cuenta del aturdimiento de Minna, tuve la debilidad de
hacer observar a mi huésped cómo se servía en nuestro país [...] y entonces
me confesó, sonriendo, que estaba ya harto y que bien podía permitírsele
comer a su manera. Le sorprendió, asimismo, el modo de beber en nuestros
pequeños vasos. Le repugnaba beber el vino a pequeños sorbos, burguesa­
mente distribuidos a fin de hacer más duradero el goce que se experimenta
al satisfacer la necesidad del alcohol; un buen trago de aguardiente — ase­
guraba— respondía infinitamente mejor a aquella necesidad.
Por otra parte, le era sumaríente odiosa la calculada moderación de
prolongar el deleite; un hombre que sea verdaderamente hombre no busca
más que el apaciguamiento de la necesidad. El solo y único goce digno del
hombre y de la vida es el amor ".
En el terreno político, los «últimos límites del radicalismo» alcan­
zados por Bakunin no son del todo comprensibles para un Wagner que
encuentra al revolucionario ruso distante de su praxis y a quien todo se
le antoja prematuro. La configuración en el plano político que Wagner
tiene de Bakunin no está muy alejada de la imagen del agitador nato o
profesional, que excita su entusiasmo con el «aniquilamiento de toda
civilización no desdeñando para lograrlo ninguna de las palancas polí­
ticas posibles», y que a la vez, «mientras propugna estos terribles prin­
cipios», no cesaba «de preservar sus ojos delicados, haciendo uso de
su gruesa mano a modo de pantalla, del resplandor de la lámpara».
Características presentes en Wagner ante Bakunin, pues, que oscilan
Mi vida, cit., p. 316.
LA REVOLUCIÓN 87
siempre entre ese «involuntario terror» ante sus palabras, y las mani­
festaciones de hombre sensible y amable que le inspiran una «atrac­
ción irresistible».
Desde el momento en que Bakunin llega a Dresde, Wagner se inte­
resa por hacerle comprender su ideal artístico y todos sus proyectos,
pero el resultado es, en términos generales, de una tibieza que confun­
de más aún a Wagner en su comprensión del hombre y del revolucio­
nario; a excepción de un sincero entusiasmo, que, sin embargo, no está
exento de cierta crítica, con respecto a El holandés errante, Bakunin
no presta gran interés a los planteamientos wagnerianos:
Parecía participar de todas mis preocupaciones e inquietudes a propósi­
to del perpetuo riesgo que corrían mis proyectos artísticos; pero, no obstan­
te, rehuía entrar en detalles y tampoco quiso conocer mis trabajos sobre los
Nibelungos. En aquella época, seducido por la lectura de los Evangelios,
había esbozado el plan de una tragedia destinada a la escena ideal del futu­
ro: Jesús de Nazaret. Bakunin me rogó que desistiera del relato, pero, como
a través de algunas indicaciones orales traté de interesarle por el mismo, me
deseó buena suerte suplicándome vivamente que representara a Jesús como
un ser débil. En cuanto a la música, me aconsejó que compusiera todas las
variaciones posibles sobre este único motivo: el tenor debía cantar:
«¡Matadle!»; el barítono: «¡Colgadle!», mientras el bajo debía de repetir:
«¡A la hoguera! ¡A la hoguera!»
Sin embargo, este hombre monstruoso me inspiró un sentimiento de
satisfacción el día en que conseguí hacerle escuchar las primeras escenas
de mi Holandés errante. Después de haber tocado el piano y de cantar, me
detuve un momento, y entonces Bakunin, que se había mostrado más aten­
to que ningún otro, exclamó «¡Es maravillosamente hermoso!», y me supli­
có que continuase 12.
Interés, por tanto, de Bakunin hacia la música de Wagner, pero no
hacia su contenido extramusical; la temática «liberadora» de Wagner
no le interesa, y reprochará a éste que la obra no responde más que a
las necesidades de la «mala sociedad presente» en vez de rebasar los
límites de un romanticismo efímero.
Bakunin y Wagner ilustran el ejemplo claro de dos personalidades
que, partiendo de similares premisas ideológicas, jamás podrían
entenderse; sus intereses en el campo teórico podrían ser inicialmente
afines; la concepción del elemento mítico como portador del germen
revolucionario, en un momento en que la «ciencia histórica» no basta,
desde sus premisas cartesianas, al pensamiento revolucionario, o el
desdén aristocrático por la tiranía científica de los «tiempos moder-
Mi vida, cit., p. 316.
 88 EDUARDO PÉREZ MASEDA
nos» y la crítica constante a estos últimos, son un importante nexo de
unión, pero, como dice el mismo Wagner:
M is tentativas para hacerle comprender mi ideal artístico no obtenían
ningún resultado mientras no nos movíamos del terreno de la discusión.
Al rozar mínimamente en sus conversaciones el terreno de la pra­
xis, la incomprensión tendría que surgir inmediatamente. Bakunin es
el revolucionario nato, el fin preciso es importante, pero no tanto
como los medios, que a Wagner se antojan extremadamente radicales.
La postura de Bakunin en este sentido puede ser difusa, irracionalista
y «salvaje», pero, como el mismo Wagner confiesa, «su conducta no
fue nunca guiada por intereses personales». Paradójicamente, la posi­
ción de Wagner es, sin embargo, más «racional»; se esfuerza en llegar
a una praxis lógica, que pretende contrastar con un Bakunin siempre
refractario a una sistemática revolucionaria. No hay que olvidar que
Wagner tiene unas esperanzas muy concretas puestas en el éxito de la
Revolución, y que no son otras que la liberación y el cambio hacia esa
sociedad futura en la que su obra, su nuevo arte, pueda tener un encaje
y una repercusión que en la civilización del dinero, dominada por ban­
queros y judíos, tiene, necesariamente, que fracasar. En este sentido,
el interés de Wagner en la Revolución, cuando ésta es ya inevitable y
no se puede dar marcha atrás, se materializa en una entrega total y
vehemente que se funda en sus premisas idealistas, pero cuyo fin es,
para él, claramente realista y alejado de lo que podríamos llamar un
«desinterés personal» en la Revolución como lo podemos encontrar en
Bakunin. Bakunin —y esto nunca pudo comprenderlo Wagner— no
lanzará jamás llamadas a los artistas o a los escritores, y en este senti­
do Wagner no es una excepción. Porque para Bakunin, amigo de
Turgueniev o admirador de la obra de George Sand, el artista no es
quien debe cambiar las estructuras de la sociedad; no cree en el poder
revolucionario de un arte «comprometido», y da un rotúndo «no» a un
arte militante, a la vez que afirma un arte que testimonie la parte ina­
lienable del hombre con todo su derecho a la pasión y a la acción.
Posiblemente por este motivo, cuando el Wagner de Dresde afirma a
Bakunin que el arte (en este caso «su arte») es el medio por el que la
humanidad encontrará sus caminos de regeneración, Bakunin, que
desconfía del poder de una nueva aristocracia de la ciencia, la cruel e
inhumana clase de los «sabios», desconfía también del poder omní­
modo del artista en un contexto intelectual claramente proudhoniano,
cuando no platónico, de obsesión por el «arte absolutista» y tiranizan­
te. Desde esta perspectiva, las alternativas wagnerianas son puestas en
LA REVOLUCIÓN 89
cuestión por Bakunin, no en lo referente a la gran influencia que gene­
raría sobre la humanidad el ideal artístico wagneriano, sino en lo refe­
rente a la personalización y protagonismo del propio artista (el propio
Wagner), en la sociedad futura, y cuyo poder debe ser, necesariamen­
te, limitado. Es curioso observar, a este respecto, cómo el Wagner más
«revolucionario» (en el sentido que aquí damos al término referido al
compositor), que es el de los primeros años de destierro en Suiza, lle­
ga a conclusiones muy similares en su escrito La obra de arte del por­
venir, de finales de 1849, cuando asimila el artista al legislador y habla
de limitar su «dictadura», su excesivo poderío, integrándole en su ver­
dadera misión, que no es otra que la de expresar, por sus medios privi­
legiados, el sentir y la expresión de toda la comunidad en la que se
integra.
En un plano cronológico detallado, son pocas semanas las que
median entre el concierto de audiencia «libertaria» del Domingo de
Ramos de 1849, y los acontecimientos violentos de principios de
mayo del mismo año. Es significativo, y posiblemente aclaratorio por
lo excesivo de su reiteración, el hecho de la casi segura función
«correctora» de la casa Wahnfried en lo referente a los sucesos de
todos estos momentos en la autobiografía wagneriana. Es constante
observar frases y aclaraciones «enfriadoras» y expurgatorias en lo
referente a la participación directa de Wagner en los hechos de mayo,
a medida que el discurso avanza cronológicamente, cuando en reali­
dad, y por pura lógica, el afianzamiento mental de Wagner en partici­
par en la Revolución tuvo que ser cada vez mayor, por la dualidad
básica —providencial e ideal— de motivaciones que hemos venido
considerando; esa «complacencia» ciega y desesperada de Wagner en
«unificar su sino personal con el del mundo», cuando él mismo ve que
la situación política de Alemania y de Sajonia había de desembocar en
una catástrofe, y su inclinación a «dejarse arrastrar», no importándole
dónde le llevara la corriente de los acontecimientos, son tendencias
muy resolutorias que se encuentran frenadas en la autobiografía por
manifestaciones —con certeza políticamente añadidas e hipócrita­
mente insinceras— que muestran a la vez a un Wagner frío: «[...] no
bastante exaltado quizá para que me acuciara la tentación de tomar en
ella [la Revolución] una parte activa», que salpica su discurso con dis­
tintas manifestaciones de este jaez, con el fin de teñir de duda y fun­
cionar como «descargo de culpas» revolucionarias, cuando, en reali­
dad, las actitudes fueron mucho más decididas. Difícilmente podrían
explicarse, desde una óptica expurgatoria, trabajos literarios de
Wagner que se omiten en la autobiografía, como puede ser el caso del
trabajo aparecido sin firma en los Volksblatter de Dresde, editados por
 90 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Róckel el 8 de abril de 1849, con el título de La Revolución, y en el
que se pueden leer párrafos tan significativos como:
Quiero destruir este orden establecido que divide a la humanidad, crea­
da para estar unida, en pueblos enemigos, en poderosos y débiles, en ricos y
pobres, que da a unos todos los derechos y no concede ninguno a los
demás. Porque este estado de cosas hace que no haya en el mundo más que
desgraciados. Quiero destruir este orden establecido que transforma a
millones de seres en esclavos de una minoría, y convierte a esta minoría en
esclava de su propio poder, de su propia riqueza. Quiero destruir este orden
establecido que levanta una frontera entre el placer y el trabajo ,3.
Pasando a los hechos, lo cierto es que, una vez nombrado Beust
primer ministro, son dísueltas las Cámaras, en las que Rockel, como
diputado, gozaba de inmunidad parlamentaria. Perdida ésta, el revolu­
cionario editor tiene que huir, no sin antes dejar a Wagner al cuidado
del funcionamiento de su periódico, y en esta misión encuentra a
Wagner, el 5 de mayo de 1849, la Revolución, con un Dresde levanta­
do en armas y con las calles sembradas de barricadas. Primero, como
observador exaltado de todo lo extraordinario, de aquel espectáculo y,
posteriormente, participando activa y físicamente en el transcurso de
los acontecimientos bélicos, se consuma así la participación revolu­
cionaria de Wagner en los sucesos de Dresde de 1849.
El final de la aventura política revolucionaria es históricamente
conocido, y su descripción minuciosa —en la que lógicamente no nos
detendremos— dentro de la peripecia vital de Wagner resulta suma­
mente novelística hasta rozar lo truculento. Las tropas sajonas llama­
das para sofocar el disturbio, alarmadas por la virulencia de la revuel­
ta, solicitan refuerzos a Berlín, y en un plazo breve de tiempo es dete­
nido Bakunin (por una auténtica casualidad se libró Wagner de no ser
detenido con él), y posteriormente lo serían Rockel y Heinze. Ciento
cuarenta soldados y alrededor de trescientos sesenta ciudadanos son
víctimas de la lucha revolucionaria, y Rockel y Bakunin serán senten­
ciados a muerte. A principios de 1850 se dicta orden de detención
contra Wagner, y su vuelta a Dresde le será, por largo tiempo, imposi­
ble. En estos momentos, la ayuda de Liszt, desde Weimar, desempeña­
rá para él un papel providencial.
Tras las primeras dudas sobre qué lugar escoger, al menos de for­
ma momentánea, en la salida forzosa del territorio alemán, todo pare­
ce inclinarse hacia la conveniencia de elegir Suiza, y aquí llega
Wagner, utilizando un pasaporte caducado que ni siquiera le pertene­
13 Richard Wagner, La Revolución (1849), incluido en Escritos y confesiones, cit
p. 115.
LA REVOLUCIÓN 91
ce, el 31 de mayo de 1849, comenzando así un nuevo período, no
menos importante en la conformación de su pensamiento que los ante­
riores, y en el que se gestan sus primeras importantes obras literarias;
sus primeras manifestaciones teórico-ideológicas de explicación de su
obra y autojustificación de su papel personal en la historia del Arte. Al
mes siguiente puede Wagner salir de Suiza, ya con pasaporte en regla,
en dirección a París, donde, en un principio, tiene esperanzas de esta­
blecerse. Son momentos en que el compositor respira una doble sensa­
ción de liberación: se encuentra solo, alejado del lastre que su mujer,
Minna, le supone; de sus reprimendas sobre sus temeridades revolu­
cionarias que le hacen perder su puesto de trabajo respetable y remu­
nerado, y de unas tensiones matrimoniales que, desde estos momen­
tos, sólo pueden deteriorarse más y más de una forma realmente peno­
sa que se agrava, además, por la dilación de una toma de decisión
necesaria. De otra parte está la liberación definitiva del cargo de
maestro de capilla, y el paladeo de un nomadismo artístico pleno de
proyectos creativos que, desde este momento y gracias a la Revolución
benefactora, podrá consumar, aun con toda suerte de condiciones
materiales contrarias.
Así puede manifestar su alivio, cuando en viaje a París nos dice:
[...] mi humor, apático y como amodorrado, había dado paso a un optimis­
mo y un bienestar que, hasta entonces, desconocía. Me sentía libre como el
aire, feliz de no estar condenado a perecer en un lodazal,4.
Realmente, el período que Wagner comienzar a partir de 1849, el
genuinamente heroico de desarrollo creativo en su obra, y que viene
propiciado por el papel decisorio en su vida de los sucesos de Dresde,
bien puede señalamos cómo su «demonio» le está guiando, en forma
de destino, hacia el objetivo adecuado, que, por supuesto, no pasaba
por el futuro de un maestro de capilla barrigudo y sedentario como le
proyecta su ex colega Reissiger. Cuando Wagner apuesta por la
Revolución sabe todo lo que está enjuego; quizá cuenta, desde el prin­
cipio, con un fracaso, pero sabe que éste le permitirá el más orgulloso
aislamiento y la más desdeñosa ruptura —se ha dicho— con la socie­
dad y luego con su propio siglo. Tanto más en cuanto Wagner llega
tarde a la Revolución: a una edad (cerca de la cuarentena) en la que
más bien procedería plantearse (como la «razonable» Minna) una
existencia más pacífica, segura y confortable que la de un hombre
que, en plena madurez, se lanza a una aventura tan absolutamente difí-
Mi vida, cit., p. 339.
92 EDUARDO PÉREZ M ASEDA

cil y de desarrollo tan imprevisible, que sólo da idea de la más absolu­

ta fe en sí mismo, voluntad casi mística, audacia, y una «jovialidad
helénica», en lenguaje de Nietzsche, que nunca le hizo tener constan­
cia de factores retardatorios burgueses como la edad, el prejuicio, la
pública opinión y la falta de apasionamiento, y que son factores que,
de otra parte, tanto le van a servir para encantar primero, y utilizar
IV
después, a todos —hombres y mujeres—, sin cuya ayuda, paradójica­
mente, el dios Wagner hubiera quedado lapidariamente silenciado in
eternum. El período postrevolucionario:
radicalismo y frustración.
Las grandes obras teóricas

¡Oh Pueblo, único y glorioso! Esto es lo que has canta­

do. Tú mismo eres ese Wieland. Forja tus alas y remóntate a
las alturas.
W agner, La obra de arte del porvenir .

Los que reprochan al músico Wagner haber escrito

libros sobre la filosofía de su arte y que de aquí derivan la
sospecha de que su música no es un producto natural,
espontáneo, debían negar igualmente que Vinci, Hogarth,
Reynolds hayan podido hacer buenos cuadros, simplemente
por el hecho de que han deducido y analizado los principios
de su arte.
B audelaire, Richard Wagner y «Tanhauser», en París.

Realmente, será en los primeros años del exilio, París y después

Suiza, cuando el pensamiento artístico y político-ideológico de Wag­
ner se consolide y llegue a constituir un cierto sistema. Curiosamente,
también en este sentido la Revolución de Dresde es particularmente
positiva para él, porque lo que en los momentos previos a la revuelta
era deseo en confusión, tras el exilio se convierte en una mayor dosis
de claridad teórica y de sentido radicalismo '. Es en los primeros años
de este exilio donde hemos de situar la personalidad y la obra del
Wagner revolucionario más maduro, y no en las barricadas de Dresde.
La acción deja sitio a una etapa de reflexión que, lejos de poder califi-
' Por más que sea esgrimida a menudo una misiva de Wagner (absolutamente
insincera y «estratégica» en lo personal), tan desolada como desoladora, y dirigida a su
mujer, Minna, el 14 de mayo, en la que pone en cuestión su «capacidad» revoluciona­
ria y dice apartarse de sus antiguos principios tras la derrota de Dresde.
 94 EDUARDO PÉREZ MASEDA
carse de «enervante monotonía» como hacen algunos autores2, no
sólo es per se intrínsecamente atractiva, sino que para el propio
Wagner está marcada por el signo de una libertad tanto física como
intelectual3. Libertad de vuelo y necesidad de clarificación teórica en
una síntesis de equilibrio quizá única en toda su trayectoria mental. En
París lee las obras de Proudhon, aunque también — ¡eterna ambigüe­
dad!— se sumerge con enorme placer «en la atractiva lectura de La
historia de los Girondinos, de Lamartine», pero lo importante de esta
mayor profundización teórico-filosófica de Wagner es la sensación de
reposo, de «calma filosófica», que encontramos en sus primeros escri­
tos importantes -y de la que tanto se han extrañado algunos autores,
sorprendidos de que las ideas germinales de trabajos como La obra de
arte del porvenir, pudieran encontrarse en medio del estruendo revo­
lucionario. En estos primeros momentos de exilio será cuando
Wagner, con tranquilidad y ya asentado en Zúrich, escriba en primer
lugar Arte y Revolución, a la vez que en los medios sociales y en sus
relaciones personales se manifiesta como auténtico agitador político a
través de «la singular libertad de que gozaba en Zúrich» y que despier­
ta en él «una gran excitación».
La génesis de Arte y Revolución, sistematización de ideas difusas
de la época de Dresde (de lo que es un ejemplo el artículo La
Revolución, citado en el capítulo anterior), es también eminentemente
periodística. Wagner escribe seis artículos «con la idea de ganar algún
dinero», a través de los cuales, y en el sentido revolucionario «que tan
caro me era», expone su opinión acerca del arte moderno y las relacio­
nes del mismo con la sociedad. Los artículos, que Wagner pretende
que se publiquen en el periódico francés Le National, son rechazados,
y, finalmente, Wagner aplica a todo el manuscrito el título de Arte y
Revolución, lo envía al editor Wigand de Leipzig, y éste lo publica en
forma de folleto, por lo que Wagner percibe la cantidad de cinco lui-
ses. Sigue una segunda edición del trabajo, y Wagner, convencido de
que el relativo éxito del escrito se debe a la «emoción que había pro­
ducido la deserción del maestro de capilla de Dresde, convertido en
refugiado político», encuentra, no obstante, que en sus trabajos litera­
rios puede hallar, como en el caso de la primera estancia parisina, la
forma de salir al paso de los apuros económicos por los que atraviesa.
2 M. Gregor-Dellin, op. cit., t.1, p. 240.
3 En «Una comunicación a mis amigos» escribe Wagner refiriéndose a este perío­
do: «¡[...] me sentí libre, libre del mundo, de los deseos martirizantes y siempre insatis­
fechos, libre de esas circunstancias en las que esos deseos habían sido mi único y
ardiente estímulo!».
EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO... 95
Surgirá así posteriormente un pequeño panfleto titulado «La actividad
artística del porvenir», que es quizá uno de los puntos álgidos de
Wagner en su asunción de las tesis del comunismo libertario y poco
después, en los meses de noviembre y diciembre de 1849, una de las
obras más ambiciosas e importantes del Wagner escritor: La obra de
arte del porvenir.
Mientras se plantea nuevamente la idea de probar otra vez fortuna
y conquistar París, en sus sobremesas del Café Literario de Zúrich,
donde contempla las «vastas pinturas murales» representando paisajes
antiguos, «que evocaban en mi ánimo la impresión que en mi adoles­
cencia me produjo una acuarela de Genelli, en la que se veía a las
musas aleccionando a Dionisos», se foijan en Wagner las ideas de La
obra de arte del porvenir, obra esta que resulta indisociable de una
gran influencia intelectual de Wagner: la influencia «preschopenhaue-
riana» —podríamos decir—, y que no es otra que la de la filosofía de
Feuerbach. En estos momentos, Wagner está nuevamente sumido en lo
que él llama «estudios filosóficos y artísticos», y puede confesar que,
de la misma forma que la influencia mística de la Novena Sinfonía de
Beethoven le lleva a ahondar en las «profundidades de la música», sus
intentos, en lo que se refiere a la filosofía, han resultado, ya desde la
época de sus estudios en Leipzig, infructuosos; infructuosos en el sen­
tido de no provocar en él una conmoción profunda y visceral como
ocurre en el caso de la creación musical beethoveniana. Esa añorada
conmoción intelectual y «filosófica» profunda, la más importante de
su vida, no la encontrará hasta cinco años más tarde a través de la obra
de Schopenhauer.
Como hemos visto, los intentos de síntesis filosófico-musical de
Wagner habían comenzado muy pronto y, cuando adquiere por reco­
mendación de su amigo Laube la obra de Schelling El idealismo tras­
cendental, no conseguirá con ella otra cosa que «devanarse los sesos»4.
4 Sin duda, la forma de lectura y asimilación wagneriana, además de básicamente
subjetiva y no muy escrupulosa en la asunción íntegra de contenidos, no se caracteriza­
ba precisamente por una «serenidad hermenéutica». D e ello (al menos en el período de
Dresde, que no puede calificarse en absoluto de «riguroso» en sus estudios, como se
afirma en algunas ocasiones) existen jugosos e incluso hilarantes testimonios, como el
del pintor Friedrich Pecht, amigo de Wagner, que narra el encuentro de éste con la
Fenomenología del espíritu, de Hegel, y que no nos resistimos a reproducir: «La
siguiente experiencia que tuve con él [Wagner] en aquella época mostrará cómo esta
insaciable naturaleza alargaba la mano a todas partes: al visitarlo un día lo encontré
ardiendo de entusiasmo a causa de la Fenomenología de Hegel, que estudiaba enton­
ces, y me la alabó a su excéntrica manera como el primero de entre todos los libros.
Gomo prueba me leyó un pasaje que le había impresionado especialmente. Como yo
no lo entendiera del todo, le rogué que volviera a leerlo, con el resultado de que ahora
 96 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Por esto, antes sus fracasos en el abordaje y comprensión de la filoso­
fía, recurre durante tantos años al estudio de la historia —científica o
seudocientífica—, como una especie de estadio previo a partir del
cual acercarse a la luz de lo que él considera «conocimiento superior
filosófico». Así, el acercamiento de Wagner a la obra de Hegel se pro­
ducirá mediante su Filosofía de la Historia, obra que, según las pala­
bras del propio Wagner, «me sirvió, sin duda, de introducción a la
filosofía propiamente dicha, y encontré en ella no pocas cosas, ante
las cuales me inclinaba. No me cabía la menor duda de que ese cami­
no me conduciría finalmente hasta el tabernáculo del santo edificio
filosófico.» Bajo las premisas hegelianas, que ya Wagner conoce de
alguna manera, el conocimiento de Feuerbach (conocimiento cuyos
inicios, como ha quedado dicho en un capítulo anterior, pueden datar­
se en la etapa de París a través de Samuel Lehrs) se reaviva por su
«recomendación» a Wagner por parte de la persona de un antiguo teó­
logo, de nombre Metzdorff, participante también en la Revolución de
Dresde. Muy pronto se hará Wagner con obras del filósofo alemán,
como Principios de la filosofía delfuturo, La esencia de la religión y,
posteriormente, en 1849, los Pensamientos sobre la muerte y la
inmortalidad.
Las relaciones de Wagner con la filosofía de Feuerbach son com­
plejas y, desde luego, contradictorias: gracias a él, y bajo su influen­
cia, que apasiona a Wagner en estos momentos, escribirá el músico
Arte y Revolución y La obra de arte del porvenir, obra cuya redacción
original desemboca en el borrador de Wieland el herrero, antecedente
a su vez de El anillo de los Nibehmgos; pero posteriormente Feuer­
bach dejará de interesarle.
Educado en la filosofía de Hegel, y posterior disidente de la obra
de éste, aunque siempre impregnado de hegelianismo, el pensamiento
de Feuerbach penetra en Wagner por dos motivos diferentes: en primer
lugar, por su estilo literario, liberado del fárrago hegeliano y pleno de
lirismo y nitidez, y, por otra parte, por lo que en su momento supone
Feuerbach de radicalismo a ultranza en la Europa de finales de la pri­
mera mitad del xix y concretamente en Alemania, donde su obra asu­
me todas las características de todo un manifiesto revolucionario. Así,
no tiene nada de extraño que Wagner celebre con entusiasmo —según
sus palabras— al «representante de la liberación radical y categórica
del individuo al manumitirlo de las creencias dogmáticas».
no lo comprendíamos ninguno de los dos. Así que lo leyó por tercera y cuarta vez, has­
ta que finalmente nos miramos y los dos soltamos la carcajada, y éste fue el fin de la
Fenomenología.» (F. Pecht, Aus meiner Zeit [De mi tiempo], Múnich, 1894; citado en
Gregor-Dellin, op. cit., 1.1, p. 166).
EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO... 97
El humanismo cristiano de Feuerbach —moderno, diríamos—,
con sus dosis de revalorización crítica que prefigura un cierto «cristia­
nismo de izquierdas», no deja de impactar a este Wagner jovial que,
poco tiempo antes, había esbozado su tragedia escénica sobre Jesús de
Nazaret y que encuadra a éste, junto con Apolo, como el más sublime
maestro de la humanidad por su padecimiento volcado a la redención
del ser humano, de la misma forma que el dios griego eleva al hombre
a su más jubilosa dignidad. Cuando llega a las manos de Wagner La
esencia del cristianismo y, más aún, ¿Qué es la religión?, inicia un
cierto alejamiento de la obra de Feuerbach, debido en parte a la incom­
prensión y, en otro sentido, a la poca popularidad de la que Feuerbach
goza entre los amigos zuriqueses de Wagner, pertenecientes a la
izquierda dialéctica hegeliana tan en boga en todo el período del
Vormárz —principalmente el político y filólogo Jacob Sulzer—, que
reprochan a Wagner su interés por Feuerbach, quien, «no siendo capaz
de expresar una sola idea original —dicen a Wagner—, le ha incitado
a usted a pensar».
En cualquier caso, lo cierto es que ideas de Feuerbach como su
espíritu crítico sobre la filosofía, «la mejor de las cuales era no tener
ninguna», e incluso la consciencia destructora de su nulidad, sirven de
mucho a Wagner en la medida en que, como él mismo dice, «me faci­
litaba enormemente el aterrador estudio de esa ciencia», y le hace con­
cebir, además, la idea del drama pefecto y accesible a los sentimientos
del hombre más sencillo. Feuerbach es, por consiguiente, fundamental
en la configuración optimista y preschopenhaueriana de su obra, y por
cuya influencia, en los primeros esbozos de El anillo de 1852, se pre­
senta una conclusión optimista y moral en tanto se diferencia de la
definitiva que, más de veinte años más tade, tendrá por sustrato ideo­
lógico a Schopenhauer.
La obra de arte del porvenir y la influencia feuerbachiana marcan
en Wagner el límite entre ese optimismo liberal y revolucionario de la
primera mitad del siglo xix y el pesimismo schopenhaueriano. En La
obra de arte del porvenir, factores como la fraternidad universal, el
populismo, y el principio benefactor del comunismo, entendido de
forma libertaria, están presentes. Ése es para Wagner, en estos momen­
tos, el clima social y político favorable al advenimiento y comprensión
de su obra futura; esa obra que está ya prácticamente gestada en pro­
yecto desde antes de finalizar 1850, y que a lo largo de más de treinta
años sólo contemplará un descomunal desarrollo y una materialización
penosa, siendo a ese fin al que perseguirán, sustentadas por una volun­
tad indomable, todas sus sucesivas etapas de desarrollo.
En este sentido, sus escritos teóricos resultan igualmente premoni­
 98 EDUARDO PÉREZ MASEDA
torios, y de la misma forma en que Thomas Mann señala con acierto
que en esta década, del cuarenta al cincuenta, se traza desde El holan­
dés errante hasta Parsifal como una obra entera cuyas distintas partes,
que enlazan unas con otras, nunca se alejan del pensamiento de Wagner
—por lo cual no existiría una cronología orgánica en su obra—, de la
misma manera, decíamos, estos trabajos teóricos, y concretamente La
obra de arte del porvenir, anticipan ya la configuración de un teatro
ideal, con muchos años dé antelación, que no es otro que el futuro
Bayreuth, porque ya, desde este momento, Wagner concibe sus obras
para un teatro sólo existente en su imaginación, y que es el resultado de
la más pura concepción idealista. Hadow señala con perspicacia el
paralelismo de las ideas de Wagner en La obra de arte del porvenir con
las sustentadas por Algarotti en el siglo xvm, y, si bien es cierto que no
parece probado el conocimiento de Wagner de la obra del autor italia­
no, el compositor, después de la primera parte de la obra —la más
ideológica en el sentido a que antes nos hemos referido—, aborda en la
segunda las condiciones de aparición, en ese teatro idealmente conce­
bido, de la unión de música, poesía, pintura, danza y pantomima, cuya
alianza no sólo es posible materialmente, sino que es necesario estable­
cer, a fin de que el producto artístico final pueda cumplir una función
catártica y de integración de toda la comunidad, que se ve así plena­
mente liberada y redimida por el nuevo arte. Aquí se aprecia la impreg­
nación wagneriana del espíritu de representación escénica de la antigua
tragedia griega trasplantada a su mundo contemporáneo, en una empre­
sa cuya realización encuentra Wagner dificultosa para una sociedad
«moderna» y «dominada por el cuito al dinero». Esta tendencia libera­
dora, ya presente en Arte y Revolución, la expresa Wagner con estas
palabras, en este ensayo anterior a La obra de arte del porvenir.
Veía yo en la ópera una institución cuyo particular objetivo consiste en
ofrecer una distracción y un entretenimiento a un público tan aburrido
como ávido de placer; veía además su obligación de calcular un resultado
pecuniario para hacer frente a los gastos exigidos por el pomposo aparato
que tantos atractivos presenta, y no lograba ocultarme que sería una verda­
dera locura el intento de canalizar dicha institución hacia una meta diame­
tralmente opuesta, es decir, aplicarla para que el pueblo se desprendiera de
sus intereses vulgares y se elevara al culto y la inteligencia de las mayores
grandezas y las mayores honduras que pueda concebir la mente humana5.
El pensamiento de Wagner, guiado por una voluntad ciega, no es,
sin embargo, ingenuo, siendo a la vez plenamente consciente de las
5 Citado en Marcel Schneider, Wagner, traducción de Josep Elias, Bosch, Barce­
lona, 1980, p. 71.
EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO... 99
tremendas dificultades con las que su empeño tropieza; así, será en
este sentido en el que, tras la construcción «ideal» de su obra integral
de los años 1840 a 1850, nos aparece en 1849 con sus primeras obras
teóricas, que no tienen otro fin que preparar y estimular la receptabili-
dad del público hacia su obra, «antes» de que ésta se materialice.
Wagner es consciente de que una preparación de la mentalidad oyente
y espectadora es necesaria antes de que la obra esté literalmente aca­
bada, y, en este sentido, la única y mejor alternativa que puede ofrecer
uña mayor difusión de su idea es la de la literatura y el artículo perio­
dístico. Sólo en esta forma puede entenderse una gran extensión de la
voluminosa y criticadísima obra teórica wagneriana. En ella están pre­
sentes el fárrago, la difícil lectura por lo ampuloso, lo lento, lo pesado
y, diríamos también, lo reiterativo de sus conceptos. Wagner no escri­
be por el placer de expresarse o por esclarecer con objetividad; su
escritura no está dominada precisamente por la mirada apolínea y
«solar» del desinterés, sino que su último fin es él mismo, la explica­
ción de su concepción artística de forma a veces «científica» —lo cual
es aún peor—, y la justificación de su papel renovador en la Historia
del Arte. Únicamente en determinados momentos consigue Wagner
indudable gracia en sus escritos cuando se aleja de la pretensión cien-
tificista y retórica, y hace gala de sus mejores encantos en la comuni­
cación con el lector. Podemos encontrar así su más conseguido sentido
irónico, no exento de jocosa autocrítica, en varias obras juveniles ya
citadas, como pueden ser la Visita de Peregrino a Beethoven, el esbo­
zo autobiográfico de 1843 o su autobiografía, pero esto no son más
que destellos de gracia y gusto por lo lúdico en un temperamento
atractivo como es el de Wagner, y que se sitúan con particular acierto
entre sus más de dieciséis volúmenes de obra escrita en una edición de
1885, con más de cien trabajos teóricos a sus espaldas.
No tan afortunado resultaría un nuevo trabajo de Wagner, particu­
larmente criticado en su época, pero que hizo al compositor ganar
muchos puntos en la apreciación de su obra y su persona por los
«wagnerianos» que detentan el poder en Alemania a partir de 1933. Se
trata del superpolémico escrito El judaismo en la música. Esta obra,
piedra de toque y punto de referencia obligado al tratar el tema del
antisemitismo wagneriano y de toda una serie de consideraciones polí­
ticas e ideológicas posteriores en lo referente a su obra, surge también,
en el año 1850, muy poco después del estreno en Weimar de
Lohengrin. Nuevamente hará Wagner, esta vez en 1869, otra edición
«corregida y aumentada» de la obra, y ahora firmada con su propio
nombre; porque esta primera edición de 1850 irá encubierta por el
seudónimo de K. Freygedank.
 1 0 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO. . .1 0 1

Elucidar que los motivos de esta ocultación fueran, como dice el
propio Wagner, «el solo objeto de evitar que un tema que tanto me
interesaba tomara un carácter personal y perdiera así su verdadera sig­
nificación», o más posiblemente el deseo —mucho más positivista—
de mantenerse oculto a las iras de la poderosa y musicalmente influ­
yente comunidad judía, no tiene mayor importancia. Lo realmente
importante es la repercusión del artículo que, según dice el propio
Wagner, causa «un escándalo y un espanto indescriptibles» que ayudan
a comprender —continúa— «la increíble hostilidad con que hasta hoy
día me han tratado todos los periódicos de Europa», y que muestra «que
la prensa europea está, casi exclusivamente, en manos de los judíos».
De lo que no cabe duda es de que el artículo en cuestión lleva a
cabo la plasmación irónica del viejo dicho «hablen de mí aunque sea
mal». La conmoción que Wagner provoca con su texto hace que el
conocimiento de su persona y su obra, en unos momentos estratégicos
de énfasis en su producción literaria, aumente considerablemente, e
incluso la reacción contra Wagner dará lugar, desde el ángulo de la
crítica y la ironía, a que, a raíz de este episodio, se acuñe el término,
que llegará a ser inmortal ligado al nombre de Wagner, de «música del
porvenir» 6.
Según Wagner, el impulso que le lleva a escribir el artículo es casi
pueril e irrelevante, ya que dice tratarse «de examinar a fondo la cues­
tión de la injerencia de los judíos modernos en la música, a mostrar su
influencia y a enumerar los signos característicos de este fenómeno».
Argumentos exculpatorios aparte, en realidad Wagner no hace sino
participar de toda una corriente ideológica antisemita, nada nueva y ya
tópica en su día, entre distintos autores alemanes (el mismo Lutero no
es una excepción en este sentido). Los ataques ingenuos, concebidos
desde ese sentido de «izquierda» popularista que inflama sus trabajos
teóricos de estos momentos, desde la idea de lucha contra el materia­
lismo, el dinero, los oscuros intereses, etc., se ven complementados
con una vertiente nacionalista y de cierta épica popular no menos
conocidas. Pero —y esto es lo que a Wagner más le interesa desta­
car— contra quienes realmente se dirige el artículo es contra los com­
positores judíos con los que jamás pudo Wagner congeniar —caso de
Mendelssohn—, o aquellos que le fueron —en su opinión— realmen­
te nocivos, como es el caso de Meyerbeer. Junto a éstos, Wagner sitúa
a todos aquellos otros que, no siendo judíos, apoyan a estos últimos y
confraternizan con ellos, porque el judaismo, para Wagner, no afecta
sólo a los propios judíos, sino que es realmente «contagioso». Wagner
ejemplificará este extremo con el caso de Schumann, que «cuando
empezó era un genuino campeón del arte alemán y más tarde, bajo el
influjo judío, degeneró hasta la insignificancia». En el plano poético,
Wagner vapulea también a Heine, a quien, para desgracia de éste,
compara con Goethe; califica de «estéril» el talento de Mendelssohn,
aun siendo «músico de ascendencia judía a quien la naturaleza había
concedido dotes musicales que pocos han tenido antes de él», y trata a
Meyerbeer de «famoso tonadillero judío», calificativo suave que, en la
edición de 1869, se complementa con el de «vil banquero judío que
tuvo la ocurrencia de meterse a escribir óperas»,
En realidad, toda esta serie de exabruptos que constituyen el
artículo de Wagner, considerados y aireados por ciertos autores como

6 El artículo de Wagner se publicó a principios de septiembre de 1850 en la Nene

Zeitschrift del editor Franz Brendel. La polémica no tardó en desatarse, y el violinista
Uhlig, amigo de Wagner ya mencionado, suministra al citado editor artículos a favor
de Wagner y en contra del principal detractor del panfleto antisemita de Wagner, un tal
Bischoff, de Colonia. Bischoff era amigo, a su vez, del compositor Ferdinand Hiller,
quien entra también en la polémicá calificando irónicamente a Wagner y a sus amigos
de «músicos del porvenir». Esta expresión («música del porvenir») ya era conocida en
toda Europa, pero, como dice el propio Wagner en su autobiografía: «Liszt la había
recogido y aceptado con alegría y orgullo. En verdad fui yo quien di la primera idea
con el título de mi libro La obra de arte del porvenir, pero ésta se convirtió en un ver­ Wagner rodeado de niños judíos: uno de ellos le presenta la marcha de la Bolsa.
dadero grito de guerra cuando El judaismo en la música abrió todas las esclusas de la Sobre el piano está el busto de Offenbach con la partitura abierta de La bella Helena.
ira, que se cernió entonces sobre mí y m is amigos.» (Caricatura publicada por la revista vienesa Floh.)
 1 0 2 EDUARDO PÉREZ M ASED A
depositarios de una relevancia que realmente no tiene y que, si bien
en su día fue polémico, hoy casi peca de una ridicula y refunfuñante
ingenuidad, sí sirve de mucho como un importante factor de atracción
de la figura de Wagner a la doctrina nacionalsocialista, y como un
cierto rescoldo avivador de malas conciencias. A Wagner, el affaire
semitismo-antisemitismo le resultó, de una parte, provechoso, desde
el ángulo de su mayor conocimiento y notoriedad como «hombre de
letras» y como otro más de los teóricos del antisemitismo —esta vez
desde el punto de vista artístico—, que, lógicamente, genera partida­
rios; pero le es francamente negativo desde el punto de vista del enca­
je musical de su entorno. Wagner pagará cara su falta de tacto políti­
co, y esto le sitúa nuevamente, y por otro factor más que añadir a los
puramente artísticos, como la figura musical genial del siglo xix más
aislada del resto de los compositores de su tiempo que pueda imagi­
narse. Wagner, lo hemos visto más atrás, no es amigo de frecuentar a
los demás músicos de su entorno; prefiere en toda su vida la compa­
ñía de intelectuales o, en general, de «hombres ligados al pensamien­
to y la cultura». Sólo la importante y fuerte amistad con Liszt, pro­
fundamente sentimental e intelectiva, alejada de lo estrictamente
musical y —como se ha dicho— «de hombre a hombre», puede ser, y
precisamente por eso lo es, una excepción. Tras el gran aspaviento de
El judaismo en la música, la separación de Schumann, del prestigioso
musicólogo Eduard Hanslick, del virtuoso Joachim, que jamás perdo­
nó a Wagner este trabajo, y de todo el gran mundo de influencia de
éstos, se le hará patente siempre a Wagner. Más aún, lejos en el tiem­
po y el espacio de este panfleto^cuando Wagner dirige en Londres
sus conciertos, tendrá que vérselas con la aversión de Davison, crítico
musical de The Times y, a la vez, el más influyente de Inglaterra, que,
según dice el propio Wagner, «me hizo sentir las consecuencias de mi
antiguo artículo».
En el invierno de este mismo año 1850, Wagner trabajará de forma
ardua en la que es, sin duda, la más importante de todas sus obras teó­
ricas y que supone la síntesis de su pensamiento artístico hasta estos
momentos y, prácticamente sin variación, hasta el final de su vida:
Opera y drama, que aparecerá en 1852 en Leipzig, tras haber sido
aceptados por el editor zuriqués Kolatschek distintos extractos de la
obra. Este trabajo importantísimo, realizado en poco tiempo, y que
deja a Wagner exhausto, salta a la palestra cuando aún sigue vigente el
apasionamiento que había provocado El judaismo en la música, y este
factor —una nueva aparición literaria del «nefasto» antisemita
Wagner en la escena pública— no hace sino espolear aún más la hosti­
lidad existente hacia el compositor; hostilidad que, asumiendo en for­
EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO... 103
ma creciente «un carácter de perfidia y calumnia», no tarda en encon­
trar un motor particularmente activo en Meyerbeer: «Él fue quien,
hasta su bienaventurado fin, dirigió la campaña con mano firme y
segura», dirá Wagner.
Nuestro compositor presenta, ya desde la introducción de su
Ópera y drama, la consideración de esta obra como algo destinado a
esclarecer y terminar con el error, que no será disuelto hasta que no
se agoten todas las posiblidades de su persistencia, a saber, «que en
el género operístico se ha convertido un medio de expresión —la
música— en fin, y el fin de la expresión —el drama— en medio».
Para Wagner, que refunde aquí todos sus estudios históricos y toda
su experiencia intelectual de la antigüedad clásica, este fenómeno es,
ante todo, antinatural, y ha generado (degenerado) un tipo de obra
escénica que se sustenta, ortopédicamente, gracias a una decadencia
del gusto y a una falsía de los autores y del público. Al no haber teni­
do la ópera un origen natural, al no haber surgido del pueblo, sino de
la arbitrariedad, deviene en un género artístico completamente para­
dójico e innatural, que encuentra su apogeo en el siglo xix con las
obras de Meyerbeer, y que genera que todos estos compositores
modernos persigan, por el camino de la musicalidad, efectos que sólo
se pueden conseguir con la aguda palabra de la poesía dramática. Al
no haber surgido la ópera de los espectáculos populares de la Edad
Media, en los que sí podemos encontrar las huellas de una conjuga­
ción efectiva natural del arte musical y del drama, sino de las opulen­
tas cortes de Italia, para cuya satisfacción se perfecciona un género
musical artificioso y frívolo una vez que el gusto por la armonía
sacra de Palestrina ha periclitado, este nuevo tipo de obra, de diverti-
mento escénico, sólo era una modalidad poética que tiene el fin de
proporcionar «la letra que necesitan el cantante y el aria musical».
Así, los ideales de la ópera se cifran en la habilidad de los cantantes,
la presentación atractiva, la facilidad de la melodía, postergándose el
tema que, siemptre estereotipado, puede presentar, durante largos
años, los mismos tres actos, los mismos seis personajes y las mismas
cinco clases de aria, hasta encontrarnos con el paradójico caso de
Metastasio, cuya fama fue debida a que nunca ocasionó el menor
contratiempo al músico: «que desde el punto de vista dramático nun­
ca le formuló una exigencia anormal y, en consecuencia, fue el más
rendido y útil servidor de este músico».
Mozart, a quien Wagner trata con veneración («¿Se puede encon­
trar algo más completo que cada una de las piezas de su D. Juaril»),
plantea la alternativa de cambio como también Gluck, pero el método
es, para Wagner, erróneo, y deja exclusivamente al músico la solución
 1 0 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
de un problema que, desde la parcelación siempre deficitaria de aquél,
se verá impotente para revalorizar el drama en su creencia de que la
poesía había de desempeñar, en última instancia, un papel subalterno
ante la música.
Vista la necesidad del drama y del elemento poético junto a la
música como fines de la expresión, ¿en qué forma y de qué manera ha
de incardinarse éste en la obra total? Para Wagner, la configuración
del drama está en su propia esencia, para lo cual lo diferencia de la
narración escrita, que es inválida para este fin. La narración carece de
limitaciones espaciales y puede hacer gala de todo tipo de manifesta­
ciones y técnicas literarias en su amplitud, pero el drama, dirá Wagner,
«no describe ni pinta: el drama representa», y, en este sentido, Wagner
parte de un ascetismo y un sentido místicos al constreñirle y exigir de
su existencia una absoluta falta de concesiones, una austeridad expre­
siva, que únicamente puede justificarse a sí misma y por vía de una
genuina necesidad interior.
Otra cosa es determinar la temática susceptible de tratamiento
para el drama musical. Entre las dos alternativas que Wagner propone
—la historia y el mito—, se decantará, como no podía ser menos, por
esta última como la más válida para el drama musical, considerando a
la historia más adecuada para el drama en prosa. De nuevo, partiendo
de las premisas de la tragedia ática antigua, Wagner elige el mito
como algo susceptible del tratamiento poético, e incluso metafisico,
que se imbrique con el fenómeno de la música concebida como miste­
rio. Así pues, todo tenderá al reforzamiento de la acción dramática por
sí sola, sin concesiones de ninguna clase, y en este sentido, paradóji­
camente, Wagner se configura en este ascetismo y pureza religiosas
ante su Obra de Arte total, en la que todo lo complementario —en esto
tendrá posteriormente Wagner una manga bastante ancha— será pos­
tergado. Escenografía, maquinaria, ballet, han de desaparecer sin nin­
gún tipo de concesiones en tanto no sea consustancial con la obra dra­
mática. El coro, concebido a la manera griega, sólo hará su aparición
cuando sea estrictamente necesario, y la orquesta será la voz subcons­
ciente del proceso dramático, en síntesis (nunca acompañamiento),
con el elemento melódico que se determina por la situación dramática.
De esta forma, con este escrito, sienta Wagner las bases de su obra
futura que, pasando por Trisián, Los maestros cantores, La Tetralogía
y Parsifal, tomarán forma mediante el juego ritual de la escena y del
teatro concebido como lugar sagrado, y en donde Wagner, realmente,
cumple en sí mismo esa síntesis dramático-musical con sus propias
dotes de poeta y músico, o de creador de una poesía que toma cuerpo
en la música junto con una serie de ideas que se manifiestan musical­
EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO... 105
mente, pero que están avaladas, subjetivamente, por todo un mundo
extramusical que a Wagner sirve de sustento y que le confiere, preci­
samente, su peculiaridad como compositor y también su impureza
como artista.
Otro nuevo trabajo literario digno de reseñar tiene cabida no
mucho tiempo después de Ópera y drama y complementa el rosario de
las aportaciones teóricas de este período en su función de explicación
central, de recensión en la explicación pública de su obra pasada y,
ante todo, de la que está por venir. Se trata de Una comunicación a mis
amigos, especie de autobiografía que Wagner escribe como prefacio a
la edición de los tres poemas de El holandés errante, Tanhauser y
Lohengrin, y una de las varias que escribirá o esbozará a lo largo de su
vida para culminar, de forma definitiva, con Mi vida.
Una comunicación a mis amigos será publicada individualmente
con posterioridad, y su mayor importancia es, precisamente, no ser
sólo un esbozo biográfico más de los ya escritos por el compositor,
sino una aportación de nuevas ideas, un ahondamiento en lo ya mante­
nido en Ópera y drama, y, por tanto, presenta un cierto interés como
trabajo teórico. Aquí explica Wagner la necesidad de lo que posterior­
mente será llamado leitmotiv en sus obras, como forma precisa de
nuevo desarrollo:
mediante una trama siempre característica compuesta de temas principales,
que se extendió no a una sola escena (como antaño en el fragmento de can­
to operístico aislado), sino a todo el drama, y ello en una relación muy ínti­
ma con la intención poética7.
Paralelamente a los escritos, continúa también en este período el
momento álgido de la conciencia política revolucionaria de Wagner, y
es el tiempo de las mencionadas e incendiarias cartas que, en este sen­
tido, intercambian el compositor y su amigo Uhlig. Wagner continúa
aún esperanzado en la posibilidad de un cambio político en Europa,
que permita el trastocamiento simultáneo de la superestructura artísti­
ca donde su obra tendría cabida en toda su magnitud:
Presentía que, tanto en nuestras aspiraciones musicales como en nues­
tra vida social, había de operarse un cambio profundo, y, como resultado de
ello, nuevas necesidades a las que precisamente habían de responder las
obras cuyo atrevido plan acaba de esbozar [...]. El completo fracaso de los
últimos movimientos políticos no me desanimaba; antes al contrario, estaba
seguro de que tal fracaso sólo provenía de la falta de claridad con que se
habían analizado las causas iniciales de la Revolución. A mi juicio, ello era
7 Citado en Marcel Schneider, op. cit., p. 67.
 106 EDUARDO PÉREZ MASEDA
el resultado de un impulso social que, a pesar de su fracaso político, nada
había perdido de su energía; y aun el movimiento parecía haberse extendi­
do más 8.
Por otra parte, la última estancia de Wagner en París, donde acude
a una asamblea electoral del partido socialdemócrata en la que queda
sorprendido por las arengas de los oradores pertenecientes a la extre­
ma izquierda, «tanto por su bella elevación retórica, como por la fir­
meza de las opiniones expuestas», le hace concebir, seriamente, la
posibilidad de que este partido —«verdaderamente extremista»— sal­
dría triunfante en las elecciones de 1852 para el nombramiento de un
nuevo presidente de la República:
[...] todo el mundo aseguraba que aquel año 1852 acarrearía un cambio
extraordinario en todas las cosas. Los conservadores temían mucho tal
cambio y lo esperaban verdaderamente aterrados. La situación de los
demás Estados europeos, en los que toda tentativa libertaria había sido
sofocada con una brutal ineptitud, daba motivos para creer que la situación
actual no podía ser de larga duración. Se esperaba, por tanto, con emoción
y curiosidad el gran momento crítico 9.
El gran momento crítico, «la gran subversión que se produciría en
el año 1852», según Wagner, no tendría lugar jamás; como resultado
de las tensiones entre Luis Napoleón Bonaparte y la Asamblea, el 2 de
diciembre dará aquél un golpe de Estado, pretendidamente similar al
que su abuelo, el primer Napoleón, diera en 1799 contra el gobierno
de la I República Francesa, y establece una dictadura temporal que
transformará al poco tiempo a Ffáncia de República en Imperio, y al
propio Luis Napoleón en emperador del país, justamente en el espe-
ranzador año de 1852.
El suceso es importante porque marca un punto que hay que tener
en cuenta en la concepción, o al menos en el cambio, de las expectati­
vas de Wagner en lo referente a la política y la Revolución. Tanto para
Uhlig como para el propio Wagner, el golpe reaccionario francés
supone un quebranto moral:
[...] no tardé en sumirme en una extraordinaria depresión moral, conse­
cuencia [...] de la decepción que me había producido el giro que habían
tomado los acontecimientos políticos [...]. Por doquier reaparecían en la
vida social los síntomas desmoralizadores y decepcionantes de los que
habíamos intentado liberamos mediante las revoluciones de los años ante­
riores. Veía llegado el momento en que caeríamos tan bajo, intelectualmen­
8 Mi vida, cit., p. 386.
9 Ibídem.
EL PERÍODO POSTREVOLUCIONARIO: RADICALISMO. . . 1 0 7
te hablando, qué un nuevo libro de Enrique Heine, sería saludado como un
beneficioso estimulante 10.
Concretamente, para Wagner, se da una desilusión y se cierra una
esperanza que, de alguna manera, afecta a su obra. Puede calificar ya
sus ideas de «antiguas ilusiones», en el momento en que, al haberse
afirmado el éxito de las maniobras reaccionarias, «me aparté de aquel
mundo enigmático con la indiferencia que nos inspira un problema
que no vale la pena de resolver».
La frustración de las expectativas de cambio político y social, que
Wagner aguardaba con tanto interés como esperanza, es mucho más
importante de cuanto pudiera pensarse a primera vista, y tiene unas
repercusiones en la trayectoria ideológica de Wagner que han sido a
menudo pasadas por alto o decididamente ignoradas. Este Wagner
revolucionario de casi cuarenta años, absolutamente abandonado a
unas perspectivas, en absoluto placenteras, de realización de su obra
total, ya prácticamente abocetada; este Wagner desterrado, sin dinero
y no con muchos amigos, ve marchitarse ante sus ojos, con los acon­
tecimientos de Francia, la posibilidad de esa alternativa política y
revolucionaria en Europa que, llevado de sus ideales libertarios, pien­
sa que posibilitaría una estructura social renovada y regenerada en la
que su obra llegaría a ser comprendida y aceptada. A la vez, esa
«depresión moral», que sume su configuración ideológica en la bru­
ma de algo que puede calificar ya de «antiguas ilusiones», nos revela,
junto con sus propias palabras transcritas anteriormente, una situa­
ción de cansancio vital, de indiferencia fatalista, muy similar a aque­
lla a que tanto nos hemos referido en el período prerrevolucionario de
Dresde, y que tanta importancia tiene en la asunción de la Revolución
por parte de Wagner. El nuevo proceso será a la inversa y es impor­
tante, muy importante; porque ese sentir pesimista y fatalista, casi
búdico, de Wagner va ser nuevamente fecundado y va a confluir, en el
momento preciso, con el pensamiento más afín a él mismo en esta
situación, y también el más intelectualmente poderoso de cuantos
conoció Wagner en toda su existencia: el encuentro con la obra de
Schopenhauer.
Este Wagner que, de común acuerdo con Uhlig, continúa fechan­
do sus cartas con la data anual de 1851 como último año de sus espe­
ranzas incumplidas, y que encuentra a Róckel más feliz en su cauti­
verio por «su carácter íntegro y optimista», que a él mismo en una
libertad «conturbada por la perspectiva de una vida sin esperanzas»,
Mi vida, cit., p. 387.
108 EDUARDO PÉREZ MASEDA

vuelve a tener un encuentro providencial en su trayectoria intelectiva

e ideológica, que marcará una nueva fase definitiva de su obra: se
trata de la aparición, en su horizonte vital, de la figura de Schopen-
hauer, tan providencial para él en estos momentos, como providen­
cial fue la Revolución del 49 para su abandono de la miseria moral
de Dresde.
V

Schopenhauer: la salvación.
El Anillo. Tristán

[...] Y tradujo el Anillo al lenguaje schopenhaueriano. Todo

va de capa caída, todo camina a su destrucción, el nuevo
mundo es tan malo como el viejo: la «nada», la Circe india
nos hace señas [...]. Brunilda, que, según la primera inten­
ción, debería terminar cantando un himno en honor del
amor libre, haciendo vislumbrar al mundo una utopía socia­
lista, con la cual «todo es bueno», ahora tiene que hacer otra
cosa. Ante todo debe estudiar a Schopenhauer; debe poner
en verso el cuarto libro de E l mundo como voluntad y repre­
sentación. Wagner estaba salvado [...]. Hablando en serio,
esto fue una salvación. El provecho que Wagner debe a
Schopenhauer es inmenso. Precisamente el filósofo de la
decadencia se dio a sí mismo el artista de la decadencia.
N ietzsche, E l caso Wagner.

Es curioso observar que en los cambios evolutivos de Wagner

existe siempre una proclividad, inconsciente e intuitiva, de encuentro
absolutamente afín y necesario a una situación presente. No insistire­
mos en la situación creativa y personal de Wagner antes de la llegada
de la Revolución. Pero, ahora, ¿era Wagner menos proclive a ser
zarandeado en su persona y en su obra en gestación por la figura de
Schopenhauer? Indudablemente, no; el momento no podía ser más
afortunado, y Wagner no permanece mucho tiempo «desasistido»
ideológicamente; sólo algo más de dos años después del desencanto
revolucionario, en 1854, conocerá El mundo considerado como volun­
tad y representación, cuando en el año anterior, y como contribuyendo
a borrar una etapa pasada en su vida como revolucionario, muere
Uhlig, el confidente y el amigo, de tuberculosis.
Él hallazgo que Wagner hace de El mundo como voluntad y repre­
sentación, de Schopenhauer, por medio de su amigo Herwegh, partid-
 1 1 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
pa, en líneas generales, de un «redescubrimiento» de la obra del gran
filósofo \ En realidad, la primera edición de El mundo como voluntad
y representación apareció mucho tiempo atrás, en 1819, y la segunda,
la que Wagner conocerá, no aparece hasta 1844. Posteriormente
Wagner, a través del encaje de la filosofía schopenhaueriana en su
propia obra y de la repercusión de ésta, será causa de que la relectura y
«redescubrimiento» de Schopenhauer se vean sensiblemente incre­
mentados en el último tercio del siglo, dándose así una situación de
efecto-causa como sólo podía darse en el siglo xix, y a través de la
personalidad de un compositor como Wagner, tan prototípicamente
hijo de su siglo en toda su amplitud.
Lo que hemos denominado «proclividad intuitiva» en la evolución
del pensamiento wagneriano, siempre constante en su actitud de apre­
hensión activa de cuanto le rodea, es, en el caso de Schopenhauer, par­
ticularmente cierta por parte de Wagner; con sorpresa, sin haber leído
anteriormente una sola línea de la obra del filósofo, descubre la afini­
dad de las tesis schopenhauerianas con el tema y personajes de El ani­
llo; que alguien de una inteligencia y penetración filosófica superiores
ha sometido a sistema, o al menos a un cuerpo teórico coherente, algo
que en él se encuentra, como en tantas ocasiones, presentes, sí, pero
marcado por la más absoluta inconcreción, por más que un autor como
Gregor-Dellin califique sorprendentemente los escritos wagnerianos
del 49 al 51 como un «sistema teórico perfecto». Por tanto, no es sola­
mente Schopenhauer la aparición de un pensamiento afín para el hom­
bre que ha perdido la visión más concretista del optimismo revolucio­
nario, se encuentra sumido en el más negro fatalismo, y halla, precisa­
mente, el cauce ideológico para este estado anímico en la obra del
filósofo, sino que una vez más, y como siempre ocurre en Wagner, la
vida se hace obra, y Schopenhauer abrirá la puerta a influencias cultu­
rales fundamentales, que modelan el pensamiento de Wagner como
hombre y se imbrican con fuerza inalienable en su obra. Por vía de
Schopenhauer penetra el pesimismo que impregna El anillo, pero
penetran también las posteriores influencias de ese cristianismo sui
1 Georg Herwegh, cuatro años más joven que Wagner y que moriría en 1875, es
para éste en el período de Zúrich una fuente de referencia y estímulo político-ideológi­
co e intelectual de la misma manera que Róckel lo había sido en Dresde. Poeta y tra­
ductor de Shakespeare y de las obras completas de Lamartine, Herwegh, que había
tomado parte en la insurrección de Badén en 1847 y que mantuvo una relación perso­
nal con Marx, tiene gran importancia en la conformación intelectual de Wagner no
sólo por haber descubierto a éste la obra de Schopenhauer, sino por ser inseparable de
las tomas de posición más claramente revolucionarias del compositor en el período
zuriqués.
SCHOPENHAUER: LA SALVACIÓN. EL ANILLO. TRISTÁN 111
generis wagneriano 2 y el estudio de las religiones orientales que,
finalmente y en amalgama deforme y genial, confluirán en Parsifal.
Subjetivamente, para el Wagner desesperanzado de 1854, encon­
trarse con la teoría schopenhaueriana, que basa su pesimismo en la
intuición moral de la venidad de las aspiraciones humanas, y la peque­
nez del esfuerzo y de la vida del hombre, tuvo que ser, cuando menos,
un consuelo. Pero si además de esto se encuentra a un magistral escri­
tor que arraiga su pesimismo en el desprecio por los pequeños valores
y virtudes del filisteo, que abomina de la afectación, autosatisfacción
y complacencia de la gente vulgar que imagina poder limitar las fuer­
zas incomprensibles de la vida y de la realidad dentro de las reglas de
los convencionalismos y de la lógica, y que afirma a la vez contra esa
«lógica de la historia» la creatividad del genio, del artista y del santo,
por su dominio de la voluntad mediante un no sometimiento a control,
sino mediante la más absoluta negación, podemos entender que, como
dice el propio Wagner, cuando quería «cobrar nuevamente ánimos
recurría a mi “remedio ordinario”: un volumen de Schopenhauer».
Schopenhauer es además, para Wagner, la personalidad filosófica
donde, por fin, cobran reposo sus viejas inquietudes filosóficas. Sus
clases en Leipzig, los descubrimientos que el filólogo Lehrs le hace en
su primera estancia en París, sus costosísimos y reiterados esfuerzos
autodidactas con la obra de Kant, Schelling y Hegel, van finalmente a
desembocar en quien, por fin, descubre para él un mundo inteligible.
Es indudable que Schopenhauer gana en gran medida a Wagner por su
proverbial y magistral claridad, cuya falta tanto desesperó al composi­
tor en autores como Hegel y que siempre buscó con interés. Desde
estos momentos, Schopenhauer será para Wagner una constante vital
de referencia:
A partir de aquel día, y por espacio de muchos años, jamás abandoné
aquel libro 3. En el verano del año siguiente lo había leído ya por cuarta
vez. La influencia que ejerció sobre mí fue extraordinaria y ciertamente
decisiva para toda mi vida. Hasta aquel momento sólo juzgaba los conoci­
mientos que iba adquiriendo a través de mi sentimiento; pero aquéllos
cobraron con Schopenhauer una profundidad semejante a la que desde el
punto de vista musical me había granjeado el estudio del contrapunto con
Weinlich. Y cuando en mis trabajos de escritor me aventuraba por azar a
hablar de mi arte, tema que siempre me fue caro, todo el mundo debió de
darse cuenta, sin duda, de la influencia que sobre m í ejercieron las leccio­
nes de Schopenhauer 4.
2 Muy posterior y distinto al que en la proyectada y nonata ópera Jesús de Nazaret
personifica a Cristo como un auténtico revolucionario en el orden social.
3 Wagner se refiere a El mundo como voluntad y representación.
4 Mi'vida, cit., p. 412.
 1 12 EDUARDO PÉREZ M ASED A
No con menos fuerza que el ideal vital de renunciación, y el rebel­
de pesimismo de Schopenhauer, influye en Wagner, por razones ob­
vias, toda su metafísica del arte y, en concreto, la atención consagrada
especialmente a la música. En efecto, nadie antes que Schopenhauer
había dedicado en la historia del pensamiento una atención tan pree­
minente a la música, y nadie tampoco le había asignado un papel más
relevante. Schopenhauer, sin embargo, la sitúa en el núcleo de su siste­
ma: la lucha con una fuerza ciega y sin sentido que es la «voluntad»
schopenhaueriana, en que la naturaleza y la vida están empeñadas de
una forma que no tiene final ni propósito, que desea todas las cosas y
no se satisface con nada, que crea y destruye en el más absoluto nihi­
lismo y que genera un torbellino de fuerza irracional, encuentra una
pequeña isla de orden aparente, donde la ilusión de la racionalidad y la
finalidad pueden descansar precariamente. Esta «voluntad», que con­
dena al hombre a una continua insatisfacción y que no halla fuera de sí
misma nada en que poder satisfacerse, conoce un antídoto, un resqui­
cio de liberación, ya que, para Schopenhauer, el intelecto tiene, en
algunas ocasiones, la posibilidad de sacudirse el yugo de la voluntad
mediante la contemplación y el estadio estéticos. Más adelante, a pro­
pósito del caso —inseparable también de este fenómeno— de
Nietzsche, este punto será analizado con mayor detalle.
Wagner, invadido por la satisfacción, remitirá a Schopenhauer, un
año después de su «descubrimiento» del filósofo, un ejemplar del poe­
ma de El anillo, escribiendo bajo el título, simplemente «Homenaje
respetuoso». Si bien la reacción de Schopenhauer ante la obra fue, en
alguna medida, sorprendente y no ^ejó de manifestar su creencia en el
talento de Wagner, ¡muy superior como poeta que como músico!,
durante muchos años, hasta la muerte del filósofo, guardará Wagner
por él una veneración y respeto que resultan tanto mayores cuanto pro­
vienen de una personalidad como la de Wagner, en la que el orgullo no
era precisamente un don cicatero: seis años después, al encontrarse en
Francfort, donde Schopenhauer residía, deseó ardientemente visitarle,
pero, según sus mismas palabras, «una singular timidez me retuvo».
Otras intentonas siguieron al gran interés por Wagner de conocer per­
sonalmente a Schopenhauer, pero esta visita, que tanto le atormenta,
no tendría lugar jamás: se verá truncada por la muerte del filósofo con
el consiguiente disgusto de Wagner, quien, precisamente con estas
palabras solemnes: «Schopenhauer acababa de morir», termina la ter­
cera parte de su autobiografía.
La otra gran huella de Schopenhauer en Wagner está, como hemos
dicho anteriormente, en su propia obra, y con un nexo de unión impor­
tante: nexo intuitivo por parte de Wagner, que enlaza, inconsciente y
SCHOPENHAUER: LA SALVACIÓN. EL ANILLO. TRISTÁN 113
^conscientemente a la vez, con la obra schopenhaueriana en la configu­
ración poemática de El anillo. A partir de aquí, y paralelamente a la
composición de la obra, todo el período está salpicado por parte de
Wagner con lecturas y reíecturas de la obra del filósofo. Pero aún hay
más: casi simultáneamente al estado de ánimo en que sume a Wagner
la lectura de Schopenhauer, y muy ligado con todo el ideal de renun­
ciamiento schopenhaueriano y la idea del descanso de la voluntad en
la nada, comienza a acuciar a Wagner lo que él llama «el afán de pro­
ducir una obra poética»: será Tristán e Isolda.
Tristón e Isolda, con todo su mundo de la noche, su muerte de
amor liberadora, y la idea de la disolución de las almas en el Alma del
Mundo, que interrumpe con pasión la composición de El anillo, tiene
mucho que ver, sí, con Matilde Wessedonck, pero sería impensable sin
la influencia intelectual de Schopenhauer y lo que Thomas Mann asi­
miló al carácter profundamente erótico de la metafísica schopenhaue­
riana. Esa «voluntad» se redime no sólo por medio de la contempla­
ción estética, sino también por medio del amor y la más sublime
sexualidad. La cara y la cruz. Esa cruz que bien revelan las bellas fra­
ses de Mauriac:
El amor de Tristán e Isolda camina hacia la muerte: es ya muerte. Ese
canto de amor, el más sublime que la humanidad haya sabido arrancar de su
carne, no cesa de ser, en ningún momento, un canto fúnebre.
El anillo, desde este punto de vista de influencia de la poética
schopenhaueriana en la obra de Wagner, es mucho más impuro que
Tristán y participa en su ambigüedad de la diferencia de situaciones
ideológicas por las que Wagner atraviesa en su monumental gestación;
no sin cierta razón, Hans Mayer ha hablado de los tres «finales»:
Bakunin, Feuerbach y Schopenhauer, existentes en El anillo. Wagner
crea una obra en que nada tiene un sentido netamente humano o tem­
poral, sino que todo es símbolo encamado en una mitología que, a su
vez, es envuelta en las más genuinas esencias del pesimismo moral
schopenhaueriano. Síntesis de voluntarismo y determinismo, aquí está
también, como en el Tristán, la abdicación de la voluntad de vivir, la
aspiración al no ser y el viejo sueño de un venturoso Nirvana en el que
muere toda acción y se apaga todo deseo, pero, a diferencia de lo que
ocurre con Tristán e Isolda, nos aparece también el Wagner de las
barricadas de Dresde, lleno de aspiraciones libertarias y destructivas.
Bien se ha podido argumentar, ante la mastodóntica Tetralogía, el vie­
jo tópico de que en la obra confluyen un Wagner «de izquierdas» y un
Wagner «de derechas», nihilista y reaccionario, pero en cualquier caso
114 EDUARDO PÉREZ MASEDA
es innegable que Proudhon y Bakunin están aquí tan presentes al
menos como Schopenhauer, y que esa repetida configuración política
de los Gigantes (el Capital) y los Nibelungos (el proletariado) puede
ser tan metafóricamente cierta, como absolutamente falsa cuando se
pretende una extrapolación absoluta de su contenido y significados. El
abuso, en este sentido, de la obra wagneriana, llevado en andas de una
elaboración más o menos á la page, según la tendencia del «intérpre­
te», es una de las mayores parcelaciones y limitaciones a la obra del
compositor que pueden hacerse. Por supuesto, la obra de Wagner, hen­
chida de simbologías y de guiños intelectuales de amplio alcance, es
una de las que más permiten la proyección teórica y temporal de sus
significados en un orden tan cosmogónico como escatológico, de la
misma forma que, como señala Bernard Shaw en un ensayo tan de la
época como es The Perfect Wagnerite, en el que se pretende el matri­
monio (imposible y condenado al divorcio) de Wagner y Marx, la
Tetralogía no hubiera podido ser escrita antes de la segunda mitad del
siglo xix porque trata de acontecimientos del momento de los que
Wagner está imbuido.
Así, de la misma forma que sería un error desligar El anillo del
estilo bismarckiano en las artes que impera en la Alemania de la
segunda mitad del siglo, del industrialismo acelerado y del colonialis­
mo dominantes, sería aberrante prescindir de la intemporalidad y de
esa teogonia sui generis subyacentes en la obra y que se explican a sí
mismas dentro de su propia configuración metafísica; con Wagner la
historia deja paso a la leyenda y, en este sentido, emancipa el mito
latente y constante desde los orígenes del Romanticismo, que vuelve
la vista a las singularidades nacionales, al irracionalismo, y al origen
mítico de los pueblos. Si Wagner sorprende al siglo del que, según
Thomas Mann, es hijo más característico con esta obra, es en gran
medida por su intemporalidad revolucionaria; porque configura un
estadio prehumano desde la asunción —o devoración— de todo un
complejo de creencias o «ciencias», que se muestran en un sentimien­
to de aprehensión intuido mucho tiempo atrás por Wagner, y que se
sintetizan en esa querencia que se ha dado en llamar «Poesía del
Norte», y que Marcel Schneider califica como «un estado anímico y
una profesión de fe». Así, pueden entrar aquí en juego la historia de
las religiones, las epopeyas antiguas, la idealización de la Edad Media
y la mitología más miscelánea, en una densa amalgama que, desde un
origen cosmogónico, tiene que confluir, necesariamente, en el caos
cósmico y la catástrofe, creando incluso una suspensión de las propias
cualidades subjetivas de apreciación estética. Es otra dimensión en la
que cabe todo, catalizado por el Mito y el Símbolo, que alejan la obra
SCHOPENHAUER: LA SALVACIÓN. EL ANILLO. TRISTÁN 115
de la concreción de lo exclusivamente político o ideológico. No hay
izquierdas ni derechas, no hay revolución o reacción; sólo la ambigüe­
dad que se erige en dogma único, y dogma que, a su vez, se vulnera en
la propia obra en la que la rebelión de Sigfrido redime desde la
inconsciencia cuando, a la vez, su conducta está controlada y fatal­
mente determinada por el poder de Wotan; es la pureza y el amor, el
desinterés y el heroísmo que surgen del incesto y la corrupción, y se
disuelven, finalmente, en la nada.
A partir de aquí y desde entonces, Schopenhauer; siempre
Schopenhauer como guía espiritual y nueva demostración de lo que,
páginas atrás, habíamos calificado de objeto de refugio y consuelo
intelectuales en los más duros momentos de la vida de Wagner, y en
los que siempre encontrará la liberación e incluso el «aturdimiento»
ante esa realidad hostil. Schopenhauer, mediante cuya influencia
comienza a interesarse Wagner —-si bien fue siempre proclive a ello—
por las religiones orientales, e incluso llega a abocetar el poema dra­
mático Los vencedores, tras haber sido cautivado por la Historia del
budismo indio, de Eugene Burnouf; Schopenhauer, que contagia a
Wagner su entusiasmo por la novelística de Walter Scott, y que lleva
finalmente al compositor, prácticamente en el terreno de la anécdota,
a adoctrinar y tratar de «convertir» a Schopenhauer al príncipe y la
princesa Mettemich. Schopenhauer, en suma, que le lleva a apartarse
«casi con irritación» de su Antigua utopía, según afirma a su amiga —
que también lo será de Nietzsche—, Malwida von Meysenburg, entu­
siasmada a su vez con La obra de arte del porvenir, en la que Wagner
comienza ya a reconocer inanidad de ideas, «especialmente a conse­
cuencia de mis estudios sobre Schopenhauer, que me había iniciado en
el sentido trágico y profundo del mundo y en la vanidad de sus for­
mas».
Se perfila así para Wagner, tras el conocimiento de Schopenhauer,
un nuevo marco en el que situar su pensamiento sobre lo político y lo
social desde el punto de vista del arte, y siempre desde una óptica
redentorista y macroforme, sin existir, en este sentido, ninguna varia­
ción con el momento en que sus ideas se canalizaban por los márgenes
del pensamiento revolucionario utópico. El proceso de «acumulación»
y absorción ideológica, sin separarse nunca del todo de las premisas
previas, sólo podía continuar.
 VI

Redención y nacionalismo

La perversión del siglo xix fue no comprender que algo

había terminado, fue renunciarse como nuevo principio,
juguetear con lo que quedaba, hacer juegos malabares con
los restos. Las pasiones reemplazan a la razón, las palabras
se desfasan de su sentido, las estructuras se enmarañan, la
creación pide a los azares de la política y de la coyuntura
un sostén que el talento o el trabajo no bastan ya para ase­
gurar [...].
PiERRB B oudot, Desmenuzando a Nietzsche.

En Wagner, la idea de la redención es crucial; prácticamente toda

su obra está sesgada de ella, y desde El holandés errante asume en el
drama wagneriano una especie de incorporeidad física que después
sustentará el mito. De la misma forma, su configuración ideológica en
lo político y lo social jamás conseguirá aislarse de ese sentido «rege-
neracionista», preciso para que la humanidad esté suficientemente
preparada para el arte, para su arte.
Esta regeneración que en la época de Dresde halla Wagner posible
tras sus conversaciones con Róckel y Bakunin, y que adivina en la
obra de Proudhon, igualmente se le hace ahora posible a través de las
ideas de Schopenhauer, en un momento en que encuentra una comple­
ta decadencia del espíritu y de las formas políticas alemanas. La cons­
tante preocupación redentorista, casi mesiánica, presente siempre tam­
bién en su obra musical, nos muestra cómo, tratándose de Wagner, no
existe divorcio entre el hombre y la idea, entre la vida y la obra; su
pensamiento encama tanto en su intelecto como en su drama musical;
se proyecta y se refleja recíprocamente, y por esto Wagner, aun con
todas las críticas o errores que pudieran serle imputados, se muestra y
realiza perfectamente en su totalidad, con una sinceridad inequívoca y,
a la vez, característica.
Indisolublemente ligado al pensamiento de la regeneración, a una
 118 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ideación de altos vuelos donde lo macrosocial se impone con toda su
componente de abstracción, aparecen en Wagner, cada vez más, termi­
nologías como «civilización» o «Humanidad», junto con una sensa­
ción de superioridad en sus planteamientos y de indiferencia ante las
realidades concretas de la política, que antes pudieron apasionarle. En
este sentido, algo que sí toma cuerpo en Wagner de forma cada vez
más penetrante, aunque no nueva, es el fenómeno del nacionalismo.
Wagner, en cualquier caso, nunca dejó de ser nacionalista, aun en
los momentos en que pudó estar más imbuido de ideas universalistas
ligadas a la ideación del internacionalismo libertario. El nacionalismo,
siempre presente en él ya desde su entusiasmo juvenil por la revolu­
ción burguesa de 1830, no surge, pues, como una ruptura con su pasa­
do ideológico. Conoce, eso sí, un relanzamiento en su forma de sentir
«lo alemán», que se espolea por una situación de exilio que cada vez
le resulta más insufrible, pero, en esto como en tantos otros factores de
la evolución mental de Wagner, no existe tanto el cambio o la ruptura
con algo nuevo, como el afianzamiento de una serie de características
que siempre estuvieron presentes de forma activa en su pensamiento.
La segunda estancia de Wagner en París, con el fin de conseguir la
representación de Tanhauser, estimula más y más la convicción de que
su obra vuelve íntimamente, una y otra vez, a la Alemania donde se
gestó: «mis inclinaciones artísticas se orientaban siempre hacia aque­
lla Alemania donde no podía entrar», y si bien este período parisino es
doblemente importante por llevarle a conocer una forma de vida
cómoda y lujosa de la que ya nunca sabrá sustraerse, y también por
relacionarse con la elite intelectual y artística de París, le llevará tam­
bién al convencimiento, agravado por el cruel fracaso de Tanhauser,
de que hacia Alemania y su conquista deberá centrar en adelante todas
sus fuerzas. No es del todo vana, en cualquier caso, la segunda estan­
cia parisina de Wagner. La capacidad de encanto y persuasión del
músico dejará una semilla en ese círculo intelectual y artístico de
París, que de mucho le va a servir en lo sucesivo. Wagner conocerá en
el teatro los más fuertes y brutales griteríos a través de los miembros
del Jockey Club en el estreno de Tanhauser, pero conquistará a la vez
voceros devotos, irremisiblemente adeptos a la causa wagneriana. Un
Wagner penetrado de la ascética moral schopenhaueriana no puede
ver con agrado las «superficiales relaciones» que mantiene en esta
época ‘, pero entre aquéllas encuentra a otras personas que le serán
muy útiles: es el caso de Champfleury, de Émil Ollivier o de Jules
Entre ellas señala Wagner la de León Tolstói, «que se distinguía notablemente
sobre los demás».
REDENCIÓN Y NACIONALISMO 119
Janin desde la prensa; de Pasdeloup, Auber, Gounod y Saint-Sáens
desde el mundo musical; de Gustavo Doré («tenía el propósito de
hacerme un retrato fantástico mientras dirigía la orquesta») y, ante
todo, de Baudelaire; este Baudelaire «cribado de deudas» que:
[...] Creía poseer el sentido de los colores, pero no el de los sonidos; se
presentó a mí con una carta en la que m e daba cuenta de las sensaciones
que mi música le habían hecho experimentar. El tono singularmente fantás­
tico y osado de sus expansiones me hizo ver en Baudelaire un espíritu
extraordinario que perseguía, con ardorosa energía y hasta sus últimas con­
secuencias, las impresiones que mi música le había producido2.
Buena semilla, pues, la que dejará Wagner en París a su regreso
definitivo a Alemania y que, como decíamos, tiempo después fructifi­
cará en las cariñosas visitas que, años más tarde, llevarán a Tribschen
a esa troupe de encantadores esnobs llamados Catule Mendés, su
mujer Judith (la hija de Téophile Gautier), y Villiers de l’Isle-Adam, a
su vez embajadores de la rendida Francia wagneriana que llevará al
estreno de Parsifal a nombres como Saint-Sáens, Vincent d’Indy,
Chausson, Delibes o Guiraud, entre otros.
Lo cierto es que, aún en 1859, el Wagner empeñado en el estreno
de Tanhauser (13 de marzo de 1861) en la Opera de París, apuesta con
todas sus fuerzas por la consecución del éxito. Con mucho o poco
Schopenhauer a las espaldas, busca ante todo la representación y el
estreno de la obra en un proceso que le llevará años y que le hará
soportar todo tipo de inconvenientes hasta culminar en el más irremi­
sible fracaso.
Tanto da Bakunin como Schopenhauer: Wagner tiene un temple
cuando se trata de la consecución de su propio destino, una voluntad
que nos le asemeja con el héroe de otro de sus libros más amados, La
Odisea, y que, según sus propias palabras, «siempre errante, nostálgi­
co y vencedor de todos los obstáculos, me inspiraba una simpatía fra­
ternal». El viejo revolucionario no tiene la menor repugnancia por la
intercesión que de la obra (Tanhauser) hace la princesa de Mettemich
ante el emperador Napoleón III, o por solicitar de ella protección o
indemnizaciones, y tampoco duda, cuando a Róckel, reintegrado a la
vida libre tras trece años de reclusión, le aconseja solicitar un «empleo
útil» a un príncipe «tan benévolo y liberal como el Gran Duque de
Badén».
Ver en estos hechos de Wagner únicamente una muestra más de
sus contradicciones flagrantes equivaldría a no evaluar realmente que
2 Mi vida, cit., p. 485.
 1 2 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
para este Wagner que ha roto con el «compromiso» y que desprecia
profundamente la pequeña realidad y el impedimento burgués, la «uti­
lización» tan criticada que siempre llevará a cabo para sus propios
fines de instituciones, personas y «personajes» es precisamente eso,
una «utilización», en la que Wagner no encuentra contradicción consi­
go mismo y que se supedita, con toda naturalidad, a la consecución de
unos fines. Wagner es ya plenamente consciente de que no es preciso
infringir la norma y de que sólo basta con aprovecharla a su favor
mientras se pueda, prescindiendo por completo del prejuicio moral,
del que ya se siente muy alejado y con pleno derecho íntimo a trans­
gredir. Sólo desde esta perspectiva, que para Wagner llega a converger
en una actuación en absoluto inmoral, se han de analizar y compren­
der los «sorprendentes» cambios que tanto han desconcertado a cuan­
tos se acercan al tema Wagner: ese carácter aparentemente proteico,
que en realidad no lo es tanto y que lo mismo le permite arrebatar su
mujer al tristemente apasionado Hans von Bülow, que jugar un capítu­
lo enormemente complejo en lo personal, pero sin duda falto de ética
ante la consecución prioritaria de un fin preciso (el suyo propio), bajo
la protección de Luis I I 3.
Como decíamos, en estos momentos Wagner desea volver a
Alemania definitivamente, y sus esfuerzos, en este sentido, son plena­
mente consecuentes con lo anteriormente señalado; Wagner no duda
en movilizar sus influencias ante los gobiernos de los Estados alema­
nes en los que, diez años antes, había prevalecido la reacción, y poco a
poco va consiguiendo sus objetivos con no pocos esfuerzos. El
Wagner que pretende la regeneración de la Humanidad por y para su
arte comienza su «regeneración» por él mismo y ante los demás, mos­
trando a burócratas y gobernantes que ya no es el revolucionario de
antes y que, pleno de buenas intenciones, pretende volver a Alemania
con una invisible tablilla colgada a la espalda en la que puede leerse
un sarcástico «no lo haré más». No tiene así nada de extraño que en
1862, cuando Wagner puede volver a Dresde, dedique las mañanas a
3 No obstante, se ha simplificado mucho la relación entre Luis II y Wagner, confi­
gurándose a menudo a aquél como, un demente caprichoso y enamorado, y a Wagner
como un ave rapaz ante una ocasión única. Al margen de la parte que esto tiene de cier­
to, en realidad, la relación entre ambos hombres tuvo, además, unos puntos de contac­
to y afinidad mucho más importantes en lo referente a la concepción artística común y
a la configuración de un mundo «ideal», incluso político y social, que, entre otras
cosas, se oponía a las aspiraciones anexionistas de Prusia hacia Baviera con lo que esto
conllevaba — «progreso», capitalismo avanzado, industrialización y guerra— , y ante lo
cual tanto Wagner como Luis II hicieron frente ideológico común.
REDENCIÓN Y NACIONALISMO 121
efectuar visitas, contándose entre ellas la efectuada al ministro Baer
para agradecerle su amnistía:
El ministro Baer, no obstante haber tenido el valor de firmar mi amnis­
tía, me expresó sus inquietudes acerca de la misma. Temía que mi popula­
ridad [...] diese lugar a manifestaciones extemporáneas, pero me apresuré a
tranquilizarle prometiéndole que mi estancia en Dresde sería muy breve, y
que no podría los pies en el teatro. Se despidió de mí dando un profundo
suspiro y lanzándome una inquieta mirada 4.
La acogida que me dispensó el señor de Beust [ministro del Interior]
fue harto diferente [...] me dijo sonriendo que yo no era sin duda tan ino­
cente como quería aparentar y me llamó la atención sobre una carta que
había escrito hacía tiempo y que había sido hallada en los bolsillos de
Róckel. No lo recordaba y di a entender al ministro que consideraba la
amnistía que me habían concedido un perdón a mis imprudencias 5.
¿Se puede ser más explícito y, a la vez, más prudente? No obstan­
te, estos esfuerzos disuasorios de Wagner no serán suficientes; esa
voluntad, que apunta inflexible hacia un único objetivo, pasará aún,
desde 1862 hasta 1864 en que aparece en escena Luis II, por un perío­
do aciago en el que las deudas, la miseria y el cansancio, en un hom­
bre que frisa la cincuentena, parecen hacer mella definitiva, y muy
posiblemente su suerte no hubiera sido la misma (quizá tampoco la de
la Historia de la Música) si aquel 3 de mayo de 1864 no hubiera reci­
bido en Stuttgart la visita de Pfistermeister, secretario del Gabinete
del rey de Baviera, con la orden de conducirle inmediatamente ante
Luis II, quien, recientemente, había tenido conocimiento del amargo
prefacio que Wagner escibe en el editado poema de El anillo:
No me atrevo a esperar que algún día tenga el sosiego que necesito
para componer la música, y ya ha renunciado a la esperanza de verla repre­
sentada.
Ante tan patética declaración, lo primero que hace Luis II, nada
más ser coronado, es llamar a Wagner a su lado, dar órdenes de pagar
todas sus deudas, y poner su poder al servicio de quien había conmo­
cionado con su música, hasta los cimientos, su sensibilidad enfermiza
de rey intemporal y decadente.
No nos interesa aquí —no será ocioso repetirlo— el enfoque pura­
mente biográfico del fenómeno Wagner. Cuestiones importantes, de
índole humana y cronológica, tienen cabida y resultan aclaratorias, en
4 Mi vida, cit., p. 559.
5 Mi vida, cit., p. 560.
 REDENCIÓN Y NACIONALISMO 123
122 EDUARDO PÉREZ MASEDA

algunos momentos, para el análisis detallado de una personalidad

como la de Wagner que además, en estos momentos, conoce un autén­
tico torbellino en sus relaciones humanas y en su propia situación ante
la vida como hombre que ama o es amado y que sufre o causa sufri­
miento. Hablar de la ya crepuscular Minna, o de ese menage á trois
que Visconti convierte en grupo de opereta en su película6 y que for­
man Wagner, Cósima y Hans von Bülow, sería, y de hecho lo es,
importante y no exento de una «gratificante» morbidez —sobre todo
cuando aparece también en escena Luis II—, pero de nuevo hay que
repetir, y repetirnos, que muy buenas y muy variadas biografías hay
—casi para todos los gustos— entre la abundante bibliografía que se
ha dedicado a Wagner y que ilustran con rigor y precisión estos
hechos que, aquí, sólo nos interesan en tanto en cuanto pueden signifi­
car algo en la evolución ideológica y en el pensamiento de Wagner o,
lo que es lo mismo, sobre su propia obra.
A este respecto y en relación con la nota anterior, la existencia de
Wagner en Múnich y aun posteriormente tras su salida de aquel reino,
que nada tuvo de encantado ni para Wagner ni para Luis II, pone en
evidencia varios aspectos que no dejan de tener interés. Wagner en
Múnich, e incluso desde Tribschen, participó activamente y fue a su
vez utilizado en un buen número de intrigas y peripecias que están
ligadas a una lucha por el mantenimiento del poder político en el
ámbito de la corte y las distintas esferas de status e influencia (enten­
diendo dentro de las mismas al propio Wagner y lo que él representaba
como figura de máximo ascendiente ante el rey). Wagner, el motejado
como Lolus en referencia a la antigua amante del abuelo de Luis II,
Lola Montes, o calificado por la prensa bávara de «funesta plaga de
langosta» sobre el reino y su patrimonio, mantuvo por el rey, y por lo
que éste podía significar, una actitud y unas expectativas muy acordes
con el nacionalismo desde una perspectiva federalista y con la idea de
«espíritu alemán» que cada vez preocupa más a Wagner, y que conver­
tirían a Luis II y al reino de Baviera en la «salvación de Alemania»
como alternativa al orden bismarckiano que tras la guerra de 1866
acabará imponiéndose.
Bajo el mecenazgo de Luis II, tendrá que conocer el Wagner
«regenerado» políticamente que no se ha olvidado al antiguo revolu­
cionario, y así se lo harán sentir los cortesanos bávaros del joven rey,
que temen la influencia nefasta que el advenedizo músico pueda ejer­
cer sobre la personalidad enamorada e hipersensible del monarca,
cuando ven a éste paseando a Wagner en su calesa tirada por seis

6 Ludwig. Luis II.

 124 EDUARDO PÉREZ MASEDA
caballos blancos y decorada según un gusto barroco de lo más desca­
bellado, o cuando ven decrecer el erario público tras las costosísimas
puestas en escena de las representaciones wagnerianas.
En realidad, sólo en este último sentido, el puramente económico,
es en el que los patricios y nobles bávaros tendrían motivo de preocu­
pación, porque ese Wagner, que para ellos continúa siendo sospechoso
de mantener en sí el germen revolucionario y de poderlo transmitir a
la figura regia, ha comenzado, tres años atrás, la composición de una
obra, Los maestros cantores de Nuremberg, en la que se acentúa de
forma muy particular la proyección nacionalista, latente en Wagner
desde el principio de su obra.
La primitiva concepción del tema ocurrida muchos años atrás, en
1845, en Marienband, tras la lectura de la Historia de la literatura ale­
mana, de Gervinus, comienza desde 1861 su puesta en música. De
nuevo y por consiguiente, nada puede hacer pensar en un cambio radi­
cal de posición ideológica wagneriana, del que con tanta insistencia se
ha hablado a propósito de esta obra, sino de la acentuación de un ele­
mento ideológico preexistente que, en el caso de la ambigua macro-
concepción wagneriana, no tiene por qué entrar en colisión con otros
componentes ideológicos existentes y acompañantes en los mismos
momentos. No es exacto, por tanto, mantener que el antiguo revolu­
cionario se había trocado en un ferviente imperialista, por la simple
razón de que Wagner ni fue nunca un auténtico revolucionario (el
siempre sentido «revolucionarismo» de Wagner que ha quedado anali­
zado páginas atrás), ni tampoco fue jamás un ferviente imperialista,
como veremos más adelante y coífio pone de manifiesto la tirantez de
relaciones de Wagner con Bismarck y Guillermo I.
Sí cabe hablar, no obstante, del énfasis —éste es indudable— en
una serie de ideas existentes anteriormente y que, sin formar un cuer­
po de doctrina homogéneo o absolutamente coherente, toman a partir
de Los maestros cantores una carta de naturaleza definitiva en Wagner,
pudiendo afirmarse que con esta obra comienza en el compositor una
exaltación nacionalista-popular que, a través del ahondamiento en
determinadas tendencias y del papel catalizador desempeñado por sus
propios escritos, desembocará en Parsifal.
Wagner sabe, por otra parte, que las obras que ha concebido des­
pués de 1850 no tienen posibilidad de realización más que en el marco
de una concepción hiperidealizada del fenómeno teatral; de un teatro
ideal que, desde la oposición y la crítica constantes al sistema, sería un
proyecto irrealizable y que, sin embargo, sólo en su ligazón con el
poder político permite mantener la posibilidad de una esperanza. Así,
Wagner no tiene la necesidad de plantearse graves problemas éticos; el
REDENCIÓN Y NACIONALISMO 125
cambio a una mentalidad receptiva hacia su obra que pretende con sus
escritos, se complementa con una acción que él asume, no sin friccio­
nes internas, convencido de la prioritaria necesidad de sus fines.
Con Los maestros cantores de Nuremberg pone, pues, Wagner los
pies en la tierra, haciendo gala de ese alemanismo claro y sin ambages
que tanto repugnará al Nietzsche maduro. Aquí no hay mito e intem­
poralidad, sino tendencia histórica, y unos parámetros concretos de
desarrollo temporal que huelen a cerveza, a protestantismo luterano y
a próspera burguesía urbana del siglo xvi alemán; el comunismo de
las barricadas de Dresde cede paso a lo comunitario y a una idea afín
al corporativismo mesocrático. Pero tampoco hay ruptura o contradic­
ción: aquí triunfa también el sentido de los primitivos románticos ale­
manes tan caro a Wagner, y lo poético-popular vence y prima sobre la
poesía erudita; el instinto creativo y el romanticismo vencen al interés
material y a la reacción en forma de síntesis tan afortunada, que bien
pudo hacer afirmar a Hans von Bülow la subsistencia de Los maestros
cantores tanto tiempo como existiera la lengua alemana.
Simultáneamente a la gestación musical de Los maestros, Wagner
retorna nuevamente y con gran fuerza a su producción literaria, que
presenta, desde estos momentos y hasta el final de su vida, unas carac­
terísticas muy peculiares que, de alguna forma, la diferencian de la del
período que finaliza con Opera y drama, de 1851 1.
Como ocurre casi siempre con los escritos de Wagner, éstos cum­
plen el papel, para él insustituible, de preparar el terreno y ser unida­
des de apoyo táctico y concienciación de la obra dramática que, inde­
fectiblemente, está surgiendo en esos momentos. Desde esta perspec­
tiva hay que entender los trabajos que, en un espíritu muy proclive al
de Los maestros, escribe en la Suddeutsche Presse, colección de ar­
tículos que Wagner reunirá en un folleto cuyo título no puede ser más
expresivo: Arte alemán y política alemana, cuando poco tiempo antes
había escrito para Luis II Sobre Estado y Religión en una búsqueda de
clarificación de su ser político y su actitud revolucionaria que Wagner
«orla» con la increíble autoapología de un pretendido «desinterés»:7
7 Es curioso hacer constar aquí lo paradójico de los planes de Wagner casi siempre
en cuestiones tangenciales, cuando gusta de señalar, programática y rotundamente en
sus cartas y confesiones, actitudes tajantes que nunca llevará a cabo por acción u omi­
sión; son, en este sentido, muy repetidas sus declaraciones de abandonar la música, de
aislarse definitivamente del mundo, de abandonarlo todo e irse a Sudamérica o a Asia
y, en el sentido de su producción literaria, sus manifestaciones a Uhlig en el sentido de
que tras La obra de arte del porvenir no escribiría nunca más; manifestación tanto más
llamativa a la vista del anonadante volumen de sus escritos desde que el Wagner feuer-
bachiano escribe esta obra.
1 2 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA REDENCIÓN Y NACIONALISMO 127
f
manifiesta no haber pensado jamás en que un cambio político, esta o ' Wolzogen, con el fin de promover, dar a conocer y cuidar del ideario
aquella forma de gobierno, deberían procurar una promoción de su | wagneriano y de todo lo que rodea a Bayreuth9. Dentro del marco de
obra y de su ideal artístico. Sin comentarios. 7, los Bayreuther Blatter, Wagner escribirá y publicará trabajos decisivos
Quedarían así prefigurados dos conceptos básicos: nacionalismo y ■; y definitorios de su último período, en el que se integran títulos como
religión, que incidirán de forma constante en su futura producción ¿Qué es lo alemán?, Público y popularidad, El público en el tiempo y
literaria hasta el final de su vida, mezclados con toda una suerte de v en el espacio, Sobre el poeta y el compositor, Carta abierta a Ernst
variantes ideológicas complejas —a las que nos referiremos más ade­ ■ von Weber, etc., a los que seguirán Religión y arte, ¿De qué sirve el
lante— que enturbian el sentido más definible y conceptual que conocimiento?, Conócete a ti mismo, Heroísmo y cristianismo, y así
ambos términos pudieran tener. Todo su pensamiento en lo referente hasta el mismo día de su muerte, por la que es sorprendido el 13 de
al arte, a la filosofía, a la política y a la religión se desencadena y febrero de 1883, precisamente mientras trabaja en su último escrito
engarza con antiguas ideas u otras nuevamente adquiridas, como pue­ que deja inconcluso: El elemento femenino en lo humano.
de ser lo referente al judaismo, a las religiones orientales, a la higiene Ciertamente, no sorprende la muerte a Wagner componiendo
vegetariana, al amor a los animales o la piedad, y configuran la última ' música, sino escribiendo un artículo. No es casual ni tampoco extraño:
parte de la obra dramático-musical de Wagner, en una confusa y apre­ hasta el final, Wagner recurre a la expresión literaria como manifesta­
tada síntesis de lo que Nietzsche llamaría más tarde «turbia actividad ción que, igualmente, considera como propia y de la que afortunada-
literaria de sus últimos años».
Junto a esta producción literaria nos encontramos con obras de
índole exclusivamente artística o didáctica, como es el caso de El arte
de dirigir, de 1869; Beethoven, de 1870 (que tanto influiría en el joven
Nietzsche); El papel de la ópera, de 1871, o Actores y cantantes, de
1872, entre otros trabajos. Pero el Wagner intempestivo no se hace
esperar, y en 1870 sorprende nuevamente con Una capitulación:
comedia a la manera antigua, donde hace burla del pueblo francés,
recién derrotado en la guerra franco-prusiana, con una falta de tacto y
oportunidad que tratará posteriormente de suavizar sin éxito, tanto
más cuanto la nueva edición de Ekjudaísmo en la música era realmen­
te reciente 8.
Ahora bien, cuando realmente podemos encontrar la actividad lite-
rario-ideológica de Wagner, expresada con los acentos más genuinos
de su último período y participando del aluvión de ideas señaladas
anteriormente, es a partir de 1878, año en que se fundan los Bayreu-
ther Blatter {Hojas de Bayreuth), bajo la dirección de Hans Yon

8 Nuevamente, la peculiar francofobia de Wagner, cuyas raíces están tanto en lo

puramente personal como formando parte de su esquema mental (bastante simple des­
de este punto de vista), se muestra en la configuración de algo que precisa ser depura­
do, arrasado incluso por el fuego (recuérdese la citada carta a Uhlig sobre los «Establos
de Augías de nuestra civilización del dinero»). Para Wagner, París, como imperio de la Wagner, generalísimo en jefe de los ejércitos alemanes. [Caricatura publicada por
moda y la banalidad, y Francia, como «podredumbre del Renacimiento», habrían de la revista francesa Eclipse (1870).]
ver en la derrota bélica una oportunidad para la regeneración nacional; algo para lo
que, en cualquier caso, poco habría de servir esta humillante farsa escrita por Wagner a
la que su admirador francés Catulle Mendés no tuvo por menos que calificar de «infa­ 9 A toda esta etapa habrá ocasión de referirse con más detalle en capítulos sucesi­
me y estúpida bufonada». vos y más concretamente en el apéndice dedicado al «Wagner integrista».
128 EDUARDO PÉREZ MASEDA

mente, en muchos momentos, se olvida. No debemos, sin embargo,

olvidarnos de ella; más tarde entraremos en su análisis, fundamental e
imprescindible para completar el ciclo: el que se cierra con Parsifal y
en el que converge toda una vida que supone una cabriola, una pirueta
intelectual, que Wagner finalizará mucho menos lejos de su origen de
lo que normalmente se piensa. Esta fase final será objeto de un encua­
VII
dre preciso más adelante. Por el momento, quedémonos en esa fase de
énfasis nacionalista que comienza con Los maestros cantores y que
conducirá a situaciones aparentemente insólitas, como la acaecida el 3 Dos últimos amigos
de mayo de 1871: Bismarck recibe en audiencia privada a Wagner.
y una sustitución intelectual:
Nietzsche y Gobineau

[...] desde que en las viñas del espíritu alemán habita un

nuevo animal, el «gusano del imperio», la famosa
Rhinoxera, no se entiende ya ninguna de mis palabras
F. N ietzsche, El caso Wagner.

[...] leía también a Lavignac: «Se va a Bayreuth como se

quiere: a pie, a caballo, en coche, en bicicleta o en ferroca­
rril, pero el verdadero peregrino debería ir de rodillas.»
D uhamel, El consuelo de la música.

[...] En Bayreuth se es sincero únicamente en cuanto masa;

como individuos se mienten y se engañan a sí mismos [...]
en el teatro nos convertimos en pueblo, en rebaño, en mujer,
en fariseo, en elector, en miembro de patronatos, en idiota
wagneriano: allí la conciencia más personal sucumbe al
hechizo nivelador del gran número; allí reina el vecino, allí
nos convertimos en el vecino.
F. N ietzsche, Nietzsche contra Wagner.

El 21 de junio de 1868 se estrena en Múnich Los maestros canto­

res, y el 28 de octubre, en Leipzig, escuchará el preludio de la obra un
joven schopenhaueriano hipersensible a la música y a quien su audi­
ción sumirá en un estado de excitación que se refleja en la carta que
dirige el mismo día a su gran amigo Erwin Rohde. Este wagneriano
converso no es otro que Friedrich Nietzsche: tiene veinticuatro años
recién cumplidos, estudia filología, y su maestro Ritschl asegura que,
con el tiempo, ocupará un lugar de honor en la filología alemana.
Wagner supera en edad más de treinta años a la joven promesa filoló-
130 EDUARDO PÉREZ MASEDA DOS ÚLTIMOS AMIGOS Y UNA SUSTITUCIÓN INTELECTUAL. . . 1 3 1
gica; tiene a sus espaldas mucha música, una enorme densidad de
vivencias, y una voluntad y certeza incontrovertibles sobre su obra.
Entre ambos se establecerá una relación de amistad primero, y de
repulsión después, en las que están contenidos componentes de tal
magnitud, que la transcendencia y repercusiones de lo que aquí está en
juego ha marcado, en gran medida, el pensamiento, la literatura y la
concepción musical del ámbito occidental durante muchos años y de
la que aún hoy somos herederos activos.
Unas relaciones humanas complejas, una ruptura con connotacio­
nes y explicaciones difusas y controvertidas, y una resolución definiti­
va del caso diez años más tarde, suponen, para quien escribe la exis­
tencia de un ámbito intelectual y afectivo que precisa de definición y
análisis, un mundo sin el que la filosofía de Nietzsche queda indefec­
tiblemente mutilada, y la obra de Wagner más inexplicada desde su
ambigüedad; una aventura intelectual, en suma, que Thomas Mann,
hace ya muchos años y centrándose en el sentido del alemanismo y
antialemanismo subyacente en el caso Nietzsche-Wagner, no dudó en
calificar como la aventura crítica más fuerte de su vida.
Todos estos motivos son la causa de que el fenómeno concreto,
que no dudo en denominar simplemente «Nietzsche-Wagner», sea
objeto de toda la segunda parte de la presente obra.
Objetivamente y con una visión de proyección histórica, Nietzsche
es la amistad intelectual más importante en la vida de Wagner, y, en
alguna medida, así lo siente el compositor hasta el final de sus días; la
influencia real en la obra de Wagner que Nietzsche pudo ejercer es,
por razones obvias, prácticamente nula. Wagner aprendió cosas de
Nietzsche, y su amistad le supuso una riqueza intelectual que se mani­
festaba en un juego recíproco, pero toda esta vivencia fue canalizada y
asimilada por Wagner —en esto fue siempre maestro—, como fortale­
cimiento y enriquecimiento de su ideario, sin poner a éste en cuestión
Wagner triunfante de la crítica. Siegfried-Wagner custodia el tesoro de los
o modificar en mucho sus planteamientos artísticos o vitales, apunta­ Nibelungos. [Publicado en la revista Schalk, de Leipzig (1879).]
dores ya de la resolución final de su obra futura. En Nietzsche, sin
embargo —muchas veces lo reconoció explícitamente—, Wagner lo
fue prácticamente todo desde el ángulo humano hasta el artístico, y En la personalidad inquieta de Wagner, la cercanía y la amistad de
jamás en toda su vida y su obra pudo sustraerse del impacto recibido individualidades creativas que él entiende afines y de un fuste lo sufi­
por su personalidad y por su música, aun cuando la ruptura ocurrida cientemente elevado son, como hemos venido manteniendo, una cons­
entre ambos estuviese lejana en el tiempo. tante. Así pues, Wagner, tras el abandono de Nietzsche, va a encontrar
Dejando, pues, a Nietzsche suspendido, temporal y momentánea­ esa sustitución del «amigo filósofo», justo en estos momentos críti­
mente, en la trayectoria ideológica de Wagner, es muy curioso obser­ cos, en una personalidad mucho más afín a sus ideas y sentimientos
var cómo lo que se da en el caso del compositor, cuando la devoción del momento, y que no es otra que la de Joseph Arthur de Gobineau.
de Nietzsche hacia él está prácticamente consumida tras los primeros La consecución del ideal bayreuthiano con la representación de El
Festivales de Bayreuth, es una «sustitución» intelectual. anillo, en las memorables jomadas de agosto de 1876, supone para
 132 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner la más grande realización y el cumplimiento de sus anhelos
insatisfechos que incluso, no muchos años atrás, él mismo podía con­
siderar utópicos. En este sentido, la manifestación de poderío en todos
los órdenes que supone la realización del sueño de Bayreuth, fue para
él algo único que era, además, inédito en la historia de la música. No
obstante, Wagner, como en muchos otros momentos de su vida, se
siente solo; su sensación es una curiosa mezcla de orgullo con cierta
amargura, y no le sirve de mucho la asistencia al Festpielhaus del
emperador del Brasil o de Guillermo I, quien no había manifestado
nunca hasta entonces más que un interés muy moderado por la música
y que, sin embargo, como consecuencia de su llegada, motiva la brus­
ca partida de Luis II, perdedor ante Prusia de la guerra reciente.
Nietzsche también partirá enseguida, y la huida de éstos, así como la
evaluación real de la meta conseguida, preocupan a Wagner, quien no
piensa que el esfuerzo haya sido comprendido en atención a la obra
realizada:
Los brillantes resultados obtenidos en aquellos límpidos días de verano
han llamado la atención general. Nunca, en apariencia, ha sido honrado en
tal manera un artista.
Se sabe que con frecuencia emperadores y príncipes han llamado a un
artista a su corte; pero nadie recordaba que alguna vez emperadores y prín­
cipes hubieran acudido al artista. Y, como se presumía que mi único moti­
vo era el deseo de honores, con mayor razón se pensaría que mis aspiracio­
nes habrían de quedar satisfechas con ver mis obras representadas y aplau­
didas.
Es evidente que el interés que las altas dignidades mostraron en mi tra­
bajo se debió más al logro de rpi empeño que a la consideración por la idea
de donde brotó'.
Así, en este mismo año decisivo de 1876, en que Nietzsche se va
bruscamente de Bayreuth, Wagner va a encontrar, pocos meses des­
pués, un último afecto intelectual y un importante consuelo humano
en la figura de Gobineau, a quien conoce en otoño, en Roma, en el
viaje que, acabados los Festivales, realizan Wagner y Cósima por
Italia con el objeto, entre otros, de montar Rienzi en Bolonia12. La
amistad con Gobineau no durará mucho tiempo ni serán muchas las
veces que ambos se vean personalmente, pero la relación es lo sufi­
cientemente estrecha como para que Wagner le llame «mon seul con-
temporain» y para que su muerte, ocurrida seis años más tarde de su
1 Wagner, Una mirada retrospectiva a los Festivales Escénicos del 76, citado en
Hadow, op. cit., pp. 120-121.
2 Es en noviembre de 1876, y no en octubre de 1880 como se señala en ocasiones,
cuando Wagner y Gobineau se encontraron por primera vez.
DOS ÚLTIMOS AMIGOS Y UNA SUSTITUCIÓN INTELECTUAL... 133
conocimiento recíproco, el 13 de octubre de 1882, llene a Wagner de
un enorme pesar.
Gobineau resulta una personalidad que presenta ciertos atracti­
vos y un pintoresquismo inequívoco en lo que se refiere al pensa­
miento sociológico del siglo xix. Francés, precursor junto a Cham-
berlain —que desempeña también un importante papel en el tema que
nos ocupa— de todo un cuerpo de doctrina social-racista ideológica­
mente influyente en el nacionalsocialismo, pertenece a la nobleza
(Cósima siempre se referirá a él como «cher comte») y es un diplomá­
tico viajero que ha vivido en Asia, Persia, Brasil, Grecia y Suecia.
Hombre de indudable personalidad, alta cultura y brillante conversa­
ción, sus pensamientos y su obra están llenos, no obstante, de contra­
dicciones y paradojas, dando la imagen de una suerte de individuali­
dad aristócrata y anarquista, enemigo de la democracia, y que vive de
espaldas a su medio y a su época. Afirma ser descendiente de vikin­
gos, y más exactamente de un pirata noruego, lo que excita la imagi­
nación de Wagner, siempre proclive a la aceptación de lo misterioso y
mítico. Además, la personalidad de Gobineau agrada extraordinaria­
mente a Wagner, y encuentra en sus obras muchos puntos comunes
con sus propias ideas de estos momentos, hasta el punto de manifestar
que fue una auténtica lástima haber encontrado tan tarde al único
escritor verdaderamente original que llegó a conocer en su vida.
Wagner, que dice no «devorar» sino «saborear» las obras de
Gobineau, lee sin solución de continuidad las obras de éste en los
momentos en que trabaja en Parsifal (es muy probable que la influen­
cia de Gobineau marcase la primitiva decisión de Wagner de situar la
acción de Parsifal en la India). Saborea Historia de los persas, Tres
años en Asia, Religiones y filosofías del Asia central, El Renacimiento
y, ante todo, en febrero de 1881, el famoso Ensayo sobre la desigual­
dad de las razas humanas. Gobineau será invitado de excepción en
Wahnffied, en varias ocasiones y con estancias prolongadas; tras feste­
jar junto a Wagner el sesenta y ocho cumpleaños de éste, parten los
dos a Berlín para asistir a las audiciones del Cuarto Ciclo de los
Nibelungos: el aristócrata francés quedará fuertemente impresionado
y, como testimonio de su admiración por Wagner, le ofrecerá un ejem­
plar de su obra Religiones y filosofías en el Asia central, al que enca­
beza la siguiente dedicatoria: «Recuerdo de la admiración más verda­
dera y la adhesión más respetuosa.» Un año más llevará al cénit la últi­
ma gran amistad e importante estímulo intelectual de Wagner, para
finalizar poco después bruscamente. Se ha dicho que la amistad cre­
ciente entre Wagner y Gobineau surge a raíz del estreno de Parsifal;
esto es cronológicamente inexacto, y de ser así la amistad hubiera
 DOS ÚLTIMOS AMIGOS Y UNA SUSTITUCIÓN INTELECTUAL. . . 1 3 5
1 3 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA

durado mucho munos de lo que duró realmente, porque el estreno de brecida, de lo que Wagner había considerado una desafección por par­
Parsifal tiene lugar el 26 de julio de 1882, y el 13 de octubre del mis­ te de Nietzsche hacia su persona. No deja de ser significativo que, al
mo año muere Gobineau en Turín. El filósofo había accedido nueva­ día siguiente de morir Gobineau, Wagner preguntara y se preguntase a
mente a Wahnfried en mayo, para celebrar esta vez el sesenta y nueve sí mismo dónde se encontraría Nietzsche en esos momentos.
cumpleaños de Wagner, cuando Luis II —triste presagio anunciador Gobineau puede muy bien servirnos de punto de entrada en las
de la muerte de ambos— había regalado a Wagner dos hermosos cis­ últimas fases del pensamiento wagneriano, sin duda las más comple­
nes negros. Gobineau enferma súbitamente en Wahnífied y parte a jas, y donde radica la «turbia actividad literaria», según Nietzsche, de
Gastein para llevar a cabo una cura de aguas que no le servirá de los últimos años del maestro, que de una forma más lógica, y mucho
mucho, ya que, pocos meses después, morirá de un ataque de apople­ menos sorprendente de lo que se ha venido manteniendo, conducirá
jía en Turín, dentro de un coche del hotel donde se hospedaba. La rela­ necesariamente a la «mística redentora» de Parsifal.
ción de Wagner y Gobineau fue, sin duda, corta en el tiempo, pero
mucho más intensa por «afectos comunes» de lo que pretenden tantos
sempiternos y bienintencionados wagnerianos empeñados en la
«exculpación» del Wagner más decididamente racista y protonazi. Si
bien se repite a menudo, refiriéndose a los apologistas como Glasenap
o Chamberlain, que siempre han sido los wagnerianos quienes han
propiciado los mejores argumentos contra Wagner, muchos de los
«nuevos» wagnerianos no dejan de incurrir, por razones contrarias, en
un error similar que, casi siempre, y por no asumir el fenómeno
«Wagner» como una totalidad explosiva y repleta de contradicciones,
incide en una curiosa forma de mixtificación. Es absurdo, como hace
Gregor-Dellin en su, en tantos aspectos, espléndida biografía, dedicar
capítulos enteros a una búsqueda con pinzas de las propias y flagran­
tes contradicciones testimoniales de Wagner, que mediante leves y
nada significativas pinceladas de la descomunal verborrea de éste,
exoneren (o al menos atenúen) al ’éompositor de su feroz antisemitis­
mo, de su ideario racista, de sus profundos sentimientos antidemocrá­
ticos o de su aversión por el socialismo. Es evidente que Wagner no
fue «víctima» de las teorías racistas de Gobineau (entre otras cosas
porque ya poco había que enseñar al compositor sobre este tema),
pero minimizar su relación intelectual e ideológica en razón de facto­
res como la avanzada edad de ambos, o calificarla simplemente de
«malentendido», constituye un error de apreciación muy ilustrativo de
las antedichas motivaciones. Obviamente, no importa tanto lo que
Gobineau pudo «enseñar» a Wagner como la evidentísima comunidad
de intereses intelectuales entre ambos.
Ideológicamente, pues, Wagner no quedará realmente influido por
Gobineau, y por esto hemos podido hablar más arriba, y en su caso, de
un «estímulo intelectual». Gobineau agrada extraordinariamente a
Wagner, porque éste encuentra en sus obras gran cantidad de puntos
comunes con su ideario del último período, y por esto mismo su apari­ Luis II de Baviera, el rey Lohengrin (Der Floh, 1885). (A la derecha, las Hijas del
ción tiene todos los visos de esa «sustitución», indudablemente empo­ Rin custodian el tesoro bajo la media luna con la efigie de Wagner.)
136 EDUARDO PÉREZ MASEDA DOS ÚLTIMOS AMIGOS Y UNA SUSTITUCIÓN INTELECTUAL. ..137
Como hemos dicho, Gobineau no descubre a Wagner nada que él optimismo revolucionario de Leipzig y de Dresde vuelve por sus fue­
no haya intuido y exteriorizado en sus escritos años atrás; si bien ros a lomo de una montura ideal que sólo se diferencia de las anterio­
Gobineau se manifiesta de forma más ordenada y sistemática, con res en que su nombre no es ni Feuerbach ni Bakunin: ahora se llama
mejor literatura y mayor conformación dentro de su enfoque irracio­ Parsifal.
nalista, existe un núcleo central de pensamiento que iguala a ambos y
que bien puede permitirles que, tras días y días de discusión y con­
frontación de ideas, lleguen a sentirse plenamente identificados. Con
Gobineau, el macropensamiento de Wagner, pleno de grandes conteni­
dos como el origen del hombre, los ciclos históricos, las razas y el
pensamiento mítico, va a encontrar un afín interlocutor que se alegra
del respaldo intelectual que El anillo proporciona a su Ensayo sobre la
desigualdad de las razas humanas, mientras que Wagner piensa que
Gobineau da pruebas de solidez y cientificismo a todo su ideario. Se
da así una situación de mutuo respaldo que, si bien desde una cierta
óptica pudiera estar sustentado sobre unas líneas de pensamiento lige­
ramente diferente en algunos puntos, son éstos pasados por alto en
aras de una amigable aprobación, más precisa ya para ambos en estos
momentos, que una confrontación intelectual provista de dialécticas.
En efecto, a Gobineau y a Wagner les une el pensamiento macroforme
en lo social y en lo político, la no asunción de un sistema racional de
intelección, el idealismo más desbordante (más en Wagner que en
Gobineau), el desprecio por el materialismo, y el sentimiento exultan­
te e idealizado del tiempo pasado. En suma, el más olímpico desprecio
por un momento histórico presente que no asumen como suyo, y el
rechazo de la modernidad.
Pero, si en lo que se refiere al.presente la coincidencia es absoluta
y reconfortante para ambos, en lo referente al tiempo futuro será don­
de puedan encontrarse las diferencias existentes entre ellos. Gobineau
está invadido de un pesimismo desesperanzado, que no encuentra sali­
da a su situación presente ni siquiera desde el punto de vista de selec­
ción racial del que es prototípico teórico decimonónico; Gobineau,
uno de los grandes creadores del mito ario, ni siquiera tiene esperanza
en algo como la pureza racial, que considera ya un ideal imposible:
«No solamente no hay arios puros en el mundo actual —dirá en el
Ensayo de la desigualdad de las razas humanas—, sino que incluso su
presencia sería inútil, su papel ha terminado para siempre.»
Wagner, sin embargo, el schopenhaueriano pesimista del presente
que se manifiesta en El anillo, es optimista con respecto al futuro; de
un optimismo irracional y místico que se explica básicamente por una
de sus contantes intelectuales que más se manifiestan en sus últimos
años, y que no es otra que el fenómeno de la «redención». «Reden­
ción» por la compasión e idea regenerativa, por la que el Wagner del
 VIII

La «turbia actividad literaria»

de los últimos años. P arsifal

[...] no hay más que echar una mirada sobre aquel pantano
literario en qué gustaba cantar el maestro, cuando viejo, con
sus discípulos [...] las malfamadas Hojas de Bayreuth. Es
verdaderamente un pantano: arrogancia, germanismo de
bambolla y revoltiño de ideas en torpe confusión, sobre el
cual se ha vertido un azucarero de «dulcísima» compasión,
y, sobre esto, la inclinación meramente teórica a las verdu­
ras y una consciente emotividad a favor de los animales,
junto al odio a la ciencia, odio no enmascarado, franco y
fundamental [...].
F riedrich N ietzsche, Arte y artistas
(Escritos postumos e inéditos.)

£ Con Parsifal finaliza la aventura intelectual de Wagner, esa suges­

tiva pirueta de la que hablábamos páginas atrás y que cruza en toda su
amplitud todo el siglo xix, del que forma parte de la forma más sus­
tantiva y característica.
Con Parsifal, dirá Nietzsche, «Wagner se ha vuelto piadoso»; vie­
ja y debatida cuestión de la piedad y de la religiosidad tardía de
Wagner que tanto sorprende y que no se explica, como se ha dicho, ni
por la influencia que Cósima —católica— pudiera ejercer en él, ni por
un misticismo senil, ni por una expiación de culpas revolucionarias o
ligada al arrepentimiento de una vida más o menos licenciosa. Con
Parsifal tampoco hay ruptura o cambio de dirección intelectual en
Wagner, sino que, de nuevo, vemos la consecuencia lógica de un hilo
de pensamiento como el suyo que, en sus directrices maestras, conoce
muchos menos cambios de los que se pudiera imaginar y cuyas carac­
terísticas proteicas son mayores a la hora de asumir influencias inte­
lectuales y representaciones simbólicas, que a la hora de configurarse
a sí mismo.
 140 EDUARDO PÉREZ MASEDA LA «TURBIA ACTIVIDAD LITERARIA» DE LOS ÚLTIMOS AÑOS 141

La revolución y la redención del hombre y la sociedad a partir del etcétera. Pero ¿es realmente nuevo el sentir religioso de Wagner?
arte y a partir de su obra en que Wagner cree en 1849, y que piensa Indudablemente, no; de la misma forma que no son nuevos su antise­
que se satisfarían a través de la Revolución, están igualmente presen­ mitismo, su nacionalismo o su ideal de regeneración. No tenemos más
tes en Parsifal. Regeneración que en el Wagner de Dresde ha de pasar que volver a la fuerte influencia postrevolucionaria de Feuerbach o al
sobre el mundo dominado por el dinero, por la propiedad privada, por seguimiento por parte de Wagner del Nuevo Testamento en su plasma-
el materialismo y el arte servil, y que en el Wagner de los últimos años ción del drama que enseña alborozado a Bakunin y que no es otro que
también precisa del mismo salto salvador sobre las mismas taras, pero Jesús de Nazaret.
a las que habría que añadir algunas otras que se ligan a su última con­
formación intelectual y que ahora, necesariamente, pasan también por
un concepto redentivo y liberador nuevo: la piedad.
Sentimiento de piedad como concepto filosófico y ético en una
cierta ambigüedad, que no es en absoluto nuevo en Wagner, sino que
está presente, ligado al tema de la Redención desde Lohengrin, y que
asume en su propia vida personal características muy concretas y cen­
tradas, por ejemplo, en un fenómeno sólo aparentemente anecdótico
como es el del amor a los animales, que, igualmente, llevará a últimas
y apasionadas consecuencias literarias en su último período.
Este último período, particularmente denso en la producción lite­
raria de Wagner, que descarga en aluvión sus ideas más peligrosas y
que va a abonar el terreno para la aparición de Parsifal, comienza en
1878 con la aparición de los Bayreuther Blatter, ya referidos, que diri­
ge un filólogo aristócrata, Hans von Wolzogen, con el fin de crear una
revista literaria y musical consagrada por completo a Wagner. Von
Wolzogen, barón, acuñador para la historia del término leitmotiv en el
año 1887 (cuatro años después de la muerte de Wagner) en
Musikaliches Wochenblatt, y futuro^afiliado al partido nacionalsocia­
lista, aparece en Wahnffied junto con otro incansable wagneriano y
primer biógrafo de Wagner: Karl Friedrich Glasenapp. Ni uno ni otro
son músicos, pero en sus mentes está forjada la tarea, como predesti­
nación, de defender en cuerpo y alma el ideario wagneriano y tienen
asimismo mucho que ver con el encauzamiento del universo de
Bayreuth en estos años, así como en la forma que asumirá todo un
idealismo wagneriano o seudowagneriano, en los años que siguen a la
muerte del compositor hasta el advenimiento del III Reich.
La temática religiosa, no necesariamente cristiana, va ocupando a
Wagner paulatinamente en esta época. Bien asumiendo la forma de
obras separadas, bien en los Bayreuther Blatter, el tema tiene un lugar
cada vez más destacado en el pensamiento de Wagner. Hace reimpri­
mir el ensayo Sobre Estado y religión, que escribió años atrás como
guía para Luis II, a lo que seguirá Público y popularidad, la acre répli­
ca a Humano, demasiado humano de Nietzsche, u otras ya reseñadas,
como Religión y arte, Conócete a ti mismo, Paganismo y cristianismo, Parsifal de Odilon
 1 4 2 EDUARDO PÉREZ M ASEDA
Este Wagner que desde hace ya varios años se convierte en un lec­
tor ferviente de Calderón, quien le causa una «profunda y duradera
impresión» y a quien simultanea con las relecturas de Dante en los
últimos años, busca, por todos los medios, una concentración desde la
más pura simplicidad, una mística ligada a lo transcendente, que él
absorbe, fija y recrea en una condensación de factores de tal amplitud
y significación, que su producto final revierte ya no en un cristianis­
mo o sincretismo, sino en una auténtica religión propia en la que,
como señala Schneider, se «reproduce la ambigüedad esencial de lo
sagrado», pero siempre en el enervante marco, sentido por Wagner,
del juego teatral.'
Por supuesto, Parsifal no es algo nuevo; pese al criterio mantenido
por algunos autores en el sentido de encontrar en la obra esa ansia reli­
giosa de un Wagner anciano y pecador, o de las tendencias «des-
ideologizadoras» que Newmann, en su gran biografía, encuentra en el
Wagner de los últimos tiempos, Parsifal no podría explicarse como un
final de caprichosa voluntad al tema divino, por la razón básica de
estar concebida muchos años atrás, de servir de prólogo a Lohengrin
(aun con todas las modificaciones que se quiera) y de tener su casi
definitiva estructura, trama y espíritu cuando Wagner está componien­
do Los maestros cantores; cómo se ha señalado \ «unos veinte años
antes de haber escrito el acorde final, sabe muy bien que Parsifal sería
su última obra y que en ella alcanzaría su “cumbre mística”, la culmi­
nación de un viejo sentir en Wagner que asimila la obra de arte como
la representación viviente de la religión. Una vez más, por consiguien­
te, hay que recordar a Mann cuando señala que durante la década de
1840 a 1850 se traza, desde El buque fantasma hasta Parsifal, el pro­
grama de su obra entera, cuyas distintas partes, que enlazan unas con
otras, se ejecutarán sin que el compositor jamás dejara de pensar
simultáneamente en todas ellas, año tras año, hasta 1881».
Efectivamente, la inquietud religiosa, aun con toda una serie de
componentes llenos de todas las impurezas, reside en Wagner desde el
principio y está presente, asumiendo las más variadas formas, en ese
proceso temático y de contenido que va desde la asunción histórica en
Rienzi, que pasa a la leyenda con Tanhauser, al mito con El anillo y a
la acción sagrada con Parsifal. Sin abandonar nunca del todo en cada
una de las fases del su peripecia intelectual lo aprehendido en las ante­
riores, de una u otra forma, lo religioso vuelve a reparecer o a mani­
festarse soterradamente desde un estado de latencia activa. Así pues,
habría que reconsiderar, y posiblemente descartar, argumentos como
Marcel Schneider, op. cit., pp. 34-35.
LA «TURBIA ACTIVIDAD LITERARIA» DE LOS ÚLTIMOS AÑOS 143
los mantenidos por Newmann en su biografía, argumentos «desideolo-
gizadores», decíamos, en el sentido de considerar al Wagner de los
últimos años como un espíritu que había perdido poco a poco su capa­
cidad de pensar. Para Newmann, el Wagner de este período se empe­
ñaba en argumentos apriorísticos que él tomaba por hechos históricos
y razonamiento científicos, y, «fuera de su esfera artística, había llega­
do a ser un anciano divagante con algunas ideas fijas: creía tanto más
en su misión de salvador de la civilización a medida que sus poderes
intelectuales se atrofiaban»2.
Si consideramos la confusión de lo histórico y la asunción de lo
seudocientífico en su pensamiento, como indicativos de la pérdida de
capacidad intelectual de Wagner, y su misión de regenerador de la
civilización como demostración de haber llegado a ser «un anciano
divagante con algunas ideas fijas», tendríamos que concluir que
Wagner fue siempre retrasado mental y un anciano muy prematuro,
porque estas constantes se encuentran ya muy presentes en el Wagner
de Dresde3.
Argumentos como los de Newmann, con los que se ha pretendido
exculpar a Wagner de la responsabilidad de todo un ideario turbio del
que tanto se ha aprovechado para su abuso y utilización parciales, e
incluso macabros, son constantes. Como ha quedado dicho, la excul­
pación de Wagner de sus «errores ideológicos», que tanto contribuirán
a nutrir ideológica y estéticamente a la superestructura del nazismo, se
repite en biógrafos y ensayistas de ayer y de hoy, cuando en realidad
tal esfuerzo es vano y no cabe la redención o la atenuación de respon­
sabilidades para quien, por una parte, fue explícito sin paliativos en
una escenografía mental que recoge las más execrables tendencias del
pensamiento de las postrimerías del siglo xix, pero que, a la vez, es
víctima irredenta de su propia y «sincera» confusión y ambigüedad.
Magma mental que sólo puede ser asumido desde una perspectiva de
totalidad que, invariablemente, pudo, puede y, sin duda, podrá ser uti­
lizado y manipulado de la forma más conveniente a determinados
fines. En otro orden de cosas y como en unos aún relativamente
recientes Festivales de Bayreuth, señaló Walter Scheel, presidente a la
sazón de la República Federal de Alemania: «Un compositor de ópe-
2 Emest Newmann, The Life of Richard Wagner, vol. IV, Nueva York, 1936-1946,
p. 654.
3 Recuérdese, en este sentido, lo dicho en capítulos anteriores sobre la búsqueda y
encuentro de sus fuentes temáticas, desde la asimilación de la obra de Jacobo Grimm
Costumbres alemanas, a través de la cual Wagner busca siempre el efecto práctico, la
fuerza poética del relato, muy superior para él a la pureza científica del mismo.
 144 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ras es mucho, pero no es el centro espiritual del universo», y, en este
sentido, sus responsabilidades son las del artista, las del músico y las
del poeta, pero no las del político. Por mucha política que Wagner cre­
yera hacer en su vida y en sus escritos, su exculpación, si alguna cabe,
se cierra en sí mismo, y flaco favor le hacen, aun pretendiendo lo con­
trario, quienes a fuerza de un juego con la palinodia, tejida a minúscu­
los y compulsivos retazos, reavivan también más el peso de la contra­
dicción wagneriana hasta un paroxismo que, aun a su pesar, llega a
plantear serias dudas sobre la salud mental del compositor.
Igualmente, en el período final que comienza en 1878, es cuando
se gesta «ese nido peligroso de ideas filosóficas», como lo calificó en
su día el musicólogo Paul Bekker, y en el que encontramos en Wagner
sus manifestaciones más genuinas, que tanto le ligan a Gobineau,
sobre la pureza y la impureza racial, las desigualdades y las mezclas
de sangre que generan corrupción de razas puras, etc., todo en un con­
texto teórico que hoy, tras la experiencia nazi, se nos antoja de una
gravedad mucho mayor que la que le corresponde históricamente en el
contexto en el que Wagner escribe: nos encontramos en el último ter­
cio del siglo xix, un momento culminante del cientificismo y del
sometimiento a sistema y experimentación de todo lo divino y lo
humano, del darwinismo social, y de toda una serie de pensamientos
ligados a los grandes ciclos que confluirá en Spengler. Wagner, en este
sentido, es también hijo de su tiempo y, una vez más, perfecto asimila-
Richard Wagner y la vivisección: «Si no bastase con las declaraciones en favor de los
animales, el gran maestro podría prestar su preciosa ayuda contra las vejaciones que se
hacen sufrir a las bestias; sería suficiente con ejecutar ante las salas destinadas a la
vivisección algunos trozos de sus óperas, y los estudios vivisectivos serían pronto
abandonados.» [Caricatura publicada en Kikekiri, de Viena, 9 de noviembre de 1879.]
LA «TURBIA ACTIVIDAD LITERARIA» DE LOS ÚLTIMOS AÑOS 145
dor de cuanto le rodea para fijarlo y proyectarlo matizado por su pro­
pio filtro ideológico anterior. Por este motivo, las ideas que acompa­
ñan a sus disquisiciones raciales se mezclan con todo lo relativo a la
alimentación vegetariana, que retrotrae al hombre a un cierto estado
de bon sauvage rousseauniano que elimina la agresividad característi­
ca de los «tiempos modernos», al amor a los animales y, siempre, al
sentimiento religioso predominante en el último Wagner, que se cana­
liza en el concepto ideal y desinteresado de «piedad». En estos mo­
mentos, el viejo optimismo regeneracionista de Wagner ha de saltar
sobre nuevos obstáculos que se añaden a los del mundo de 1849. Éste
era materialista, estaba dominado por el dinero y la propiedad, y era
reaccionario en materia de arte. Ahora, entre los obstáculos que hay
que vencer, Wagner cuenta con nuevos enemigos como son los deriva­
dos de la confusión y degeneración racial, pero también acentúa, des­
de su pretensión salvadora, el papel de ayuda ejercido por el elemento
«piedad». «Piedad» que, por distintos motivos, llega a ser en el viejo
Wagner un concepto nuevamente revolucionario, en el sentido de opo­
sición a lo que él considera un progreso inarticulado, un progreso
exclusivamente material de la sociedad y que, en la línea de las críti­
cas al cientificismo fáustico del siglo xix, liga a Wagner, nuevamente,
a los pensadores rebeldes y libertarios, críticos de la sociedad desper­
sonalizada, uniformizadora y burguesa que, irremisiblemente, apare­
cería en los últimos estadios de la revolución industrial y tecnológica.
En este sentido, resulta particularmente instructivo el trabajo que
Wagner escribe en octubre de 1879, y que no es otro que la Carta
abierta a Ernst von Weber (autor de «Las cámaras de tortura de la
ciencia»). En este vibrante escrito, Wagner pretende colaborar en la
campaña que Ernst von Weber emprende contra la vivisección de ani­
males y arremete, de forma sorprendente, contra la «ciencia» y el
«utilitarismo», en un sentido genuinamente nietzscheano. Asimismo,
de soslayo, y a veces en forma de relámpago, aparece la crítica al
Estado como cómplice de «la barbarie más inhumana seguida contra
los animales». Wagner considera la «ciencia» y su espectro como artí­
fices de lo que ha convertido una época, ya materialista desde la mesa
de disección hasta las fábricas de fusiles, «en el demonio del utilitaris­
mo juzgado únicamente digno de afecto por parte del Estado», y rei­
vindica el sentimiento «del que tanta burla se ha hecho», sentimiento
de «piedad» entendida de forma desinteresada y antiutilitarista, a la
vez que muestra a Schopenhauer como maestro, como portador de la
enseñanza que combate, de la forma más despiadada, «todo lo que de
falso y de malsano existe».
Pero' esta «piedad», fundada en la naturaleza más íntima de la
 146 EDUARDO PÉREZ MASEDA
voluntad humana, que es la única base verdadera de toda moral tal y
como Wagner la entiende, y que obrará el máximo poder de redención
en Parsifal, no encuentra, a su modo de ver, la posibilidad de penetrar
en un «Estado y una sociedad que se hallan combinados de tal forma
que, según las leyes de la mecánica, se hace muy soportable el pasarse
sin el amor ni la piedad del prójimo». No son el Estado y la sociedad
«modernos» proclives a la ascensión de estas doctrinas, y este Wagner
senil puede dar cauce a sus viejos impulsos libertarios —siempre laten­
tes, nunca del todo eliminados— cuando, de forma cáustica e irónica,
asegura que:
es bastante dudoso que estas doctrinas sean acogidas con entusiasmo por
parte de la Administración del ejército que, como sabemos, mantiene más o
menos el orden en toda nuestra existencia política [...] [y que entiende la
piedad] en gros, sumariamente, como medio de abreviar los sufrimientos
inútiles de la existencia con proyectiles que dan en el blanco con precisión
cada vez más perfecta4.
Para concluir preguntándose si no se convertiría uno en socialista
al observar que la situación política actual no acaba con la labor de
esos «criminales de Estado» por la vivisección practicada a los anima­
les, cuando la petición de su abolición no es escuchada ni por dicho
Estado, «ni por el Imperio ni por la Iglesia, que, preocupados por no
provocar la cólera de la ciencia ofendida, se devanan los sesos para
decidir si deben ocuparse o no de nuestras reivindicaciones».
Este Wagner apasionado y colérico, que en su tono tanto nos
recuerda al de las cartas remitidas^ Uhlig en 1851 casi treinta años
atrás, pero que a la vez puede asegurar en Religión y arte que «el géne­
ro humano se compone de razas inconciliablemente desiguales» y que,
«sin duda alguna, la decadencia se acompaña de la mezcla de razas»,
nos está dando la pista (en Wagner las contradicciones son, en muchos
casos, pistas claras e inequívocas) de Parsifal, en donde el Wagner
auténtico, visceral, eternamente rebelde, anticientificista y conmovido
por el sentido desinteresado y antiutilitarista que da a su concepto de
«piedad», se nos muestra con el máximo de su sinceridad presente y
como testimonio de que nunca llegó a romper con su pasado.
Claude Rostand5*definió Parsifal de una forma a la vez sutil y
descarnada, diciéndonos que con él vuelve la idea del renunciamiento,
4 R. Wagner, Carta abierta a Ernst von Weber (autor de «Las cámaras de tortura
de la ciencia»), recogida en Wagneriana, vol. 2, Bau, Barcelona, 1978, p. 25.
5 Claude Rostand, La música alemana, 3.a ed., trad. de Leonor Spilzinger, Eudeba,
Buenos Aires, 1968, p. 121.
LA «TURBIA ACTIVIDAD LITERARIA» DE LOS ÚLTIMOS AÑOS 147
pero sublimada con una nueva «bocanada de erotismo místico»; y no
cabe ninguna duda de que una de las características de esta obra, que
es posiblemente la más ideológicamente compleja de Wagner, es la
existencia de una nueva sensualidad, de un nuevo erotismo que, místi­
co y sublimado, confirma la tendencia existente y perfilada ya en
obras anteriores, como Tanhauser. Pero este erotismo existente e insis­
tente, que es importante e ilustra la vieja aspiración de Wagner, «el
deseo supremo de amor», pierde importancia ante el sentido religioso
que se manifiesta en dos vertientes: como nihilismo y como turbie­
dad; como nihilismo porque la religión que instaura Wagner, aun
constituyendo una Iglesia wagneriana, carece de dogmas. Como seña­
la Schneider:
La noción de dogma desafía su orgullo, y, sin embargo, su naturaleza le
induce a ritos, a ceremonias de culto, hasta el punto de que Wagner, en
Parsifal, llega a descubrir, de la manera más concisa y más exultante, una
liturgia que no tiene más núcleo que el vació misterioso.
Ante esto hay que transigir y aceptar: en la sociedad burguesa, cre­
yente en el progreso como salvación y en la ciencia como conjuro
mágico, la religión, lo divino, tiene que palidecer ante la avalancha del
positivismo y lo científico-natural que arrolla el misterio. Wagner,
entonces, hijo renegado y rebelde de un siglo del que abomina, va a
ofrecer a la burguesía alemana del colonialismo y la expansión indus­
trial una nueva irracionalidad basada en el misterio, según la antigua
creencia de que, cuando la religión pierde prestigio, los hombres espe­
ran que el artista sustituya al sacerdote. Wagner vengará así, como
artífice de una nueva religión, las afrentas de un tiempo del que se
considera alejado y de una sociedad que tanto tardó en comprenderle o
que no le comprendió jamás; a todos ellos deja Wagner suspendidos
finalmente en el enigma, en la duda que no podrán deshacer porque
les rebasa, y para participar de la cual se hace precisa la renuncia de la
comprensión. Si por distintos motivos la ambivalencia es rasgo carac­
terístico en varios de los finales de los dramas de Wagner, en Parsifal
la opción no es sino el cripticismo.
Lo turbio viene determinado por la combinación de sus componen­
tes, ya no sólo ideológicos, sino documentales y formantes: elementos
orientales catalizados por la obra de Schopenhauer y de Gobineau, ras­
gos de misticismo católico, magia y esoterismo, que configuran un
sentido religioso predominantemente herético y donde el simbolismo
se realiza de la forma más solipsista imaginable. Ideológicamente, la
confusión está voluntariamente pretendida; aquí tampoco hay noveda­
 148 EDUARDO PÉREZ MASEDA
des, y esa característica tan genuinamente wagneriana de la que habla­
mos al principio, muchas páginas atrás, por la que Wagner huye desde
sus primeros momentos de lo que puede someter a sistema el aluvión de
sus ideas estéticas, siempre tendentes en él al desbordamiento y no a la
menor contención o aplicación formal, está absolutamente presente en
Parsifal y, no en pequeña medida, será lo que determina en su primera
juventud su no manifestación como músico hasta pasado un tiempo, y sí
sus destellos creativos nerviosos, alternantes y dubitativos sobre su fin
último, que, curiosamente, sobre la base de su propia configuración
como músico y poeta, ni siquiera tiene necesidad de elección. Esta
capacidad —o incapacidad— no electiva, falta de sistemática y plena de
aunamiento y posterior confusión, que es la que ha llevado a Thomas
Mann al comentario —posiblemente excesivo— de que la idea de
fusión de las artes no puede provenir nunca de un músico nato, ya que
para este último la música no es un medio de expresión privilegiado,
sino el único, es lo que en gran medida colabora a suministrar los colores
con que Parsifal asumirá una tintura turbia, que le da, en última instan­
cia, toda su significación y hace recaer sobre ella todas las sospechas.
Parsifal no es una obra para la Iglesia, tampoco el trasunto, sin más,
de un cristianismo que Wagner decía aborrecer (ante todo en su último
período) considerando a éste como un error judío perpetuado; ni siquie­
ra de trata de un oratorio, pero él está tan convencido de su peculiaridad
intrínseca, que no sólo no es conceptuada por él como un drama musical
más, sino como «Bühnenweihfestpiel», término traducible por «festival
escénico sagrado», como algo que se encuentra tan aislado, que es tan
diferente a su tiempo, que cuandoáEuis II desea que la segunda repre­
sentación de la obra, tras Bayreuth, fuese dada en Múnich, Wagner pro­
testa desde el amargo temor de la profanación a lo sagrado:
Me he visto obligado a entregar todas mis obras, tan idealmente conce­
bidas, a teatros y públicos que yo sé profundamente viciados, y ahora debo
preguntarme si no podré evitar a esta última y más sagrada de todas el mis­
mo destino, el destino de convertirse en vulgar espectáculo operístico. El
tema mismo de mi Parsifal me parece decisivo a este respecto. Y, en ver­
dad, ¿cómo se puede exhibir en teatros ordinarios un drama en que se
representan abiertamente los ritos más sublimes de la fe cristiana, al lado de
otras obras del repertorio operístico y ante un público como el nuestro?
Realmente, no podría culpar a las autoridades eclesiásticas si interviniesen
para impedir la exhibición de los santos misterios, sobre el mismo tablado
donde ayer y mañana se desató y desatará la frivolidad [...]. Debería reser­
vársele a Bayreuth para siem pre6.
6 Glasenap y Ellis, Life o f Wagner, 6 vols., vol. II, citado en Hadow, op. cit., pp.
128-129.
LA «TURBIA ACTIVIDAD LITERARIA» DE LOS ÚLTIMOS AÑOS 149
Paradoja profunda y última mueca la de Wagner, que pretende el
respeto a la pureza, a lo inmaculado, de lo que, en realidad, ha nacido
ya con un considerable grado de contaminación ideológica y que, des­
de su propio convencimiento sin fracturas, da autenticidad a su propia
confusión.
Ciertamente, Parsifal, esa cristalización de medio siglo de la vida
de Wagner, no tiene nada que ver con lo que algún autor bienintencio­
nado ha denominado «expresión genuina de sentimientos religiosos,
madurados a través de años de estudio y preparación y animado por la
alteza de la auténtica religiosidad»7, sino con algo ostensible y mor­
bosamente enfermizo, ligado con la propia esencia personal de
Wagner, que queda representada en la obra y que nada tiene de «alteza
de auténtica religiosidad» ni de lo genuino de una sencillez cristiana,
de la misma manera que no puede considerarse «demasiado difusa» la
conexión entre Parsifal y el antisemitismo de Wagner, como afirman
algunos autores (Deathridge y Dalhaus): ese Amfortas y la herida del
Redentor reproduciéndose periódicamente..., los caballeros comulgan­
do y extrayendo la fuerza vital del Grial..., la ambigüedad del personaje
Kundry..., la obsesión por la pureza enfrentada a una sangre corrompi­
da y semitizada (lo que Klingsor representa en Parsifal tal y como
Wagner explicó a Cosima), la regeneración (o arianización para otros)
de un cristianismo manumitido de sus orígenes judíos... Realmente, no
puede ser menos diáfano el sentido de la religiosidad de Wagner, que,
entre otros, ha llevado a un pensamiento musical wagneriano, como fue
el de Papini, a abominar de Parsifal repetidas veces. Este escritor, hoy
demodé, tan gris como ribeteado a veces de destellos de talento, que
como muchos otros de su generación asume un pensamiento musical
servilmente tributario de Schopenhauer y de Nietzsche, y que aprende
a amar a Wagner a través de las páginas de Baudelaire, puede escribir a
propósito de su descubrimiento de la obra:
Soporté valerosamente todo el espectáculo y la partitura hasta la última
nota, pugnando con sobrehumana fuerza contra el amodorramiento, el
sopor y la fatiga; pero cuando salí del Politeama Fiorentino, como entonces
se llamaba, juré a todas las deidades del Olimpo y del Walhalla, que nunca
más iría a escuchar aquella mortal obra maestra.
He respetado este juramento todos estos añ os8, a pesar de repetidas ten­
taciones, porque aun siento sobre el espíritu y sobre el cuerpo el gran peso
de aquella tétrica fatiga.
Más de cinco horas de aburrimiento sonoro, más de cinco horas de has-
7 W. H. Hadow, Wagner, cit.
8 Cuando Papini escribe estas palabras, asegura haber transcurrido cuarenta años
desde su «mortificante» conocimiento del Parsifal wagneriano.
1 5 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA

tío musical, más de cinco horas de melopea monótona, más de cinco horas
de fastidio cantor, de recitado prolijo e impecable de quejas llorosas y de
efusiones histéricas, de simbología contrapunteada y sospechosa [...] no
logré admirar aquellas interminables luchas misteriosas, aquellas inexora­
bles repeticiones de cadencias y compases, de temas y de frases, aquellas
procesiones de caballeros que parecen monjes, de magos que se dan al aire
de santos, de sacerdotes que tienen más del actor que del asceta. La mayor
PIRUETA POLÍTICA
parte, ante el temor de pasar por incultos o insensibles, de no refinados o no
iniciados, van en grupos apretados y satisfechos a escuchar el Parsifal y Apéndice I
hasta más de una vez, y después hablan de él con acentos divertidos y está­
ticos. Creo, particularmente, que el Parsifal es una especie dé estupefacien­
te armónico y metafísico de naturaleza grisácea y opaca, el cual, tomado en
dosis elevadas, atonta a los oyentes de modo que éstos, al final, bajo el
influjo nefasto de tal droga vocal e instrumental, quedan admirados por una
El Wagner «integrista»
sugestión admirativa y laudativa de otro modo inexplicable 9.

En lo referente a la glorificación de la castidad, que tanto irritó a
Nietzsche, nos encontramos con el obstáculo vencido por el poder de
la voluntad sobre el deseo, que se supedita ante lo Fundamental. En
esto, por mucho que pueda extrañarle a Nietzsche, Wagner es sincero
como sincero es siempre en su obra, fluctuante entre un erotismo
intenso y una no menos intensa revulsión del mismo; y ese ideal de
renunciación está ligado al concepto clave de su religiosidad última, al
sentido concepto de «piedad» que, ante el sufrimiento de Amfortas,
lleva a Parsifal a emprender su salvación.
Es la misma piedad que Wagner siente ante las experiencias vivi-
sectivas y que manifiesta, en la Carta abierta a Ernst von Weber,
como algo desinteresado en el njás puro sentir schopenhaueriano, y
desligado del positivismo. Éste es el sentido de religiosidad wagneria-
no en el cual éste es sincero, plenamente sincero; pero el resultado, el
producto final, tratándose de Wagner, no puede ser transparente, y
este hombre egoísta, desinhibido, pagano y sensual no puede encon­
trar el reposo, o al menos «un reposo», en una manifestación religiosa
clara, y simple o sencilla. Al reflejarse a sí mismo en su última obra
—como ocurre con todas—, recoge, al margen del concepto funda­
mental de «piedad», todo lo que él mismo ha sido y también lo que es
en estos momentos: un hombre invadido de mística piadosa que tam­
bién, a la vez, es el anciano sensual y apasionado que, en estos
momentos, dirige insinuantes cartas y furtivos abrazos a su joven
admiradora francesa Judith Méndes.
9 Giovanni Papini, Espía del mundo, Escelicer, Barcelona, 1957, pp. 422-423.
¿Para qué me ha enviado esas atrocidades de Munich y
Leipzig? Les eché tan sólo una ojeada recelosa y descubrí
un epígrafe en el que el repugnante fantoche de Hitler se
compara, en un tono entrañable y sentimental, con Wagner.
Con esto tuve más que suficiente.
Carta de Mann a H. Hesse, 11 de marzo de 1934.
Toda mitología doma, domina y modela las fuerzas de
la naturaleza, en la imaginación y a través de ella; por eso
desaparece tan pronto como el hombre llega a controlar
tales fuerzas.
Karl M arx, Crítica a la economía política.
La configuración político-ideológica de Wagner es, cómo no,
ambigua, y su evolución sucesiva tiene, como hemos venido mante­
niendo, tanto los caracteres de un Prometeo salvador y redentor que
quisiera rehacer el mundo, como los de un Proteo que asume formas
radicalmente opuestas. No parece poderse evitar con Wagner que las
«ideas viajeras», que constituyen su sustrato intelectual y que él trans­
porta de fase en fase mental a lo largo de su vida, continúen su viaje
por sí solas ya sin él, llevadas por una cierta inercia, configurando un
caso único e inédito en la historia de la música: que el hecho de decla­
rarse «wagneriano» conlleve unas connotaciones, para el que lo escu­
cha, que éste no percibiría cuando alguien dice ser adicto de Bach o de
Beethoven. Ser «bachiano» o «beethoveniano» indica profesar un gus­
to musical y estético concretos, ideológicamente neutros. Por el con­
trario, cuando alguien dice ser «wagneriano», difícilmente se presta
atención únicamente a la estética musical y artística, sino que en alu­
vión confuso aparecen toda una suerte de connotaciones extramusica­
 1 5 2 EDUARDO PÉREZ M ASEDA
les que enturbian el mensaje y nos muestran hasta qué punto, todavía
hoy y dentro del tema Wagner, nadamos en aguas que el tiempo pasa­
do no ha conseguido depurar aún.
Se impone, pues, en este tema del wagnerismo devorado por las
ideologías más abusivas, la búsqueda de una claridad posible o, al
menos, de una comprensión, ese imperativo que, sin ser demasiado
oneroso, sí es, por el contrario y como diría Ortega, lo menos que
podemos hacer en servicio de algo, sea lo que sea.
En Wagner no hay rectificaciones o cambios radicales de posición
ideológica, como algunos autores han venido manteniendo al contem­
plar un desarrollo vital como el suyo, que incluye afinidades, queren­
cias y amistades, para nosotros opuestas. El cambio o la ruptura de
Wagner consigo mismo, y con lo que en un determinado momento
pasado haya sido parte integrante de su vida y de su obra, no ocurrirán
jamás; en él nos encontramos siempre con esa decisión de no elegir,
de no abandonar, sólo absorber y asimilar para subsumir en una uni­
dad, para él superior, que por una simple y lógica acumulación revesti­
rá formas más y más confusas conforme su tiempo transcurra. De ahí
que Parsifal como última de sus obras, donde está «todo Wagner»,
resulte el súmmum en complejidad y polémica de toda la obra an­
terior, y donde ya la más genuina ambigüedad campea como único
dogma.
Wagner, políticamente, fue siempre ecléctico, y su formación nun­
ca resultó clara o sólida en el campo de las ideas y de la filosofía polí­
tica. En este sentido, fue siempre un completo «utópico», cualquiera
que fuese la baza que jugase en esos momentos. Por eso pudo ser vis­
ceralmente libertario en la Revolución y extremar posteriormente aún
más su radicalismo de forma descabelladamente entusiasta, y por eso
tampoco pudo congeniar nunca con los políticos pragmáticos como
Bismarck o Guillermo I desde el ángulo de esa seguridad reaccionaria
del Imperio que, en el fondo, repugna al Wagner eterno descontento y
antiburgués. Puede, sin embargo, encontrar sus concomitancias en el
pensamiento más disparatado, política e ideológicamente, como puede
ser el de Gobineau, por quien Wagner se interesa, como siempre, no
desde el prisma de lo «científico», sino desde el punto de vista de la
sugestión y la intuición, contrarias al análisis racional, cuya confronta­
ción no resistiría en ningún caso.
El idealismo y la ambigüedad en los que Wagner se movió durante
toda su obra le van a resultar caros, al menos a título postumo, cuando
se examina el sesgo ideológico dado a aquélla y a su pensamiento en
los cincuenta años que median entre su muerte y el advenimiento e
implantación del nazismo. No se trata, nuevamente, de hacer aquí una
EL WAGNER «INTEGRISTA» 153
exculpación que siempre estaría mal entendida en sus motivaciones,
porque a Wagner no pueden serle imputadas las aberrantes y hábiles
deformaciones de su obra para la consecución de unos fines de refor­
zamiento del aparato ideológico del nacionalsocialismo, pero lo que
también es cierto es que Wagner deja la puerta lo bastante abierta para
que se pueda proceder al saqueo. Algo hay aquí de aquella lapidaria
frase, según la cual la violación, tanto en la historia como en otros sen­
tidos, no existe: sólo se abusa de un consentimiento no formulado, y
por esto mismo no se trataría tanto de defender a Wagner de su fami­
lia, de sus discípulos, del wagnerismo o del nazismo, cuanto, lo que es
más importante, de él mismo y de lo que desde su ambigüedad ha que­
dado entredicho o explícitamente manifiesto.
El concepto clave en Wagner de regeneración o redención va a
desempeñar aquí también un papel determinante, porque esta reden­
ción que ansia Wagner a través de su obra, y que en determinados
momentos está ligada a su sentir revolucionario, será asumida por los
ideólogos del nazismo y por el propio Hitler a través de la obra wagne-
riana, como la «espada espiritual con la que hoy combatimos» ‘.
La obra de Wagner como portadora de un sentido de renegeración,
doblemente entendido por la Revolución de izquierdas y por el nazis­
mo, es uno de los más importantes resultados de su propia confusión,
que lleva aún hoy, a sectores ideológicos afines al nacionalsocialismo,
a asegurar que «en una importantísima parte fue el propio Wagner el
que contribuyó a la elaboración de la doctrina nacionalsocialista»12.
Esta rotunda aseveración no es cierta en absoluto, y su error más
manifiesto estriba en considerar «al propio Wagner» como contribu­
yente a la «elaboración» ideológica del nazismo. Wagner escribió
mucho, habló mucho y, también, erró mucho, pero, en esa gran canti­
dad de escritos, parlamentos y errores, hay —como hemos visto—
ideas suficientes como para ser deglutidas no por un solo sector ideo­
lógico, sino por varios y de signo diverso. Ni «el propio Wagner» era
nazi3*, ni pudo estar directamente comprometido en nada que tuviera
que ver con un movimiento que, por razones históricas y temporales,
ni siquiera pudo intuir. En este sentido, y de forma similar a lo que
también ocurriría con Nietzsche, el índice selectivo de los párrafos y
frases para entresacar por los ideólogos del nazismo funcionó siempre
1 Carta de Hitler a Sigfrido Wagner, 5 de mayo de 1924. Citada en Wagner y el
nacionalsocialismo, en Wagneriana, Bau, Barcelona, 1977.
2 Ibídem.
3 En el otoño de 1975, poco antes de la celebración del centenario del Festpielhaus
de Bayreuth, pudo leerse esta auténtica boutade en forma de interrogación en la prensa
alemana: «¿Era nazi Wagner?»
 1 5 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
de forma admirable, aireando hasta la saciedad determinados concep­
tos y manifestaciones, y abandonando en una oscuridad inamovible
otros, que podrían no resultar tan «beneficiosos», o sí, incluso, clara­
mente desfavorables.
Ahora bien, ¿que Wagner da muchas posibilidades, e incluso bue­
nas «instrucciones» para su uso por el nacionalsocialismo? Eso es
indudable; pero también lo es que, de esta utilización al abuso más
manifiesto y forzado, media un espacio que dadas las circunstancias
históricas, podía ser saltado con toda tranquilidad y aprovechamiento,
configurando todo ello una aventura que, al materializarse en hechos
concretos y tras-la mediación turbia de toda la herencia familiar wag-
neriana, adquirirá unos tintes patéticos cuando no aberrantes.
Una vez más hay que acudir, al principio, a lo que el propio
Wagner dice de forma clara en ese entorno que el musicólogo Paul
Bekker no duda en calificar de «nido peligroso de ideas filosóficas»,
expuestas ante todo en lo que hemos configurado como tercer grupo
de su producción literaria, el que ahonda en su ideario socio político y
ético tras los escritos de carácter técnico, centrados en la nueva con­
cepción de la «Obra de Ante Total», y los escritos, igualmente ligados
a su obra, en los que Wagner se explica y justifica a sí mismo.
Wagner parte, como hemos venido manteniendo a lo largo de todo
este trabajo, de la más típica concepción idealista alemana del mundo
que se manifiesta ya desde Kant.
Esa reacción, que nace en un número importante de pensadores
alemanes, refractarios al fenómeno de la Revolución francesa y al
espíritu napoleónico, constituye ej-universo mental en que Wagner va
a desarrollar, más inconsciente que conscientemente, toda su concep­
ción idealista del mundo4.
Si bien Fichte, en 1794, justificó la Revolución francesa hasta en
su fase dictatorial, Schiller, en el período del Terror, comienza a dar
señales inequívocas de desafección, abstrayéndose de esa realidad
«política», y refugiándose en sus estudios estéticos y filosóficos. Así,
como señala Mossé en su Historia de la literatura alemana:
La Alemania pensante busca un refugio en el mundo de las ideas, para
poder consagrarse mejor a la plena libertad del arte.
4 Ya en 1873 Wagner manifestó su desafección hacia la Revolución francesa y sus
repercusiones desde el punto de vista de su carácter ajeno al «ser» alemán que, sin
embargo, se deja «impresionar» por lo extranjerizante y, muy concretamente, por
Francia y lo francés. La dialéctica entre cultura y civilización, entre la idea de «bur­
gués» y de «ciudadano» que se prolongará en el siglo x x a través, entre otros, de la
obra de Thomas Mann, está ya presente en Wagner como metáfora en Los maestros
cantores de Nuremberg.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 155
Schiller tratará de justificar teóricamente la retirada de los poetas
ante lo que considera la imposibilidad momentánea de una «Revo­
lución» alemana que, posteriormente, Heine, en 1834, considera pre­
ciso retrasar ante el objetivo prioritario de perfeccionar las propias
ideas nacionales:
La filosofía alemana es un asunto importante que observa la humanidad
entera, y sólo nuestros descendientes podrán decidir si merecemos el insul­
to o el elogio, por haber trabajado nuestra filosofía primero, y nuestra revo­
lución después 5.
No tiene nada de particular que Wagner viva en su propio destino
el espíritu de la Alemania contemporánea a la Revolución francesa: la
realidad le repele y es incapaz de satisfacer sus aspiraciones; heredero
fiel de su mundo cultural estará siempre girando en torno a un mundo
ideal, el único válido existente para alguien como él, que llega a con­
fesar:
Yo no puedo y no debo vivir más que en una especie de nube. Como no
soy más que un artista, no puedo vivir más que una vida artificial.
Esta concepción idealista es importante en el tema que nos ocupa,
y comienza a entreabrir la puerta de los posteriores saqueos ideológi­
cos: en 1933, a raíz de lo que fue el primer Festival de Bayreuth bajo
el III Reich, surge una publicáción que refleja un espíritu singular; se
llama Deutsches Wesen (La Naturaleza Alemana)', uno de sus títulos,
aparecido en julio de este año, se denomina Richard Wagner y la nue­
va Alemania, y en él se encuentran reunidos los «idealistas de
Bayreuth» que, como señala Zelinsky en su obra Richard Wagner. Ein
Deutsches Tema:
practicaban desde la euforia el culto de Wagner y de Hitler, y desde años
atrás se aplicaban a la tarea de componer la imagen alemana de W agner6.
Wagner combinará, de forma muy peligrosa, su ferviente idealis­
mo con toda una serie de factores muy proclives a la posterior mani­
pulación, entre los cuales no es el más pequeño su acto de fe naciona­
lista con Los maestros cantores de Nuremberg.
Wagner no sólo está plenamente imbuido de un pletórico patriotis­
5 Citado en Jean Matter, Wagner et Hitler, L ’áge de l ’homme, Lausana, 1977,
p. 84.
6 Hartmut Zelinsky, Richard Wagner. Ein deutsches Thema, Medusa Verlagsgesell-
schafí, Berlín/Viena, 1983, p. 281.
 156 EDUARDO PÉREZ MASEDA
mo que le lleva a considerar a Alemania como una nación aparte, sino
que está convencido de desempeñar un papel, de inscribirse en una
suerte de filiación espiritual que le liga, cuando menos, a Fichte y a
su Discurso a la nación alemana, enlazándose así en esa corriente ide­
al-nacionalista que tan bien sabrán recoger los «interesados» en el
posterior idealismo de Bayreuth y que se liga —no hay que olvidar­
lo— al nacionalsocialismo, como esa forma actual, en su día, del idea­
lismo alemán. Es, por consiguiente, muy peligrosa la ecuación que
Wagner plantea en Los maestros, cuando Hans Sachs, dirigiéndose a
sus paisanos de Nuremberg, establece claramente una relación necesa­
ria entre lo que es alemán y lo que es auténtico.
La aspiración nacionalista, ya manifiesta en Lutero, expresada con
nitidez por Fichte en su Discurso, y matizada por un cierto cosmopoli­
tismo intelectual en Goethe, llega a Wagner desde su infancia de una
forma rotunda y romántica, que es muy útil para el nacionalsocialismo
cuando quiere hacer del patriotismo una exclusiva del partido en 1933.
Wagner, que considera a Liszt como «un hombre del mundo euro­
peo», mientras que él se define como «nacido específicamente ale­
mán», o que puede considerarse en sus Carnets marrons7*,como el ser
más alemán y encarnación del espíritu alemán, hace declaraciones de
principios tan literalmente claras como fácilmente aprehensibles.
Ahora bien, si Wagner se encuentra preso en el idealismo lo está
con todas sus consecuencias, y ese idealismo, que a través de elemen­
tos difusos de racismo, antisemitismo, anticomunismo o crítica a la
democracia, le pueden ligar con el nacionalsocialismo, igualmente
impregna también el énfasis nacionalista wagneriano de forma muy
concreta, generando el hecho de que su nacionalismo sea «ideal»,
difuso, y que participe de unos caracteres de inconcreción que le sepa­
ran de los aspectos más puramente políticos o fácticos. Por esto mis­
mo, el nacionalismo de Wagner no encontrará fácil acomodo en el
Imperio de Bismarck y de Guillermo I, de la misma manera que podía
ocurrirle a Luis II, bajo cuya protección vive Wagner en Baviera, man­
teniendo ambos una actitud de secreta y profunda oposición al Gran
Imperio emergente. Por razones diversas ambos —las de Wagner
están muy claras—, éste sabe muy bien que tendrá que transigir con el
nuevo régimen si quiere hacer de Bayreuth algo más que un sueño.
Así, cuando compone en 1871 su pomposa Kaisermarch, dedicada a
7 El Carnet marrón es un pequeño diario que Wagner escribe exclusivamente para
Cósima. A raíz de la muerte repentina de Carosfeld, el tenor ideal para Wagner en el
estreno de Tristán, el compositor parte a una cabaña de caza cedida por Luis II en las
laderas del Hochkopf. Aquí surge el pequeño diario.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 157
Guillermo I, tiene Wagner muy previsto fijarse definitivamente en
Bayreuth y edificar allí el Festpielhaus, lo cual no podría realizarse sin
la bendición del propio Guillermo I, quien, finalmente, honrará con su
presencia la apertura de los Festivales en 1876, partiendo de lo que él
considera como un «asunto nacional»; «asunto nacional» que se cubre
de colonialismo, militarismo, desarrollismo y progreso industrial, que
Wagner, íntimamente, no asume, pero que, al permitir la existencia de
la ecuación Festivales Wagner = Asunto Nacional, comienza a dar
muchas posibilidades a futuras violaciones. Desde el principio, pues,
el nacionalismo expresado y experimentado por Wagner va a decan­
tarse sociológicamente con una connotación diferente: la de panger-
manismo, que, íntimamente ligado a las conquistas de la Alemania del
último cuarto de siglo xix, encuentra en la obra de Wagner una muy
buena coartada cultural que, además, se liga a la vanguardia artística
de su tiempo.
Necesariamente, y junto al fenómeno del nacionalismo, en
Wagner aparecerá, en íntima ligazón e igual posterior «aprovecha­
miento», todo lo relativo a sus manifestaciones y escritos antisemitas.
Ya nos hemos referido a su panfleto El judaismo en la música, a su
desafortunada reedición, y a lo que esta obra encierra. La convicción
de Wagner, reiterada en Mi vida, en el sentido de que «la prensa eu­
ropea está casi exclusivamente en manos de los judíos», o su idea de
que la existencia del judío implica la dominación del mundo por su
poder sobre el dinero, le anticipan intelectualmente a la idea, sostenida
y alimentada por Hitler, del «enemigo común» que hay que destruir
realmente.
Wagner mismo hace aparecer el término «Naturaleza alemana»,
que da título a la revista afín al nacionalsocialismo del mismo nombre
y de la que hablábamos anteriormente, al comunicar en una carta a
Luis II en 1866:
Con Alemania, mi ideal artístico se eleva y cae. Mis obras viven o mue­
ren. Lo que seguirá a la decadencia de los príncipes alemanes es esa masa
judeo-germánica que un día os he descrito en mi diario. Lo que yo entiendo
por alemán, vos lo sabéis, pero eso no pueden comprenderlo vuestros
diplomáticos. Preguntad a uno entre ellos qué es lo que sabe de la
«Naturaleza alemana». Pero sobre todo esto yo debo callar, pues ¿qué
entiende de política un compositor de ópera?
Y más adelante, en otra carta al joven rey, podrá escribir:
Particularmente, nosotros los alemanes pereceremos por ellos [los ju­
díos], es cierto; y quizá yo soy el último alemán que habrá sabido mante­
nerse intacto contra el judaismo que ya domina, intacto en tanto que artista.
158 EDUARDO PÉREZ MASEDA
En el asunto antijudío, Wagner es particularmente burdo y, si bien
en otras muchas de sus manifestaciones de distinta índole que pudie­
ron ser asimiladas de forma integrista por el nazismo, caben muchas
consideraciones que no le sitúan tan parcialmente claro, en el caso de
su antisemitismo la ceguera y cerrazón mental de Wagner le sitúan tan
a la mano, dice tanto y tan claro, que el no utilizarlo tal cual sería un
error en que, por supuesto, no incurren los wagnerianos del III Reich.
Esto en lo referente a lo que el propio Wagner dice y que es
incuestionable, porque otra cosa es la consideración —que a los ideó­
logos del nazismo no interesaba en absoluto resaltar por lo que impli­
ca de «desconcéntración» de las aportaciones de Wagner al aparato
ideológico del nazismo— de un hecho incontrovertible: el antisemitis­
mo de Wagner ni es nuevo en Alemania, ni se practica sólo por secto­
res político-ideológicos cercanos a la derecha, y, en el caso del com­
positor, sus propios panfletos presentan una airada ingenuidad, tópica
y acientífica, que a los ojos contemporáneos resulta de una connota­
ción, en alguna medida, neutralizadora.
En efecto, a quien únicamente desea ver en el panfleto de Wagner
el germen de los futuros horrores nazis, no le vendría mal recordar,
como señala Jean Matter8, que:
sería dar una prueba de ligereza el juzgar que Wagner ha escrito [El ju ­
daismo en la música] desde el mismo espíritu desde el que lo leemos. Hay
un sentido de la historia del que no se puede hacer omisión. Kant, Fichte,
Hegel, Schopenhauer — y Goethe incluso, a quien se recurre cuando se pre­
cisa una cierta calidad de enjuiciamiento— han sido todos, en diversos gra­
dos, antisemitas. Situado en su^empo, el desagradable panfleto de Wagner
no es más que un ejemplo entre otros cien.
Lo que ya es posiblemente menos cierto, y se engarza en la bús­
queda de Matter por quitar hierro a Wagner —lo que le lleva en
muchos momentos a situaciones realmente forzadas—, es entrar en
pormenores muy alquitarados a la hora de esgrimir las inevitables y
reiterativas argumentaciones exculpatorias para el compositor. Por
ejemplo, al final de su manifiesto antisemita, Wagner afirma:
Reflexionad que existe un solo medio de conjurar la maldición que pesa
sobre vosotros: la redencián de Ahasverus... ¡La aniquilación!
Esta manifestación brutal, que tuvo que ser necesariamente del
agrado de Hitler, es «aclarada», no obstante, con toda diligencia y qui­
zá excesivo «ingenio» por parte de Matter, quien, con lupa de muchos
Jean Matter, op. cit., p. 116.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 159
aumentos, examina palabra por palabra lo dicho por Wagner, para lle­
gar a la conclusión de que éste, en el fragmento citado, da el ejemplo
de Boeme, quien, dice Wagner, «para llegar a ser hombre, debió dejar
de ser judío». Como Boeme, periodista cultivado, se hizo bautizar en
1818 y preconizó la germanización de sus antiguos correligionarios,
la «solución» para Matter es clara y Wagner estará «salvado»: se trata
no del aniquilamiento de los seres, «sino de su calidad de judíos», a lo
que Wagner se refiere.
Ejemplos como éste se multiplican, a cuál más deductivamente
minucioso y sofisticado, y demuestran no un error o una falsedad, sino
esa voluntad exculpatoria un tanto enfermiza y rebuscada por parte de
muchos autores para «salvar» a Wagner de sí mismo; por tratar de
separarle del nazismo y su ideología, en lugar de contemplar, de forma
más relajada, un fenómeno en el que, en realidad, Wagner mismo no
tiene por qué aparecer culpable de nada que no sea su propio pensa­
miento ambiguo y, en tantas ocasiones, erróneo. La utilización es,
repitámoslo, posterior, en muchos momentos abusiva; y no es culpa de
Wagner —como señaló Walter Scheel en el centenario de Bayreuth—
si Hitler lo admiraba, como no lo es que éste gustase, como Wagner,
de las montañas y de los perros pastores. Pero lo cierto es que Wagner
da muchas posibilidades y, como hemos dicho, tanto más cuanto trata
del problema judío, que desde su antisemitismo llega a una concep­
ción biológica con todos sus rasgos distintivos que pueden explicamos
—dirá Wagner— «la repulsión involuntaria que la persona y la mane­
ra de ser de los judíos nos inspiran» 9.
El hablar del antisemitismo wagneriano nos lleva, de forma implí­
cita, a referimos de nuevo, y como otro elemento de captación afín al
nacionalsocialismo, al sentido de racismo de Wagner; a esa configura­
ción racial de grandes teorías sociológicas de las que el compositor
gusta, que intercambia con Gobineau, y de las que ya hemos hablado
en el anterior capítulo. A su vez, las seudocientíficas manifestaciones
de Wagner dentro del tema del racismo nos conducirán al tema de la
regeneración, que es tanto como decir nuevamente Parsifal, obra tam­
bién tremendamente importante en la asimilación del mundo wagne­
riano por los ideólogos nacionalsocialistas.
9 En cualquier caso, sería conveniente en este aspecto una matización importante:
no existe una total identidad entre el antisemitismo wagneriano del último período
(con una incidencia mayor en ámbitos puramente raciales y racistas), y la década de los
cincuenta, en que se publica El judaismo en la música. En este período, y de forma
paralela, Wagner incide mucho en aspectos de tipo económico, social y político de una
forma en la que resuenan los ecos del maestro de capilla revolucionario y que son a
veces concomitantes con el antisemitismo de Proudhon o Marx.
1 6 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
La certeza de Wagner de una superioridad de lo alemán sobre las
características de otros pueblos, coadyuvada por la noción ideal de
«raza», tiene aquí una gran importancia. Este concepto de «raza» en
un contexto como el wagneriano, que no obedece a ninguna exigencia
científica, y para cuya fijación el mismo Gobineau descartaba la utili­
zación de la antropología como ciencia, desempeña aquí un importan­
te papel en la configuración excluyente del pueblo alemán ante otros,
incluso europeos. Así, esta raza alemana o germánica 10 se opondría a
los italianos o franceses, tenaz recuerdo de las luchas con el Papado.
Éstos, aborrecidos o apasionadamente admirados según las épocas,
peligrosos en los dos casos, amenazarían las costumbres simples y
puras de los germanos, pero la lengua de éstos habría quedado intacta;
una lengua original, pues, frente a lenguas extranjeras «mezcladas,
alteradas y degeneradas», que debe ser defendida y contrapuesta como
superior. Junto a esto, tras su amistad con Gobineau y el conocimiento
de sus trabajos, la idea del ario puro prende con fuerza en su espíritu y,
no en vano, puede escribir en Religión y arte algo tan comprometedor
como lo que sigue:
No podemos negar nuestro reconocimiento a la tesis según la cual el
género humano se compone de razas inconciliablemente desiguales; las
más nobles entre ellas han conseguido dominar a las menos nobles, pero
mezclándose con ellas no han elevado su nivel, sino que se han hecho a sí
mismas menos nobles. Sin duda alguna, la decandencia se acompaña de la
mezcla de razas “.
Wagner, como hemos visto, optimista senil en el destino del géne­
ro humano frente a Gobineau, buscará muy peligrosamente la solu­
ción; de nuevo ansiará la regeneración para esa decadencia que, si
antes estaba constituida por el dominio del dinero y el principio de la
propiedad, ahora se ve incrementada por el concepto de «corrupción
de sangre», y levantará así la vista hacia un redentor, hacia algo o
alguien que asume el papel de salvador y que, pasadas unas décadas,
bien podrá encamarse, con toda impunidad, en un Hitler «purifica-
dor». Wagner, que, por otra parte, en ningún momento abjura de su
conflictivo sentido de la religiosidad, vuelve la vista a la figura central
de uno de sus proyectos dramáticos del período de Dresde que muy
bien conoció Bakunin: Jesús de Nazaret, pero un Jesús de Nazaret que
10 Desde un punto de vista netamente musical, resulta anecdótica la caracterización
del pueblo alemán hecha por el compositor afín al nacionalsocialismo Hans Pfitzner,
en el sentido de considerar al pueblo alemán como el primero y más noble de los pue­
blos: «un canario entre simples gorriones».
11 Wagner y el nacionalsocialismo, op. cit.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 161
Wagner hace aparecer en los siguientes términos en carta dirigida a
Hans von Wolzogen, el redactor jefe de los Bayreuther Blatter, el 17
de enero de 1880:
[...] se trata de ponerse de acuerdo con nuestros amigos y benefactores
sobre lo que es y significa para todo el porvenir el «redentor», verdadera­
mente reconocido, purificado y redimido de toda deformación despótica
alejandrino-judeo-romana, simple e incomparablemente sublime, figura
inscrita en la historia, de Jesús de N azaret12.
Términos que, para una Alemania sustancialmente antisemita y
deseosa de fabricar un cristianismo difuso a su propia imagen, pueden
suscitar inspiraciones e ideas muy utilizables en el nuevo Estado.
Sin embargo, el pensamiento de Wagner es, en este sentido, clara­
mente utópico; parte de la concepción de que «la obra de arte es la
religión hecha sensible bajo una forma viviente 13», o de que, «allí
donde la religión llega a ser artificial, es el arte a quien corresponde
salvar la sustancia 14», teniendo, en el fondo, la esperanza creciente de
desempeñar él mismo el papel de guía en el destino espiritual de la
humanidad, y oponiendo en todo momento la idea de regeneración a la
de «progreso», con la que Wagner nunca congeniará. Los judíos apo­
yarían siempre la idea de «progreso», mientras que Wagner trataría de
ir al fondo de la naturaleza humana desde el punto de vista de lo social
y de lo puramente orgánico; si está en contra de la mezcla de razas,
también está en contra de la alimentación carnívora, y se ha convenci­
do de que, si el hombre ha degenerado, ha sido bajo la presión de cir­
cunstancias exteriores entre las que no es la menor el haber llegado a
ser un depredador que sacrifica a los animales estimulando su propia
agresividad, mientras que el hombre primitivo, vegetariano, era pacífi­
co y rehusaba tanto verter la sangre de sus semejantes como la de los
animales.
Wagner busca así, desde su indudable panteísmo, una armonía de
fondo con la naturaleza que se sustenta en un indudable optimismo
antropológico y que, desde este punto de vista, más le acerca a cierto
tipo de pensamiento socialista utópico que al gaseo de judíos en los
campos de concentración, pero el hecho es que todo este mundo dis­
currirá en cadena hacia Parsifal, con todo el pensamiento regenerativo
y la ideología de la pureza de sangre, en una manera que beneficia
mucho una fácil síntesis por el nazismo.
12 Matter, op. cit., p. 130.
13 Richard Wagner, La obra de arte del porvenir.
14 Richard Wagner, Religión y arte.
162 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Desde el punto de vista de lo que converge en Parsifal, también el
«nacionalismo mítico» de Wagner, entendido desde el ángulo de lo
diferenciador y mesiánico, tiene una vertiente religiosa que se descar­
ga en imágenes, con un templo (Bayreuth) y un mensajero divino
(Parsifal). No habría que olvidar aquí las palabras de Lutero, en quien
Thomas Mann —según Jean Matter— dice encontrar rasgos «decidi­
damente nacionalsocialistas», y que se expresa en estos términos:
La palabra ha descendido sobre los judíos; San Pablo la ha llevado a
Grecia, Roma, y los países latinos la han recibido a su vez; pero Alemania
ha sida visitada, iluminada de su gracia con una riqueza incomparable,
superior a la de todas las naciones 1S.
Parsifal ha conocido a su alrededor tal grado de problemática y
posterior manipulación que, prácticamente, desde que Hitler es recibi­
do en Wahnfried en 1923 hasta su caída en 1945, es tanto el «centro de
redención» del III Reich como la sacralización de la herencia espiri­
tual de Wagner en su familia y el círculo afín.
Si consideramos que, contemporáneamente al período en que
Wagner está componiendo el poema de Parsifal, se está gestando toda
su última doctrina de la redención en la que, como hemos visto, perfi­
la un cuadro espantoso de la corrupción de la sociedad moderna por la
mezcla de las razas y la alteración de la pureza de sangre, y afirma
que la pervivencia íntegra de las razas superiores (Alemania sobre
todo) se encuentra amenazada y depende, en gran medida, del progre­
so y la prosperidad de la raza judía, no nos hemos de extrañar de que
Hitler coloque a Parsifal en el cáítro del mito de la pureza de sangre y
de que, situando en símbolos la doctrina de regeneración wagneriana,
se afirme que el mal que aqueja a Amfortas no es otro que el de la
«corrupción de su sangre».
Hasta aquí tendríamos lo que Wagner ha dicho; pero Wagner mue­
re en 1883 con todo su hervidero mental intacto. Tras él deja una obra
dramática, unas monumentales composiciones, y una enorme canti­
dad de obras en prosa. Son muchas las puertas que ha dejado abiertas
y ha dado muchas posibilidades de utilización ideológica; tendríamos
que recordar de nuevo la frase citada anteriormente: «la violación, tan­
to en la historia como en otros sentidos, no existe: sólo se abusa de un
consentimiento no formulado». Pero ¿hasta qué grado se puede forzar
el consentimiento, o en qué punto el abuso llega a ser deformación?
¿Hasta qué punto es lícito pretender que Wagner profetiza la llegada
Citado en Matter, p. 128.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 163
de un Hitler al hacer aparecer a los caballeros en el primer acto de
Parsifal con la cabeza cubierta como sacerdotes, mientras que en el
tercero llevan armaduras de acero porque son guerreros y esperan la
llegada de un jefe?
«Razonamientos» como el precedente, que son mantenidos por
Alfred Lorenz, musicólogo afín al III Reich y que llama a Hitler «el
salvador de nuestro arte», resultan de una violentación excesiva que se
concreta aún más en las siguientes palabras:
Si hemos interiorizado la figura más profunda de Parsifal, y la compa­
ramos seguidamente con la figura ideal del nacionalsocialismo, como nos
aparecía en Mein Kampf de A dolf Hitler, quedaríamos absortos al tomar
conciencia del parentesco de estos dos modos de pensamiento l6.
Indudablemente, un proceso como el descrito no ha tenido lugar
de forma espontánea y sin fricciones, y desde la actitud de Cósima
hasta la del resto de su familia, pasando por los primeros ideólogos de
Bayreuth, por la figura del propio Hitler y por toda una serie de perso­
nas y personajes, ello hace que nos encontremos ante todo un juego de
pasiones e intereses personales que se ven dominados, en última ins­
tancia, por un deseo de conquista y mantenimiento del poder político.
Hacer referencia aquí de todo un proceso de imbricaciones y com­
plicidades de la casa Wahnfried de Bayreuth con un Hitler ascendente
y devoto wagneriano, visitador humilde de Cósima {la grande dame) y
posterior asimilador de todo el fenómeno wagnerológico para cubrir
sus propias finalidades políticas, es toda una historia que mucho tiene
de guión cinematográfico, sin faltarle ninguno de los aditamentos pro­
pios para tal fin. Toda una «herencia de fuego» 17aparece aquí tras un
título realmente wagneriano, que nada tiene, una vez terminada la
Segunda Guerra Mundial, de oropel prebélico y del avasallador entu­
siasmo de los años anteriores. Herencia familiar en la que, sin lugar a
dudas, se apoya el culto de Wagner durante cien años de historia, de
una manera única en la trayectoria postuma de un creador; herencia y
avatares, mitificación y fango, ante los que no se puede dejar de sentir
lástima por el hombre que foijó esas criaturas que devendrán después
en dragones de siete cabezas que devorarán la propia obra, y que en su
conjunto bien puede llevar el nombre de una empresa multinacional:
16 Alfred Lorenz, El «Parsifal» de Richard Wagner y el nacionalsocialismo, cit.
por Matter, p. 108.
17 Éste es el nombre que da Friedelind Wagner, la «disidente» de Bayreuth, nieta
de Wagner e hija de Sigfried y Winifred, a su libro crítico y denunciador de las relacio­
nes de los miembros de la familia Wagner con la ascensión del III Reich.
1 6 4 EDUARDO PÉREZ M ASED A
«Firma Wagner & Co.» 18, empresa familiar con muchas filiales, en la
que existen buenos, malos, menos buenos y menos malos, al estilo de
las clásicas sagas familiares de la novelística anglosajona.
Ya nos hemos referido al papel decisivo, a la hora de conformar y
canalizar el último ideario wagneriano a través de los Bayreuther
Blatter, llevado a cabo por Wolzogen, y cuya labor fue definida por el
cuñado de Nietzsche, Bemhard Fórster, ferviente antisemita aborreci­
do por aquél, como la de un «soldado del idealismo bayreuthiano».
Este idealismo bayreuthiano, prehitleriano y hitleriano, que se llevará
a cabo con la aparición de la revista desde 1878 hasta 1938, es funda­
mental en la acentuación de tres características que se desarrollarán
con amplitud como un preludio a la Primera Guerra Mundial: el
rechazo de la «Civilización», el pangermanismo, y el concepto de la
religiosidad del arte. Wolzogen, perteneciente al partido nacionalso­
cialista desde los primeros años de existencia de éste, y que consideró
siempre a Bayreuth como una idea ética en el interior de la cultura
nacional del III Reich, muere el mismo año en que abandona su pues­
to como redactor jefe de la revista nacida en «el espíritu de Richard
Wagner».
Otro de los ideólogos de Bayreuth, colaborador en los Bayreuther
Blatter, personaje interesante y pintoresco que consigue emparentar
con la familia Wagner y convertirse en yerno de éste a título postumo,
es un inglés germanizado: Houston Stewart Chamberlain.
Dentro del nexo ideológico existente entre Wagner y el nacional­
socialismo, y concretamente entre Wagner y la persona física de
Hitler, Chamberlain es un eslabón^de unión de primer orden desde la
perspectiva de una necesaria aportación y de un respaldo intelectual a
la causa nacionalsocialista. Este inglés nacido en 1855, que desde los
veinte años siente un amor apasionado por Alemania y por todo lo ale­
mán, en algún momento puede escribir con fe ciega:
Mi convicción es que el porvenir de Europa — lo que es decir del mun­
do— reposa en las manos de Alemania. El alemán es absolutamente dife­
rente a los otros hombres: tiene más que los otros la conciencia de sí y el
sentido de la dignidad. El alemán es a la vez poeta y realizador práctico,
pensador y hombre de acción, hombre de paz por excelencia y al mismo
tiempo soldado fuera de serie '9.
Chamberlain sorprende por el sentido premonitorio de sus pala­
bras (¡escritas en 1876!), que tanto se relacionan con el estilo de sínte-
18 Este título satírico da al reportaje sobre el Primer Centenario de Bayreuth, publi­
cado en marzo de 1976, la revista Der Spiegel.
19 Citado en Matter, p. 55.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 165
sis, de paradojas y contrarios, que encontramos en muchos discursos y
textos de escritores y políticos ligados al fascismo del siglo xx.
Chamberlain, que, para algunos prestigiosos autores en materia de
ciencia política20, pasa por ser el principal autor que colabora a confi­
gurar el germanismo como una pretensión de superioridad nacional,
es en realidad una personalidad en la que, contra lo que pudiera pen­
sarse, se cerró también la trampa de la utilización. Si bien esta utiliza­
ción no fue abusiva porque su pensamiento sí es claramente prenazi,
existe un cambio de rumbo hacia la praxis más material de la obra de
este hombre, absolutamente idealizante y abstracto, ligado a un mun­
do que no es el suyo, y situado éste muy en la línea de un Anden
Régime que, no obstante su obra e incluso sus relaciones seniles con
Hitler, nos lo hace aparecer como un escritor intempestivo y románti­
co, peligroso heredero de la corriente irracionalista alemana y que, en
muchos sentidos, nos puede recordar una línea de pensamiento ante­
rior a la Primera Guerra Mundial como la de alguien tan poco sospe­
choso de nazismo como puede ser Thomas Mann, cuyos ecos encon­
tramos, en alguna medida, en las palabras que, a propósito de la Gran
Guerra, dirige Chamberlain a Guillermo II:
Como nosotros los alemanes amamos las sentencias, podemos resumir:
es la guerra de la «civilización» moderna, mecánica, contra la «cultura»
vieja, sagrada, siempre renaciente, de las razas predestinadas21.
Si hacemos abstracción de esa «predestinación racial», nos encon­
traremos con la vieja antítesis entre «civilización» y «cultura», cons­
tante ante todo en la primera parte de la obra de Mann, decantado
siempre en pos de esta última, y que hace, en lo social, referencia al
«bürger», como concepto cultural genuino frente al «ciudadano»,
concepto político importado de la Revolución francesa.
Chamberlain está pleno, por otra parte, de una serie de caracterís­
ticas vitales y de una trayectoria humana paradójica, que le señalan
como el ideólogo de Bayreuth más típicamente wagneriano, desde el
campo de la aventura vital, de lo que ningún otro pudo haberlo sido:
«neurópata, hipersensible, sujeto a crisis y visiones, de una inteligen­
cia considerable y de una vasta cultura»22, se casa a los veintitrés años
con una mujer, Anna Horst, doce años mayor que él. En 1882 asiste a
la representación de Parsifal y, sin haber conocido jamás a Wagner, sí
20 Georges Sabine, Historia de la teoría política, Fondo de Cultura Económica,
México.
21 Zelinsky, op. cit., p. 111.
22 Matter, op. cit., p. 55.
166 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER «INTEGRISTA» 167

entabla, por el contrario, amistad con Cósima, la «haute dame», como

la denomina siempre en sus cartas, llevando a cabo su aportación a la
causa wagneriana, al margen de sus artículos para los Bayreuther
Blátter y para la Revista Wagneriana, con dos obras realmente impor­
tantes: El drama wagneriano (1894) y Richard Wagner (1896), que,
según se ha dicho, dejando a Nietzsche aparte, son la bibliografía
sobre Wagner más importante del período y que ha guardado aún hoy
todo su valor. Este hombre, que pondrá a prueba su germanización
sincera cambiando su nacionalidad inglesa por la alemana en las vís­
peras del estallido de la Gran Guerra, había entrado a formar parte,
seis años atrás, de la «Herencia de Fuego» wagneriana, ya no sólo en
el marco ideológico afín, sino en la propia vida familiar, al desposar a
Eva, una de las hijas de Wagner, en 1908, cuando cuenta cincuenta y
tres años y su anterior mujer le ha concedido el divorcio.
Así, desde este momento, Chamberlain desempeña un papel muy
importante en la vida de la familia Wagner, en esta etapa en que su
ideario, similar al de Cósima y el resto de la familia y amigos, recrece
en mutua convivencia y prepara una situación espiritual muy proclive
para que Hitler, en su primera visita a Wahnfried en 1923, cuando es
ya todo un conocedor de la obra más importante de Chamberlain, Los
fundamentos del siglo xix —que toda la burguesía reaccionaria alema­
na devora—, haga una «visita de homenaje» a un Chamberlain enfer­
mo y paralítico, a quien el político rampante consiguió indudablemen­
te encantar y dar una imagen casi de humanista cuando, días después,
Chamberlain hacía llegar a Hitler una carta en la que puede leerse:
En verdad, usted no es un fanático, como me había sido descrito: yo le
podría definir mejor como lo contrario del fanatismo. El fanático excita
los espíritus; usted enciende los corazones. El fanático quiere persuadir;
usted quiere convencer, solamente convencer, y es por lo que usted tendrá
éxito [...]. Tiene delante una tarea enorme, pero, a pesar de su fuerza de
voluntad, no le considero a usted un hombre violento. Ya sabe la distin­
ción que hace Goethe entre violencia y violencia. Hay una violencia que
viene del caos y que conduce al caos, y hay una violencia cuya esencia es
formar el cosmos, y él [Goethe] decía de ésta: «Trabajar ordenando toda
forma, e incluso a gran escala, no es violencia.» Es en esta significación
cósmica como yo le sitúo entre los hombres que construyen y no entre los
violen tos23.

Sin comentarios. Chamberlain —hay que afirmarlo de nuevo—

era y fue siempre un idealista que, a los sesenta y ocho años, había
Houston Stewart Chamberlain
23 Carta de Chamberlain a Hitler, de 7 de octubre de 1923 (Zelinsky, op. cit.,
p. 169).
1 6 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
perdido muchas facultades, y Hitler era demasiado buen comediante.
Siempre agradeció los elogios del gran teórico Chamberlain, «el más
noble de los hombres que me ha sido permitido conocer», dirá; con
motivo de su muerte, en 1927, la comitiva de Hitler portó el cadáver
del escritor en su entierro.
Como podemos ver, en el proceso fatal e indefectible de conduc­
ción de la persona y la obra wagneriana hacia la órbita de asimilación
nacionalsocialista, los jalones, las personas, son casi siempre unos
seres muy concretos. Figuras de contornos definidos que, partiendo de
aquello para lo que Wagner había dejado señales equívocas, continú­
an, de mejor o peor fe, con mayor o menor honestidad ideológica, pro­
yectando y acentuando puntos concretos y convenientes; enturbiando
aún más, si cabe, el simbolismo y todo el juego peligroso de compleji­
dad wagneriana, hasta unos niveles parejos de sutileza y burda mani­
pulación. Es indudable que tanto Wolzogen como Chamberlain (siem­
pre haciendo diferentes valoraciones intelectuales entre ambos a favor
de este último) preparan y abonan un terreno, enriquecen aún más, en
suma, las posibilidades de ese idealismo alemán y político que
encuentra un acomodo perfecto en Wagner. Después de ellos, la idea
deviene cada vez más materia tangible, intereses materiales, dinero y
afán de dominación con coartadas ideológicas más o menos inteligen­
tes: entramos en el mundo cerrado, centro elitista y logomáquico de
Bayreuth, que se compone de personalidades como Cósima, Winifred,
Sigfried y, posteriormente, los futuros nietos de Wagner. Junto a todos
ellos, Hitler, la personalidad que entra en Wahnffied por primera vez
en 1923, y que sabe seducir notólo al decrépito Chamberlain, sino
también a dos mujeres cruciales en el tema Wagner: la una —
Cósima—, la fiel compañera, fundamental para Wagner en su vida
como hombre y en su obra como artista; la otra —Winifred—, esposa
del benjamín de Wagner y Cósima, Sigfried, y mujer crucial también
en los derroteros que el wagnerismo nazi va a recorrer durante gran
parte del siglo xx desde su postura de fidelidad absoluta al ideario de
Hitler. Éste, por tanto, es otra persona más, persona física y concreta,
que va a desempeñar un papel decisivo en la evolución de la idea wag­
neriana.
El nazismo tuvo ideólogos con pretensiones de mayor o menor
intelectualidad en sus planteamientos, pero, en lo que se refiere al
tema Wagner, Hitler no los necesitó: él era ya wagneriano convencido.
En la asimilación nacionalsocialista del wagnerismo, y concreta­
mente en lo que se refiere al impacto de Wagner en la personalidad de
Hitler, se dan dos facetas que son realmente opuestas: una, que indu­
dablemente existe, es sincera, ama y encuentra un goce estético e
EL WAGNER «INTEGRISTA» 169
impacto sensitivo en la obra de Wagner y también en su música; la
otra bebe en las fuentes del idealismo bayreuthiano; es, por tanto,
idealista en el peor sentido y supone una profimdización en el mundo
mental de Wagner y de sus epígonos intelectuales. Esta aprehensión
será la que, a la larga, devendrá arma peligrosa que, partiendo de la
idea, se degradará en baza política ligada a intereses materiales.
Está fuera de duda que Hitler conocía bien la obra wagneriana, por
supuesto con todas las implicaciones ideológicas existentes. Desde los
doce años, el impacto que debió de provocarle el primer contacto con
hohengrin fue algo considerable:
Cuando tenía doce años vi una representación de Guillermo Tell y poco
tiempo después la primera ópera que oía en mi vida: Lohengrin. En un ins­
tante me quedé encadenado a la obra de W agner24.
August Kubizék, el compañero de Hitler en la época adolescente,
ha dejado también en su obra Hitler, mi amigo de juventud testimonios
diversos y explicativos de esta primera impresión wagneriana, absolu­
tamente apasionada y sublimante. Hitler profundiza desde entonces,
de forma continua, en la obra de Wagner; como si, junto a la conmo­
ción estética que la obra del compositor le proporciona, buscase y
rebuscase premonitoriamente en lo que él consideraría las sustancias
íntimas y últimas de la obra wagneriana y que después sabrá utilizar
con indudable astucia. Lee todo lo que puede acerca de Wagner: litera­
tura, biografías, cartas, diarios, hasta conocer los episodios más trivia­
les e intranscendentes de su vida, y de esta forma, junto a la conmo­
ción musical y estética wagneriana25, comienza a perfilarse todo un
mundo paralelo, ligado a la concepción idealista del mundo wagneria­
no que, en el tema que nos ocupa, será definitivo en su progresiva
decantación. Así, en la obra citada, puede interrogarse Kubizek:
¿Verdaderamente vivía él entre los héroes de esta prehistoria gris de la
que hablaba de una manera tan real que se diría que sus héroes estaban
todavía en los bosques a través de los cuales nos paseábamos? [...] ya,
cuando había oído Lohengrin a los doce años, esta obra debió aparecérsele
como una realización de su deseo infantil del mundo sublime del pasado
alemán. ¿Quién era el hombre que podía crear algo tan grande y que devol­
vía en poesía y música sus sueños de niño? 26.
24 A d olf Hitler, Mi lucha.
25 Hitler llegará a tratar de componer el texto de una ópera sobre el movimiento del
proyecto inacabado de Wagner: Wieland el herrero.
26 A. Kubizek, Adolf Hitler, mon ami de jeunesse, 1954.
170 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Bien poco podía imaginarse Wagner que, pocos años después de
su muerte, su obra empezaría a ser puesta en un movimiento, a tomar
una dinámica, que posteriormente iba a llegar a rumbos insospecha­
dos, y que comienza a gestarse en una mente hipersensibilizada hacia
una dirección que, si bien no tiene aún una conformación clara, sí
comienza a sentir la sensación del obstáculo que ha de ser superado:
Observa, decía Adolf: para él [Wagner] las cosas fueron como para mí.
Mientras vivió, debía luchar contra la ausencia de comprensión de su en­
torno 21.
Una visión claramente política de la obra de Wagner, a través no
ya de Lohengrin, sino de Rienzi, será la que Hitler conoce algo más
tarde, a los diecisiete años, y que supone una «visión» desde el punto
de vista de la revolución nacional, desde la perspectiva romántica del
final con incendio del Capitolio, y de la configuración de un delirante
cuadro de su porvenir y del porvenir del pueblo alemán, como muchos
años después confesará Winifred Wagner.
Con todas estas características, pocas cosas podrían hacer más
feliz a Hitler, ya avezado en la política fáctica y mucho más conocedor
de las «realidades tangibles», que el ser recibido en Bayreuth por la
familia del que, según el propio Hitler, había forjado «la espada espiri­
tual», que es su arma de combate. Todo hace pensar, por tanto, que, en
ese día de 1923 en que Hitler materializa viejos deseos, comienza
también una relación con la familia Wagner en la que se combinan una
sumisión reverencial y unas ansias de dominio y asimilación de todo
el «complejo» Bayreuth, que apirea desde la primeras óperas de
Wagner (Rienzi) hasta los nietos del maestro, con los que Hitler gusta­
rá de retratarse en distintas ocasiones, pasando por Cósima, Winifred
y Wolzogen. A partir pues de 1923, y hasta el final de la Segunda
Guerra Mundial, se cierra el nudo que Wagner había hecho, deshecho
y vuelto a hacer de formas diversas toda su vida, y que ahora se
encuentra irrevocablemente destinado a apretar su obra y su persona
de la forma más unilateral de cuanto pudiera pensarse.
Es un hecho que, ya desde los inicios de su entusiasmo wagneria-
no, comienza a darse en Hitler la asimilación de su persona a la de
Wagner, en un proceso que abarca desde lo que aquél considera para­
lelismo de trayectoria personal entre ambos, hasta la idea de una conti­
nuidad; de una continuidad de acción y de obra que, tras la muerte de
Wagner, Hitler habría de llevar a cabo no sólo en el campo de la políti­
27
A. Kubizek, op. cit.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 171
ca —cuyo ideario sería para Hitler el mismo que el de Wagner—, sino
también en el del arte28. El problema ya no está únicamente en la
mayor o menor manipulación consciente, sino en el concepto de
«interpretación». Hitler estaba, además, plenamente convencido de
que «interpretaba» con fidelidad las premisas en materia de ideología,
sociología, política y arte que Wagner sostuvo, y se considera abocado
a proyectarlos de forma mesiánica. No tiene, pues, nada de extraño
que los habitantes de Bayreuth, que habían subrayado el sentido más
reaccionario y pangermanista de la obra wagneriana, viesen con muy
buenos ojos la llegada del joven Hitler, que asegura a la obra y la per­
sona de Wagner la veneración más acorde a su propio pensamiento:
una de las primeras promesas que hará a Cósima, para el momento en
qué asuma el máximo poder político de Alemania, será el establecer
definitivamente la representación de Parsifal en Bayreuth de forma
exclusiva como el propio Wagner quería, promesa que Hitler manten­
drá a raíz de la toma del poder en 1933.
Por esto, cuando después de esta primera visita veraniega de Hitler
a Bayreuth, en 1923, se produzca el putsch de Múnich y la subsiguien­
te reclusión de Hitler en la fortaleza de Landsberg, éste sabe muy bien
no sólo ya que su devoción por Wagner y lo que él considera su con­
junción de pensamiento le proporcionan un respaldo moral y espiritual
para él enorme, sino también que ha ganado para su causa a toda la
casa Wahnfried: Cósima, solidarizada con él, publica en un periódico
local una carta abierta a favor del nuevo partido totalitario; Winifred,
que envía paquetes a Landsberg, se afiliará al partido desde muy pron­
to, y Hitler, entretanto, escribe el 5 de mayo de 1924 una famosa carta
a Sigfried Wagner, en la que se dan de forma profética las tendencias
intelectuales de asimilación wagneriana que conocerán después un
sucesivo desarrollo. Es aquí donde se habla, por primera vez, de la
célebre «espada espiritual» foijada por Wagner, que en esos momen­
tos es para Hitler arma de combate en la arena política de Alemania y
de Europa, y es también donde, haciendo gala de una humildad increí­
ble, que no es muy corriente en Hitler más que cuando se refiere al
«maestro», se lamenta de no poder estar presente en los Festivales de
1924, los primeros existentes tras diez años de interrupción desde el
inicio de la Gran Guerra:
28 Resulta significativo, en este sentido, que Hitler, que se negaba a admitir que
pudiera tener precursores de alguna índole, hiciese una única excepción con la figura
de Wagner, por lo que éste ocupaba a sus ojos un lugar único y privilegiado como «el
maestro de todos nosotros».
1 7 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER «INTEGRISTA» 173
Desde que cumplí los trece años, siempre he soñado con algo que este
año parecía querer convertirse en realidad: asistir al Festival. Desgracia­
damente, el destino parece considerar que todavía no soy bastante digno o
lo suficientemente maduro. Tiene que ser una cosa u otra 29.

En realidad Hitler sí asistió a los Festivales de 1924, una vez fuera

de la prisión de Landsberg, y desde esos momentos será ún asiduo
espectador de excepción de los eventos bayreuthianos, posteriormente
—eso sí— presididos por un escenario de banderas e insignias con
águilas imperiales y cruces gamadas; pero, de momento, este Hitler
que asiste a los Festivales de 1924 no resulta en absoluto tan expansi­
vo; como señaló el novelista Hugh Walpole, también asistente a los
mismos:
Se había deslizado, aprovechando la oscuridad, en el palco que los
Wagner ocupaban en el Festpielhaus, y, cuando escuchó cantar al gran
tenor Lauritz Melchior, las lágrimas resbalaban por sus m ejillas30.

¡Realmente increíble!, pero seguramente cierto: Hitler, para quien

Walpole no escamotea críticas en el texto citado, extrae de Wagner,
vía Bayreuth, una fuerza espiritual mezcla de fanatismo y sustento
ideológico, que le es íntimamente preciso como sujeto e, igualmente,
a la hora de conformar las líneas maestras de su política y de construir
un aparato, una superestructura para ésta. No de otra forma pueden
comprenderse sus desvelos continuos por la causa de Bayreuth. Hitler
sabe que el mundo que rodea a Wagner es una baza muy valiosa en la
línea que se ha trazado directamente hacia la jefatura del Estado y,
ante este teatro provinciano y altte la propia familia Wagner, creará
una especie de urna, una coraza invisible, que trata de resguardar el
altar de una religión pagana donde las diferencias y privilegios son
mucho más que un capricho: Hitler pretende declarar exenta a la ciu­
dad de Bayreuth de toda clase de impuestos, prohibir su cielo al vuelo
irreverente de los aviones y, a pesar del cambio de atmósfera que, des­
de 1936, el antisemitismo hacía reinar en Alemania, Bayreuth parecía
gozar de medidas de inmunidad:
Nadie entre nuestros amigos — escribe Friedelind31— había sido perse­
guido ni encerrado en un campo de concentración. En esta tranquila y
pequeña ciudad, los dirigentes oficiales no fueron desplazados por la admi­
nistración nazi.

29 Wagner y el nacionalsocialismo, op. cit.

30 «Musique en jeu», en Documents, II, n.° 23, Seuil, París, 1976, p. 60.
31 Friedelind Wagner, «Hérédité de feu», en Souvenirs de Bayreuth, Pión, París,
1947. Hitler asiste a los Festivales de Bayreuth
 174 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Los nietos de Wagner no pudieron por menos que pagar su tributo
a los campos de trabajo; Winifred no pudo hacer nada por sustraerles a
la ley común, pero al principio de la guerra Wieland sería declarado
exento del servicio en el ejército, a fin de preservar la raza de los
Wagner.
En efecto, no se trata de un capricho; es la necesidad de supervi­
vencia de algo que está en juego, y que tiene mucho que ver con el
viejo idealismo alemán persistente aún en el siglo xx, del que Wagner
es un estupendo ejemplo.
Y junto a Hitler, la familia de Wagner; todo un mundo lleno de
pasiones e intereses que se enseñorea de la obra y la persona del compo­
sitor, de lo que dijo o no dijo, de sus escenografías, que falsifica u ocul­
ta cartas y documentos, que ejerce una tiranía auténtica en materia wag-
neriana y que, ante todo, quiere establecer una ortodoxia dogmática, una
biblia unilateral de corte wagneriano que, desde su posición eminente­
mente reaccionaria, encuentra que Hitler es el más ardiente paladín y el
más celoso guardián de la idea del Wagner «oficial». Como señaló ya
con perspicacia Paul Bekker en 1920, encontramos aquí:
[...] no sólo la reacción artística, sino política, una mala teutomanía, una
especie de piedad, el odio de las razas y un nacionalismo estrecho que
encuentra donde alimentarse32.
Y más adelante, con una capacidad de prospectiva increíble
(recuérdese que esto se escribe en 1920), continúa este crítico musical:
¿Qué queda? La casa so b re ^ colina, una construcción enhiesta, ilumi­
nada por el sol poniente de los recuerdos a la que los signos del nuevo día
no pueden alcanzar. ¿Viviremos otros Festivales en Bayreuth? Mientras
esté en las manos de los directores actuales, Bayreuth quedará como la ciu-
dadela de la reacción, el símbolo del inmovilismo y de la abulia, la nega­
ción del presente y del porvenir, o quizá se deslizará a las manos de un
explotador hábil. Por lo que respecta a la piedad, esta segunda posibilidad
sería sentida; desde el punto de vista artístico, sería tan vana como la pri­
mera. En tanto que acción genial del pasado, Bayreuth está muerto y ente­
rrado con la época que lo ha visto nacer. N o era una flor renovada natural­
mente, no era un acto nacional, no era el fruto de una voluntad común. Era
la creación genial de uno solo que ha desaparecido con él. Lo que queda se
va ahora en polvo, son restos momificados. Se los puede conservar como
recuerdos.
Dentro del ámbito familiar de Wagner, estas palabras parecen estar
dedicadas más que a nadie a Cósima. Cósima Wagner, que para Hitler
Paul Bekker, Bayreuth, 1920. Recogido en Zelinsky, op. cit., pp. 158-160.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 175
presentaba el mérito de haber llevado a cabo la conjunción de
Bayreuth con el nacionalsocialismo, resulta, en este sentido, de una
importancia decisiva. Esta mujer, con la que la herencia de Wagner
comienza de forma directa y desde el mismo día en que el compositor
muere. La hija de Liszt, la católica devota y feroz antisemita, y la
humanidad más fiel a Wagner en toda su vida y tras su muerte que,
aun dentro de múltiples tensiones, fuera dado imaginarse33, se inspiró
en todo momento en un único principio que dictaba toda su conducta:
mantener siempre y no cambiar nada, lo que le conducía, indefectible­
mente, a una especie de ritual de la eterna repetición. Personalidad fer­
vientemente autoritaria34, su vida será longeva, y sobrevivirá a
Wagner en casi cincuenta años, muriendo a los noventa y tres, el 31 de
marzo de 1930. Cósima, por tanto, no pudo conocer la ascensión de
Hitler al poder, pero no hay duda de que, desde su entusiasmo por
éste, bien podría haberla complacido; ella, que hace de su vida el des­
tino de continuar la «era Wagner» como lo que Romain Rolland llamó
«monstruosa exclusividad de uno solo», y que, realmente, lleva a cabo
una momificación de la persona y la obra del compositor oponiéndose
a lo que, en muchos casos, pudieron haber sido modificaciones o
renovaciones emprendidas por grandes maestros en la obra de
Wagner, desde su anquilosamiento no pudo perfilar unas posibilidades
de renovación que no admitió, y por eso la apertura de Bayreuth a algo
nuevo —que más que nuevo era únicamente la profundización de las
tendencias más reaccionarias de la obra de Wagner— no fue otra cosa
que la complacencia con el uso de la obra wagneriana por Hitler y el
nacionalsocialismo, desde un campo ideológico común.
No obstante, si Cósima supone el encaje con el nazismo desde la
perspectiva distanciadora que le da su situación de viuda todopoderosa
del «Dios Wagner», otra mujer, también viuda de un Wagner —en este
caso, de Sigfried, el único hijo varón del compositor—, será la que
construya una ligazón más duradera y contemporánea con la ideología
nacionalsocialista hasta nuestros días: se trata de Winifred, quien se
perfila como doble y única heredera del «patrimonio Wagner» durante
unos años cruciales, a partir de 1930, máxime cuando el 31 de mayo
de este año había muerto Cósima y el 4 de agosto fallecería su esposo
Sigfried. La herencia de Wagner, al menos durante un largo período de
tiempo, y haciendo abstracción de Sigfried, cuya influencia es cierta-
33 Sus propios Diarios, aún de reciente aparición, constituyen una lectura muy cla­
rificadora en este aspecto.
34 Hadow pudo escribir: «No he olvidado la mano de hierro con que Cósima diri­
gió Bayreuth a la muerte de Wagner.»
176 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER «INTEGRISTA» 177

mente limitada, descansa, por tanto, en dos mujeres viudas, suegra y el odio de clases propiamente insuperable; ha ofrecido a millares de perso­
nuera respectivamente, igualmente autoritarias, y cuyas características nas que desesperaban la feliz esperanza de una patria resucitada y digna y
personales resultan pintiparadas para la anexión hitleriana del compo­ una fe sólida en ella, Su personalidad nos ha causado una profunda impre­
sión, como a todos aquellos que han entrado en contacto con él, y nos
sitor y de su obra. hemos sorprendido al ver cómo un hombre tan sencillo y de complexión
Winifred es, en realidad, quien introduce a Hitler en Wahnfried, delicada era capaz de ejercer tal poder. Este poder está fundado sobre la
aun con la extrañeza inicial de Cósima y de Sigfried35, y quien, por el fuerza moral y la pureza del ser, que interviene y se entrega sin descanso
período en que capitanea Bayreuth —a partir de 1930— y por su per­ por una idea que él ha reconocido justa, y que trata de realizar con la con­
vicción y la humildad de una vocación divina. Un hombre así, que combate
tenencia al partido, más claramente inclinará el patrimonio cultural
tan absolutamente por el bien, debe entusiasmar a los hombres, estimular­
wagneriano a favor del nuevo régimen. No ha faltado incluso el testi­ los, animarles a un amor capaz de sacrificio y de entrega por su persona.
monio de Friedelind, la hija disidente, que llega a desvelar la existen­ Añadiré que también nosotros estamos bajo el encanto de esta personali­
cia de un romance entre Hitler y Winifred tras la muerte de Sigfried. dad, que nosotros, que lo abrazamos en los días de felicidad, también le
Lo realmente cierto es que la devoción de esta mujer por Hitler y el guardamos nuestra fe en los días de aflicción36.
nacionalsocialismo ha llegado a unas altas cotas de pervivencia en el
tiempo, culminando en sus manifestaciones, realmente anacrónicas y
seniles, pero recalcitrantemente sentidas, en la película de Hans
Jürgen Syberberg de 1975 para el centenario de los Festivales en 1976,
y que cierra así el círculo de su fidelidad con el político cuando consi­
deramos, comparativamente, la carta abierta que, en 1923, hace apare­
cer en un periódico local de Bayreuth, sólo cinco días después del
putsch abortado de Múnich:
Todo Bayreuth sabe que nosotros tenemos relaciones amigables con
A dolf Hitler. Estábamos precisamente en Múnich durante esos días impor­
tantes y hemos sido los primeros en volver [...]. Lo que hay de extraordina­
rio en el hecho de que una mujer en mi situación haya hecho algo parecido
ha sido causa de rumores y de declaraciones exageradas tanto por parte de
amigos como de enemigos. De§¿e hace unos años, seguíamos con el mayor
interés y con una profunda aprobación el trabajo constructivo de A dolf
Hitler, este hombre alemán que, provisto de un cálido amor por su patria,
sacrifica su vida a su idea de una gran Alemania purificada, unida, nacio­
nal. Se ha dado una tarea peligrosa, la de abrir los ojos de los trabajadores
sobre el enemigo interior y sobre el marxismo y sus consecuencias. Ha
logrado reconciliar a los hombres y hacerles hermanos; ha sabido destruir

35 Sigfried Wagner, a quien Matter califica de «mediocre, lleno de buena voluntad, Winifred Wagner y Hitler
pero foijado a base de ideas convencionales», no partició nunca del mismo calor que
su madre y esposa manifestarán por Hitler y el nacionalsocialismo; de hecho, a dife­
rencia de Winifred, nunca se inscribió en el partido, y en una carta escrita en 1921 lle­ Indudablemente, Hitler, como también le ocurría a Wagner, sabía
va a cabo una declaración inequívoca de crítica al antisemitismo, o al menos de «no
antisemitismo», en los siguientes términos: «¿Usted pretende que sería bueno poner en
encantar y seducir a las personas por las que tenía algún tipo de inte­
la puerta a aquellas gentes por la única razón de que son judíos? ¿Es esto alemán? ¿Es rés, y Winifred, en este sentido, era para él una baza preciosa que
esto cristiano? ¿Es esto humano? No [...]; y si los judíos están prestos a ayudamos [en ganar, como dueña y señora de Bayreuth desde 1930. Así, quien en
Bayreuth], tienen un doble mérito en ello, porque mi padre les atacó y les ofendió en 1923 se lamentaba de no haber tenido su bautismo de fuego bayreut-
sus escritos. Tendrían, por consiguiente, todas las razones para detestar Bayreuth [...].
En la elección que nosotros hacemos de nuestros artistas, jamás ha entrado en conside­
ración la cuestión racial.» 36 Recogido en Matter, op. cit., pp. 70-71.
178 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER «INTEGRISTA» 179

hiano, «por no ser suficientemente digno o maduro», conocerá en

1933, una vez en el poder, los Festivales de Bayreuth más carismáticos
de la historia, centrados esta vez no sólo en la figura de Wagner, como
ocurrió en 1876, sino proyectados sobre el propio Hitler, quien puede
sentir con más fuerza y sentido de la predestinación el paralelismo
personal y la victoria que tan bien pudo conocer Wagner al conseguir
su máxima aspiración, la máxima manifestación de poderío llevada a
cabo por un artista en todos los tiempos. De la misma forma que
Wagner se pasea por Bayreuth en los prolegómenos de la primera
representación de El anillo en coche de caballos descubierto desde el
que saluda y es -saludado por la crema de la Europa industrial y bur­
guesa, Hitler atraviesa también, en su Mercedes, las principales calles
de la ciudad en medio de una nube de aclamaciones, se aloja rodeado
de su Estado Mayor, no lejos de la casa Wahnfried, y gusta de asomar­
se a la ventana del salón de invitados para saludar a la multitud.
Hasta aquí hemos venido analizando el proceso histórico conver­
gente en Wagner, y su propia aportación artística e ideológica que le
hace ser concomitante con la ideología del nacionalsocialismo; igual­
mente, hemos pasado revista al nexo de unión, ya mediatizado, que
pasa, en este proceso, por las aportaciones de los grandes ideólogos de
Bayreuth: Hans von Wolzogen y, en particular, Chamberlain, así como
la convergencia a la que el pensamiento y la obra de Wagner se
encuentran abocados en la figura de Hitler, una vez que todo el com­
plejo ha pasado por la actitud mediadora, afín y, sobre todo, fáctica de
la casa de Wahnfried.
Lo que sí resulta ahora obligado es la evaluación y análisis de lo
que llega a ser Wagner tras este proceso; de aquello en lo que su obra
deviene en unas manos hábiles para la manipulación en unos casos,
llevadas de un fanatismo enturbiador en otros, y que siempre encuen­
tra antecedentes útiles en unas fuentes, como las de Wagner, que, de
por sí, nunca manaron limpias.
Cuando, en el escrito citado anteriormente (Bayreuth, 1920), Paul
Bekker asegura que Bayreuth es algo fenecido, y cuyo contenido artís­
tico y social había entrado en un período de franca obsolescencia tras
la muerte de Wagner, con los términos: «los caminos del devenir
actual y futuro conducen lejos de las ruinas del templo del Grial»,
muy poco se podía imaginar que el período en que escribe estas pala­
bras no es sino un lapso de relativa calma entre el estallido de la
/
Primera Guerra Mundial y el reencuentro con los Festivales de 1923, If
en los que, por parte de distintos sectores culturales alemanes, infla­
mados por un pangermanismo que es espoleado tras el Tratado de
Versalles, se está gestando y comienza a manifestarse una nueva ver- Richard Wagner. Recordatorio
180 EDUARDO PÉREZ MASEDA
sión de Wagner. Precisamente en 1924 comienzan las manifestaciones
referentes a la espada guerrera y material, referida en la obra de
Wagner, que poco tiempo atrás, en la carta citada de Hitler a Sigfried
Wagner desde Landsberg, era únicamente «espiritual».
Todo un colectivo social, resentido tras la derrota en la Gran Guerra
y ansioso de una gran revancha, se da cita en el Bayreuth reaparecido de
1924. Viejos militares, mutilados de guerra, desempleados, sectores
descontentos de un campesinado reaccionario y de una pequeña burgue­
sía industrial en crisis que hablan de honor y de patriotismo, aparecen en
el suelo de Bayreuth manifestando a la vez el entusiasmo wagneriano y
la crítica a la débil República de Weimar, y en este ambiente, cargado de
ansias insatisfechas de expansión y belicismo, surge el número especial
de un semanario, Die Sonne {El Sol), que contiene una serie de artículos
celebrando el retomo de Bayreuth. Estos trabajos, que presentan unas
características absolutamente significativas y representan de forma
fehaciente el sentir sociológico de todo un sector de Alemania en el que
se encuentran los grupos citados anteriormente, son el receptáculo más
claro de la asimilación wagneriana a toda esta corriente de pensamiento
pangermanista, en alza en estos momentos. Concretamente, en uno de
estos artículos, el firmado por el pastor protestante Hans Wegener, se
pide una espada salvadora para ese pueblo alemán que ha sido humillan­
temente desarmado en Versalles; y esta espada simbólica —de momen­
to— nadie la va a poder ofrecer mejor que el propio Wagner, a quien
este año comienza a homenajearse. Ya desde el título, «Mi padre me ha
prometido una espada», en el que se parafrasea el momento del primer
acto de La Walkiria, en que a Siegmund le es ofrecida la espada para el
momento de máximo peligro, la personalidad de Wagner queda puesta
ya sobre el tapete mediante una extrapolación, violentada de su contexto
con indudable acierto psicológico, para un colectivo que se encuentra
descontento cuando no arruinado y, en cualquier caso, pleno de resenti­
miento ante una situación, de hecho, desfavorable.
Está fuera de duda que Wagner, aquí, es muy aprehensible, y tanto
más cuanto Wegener, el autor del artículo, antiguo asistente a los
Festivales de 1876, hace constar que toda una época ha pasado desde
entonces y que el «Mito del Héroe» ha llegado a ser una terrible realidad:
[...] Dios nos ha prometido una espada, nos destinaba al combate, nos ha
rodeado de enemigos; ha puesto en nuestra alma la voluntad de ser de los
héroes. Ahora se percibe como una sólida plegaria. El grito de aflicción se
eleva a través de miles de almas. Ahí están la necesidad y la angustia:
¿Dónde encontraremos la espada? 37.
37 Recogido en Zelinsky, op. cit, p. 175.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 181
Wagner queda así rebajado a ser el gran heraldo anunciador y pro-
fético, a desempeñar un valioso papel de augur del nuevo héroe que
portará la espada buscada, y que no es otro que Adolf Hitler. Desde
estos momentos, desde diferentes órganos de opinión, y en particular
por parte de musicólogos y críticos conocedores de la obra wagneria­
na, el proceso de asimilación lleva una dirección inevitablemente
ascendente, que fija su atención —como no podía ser menos— en las
dos obras más impuras y, por tanto, más susceptibles de aprovecha­
miento de Wagner, que son la Tetralogía y, por supuesto, Parsifal,
cuya síntesis aparece perfectamente pergeñada en un poema que sirve
de introducción al número de la revista Deutsches Wesen {La
Naturaleza Alemana) citado anteriormente 38.
De El anillo el nacionalsocialismo extraerá varias premisas de pro­
yección futura, y una moraleja admonitoria que trataría de evitar un
final desastroso como el de El ocaso de los dioses. Entre aquéllas
habría que destacar la importancia patria y el arraigo de todo arte en el
suelo nacional, los conceptos de pueblo y raza, y la extrapolación del
pensamiento racista centrado en la confrontación de dos grupos racia­
les diferenciados, cuales son la raza inferior, la de los enanos encama­
dos en Alberich, y la raza dé los dioses. Si la raza superior está avocada
a la tragedia que conduce al fin del mundo, no es por debilidad o inca­
pacidad, sino por portar en sí misma un resto de impureza; una gota de
veneno del espíritu de los Nibelungos. Así —obsérvese la repercusión
material de todo lo que se esconde tras esta dialéctica—, configurados
los errores de la raza superior en la obra wagneriana como «la partici­
pación en el rapto del oro, la mezcla de razas y el individualismo», la
única alternativa válida será no volver a incurrir en los mismos errores
y asumir que «la más alta nobleza de la raza no puede satisfacerse más
que en el alto deber, y este más alto deber no puede estar más que en la
voluntad de nuestro pueblo y al servicio de la comunidad».
Todo este cuerpo de doctrina, acompañado por el pensamiento
«nórdico» de la pureza, constante en los idealistas de Bayreuth, con
todo su componente de eficacia, fe ciega, cumplimiento del deber y
espíritu de sacrificio que Wagner plasma en personajes como
Lohengrin o Tristón, nos conduce necesariamente a Parsifal como la
quintaesencia premonitoria del prototipo heroico nacionalsocialista;
como cristiano nórdico, ejemplo de nobleza y valentía, que ha llegado
38 El poema se manifiesta en los siguientes términos: «Suenan las campanas del
Grial. / Nothung brilla. / Sigfried y Parsifal / recorren el país. / Combate y sacrificio: /
ésa es la solución. / El dragón expira en un exterior. / Así es cómo Alemania / eterna
combatiente en un esfuerzo eterno / renace.»
 1 8 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
a su actitud piadosa por la extrema compasión, que no es sino otra for­
ma de lucha —en este caso la de orden interno, la de la resignación, la
del asumir la orden y el deber superiores—, compatible con la del
combatiente que toma su espada cuando está amenazado aquello que,
para él, es santo.
De esta forma, con Parsifal considerado como prolongación de El
anillo, se complementa el sentido de lucha por el poder con el respal­
do místico y espiritual que conlleva, además, una carga de sumisión,
obediencia y disciplina para el militante, el trabajador o el soldado. El
concepto de razób se sustituye por la fe incondicional e incontestada,
y queda así constituido un círculo perfecto que habría trazado el viejo
Wagner, y que abarca a la vez el espíritu heroico-germano y el espíritu
de un cristianismo ario; unidad de combate y fe que encuentra, ade­
más, sus antecedentes en el evocador período de la Edad Media.
La figura de Hitler conoce así dos representaciones míticas funda­
mentales —-Sigfrido y Parsifal—, a las que bien puede añadirse una
tercera: la de Hans Sachs, el zapatero protagonista de Los maestros
cantores. El mismo Dios que envía a Sigfrido a forjar la espada libera­
dora, y a Parsifal a cumplir su alta misión de ser guía y salvador de la
comunidad en la que se apoya, será el que envíe la figura del Führer,
que, además, asumirá en ocasiones la representación del héroe popu­
lar, del Hans Sachs de la bonachona burguesía y de la cerveza alemana
al que adora su pueblo en justa contraprestación por el amor incondi­
cional que aquél le profesa en todo momento. Aquí no entra en cues­
tión el Wagner que piensa míticamente, acudiendo al inconsciente
colectivo a través del que el puéblo siempre ha sentido; aquí nos
encontramos, por el contrario, con el Wagner con cuya música
comienzan los actos multitudinarios de Nuremberg, en asimilación
hábil de la ciudad del sabio zapatero, que tanta importancia tendrá
para el fortalecimiento del nuevo régimen. Hans Alfred Grunsky, en
Deutsches Wesen 39, nos da la pista de esta nueva faceta del Wagner de
Los maestros, en los que éste se manifiesta como «vidente, como pro­
feta que hablase hoy», por el mismo motivo que Wagner habla al pue­
blo con la lengua de su arte «y la potencia de su discurso tiene la mis­
ma envergadura ilimitada que los discursos de Hitler. Arrebata tanto al
hombre más simple, como al que tiene aspiraciones espirituales.»
Wagner, que lo que pretendió durante toda su vida, llevado de su
admiración por la Grecia clásica, fue el renacimiento de la antigua tra­
39 Deutsches Wesen {La Naturaleza Alemana), revista con textos de distintos auto­
res editada en Bayreuth por Otto Strodel, bibliotecario de la ciudad, coincidiendo con
los primeros Festivales bajo el III Reich.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 183
gedia musical pasando por un período de siglos de oscurantismo, llega
a convertirse en convocador, por los más modernos sistemas de mega-
fonía, de las grandes paradas militares de Nuremberg en una caricatu­
ra que nada tiene de trágico (en el sentido griego), ni de antiguo, ni
tampoco de musical, pero que, sin embargo, ha cumplido perfecta­
mente su función en todo un montaje teatral de peligrosos paralelis­
mos en el que se pretendía, en última instancia, lo que el citado musi­
cólogo Alfred Lorenz escribe, una vez más, en Deutsches Wesen:
Es así que hoy asistimos al espectáculo reconfortante de dos héroes que
se tienden la mano por encima de tres generaciones; y estamos admirados
ante este hecho: un héroe del espíritu, nacido hace ciento veinte años, ha
presentido nuestra revolución actual, y un hombre de Estado se ha empeña­
do en hacer una realidad de la regeneración de su pueblo, que, sin su volun­
tad indomable, se habría quedado únicamente en la imagen ideal y vaporo­
sa de un artista40.
«Imagen ideal y vaporosa de un artista», que tantas posibilidades
dio para materializar la idea.
Un punto es aquí de transcendental importancia y, antes de finali­
zar el recorrido de asimilación nacionalsocialista de Wagner, no debe
ser pasado por alto.
Si Wagner, como también ocurre con Nietzsche, es exprimido
ideológicamente de una forma parcial y aventurera que llega a la vio-
lentación en muchos momentos, no es debido únicamente a las posibi­
lidades que indudablemente ofrecen (más Wagner que Nietzsche),
sino también, y no en forma despreciable, a la carencia de un pensa­
miento o cuerpo de doctrina ideológico anterior, capaz de respaldar
intelectualmente a los movimientos nacionalsocialista y fascista euro­
peos. A diferencia de otras doctrinas políticas, que encuentran un
soporte teórico, ideológico y filosófico en autores realmente impor­
tantes, cuyo peso específico marca históricamente las pautas teóricas
o científicas de su posterior evolución, tanto el fascismo como el
nacionalsocialismo ni eran filosóficamente valiosos ni dieron en su
seno personalidades de una talla intelectual suficiente como para per­
mitir un cierto desarrollo autónomo de su ideología; por este motivo,
ambos movimientos buscaron con auténtica ansia y necesidad ese res­
paldo intelectual y filosófico que les pudiera ser más afín, incluso de
la forma más impetuosa y excluyente y, por tanto, más proclive a la
referida violentación. En este sentido, a diferencia del fascismo italia­
no, que pretendió una mayor investidura intelectual y cierta preocupa-
40 Matter, op. cit., p. 108.
184 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER «INTEGRISTA» 185

ción teórica y filosófica que le pudiera servir para tomar una carta de surca el siglo xix, y otra muy distinta es el fascismo o el nacionalsocia­
naturaleza política con pretensiones de solidez, el nacionalsocialismo lismo. Una cosa es Schopenhauer, Wagner, Nietzsche o Carlyle, y otra
se abocó, particularmente, a la reivindicación del irracionalismo filo­ muy distinta la asunción de un sistema —o «asistema»— de pensa­
sófico del siglo xix más en líneas generales de pensamiento difusas y miento, para la asimilación y fortalecimiento de unas ansias belicistas,
genéricas, que en individualidades concretas. Así como el fascismo expansionistas o racistas que, no encontrando antecedentes filosófica-
trató de apoyarse en autores como Sorel y pretendió una elaborada,
aunque discutible, reasimilación del hegelianismo por mediación de
autores como Croce o Giovanni Gentile, y de configuración del mito
fascista por medio de Alfredo Rocco, el nacionalsocialismo difería
con fuerza del panestatismo hegeliano como tal, considerando en prin­
cipio al Estado como un medio para defender el Volk racial, que debía
ser combatido si no servía a estos fines. Mucho más difuso y, a la vez,
mucho más pragmático en la consecución de sus objetivos, el nacio­
nalsocialismo pretendió apropiarse de ese llamado irracionalismo
filosófico que, no habiendo tenido en ningún momento consecuencias
políticas o sociales positivas, sí combinaba dos tendencias que, si en
principio resultaban opuestas, eran emocionalmente compatibles. Por
una parte, nos encontramos con el culto del Volk, del pueblo o la
nación, y, por otra, con el culto al héroe.
El culto del pueblo, característicamente alemán en todo el romanti­
cismo literario, y entendido míticamente en lo musical a través de Der
Freischütz de Weber, tiene importancia en lo referente al sentimiento
colectivo como portador de toda una mística de la creatividad, del arte,
de la moral o de la religión41*;y junto a este sentimiento de lo popular
el culto al héroe, individual, despectivo de las virtudes burguesas y del
igualitarismo democrático. Señalad en qué medida lo popular y lo
heroico-individual se dan cita en la obra de Wagner es, por lo sobrada­
mente claro, superfluo, y por esto se ha de comprender la forma en que
Wagner, como también algunas frases cuidadosamente extraídas de
Nietzsche, venía a llenar toda una serie de aspiraciones de contrasta-
ción histórica de una manera muy útil. Ahora bien, una cosa es el deno­
minado irracionalismo filosófico como corriente de pensamiento que

41 En este sentido, y refiriéndose concretamente a la música, puede escribir el ideó­

logo Fritz Stege en La situación actual de la música alemana, de 1938: «Se compren­
de difícilmente la vida musical de la Alemania contemporánea si no se la considera
desde el punto de vista surgido de la reunión y de la unificación de los tres conceptos
Pueblo, Estado y Arte, porque un Estado sin su pueblo, un pueblo sin su arte, son tan
poco concebibles como un arte que existiera por sí solo y no pudiera elevarse hasta
convertirse en la expresión del sentimiento popular. Porque el Estado que incorpora la
voluntad de un pueblo, sus emociones y sus intereses, ¿no es acaso un organismo cuya
armoniosa conjunción alcanza la categoría de la obra de arte?» (Dossier Música y
Política, Cuadernos Anagrama, trad. de Isabel Estrany, 1974, p. 53). Parsifal de Fidus.
 1 8 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
mente valiosos, buscan una afinidad exhaustiva, forzada y parcial, de
las ideas de aquellos que, en primer lugar, son históricamente y socioló­
gicamente anteriores y forman parte de un contexto sociopolítico abso­
lutamente diferenciado y, en segundo lugar, se prestan, en la búsqueda a
posteriori de una coartada ideológica, a ser groseramente asumidos e
imperfectamente mostrados. Que los ideólogos nacionalsocialistas
daban al colectivo alemán, en lo que respecta a Wagner, lo que incons­
cientemente quería éste oír, y que se sirvieron de él para justificar sus
propias ideas, es algo que queda, tras lo expuesto, fuera de toda duda42.
42 Ejemplificar hasta qué punto esté extremo podía llegar a asumir unas caracterís­
ticas de índole casi patológica en lo referente a Wagner, lo encontramos, una vez más,
ante el caso de Parsifal.
Con Parsifal, y a partir ante todo del teórico del racismo del III Reich Alfred
Rosenberg, se llega a una manipulación de perfiles tan enfermizos, que acaba convir­
tiéndose en auténtica obsesión para sus propios creadores. Rosenberg, quien localiza en
Bayreuth «el cumplimiento del misterio ario», desarrolló la teoría racial del nacionalso­
cialismo como una filosofía de la Historia en El mito del siglo xx, donde sustituye el
concepto de lucha de clases marxista por el de «lucha de razas». D e la misma manera
que el materialismo histórico entiende el devenir como resultado de la lucha de clases a
través de las distintas etapas históricas, Rosenberg estima que la historia ha de ser rees­
crita y reinterpretada a través del concepto de «lucha de razas», que él, a diferencia de la
dialéctica marxista entre burguesía y proletariado, emplaza en la antítesis entre raza
aria, o creadora de cultura, y todas las razas inferiores, utilizando una metodología his­
tórica más que discutible, que pasa por toda una serie de especulaciones geográficas.
Para Rosenberg, la raza aria se había extendido desde un punto del Norte, habría
emigrado a Egipto, la India, Persia, Grecia y Roma, y se había convertido en creadora
de todas estas antiguas civilizaciones. Todas estas culturas declinaron, porque los arios
primitivos se habían mezclado con razas^kiferiores. Incluso, todo lo que de valioso
pudiera tener el cristianismo no es otra cosa que lo contenido en sus componentes arias
(incluso Jesús fue ario); pero este cristianismo se corrompió por lo que Rosenberg
denomina «el sistema etrusco-judeo-romano» de la Iglesia, y, desde estas premisas, la
necesidad de encuentro de una verdadera religión germánica es una constante que, para
el ideólogo del III Reich, podría encontrarse en el misticismo germano de la Edad
Media, y en particular en el de Eckhart. Con su obra planteada en estos términos,
Rosenberg desencadena un auténtico sentido de búsqueda y captura de elementos reli­
giosos arios, que pudieran dar cuerpo y justificación científica a la doctrina teosófica
nacionalsocialista, y en este sentido es donde entra en juego Parsifal con todos sus
confusos componentes y la búsqueda geográfica y física de ellos, de la misma manera
que si se tratase de elementos históricos existentes e identificables. Aquí entraría en
acción la actividad febril de Himmler, obsesionado con las ruinas de Montségur, que
sería el Monsalvat parsifaliano, y las investigaciones en el seno de la mitología cátara.
La búsqueda del Grial se convertirá para Himmler en algo preeminente, «en una ver­
dad del siglo xx», que llega a ser una copa reservada a una especie superior que nada
tiene de humano.
El Grial, pues, y su búsqueda devienen, por el nacionalsocialismo, en un auténtico
quebradero de cabeza, en una preocupación aberrante, que llega a plantear la posibili­
dad de «robar el Santo Grial», como si se tratase de un objeto que habría existido real­
mente y que sería aún recuperable.
EL WAGNER «INTEGRISTA» 187
Así, tras la descripción y el análisis de esta tremenda mélange, de
esa gran pirueta aventurera que Wagner conoce tras su muerte en el
campo de las ideologías, bien podemos asegurar que, en efecto, era el
ambiguo padre de una criatura monstruosa, pero que la utilización fue
decisiva; tanto más cuanto son diversos los argumentos «objetiva­
mente» exculpatorios, contrarrestadores del «decir nazi» de Wagner
—-incluso por parte del propio Wagner—, que pueden ser esgrimidos.
Así, de la misma forma que el nacionalsocialismo se complació en las
lecturas del Nietzsche crítico de la democracia y de los valores cristia­
nos o que pudo referirse a «la bestia rubia que gobernará Europa», tie­
ne a la vez mucho cuidado con el Nietzsche crítico feroz del Estado, el
demoledor moral de la Alemania del Imperio, y el que gustaba de con­
siderarse, ante todo, un «buen europeo» que aborrece a los antisemitas
y que admira los períodos históricos del Renacimiento italiano y la
Francia de Luis XIV
Igualmente fue manipulada por omisión la configuración de un
Wagner que, básicamente por oportunismo, colabora y no se indispo­
ne con la política del Imperio, y que, muy en la línea con sus escritos
de vejez y su hincapié en la piedad, se opone al progreso moderno, a la
mecanización, a la masificación, y al Estado que consiente en su seno
tales pervivencias. Resultan, en este sentido, muy clarificadoras las
siguientes palabras de Wagner, con un significado muy concreto que,
por supuesto, no pareció interesar mucho a la Alemania material y
moralmente preparada para la guerra en los años treinta, que sí apren­
dió bien lo referente a la promisión de la vieja espada:
Es singularmente inquietante ver que el arte militar, en sus incesantes
progresos, abandona cada vez más los resortes de la fuerza moral, para vol­
verse hacia el perfeccionamiento de las fuerzas mecánicas. La energía más
brutal de las fuerzas naturales es puesta artificialmente en práctica.
Solamente podría ocurrir que un día, a despecho de toda matemática y de
toda aritmética, la ciega voluntad se revolviera a su manera contra nuestros
asuntos y se desencadenase con una violencia elem ental43.
De la misma forma se puede invocar al Wagner innovador, aun
ante su obra y su propio santuario, que no tendría, en principio, nada
que ver con la esterilizante fosilización de ambos por la herencia fami­
liar, y ante todo por Cósima, cuando el compositor pudo pronunciar a
sus hijos palabras olvidadas: «Creed en lo nuevo, y siempre en lo nue­
vo», o cuando se consideran algunos proyectos de Wagner en el senti­
do de prolongar Bayreuth, no sólo para su obra de una forma indefini­
43 Richard Wagner, Oeuvres en prose, vol. XIII, Delagrave, París, p. 87.
188 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER «INTEGRISTA» 189
Mis propias acciones, creaciones y proyectos me siguen por todas partes como
da y excluyente, sino para ser también el marco de obras de otros com­ serpientes que me rodean, me encierran y me oprimen como un Laoconte [...] para
positores. mi desgracia he inventado la idea de un ideal wagneriano46.
Ya hemos hablado también del antijudaísmo wagneriano, en cuya
militancia no se encuentra el compositor precisamente aislado en su Pero el ajfaire continúa; en diciembre de 1981, Zubin Mehta anun­
tiempo, y cuya comparativa moderación y forma panfletaria presen­ ció a la embajada israelí en Viena, al ser nombrado director vitalicio
tan incluso unas contradicciones realmente curiosas que, como de la Orquesta Filarmónica de Israel, que se compromete a no interpre­
vimos, llegan a unas ansias redentoristas que por supuesto, én su tar jamás en este país nada de lo compuesto por Wagner.
idealismo, no tienen nada que ver con los campos de concentración o . El judaismo en la música continúa cobrándose sus derechos de
el exterminio en masa. También su exacerbado nacionalismo puede autor...47.
confundir, y ser objeto de manipulaciones, cuando es extraído del
contexto sociopólítico en el que Wagner se desarrolla y que no es,
precisamente, el de las grandiosas paradas de Nuremberg. Habría que
recordar aquí, una vez más, las palabras de Thomas Mann en su
Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner, donde, junto a la crítica
lúcida y subjetiva a la vez —«un amor sin la fe», llamará él a su enor­
me repercusión wagneriana—, rompe esa lanza aclaratoria que tan
cara le cuesta en 1933. Thomas Mann, en este sentido aclaratorio del
nacionalismo wagneriano, es particularmente contundente cuando
escribe:
No se tiene en absoluto derecho a prestar a las manifestaciones, a las
declaraciones nacionalistas de Wagner un sentido actual44 — el sentido que
tendrían hoy— . Eso sería falsearlas, contaminar su pureza romántica. La
idea nacional en aquel tiempo, en el momento en que Wagner la introducía
en su obra como un elemento de íntima y discreta eficacia, tenía entonces
algo de bueno, de vivo, de auténtico; era poesía y espiritualidad, era un
valor de porvenir, libre de esto|wenenos, de estos elementos de descompo­
sición que hoy oculta, en un tiempo en el que es otra cosa lo que importa al
m undo4S.

Wagner, que, como hemos visto, no era un político en el sentido

«político» del término, que realmente no habría podido ser político
jamás por la excesiva ambigüedad e inconcreción de su pensamiento
idealista, se encontró abocado a ser el portador de la obra de artista
más politizada de cuantas hayan existido en el siglo xix; y el olvido de
que su obra, lo que realmente más interesa, no sea el trabajo de un
político, ni siquiera de un pensador, sino de un artista, es lo que, a
buen seguro, provocaría hoy en él una estupefacción considerable, la
misma que el propio Wagner pudo sentir en su momento cuando en
carta a Luis II, en 1880, muy cercano ya el final de su vida, escribe:
44 Obsérvese que Mann escribe esto en 1933.
45 Thomas Mann, Souffrances et grandeur de Richard Wagner, Fayard, París,
1933, p. 194.
46 Citado en Matter, p. 47.
47 El asunto aún dista de cicatrizarse. Como dato reciente añadido a esta segunda
edición, digamos que diez años después del «compromiso» de Mehta, en diciembre de
1991, la decisión de la Orquesta Filarmónica de Israel de levantar el interdicto contra
Wagner, aun después de votarse esta decisión democráticamente por la propia orques­
ta, ha desatado una ola de violentas protestas en el Estado judío. Tanto es así que el con­
cierto en cuestión, previsto para el 27 de diciembre con música de Wagner y que habría
de dirigir Daniel Barenboim, fue finalmente suspendido. Aún más recientemente, a
finales de 2003, la ministra isrelí de Educación manifestó su negativa a hacer entrega
a Barenboim del Premio «Wolf» hasta que éste no pidiera disculpas «de manera públi­
ca y notoria» por haber interpretado a Wagner durante el Festival de Israel en Tel-Aviv
en el año 2001.
 Apéndice II

El Wagner anarquista

El arte se ocupa únicamente de lo acabado; el Estado

también, pero con la pretensión de recogerlo y erigirlo en
norma de cara al futuro, un futuro que no le pertenece a él,
sino a la vida, al acontecer. El arte es, pues, verdadero y sin­
cero, el Estado se enreda en mentiras y contradicciones.
W agner, El arte del futuro.
En torno al principio del comunismo.

Cualquiera que pida a lo bello ser un modelo opresivo,

entrega pues a la sociedad al nihilismo, el arte a la defensi­
va, el creador a la mentira. De la vida hace la ilusión, de la
ilusión hace el espejismo y opone sin saberlo la nada del
espejismo al positivismo mítico del más acá de la obra. Es
en este plano, en el que los teorizantes y los conservadores
se creen enemigos, en el que son perfectamente semejantes.
Pierre B oudot, Desmenuzando a Nietzsche.

En ningún momento la argumentación exculpatoria de Wagner

hacia lo que algunos consideran sus responsabilidades en la contribu­
ción a la paternidad ideológica del nacionalsocialismo debe empañar
el sentido de una deseable objetividad de análisis. De la misma forma
que es absurda y —en muchos momentos— forzada la utilización de
la obra wagneriana por motivos políticos de una materialidad abusiva,
es ridicula la idea de una «salvación» de Wagner de todas sus «malda­
des» y decires hoy disonantes. La idea de salvar a toda costa a este
hombre con ansias redentoristas que fue Wagner de todo su pasado de
manipulaciones, puede llegar a unos límites que acercan el fenómeno
a lo ridículo. Diríase que el énfasis puesto en la salvación de la perso­
na, cuando es excesivo, parece, contra la voluntad de sus partidarios,
dar más solidez a aquello que se quiere rebatir, y en este sentido los
resultados son, como ya hemos comentado, de hecho lastimosos.
No son pocos quienes, en su afán de desmontaje del paralelismo
de Hitler con Wagner o de Wagner con el nazismo, recurren a una
 192 EDUARDO PÉREZ MASEDA
batería de argumentaciones exculpatorias que llegan a hacerse tedio­
sas, que son absolutamente innecesarias, y que incluso, dan una ima­
gen casi meliflua y querubínica de Wagner que es por completo erró­
nea: hablar de un Wagner «amigo de los hombres sencillos», perpetua
y noblemente enamorado, sincero, o amante de la humanidad, son
argumentos que, aun pudiendo tener algo de verdadero, se convierten
en alegato forzado y justificativo, que enturbia hasta lo que quiere
defender y, en realidad, parece recordar, desde la intención, las fotos
de propaganda del Hitler amante de los animales, de la montaña y de
los niños.
Hay que referirse también a los intentos «desacralizadores» o
«desmitificadores», también redentores para con la obra de Wagner,
que llevaron a cabo los nietos del compositor, en un acto de «repara­
ción» de la obra de su abuelo, quien, en realidad, como tal, no es sus­
ceptible de rendir ningún tipo de cuentas: si indignantes y turbios fue­
ron los manejos del nacionalsocialismo por «nazificar» a Wagner,
resulta de una papanatería apabullante tratar de ganar al compositor
para el orden democrático que sustituye al nazismo tras la caída de
Hitler. Tratar de «reconciliar a Wagner con la democracia», como pre­
tendía Walter Scheel en su discurso en Bayreuth de 1976, resulta un
intento vano, superfluo y también «idealista», en la medida en que
Wagner, si bien es cierto que nunca pudo ser nazi, tampoco fue nunca
un demócrata; al menos en la línea en que parecen querer entenderlo
Scheel y los últimos directores de Bayreuth.
Wagner, que en su momento supo valerse con habilidad de las crí­
ticas y de los críticos contemporáneos de su obra y que, a la larga, le
resultaron claramente beneficiosos, no puede evitar, más moderna­
mente, una serie de críticas inútiles ante las que su personalidad y su
obra son absolutamente refractarias por ser excesivamente visibles
sus contradicciones. El ataque a Wagner desde el punto de vista de la
razón, del cientificismo, de la lógica o de la coherencia es, como
hemos venido demostrando, algo tan sin sentido como el asedio de
una fortaleza que ya está vencida o, mejor, que en ese flanco nunca
ha presentado la menor batalla. Siempre me han llamado la atención
en este sentido, y en otros bastantes semejantes, posturas críticas ante
Wagner como la de Adorno, con su hincapié casi pedante en buscar
las faltas ténico-musicales por vía escolática, a un Wagner absolu­
tamente alejado de tales plantemamientos. Adorno, que encuentra inco­
herencia en Wagner por haber utilizado tipologías en El anillo, extra­
ídas de modelos caricaturescos judíos, y que analiza a Wagner desde
el punto de vista de sus contradicciones como hombre y como crea­
dor, también afila su estilete, de una forma casi obsesiva, contra el
EL WAGNER ANARQUISTA 193
Wagner músico, con un índice acusador de todos sus errores musica­
les. Adorno, demostrando, como agudo músico que es, que Los maes­
tros cantores contienen «defectos en el seno de las modulaciones y
del equilibrio armónico» J, o jugando a buscar ansiosamente delicues­
cencias armónicas en Wagner desde la discutible premisa de que
«compone mal» 2, resulta quisquillosamente pedante y sus críticas
innecesarias ante quien, como Wagner, nunca fue —y él siempre lo
supo— un compositor dotado para la forma, en su sentido clásico,
como nunca fue tampoco depositario de una formación musical sóli­
da y tradicional, proclive a la perfección que da la escuela y el estu­
dio sistemático; no en vano trata Mann a Wagner de «diletante
genial», con una considerable ironía. Por el contrario, la formación de
Adorno, llevaba a cabo entre los algodones intelectuales de la burgue­
sía ilustrada de Francfort, le permitió una serie de conocimientos teó­
ricos y formales, ligados al más acendrado sentido de la tradición
musical, que unidos a la curiosa antipatía ideológica, más o menos
velada, que sintió por Wagner en todo momento puede explicar, ya en
la línea de todo lo expuesto anteriormente, las idas y venidas conti­
nuas sobre el compositor y que fluctúan, de form insisente, entre la
«salvación» a ultranza, con la justificación de todo lo negativo y dis­
cutible que en su obra existe, hasta esta crítica escolástica de Adorno,
pasando por la «reconciliación democrática» de ese Wagner, enemigo
del progreso y de la modernidad, que tan alejado se consideraba de su
tiempo y de su entorno.
No es de extrañar, en absoluto, la posición adorniana con respecto
a Wagner porque, efectivamente, mal puede entenderse el rigor inte­
lectual del sociólogo y filósofo alemán3 con la descomunal amalgama
mental de Wagner y con la ambigüedad de su obra. En efecto, nada
más lejos de Wagner que conceptos como «dialéctica», «objetividad»
y el «rigor formal» que parece buscar Adorno en su análisis de las par­
tituras wagnerianas. Posiblemente encontró gazapos, pero su molestia
1 Theodor Wiesegrund Adorno, Essai sur Wagner, Gallimard, París, 1966.
2 Citado por Thomas Mann en La novela de una novela, traducción de Alberto
Luis Bixio, Sur, Buenos Aires, 1961.
3 Thomas Mann, amigo de Adorno, a quien éste proporciona la base de conoci­
miento teórico precisa para familiarizarse con la técnica dodecafónica que después
plasmará el escritor en su Doktor Faustas, define a Adomo en los siguientes términos:
«es un hombre de mentalidad afín, trágico-sabia y exclusivista. Educado en un ambien­
te de intereses puramente teóricos (también políticos) y artísticos, sobre todo musica­
les, estudió filosofía y música, y en 1931 se desempeñó como Privatdozent en la
Universidad de Francfort, donde enseñó filosofía, hasta que fue expulsado por los
nazis» (T. Mann, La novela de una novela, cit., pp. 44-45).
 194 EDUARDO PÉREZ MASEDA
buscadora es infructuosa por ser los pretendidos «errores» wagneria-
nos demasiado visibles y porque, posiblemente, nunca quisieron
esconderse.
Adorno, dotado de una penetrante mentalidad dialética que se sitúa
dentro del marco teórico marxista, es, a la vez, uno de los más impor­
tantes sociólogos de nuestro siglo y un músico altamente cualificado
capaz de —en el caso de Wagner lo demuestra— los más exactos y
alquitarados análisis formales. Desgajado en su producción entre la
tendencia a la manifestación musical y la teórico-socióloga 4, se decan­
tará básicamente por la segunda, ejerciendo la crítica y una considera­
ble actividad teórica respecto a la primera.
Todo esto, aun aparentemente tangencial, es ilustrativo, y nos pone
en la pista de lo que va a conformar las próximas páginas de este capí­
tulo: la desafección, necesaria y manifiesta, de Adorno hacia Wagner
no radica tan sólo en los errores y las «torpezas» del Wagner compo­
sitor; no está sólo en las «trampas» y los «trucos» que ese «vieux bri-
gand» de Wagner utiliza cuando compone y que Adorno desentraña y
airea; no se trata sólo de que Wagner «componga mal», sino que, nece­
sariamente, la confrontación entre una forma de pensamiento analíti-
co-racional riguroso y afín a la dialéctica, y la obra de Wagner, abso­
lutamente contraria a tales formas de aprehensión vital e intelectual, ha
de generar una fricción incuestionable, que nos coduce y hace enlazar
con el epígrafe que titula este capítulo.
El ejemplo de Adorno es, en este sentido, particularmente ilustra­
tivo como elemento diferenciador y patente de lo que Wagner no fue
jamás y de cómo sus características y sus manifestaciones ideológicas,
si bien pudieron abocarle a la manipulación nacionalsocialista, no en
menor medida la emparentan, por diversas razones que vamos a des­
arrollar seguidamente, con todo lo que significa el pensamiento utópi­
co y anarquista, de tan honda raigambre en el siglo xix.
Malas, muy malas perspectivas tendría Wagner en su contrasta-
ción de la famosa frase de André Gide dirigida a Dostoievski:
«Desdichados los autores cuyo pensamiento no se puede reducir en
una fórmula»; ya que, por supuesto, el ideario wagneriano no sólo no
puede reducirse a una fórmula, sino que en muchos momentos, y
como hemos visto en el caso del nacionalsocialismo, existen ideas
que se «emancipan» del contexto en que han sido formuladas. En gran
4 Adorno estudió composición y piano en Francfrot y, posteriormente, con Alban
Berg y Eduard Steuermann en Viena. Desde 1928 hasta 1931 fue redactor del Anbrach
vienés y fue decidido defensor de Schóenberg y de los compositores de la Segunda
Escuela de Viena.
EL WAGNER ANARQUISTA 195
medida, el motivo de estas características tan acentuadamente wagne-
rianas está en el mismo orden en que su forma de entendimiento y
desarrollo mental le separan, por ejemplo, de Adorno, y le ligan pro­
fundamente con las raíces mentales del pensamiento anarquista. Si la
dialéctica es ajena a la obra y al pensamiento wagnerianos, no es por­
que su forma de entender la vida y el arte sean antimarxistas, como
pretende hacer ver la corriente nacionalsocialista epigonal del wagne-
rismo, sino porque su pensamiento y su obra son también ajenos al
positivismo, al empirismo, a la filosofía racionalista y al método cien­
tífico de aprehender la realidad. Ya hemos visto cómo, de niño,
Wagner se proyecta en literatura y mito; se opone desde el principio al
mundo de lo analítico-racional que encuentra su paradigma en la
expresión formal, y especula con la imaginación hasta llegar a lo
enfermizo.
En este sentido, y en otros varios que veremos más adelante,
Wagner se emparenta con toda una corriente del Romanticismo que
cuestiona la razón y, con ella, sus consecuencias; las consecuencias
que determinan la ideología de «progreso» del xix. Desde este punto
de vista, Wagner se configura, junto con otros autores, como una per­
sonalidad rebelde y crítica ya no sólo para con respecto a cuestiones
de índole material, sino también en lo referente al mismo sistema
como tal. Wagner fue revolucionario, en el sentido netamente político
del término, durante un determinado período de su vida, pero fue
rebelde durante toda ella, y es un ejemplo más de los muchos que jalo­
nan el siglo xix, encarnados en personalidades que cuestionaron el
monopolio del racionalismo como único método de conocimiento.
Wagner, como William Blake, Shelley, Keats, Morris, Baudelaire,
Byron o Dostoievski entre otros, personifica actitudes de crítica y de
rebelión contra el siglo del que es hijo. En un siglo como el xix, el
siglo fáustico de la burguesía, de la Revolución industrial, del progre­
so indiscriminado como ideología y del colonialismo; en el que se
ponen las bases de una explotación social que será más y más sofisti­
cada en el siglo xx, el criticar lo que constituye todo esto, lo que es la
esencia «sacrosanta» de un período, supone, indudablemente, mante­
ner una postura claramente disolvente y subversiva, que afectaba a los
cimientos del orden social de forma mucho más tajante —también
más utópica—, de lo que podían hacerlo otros movimientos políticos
que, asumiendo el sistema como tal, pretendieron el cambio de las
condiciones materiales de explotación humana y el mejoramiento
político y social. Indudablemente, un pensamiento de estas caracterís­
ticas combatió las condiciones materiales del capitalismo, pero dejó
indemnes las condiciones mentales del sistema que se pretendió des-
196 EDUARDO PÉREZ MASEDA
truir y que se sustentan en «el racionalismo cartesiano y el monopolio
del conocimiento por el método científico»5.
La actitud mental de Wagner, en este sentido, está claramente
definida; si algo hay claro en toda su vida y su obra, es una continua
desafección con su época y su sociedad presentes, con todo aquello
que las sustentaba y, a la vez, la idealización de períodos históricos
—básicamente pretéritos—, en los que confiaba como recreación. Ya
hemos visto con detalle, que no excluye los ejemplos, cómo Wagner
nunca poseyó pensamiento científico, ni como escritor, ni como com­
positor, ni como poeta y, es más, siempre mantuvo una actitud pre­
ventiva para con la «ciencia» emergente, que tanto nos recuerda a
actitudes como la de William Blake, denunciante del esclavizamien-
to físico que conllevó la Revolución industrial, y del esclavizamiento
mental que causaría el nuevo mundo filosófico y científico instaura­
do por Newton. Junto a la desconfianza científica y técnica (crítica
vivisectiva, crítica armamentista), hemos de señalar la postura crítica
ante la ideología del progreso que Wagner, profundamente individua­
lista, intuye uniformizador y gregariamente colectivista.
La forma de creación y conocimiento de Wagner no es, por tanto,
asimilable a ninguna de las corrientes dominantes de pensamiento que
determinan el siglo eminentemente burgués que le pertenece, sino que
su mundo interior le aleja de una realidad de la que él nunca se consi­
deró tributario, sino, antes bien, extemporáneo.
Wagner se incardina con el pensamiento anarquista no sólo ya por
su relación con Bakunin y con Róckel en la Revolución de Dresde o
por sus escritos y actitudes revolucionarias hasta 1852; éste es, como
hemos visto, el Wagner revolucionario, pero el Wagner total, el que se
prolonga hasta el final de su vida, es también el Wagner optimista que
creyó, por encima de todo, en la regeneración del hombre remontán­
dose sobre ese mundo que él encuentra profundamente viciado, y tan­
to más cuanto el «progreso» y el capitalismo tomaban mayor carta de
naturaleza en la sociedad. Su creencia romántica y utópica en esa
regeneración final le liga, junto a la configuración de su asunción vital
e intelectual de la realidad, con esa corriente de artistas, pensadores y
escritores, muchos de ellos malditos, que, en cierta medida, conside­
ran a Wagner en su momento como algo mucho más afín a su pensa­
miento de lo que ahora podríamos imaginar. No hay nada de extraño
en el fenómeno, nada nuevo por cierto, de asimilación del pensamien­
to wagneriano por corrientes ideológicas tan opuestas como el anar­
Luis Racionero, Filosofías del «Underground», Anagrama, Barcelona, 1977,
EL WAGNER ANARQUISTA 197
quismo y el nacionalsocialismo; nos movemos aquí en el peligroso
campo de las ideas que no devienen sistemas coherentes y teorías
acabadas, y no hay que olvidar lo dicho en el capítulo anterior con
respecto a la parcial y, a veces, forzada asimilación, por parte del
fascismo y el nacionalsocialismo, del pensamiento irracionalista
del xix.
El mundo mental del que Wagner forma parte en su contexto his­
tórico de forma preeminente es también, por todo lo que significa
atentar contra la mentalidad positivista del siglo y de rebelarse contra
una sociedad no solamente injusta, sino también opresiva y limitadora
de las capacidad imaginativas libres —no funcionales—, un nutriente
obligado del pensamiento utópico. Resulta difícil de entender, dados
el auge y veneración que Wagner obtuvo en su momento, y ante todo
al final de su vida, que su obra tuviera mucho de marginal, y realmen­
te era así. Adorno, en su Ensayo sobre Wagner, interpreta el pesimis­
mo de éste como la actitud del rebelde que traicionó la rebelión. Esta
frase sintetizadora, que evoca tanto una gran penetración como cierta
ambigüedad, debe ser matizada: Wagner, que pudo abandonar la teoría
y la praxis revolucionaria, guarda siempre, en lo más íntimo de sí, una
actitud de salvaguarda de sí mismo, mitad amargura, mitad desprecio,
para con la sociedad que le encumbró a él y encumbró a su obra.
Hemos entresacado ya suficientes testimonios del propio Wagner en
los que, pesaroso, se lamenta indirectamente de su triunfo; es cons­
ciente de que ha conseguido algo único en la historia, pero también
sabe, íntimamente, que la asunción de su obra, en su propio tiempo,
tenías unas características de afinidad que, en el fondo, sentía absolu­
tamente lejanas. Su amargura es la de aquel que vende su obra y per­
mite su profanación por el único fin de que el hombre y esa obra sur­
jan y se exterioricen. Wagner cede y pacta con la burguesía reacciona­
ria de su tiempo; a cambio de la encumbración da a aquélla una
ideología con su obra, y esto jamás dejó de provocar en él la más pro­
funda repulsión. Por esto, al final de su vida, conoceder de que había
dado su obra a «públicos absolutamente viciados», pretende la (su)
salvación última, con un Parsifal restringido a su teatro. En realidad
ya era demasiado tarde: la obra fue igualmente engullida y asimilada
por el público «viciado» del que el compositor pretendió huir.
Así pues, el mundo de Wagner es marginal en su esencia íntima al
margen del éxito o la manipulación; su mundo es el mismo de todos
esos otros artistas y literatos al que se sintieron mucho menos atraídos
los científicos o los pensadores académicos, y cuya actitud crítica sub­
vertía por completo no uno u otro orden social, sino las propias bases
mentales de su pervivencia:
198 EDUARDO PÉREZ MASEDA
La sociedad industrializada moderna no ha sido un medio propicio para
los artistas ni para los místicos. El irracionalismo nació de la experiencia de
que la vida es demasiado difícil, demasiado compleja y demasiado variable
para poder entenderla; que la naturaleza es movida por fuerzas oscuras y
misteriosas, opacas a la ciencia, y que una sociedad convencional es intole­
rablemente rígida y superficial. Contra la inteligencia enfrentó, pues, otro
principio de conocimiento y de acción. Podía ser la intuición del genio o la
astucia inarticulada de los instintos o la afirmación de la voluntad y la
acción. Comoquiera que fuera descrita, esta fuerza contrastaba con la razón
por un carácter más creador que crítico, más profundo que superficial, más
natural que convencional, más incontrolable y demoníaco que metódico 6.
Hasta qué punto estas características están presentes en la obra
wagneriana no es algo que precise de una mayor aclaración.
En otro orden fundamental, en el orden político, Wagner forma
parte, no hay que olvidarlo, del siglo xix, el siglo del apogeo de la
política, en el que los sistemas democráticos comienzan a florecer en
Europa, y en el que, como señala Ortega7, hasta el individualismo fue
una doctrina política, es decir, «social». Sin embargo, Wagner, desde
aproximadamente 1852, abandona la política al uso para caer en el
desencanto y asumir el escepticismo y la negación.
No soy ni socialista, ni republicano, ni comunista, pero soy artista, y
como tal, allí donde mi sangre, mi deseo y mi voluntad se dirigen, soy
absolutamente revolucionario; destructor de lo que es viejo en la creación
de lo que es nuevo.
Estas palabras, escritas por \\^agner en 1851, en el período álgido
de su inconformismo, cuando éste se exteriorizaba y además lo hacía
violentamente, nos ponen en la pista de su esencia revolucionaria y
libertaria, absolutamente montaraz, que le puede alejar, como vimos,
de un Bakunin que siempre desconfió del poder omnímodo y totalita­
rio del artista, y que, en materia de praxis revolucionaria y de últimos
objetivos políticos, nunca pudo congeniar del todo con el músico. Ya
vimos que, en el período de 1849, la Revolución es para Wagner la
solución providencial que, de una forma casi obligada, le aboca a una
salida, a un ruptura con una situación insostenible en el plano laboral
y creativo. Wagner vio en la Revolución su doble oportunidad como
artista que huye de la esterilización y como lo que él intuye ya posibi­
lidad única de su obra, en el camino de regeneración insustituible de
una sociedad caduca. Su revolución es, efectivamente, la del artista,
6 George Sabine, op. cit., p. 635.
7 Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Revista de Occidente, Madrid, 1975,
EL WAGNER ANARQUISTA 199
pero no la del hombre de izquierdas responsable y comprometido en la
lucha por la revolución política y social. Si bien, en este sentido, tam­
bién se acentuará el radicalismo de Wagner entre 1849 y 1852, lo cier­
to es que buscar una definición política en el vocabulario de izquier­
das a la situación mental de Wagner es prácticamente imposible, y tan
sólo le podría cuadrar ese utopismo vago y difuso que siempre man­
tendrá en su fe de herético.
Las aportaciones más extrovertidas de Wagner al pensamiento liber­
tario hay que situarlas en la época prerrevolucionaria y postrrevolucio-
naria de Dresde, en los momentos en que sus nutrientes intelectuales
están en relación con Bakunin, Róckel y las lecturas de Proudhon y los
viejos utopistas, así como en el descubrimiento de Feuerbach.
Las obras literarias de Wagner de estos momentos, ante todo Arte
y Revolución y La obra de arte del porvenir, son las que, en este senti­
do, desempeñan un papel más importante y han llevado, incluso, a
autores como Kropotkin o al historiador del movimiento anarquista
Max Nettlau, a incluirlas en la lista de obras literarias y artísticas de
inspiración libertaria, y no cabe duda alguna de que Wagner, con sus
lógicos e inevitables destellos de contradicción, refleja en sí y cristali­
za, de alguna manera, el pluralismo de las diferentes corrientes del
pensamiento libertario.
Hay que contar, en primer lugar, con ese juego incuestionablemen­
te fecundo de contradicciones «lógicas», que encuentra un primer y no
despreciable ejemplo en la conjunción o asunción alternativa de dos
principios antitéticos, de una manera similar a como pudo realizarlo el
nazismo con el culto al Volk y el culto al héroe. Así, puede ser el de
Wagner un arte de glorificación individualista, exultante de la poten­
cia creadora y de la originalidad de cada ser, plasmándose de este
modo en su obra el protagonismo del héroe, como puede celebrar en
otros muchos momentos el poder creador del pueblo y de la comuni­
dad, e inscribirse en la línea de pensamiento de la creación colectiva,
en la forma en que se manifiesta en La obra de arte del porvenir. No
hay que olvidar que, en este trabajo, Wagner recoge mucho de la obse­
sión de Proudhon por el arte absolutista, y cuando éste, en la obra Del
principio del arte y de su destino social, escribe:
Platón estaba en lo cierto cuando desterraba a los artistas y los poetas
de la República. Yo no pido que se les ponga fuera de la sociedad, pero sí
fuera del gobierno 8.
8 Andró Reszler, La estética anarquista, trad. de África Medina de Villegas,
Fondo de Cultura Económica, México, 1974, p. 10.
2 0 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner se manifiesta en forma paralela al asimilar en su escrito el
artista al legislador, y su obra a las leyes que éste promulga, por lo que
habría de circunscribir su poder, haciendo referencia además a una
limitación de la «dictadura» del artista, al tiempo que, en su voz, debe­
ría encontrar su expresión la comunidad toda.
Estos ecos, que tanto nos recuerdan en su proyección al plantea­
miento temático y formal de Los maestros cantores, no dejan de ser,
de todos modos, contradictorios en su confrontación a la personalidad
y a la obra wagnerianas. Este hombre que asegura que «el artista que
no haga más que .expresar una visión personal, se ve, en consecuencia,
condenado al silencio», presenta unos perfiles de tan acusada confu­
sión que la contrastación con sus propias fuentes proudhonianas se
puede volver en contra suya de una manera algo más que simbólica o
anecdótica; en la obra citada, dirá Proudhon: «El artista tiene poder
sobre nosotros como el hipnotizador sobre el hipnotizado.» La evalua­
ción de estas palabras, para aquel que conozca toda la crítica detracti-
va de Wagner, constante durante todo un siglo, será clarificadora des­
de la paradoja. Porque paradójica es la forma en que Wagner asume
todo este marco teórico proudhoniano cuando, precisamente, las acu­
saciones inculpatorias de Proudhon en la última frase serán las más
repetidas en contra de la música de Wagner desde Hanslick hasta
nuestros días, pasando por Nietzsche de forma preeminente; la consi­
deración de la música de Wagner como hipnótico, como narcótico,
como filtro mágico o como hechizo, será la crítica que, sin excepción,
será hecha al compositor de forma más unánime en los más de cuaren­
ta mil títulos que constituyen susbibliografía. Hasta qué punto pueda
ser esto en Wagner una ilustración más de su destino, es algo que, sin
duda, está ya perfectamente aclarado, pero lo cierto es que, bien según
la dinámica de lo individual y lo desconocido, o bien según un retomo
a las fuentes de lo popular y lo colectivo, Wagner señala la creación de
un arte absolutamente revolucionario y el primer ataque sistemático y
coherente9 al gran principio y al gran dogma rector de la música
durante siglos: el inquebrantable y omnipresente principio de la tona­
lidad que, con Wagner, comienza a perder su estable solidez.
Wagner participa, igualmente, de otra de las características del
pensamiento libertario, asimismo ambivalente en su concomitancia
nacionalsocialista, y que conlleva una dosis importante de contradic­
ción existente en gran parte de autores emparentados con el pensa­
miento libertario: el culto a la Edad Media. El culto de la Edad Media
y de su arte, tal y como se manifiesta en Tolstói y Rudolf Rocker, y
9 Coherente desde el punto de vista de su propia dinámica lírica y expresiva.
EL WAGNER ANARQUISTA 201
como síntesis de las visiones de Proudhon, Sorel, Kropotkin, etc., en
el sentido de considerar el período medieval como un mundo domina­
do por la fe opuesta a todo intento racionalista; sumido en un mundo
del mito y de la mística, y que encuentra su máxima manifestación en
la catedral gótica como la realización colectiva de una formación
social preburguesa.
Así se manifiesta León Tolstói en ¿Qué es el Arte?:
, Los artistas de la Edad Media, que vivían sobre el mismo fondo senti­
mental y religioso que la masa del pueblo, y que traducían sus sentimientos
y emociones a la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, etc., eran
verdaderos artistas, y su actividad [...] era un arte auténtico, un arte del pue­
blo entero l0.
Esta combinación nostálgica e idealizante del mundo medieval
desde una óptica de la tradición como revolución —combinatoria de
contextos sociopolíticos y culturales rígidos y reaccionarios—, junto
con las mayores ansias de revolución y cambio, son constantes, como
hemos dicho, en la obra de distintos precursores del pensamiento
anarquista, y no en menor medida en el Wagner de Dresde y su perío­
do inmediatamente posterior, nuevamente desde la premisa redentiva
de la colectividad y de la consideración del pueblo creador en su con­
junto. Esta convivencia de la idea del retomo en la admiración por for­
mas arcaicas de producción artística y estructura social, junto con la
idea de marcha a lo desconocido, presenta en Wagner una retrotrac-
ción aún mucho más pretérita. Wagner toma de la Edad Media, y de
todo ese mundo que se inscribe en el concepto de «poesía del Norte»,
la bmma histórica, la leyenda y el mito, al margen de la glorificación
del héroe y de la fuerza creativa del elemento popular en sentido
amplio, pero también enraizó en la visión histórica idealizada de la
Atenas clásica su concepción del arte revolucionario y desconocido.
Siempre en el plano colectivista de producción artística, en Arte y
Revolución afirma que las tragedias de Esquilo y Sófocles eran, en
realidad, obra de la ciudad, y que en ellas la nación ateniense entera ha
conocido su propio impulso creador que encuentra sus portavoces en
los grandes poetas trágicos como meros depositarios del sentimiento
creativo de la colectividad. Igualmente para Wagner, en el futuro, la
obra de arte será de nuevo obra de la colectividad tras combatir con
dos milenios de cultura «filosófica»; de un intelectualismo paralizante
al que este Wagner declara la guerra.
En La obra de arte del porvenir se subraya nuevamente el carácter
10 Reszier, op. cit., p. 15.
2 0 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
colectivista creador, planteado de forma militante en Arte y Revolu­
ción, pero se intuye también el carácter mesiánico, el protagonismo de
sí mismo en la misión de portavoz de esa nueva obra de arte que, no
obstante, sigue perteneciendo a la colectividad. Junto al aspecto social
y cooperativo de la producción artística, denuncia aquí Wagner, de
forma paralela y como reflejo de la decadencia del instinto social de
fraternidad, la separación de las artes. Separación que lastra de esteri­
lidad su desarrollo aislado y que refleja el mismo aislamiento del
hombre moderno. De esta forma, la fusión catártica de estas artes
separadas, alejadas del ideal artístico del hombre nuevo y libre, será la
misión que Wagner se asigne a sí mismo. El arte, salido del pueblo,
revertirá en el pueblo, y la «Obra de Arte Total» («Gesamtkuns-
twerk»), aparece pues con un sentido político y social tanto como es­
tético.
Pero, de forma manifiesta, también habla Wagner, en La obra de
arte del porvenir, del individuo «poderosamente dotado» que toma
sobre sí el espíritu comunitario (el propio Wagner), y que anuncia,
destruyendo sus propias tesis, su obra futura absolutamente individual
y su afán personal de protagonismo central en su siglo.
No es ésta tampoco una de sus contradicciones más pequeñas, y
denota una vez más el mal encaje, el mal papel de «clasificado» que
Wagner desempeña en todo momento, pese lo que pese a todos sus
capitalizadores. Que alguien con una voluntad de poder y un sentido
de preeminencia tan acentuado como Wagner condene al «gran hom­
bre» y su papel histórico y desdeñe al gran artista, al «artista único»,
no tiene por menos que provocafuna sonrisa de ironía fácil, mientras
se recuerdan las palabras de Proudhon, muy peligrosas para el Wagner
del capítulo anterior, en el sentido de que, para aquél, el arte revolu­
cionario sufre la traición de los poetas; desde el momento de triunfo
de la revolución, ésta es abandonada por los «letrados» y —dirá—
«desprovisto de ideal, de sostén metafísico, el arte se transforma en
instrumento de la reacción romántica. Se hace decadente, y también
contrarrevolucionario.»
Este sentir de Proudhon, profético para los grandes detractores de
Wagner y que requiere todas las matizaciones al respecto que han sido
expuestas, es a la vez ilustrativo, nuevamente, de que la incoherencia y
ambigüedad de Wagner para unos, y la traición a la revolución para
otros, invalidan o sustituyen por interrogación la cópula que enlaza los
dos términos de este capítulo (Wagner y el anarquismo). Nada sería
más erróneo, y equivaldría a olvidar puntos importantes tratados hasta
el momento. Wagner, una vez más, se contradice y parece abandonar
su poso anarquista en lo que tiene de «social» y de colectivizante, pero
EL WAGNER ANARQUISTA 203
en el plano individual, en lo que se refiere a su actitud vital de rebel­
día, y en lo profundo de su concepción del mundo, se liga, por derecho
propio, con muchos de los autores del pensamiento libertario anterio­
res a él, con los de su propia época, y, más aún, marcará una cierta
impronta que, a partir de sus planteamientos estéticos, impregnará la
obra de diversos autores anarquistas o afines, en los finales del siglo
xix y bien entrado el xx.
Enlaza a la perfección con el Proudhon que presiente un arte des­
conocido en De la justicia en la Revolución y en la Iglesia:
Un arte nuevo se agita, concebido en las entrañas de la Revolución; lo
siento, lo adivino, por más que sea incapaz de suministrar el menor ejem­
plar.
Y, aún mejor, vuelve Wagner a encajar como anillo al dedo con el
mismo Proudhon, quien, habiendo asistido en la Ópera de París a una
representación de Guillermo Tell, de Rossini, escribe algo tan anun­
ciadoramente wagneriano como esto:
Oyendo esta música he comprendido, más que nunca, que ninguna obra
de arte de nuestro tiempo subsistirá tal cual es; todo deberá ser refundido.
No existe todavía un espectáculo, sino fragmentos mutilados de espectácu­
los [...] «la tragedia, la comedia y la música han llegado, cada una, a un alto
grado de perfección: pero, como no han llegado a él simultáneamente, el
espectáculo no puede alcanzar su plenitud. Los compositores modernos
necesitan libretos nuevos, para los cuales no encuentran aún poetas» “.
De la misma forma, enlaza Wagner en su crítica del «progreso»
con el Bakunin de Dios y el Estado, en la lucha sin cuartel del revolu­
cionario en contra del positivismo comtiano y, en suma, de esa «teolo­
gía de la Edad Moderna» que es «la ciencia»; esa ciencia «inmutable»,
«impersonal» y abstracta», cuyo gobierno tiraniza al hombre en lugar
de emanciparle, y genera esa nueva clase social dominante: esa nueva
casta de los «sabios». Con Bakunin pues, quien, como vimos, le inicia
en la obra de Proudhon y que, a la vez, otorgará también a las leyendas
y los mitos eternos de la humanidad un contenido revolucionario nue­
vo; con Bakunin, también lector apasionado en la adolescencia de los
cuentos de Hoffmann, y que siempre buscará en lo fantástico el víncu­
lo entre el pasado del hombre; su infancia llena de mitos, y su futuro
siempre incierto.
A la vez, por toda esa crítica de Wagner hacia la sociedad burgue­
sa, cargada de toda su mediocridad, de su culto al dinero, y desprovis-
11 Reszler, op. cit., pp. 28-29.
2 0 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ta a la vez de pasión, de mito y de grandeza, Wagner es asumido, en
no menor medida, por otros autores afines al pensamiento anarquista,
ante todo en Francia. Ecos específicamente wagnerianos presentan las
palabras de Eduard Berth, discípulo de Sorel, quien se muestra crítico
ante la deshumanización de la civilización actual:
Todos estamos ya cansados de esta serenidad socrática y alejandrina de
un mundo totalmente lógico que, al primer contacto con las realidades trá­
gicas, nos ha dejado tan desamparados; y, como Sócrates ejercitándose en
música, presentimos que hay, más allá de la ciencia, un mundo de arte, un
mundo misterioso y encantador, el mundo de lo sublime y de lo bello, hijo
de la libertad 12.
Y crítico también ante toda clase de pedantes, ya sean de «escuela,
de Academia o de Estado».
Idéntico caso ocurre con George Sorel. Discípulo de Marx y
Proudhon, y nutrido a la vez por el pensamiento de Nietzsche y
Bergson, sus opiniones en El valor social del arte se encuentran abso­
lutamente emparentadas con la visión del Wagner de Dresde y, tam­
bién, con la crítica de lo que aquél llama «las ilusiones del progreso».
Totalmente wagneriano es su análisis del arte griego:
En la Alta Antigüedad, el Arte había atraído a sí a un gran número de
ciudadanos: la gran importancia de las danzas sagradas se debía, en parte, a
que reunían a todos los ciudadanos como ejecutantes; los coros de cantores,
las fiestas públicas, debían su valor a la misma causa 13.
De Francia ante todo; de esa Francia odiosa de Tanhauser en 1861,
y odiosa del Wagner panfletario de Una capitulación: comedia a la
manera antigua; la burla a la nación derrotada en la guerra franco-
prusiana de 1870 será de donde partirá un culto wagneriano que, en su
vertiente más «dandi» y decadente, se emparenta con los ya mencio­
nados viejos amigos visitantes de Tribschen, así como con el simbolis­
mo y con figuras tan interesantes como Sorel. Para la Francia artística
y cultural de fin de siglo, Wagner, el terrible crítico de la modernidad
en sus últimos años y, en curiosa contradicción, él mismo su máximo
representante en lo musical, personifica no sólo la idea de la vanguar­
dia, sino también la figura del anarquista, de un precursor importante
en la revolución libertaria dél arte, como algo más que una absorbente
moda estética. Siempre, en el plano de las ideas, encontramos a auto­
res libertarios en la primera fila de los que propagan el culto wagne-
12 Citado en Andró Reszler, op. cit., p. 90.
13 Reszler, op. cit., p. 76.
EL WAGNER ANARQUISTA 2 0 5
riano. No tiene nada de extraño que la primera traducción francesa de
Arte y Revolución fuese publicada en 1895 bajo el patrocinio de la
revista anarquista Los Tiempos Nuevos, al margen de que, como
hemos dicho, esta obra figure en la lista de obras de inspiración liber­
taria, seleccionada tanto por Max Nettlau como por Kropotkin.
Nettlau puede hablar en este caso de «la potencia del movimiento
libertario y revolucionario que animó la ciencia, la literatura y el arte
durante la segunda mitad del siglo xx», y, en suma, las diferentes ten­
tativas de crear, a fin de siglo, un teatro social anarquista presentan un
carácter lírico de estilo wagneriano indiscutible.
La literatura, en términos generales, representa en todo esto un
importante y decisivo papel; el culto wagneriano se extiende por gran
parte de Europa merced al simbolismo naciente, y sería prolijo, como
señala René Dumesnil, enumerar los títulos de tantos volúmenes
publicados entre 1880 y 1914 por los simbolistas, por prosistas y poe­
tas que, casi todos, colaboran en la revista wagneriana Wyzewa. De la
misma forma que son wagnerianos los ecos que Kropotkin 14recibe en
sus Palabras de un rebelde, en el sentido de entender la Revolución
como incentivo físico e intelectual para el artista, también en la idea
del «teatro libre» de Jean Grave, esbozado en La sociedad futura y la
anarquía, la influencia directa de Wagner no puede ser más mani­
fiesta.
Cuando en 1894 la policía se apodera de la lista de abonados de La
Rebelión, descubre en ella los nombres de Mallarmé y de Leconte de
Lisie; en estos momentos, la colaboración de los escritores anarquistas
con los poetas simbolistas es, como hemos visto, notoria, y Wagner es
un perfecto nexo de unión. Mallarmé, quien puede hablar del «Dios
Richard Wagner», es un wagneriano acérrimo, como lo son, tras el
viraje estético-musical de Baudelaire, Zola 15o Marcel Proust.
En este sentido, plantear un juego de relaciones paralelas, o al
menos de continuidad entre varias manifestaciones artísticas, no deja
de ser una aventura quizá con equilibrio inestable, pero atractiva, y, en
este sentido, señalar las concomitancias del verso libre de los simbo­
listas con la melodía infinita de Wagner tiene algo de sugestivo. El
verso libre, calificado en Francia en su momento de anarquista o anti­
patriótico, ha querido expresar, según sus propios autores, una volun­
14 No obstante, Kropotkin sintió un profundo desengaño ante Wagner, cuando éste
ensalza la historia alemana y los triunfos prusianos en la guerra de 1870.
15 Zola, quien también figura como autor de obras con implicación anarquista en la
selección de Nettlau, es también wagneriano ferviente: «Nosotros — decía refiriéndose
a Wagner— no tenemos más que aceptar su victoria y sacar partido.»
2 0 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
tad de rebelión global contra las restricciones de la sociedad, así como
contra las convenciones heredadas del pasado; a su vez, la melodía
infinita de Wagner, proceso auténticamente revolucionario en el deve­
nir musical, supone un concepto de sucesión melódica totalmente nue­
vo que, en su flujo y perpetuo movimiento, anticipa y participa del
discurrir del verso libre sin más cauces que sus propios condiciona­
mientos internos de índole poética. Este planteamiento parece estar
implícito en las palabras de Jacques Monférier: «Escribir versos libres
significa dejar al aliento poético fluir en la forma que le acomode
naturalmente [...]>>16, y mucho más claro en las del propio Mallarmé
cuando, refiriéndose al verso libre, habla de una «alta libertad adquiri­
da, la más nueva», para pasar a relacionar nuestros conceptos musica­
les, él mismo, de forma explícita:
Toda alma es una melodía que se necesita reanudar; y para eso están
la viola o la flauta de cada cual. En mi opinión, brota de ello una condi­
ción nueva: la posibilidad no sólo de expresarse, sino de modularse a su
antojo 17.
A partir de aquí, las inferencias se disparan en el tiempo y en el
espacio partiendo del Wagner anarquista y generador de ideas estéti­
cas, en una apretada concatenación, siempre audaz, pero no imposible;
nunca rigurosa, pero sí sugestiva: André Reszler señala la posibilidad
de encontrar en El libro, de Mallarmé, la idea de una «obra de arte
total», y la primera manifestación de un arte anarquista nuevo; una
prolongación de la tesis wagneriana de síntesis de las artes. En esta
obra, Mallarmé busca ^ te. Wagner confió a su obra una tarea difícil que es, a la vez, política,
integrar un conjunto de hojas sueltas que el lector será invitado a arreglar
para formar la obra, de acuerdo con su humor o fantasía. Haciéndolo así, el
lector no creador, «el aficionado», tiene acceso a la creación. Es él, en efec­
to, quien determina la estructura y la significación definitiva del poema. Es
a él, así como al poeta, a quien pertenece la obra. El libro tendría por objeto
reunir al profesional y al aficionado del arte en una verdadera fraternidad
creadora, y volver obsoleta, por lo mismo, la noción anacrónica de obra
maestra.
Aquí encuentra Reszler las huellas inequívocas del Wagner de la
obra de arte total, y se pregunta, a la vez, si la idea de El libro pudo
brotar del contacto de Mallarmé con el espíritu anarquista; nueva fra­
ternidad de conceptos planteada a partir de esta obra, que Reszler hace
16 Citado en Reszler, op. cit., p. 94.
17 Citado en Reszler, op. cit., pp. 94-95.
EL WAGNER ANARQUISTA 2 0 7
extensiva, junto con otros trabajos del poeta, a los principios directo­
res de la música aleatoria y «a la mayor parte de las manifestaciones
de un arte-espectáculo total contemporáneo», en lo que se refiere a su
voluntad de síntesis.
Señalar tras esto que Boulez, en su Tercera sonata para piano, se
inspira en los trabajos de Mallarmé, y que el semiólogo Umberto Eco
relaciona los procedimientos creadores de El libro con los métodos de
composición de Cage y el mundo aleatorio, bien nos puede llevar a
cerrar el círculo con un nuevo pensamiento adorniano: el que conside­
ra wagnerianamente al happening como una «antiobra de arte total», y
a una configuración teatral como la de la «Nueva Izquierda» nortea­
mericana de los años sesenta, apoyada en el actor y director Abbie
Hoffmann, quien vuelve otra vez, a través de sus «dramas-happe-
nings», a una mitología con un teatro en el que lo esencial, según el
propio Hoffmann, consiste en la elección del marco, de preferencia
«lugares míticos» de la sociedad norteamericana.
Sería vano, tras todo este excurso, buscar finalmente vueltas y jus­
tificaciones «sociales» al pensamiento y a la obra wagneriana entendi­
dos como subversión o como revolución; al margen del concepto clave
de «redención» imperante en su obra y aún más determinante en sus
últimos años, todo el sentido de arte colectivista y de acracia creadora
se diluyen en Wagner tras la Revolución del 49, si bien pueden cono­
cer algunos aletazos posteriores. El anarquismo de Wagner radica, una
vez más, en lo que éste tiene de puro idealismo, abstracción e incon­
creción, sin que por ello deje de ser menos válido e, incluso, influyen­
social y religiosa, y que por este motivo permite la eternidad de las
metamorfosis. Si su obra hubiera sido conceptual, más la de un músi­
co puro que la de un «artista total», sus implicaciones con toda la cul­
tura y el arte de su siglo y de gran parte del posterior habrían sido
mucho más reducidas, y es gracias a todas las contradicciones, por lo
que su obra se manifiesta como la más absoluta muestra de sinceridad
de quien la hizo.
A la vez que un sentido puramente idealista, el anarquismo de
Wagner presenta también una faceta individualista, pero no en un sen­
tido filosófico, no en el sentido teórico del término, sino desde el punto
de vista de su ser como hombre. Wagner se pone literalmente al
siglo xix por montera, y viola, casi sistemáticamente, todas las normas
de la tradición; desde las sociales y morales de una sociedad y de un
siglo de lo que abomina y que, sin embargo, le rinden pleitesía como
a un dios, hasta las normas estéticas, sin olvidarse de hacer tambalear
con su obra los fundamentos de las reglas tonales y armónicas, que
2 0 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL WAGNER ANARQUISTA 2 0 9

habían sido principios por los que se había regido la música occidental
durante siglos.
Wagner infringe y desobedece los valores más sacralizados del
siglo burgués por excelencia, y nada contra corriente, pudiéndose afir­
mar que lo ambiguo de su obra como artista constituye su máxima
linealidad como ser humano: la del hombre que supo amar, sufrir y
gozar con la más absoluta falta de escrúpulos, sí, pero también dando
una sincera y profunda afirmación a la vida, a sus fuerzas más nobles
y también a las más oscuras. Como ha quedado dicho, Wagner, que
llegó a muchas cosas tarde (a la Revolución o al éxito), en ningún
momento, llevado de la más absoluta fe en sí mismo, tuvo constancia
de esos efectos retardatorios e inhibidores, claramente burgueses,
como el prejuicio, la «seriedad», el temor al ridículo, o la edad; nada
le impidió apasionarse por lo que amó, y a ese mundo burgués, «sin
grandeza», opuso esta pasión y el universo del mito. Nada más lejos
de Wagner que la tibieza bíblica, la objetividad o el socratismo, para
entender la vida.
Por esto, por la conformación íntima de su pensamiento que le liga
a toda esa corriente romántica y ácrata que cuestiona su tiempo y las
estructuras dominantes que le hacen posible, y no por su confuso idea­
rio social o político, es por lo que no se puede hablar de un Wagner de
«izquierdas» o de «derechas», y, por esto también, los intentos desna-
zificadores —aun bienintencionados—, de desmitificarle o de demo­
cratizarle burguesamente, resultan tan faltos de sentido e inútiles,
como los de someterle a una nazificación, anunciadora con tubas
bajas, del advenimiento de Hitler^y del III Reich: una y otra vez, su
obra se refugiará en el mito, huyendo de una explicación discursiva
coherente para una apreciación parcial, y devendrá exaltación mística
constante, alejada de un positivismo cibernético que, hoy día, tiende a
desmitificarlo casi todo: desde lo divino, que no comprende, hasta lo
más hermosamente humano, que, quizá, trata de no comprender.
NIETZSCHE-WAGNER

[...] El arte de Wagner comprime con una presión de cien

atmósferas: inclinaos, no se puede hacer otra cosa [...].
F. N ietzsche, El caso Wagner.
Niet/sche loco: «[...] bajo ol espesor de las cejas, la mirada del brahmán [...]»
(I\ (íast, octubre de 1900).
 Introducción

El «caso» Nietzsche en la música:

la música como destino

[...] La vida sin música constituye simplemente un error,

una fatiga, un exilio
N ietzsche a P eter Gast , 15 de enero de 1888.

Antes de comenzar, una aclaración: el título de esta introducción a

nuestro segundo bloque temático (Nietzsche-Wagner) puede no ser
suficientemente explícito y debe ser matizado. Al hablar del «caso»
Nietzsche, entrecomillando la palabra «caso», está implícita una refe­
rencia, una paráfrasis del propio Nietzsche y de una de sus últimas
obras: El caso Wagner, una de las dos —la otra será Nietzsche contra
Wagner— en las que, de forma concreta, afila el filósofo sus mejores
armas en contra del compositor de Bayreuth.
De la misma manera que Nietzsche conceptúa a Wagner como
«caso» que estudiar, también el propio Nietzsche, en lo que respecta a
la música de los siglos xix y xx, se ha convertido en un auténtico
«caso» cuya importancia no debe dejar de tenerse en cuenta ni por los
propios músicos ni por todas aquellas personas que siguen de cerca el
fenómeno musical de forma integral.
Este prolegómeno ya nos compromete en algo: Wagner ha sonado
repetidas veces, y bien podríamos preguntarnos si este primer título
en cuestión (sin referirnos a Wagner) no puede ser un planteamiento
filis

equivocado, un enfoque metodológico erróneo. ¿Nietzsche sin

Wagner? En la vida y la obra de Nietzsche pesa mucho ese monotema
obsesivo que es Wagner; está demasiado presente en lo musical —y
también en lo no musical— la figura del compositor sobre la obra del
filósofo como para pretender hacer aquí una abstracción de Wagner,
de hablar de un Nietzsche musical sin Wagner que, en principio, pre­
cisaría del uso muy cuidadoso de una especie de «pinzas» teóricas
que, en su objetividad, podrían hacer perder la «verdad» de unas reía-
216 EDUARDO PÉREZ MASEDA
dones humanas y de pensamiento que se encuentran tocadas por el
misterio.
No obstante, pasada esa primera aproximación, los perfiles y la
posibilidad del tratamiento musical individual nietzscheano toman una
forma más precisa en algunos puntos concretos, y creo que, respetando
el campo de «interferencias wagnerianas» y sin pecar de esquematis­
mos rigurosos, se puede intentar un planteamiento válido del tema.
En la vida de Nietzsche, la música asume una doble incidencia que
está compuesta, por una parte, de la música como tal, como la supre­
ma manifestación de lo dionisíaco que influye en el propio Nietzsche
y se integra en su contexto filosófico, y, de otra, por el cuerpo que esa
primera incidencia musical abstracta cobra con la obra y con la perso­
na de Richard Wagner. Queda, pues, claro que a esa primera inciden­
cia musical nietzscheana, la que mantiene a Wagner suspendido en el
aire antes de hacer su aparición en escena, o le sitúa al menos oculto
en una sombra del escenario, es a la que haremos aquí mención.
El análisis de esa primera incidencia musical en Nietzsche, en el
contexto que hemos señalado, tiene que contar necesariamente—co­
mo ocurre tantas veces en Nietzsche— con una recensión a la figura de
Schopenhauer. La música tiene una justificación, una «explicación»
filosófica, diríamos, en la obra nietzscheana, que viene muy ligada a
su primer maestro, a su primera gran pasión filosófica, que no es otra
que la ejercida por Schopenhauer. El descubrimiento por parte de
Nietzsche de la obra de Schopenhauer, que tantos paralelismos tiene
con el mismo descubrimiento por parte de Wagner como veremos más
adelante, tiene lugar a finales de 1¿§65 a través —como no podía ser
menos— de El mundo como voluntad y representación, y si esta in­
fluencia se hace vida en Nietzsche e impacta, cuando no modifica,
todas sus estructuras mentales, la metafísica del arte de Schopenhauer
en lo que respecta a la música no se queda atrás en importancia para el
filósofo, configurando de forma decisiva su posición a este respecto.
Schopenhauer había creado y transmitido una metafísica del arte en la
que la música tiene un papel determinante, pensamiento este del que
va a ser receptor y deudor Nietzsche y del que no podrá sustraerse aún
en sus momentos de mayor rebeldía «antischopenhaueriana». No
entraremos aquí en el estudio de la metafísica del arte de Scho­
penhauer, que, indefectibleménte, nos llevaría a su núcleo: el fenóme­
no musical. Sólo tendremos en cuenta que toda la teoría del arte en
Schopenhauer es importante en la cuestión que nos ocupa, como mar­
co teórico inseparable y contenedor del problema de la música. Para
Schopenhauer como para Nietzsche, ésta es capítulo aparte y, en el
caso de aquél, se puede decir que es el punto en que converge toda su
EL «CASO» NIETZSCHE EN LA MÚSICA: LA M Ú SICA... 2 1 7
metafísica del arte partiendo siempre de su concepto de «voluntad»
como expresión imposible del fin absoluto del hombre, de la esencia
propia metafísica del mundo y de nosotros mismos. Esta voluntad que
condena al hombre a una continua insatisfacción, y que no halla fuera
de sí misma nada en que poder satisfacerse, conoce un antídoto, un
resquicio de liberación, ya que para Schopenhauer el intelecto tiene,
en algunas ocasiones, la posibilidad de sacudirse el yugo de la volun­
tad mediante la contemplación y el estado estéticos. Sepultados en la
intuición, en la mera representación de un objeto, se acallan los impul­
sos de voluntad, y el «yo», liberado, vive una existencia propia. Es
para Schopenhauer la redención por el arte, la salvación por el estado
estético. La música, en este sentido, es el punto donde su filosofía del
arte llega a la culminación, porque si bien cualquier forma de expre­
sión artística —cuando llega a ser arte—: tiene el enorme valor de ser
liberadora de la esclavitud de la voluntad, de estar libre de la indivi­
dualización del aquí y del ahora, la música, por su carácter eminente­
mente abstracto, nos sitúa aún más cerca de la generalidad plena, nos
redime de la concreción que en las restantes artes nos aprisiona; aque­
llos acontecimientos artísticos atados en su concreción nos aparecen,
por esto mismo, como expresión mediata realizada por intermedio de
ideas individuales. Sin embargo, la música va a pasar por encima de
las ideas; no va a presentar el absoluto interior de la vida en una forma
particular, sino que va a ser expresión inmediata de la voluntad. En su
lenguaje expresa plenamente lo que el resto del mundo no puede
expresar más que por medio de creaciones concretas fundidas en el
molde de las ideas, y lo que en otras artes se expresa de forma particu­
lar, en la música es el todo. De ahí —nos dice Schopenhauer— que,
cuando oímos sonar una música en relación con algo extramusical,
aquélla nos revela el sentido más hondo de lo que no es música, lo
general e incondicionado. Es la realidad más perfecta sin llegar a ser
realidad misma, y por eso, aun en sus disonancias más dolorosas y en
sus melodías más melancólicas, es agradable porque expresa lo gene­
ral, lo más hondo; actúa ya aquí plenamente el poder liberador de la
voluntad, ofreciéndonos el absoluto y transcendiendo a la mera repre­
sentación.
Esta consideración de la música en Schopenhauer es importantísi­
ma; la ideación de la música como arte único, frente al cual las demás
manifestaciones artísticas no son más que una tentativa con medios
insuficientes, no puede haber sido más influyente en Nietzsche en el
doble sentido de considerar la música como arte dominante y en el de
estar provista del carácter liberador del hombre. Sentido liberador para
Nietzsche, no ya en el ámbito de la «voluntad» schopenhaueriana,
 218 ’DUARDO PÉREZ MASEDA
sino desde la consideración de la música como portadora de un carác­
ter único, embriagador y desinhibidor, que va a tener su expresión
vital en el estado dionisíaco. La música y la vida van a tener su sitio
con Dioniso, lo mismo que el arte lo tendrá en Apolo y la ciencia en
Sócrates, pero la música va a ser —y esto lo vio Nietzsche en su pri­
mera época referido a la música de Wagner— la impresión genuina
del impulso vital, «la especificación, lentamente conseguida, del esta­
do dionisíaco», estado que, para Nietzsche, es la más alta cota a la que
el hombre puede ascender.
Para él, el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apo­
líneo y de lo dionisíaco como conceptos antitéticos. El arte apolíneo,
arte onírico del escultor, y el arte dionisíaco de la música. Apolo
domina la bella apariencia del mundo interno de la fantasía, pero de
una forma hermosa y mesurada, libre de las emociones más salvajes,
de la misma manera en que se siente seguro del hombre que, apoyado
en su principio de individuación, puede estar tranquilo en medio de un
mundo de tormentos. Dioniso es la ruptura de ese principio, la embria­
guez y todo aquel mundo de emociones en cuya intensificación lo
subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí. El arte ya
no va a ser, como en Schopenhauer, la ruptura momentánea de la
esclavitud de la voluntad, sino que de forma frenética va a fundirse
con la vida, va a ser vida. Si la obra de arte en el estado apolíneo es
«obra de arte del hombre», en el estado dionisíaco el mismo hombre
es ya obra de arte, y su máxima expresión es la música. Éste sería el
encaje, la justificación filosófica de la música en Nietzsche, enlazan­
do con Schopenhauer en el c o n t e x t o de música como liberación, como
arte «libre de todo interés» que se emancipa de la voluntad en
Schopenhauer, y como la más genuina expresión de esta liberación en
el estado dionisíaco, en el caso de Nietzsche.
El acercamiento de Nietzsche al fenómeno musical desde un pun­
to de vista netamente humano presenta unas características originarias
de pureza y afinidad sustantivas que nunca deben ser pasadas por alto.
Es curioso observar cómo, en el caso de Wagner, la afinidad electiva
hacia la música resulta un proceso lento y tardío que culmina a una
edad en la que muchos compositores han realizado ya obras de alguna
importancia; desde su temprana perspectiva de síntesis, que en su
infancia toma la forma de una disociación alternante y apasionada, los
destellos de sus manifestaciones íntimamente sentidas como autor
dramático, filólogo o poeta, no le dan una elección fácil ante lo que él
entiende como un magma hirviente que quisiera aprehender en su
totalidad. Un proceso intelectivo y de voluntad, alejado de esa voca­
ción o elección cuasidivina que encontramos en Mozart o Schubert, le
EL «CASO» NIETZSCHE EN LA MÚSICA: LA M ÚSICA... 2 1 9
llevará finalmente a la música. Por el contrario, y como primera mani­
festación de un juego permanente en el ámbito de la paradoja, en el
caso de Nietzsche su acercamiento al fenómeno musical está sentida­
mente desposeído de gangas extramusicales, hasta el punto de que la
música es la primera pasión sustancial desde los primeros años de su
vida. Asumiendo las características de un mundo mágico en su prime­
ra infancia, cuando se ensimisma escuchando a su padre improvisar al
piano, y de una forma conscientemente apasionada que no excluye la
elección, poco después de adquirir uso de razón.
El padre de Nietzsche, el pastor protestante Karl Ludwig Nietz­
sche, tiene un papel no escaso en las primerísimas impresiones mu­
sicales de Nietzsche, y marca una impronta de admiración y cariño
por parte del filósofo que hará a éste transcender la personalidad
paterna al contexto de su propia obra. No en vano puede leerse en
Ecce Homo:
Considero como un privilegio haber tenido un padre como el que tuve:
me parece que explica incluso cuanto de privilegiado hay en mí [...]. Sobre
todo que para entrar en un mundo de cosas más altas y bellas no tengo por
qué proponérmelo, me basta esperar y entrar en mí sin siquiera quererlo:
estoy ahí, en mi casa, sólo ahí vive en libertad mi pasión más profunda '.
Esa «pasión más profunda» que, por medio de su padre, vive
Nietzsche en su principio, no es otra que la de la música que aquél
ejecuta con soltura en el piano familiar en el que sabrá improvisar
de forma notable, como años más tarde hará también el propio
Nietzsche.
La primera vocación de compositor de Nietzsche es muy temprana
y hay que situarla alrededor de 1854, cuando cuenta alrededor de diez
años, y a raíz de escuchar El Mesías, de Haendel. Tanto es así que, en
uno de sus varios esbozos autobiográficos, el de 1858, en el que inclu­
ye ya un tratado Sobre la música, nos dice:
Inmediatamente tomé la seria decisión de componer yo mismo algo
parecido. Tan pronto como abandoné la iglesia, me puse manos a la obra,
' Citado en Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, 1, Infancia y juventud, traducción
de Jacobo Muñoz, Alianza, Madrid, 1981, p. 40.
Este es el texto, pertenéciente al capítulo «Por qué soy tan sabio», que ha figurado
en las sucesivas ediciones de Ecce Homo, incluida la de Schlechta de 1956. Si bien
recientes investigaciones de Colli y Montinari han puesto en cuestión la autenticidad
de determinados párrafos del citado capítulo en lo referente a un violento ataque de
Nietzsche contra su madre y su hermana que fueron falsificados, ello no afecta a la
figura paterna, que Nietzsche tuvo siempre en la más alta estima (ver Ecce Homo,
introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 1979,
pp. 11-13 y nota 18).
2 2 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
alegrándome como un niño ante cada acorde que conseguía hacer sonar. No
lo dejé durante años, y creo que gané mucho con ello, aprendiendo sobre
todo a improvisar mejor gracias al estudio de la composición.
Efectivamente, de estos años datan sus primeros ejercicios y com­
posiciones, siempre dedicadas, y que presentan ya títulos de una gran­
diosidad y ambición formales que, por supuesto, superan en mucho a
la música contenida en ellos.
A partir de estos momentos el proceso es ascendente y, a medida
que sube, gana en complejidad: se ha dicho, con gran acierto, que no
puede llegarse a uña total comprensión de la filosofía del siglo xix sin
un paralelo conocimiento de la realidad musical del mismo período,
pero, si bien esto es así, en ningún caso lo es más cierto que en el de
Nietzsche; toda su obra está tocada, impregnada por la música, y es
raro el escrito en toda su producción en el que, al menos de forma táci­
ta, no se haga alguna referencia a la música. Es ésta un eje crucial de
todo el pensamiento nietzscheano; el núcleo de su estética, pero a la
vez, y en no menor medida, el de su propia vida; el de toda su existen­
cia, Nadie antes que él —a excepción de Schopenhauer, de quien,
como hemos visto, Nietzsche asume originalmente la filosofía musi­
cal— había prestado una atención preeminente, tanto intelectual como
sensitiva, a la música. Hay que hacer constar aquí que Nietzsche no es
sólo un «aficionado» a la música, no es un «diletante» a quien la
música apasione o de la que sea un gran conocedor; no enjuicia la
música desde fuera, no critica o toma partido por una u otra música
como lo haría un entendido altamente ilustrado, sino que todo su ser,
toda su vida, es musical. No es algo casual que Nietzsche comience su
vida pública; que escriba sus primeras obras dominado en alguna
medida por la música: ella es el motor de El nacimiento de la tragedia
y de sus escritos preparatorios, de la misma forma que también con la
música termina su vida, al mismo borde de la demencia sin retomo en
1888, con El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner. En todo el tiem­
po intermedio nos encontramos con la música como destino en toda su
obra, indicándonos cómo Nietzsche, quizá por encima de todo, es la
frustración irredenta del músico, del gran compositor que nunca llegó
a ser.
Tras el Nietzsche niño, compositor impactado por la audición de
El Mesías, el Nietzsche joven y adulto pasa a la acción en la música
durante toda su vida; no sólo es ésta en su existencia amor, destino, eje
y fuente de inspiración filosófica, sino que Nietzsche se nos muestra
también como pianista y compositor: probablemente más que media­
no pianista y discutido-discutible compositor. En efecto, multitud de
EL «CASO» NIETZSCHE EN LA MÚSICA: LA M ÚSICA... 221
testimonios nos indican que Nietzsche era un pianista solicitado en
fiestas y veladas burguesas; como su padre, tenía una notable facultad
de improvisación ante el piano al que recurría —y recurrió— en cru­
ciales momentos de su vida y en situaciones de especial tensión. Es
oportuno hacer notar aquí la anécdota, transcendida a la mejor litera­
tura por Thomas Mann en su Doktor Faustus, de un Nietzsche de vein­
te años en un burdel de Colonia en febrero de 1865. Lugar este donde
acudió, objeto de una broma de estudiantes y remitido allí por un com­
pañero. El mismo Nietzsche cuenta en carta a su amigo Paul Deussen
su aventura diciendo:
Me encontré repentinamente rodeado de media docena de criaturas,
vestidas de gasa y de lentejuelas, que me miraban ávidamente. En principio
quedé clavado en el sitio. Luego, avance instintivamente hacia un piano
que me pareció el único ser dotado de sentimiento de aquella compañía y
toqué algunos acordes. Disiparon mi estupor y pude salir de a llí2.
Lo cierto es que, desde muy joven, Nietzsche se acerca a la música
por medio del piano; que siempre, aun en sus momentos de mayor
penuria económica como estudiante, sentirá la necesidad prioritaria de
este instrumento a su lado; y que, aun muy joven, se afanará por llevar
a él sus primeros hallazgos musicales. A raíz de la transcripción para
piano de Hans von Bülow, conocerá Nietzsche la música del Tristán
de Wagner, y, a través del piano, de la práctica y la intuición del pia­
nista que improvisa, podrá Nietzsche componer sus primeras obras;
las obras de juventud, entre las que se encuentra lo mejor de su pro­
ducción musical. Sería reiterativo y ajeno a este trabajo —por su obli­
gada minuciosidad musicológica— hacer mención de referencias, o
llevar a cabo el análisis musical —siempre interesante— de las obras
compuestas por el Nietzsche de infancia y primera juventud, anterio­
res al conocimiento de la persona de Wagner3. Sus composiciones a
su madre, a la Asociación «Germania» con sus amigos Pinder y Krug,
sus canciones dedicadas a la joven objeto de sus primeros enamora­
mientos, su actividad musical en la escuela de Pforta..., pero, en reali­
dad, podríamos continuar así hasta casi el final de su vida ya no sólo
lúcida, sino aun dentro de su existencia como demente.
Por todo esto, lo que sí precisa de una aclaración es el «por qué»
de que la última decisión, esa decisión madura y electiva que confor­
2 Janz, op. cit., p. 121.
3 No sólo éstas sino la integridad de las composiciones de Nietzsche se encuentran
editadas y cuidadosamente anotadas por Curt Paul Janz en un volumen que aconseja­
mos sin reserva: Friedrich Nietzsche. Der musikalische Nachlass, Barenreiter Verlag,
Basilea, 1976.
2 2 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ma una existencia, no sea en Nietzsche la de dedicarse profesional-
mente a la música: la explicación está en ese pathos de la distancia tan
arraigado en su personalidad y que tan bien describe Thomas Mann en
esa novela-trasunto de Nietzsche que es Doktor Faustus.
La prodigalidad con la que desde distintos puntos se ha atacado a la
obra musical nietzscheana, sus «pésimas composiciones», ha omitido
características fundamentales que están en la base de su elección profe­
sional centrada en la filología, abandonando la idea de dedicación ple­
na a la composición como durante algún tiempo deseó fervientemente.
Lo «deseó» fervientemente, pero a la vez «deseará» la música desde el
ángulo de lo que está arraigado en su alma con una firmeza inquebran­
table. En este punto es donde hay que entrar en la temprana, siempre
afiladísima, capacidad autocrítica de Nietzsche, que siente la tensión
irreductible entre su existencia como filólogo y como músico, y que es
consciente —-desde muy pronto—, aunque no lo confiese jamás, de sus
grandes limitaciones en este último sentido. Desde este momento, ese
pathos de la distancia se muestra, con toda claridad, simultáneo a su
legítimo derecho a la «no resignación», a la posibilidad de creación
musical como mueca, juego o intento malicioso de comunicación
transcendente que, no obstante, da a luz algunas obras no exentas de
belleza, tanto mayor cuanto más grande es su sencillez4.
Nietzsche, íntimamente, como forma de verdad no confesada
explícitamente, conoce pronto que la música, desde el ángulo de la
creación válida para su autoexigencia, le está vedada. Esa enorme
capacidad de autocrítica no puede engañarle, y conoce muy pronto sus
limitaciones en este sentido, por nrós que algunos autores se empeñen
en engrandecer la importancia subjetiva que Nietzsche daba a su pro­
pia música5. Ya podemos intuir este sentimiento en otro de sus esbo-
4 Los Heder de juventud, hasta converger en el último, La joven pescadora, sobre
texto propio de 1865 y que Nietzsche encuentra afín al estilo de lo que él denomina
«música del porvenir», son un admirable ejemplo de lo dicho.
5 Un autor como Martin Gregor-Dellin llega a sostener incluso que la «ambición»
como compositor de Nietzsche es un factor que debió de contribuir al alejamiento y la
ruptura entre Nietzsche y Wagner basándose (de ello se hablará más adelante) en la
estética conservadora de aquél como compositor o en factores como su estudio de las
teorías de Albrechtberger, en abierta contraposición con la modernidad musical del
lenguaje de Wagner. Ante la hondura de la pasión y complejidad del fenómeno enjue­
go y sus entretelas humanas, éticas y filosóficas, el argumento parece bastante superfi­
cial y convierte a Nietzsche en un patético compositor «antagonista» con su mediocre
música nada menos que ¡ante Wagner! Ni en sus peores momentos fue tan grande su
falta de lucidez. Nietzsche nunca habría hecho ni tambalear en lo más mínimo la rela­
ción más importante de su vida por una autoafirmación de egotismo compositivo de
cuyo escaso valor real siempre fue consciente.
EL «CASO» NIETZSCHE EN LA MÚSICA: LA M Ú SICA ... 223
zos autobiográficos escrito en mayo de 1861, cuando es alumno de la
Escuela de Pforta. Aquí se puede ya entrever una disminución de la
temperatura pasional en lo que se refiere a la creación, posiblemente
no sin cierta tristeza y algo de resignación, al calificar a la música en
su vida con un término impensable años atrás: el de «afición».
Al mismo tiempo se desarrollaron también diversas aficiones favoritas,
algunas de las cuales se han conservado hasta hoy. En especial mi afición a
la música no ha hecho más que crecer con el transcurso del tiempo, y ahora
está arraigada en mi alma con una fuerza inquebrantable.
La Escuela de Pforta, donde Nietzsche ingresa a punto de cumplir
los catorce años el 5 de septiembre de 1858, es, en este sentido musi­
cal, absolutamente decisiva. La disciplina severa de Pforta que
Nietzsche siempre agradeció como sustitución válida, aunque algo
tardía, de la por él llamada «dirección severa y madura de un intelecto
masculino» 6*, le supone, en primer lugar, el alejamiento del hogar
materno, las primeras experiencias de soledad, y las iniciales disquisi­
ciones introspectivas sobre su futuro y porvenir inmediato. Todavía en
los próximos años volverá a dudar y a replantearse su futuro como
compositor, pero de forma débil: será en la época de Pforta cuando
Nietzsche eliminará de su mente, de forma prácticamente definitiva,
los proyectos de dedicación profesional a la música como compositor.
En uno de sus apuntes de 1865 encontramos aún la posibilidad de
una última consagración musical, pero la composición no está ya entre
sus objetivos prioritarios: se plantea una actividad como «crítico e his­
toriador de la música», y así, finalmente, uno de sus escritos del año
1868, refiriéndose a su estancia en la vieja escuela, nos da la clave
precisa para el entendimiento de este proceso:
No se dieron algunos azares externos; de lo contrario me hubiera atrevi­
do entonces a convertirme en músico. Desde que tenía nueve años me sentí
atraído con intensidad incomparable por la música, en esa feliz situación en
la que uno ignora todavía los límites de sus dotes y considera alcanzable
cuanto ama, compuse incontables piezas y me hice con algo más que con
un conocimiento diletante de la teoría musical. Sólo en esta última época de
mi vida en Pforta abandoné, habiendo alcanzado ya un autoconocimiento
más justo, todos mis proyectos vitales artísticos, A partir de este momento,
el hueco así abierto vino a llenarlo la filología 1.
La autoevaluación objetiva de sí mismo como músico queda de
esta manera claramente expuesta, pero en el orden subjetivo y sensi-
6 El padre de Nietzsche muere cuando éste cuenta sólo cuatro años.
7 Janz, op. cit., pp. 65-66.
2 2 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ble, el orden que afecta a la profundidad del ser, la música es el gran
pendent de la vida y la obra de Nietzsche; en realidad, ese «hueco
abierto» jamás lo llenó otra cosa que no fuera la propia música, y
cuando, a raíz de los primeros festivales de Bayreuth, Nietzsche aban­
dona definitivamente esa filología por la que apuesta en Pforta para
encontrar las claves de su desarrollo como creador en la filosofía y en
la literatura, la música sin embargo, marcando todo su pensamiento,
permanecerá siempre presente, y ese Nietzsche compositor, plena­
mente consciente de sus limitaciones, será el compositor intempestivo
—para algunos impertinente— que no se resignará jamás a amputar
sus manifestaciones musicales en determinados momentos de su vida
revestidos para él de una especial significación
Tenemos, pues, a un Nietzsche compositor, apasionado en la crea­
ción en la misma medida que fracasado, mal compositor, buen pianis­
ta, capaz de improvisar con habilidad... y, en lo referente a la música,
muchas cosas más, porque de todo lo expuesto se infiere el hecho de
que el lector «racional» de Nietzsche se pueda encontrar absolutamen­
te absorto ante las múltiples tomas de posición del filósofo aun dejan­
do a Wagner aparte: en esa «suspensión etérea» donde le hemos situa­
do al principio del capítulo.
Cuando este lector se acerca a Nietzsche, y éste le habla de músi­
ca, la confusión y la mala interpretación son constantes; Nietzsche, de
por sí, es y ha sido uno de los autores peor leídos y, por tanto, peor
comprendidos que existen, por dos fundamentales razones: la primera,
porque, a diferencia de lo que ocurre con los filósofos sistemáticos, su
obra no es lógica ni conceptual,^tio presenta una ilación homogénea,
no es Nietzsche un filósofo —en este sentido— claro; en segundo
lugar, porque Nietzsche parece ser demasiado fácilmente accesible: su
estilo vivo, hirviente a veces, enérgico, agarra con fuerza al lector, le
apasiona, y éste corre el peligro de leerlo de forma rápida e inconse­
cuente. Así, aun cuando Nietzsche se manifestó él mismo como un
«maestro de la lectura lenta», y en muchos momentos pretende aclarar
los acercamientos a su obra, el problema, como decíamos, se agudiza
al tratar de la temática musical.
En este contexto, Nietzsche y la música son una convulsión: en
ocasiones, juicios certeros de gran agudeza y penetración; en otros
casos, juicios tremendamente erróneos y constantemente mantenidos;
pero no erróneos en matiz, en punto de vista, sino errores graves, de
bulto, impensables en una sólida formación estética como la de
Nietzsche y que por esto no dejan de extrañamos. Vienen a la memo­
ria aquí, al margen de los casos muy delicados en su evaluación crítica
de Schumman o Brahms, sus muy discutibles juicios sobre su amigo
EL «CASO» NIETZSCHE EN LA MÚSICA: LA M Ú SICA.. 2 2 5
el compositor Peter Gast, a quien concede la prerrogativa de ser la
alternativa a la «música romántica, peligrosa, bmmosa y orgiástica»,
la alternativa, en suma, nada menos que a Wagner, contra el cual Gast
es la salida, la «solución» de un «maestro de primera clase», cuya
música era afín a su propia filosofía y que significa, como señala en
carta a Franz Overbeck de 1882, «la justificación sonora de toda mi
nueva actitud práctica y de mi renacimiento».
La explicación final de muchos de estos exabmptos es compleja;
nos acercamos aquí peligrosamente a Wagner, y corremos el riesgo de
despertarle de este estado límbico donde, a nivel teórico, le hemos
situado. En muchas de estas tomas de posición, la lucha-pasión con
Wagner está demasiado presente y sería preciso fijar toda una herme­
néutica para poder esclarecerlas (no hablemos ahora del caso de
Bizet). Lo que se desprende de todo ello es que Nietzsche no puede
ser objetivo con la música: le zarandea, le exalta, le deprime, le pro­
porciona sus máximas delicias imaginables y, por ello, es demasiado
permeable, demasiado vulnerable a ella. Por esto podíamos hablar de
que la lectura de Nietzsche «objetiva y culta», racional en lo que se
refiere a la música, falle profundamente; de ahí que confunda, llene de
estupor, indignación y sorpresa, como ocurre tantas veces con el resto
de su filosofía. La evocación de sus juicios podría continuar ad libi-
tum, y esto bien podría conducir a generar una errónea duda en lo que
se refiere a su competencia musical, a su fiabilidad estética y, aún
más, hasta el punto de llevamos a pensar, como lo hacer Jaspers, que
la filosofía de Nietzsche tiene lugar «a pesar de» la música; que
la música es, para él, adversaria de la filosofía y que su pensamiento es tan­
to más filosófico cuanto menos musical es, porque lo que Nietzsche ha filo­
sofado nació en lucha con lo musical y ha sido conquistado en contra de la
m úsica8.
Pero Jaspers va aún más lejos cuando nos dice:
Tanto su pensamiento como las revelaciones ontológicas místicamente
experimentadas por él son opuestas a la música y se mantienen sin e lla 9.
Estas aseveraciones son graves, rotundas, importantes —y mu­
cho— en el tema de que estamos tratando. Parece un poco difícil tratar
de refutárselas a alguien que conoce la obra de Nietzsche de forma tan
lúcida como Jaspers, pero cuesta aceptarlas sin reservas; sin reservas
8 Karl Jaspers, Nietzsche, Sudamericana, Buenos Aires, 1966, p. 77.
9 Ibídem.
2 2 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL «CASO» NIETZSCHE EN LA MÚSICA: LA M ÚSICA... 2 2 7

se pueden aceptar sólo cuando Nietzsche, de forma intempestiva, nos tantas veces se sacrifican a una idea: la mencionada lucha-pasión con
obsequia con ráfagas como alguna de las señaladas, que, indudable­ y por Wagner.
mente, enturbian en muchos momentos su discurso filosófico. Pero Igualmente, carece de importancia el hecho de que Nietzsche fue­
hay que tener más reservas cuando Jaspers nos habla sobre el Nietz­ se mejor o peor compositor; sus críticos musicales —en muchos
sche filósofo que surge «a pesar de» la música, reservas que se hacen casos, no músicos—, que han atacado su obra, podrían haberse aho­
más patentes cuando Nietzsche nos habla, por ejemplo, de la génesis rrado muchas palabras con haber atendido simplemente a las mani­
de su Zaratustra, en un contexto literario que ha llegado a ser anto- festaciones juveniles en las que el filósofo compositor, con plena
lógico: consciencia de sus limitaciones, arroja ya la toalla. Que él siga com­
poniendo, jugando maliciosamente con la música como máscara unas
Aquel día caminaba yo junto al lago de Silvaplana a través de los bos­ veces, y otras, cuando no considera suficientemente expresivo su dis­
ques; junto a una imponente roca que se eleva en forma de pirámide, no currir filosófico, como una necesidad de comunicación transcendente
lejos de Surlei, me detuve. Entonces me vino ese pensamiento: si me
remonto algunos meses hacia atrás a partir de aquel día, encuentro, como
y necesaria en un ámbito para él más elevado, es casi indiferente.
signo precursor, un cambio súbito y, en lo más hondo, decisivo de mi gus­ Únicamente explica, una vez más, su voluntario juego de contradic­
to, sobre todo en la música. Acaso sea lícito considerar el Zaratustra entero ciones que, desde el ángulo de la música como noche, como miste­
como música; ciertamente, una de sus condiciones previas fue un renaci­ rio, podrá iluminar su existencia durante todos los años de su vida.
miento en el arte de oír. En una pequeña localidad termal de montaña, no
Aun como demente, aun como el hombre al que, recién internado en
lejos de Vicenza, en Reccoaro, donde pasé la primavera del año 1881, des­
cribí juntamente con mi maestro y amigo Peter Gast, también él un «renaci­ el manicomio de Basilea, se le pregunta cómo se encuentra y da esta
do», que el fénix Música pasaba volando a nuestro lado con un plumaje respuesta que anotará en su diario clínico el médico que le atiende:
más ligero y luminoso del que nunca había exhibido 10 «que se siente tan infinitamente bien, que podría, a lo sumo, expre­
sarlo en música».
Nietzsche no puede ser aquí más explícito: «Acaso sea lícito con­
siderar el Zaratustra entero como música.» Ésta es la auténtica génesis
musical del Zaratustra. ¿Sería lícito, tras ello, considerar la música
como impedimento en el filosofar de Nietzsche? Al considerar que su
obra magna, sin duda la más poética y donde los valores literarios
alcanzan las más altas cotas de expresión, está en gran parte determi­
nada por la música, hemos de considerar a ésta muy lejos de un lastre,
sino, antes bien, como un poderoso catalizador sin el cual la filosofía
nietzscheana no sería, o sería en gran medida, deforme.
Es siempre conveniente tener en cuenta, a efectos de un sentido
aclaratorio del magma musical nietzscheano, que sólo mediante la
asunción integral de sus contradicciones y de sus gritos podemos
beneficiarnos, aprender de esta «autodestrucción» —en términos de
Jaspers— que Nietzsche nos ofrece en todas y cada una de sus obras y
gracias a la cual «llega a ser educador en la medida en que podamos
dominar los engaños a que conduce», engaños que, en el caso de la
configuración musical nietzscheana, es preciso desmontar sutilmente
y determinar cómo sus juicios musicales, duros o aparentemente erró­
neos, son formulados, en muchos casos, no con objetividad, no sin un
cierto dolor, pero que son lanzados rabiosamente por Nietzsche y que

Ecce Homo, cit., pp. 93-94.

 I

«... Aun a riesgo

de “perecer en lo imposible”...»

[...] llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida. Aquello

en que somos afínes, el haber sufrido, también uno a causa
del otro, más hondamente de lo que hombres de este siglo
serían capaces de sufrir, volverá a unir nuestros nombres
eternamente [...].
N ietzsche, Ecce Homo.

Desde el momento en que un lector familiarizado o interesado por

el fenómeno musical se encara con escritos que hacen referencia a los
siglos xix y xx, cuando comienza a leer ensayos, biografías o, incluso,
novelas de autores que, de alguna forma, están ligados al fenómeno
musical, encontrará muy a menudo un nombre que se repite de una u
otra forma, bien de manera explícita, en cursiva, o a pie de página.
Este nombre no es otro que el de Nietzsche.
Pero, fundamentalmente, donde nuestro lector encuentra el nom­
bre de Nietzsche con una frecuencia casi obsesiva es en la profusa
bibliografía wagneriana; ya sea una biografía de Wagner, ya un ensa­
yo, o bien en cualquier obra en la que el tema «Wagner» se toque, aun
de forma tangencial.
Esta estrecha relación me llamó, desde siempre, poderosamente la
atención, por lo que tenía de síntesis músico-filosófica, porque exis­
tían indicios de una afinidad y de una repulsión entre ambos autores, y
había —hubo y habrá— polémica, dialéctica y siempre controversia,
quizá por primera vez en la historia, en un momento en que, al más
alto nivel, la música y el pensamiento se encontraban. Por otra parte,
tantas y tantas veces la historia repetida, la explicación tópica o insufi­
ciente de una ruptura que, además, se encuentra limitada ya en algu­
nos casos por nuevos datos procedentes de nuevas investigaciones...
En suma' la idea-espuela que aguijonea la sensibilidad de quien escri-
2 3 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
be se apoderó de mí desde hace ya mucho tiempo. Muchas dificulta­
des existen y existirán para clarificar un fenómeno de la repercusión
y transcendencia para la música y el pensamiento de los siglos xix y
xx como es el de Nietzsche y Wagner. Ambos son, documentalmente,
sujetos representantes y pasivos de un paralelismo ligado a la mani­
pulación; ya hemos hablado de la actividad falsificadora y ocultado­
ra de Cósima a la hora de «ennoblecer» y «regenerar» a Wagner, pero
estas actividades se quedan en un juego infantil si son comparadas
con las llevadas a cabo por Elisabeth, la hermana de Nietzsche. Nada
de esto debe ser obstáculo para el intento de clarificación y análisis.
Aun a riesto de errar, a un a riesgo de «perecer en lo imposible» como
diría Adorno, resulta inexcusable el estudio de esas relaciones huma­
nas e intelectuales que están «tocadas por el misterio» y que, por lo
que en ellas subyace, pueden suponer, parafraseando a Thomas Mann,
una de las más apasionantes aventuras intelectuales de los últimos
tiempos.
Aun con riesgo, aun con el riesgo estimulante de nuevas aportacio­
nes, o de una carta o un apunte cruciales, desconocidos hasta el
momento, y encontrados en el fondo del cajón de papeles viejos de un
librero de Basilea...
Que hayamos podido hablar de un «binomio» Nietzsche-Wagner
no es algo gratuito y viene determinado en gran medida por la perso­
nalidad de este último, que sobresale en su obra de lo puramente musi­
cal. Un fenómeno de unión de estas características jamás habría tenido
lugar en el caso de otros compositores indudablemente geniales (pien­
so, por ejemplo, en Schubert), pefü sin la preocupación por la filoso­
fía, el arte o la cultura, vistos de una forma integral e interrelacionada
que encontramos en Wagner. No es la síntesis, por tanto, casual; no lo
es que se dé, precisamente, con Wagner, y esto porque no podemos
olvidar que, históricamente, una simple aproximación a la sociología
de la música nos indica —salvo honrosas excepciones— el bajo nivel
cultural de tantos músicos y compositores y su bajo peso específico en
relación con el resto del pensamiento y de la cultura. La característica
de especialización exclusivamente musical, y el olvido de toda una
serie de inquietudes de índole cultural, filosófica, y de la propia reali­
dad de su entorno, es lo que históricamente provoca un cierto desdén
de las cabezas pensantes que mueven las ideas de Europa (y del mun­
do) hacia los músicos. No hablemos de «sorderas musicales» como la
de Platón, pero sí del serrín que, en opinión de Hegel, rellenaba la tes­
ta de los músicos. En suma, quizá por el origen eminentemente fun­
cional de la música y sus artífices, unidos ambos prácticamente desde
sus comienzos «sociales» al patronazgo o mecenazgo de la nobleza,
«.. .AÚN A RIESGO DE “PERECER EN LO IMPOSIBLE”. ..» 231
primero, y de la aristocracia y burguesía, después; considerados en su
origen como auténticos servidores-entretenedores de cortes y palacios
por el sentido jocoso a veces, solemne otras, y servil casi siempre, de
sus manifestaciones artísticas; por todo esto, el músico de corte, el
compositor, nos aparecen muy a menudo con un papel muy definido *.
Que éste no es el caso de Wagner es algo perfectamente aclarado; ya
ha quedado analizado su enorme y denso campo de relaciones huma­
nas e intelectuales cruciales en él y en su obra, y de las que surge este
genial histrión como un auténtico dios, como un ídolo que eleva al
wagnerismo como una nueva religión en la que hay legos, iniciados y
prebostes, según su dominio de las claves del «nuevo arte»; según su
grado de conocimiento del fondo y la liturgia de la obra wagneriana.
Ahora bien, de toda esa trabazón de relaciones que constituyen la
vida de Wagner, ninguna aparece tan sugestiva, tan compleja, tan con­
fusa, y tan posteriormente importante, como la relación con Nietz­
sche. No es preciso decir que el fenómeno Nietzsche-Wagner, o el
fenómeno Nietzsche-la música que hemos analizado anteriormente, se
nos aparece lleno de sugerencias futuras y obligadas en otras muchas
obras posteriores del pensamiento y de la cultura, fundamentalmente
europeos, convirtiéndose en un fenómeno atrayente e importante que
transciende de una simple relación coyuntural de simpatía y rechazo
intelectual de los dos autores. Creo que el «binomio» Nietzsche-Wag­
ner va a marcar, profundamente, la vida artística e intelectual de la
Europa del siglo xx, sobre todo en las vertientes musical y literario-
filosófica. Nada va a ser igual en estos ámbitos después de Wagner y
después de Nietzsche; son dos figuras que, como es sabido, pueden
provocar la adoración más sublime y la mitificación más fantástica,
así como la reacción más desfavorable, la condena y la repulsa más
rabiosa, pero, desde su «incomodidad», nunca la indiferencia. Quizá
porque ambos sean la más genuina representación del concepto de
«pasión», en el marco de un romanticismo tardío que comienza a
recoger sus últimos frutos.
1 Es cierto que esta situación variará con el Romanticismo, pero no de forma sus­
tancial; se va a pasar, eso sí, del músico paciente, subordinado a la nobleza y sus encar­
gos, profesor de solfeo y compositor de misas de glorificación mundana, al artista
soberbio, brillante, caprichoso arrastrador de la burguesía de los salones, tiránico y
divo, pero su trasfondo y su repercusión en la vida cultural no musical son práctica­
mente nulos. Hay mucho de circense y de baladí en la consideración que, por ejemplo,
la burguesía romántica tiene de compositores como Liszt.
 II

El encuentro

El silencio en que caemos ante lo bello es un profundo

esperar, un querer oír las más finas y lejanas tonalidades.
F. NlETZSCHE, Arte y artistas
(Escritos postumos e inéditos).

Pongámonos de acuerdo sobre la pasión. Nada más

barato que la pasión. Se puede prescindir de todas las virtu­
des del contrapunto, se puede no haberlo aprendido, pero
siempre se puede hacer pasión.
F. N ietzsche, El caso Wagner.

Me atrae de Wagner lo que me atrae de Schopenhauer,

la atmósfera ética, el aroma fáustico, la cruz, la muerte y la
tumba.
N ietzsche a R ohde.

La historia de la relación en el plano humano de Nietzsche con

Wagner comienza en Leipzig el 8 de noviembre de 1868, fecha en que
ambos se conocen en la casa del orientalista Hermann Brockhaus,
cuñado de Wagner y casado con la hermana de éste, Ottilie. Nietzsche
acaba de cumplir veinticuatro años, Wagner tiene cincuenta y cinco;
Nietzsche es sólo un joven —aunque brillante— estudiante de filolo­
gía clásica, Wagner está casi al final de la madurez: mucha música,
mucha y muy intensa vida tras de sí. Ahora, en pleno éxito, contando
con la protección y veneración de Luis II desde hace ya cuatro años,
puede comenzar a imponer, con muchas garantías de éxito, sus volun­
tades artísticas.
Con este encuentro, Nietzsche realiza un ansiado proyecto de
conocer personalmente a Wagner cuando sólo pocos días atrás, el 28
de octubre, había escuchado por primera vez, también en Leipzig, el
preludio de Tristán e Isolda y la obertura de Los maestros cantores de
2 3 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Nuremberg, el mismo día en que, profundamente impresionado, escri­
be a su amigo Erwin Rohde:
Soy incapaz de enfrentarme a esta música con frialdad crítica: cada
fibra, cada nervio palpita en mí, y no he tenido jamás, ni de lejos, un senti­
miento tan duradero de arrobamiento como al escuchar la obertura citada
en último lugar.
En efecto, este 8 de noviembre de 1868 comienza la relación per­
sonal y humana entre ambos que, realmente y por parte de Nietzsche,
había comenzado como aventura estética e intelectual desde muchos
años atrás, casi en su infancia en la que, como hemos visto, la música
ocupa un lugar central y en la que sus definiciones y posturas, musi­
calmente precoces, no excluyen a Wagner o, cuando menos, una parte
importante de su estética musical a veces de forma tácita, sin siquiera
nombrarle.
En realidad, el proceso de admiración por parte de Nietzsche hacia
Wagner y su música, admiración que será tanto artística como humana
e intelectual, es un proceso ascendente. No existió, como en algunos
momentos se ha llegado a mantener, una admiración febril por parte
de Nietzsche hacia Wagner desde los primeros momentos de conoci­
miento de la obra de éste, sino que existen múltiples factores, suma­
mente importantes en su evaluación, que demuestran que, en realidad,
la aprehensión de Wagner por parte de Nietzsche, entusiasta y fuera de
toda duda, es relativamente reciente a esa fecha del 8 de noviembre de
1868, en que las ansias crecientes^e Nietzsche cristalizan en una rela­
ción personal.
En primer lugar, la formación musical de Nietzsche, práctica­
mente autodidacta, contó, sin embargo, con unas guías que no pare­
cen las más apropiadas para conocer e inculcar en el Nietzsche
infantil el gusto por una música como la de Wagner, que, al margen
de no ser aún suficientemente conocida, suponía la máxima van­
guardia musical del momento. Parece fuera de duda que ni a su
madre, que fue su primera maestra, ni a los viejos cantores de pro­
vincia que Nietzsche pudo tener como profesores, debería de preo­
cuparles algo más que las normas tradicionales de la más rancia
escolástica musical que inculcan a Nietzsche. El propio Nietzsche,
en un texto de 1863 y dentro de uno de sus juveniles textos autobio­
gráficos, escribe a este respecto:
Por aquellas fechas germinaba mi inclinación a la música, a pesar de
que las primeras clases parecían apuntar, ante todo, a destruirla ya en sus
raíces. Mi primer profesor fue, en efecto, un cantor al que aquejaban todos
EL ENCUENTRO 2 3 5
los defectos — amables sin duda— de un cantor. Y, además, estaba jubila­
do, y ni siquiera tenía demasiados méritos '.
Es sabido, por otra parte, cómo, más o menos hasta los dieciséis o
diecisiete años, Nietzsche compone sus primeras piezas de forma
autodidacta, siguiendo casi al pie de la letra el dictado del entonces
prestigioso manual de contrapunto y composición de Albrechtsberger,
profesor de composición de Beethoven en 1794, quien, como bien
señala Curt Paul Janz:
ya era, como compositor, demasiado conservador para su tiempo [...] si
bien sus escritos teóricos eran muy valiosos y su manual fue durante mucho
tiempo uno de los pilares de la técnica contrapuntística2.
No es, pues, de extrañar que Nietzsche, el Nietzsche juvenil que
en 1858, a los catorce años, nos aparece con el ya mencionado tratado
Sobre la música, se muestre como todo un «hombrecito» de viejo
cuño y algo reaccionario, que abomina de la música moderna desde
una perspectiva —que no deja de resultar interesante y premonitoria—
de pureza y austeridad espirituales ante el fenómeno musical.
Nietzsche encuentra «pecaminosa y dañina» esa «llamada música del
futuro de un Liszt o un Berlioz» que sólo sirve para la diversión o
«para lucirse ante la gente».
Deja frío el buen oído humano con sus artificiosas oscuridades, por
mucho que éstas puedan encantar a algún conocedor.
Tras estos planteamientos no hay nada de particular en su toma de
partido musical:
Pasé a sentir, a la vez, un odio inextinguible contra toda la música
moderna, contra todo lo que no era clásico. Mozart, Haydn, Schubert y
Mendelssohn, Beethoven y Bach eran las columnas sobre las que descansa­
ba la música alemana y yo mismo 3.
Las referencias musicales «extraoficiales» que Nietzsche pudo
conocer al margen de sus estudios autodidactas y que son las que,
finalmente, le condujeron al conocimiento de la obra de Wagner, se
desarrollan en casa del padre de uno de sus primeros amigos de niñez
y primera juventud: Gustav Krug, cuyo padre, consejero secreto de
1 Citado en Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, 1, Infancia y juventud, traducción
de Jacobo Muñoz, Alianza, Madrid, 1981, p. 48.
2 Janz, op. cit., p. 81.
3 Janz, op. cit., p. 51.
2 3 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Naumburg, era un melómano práctico —como lo había sido el padre
de Nietzsche—, en cuya casa se practicaba mucha música, se invitaba
a músicos y cantantes, y donde el joven Nietzsche, de forma paralela a
la enseñanza escolástica, conoció las primeras obras «modernas». Así,
será en el año de 1861, en pleno período estudiantil en la escuela de
Pforta, cuando por mediación de Gustav Krug —él sí ferviente wag-
neriano— tuvo Nietzsche un conocimiento más directo y musical de
la obra de Wagner, y concretamente a través de Tristán. Nos encontra­
mos en el período álgido de la asociación «Germania», en la que
Nietzsche, junto con sus amigos Krug y Wilhelm Pinder, se compro­
mete ya en tareas' de análisis y crítica de arte, literatura y pensamiento,
en un juego recíproco entre los tres amigos. Krug había conseguido
que la inquieta y minúscula fundación adquiriese periódicamente la
Revista de Música, que había ya tomado un claro partido a favor de
Wagner. En este mismo año de 1861 da conferencias entusiastas a los
dos amigos sobre Tristán, posiblemente les hiciera oír algún fragmen­
to de la obra, y finalmente, en abril de 1862 y contraviniendo los esta­
tutos de «Germania», Krug, en lugar del consabido libro, adquiere
para la asociación la partitura para piano de Tristán e Isolda. No antes,
pues, de los diecisiete años, en contra de lo que se ha venido mante­
niendo incluso por el propio Nietzsche, pudo éste conocer con un
mínimo de fiabilidad la partitura de Wagner según la transcripción de
Hans von Bülow.
La transgresión bibliográfica de Krug, buscando ganar a
Nietzsche a la causa wagneriana, lejos de entusiasmar a éste, le irrita
por el incumplimiento del pacto establecido, y genera un escrito diri­
gido a aquel en el que, con una cierta frialdad crítica, se recogen aún
los ecos de distanciamiento del Nietzsche casi infantil que había escri­
to el mencionado tratado Sobre la música:
Pero ante ti y tu capacidad mental no deja de haber quien prefiere
mover la cabeza cuando te ve como fulminado por el poder de la música
ante las hojas apasionadas de Tristán e Isolda. Ambas cosas, tanto las con­
trafugas de Albrechtsberger como las escenas amorosas de Wagner, son
música; algo deben tener en común: la esencia de la música. El sentimiento
no es criterio alguno de medida para la m úsica4.
«El sentimiento no es criterio alguno de medida para la músi­
ca [...].» ¡Cuán premonitorias suenan hoy estas palabras de un Nietz­
sche de diecisiete años, y que él infringirá hasta los tuétanos cuando
Wagner, el hombre y la obra, se apoderen de él hasta los límites de la
4 Citado en Curt Paul Janz, op. cit., p. 81.
EL ENCUENTRO 2 3 7
razón! ¡En qué medida el propio Nietzsche musical saltará al final
sobre sí mismo, señalando criterios estéticos válidos para la música
del siglo xx! Nada de pasiones musicales, nada de sentimentalismos.
Este Nietzsche clasicista y desapasionado nos desconcierta; él mismo,
muchos años después, no parece tener conciencia de estas actitudes
distanciadoras y tenderá a hacer abstracción de ellas testimoniando
afectos pretéritos de alguna forma contradictorios con los hechos. Así,
en uno de sus escritos postumos5 puede escribir con un casi seguro
error cronológico:
D e muchacho yo amaba a Haendel y a Beethoven, pero Tristán e Isolda
a los quince años fue para mí como el advenimiento de un mundo inte­
ligible.
De la misma forma que en Ecce Homo puede manifestar exul­
tante:
Desde el momento en que hubo una partitura para piano del Tristán
— ¡muchas gracias, Sr. von Bülow!— fui wagneriano.
En realidad, la encrucijada que suponen estos dos años de 1861 y
1862 en la asunción musical de Nietzsche es fundamental, y es tam­
bién uno de los primeros hitos de su evolución, ya no sólo por ser el
período de conocimiento de la obra de Wagner, sino por ser, además,
un punto complejo de convivencia de tendencias que comienzan a ser
dispares: por una parte, sobrevive, como hemos visto, el Nietzsche
opuesto a la modernidad con aires de viejo maestro alemán que, lleva­
do por su austeridad y sustancialidad musicales, compone motetes,
obras corales y oratorios, considerando a este último como un géne­
ro musical indudablemente superior a la ópera, contagiada de frivoli­
dad 6*. Pero también son los momentos en que comienza a ser permea­
ble —cada vez más— a esa aborrecida «música moderna» y comienza
a componer poemas sinfónicos para piano en los que la influencia de
Liszt y de todo lo descriptivo-programático están muy presentes. Esto
sin dejar de lado nunca a un compositor amado y siempre influyente
5 Recopilación que con el nombre de Arte y artistas se publica en Madrid con tra­
ducción de Eduardo Ovejero ( Obras completas de Federico Nietzsche, Aguilar,
Madrid, 1932, t. X ,p . 113).
6 Sin duda una forma de repugnancia hacia la ópera como «espectáculo de masas»,
con todo lo que esto implica sociológica y estéticamente, es algo que, de manera más
o menos larvada, se encuentra presente en Nietzsche durante toda su vida y que for­
ma parte de la confrontación con la obra wagneriana como fenómeno sociológico,
ciertamente uno de los puntos más sutiles del análisis y la crítica nietzscheanos.
2 3 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
en la juventud, como atacado en la madurez o, mejor dicho, tras la
compleja vivencia wagneriana: Schumann.
Schumann es, desde un principio, una afinidad inequívoca que
influye a Nietzsche en su música y a quien incluso imita en muchos
momentos. Schumann y su Manfredo serán, en el período de juventud,
una constante admiración por parte de Nietzsche de la que, años más
tarde, como veremos con detalle, abjurará con violencia en sus es­
critos 7.
En este punto cronológico importante (los dieciséis y diecisiete
años), en el que el culto a lo viejo pervive en Nietzsche con fuerza sin
que esto impida que la «nueva música» penetre en él de forma paulati­
na, hemos de señalar, como un factor más de la dialéctica, el siempre
presente mundo wagneriano. No deja de ser curioso el tener en cuenta
que, aún en 1865, sólo tres años antes de conocer a Wagner, Nietzsche
haga gala de un paradójico eclecticismo cuando es el sentido admira­
dor de un compositor «de moda» como es Ferdinand Hiller, pero lo
cierto es que, conforme pasa el tiempo, Nietzsche apuesta cada vez
más fuerte por la «música del futuro», hasta converger en el período
más intenso de esta influencia, con su permanencia como estudiante
en la Universidad de Leipzig. Aquí son ya frecuentes sus asistencias a
conciertos y matinées con música de Wagner, Liszt o Berlioz, a la vez
que el decantamiento wagneriano tiene lugar, pero no de una forma
fácil o sin fricciones, sino inserto en una tensión que no excluye en
muchos momentos una posición permanentemente crítica; ya en 1865
había leído Nietzsche a Eduard Hanslick, la feroz matraca de Wagner,
y esta vivencia, por la talla intelectual de aquél, tuvo que suponer una
nueva e importante toma de consideración sobre la música del compo­
sitor. Por otra parte, si Nietzsche participa en las polémicas wagneria-
nas de la época estudiantil, no es precisamente para salir en defensa
apasionada del compositor, sino para aportar también su opinión en
las batallas dialécticas que tomaban a Wagner por tema central:
En lo que hacía a la música, andábamos siempre a la greña: cuantas
veces salía sobre todo a colación el problema de la importancia de Wagner,
se nos exaltaba infinitamente la bilis y no dudábamos en levantar una y otra
vez la v o z 8.
7 Sin embargo, la influencia de Schumann es, por encima de cualquier otra de las
<jue se han señalado, la más importante de todas en las composiciones de Nietzsche.
Este jamás se sintió capaz de imitar a Wagner; no deja de ser curioso que nunca en las
composiciones de Nietzsche se perciba el más leve rasgo de la expresión o del lengua­
je armónico wagneriano.
8 Citado en Curt Paul Janz, op. cit., p. 181.
EL ENCUENTRO 2 3 9
Entretanto, su postura de ecléctico continúa; en carta de 29 de
mayo de 1866 tiene palabras críticas y duras para con La Africana de
Meyerbeer, sí, pero en Leipzig se entusiasma ante La bella Elena, de
Offenbach.
Ante todo este torbellino musical, en su aventura de atracción
wagneriana, el fenómeno definitivo y decisorio que irá abocando a
Nietzsche hacia Wagner de forma cada vez más incondicional, es el
descubrimiento de algo determinante, tanto para Nietzsche como lo
fue para Wagner, y que comienza a situarles en un juego de paralelis­
mos vitales e intelectuales que desembocarán, paradójicamente, en
una disonancia absoluta: el conocimiento de la obra de Schopenhauer.
Si Nietzsche, en 1866, puede escribir a Gersdorff a propósito de
La Walkiria: «Las grandes bellezas y hallazgos van a la par de
las grandes fealdades y deficiencias. Según Riese y Buchbinder9,
+ a + (-a) dan 0» 10*,al año siguiente se aprecian de forma más profun­
da el análisis y la evaluación consciente de la «vanguardia», y nueva­
mente puede escribir a Gersdorff el 1 de diciembre de 1867 con moti­
vo de un viaje a Meiningen:
Tenía lugar allí una gran fiesta musical de cuatro días de duración orga­
nizada por los futuristas [...]. Presidía el abate Liszt. Esta escuela se ha lan­
zado ahora con pasión a Schopenhauer. Un poema sinfónico de Hans von
Bülow, Nirwana, contenía como programa un m&saico de frases schopen-
hauerianas; la música era horrible de todos modos. Liszt, por el contrario,
consiguió transmitir muy bien en algunas de sus composiciones para igle­
sia, el carácter de ese nirvana indio, sobre todo en sus Bienaventuranzas,
Beati sunt qui, etc.
Para pasar finalmente, en el mismísimo 1868, y en carta a Erwin
Rohde, a hacer un lucidísimo análisis de Wagner que tiene un carácter
antológico ante todo por su parte final, en la que tanto se complació
Thomas Mann en su recensión nietzscheano-wagneriana y que, pese a
su extensión, no me resisto a reproducir:
Recientemente leí también (y primum ) los ensayos de Jahn 12 sobre
música, también el dedicado a Wagner. Hace falta algo de entusiasmo para
hacer justicia a un hombre así, y Jahn sólo siente una repugnancia instintiva
por él y no le escucha, sino con los oídos medio tapados. Le doy, de todos
9 Antiguos profesores de matemáticas de Nietzsche en la escuela de Pforta.
10 Curt Paul Janz, op. cit., p. 213.
" Citado en Curt Paul Janz, op. cit., p. 184.
12 Otto Jahn, crítico musical y profesor de filología en la Universidad de Bonn, en
donde Nietzsche estudió, y a la vez colega y compañero de Ritschl, el principal maes­
tro de Nietzsche en Bonn y Leipzig.
2 4 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
modos, la razón en bastantes puntos, sobre todo cuando defíne a Wagner
como el representante de un diletantismo que absorbe y digiere todos los
intereses artísticos. Y precisamente desde este punto de vista no puede uno
asombrarse lo bastante de lo importantes que son todas y cada una de las
disposiciones artísticas de este hombre, aisladamente consideradas, de la
inagotable energía que en él se da cita con los talentos artísticos más polifa­
céticos, en tanto que la «cultura», por muy multicolor y universal que sea,
irrumpe ordinariamente con mirada apagada, piernas débiles y riñones sin
nervio.
Wagner tiene, por otra parte, una esfera de sentimientos para la que
Otto Jahn está totalmente ciego. Jahn no pasa de ser un héroe convencional,
un hombre sano para quien la leyenda de Tanhauser y la atmósfera de
Lohengrin- son un mundo cefrado. Me atrae de Wagner lo que me atrae de
Schopenhauer: la atmósfera ética, el aroma fáustico, la cruz, la muerte y la
tumba l3.
Todo indica, pues, que Nietzsche, si bien podía tener ciertas disen­
siones con lo que conllevaba el título casi publicitario de «Música del
futuro», pasa, por el contrario, por un acercamiento progresivo a la
esencia de Wagner y de su obra llevado por una intuición genial, sí,
pero muy bien conducido por vía de Schopenhauer, a través de cuya
influencia establece Nietzsche los cauces definitivos de comunicación
con Wagner. Los tres años de acercamiento progresivo que ilustran los
fragmentos de las cartas de Nietzsche citadas (1866, 1867, 1868)
muestran un proceso de comunión espiritual y estética que, en lo que
respecta a Wagner, había comenzado en realidad en 1865 con el
encuentro por parte de Nietzsche de El mundo como voluntad y repre­
sentación.
Cuando, en el proceso de evolución ideológica de Wagner que
hemos analizado, nos referíamos a esa «providencialidad», a esa intui­
ción electiva que el compositor experimenta precisamente con
Schopenhauer en unos momentos absolutamente críticos para él,
cuando ha perdido su fe en la Revolución y se encuentra solo, deses­
peranzado y absolutamente desasistido ideológicamente, estábamos,
en realidad, señalando un antecedente casi exacto, un paralelismo de
fatum con ló que le ocurrirá precisamente a Nietzsche en un momento
igualmente crítico. Nietzsche, que había ya abandonado sus ilusiones
como compositor, y que, buscando llenar ese espacio siempre insatis­
fecho, se entregó con todas ,sus fuerzas a la filología, conoce muy
pronto la vivencia de la vocación errada y el consiguiente desaliento.
Lo determinante de su decisión filológica, al margen de consideracio­
nes puramente prácticas, se había basado en el amor a la Antigüedad
Curt Paul Janz, op. cit., p. 213.
EL ENCUENTRO 241
que, como Wagner (nuevo paralelismo), Nietzsche mantuvo durante
toda su vida. Pero la filología le ofrece, en efecto, la imagen de un
mundo grandioso, pero indefectiblemente muerto. En muchísimos
momentos de su vida deja Nietzsche constancia de su disparidad con
un mero trabajo de escritorio, con una labor de erudito aséptico, disec­
cionador de frases y palabras y abocado a una estrechez de miras que
él consideraba tradicional en la profesión. En realidad, si bien el perí­
odo de Pforta tuvo importancia a la hora de fijar esta vocación, fue
porque le hizo comprender el mundo antiguo que tanto amaba, pero
al que nunca vio con los ojos del filólogo; la filología no podía ser
para Nietzsche un fin en sí misma y, como señala Curt Paul Janz, a
quien Nietzsche buscaba realmente en ese mundo no era a otro que a
él mismo, a través de una «fructificación» cara a la propia cultura de
su época.
Así pues, en un momento particularmente conflictivo de
Nietzsche, la aparición de Schopenhauer le sobreviene tan providen­
cialmente como le sobrevino a Wagner, y las manifestaciones de
Nietzsche a este respecto tienen, con las de aquél, una concomitancia
absoluta:
Toda línea gritaba en él renuncia, negación, resignación; tenía ante mí
un espejo en el que podía contemplar el mundo, la vida y mi propio ánimo
con una grandeza deprimente. Un espejo desde el que el ojo solar del arte
me miraba desde su absoluta falta de intereses. Vi enfermedad y curación,
destierro y refugio, infierno y paraíso. La necesidad de autoconocimiento,
incluso de automasticación, se apoderó de mí con fuerza indomeñable 14.
O como escribe en la Tercera de las Consideraciones Intempes­
tivas desde la alternativa de entender a Schopenhauer como educador:
[...] capaz de elevarle a uno sobre la insuficiencia propia de la miseria de
nuestra época y enseñarle a ser de nuevo «sencillo» y «honrado» en el pen­
samiento y en la vida, esto es, intempestivo, tomando esta palabra en su
sentido más profundo [...]. Pertenezco a esos lectores de Schopenhauer que,
desde que han leído la primera página de su obra, saben con certeza que la
leerán entera y escucharán cada una de sus palabras. Mi confianza en él fue
inmediata y no ha variado en los nueve años transcurridos. Le comprendí
como si hubiera escrito para mí [...] 15.
Intercambiar estos textos y ponerlos en boca del Wagner de 1854
no provocaría grandes conflictos de paternidad; la similitud es verda­
14 Vol. 3 de la edición de obras de Nietzsche realizada por Karl Schlechta, citado
en Janz, op. cit., p. 158.
15 Citado en Janz, op. cit., p. 160.
2 4 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
deramente notoria, y la primera captación de Schopenhauer, que se da
a los mismos dos niveles (intelectual y humano), está subjetivamente
indiferenciada tanto en Wagner como en Nietzsche. La única diferen­
cia se halla, lógicamente, en los resultados prácticos, en la forma en
que la influencia intelectual cobra vida. En este sentido, Schopenhauer
supuso el apoyo preciso a Nietzsche para resistir, ya no en soledad,
una vida y unos estudios que, internamente, sabía profundamente
errados, a la vez que, espiritualmente, le situó en el trance preciso para
ser impactado por la personalidad más decisiva en toda su vida y que
no es otra que la de Wagner. Wagner, en quien reconoce, aun antes de
su primer contacto personal, todo el mundo que admira en
Schopenhauer: ese mundo de «la atmósfera ética, el aroma fáustico, la
cruz, la muerte y la tumba».
En este estado de cosas, y tras esa decisiva audición por parte de
Nietzsche en Leipzig del preludio dt Tristón e Isolda y de la obertura
de Los maestros, el encontrarse con la invitación a casa de Brockhaus
para conocer a Wagner ese 8 de noviembre de 1868 fue algo excitante
ya desde los prolegómenos, como indica la carta que Nietzsche escri­
be a Rohde al día siguiente. Resulta en ésta realmente curioso que, por
tres veces, habiendo conocido a Wagner sólo la noche anterior, se
refiera a él por su nombre: Richard; familiaridad excesiva, tanto más
extraña aún en alguien como Nietzsche que, durante toda su vida, hizo
elogio y acción del ritual de las formas. La explicación es muy clara:
el conocimiento de Wagner impactó a Nietzsche como nunca antes
nada lo había hecho. Su música y el acercamiento intelectual a su obra
le habían predispuesto espiritualmerfte a Wagner, pero su trato personal
le encantó humanamente de la forma que sólo Wagner sabía y podía
hacerlo. Un fragmento más de la citada carta a Rohde, prolijo, pero
aclaratorio, nos da una aproximada idea del desarrollo de la velada:
Llegamos al muy agradable salón de los Brockhaus: nadie en él, salvo
los miembros más allegados de la familia, Richard y nosotros dos. Soy pre­
sentado a Richard y le expreso, con breves palabras, mi veneración; se
informa con todo detalle acerca de mi grado de familiaridad con su música,
censura agriamente todas las representaciones de sus óperas, con la excep­
ción de la famosa de Múnich, y se burla de los directores que gritan a su
orquesta en tono afable: «¡Señores míos, ahora pasión!», «¡Mis queridos
amigos, un poco más de pasión todavía!». A Wagner le gusta mucho imitar
el dialecto de Leipzig.
Espero poder contarte pronto lo que esta velada nos ofreció; verdadera­
mente, placeres de una naturaleza tan picante, que ni siquiera hoy esto y en
mi estado normal de ánimo; ya ves, no tengo nada mejor que hacer que
hablar contigo, querido amigo mío, y anunciarte «la buena nueva». Antes y
después de la mesa Wagner interpretó para nosotros todas las partes impor­
tantes de Los maestros cantores, imitando muy bien las diferentes voces y
EL ENCUENTRO 2 4 3
con la mayor desenvoltura. La verdad es que es un hombre fabulosamente
vivo y ardiente, que habla muy deprisa, lleno de ingenio y que sabe alegrar
mucho una reunión íntima del tipo de la que te estoy hablando. Entretanto
mantuve con él una larga charla sobre Schopenhauer; ay, no sabes qué pla­
cer fue para mí oírle hablar de él con uñ calor tan indescriptible, de lo que
le debe, de cómo le considera el único filósofo que ha comprendido la esen­
cia de la música. Acto seguido me preguntó por la actitud actual de los
catedráticos para con él; se rió mucho del Congreso de Filosofía de Praga y
me habló de los «mozos de comedor filosóficos». Después nos leyó un tro­
zo de su autobiografía — a cuya redacción se está entregando ahora— , una
escena sobremanera divertida de su vida de estudiante en Leipzig, en la que
ni siquiera ahora puedo pensar sin estallar en carcajadas; además, escribe
con gran ingenio y soltura. A l final, cuando los dos anunciamos nuestra
intención de irnos, me apretó con gran calor la mano y me invitó muy ama­
blemente a visitarle para cultivar juntos música y filosofía; también me
encargó que familiarizara a su hermano y demás parientes con su música,
cosa que le he prometido solemnemente 16.
El impacto de Wagner en Nietzsche es doble por más que éste lo
sienta formando parte de una unidad indisoluble. Por una parte está el
impacto intelectual, el que le liga a Schopenhauer y a todo lo que tan­
to Wagner como Nietzsche tienen en su mente aunque de una forma
dispar por edad y por vivencias: el concepto de regeneración, que pasa
por la necesidad de una renovación de la cultura y del hombre en un
mundo presente, ante el que Nietzsche también, aún en medida mayor
que Wagner, es rebelde y —como él mismo se considerará— «intem­
pestivo». Con Wagner encontró Nietzsche que no estaba solo en su
ideal de recuperación del anhelado mundo antiguo; que Wagner tam­
bién compartía idénticos intereses y afinidades intelectuales y, aún
más, comprendió que en el propio Wagner se encontraba la personifi­
cación del precursor que, en el ámbito de la cultura alemana, estaba
llevando a cabo esta tarea heroica.
Por otra parte, está el deslumbramiento por la personalidad y por
el hombre. Este Wagner de cincuenta y cinco años que es, ante todo,
un hombre libre, que ha vivido intensamente y se ha burlado de su
siglo y de sus prejuicios poniéndolo además a sus pies, despliega esa
jovialidad helénica que Nietzsche, mucho más joven, no posee ni
poseerá nunca en la misma medida. El Nietzsche envarado, intelectual
y sabihondo, dotado de escasa tensión erótica, con sus aires solemnes
de viejo maestro alemán que, además, se ha criado en el ambiente
familiar de un pastor protestante de provincias, se encuentra con un
hombre que puede ser su padre y que está liberado de prejuicios, que
sabe vivir, que hace y ha hecho de la vida una afirmación de sí mismo,
16 Nietzsche a Rohde, 9 de noviembre de 1868, citado en Janz, op. cit., p. 216.
2 4 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL ENCUENTRO 2 4 5

y que ha amado y gozado de ésta cuanto ha podido, creando a la vez ma momentánea, la filología agobiante y buscar una liberación que,
obras de arte inconmensurables 17. Nietzsche queda deslumbrado, su tras su conocimiento de Wagner, se le hace más y más precisa. Este
trato con Wagner le proporciona, lúdica e intelectualmente, los mejo­ viaje, que no tendrá lugar, se trunca entre otras razones por el meteóri-
res momentos que haya conocido jamás y, sin dudarlo, Nietzsche ve y co nombramiento de Nietzsche para cubrir la plaza de catedrático de
verá siempre en Wagner la personificación de su amado Dioniso. Filología en Basilea en 1869, a los veinticuatro años, pero se verá
En esta línea, el gran magisterio vital que Wagner ejerce sobre compensado con creces por las visitas periódicas que, a partir de este
Nietzsche no se hace esperar, y comienzan en éste las primeras mani­ año 1869, realiza a la idílica residencia de Wagner y Cósima en Suiza,
festaciones de crítica, inquietud y desasosiego, para con una forma de a orillas del lago de los Cuatro Cantones: Tribschen.
entender la vida y la profesión filológica que, si siempre le resultaron
estrechas, tras conocer a Wagner le parecen «infernales». Nietzsche
comunica a Rohde en todo momento el nuevo estado anímico suscita­
do por Wagner, queriendo llevar a aquél a la órbita del hombre que
está cambiando su propia vida. Las cartas de Nietzsche a Erwin
Rohde, siempre esclarecedoras, son en este período claramente expli­
cativas de su estado de exaltación wagneriano:
[...] nos entenderemos perfectamente acerca de un genio que se me apare­
ció en un principio como un problema insoluble y con vistas a cuya com­
prensión he ido haciendo, afio va, año viene, esfuerzos renovados [...].
Wagner es, tal y como lo conozco ahora, a partir de su música, de sus poe­
mas, de su estética, y no en menor medida de aquel feliz encuentro con él,
la más viva ilustración de lo que Schopenhauer llama un genio; la verdad es
que la coincidencia de todos y cada uno de los rasgos particulares salta a la
vista. Cómo quisiera, ay, cómo me gustaría contarte un día plácidamente, a
la caída de la tarde, los muchos pequeños detalles que conozco de él, gra­
cias sobre todo a su hermana. Quisiera que pudiéramos leer juntos sus poe­
mas [...] podríamos seguir el curso audaz, incluso vertiginoso, de su estéti­
ca revolucionaria y constructiva podríamos, en fin, dejamos arrebatar por
el ímpetu y riqueza de sentimientos de su música, por ese mar tonal scho-
penhaueriano cuyo oleaje más secreto percibo y hago mío de un modo tal
que puedo decir que mi audición de la música wagneriana es una intuición
jubilosa, incluso una experiencia por la que, con intensidad asombrosa, me
encuentro a mí mismo l8.

Nietzsche está contento y excitado, está dispuesto incluso a dejar

Leipzig y marchar a París con Rohde para abandonar, al menos de for­

17 Resulta curioso y es ilustrativo del temperamento, nada «dionisíaco» en lo per­

sonal, del joven Nietzsche, su incomodidad en las primeras visitas a Tribschen al tran­
sitar en un ámbito familiar en el que la convivencia entre Wagner y Cósima estaba fue­
ra de toda legitimación burguesa legal o religiosa. Wagner, tras su matrimonio con
Cósima, confió a la amiga común Malwida von Meysenburg cómo Nietzsche había
«sufrido terriblemente» bajo las relaciones ilegales de la pareja, de la misma forma que
Wagner se veía obligado a reprimir a menudo ante la presencia de Nietzsche chistes o
expresiones groseras de las que aquél nunca se reprimió ante Cósima.
18 Carta de Nietzsche a Rohde, 9 de diciembre de 1868, citada en Curt Paul Janz,
op. cit., p. 218.
 III

Tribschen

Doy por poco precio el resto de mis relaciones huma­

nas; mas por nada del mundo quisiera yo apartar de mi vida
los días de Tribschen.
N ietzsche, Ec'ce Homo.

Dentro de los tres períodos en que tradicionalmente se ha dividido

el pensamiento de Nietzsche: juventud, ruptura y afirmación de sí
mismo, el período de devoción por Wagner es, cronológicamente, el
primero. En él, Nietzsche obedece y aprende, aparece y ejerce en el
panorama universitario como un brillante filólogo, el discípulo más
querido de Ritschl, quien le promociona vertiginosamente a la cátedra
(Nietzsche ni siquiera había realizado su tesis doctoral): «Profetizo
que algún día ocupará el primer puesto de la filología alemana», dirá
Ritschl.
Es también, como hemos visto, el tiempo de imbuición plena con
la filosofía de Schopenhauer. Este primer período va a durar —a efec­
tos históricos y «reales»— hasta 1876, año en que su relación con
Wagner va a sufrir, en la práctica, una importante modificación, dando
lugar por su parte a un nuevo período creativo: es la época de los «des­
prendimientos» y las «superaciones», tan necesarias y a la vez tan
dolorosas para Nietzsche.
No obstante, esta primera época no va a ser para Nietzsche, en nin­
gún caso, de una quietud placentera y conformista. Hemos hablado de
un período «en años», histórico y objetivo, pero en realidad, como
veremos más adelante, este espacio de tiempo no es homogéneo en
afectos y querencias por parte de Nietzsche, sino que, antes al contra­
rio, a partir de un determinado momento se llena de tensiones para
con los objetos venerados y además, desde el principio, en su filero
interno, y precisamente por su entrega a dos mundos que irremisible­
mente habrían de enfrentarse: la severidad de la filología clásica y el
248 EDUARDO PÉREZ MASEDA
arte y la persona de Wagner como ente liberador y el gran revulsivo de
su vida, se gesta en Nietzsche una confrontación dialéctica entre
ambos mundos que él acusa de formas muy diversas aunque decantán­
dose en todo momento a favor de Wagner.
Son muchos y muy variados los datos significativos de la profun­
da devoción de Nietzsche hacia Wagner en su período de juventud:
desde la primavera de 1869, Nietzsche visita regularmente a Wagner
todos los fines de semana en su residencia de Tribschen, y existe una
referencia, un dato pleno de emotividad, que es sintomático del estado
anímico de Nietzsche, de su indudable expectación ante el día de la
primera visita; ese gran acontecimiento de su vida que nunca olvidará
mientras viva, y que no me resisto a traer a colación. Como ponen
de relieve Colli y Montinari en las notas a su edición de las obras
de Nietzsche recogidas en la versión española de Así habló Zaratustra ‘,
Nietzsche, pasados quince años de este episodio, no podrá dejar de
hacer una referencia tácita a estos momentos al comenzar la segunda
parte de la obra, cuando interpola en el discurso la siguiente frase 12:
«Herido estoy por mi felicidad», que no es sino una clara alusión a las
palabras de Brunilda en el tercer acto de Sigfrido: «Herido me ha
quien me despertó.» La clave sentimental de este juego que Nietzsche
lleva a cabo muchos años después hunde sus raíces en la vivencia
expectante del Nietzsche primer visitante de Tribschen, y es Elisabeth,
la hermana de éste, quien nos da la pista de este proceso y de la situa­
ción de aquellos momentos, sin necesidad de otros comentarios:
[...] Era una magnífica mañana primaveral, y, aún no decidido, se encaminó
por un romántico sendero hacia la encantadora Tribschen, que está situada
en una mágica soledad al pie del Pilatus y sobre el lago de los Cuatro
Cantones. Delante de la casa se paró y escuchó un acorde dolorido, conti­
nuamente repetido. Era, como mi hermano me descubrió más tarde, el
pasaje del tercer acto de Sigfrido: «Herido me ha quien me despertó [...]» 3.
La composición de Sigfrido, no hay que decirlo, es el trabajo que
Wagner está realizando en estos momentos.
En este estado de ánimo, nos encontramos un Nietzsche que se
dedica a corregir las primeras pruebas de Mi vida, la autobiografía de
Wagner, con vistas a una primera y reducida edición privada de la mis­
ma, con un Nietzsche que es «absorbido», casi agobiantemente invita­
1 Así habló Zaratustra, traducción de Andrés Sánchez Pascual, 15.a ed., Alianza,
Madrid, 1988.
2 El niño del espejo, cit., p. 128.
3 Carteggio Nietzsche-Wagner, traducción y notas de Mazzino Montinari, Editori
Boringhieri, Turín, 1969, p. 11.
TRIBSCHEN 2 4 9
do por los Wagner para pasar temporadas en Tribschen, donde tiene
habitación permanentemente reservada, un Nietzsche al que se le
encomiendan todo tipo de encargos y pequeños trabajos no muy acor­
des con su posición pero que él acepta de buen grado, un Nietzsche
que tiene en mente proyectos entusiastas como el de ceder su cargo de
catedrático en la Universidad de Basilea a su colega y amigo Rohde
para dedicar su vida a la propaganda de la obra de Wagner mediante
viajes y conferencias, o con un Nietzsche, en suma, que, de forma har­
to elocuente, se expresa a Wagner en los siguientes términos en la pri­
mera de las cartas que inaugura la relación epistolar entre ambos:
Los mejores y más elevados momentos de mi vida están ligados a su
nombre, y sólo conozco otro hombre que es, después, su gran hermano en
el espíritu: Arthur Schopenhauer, en el que pienso con la misma veneración
[...]. Estoy contento de hacerle esta profesión de fe en un día de fiesta4 y lo
hago no sin un sentimiento de orgullo; en efecto, si el destino del genio es
ser por un cierto período sólo paucorum hominum: a estos pocos les es líci­
to sentirse beneficiados y señalados en una medida particular, porque les es
dada la posibilidad de ver la luz y de calentarse en ella, mientras la masa
vive aún aterida en la fría niebla. Por lo demás, el placer del genio no apa­
rece sin huellas de fatiga en dirección a estos pocos; antes bien, éstos deben
combatir vigorosamente contra los prejuicios omnipotentes y las mismas
inclinaciones contrarias; de modo que, si la lucha alcanza éxito, tienen
finalmente una especie de derecho de conquista sobre el genio.
Ahora he osado contarme entre estos pocos, porque soy consciente de
que casi todos aquellos con los que tengo relación se muestran incapaces de
asumir su personalidad como totalidad, de sentir la profunda y unitaria
corriente ética que en usted atraviesa la vida, los escritos y la música; en
suma, de respirar la atmósfera de una concepción del mundo más severa y
elevada que nosotros, pobres alemanes, habíamos extraviado de un día a
otro, por culpa de toda la miseria política, de los excesos de la filosofía y
del invadente espíritu hebreo [ ...]5.
Este Nietzsche, «pobre alemán», que presenta una sintomatología
antisemita muy en la línea wagneriana, y que no pudo conocer a
Schopenhauer ya que éste había muerto en 1860, se siente profunda­
mente feliz de conocer y tratar a alguien como Wagner, afín a todo su
mundo interior. Wagner, por su parte —lo vemos en sus cartas a
Nietzsche—, se sintió de alguna manera deslumbrado por la ciencia y
los conocimientos del joven filólogo. Wagner, que no era ninguna
autoridad en materia de filología de la antigua Grecia, descubre en la
enorme erudición de Nietzsche la posibilidad no sólo de un aprendiza­
je, sino también de una comunicación al más alto nivel. Quien como
4 La carta está fechada el 22 de mayo de 1869, día del cumpleaños de Wagner.
5 Nietzsche a Wagner, 22 de mayo de 1869, Carteggio..., cit., pp. 23-24.
2 5 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Tribschen.
Wagner detestaba a los «profesores» y al estamento académico en el
que su obra apenas había podido penetrar6, encuentra en la admira­
ción de Nietzsche la posibilidad de un resquicio para la respetabilidad
6 Un autor como Charles Osbome en Wagner and his World, Thames and Hudson,
Londres, llega a afirmar que el wagneriano medio venía a ser en su momento una cria-
TRIBSCHEN 251
académica, y no hay nada de particular en el hecho de que, aun desde
el principio, tendiera Wagner ante terceros a pronunciar el nombre de
Nietzsche como si éste gozase ya de una notoriedad académica. A la
vez, Wagner encuentra que Nietzsche le entiende, que parece leer en
su pensamiento, elucidar sus teorías y sus símbolos resumiendo, como
dijo Dumesnil, en «fórmulas luminosas, lo que no eran en muchos
casos más que ideas embrionarias» 7, así hasta el punto de que Wagner
pudo ver en él «el apóstol de la hora oncena», el precursor venido para
anunciar al mundo el evangelio de su arte.
Por todo esto, y aun teniendo en cuenta la fase de plenitud vital y
artística en la que Wagner se halla en estos momentos, no hay nada de
extraño en su acogida efusiva de Nietzsche y en que se establezca entre
ambos una auténtica amistad íntima en la que mucho tiene que ver la
acción mediadora sutil y habilísima de Cósima, con quien Nietzsche
mantiene una correspondencia individual. Nietzsche es persona grata
para los Wagner: es admitido en el selecto círculo de amistades que van
a Tribschen; y existen pruebas de ello. Una, y no pequeña, es la invita­
ción hecha a su persona por Wagner, para asistir a los ensayos y estreno
de El idilio de Sigfrido; esta obra, ligada a Tribschen de forma inmor­
tal, fue dedicada por Wagner a Cósima con motivo de su cumpleaños y
se ejecutó como regalo-sorpresa a ésta, ante un muy reducido grupo de
amigos, entre los que estaba el propio Nietzsche, el día de Navidad de
1870. Siempre tendrá Nietzsche, por todas estas razones íntimas, por
todo este entorno y mundo sentimentales, una consideración especial
hacia esta música. Resulta curioso observar cómo en Ecce Homo dice
Nietzsche ser demasiado polaco para dar todo el resto de la música a
cambio de Chopin, pero siempre exceptuando «por tres razones», dirá,
El idilio de Sigfrido del resto de la música alemana. Hemos de tener en
cuenta que, cuando Nietzsche escribe esto, la ruptura con Wagner ha
sucedido ya hace tiempo, lo que le da mayor verosimilitud y demuestra
su imborrable, por encima de todo, impacto sentimental.
Entra, pues, Nietzsche en el círculo selecto de Tribschen; ni
Wagner ni Cósima son simplemente cordiales con él, sino que se esta­
blecerá una corriente de reciprocidad afectiva que, si bien no está
exenta en un principio de intereses por parte de Wagner, sería injusto
evaluar únicamente desde un punto de vista «instrumental» por parte
del compositor. Muy poco después y de forma paulatina, este ámbito
idílico se irá cargando de un complejo de tensiones de índole variadí­
tura más emocional que capacitada intelectualmente, y que la obra de Wagner se consi­
deraba apropiada para «mujeres impresionables, homosexuales y antisemitas».
7 René Dumesnil, Ricardo Wagner, Vergara, Barcelona, 1956, p. 121.
2 5 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
sima y de diferente calibre en la evaluación de su importancia en la
ruptura entre Wagner y Nietzsche.
El período álgido de devoción prácticamente incontestada de
Nietzsche hacia Wagner abarca un lapso temporal imposible de eva­
luar con exactitud, que va desde el encuentro personal a finales de
1868 hasta aproximadamente a finales de 1871 o mediados de 1872,
como veremos más detalladamente. Este período, que podríamos
denominar de «amor-retomo» en la relación de Nietzsche hacia
Wagner, conoce las más importantes muestras de devoción wagneria-
na de aquél y se ligan, de forma general, a la primera obra importante
de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música,
así como a los escritos preparatorios de ésta; escritos que correspon­
den a dos conferencias pronunciadas por el entonces joven profesor de
Basilea el 18 de enero de 1870 y el 1 de febrero del mismo año, y
cuyos títulos respectivos son El drama musical griego y Sócrates y la
tragedia. Un tercer escrito en este sentido, considerado también como
preparatorio de El nacimiento de la tragedia, es el titulado La visión
dionisíaca del mundo, trabajo del verano del mismo año 1870. Poco
antes, Nietzsche, que había pasado en Tribschen las fiestas navideñas
de 1869, regaló a Cósima uno de sus trabajos anteriores, de gran
importancia en lo que respecta a su concepción metafísica musical de
la tragedia griega: Homero y la filología clásica.
Sobre las dos conferencias citadas escribe Nietzsche a su amigo
Von Gersdoríf el 28 de septiembre de 1869:
[...] también tendré dos conferencias públicas: Sobre la estética de los trá­
gicos griegos y Sobre el drama musical antiguo, y Wagner vendrá a oírlas
desde Tribschen; ya te he escrito cuánto valor tiene para mí este genio: es la
ilustración viviente de lo que Schopenhauer llama un genio.
Lo cierto es que, efectivamente, estos escritos preparatorios, y par­
ticularmente el primero: El drama musical griego, son todo un tributo
de admiración a Wagner, ya desde el mismo título original: Das grie-
chische Musikdrama. La intención de Nietzsche aquí no es otra que
poner en paralelismo, ya desde el principio, la tragedia griega y la
ópera wagneriana. En este sentido, la profunda admiración de
Nietzsche y su deslumbramiento por Wagner han de ser interpretados
como «retomo», como la esperanza en una vuelta al ideal nietzschea-
no de la vida griega. Este ideal, como hemos visto, jamás abandonó a
Nietzsche; siempre sintió una profunda admiración por el sistema
vital, para él el más perfecto de la historia, que supo aunar los ideales
de vida y filosofía hasta la llegada de Sócrates y el intelectualismo.
Con Sócrates, «el primer gran heleno que fue feo», como dice el pro­
TRIBSCHEN 2 5 3
pió Nietzsche, comienza el retroceso del arte y la filosofía en la huma­
nidad: él personifica la ciencia, e inocula al primitivo drama musical
antiguo el vims de la dialéctica, el diálogo, la lógica, la ciencia en
suma. Pero para Nietzsche «la ciencia y el arte se excluyen», el socra-
tismo va a traer a la tragedia el desprecio del instinto y, con ello, la
muerte del arte. Sócrates está lejos de la genuina tragedia de Esquilo y
Sófocles en que el héroe no es «racional» y «se precipita a su desgra­
cia ciego y con la cabeza tapada». Desde Sócrates, por tanto, y por vía
de Eurípides —que configurará la comedia—, el drama musical decae
a sus niveles más bajos y así continuará hasta la propia época en que
Nietzsche escribe, época en la que la ópera se ha convertido en una
caricatura del drama musical antiguo, en una imitación simiesca, en la
medida en que divide el arte total, el ideal de la tragedia antigua helé­
nica, y esta fragmentación se ha convertido, con el paso de los siglos,
en un hábito vicioso y deformador para el hombre. Así, puede
Nietzsche decir:
[...] goza de universal simpatía la tesis estética de que una unión de dos y
más artes no puede producir una elevación del goce estético, sino que es,
antes bien, un extravío bárbaro del gusto. Pero esta tesis demuestra a lo sumo
la mala habituación moderna, que hace que nosotros no podamos ya gozar
como hombres enteros: estamos, por así decirlo, rotos en pedazos por las
artes absolutas, y ahora gozamos también como pedazos, unas veces como
hombres-oídos, otras veces como hombres-ojos, y así sucesivamente8.
Y concretamente, dentro ya del campo de las palabras y la música,
dirá Nietzsche:
[...] el hombre no puede sentir la belleza de esta unión: apenas somos ya
capaces de disfrutar juntos el texto y la música, y además hemos llegado
aún más lejos, a algo que para un griego de la primera época sería inconce­
bible: soportar el texto más absurdo con tal de que la música sea b e lla 9.
No obstante no citarse el nombre de Wagner, las referencias al
maestro no pueden ser más explícitas. Nietzsche busca, siguiendo su
ideal griego, la reunión, la síntesis de las artes; su concepción del dra­
ma musical antiguo como una sola obra de arte es fundamental en
relación con su toma de postura musical de estos momentos y más aún
en su relación con Wagner.
8 El drama musical griego, conferencia pronunciada por Nietzsche en Basilea el
18 de enero de 1870, recogida como Escritos preparatorios de «El nacimiento de la
tragedia», en El nacimiento de la tragedia, traducción de Andrés Sánchez Pascual,
Alianza, Madrid, 1979, p. 198.
9 El drama musical griego, cit., p. 210.
2 5 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Esquilo y Shakespeare hacen acto de sumisión ante Wagner. (Caricatura publicada
en Ulken 1876.)
En este período, Wagner posee para Nietzsche todas las facultades
capaces de incorporar al arte musical el elemento dionisíaco: Wagner
es el «pentatleta» capaz de poseer las dotes productivas de poeta y de
músico. Por fin surge para Nietzsche el renacimiento estético-artístico
y vital que enlaza con el drama ático y que salta por encima de siglos
de oscurantismo. Si el drama musical antiguo pereció a causa de un
«socratismo infiltrado» en la tragedia que planteó la ruptura música-
diálogo, si esto originó que la música saliese de la comunión de arte
total y campara libremente como arte absoluto, Wagner soldará las
piezas de este rompecabezas trágico para el futuro del arte.
Wagner y su «obra de arte total», su ligazón integral con el teatro,
que van a permitir caricaturas como la de Ulk en que Shakespeare y
Esquilo, el prototipo trágico de Nietzsche, hacen acto de sumisión
ante el compositor, será lo que para el conferenciante reagrupará las
piezas dispersas del arte moderno o decadente, y las refundirá en una
vanguardia que enlazaría con la concepción trágica del arte total. Pero
aún hay más: cuando Nietzsche, al final de su segunda conferencia
Sócrates y la tragedia, pregunta, mientras afirma implícitamente a
Wagner como redentor:
¿Está realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiem­
pos? ¿No le será lícito realmente al germano poner, al lado de aquella obra
artística desaparecida del pasado, nada más que la «gran ópera»? [...] Ésta
es la pregunta más seria de nuestro arte: y quien no comprenda como ger­
TRIBSCHEN 2 5 5
mano la seriedad de esta pregunta, es víctima del socratismo de nuestros
días [ ...] 10.
Mientras Nietzsche dice todo esto, está participando de una
corriente de pensamiento que podríamos definir como wagneriana
«clásica», en la que se conjugan una serie de conceptos genuinamente
alemanes, nacionalistas, perfectamente homogéneos con el talante
político-social de la época en la Alemania de la guerra franco-prusia­
na. Habla Nietzsche de «nuestro arte germánico», del «germano» de
forma genérica; posteriormente, en la misma conferencia hay un ata­
que veloz a la prensa judía, y, ¡cómo no!, esa «gran ópera» a la que
tiene que presentar batalla el arte germánico no es sino la «gran ópe­
ra» francesa, ataque extensivo para Nietzsche también a la ópera ita­
liana, contra las cuales Wagner actuará como revulsivo tanto en sus
obras como en sus múltiples escritos teóricos.
Nietzsche, aquí, no se diferencia, por tanto, de este característico
sentimiento pangermanista que establece la dialéctica «cultura germa-
na/cultura latina» en favor de aquélla, y lo que es más importante en la
materia que nos ocupa y enlazando con los escritos musicales de
Wagner: Nietzsche recoge, con sus esperanzas en el compositor, y
aparte de todo lo dicho anteriormente, una vieja aspiración alemana
que es la de la aparición de una ópera auténticamente nacional; apari­
ción inserta en lo que se ha llamado «pasión colectiva» del pueblo ale­
mán por la música dramática ya desde mediados del siglo xvm y
pasión que tiene algo de frustración en la medida en que ha de trans­
currir un largo tiempo hasta que el advenimiento de una ópera auténti­
camente nacional tenga lugar en Alemania con Wagner. Éste es, en
suma, una consecución: el resultado final de una larga marcha de casi
dos siglos por encontrar la música dramática genuinamente alemana,
y el joven Nietzsche participa, en este sentido, de esta necesidad
colectiva. Es a Wagner a quien aquél se refiere al señalar la «licitud»
del germano al oponer algo propio, musical y dramáticamente, que no
sea la «gran ópera» al uso. Wagner es, para Nietzsche, no sólo el retor­
no al ideal trágico, sino la afirmación, en estos momentos, del arte
nacionalista. A la vez el cosmopolitismo griego entendido en el con­
texto universal de «cultura», y un cierto estrecho nacionalismo a
ultranza del que Nietzsche joven no puede ni sabe escapar.
Tratar de exculpar a Nietzsche de este período de un germanismo
10 Sócrates y la tragedia, conferencia pronunciada por Nietzsche en Basilea el 18
de febrero de 1870, recogida como Escritos preparatorios de «El nacimiento de la tra­
gedia», cit., p. 229.
2 5 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
intelectualmente agresivo y antijudío del que él mismo hace gala es
tan estúpido como lo eran los intentos forzados de «desnazificar» a
Wagner. A la vista de las cartas y primeros escritos de Nietzsche, es de
una ceguera falsamente redentora el mantener —como se ha hecho en
alguna ocasión— que, consecuentemente con su antigermanismo,
Nietzsche abandonó la ciudadanía alemana para hacerse suizo, cuan­
do, en realidad, si Nietzsche abandona dicha ciudadanía es para poder
asumir su cargo docente de catedrático en la Universidad de Basilea.
De hecho, al estallar la guerra franco-prusiana en 1870, Nietzsche
pedirá permiso para participar como voluntario en la contienda, en la
que prestará sus servicios como camillero, y sólo unos años antes, en
1866, había escrito a su amigo Von Gersdorff una carta plena de un
fanático prusianismo de la que se pueden extraer elocuentes muestras:
Debemos estar orgullosos de tener un ejército como el que tenemos,
incluso —horribile dictu— de tener un gobierno como el que tenemos, que
no se limita a defender el programa nacional sobre el papel, sino que lo
mantiene firme y lo traduce a hechos con la mayor energía, con enorme dis­
pendio de dinero y de sangre, incluso frente al gran tentador Louis le diable
[...]. Una guerra contra Francia tiene que producir, por fuerza, la unidad de
los espíritus en Alemania; y, una vez que las poblaciones estén unidas,
entonces ya puede ir el señor von Beust, junto con todos esos pequeños
príncipes, al embalsamador. Porque su época ha pasado ya.
Nunca desde hace cincuenta años estuvimos tan cerca de la satisfacción
de nuestras esperanzas alemanas. Comienzo a comprender lentamente que
no había otro camino, un camino menos duro que el terrible de una guerra
de destrucción [...]. Mientras París sea el centro, todo seguirá igual en
Europa. A nuestras aspiraciones nacionales no podrá, pues, serles ahorrada
la transformación de las circumtancias europeas o, cuando menos, el inten­
to de transformarlas [...]. Si la cosa fracasa, es de esperar que tengamos
ambos el honor de morir en el campo de batalla a consecuencia de una bala
francesa ".
La retórica es heroica, pero el fondo no parece muy distinto al que
sirve de sedimento al Wagner violentamente antifrancés y antisemita
al que nos hemos referido capítulos atrás. Otra cosa es, como señala
en su biografía Curt Paul Janz, que ese «fanático prusianismo», del
que Nietzsche hace gala en 1866, fuera dejando lugar, paulatinamente,
a la idea de un nacional-liberalismo en el que la idea de «Reich»
habría ganado fuerza y la prusiana, en cambio, la habría perdido, pero
lo que es indudable es que ante Wagner, en los primeros momentos, el
germanismo de Nietzsche se acentúa buscando posiblemente conco­
mitancias, si bien, paulatinamente, lo que permanece es el carácter
Citado en Curt Paul Janz, op. cit., p. 190.
TRIBSCHEN 2 5 7
netamente cultural y estético de aquél ligado a la posibilidad de un
renacimiento trágico y separándose no sólo de Prusia como bastión
anticultural, sino de cualquier visión militarista o nacionalista12.
Por todos los factores enumerados, las conferencias de glorifica­
ción wagneriana que Nietzsche pronuncia n principios de 1870 tienen
en Tribschen un eco formidable, y tanto Wagner como Cósima felicitan
por separado a un Nietzsche tan brillante como útil para la causa wag­
neriana. Cósima, tras Sócrates y la tragedia, remite a Nietzsche una car­
ta de fecha 5 de febrero, en la que de forma muy «femenina», haciendo
constar implícitamente sus lagunas intelectuales «de mujer» para enten­
der plenamente tan elevada conferencia, confiesa, no obstante, a
Nietzsche haber sido sacudida por ella y haber precisado que Wagner,
durante toda una tarde, le explicase «con pelos y señales» su contenido,
finalizando con términos de índole familiar en los que «los niños echan
de menos al señor Nietzsche, etc.». Entretanto, un día antes, Wagner
escribe también a Nietzsche, a propósito de la misma conferencia, otra
carta que tiene un sentido complementario a la de Cósima:
En cuanto a mí, he experimentado cierto susto al ver que la conferencia,
concisa y categóricamente, comunica una idea totalmente nueva a un públi­
co presumiblemente no demasiado susceptible de ser educado, de modo
que podrá recibir la absolución sólo en el caso de que no se entienda nada
de ella. Hasta aquellos que están iniciados en mis ideas podrán, a su vez,
asustarse [...] en lo que a mí respecta le grito: ¡Así es!, ía conferencia ha
dado justo en el blanco y ha indicado exactamente y con la máxima agude­
za el aspecto decisivo l3.
Tras estos elogios vendrá la «recomendación». Wagner espera más
de Nietzsche y, por primera vez, intercala en su carta laudatoria una
recomendación suave que, en los próximos meses, irá ganando en
intensidad tanto por parte de Wagner como de Cósima. Así, en estas
palabras se encuentra la semilla lanzada por Wagner que, con el tiem­
po, hará fructificar Nietzsche como El nacimiento de la tragedia:
[...] De modo que espero, maravillado, su posterior desarrollo [...] querría
aconsejarle no revelar más ideas tan sensacionales en trabajos que apuntan,
por consideraciones fastidiosas, a un efecto superficial [...] aúne sus fuerzas
para un trabajo más amplio y de más alto fuste sobre este argumento l4.
12 Con el tiempo y a no tardar mucho, estos aspectos comenzarían a entrar en coli­
sión con Tribschen. Ya en mayo de 1871 habría provocado Nietzsche la reacción aira­
da de Wagner al lamentarse aquél de las funestas consecuencias de un posible incendio
en el palacio de Louvre.
13 Wagner a Nietzsche, 4 de febrero de 1870, Carteggio..., cit., p. 34.
14 Ibídém, p. 35.
2 5 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Puede, por tanto, considerarse que, desde estos momentos hasta
que a finales de 1871 se publica El nacimiento de la tragedia, se da,
de forma cada vez más insistente por parte de la casa de Tribschen, el
consejo a Nietzsche de que «escriba un libro» que desarrolle las ideas
vertidas en las conferencias citadas. Cósima remite a Nietzsche una
batería de cartas afectuosas, muy en la línea apuntada anteriormente,
mientras que Wagner, suave pero insinuantemente, continúa por pala­
bra y por carta llevando a cabo una amistosa tarea de «convencimien­
to». Para ello, los argumentos empleados son de distinta índole, desde
la puesta de relieve de intereses comunes en una síntesis de activida­
des particulares 15, hasta el conocimiento —muy importante para
Nietzsche— de Beethoven, el ensayo que en 1870 escribe Wagner
como conmemoración del primer centenario del nacimiento del com­
positor. Esta obra, donde a un nivel teórico y en lo referente a la filo­
sofía musical de Wagner se vierten ideas que interesan sobremanera a
Nietzsche, supone un importante estímulo para éste en su configura­
ción de El nacimiento de la tragedia a través de un trabajo ya mencio­
nado del verano de este 1870: La visión dionisíaca del mundo. La
importancia de Beethoven para Nietzsche tuvo que ser grande a nivel
teórico y conceptual para toda su metafísica musical, como lo prueban
sus manifestaciones a Wagner cuando acusa recibo del referido ensa­
yo. Así puede decir que la prueba de cómo esta obra le permite
conocer su filosofía de la música — o, mejor, la filosofía de la música—
podré explicárselo particularmente con un ensayo que este verano he escri­
to para mí mismo y que se titulj La visión dionisíaca del mundo. En efecto,
mediante este estudio prelimmar soy capaz de penetrar completamente y
con el más intenso deleite en la coherencia de sus demostraciones [...].
Considero el conocimiento efectivo de su filosofía de la música como una
posesión preciosa y distinguida que, por ahora, es dada sólo a pocos l6.
No es preciso advertir que la consideración de Nietzsche de La
visión dionisíaca del mundo como estudio «preliminar» no deja dudas
sobre la intención, más o menos inmediata de aquél, en el sentido de
escribir el libro ansiado por Wagner.
Llegamos así a las Navidades de 1870: Nietzsche es invitado defe­
rentemente por Wagner para pasar estos días en Tribschen (días en que
tendrá lugar el referido estreno de El idilio de Sigfridó), y desde este
15 Wagner dirá que su guía en la música es la filología: «la siento siempre dentro
como una cuestión de primera importancia, más bien me dirige en cuanto músico»
(carta de Wagner a Nietzsche, principios de 1870), y Nietzsche asegurará, a su vez, a
Wagner que su actividad está «dirigida por la música».
16 Nietzsche a Wagner, 10 de noviembre de 1870.
TRIBSCHEN 2 5 9
momento hasta el 16 de octubre de 1871 la correspondencia entre
ambos no existe, o no existe al menos de Wagner a Nietzsche 17. Este
período de tiempo es el fundamental y decisivo para que El nacimien­
to de la tragedia se configure como tal y en la forma en que vio la luz
a finales de 1871. Hay, eso sí, y continuando en esta línea de análisis
epistolar —muy aclaratoria, por otra parte—, un par de cartas en ese
gran vacío que, aunque levemente, pueden ser significativas. Las dos
están dirigidas por Cósima a Nietzsche y son de índole afectuosa y
personal. En la primera de ellas (1 de febrero de 1871), Cósima se
interesa por la salud de Nietzsche, le hace recomendaciones y le invita
a «abandonarse», «a no pensar», e ir a Tribschen para «beber vino de
Karlsbad y dejarse curar como es debido». En la segunda (9 de abril
de 1871), el contenido, corto, es más superficial, casi frívolo, y hace
referencia a una fotografía que Nietzsche había remitido a Tribschen
en este año y de la que Cósima dice:
[...] no estoy contenta con su fotografía. ¿Por qué ha dejado que el fotógra­
fo le impusiera el sombrero y esa actitud de desafio que no le había visto
nunca? [...]
Es muy posible que estas dos cartas, en las que la referencia perso­
nal es muy concreta (desconocemos los antecedentes y las respuesta
de Nietzsche, si las hubo), pudieran desempeñar su papel en estos
meses cara al incremento de la relación afectiva con Tribschen, máxi­
me viniendo de Cósima, por la que Nietzsche mantuvo siempre una
actitud de veneración y, casi con seguridad, de enamoramiento, como
veremos más adelante.
En realidad, ya desde hacía meses, Nietzsche rumiaba en su cabe­
za el libro en cuestión, inmerso en un conglomerado confuso de ideas.
El mismo, en Ecce Homo, nos dice que, ya en el período en que sirve
como camillero en la guerra franco-prusiana, el tema le ocupa de una
manera absorbente:
i El nacimiento de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie
J imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Wórth. Yo
medité a fondo estos problemas ante los muros de Metz, en frías noches de
septiembre, mientras trabajaba en el servicio de sanidad ,8.
Aquel invierno de 1870, la salud de Nietzsche, siempre débil,
había sufrido un empeoramiento (de ahí la citada carta de Cósima), y
17 N o se puede asegurar lo mismo en lo referente a las cartas de Nietzsche a
Wagner, ya que un gran número de las remitidas por aquél a Wagner fueron destruidas
por Cósima a la muerte del compositor.
18 EccéHomo, p. 68.
2 6 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
solicitó un permiso de la Universidad de Basilea para retirarse
momentáneamente de su cátedra. Así, a finales de este año partirá a
Lugano en compañía de su hermana para a la vuelta, ya en 1871, visi­
tar a Wagner y Cósima en Tribschen. Será allí, a raíz de una larga con­
versación, donde el destino de la obra quedará por fin definitivamente
configurado bajo la impronta de Wagner. El libro se publica por E. W.
Fritsch, de Leipzig, en diciembre de 1871 con el título de El nacimien­
to de la tragedia en el espíritu de la música; tendrá tres ediciones en
vida de Wagner, y en la tercera de 1886, cuando Nietzsche ha roto con
Wagner, y posiblemente por eso el título se modificará por el de El
nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, queriendo borrar,
sin duda, la huella del espíritu musical-wagneriano en el que la obra
surgió originariamente, además de serle añadido un. revelador Ensayo
de autocrítica.
Estos dos años de 1870 y 1871, en que se gesta la obra de
Nietzsche, son importantes para Wagner desde el punto de vista de su
consolidación como artista y del éxito de sus actividades en las facetas
humanas y personales. Wagner se afianza realmente en los ámbitos
que le son propios, y El nacimiento de la tragedia será uno más de los
Salón central de Tribschen. En este escenario quedará definitivamente configura­
do El nacimiento de la tragedia.
TRIBSCHEN 261
rendimientos a su obra y a su persona. Desde el punto de vista de su
consolidación y estabilidad humanas, el 18 de julio de 1870 se dicta el
divorcio de Cósima y Hans von Bülow, dejando en libertad a aquélla,
que, de nuevo soltera, contraerá matrimonio con Wagner en Lucerna
el 26 de agosto. Es también —recordemos— 1870 el año del bautizo
del hijo de ambos, Sigfrido, y de la composición de El idilio.
En lo que respecta a su entorno sociopolítico y su producción, la
guerra franco-prusiana termina con la capitulación de Sedán y la vic­
toria de Prusia, a raíz de la cual Wagner escribe, no exento de tosque­
dad, el citado panfleto Una capitulación: comedia a la manera anti­
gua, una burla de la derrotada Francia y, posiblemente, venganza a los
silbidos con que París acogió a Tanhauser. Escribe también el folleto
Beethoven, al que nos hemos referido, y aparece la primera parte de
Mi vida, en tirada fuera de venta, destinada a sus amigos.
Por otra parte, en 1871 van tomando cuerpo las viejas aspiraciones
de Wagner de levantar un teatro para la representación de la
Tetralogía. Cósima había pensado en Bayreuth, y allí lleva al músico;
le seduce el lugar, y allí decidirán levantar el teatro y su casa. Pasando
por Leipzig, Dresde y Berlín, Wagner fue acogido con muestras de
viva simpatía, y en esta última ciudad es recibido por Bismarck en
audiencia. En un gran número de ciudades alemanas se fundan
«Sociedades Wagner» en ayuda del proyecto de Bayreuth: Luis II se
inscribe con setenta y cinco mil marcos, la ciudad de Bayreuth cede
gratuitamente el terreno sobre el que habría de asentarse el teatro, y
tiene también lugar el primer concierto organizado por el Wagnerve-
rein de Manheim en favor de los «Fondos de Bayreuth». Wagner, por
tanto, ha olvidado ya su época de lucha y miseria, y no puede dudar
que el futuro está en sus manos. Entusiasmado, este mismo año de
1871 comienza la composición de El ocaso de los dioses, y en abril
tiene abocetado ya el tercer acto. La larga marcha hacia Bayreuth en­
tra así en una recta final que conoce un testigo, crítico de excepción
desde sus silencios, y que no es otro que Nietzsche.
 IV

Las disidencias metafísicas:

algunas precisiones en torno
a E l nacimiento de la tragedia

Si la teoría de Wagner fue la de que el drama es siempre

el fin y la música únicamente el medio, por el contrario su
práctica fue al fin que el «gesto es el fin; el drama, y tam­
bién la música, solamente medios».
F. N ietzsche, Nietzsche contra Wagner.

En esta dinámica vertiginosa y ya imparable de Wagner, El naci­

miento de la tragedia contribuye como un factor más a ese período de
consolidación del Wagner hombre y artista al que nos referíamos, por­
que la obra de Nietzsche es, básicamente, una caja de resonancia wag-
neriana en la misma medida que un relumbrón germanista. Nietzsche
envía la obra a Wagner con una carta en la que pueden leerse párrafos
tan entusiastas como éstos:
si a mi vez considero que tengo razón en la cuestión principal, esto signifi­
ca sólo que usted, con su arte, debe tener razón hasta la eternidad. En cada
página descubrirá que sólo quiero agradecerle todo lo que me ha dado [...].
Quizá más adelante pueda decir mejor varias cosas: y «más adelante» sig­
nifica para mí la época de la «realización», el período de la civilización de
Bayreuth; mientras tanto, siento con orgullo que estoy señalado, y que de
ahora en adelante se me nombrará en relación con usted '.

Ante estas palabras y ante el propio El nacimiento de la tragedia,

es preciso afinar la sensibilidad en el análisis, porque, a raíz de esta
obra y de todo lo que ella implica, la evaluación real del fenómeno
Nietzsche-Wagner se hace más difícil, y si tenemos en cuenta la exis-

Nietzsche a Wagner, 2 de enero de 1872, Carteggio..., cit., p. 56.

264 EDUARDO PÉREZ MASEDA
tencia de posiciones, mantenidas en el sentido de que cuando
Nietzsche redactaba El nacimiento de la tragedia ya había dejado de
ser wagneriano, se puede llegar incluso a la estupefacción. Igual­
mente, asumir este punto conflictivo en un trabajo de las característi­
cas del presente nos lleva a entrar ya en uno de sus temas cruciales: la
ruptura entre Nietzsche y Wagner; toda una historia compleja que,
posteriormente y en ocasiones, Nietzsche, desde sus obsesivos y ner­
viosos ataques wagnerianos, complicará aún más, generándose así la
dificultad en el análisis de un proceso de ruptura en el que las fases,
las motivaciones, su desarrollo y las posteriores tomas de posición son
de una complejidad que, forzosamente y en un esfuerzo de clarifica­
ción, exigen muchas veces descender al detalle minucioso o a la pro­
yección psicológica de personas y situaciones.
Hablar de «un momento» y de «un motivo» concretos de ruptura,
a partir del cual pueda existir un cambio decisivo en los planteamien­
tos sentimentales, vitales e intelectuales de Nietzsche para con
Wagner y viceversa, es tan conflictivo como la utilización de los tér­
minos «Nietzsche wagneriano» o «Nietzsche antiwagneriano», por­
que, en realidad, estamos ante una situación alejada del concepto de
linealidad, y lo suficientemente difícil de diseccionar como para que
un corte analítico tenga éxito. Existe, por supuesto, una salida abrupta
de Nietzsche en su relación con Wagner: una «acción», que es la pri­
mera que se manifiesta como brusca y realmente sincera, que no es
otra que su huida de los primeros Festivales de Bayreuth en agosto de
1876. Pero esto sólo fue la parte visible de un iceberg cuya solidifica­
ción se produjo, de forza paulatiM y con indecible desgarro por parte
de Nietzsche, durante varios años.
A la vista de la carta citada anteriormente, en la que Nietzsche
remite a Wagner El nacimiento de la tragedia, e incluso ante la misma
obra, señalar sin más que en estos momentos Nietzsche había dejado
de ser wagneriano implicaría no sólo una manifiesta insinceridad por
parte de Nietzsche2, sino una actitud intelectualmente hipócrita que
debe ser muy matizada. La dificultad nace de la confusión y estriba en
la necesidad de esclarecimiento que precisa el término «wagneriano»
referido al Nietzsche de estos momentos. Basándose en el «wagneris-
mo» sin más de Nietzsche, se puede afirmar tanto que éste no era ya
wagneriano en junio de 18723, como que «wagneriano» lo fue toda su
2 Insinceridad que, indudablemente, existió en muchos momentos, pero asumien­
do una forma característicamente sentimental, como veremos, que hace perder al tér­
mino su sentido más peyorativo.
3 T. Moody Campbell, N-W to January, 1872, Publications o f the Modem
Language Association o f America, 1941.
LAS DISIDENCIAS METAFÍSICAS: ALGUNAS PRECISIONES... 265
vida. La explicación estriba en las múltiples e interrelacionadas face­
tas que Wagner supone en la vida de Nietzsche como hombre, como
filósofo, como músico, como crítico de toda una cultura y de todo a la
vez. La amistad de Nietzsche con Wagner no fue sólo personal como lo
fue con Erwin Rohde, o ideal como lo fue con Schopenhauer, sino que
fue una vivencia que subsumió ambas facetas, convirtiéndose en la
experiencia capital en la vida de Nietzsche.
Por todo esto es perfectamente posible que el artículo citado ante­
riormente, indudablemente erudito y minucioso, ponga de relieve unas
desavenencias de índole intelectual y filosófico-musical entre Nietz­
sche y Wagner que aquél habría asumido ya hacia mediados de 1872 y
que, desde luego, no había puesto de manifiesto en su obra El naci­
miento de la tragedia.
Evidentemente, la posición del Nietzsche juvenil en sus primeros
escritos sobre música nos muestra a ese teórico severo y purista para
el que la música no se relaciona con ningún tipo de sentimiento. El
primer Nietzsche cree en la incongruencia entre música y emoción, y
su preferencia por el oratorio le hace ser crítico para con la ópera, que
subordinaría la música a la acción dramática, cuando en realidad, y en
perfecto acuerdo con la teoría schopenhaueriana, la música, y no la
acción, habría de ser la parte fundamental en la obra dramática.
Para Campbell, esta posición sería la íntimamente mantenida por
Nietzsche en su relación con Wagner; es decir, habría siempre por su
parte un acercamiento más real a la metafísica musical de Scho­
penhauer, con la que Wagner sería menos acorde en torno a problemas
centrales como el del texto o la relación música-palabra. Scho­
penhauer no consideró, como luego lo hizo Wagner, el texto como sig­
nificado de expresión indispensable a la música, ya que aquél ocupa­
ría una posición subordinada que nunca debía abandonar, y la explica­
ción de Wagner sobre la participación de la palabra en la Novena,
basada en la limitación de la expresión musical, ya fue desestimada
por Schopenhauer, para quien el significado del texto es una especie
de «ejemplo análogo» de lo que la música significa; se trataría, para
Schopenhauer, de la posible unión de dos formas independientes de
arte, música y poesía, cada una de las cuales tenía una separada y legí­
tima función, mientras que la principal tesis de las teorías de Wagner
es, sin embargo, que, si bien música y poesía tenían independientes
funciones, cada una de ellas podría hallar su más alta realización
abandonando su identidad en una nueva unidad que daría, a su vez,
una nueva forma de arte. Wagner, desde esta perspectiva, nunca habría
tenido la idea de asumir una visión metafísica para la música, y fue
realmente tras su conocimiento de la obra de Schopenhauer cuando
2 6 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
hizo un esfuerzo auténtico por descubrir el parentesco que esta con­
cepción metafísica podría tener en su propia teoría. Esto es lo que
Wagner lleva a cabo en una obra que no es otra que el ensayo Beetho-
ven, y que, por esto mismo, interesa a Nietzsche sobremanera y le
supone un estímulo para escribir El nacimiento de la tragedia. Por
consiguiente, no por la concepción original de Wagner, sino en la
medida en que en Beethoven injerta aquél las teorías de Schopenhauer
en la suya propia, es por lo que, como señalábamos en el anterior capí­
tulo, esta obra tiene para Nietzsche un carácter tan determinante en la
creación de El nacimiento de la tragedia. Se daría así una fundamen­
tal diferencia entre Wagner, de una parte, y Schopenhauer y Nietzsche,
de otra.
Igualmente para Campbell, tras las loas wagnerianas de El drama
musical griego y Sócrates y la tragedia, ya habrían comenzado a darse
en Nietzsche planteamientos menos apasionados a favor de Wagner
(como es el caso de La visión dionisíaca del mundo), y en abril de este
importante año 1871, cuando Nietzsche lee a Wagner una «primera
versión» de El nacimiento de la tragedia, éste se sintió desilusionado
por la omisión de referencias a él y a su obra, lo que originó finalmen­
te la remodelación definitiva de El nacimiento de la tragedia con el fin
de serle ofrecida a Wagner en bandeja.
En realidad, y junto a los planteamientos teóricos y filosóficos
citados sobre Schopenhauer, la poesía y la música, etc., campea tam­
bién, de una forma íntima por parte de Nietzsche, una cierta desafec­
ción hacia la obra wagneriana, ejg el sentido de la evaluación de la
finalidad y el entronque en el mundo trágico de las óperas de Wagner,
de la que éstas no salen bien paradas. Nietzsche, que, como Wagner,
también aguardaba expectante un tipo de «salvación» a través del arte,
y que volvió la vista al «idealismo germano» como una fuerza que
podría acompañarles en esta empresa, encuentra que Wagner no ofre­
ce la posibilidad de un nuevo mensaje en su vacilación entre la resig­
nación schopenhaueriana y lo que Nietzsche considra una especie de
optimismo cristiano. Nietzsche, que está tanteando la absorción de los
restos del sentimiento religioso para alcanzar con ellos un nuevo sig­
nificado que tome los contornos de su optimismo «trágico», desea el
renacimiento de esta forma- de arte y llega a la conclusión de que la
obra de Wagner, en realidad, se mueve entre la renunciación y su men­
saje de «redención»; es demasiado «moderna», está cargada de una
fusión de arte y moralidad (lo que Nietzsche llama «Ydyllisch»), y
poco a poco éste coloca a la obra de Wagner cada vez más al lado de la
«ópera», cada vez más ligada a lo «moral», a lo «racional» incluso, y
alejada del ideal griego, de la concepción dionisíaca de la música en la
LAS DISIDENCIAS METAFÍSICAS: ALGUNAS PRECISIONES... 2 6 7
tragedia griega, en la que, volviendo de nuevo al nexo Schopenhauer-
Nietzsche, el texto no tiene por qué ser entendido, como ocurre con el
coro de Esquilo, y que, sin embargo, en la obra de Wagner requiere
una total comprensión.
Nietzsche, por tanto, habría perdido en muy poco tiempo la espe­
ranza en la obra de Wagner como el renacimiento de un mundo trágico
con el que había que enlazar, y las tensiones que pudo sentir en estos
momentos, en el sentido de contradecir sus propias convicciones
metafísicas sobre la música, y el tratar por todos los medios de no con­
tradecir a Wagner y ser acorde con él, suponen el bautizo de sufri­
miento de unas relaciones que viven, paralelamente, unas tensiones
descomunales que se acrecentarán con los años (hasta 1876), y a la
vez, para Nietzsche, la etapa más dichosa de su vida.
Desde este punto de vista, importante sí, pero teórico y básica­
mente intelectual, Nietzsche, posiblemente, nunca fue «wagneriano» o
lo fue por muy poco tiempo, pudiéndose establecer una línea recta,
con una desviación temporal wagneriana muy breve, entre la concep­
ción musical antirromántica de sus primeras manifestaciones de obje­
tividad, y su período postwagneriano en el que la música, tendente a
estar desprovista de toda connotación extramusical, se convierte en
una de sus principales aventuras estéticas. Pero Nietzsche sigue siendo
«wagneriano»; la obra wagneriana, intelectualmente entendida, puede
no colmar sus aspiraciones de retomo trágico, pero escuchada con el
oído de «Eros», como objeto artístico y como música en sí, le sacudirá
los sentidos, a pesar de él mismo, durante toda su vida. En el período
de gestación de El nacimiento de la tragedia puso en cuestión, de for­
ma muy interiorizada, el plano teórico-musical y metafísico de afini­
dad con Wagner, pero éste no es el choque fundamental entre ambos
porque a Nietzsche le quedaba además lo más importante: el hombre.
Nietzsche trató de obviar el primer episodio de desafección wagneria­
na considerándolo como algo conceptual, posiblemente hasta emdito,
manteniéndose aún en él las esperanzas en Bayreuth; en el renaci­
miento, con la ayuda de Wagner, de un hombre nuevo, revolucionado
y revolucionario por el arte, y, aún más, ese plano humano y sentimen­
tal de devoción por Wagner como persona están aún vivos, como vivos
lo estarán siempre.
 V

El nacimiento de la tragedia:
un «acontecimiento en la vida
de Wagner»

¡El haber puesto esperanzas donde nada había que espe­

rar, donde todo apuntaba, con demasiada claridad, hacia un
final! [...]
N ietzsche, Ensayo de autocrítica
a «El nacimiento de la tragedia».

Wagner, ocioso es decirlo, no está al tanto, o al menos prefiere no

estarlo, de estas primeras tensiones nietzscheanas y, al igual que
Cósima, no ve en El nacimiento de la tragedia sino la manifestación
de glorificación a su persona del «querido profesor Nietzsche». Queda
entusiasmado ante la obra, sus manifestaciones a propósito de ella no
pueden ser más efusivas, y escribe a Nietzsche:
¡Jamás he leído nada más bello que su libro! ¡Todo es magnífico! Hoy
le escribo deprisa, porque esta lectura me excita sobremanera y tengo que
esperar un poco de racionalidad para leerlo como se debe. A Cósima le he
dicho que, inmediatamente después de ella, venía usted; luego, ni de lejos,
ningún otro

Para volver a escribir pocos días más tarde en ese tono de gran
comediante histriónico tan genuino de Wagner:
Hemos leído su libro dos veces: por la mañana cada uno por separado,
por la noche juntos [...]. Nos peleamos por el único ejemplar. Yo lo necesi­
to para situarme en el estado de ánimo adecuado entre el desayuno y el tra­
bajo 12.

1 Wagner a Nietzsche, 4 de enero de 1872, Carteggio..., cit., p. 57.

2 Wagner a Nietzsche, 10 de enero de 1872, Carteggio..., cit., p. 58.
2 7 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Y así hasta 1873, en que perviven los ecos de El nacimiento...:
He vuelto a leerlo, y le juro ante Dios que sostengo que usted es el úni­
co que sabe lo que yo quiero.
En este «sabe lo que yo quiero» se encierra, de forma clara, lo que
en última instancia genera estas apasionadas manifestaciones de
Wagner por El nacimiento de la tragedia. Como ya hemos visto, se
aprecia claramente que Wagner buscaba la expresión de «lo que que­
ría», de sí mismo, de su obra y de su espíritu, reflejados en una obra de
«filosofía» escrita por alguien como Nietzsche, brillante, prometedor
y entroncado en el ámbito universitario y, desde este punto de vista,
Wagner supo aprovechar la profunda veneración de Nietzsche.
Veneración que éste lamentará con los años en la medida en que —
dirá posteriormente— Wagner y también Schopenhauer echaron a
perder ésta su primera obra.
En efecto, ateniéndonos a los resultados, no se puede ser aquí más
wagneriano y a la vez más idealistamente alemán, más schopenhaue-
riano y, ante todo, asumiendo el concepto y la propia expresión de la
idea, más romántico.
Lo que en los escritos preparatorios eran tanteos, en El nacimiento
de la tragedia son conceptos profundamente apasionados. Se puede
decir, incluso, que en aquéllos se observa, en su comparación con El
nacimiento, una cierta «objetividad» o una mayor analítica al contem­
plar los temas tratados. Aun siendo evidente que el espíritu de Wagner
existe en ellos de forma considerable, podríamos notar, comparativa­
mente, una cierta independencia, un menor influjo de Wagner (sobre
todo en el caso citado de La visión dionisíaca del mundo). Esto puede
ser explicable en la medida en que estos escritos preparatorios, aun
teniendo tras de sí la sombra de Wagner, son obras de concepción
libre, es decir, no se da esa característica de «encargo», de consejo
mantenido por Wagner para que Nietzsche escriba un libro, como es el
casó de El nacimiento de la tragedia.
Nietzsche sitúa aquí a la música en un estadio de preeminencia
que nunca ha existido en la historia de la filosofía antes de
Schopenhauer y después de él mismo, punto este, el único en esta
obra, que sí va a ser mantenido inalterablemente durante toda su vida,
a diferencia de otros conceptos aquí vertidos de los que luego abjurará
con violencia. Se puede considerar que el fenómeno musical objetiva­
mente considerado, partiendo de la división artística apolínea y dioni­
síaca, y de la consideración schopenhaueriana de la música no como
reflejo de la apariencia, sino de la voluntad misma, todo canalizado
EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA: UN «ACONTECIMIENTO. ..2 7 1
por vía de Wagner, será lo que constituya la primera chispa, la primera
disquisición con que la obra se pone en marcha. Nietzsche no deja de
colocar sobre el tapete, más bajo la impronta de Schopenhauer que de
la de Wagner, un radical proceso de emancipación de la música.
Partiendo de Schopenhauer primero y de Wagner después, como indi­
cadores de unos linderos que separan la música del resto de las artes,
Nietzsche parte de la base de que esta separación, este punto y aparte
que es la música, va a conllevar consiguientemente su condición de
preeminencia. En este sentido se manifiesta Wagner en su Beethoven,
cuando dice que «la música ha de ser juzgada según unos principios
estéticos completamente distintos que todas las artes figurativas y,
desde luego, no según la categoría de la belleza». Es decir, desde el
ángulo de lo dionisíaco para Nietzsche. Y es la síntesis entre el con­
cepto de belleza en las artes figurativas (apolíneas), y el mismo con­
cepto en la música, lo que, según el propio Nietzsche, decide acercarle
a la esencia de la tragedia griega. Lo que ve tras «esa mirada extraña­
mente peculiar a lo helénico», como él mismo dice, que tan altamente
heterodoxa resultó para la filología del momento, no es sino la génesis
musical de la Tragedia.
Nietzsche llega a la conclusión, ante la antítesis expuesta de lo apo­
líneo con lo dionisíaco, de que lo trágico «no es posible derivarlo en
modo alguno de la esencia del arte, tal como se concibe comúnmente
éste, según la categoría única de la apariencia y de la belleza, sino de la
música, a través de cuyo espíritu podemos comprender la alegría por la
aniquilación del individuo», cosa que no ocurre en las artes figurativas.
Esta música a la que Nietzsche se refiere es, por supuesto, la música
dionísiaca. No es que anteriormente a ésta la música no existiera; exis­
tía, en efecto, pero como arte apolíneo, con todos los serenos atributos
que le son propios como tal. Nietzsche entiende la música apolínea de
la Antigüedad, tan sólo como «oleaje del ritmo», como «arquitectura
dórica en sonidos», frente a la música dionisíaca con sus característi­
cas propias y únicas: «la violencia estremecedora del sonido, la
corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente incompa­
rable de la armonía» 3, cuya aparición produjo «horror y espanto al
mundo de la Grecia de Homero». De aquí, de estas tres características
3 Es muy significativo que la segunda característica, «la corriente unitaria de la
melodía», no existiera en la primera edición de El nacimiento de la tragedia, y que
fuese añadida por Nietzsche en la segunda edición de la obra (1874), en unos momen­
tos en que las tensiones con Wagner comienzan a ser fuertes. Hay que recordar que una
de las más constantes críticas musicales de Nietzsche a Wagner en su «guerra» contra
el compositor tras la separación será la de la «limitada» capacidad melódica de
Wagner frente a la llamada por Nietzsche «música meridional».
2 7 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
propias de la música dionisíaca, infiere Nietzsche una gran manifesta­
ción: la canción popular (Volkslied), síntesis apolíneo-dionisíaca, exis­
tente en todos aquellos pueblos que han sido agitados fortísimamente
por corrientes dionisíacas, canción popular como melodía originaria, lo
primero y universal; y lo más importante: melodía como generadora en
sí misma de la poesía. Ésa es la preeminencia de la música sobre el tex­
to que Nietzsche establece, y que tiene gran importancia en lo que él
está tratando de defender: la soberanía de la música como fuerza primi­
genia y generadora del arte dramático. De esto se deduce que la poesía
de la canción popular hace «un supremo esfuerzo de imitar a la músi­
ca», y es ésta, al descargarse en imágenes, la que hace surgir la poesía,
la estrofa repetida una y otra vez en la canción popular. Enlazando con
esto, Nietzsche alude a una referencia obvia y casi obligada: la Sinfonía
Pastoral de Beethoven. Esta obra, pasto apetecido y devorado del tópi­
co de lo descriptivo en música, va a ser objeto de defensa para
Nietzsche en este sentido musical puro y originario, entrando así de lle­
no en la mantenida polémica del siglo xix sobre el descriptivismo
musical y la música de «programa».
Para Nietzsche, con la Sinfonía Pastoral se da un fenómeno
—dirá— que «a nuestra estética le parece escandaloso: que el oyente
aprehende de ella las imágenes, lo subalterno, ejercitando su pobre
ingenio sobre conceptos como «escena junto al arroyo» o «alegre reu­
nión de aldeanos», pasando por alto lo auténticamente sustantivo, es
decir, que la música no incita estas impresiones, sino que éstas son
sólo representaciones simbólicas nacidas de ella; es la música, despro­
vista de otra consideración extraratisical, la que se va a descargar en
imágenes posteriores y no a la inversa.
Esta consideración de que la música, en su completa soberanía, no
necesita de la imagen ni del concepto, sino que sólo los «soporta» a su
lado, tiene importancia en la medida en que demuestra que las premi­
sas musicales schopenhauerianas, tan arraigadas en Nietzsche, están
intactas en la obra:
Con el lenguaje es imposible alcanzar exhaustivamente el simbolismo
universal de la música porque ésta se refiere simbólicamente a la contradic­
ción primordial y al dolor primordial existentes en el corazón de lo uno pri­
mordial y, por tanto, simboliza una esfera que está por encima y antes de
toda apariencia. Siempre que el lenguaje trata de imitar la música, siempre
queda en un contacto externo con ella, su sentido más profundo no nos lo
puede acercar ni un solo paso con toda la elocuencia lírica4.
4 El nacimiento de la tragedia, traducción de A. Sánchez Pascual, Alianza,
Madrid, 1979, p. 72.
EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA: UN «ACONTECIMIENTO... 2 7 3
Por esto mismo, y simultáneamente, tiene la música dionisíaca la
enorme capacidad de hacer nacer el mito, y concretamente el mito trá­
gico. Mediante la tragedia, cuya génesis está ligada al espíritu de la
música, «alcanzará el mito su contenido, más hondo, su forma más
expresiva», y la música, cuando únicamente se limita a ser copia imi­
tativa de la apariencia, genera también la desaparición de su fuerza
creadora de mitos, con cuya desaparición entra en decadencia la trage­
dia: el ocaso de la tragedia fue el ocaso del mito.
Esto es precisamente lo que ocurre, cuando algo nuevo se inocula
a la música haciéndola perder su sustantividad dionisíaca, cuando
entra en escena el espíritu de la ciencia con Sócrates a la cabeza, tra­
yendo consigo una nueva música: «el ditirambo ático nuevo», y un
nuevo iluminismo: la dialéctica, la razón, la consideración teórica del
mundo. El nuevo ditirambo, que sólo reproduce insuficientemente la
apariencia y que hace de la música sólo una copia imitativa de aquélla,
rebaja a esta música a un estado de reflejo de analogías externas, y la
sitúa en un estado en el que resulta imposible toda concepción de lo
mítico.
En todo esto está muy claro que Nietzsche gusta de jugar con
interpolaciones tácitas entre la Grecia antigua y su entorno contempo­
ráneo, para criticar abiertamente a la música descriptiva, y, en este
sentido, su toma de posición estética no puede ser más clara cuando
critica la interpretación musical de una tempestad marina o de
—dirá— «una batalla imitada musicalmente [que de este modo] se
agota en ruido de marchas, sonidos de trompetas, etc.», o cuando acu­
de, con sus mejores armas schopenhauerianas, a defender la pureza
musical de la Sinfonía Pastoral, pero no es menos cierto que, desde
esta óptica, la pintura musical, describiendo de forma servil acciones,
eventos o impresiones, cierra necesariamente en sí misma la posibili­
dad universal y abierta, siempre misteriosa, de su interpretación, y
siendo, como dice el propio Nietzsche, «el reverso de la fuerza crea­
dora de mitos que es propia de la verdadera música.»
Nietzsche identifica esa nueva cultura socrática en música con lo
que él denomina «cultura de la ópera», llevando ésta en sí sus dos más
características manifestaciones: el stile rappresentativo y el recitado.
Aquí —y tenemos una nueva extrapolación— está ya el ataque a la
ópera italiana como antítesis del futuro arte wagneriano y también,
por extensión, a toda la ópera existente desde sus principios.
El ataque de Nietzsche a la «ópera» es perfectamente coherente
con el contexto ideológico y el cuerpo —no sé si podríamos decir teó­
rico— de todo El nacimiento de la tragedia; cuando se ha desempeña­
do el papel de mostrar a sus contemporáneos cómo la música en sí,
2 7 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
pura, desprovista y libre de todo condicionamiento extramusical, tiene
la enorme capacidad de desentrañar el mito y de ser fuente de las pri­
meras manifestaciones trágicas del hombre; cuando, por vía de
Schopenhauer, nos demuestra que la música es punto y aparte en su
contrastación con las demás artes, y cuando se defiende su entendi­
miento instintivo y su intelección desde un punto de vista autosufi-
ciente, toda esta manifestación de poder y autonomía ha de entrar en
colisión con la ópera y, por consiguiente, con el stile rappresentativo,
del cual aquélla es su más característico exponente, así como con el
recitativo, su forma más típica de expresión.
La ópera, qué conoce sus primeros tanteos en el hervidero cultural
que es la Florencia de finales del siglo xvi, y a la que Monteverdi con­
figurará plenamente, obedece en gran medida a una reacción antipoli­
fónica en un gusto nuevo, que posteriormente devendrá una nueva
estética: la melodía acompañada. Este sentido de «acompañamiento»
a algo, que implica ya no una preeminencia sino el cultivo de una indi-
vidualidád que es «acompañada», es importante en la medida en que
se ponen los cimientos del cantante, de sus fantasías, de sus vanidades
y propias intenciones de lucimiento. Surge así el declamado musical
junto al canto propiamente dicho, moviéndose cada vez más los can­
tantes más cerca de las características de la palabra hablada que de las
del canto. Con el recitativo se pierden incluso las obligaciones del pro­
pio proceso tonal, mediante modulaciones voluntarias del cantante,
hasta llegar al recitativo secco, en el que la voz queda sola con un tex­
to, en casi plena libertad, y sólo apuntalada levemente por insinuacio­
nes armónicas dibujantes de la totalidad. Todo tendente, en suma, «a
dar la menor sensación posible de música, para acercarse al máximo a
la naturalidad del lenguaje hablado».
Nietzsche conoce esto con claridad histórica y crítica, cuando él
mismo nos habla de «aquella pasión por un modo semimusical de
hablar». «Este alternarse de discurso afectivamente insistente, pero
cantado sólo a medias, y de interjección cantada del todo que está en
la esencia del stile rappresentativo [...], es algo tan completamente
innatural y tan íntimamente opuesto a los instintos artísticos, así de lo
apolíneo como de lo dionisíaco, que es preciso inferir un origen del
recitado situado fuera de todos los instintos artísticos», para continuar
señalando el caldo de cultivo de esta ópera en esa «Florencia sensual y
ávida de distracciones», proclive a la «vanidad de sus cantantes dra­
máticos», en el lugar donde antes existía «el edificio abovedado de las
armonías de Palestrina».
Partiendo de todos estos presupuestos y extrapolaciones más o
menos sutiles en contra de la ópera —no olvidemos que la francesa o
EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA: UN «ACONTECIMIENTO... 2 7 5
italiana, la no wagneriana— como portadora del germen de la deca­
dencia trágica del arte, el panorama alternativo para Nietzsche está
muy claro y se sintetiza en dos conceptos que siempre irán unidos ya
en la adoración, ya en la repulsa: Alemania y Wagner, y aquí es donde
entraría lo interiorizadamente puesto en cuestión por Nietzsche en sus
auspicios de «retomo» trágico: el situar a Wagner en un papel prota­
gonista del proceso final. Así nos dice:
D el fondo dionisíaco del espíritu alemán se ha alzado un poder que
nada tiene en común con las condiciones primordiales de la cultura socrá­
tica y que no es explicable ni disculpable en base a ellas; antes bien, es
sentido por esa cultura como algo inexplicable y horrible, como algo hostil
y prepotente, la música alemana, cual hemos de entenderla sobre todo en
su poderoso curso solar desde Bach a Beethoven, desde Beethoven a
W agner5.
Para Nietzsche, esta música alemana es un «demon surgido de
profundidades inacabables», al cual —es de observar aquí la agudeza
de Nietzsche para describir formas compositivas— «ni con los encajes
y arabescos de la melodía operística, ni con la ayuda del tablero arit­
mético de la fuga, ni de la dialéctica contrapuntística», se podría
sojuzgar. Este demon de la música alemana se resistiría a ello.
No es, por consiguiente, en los planteamientos sino en las alterna­
tivas, en donde El nacimiento de la tragedia puede pecar de esa carac­
terística insinceridad, delicada insinceridad, de Nietzsche. Wagner,
situado íntimamente para aquél en un presente lírico, dramático (del
Idyllisch), estaría, en realidad, flanqueado por la mirada dionisíaca al
pasado y una obra artística aún por venir de la cual Wagner estaba,
para Nietzsche, excluido. Sin embargo, cuando éste nos dice que en la
lírica antigua se daba la unión, más aún, identidad del lírico con el
músico «frente a la cual nuestra lírica moderna aparece como la esta­
tua sin cabeza de un dios», ¿a quién sino a Wagner se está refiriendo
Nietzsche para rematar la escultura? Lo que Nietzsche considera fe en
un renacimiento de la Antigüedad griega, a la vez esperanza de reno­
vación y purificación del espíritu alemán, pasaría a la vez por Wagner
en el presente y por la emulación de los «sublimes paladines» de ese
genuino espíritu germano, personificado en antecedentes como pue­
den ser Lutero, Bach, Beethoven, Schiller, Goethe o Schopenhauer.
Desde la resurrección de la Antigüedad romano-alejandrina en el siglo
xv, dirá Nietzsche, el pueblo alemán se había aproximado al estado de
la Grecia trágica pero la realización es difícil:
5 El nacimiento de la tragedia, cit., p. 158.
2 7 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA: UN «ACONTECIMIENTO... 2 7 7

Parece que apenas es posible trasplantar con éxito durable un mito del fondo, sino también de la forma y el estilo, son de una gran since­
extranjero sin producir con ese trasplante un daño incurable al árbol, el cual ridad. Lo que se destila de esta autocrítica, el gran problema de esta
acaso alguna vez sea lo bastante fUerte y sano como para volver a expeler
con una lucha terrible ese elemento extranjero, pero de ordinario tiene que
primera gran obra, frustrada de alguna manera, es su existencia como
consumirse, unas veces enclenque y atrofiado, otras en una proliferación una justificación a Wagner. Nietzsche pretende dar un respaldo histó­
espasmódica. Nosotros tenemos en tanto el núcleo puro y vigoroso del ser rico y mítico, crear un cuerpo teórico que es tremendamente subjetivo,
alemán, que precisamente de él nos atrevemos a aguardar aquella expulsión para darle una aplicación sui generis. Construye, en suma, un enorme,
de elementos extranjeros injertados a la fuerza, y consideramos posible que cómodo y ficticio zapato con el único fin de calzárselo a Wagner a su
el espíritu alemán reflexione de nuevo sobre sí mismo. Acaso más de uno
opinará que ese espíritu tiene que comenzar su lucha con la expulsión del
propia medida. La forma en que la propia obra se resiente de ello y el
elemento latino; y reconocerá una preparación y un estímulo externos para terrible escándalo que causó en los ambientes académicos de la época
ello en la triunfadora valentía y en la sangrienta aureola de la última guerra, no son, sino una consecuencia lógica8.
pero la necesidad íntima tiene que buscarla en la emulación de ser siempre Por esta razón dirá Nietzsche muchos años después que de esta
dignos de nuestros sublimes paladines en esta vía, dignos tanto de Lutero obra sería «necesario olvidar algunas cosas», que no son otras que el
como de nuestros grandes artistas y poetas6.
influjo wagneriano y el hecho de que el libro no fuese sino un aconte­
cimiento en la vida de Wagner, algo mediante lo cual éste habría con­
Nietzsche gusta de jugar en este proceso, y de forma muy wagne-
seguido que «sólo a partir de aquel instante se pusieran grandes espe­
riana, con la metáfora del sueño, del letargo que conoce los espasmos
ranzas en su nombre»9.
de un despertar y vuelve nuevamente a una ensoñación, posiblemente
idealista, que de nuevo será despertada por otros hitos, movimientos
históricos y figuras plenas de genialidad, y es como decíamos, en este
presente, donde Wagner estaría llamado a desempeñar el papel decisi­
vo de un Sigffido definitivamente liberador:
Mas, para nuestro consuelo, había indicios de que, pese a todo, el espí­
ritu alemán, cuya Salud espléndida, profundidad y fuerza dionisíaca no
estaban destruidas, descansaba y soñaba en un abismo inaccesible, como
un caballero que se ha echado a dormir: desde ese abismo se eleva hasta
nosotros la canción dionisíaca¿para damos a entender que también ahora
ese caballero alemán continúa soñando su ancestral mito dionisíaco, en
visiones bienaventuradas y serias. Que nadie crea que el espíritu alemán ha
perdido para siempre su patria mítica, puesto que continúa comprendiendo
con tanta claridad las voces de los pájaros que hablan de aquella patria. Un
día ese espíritu se encontrará despierto, con toda la frescura matinal de un
enorme sueño: entonces matará al dragón, aniquilará a los pérfidos enanos
y despertará a Brunilda. ¡Y ni siquiera la lanza de Wotan podrá obstaculizar
su cam ino!7
8 En efecto, la lanza rota con El nacimiento de la tragedia por Nietzsche a favor
Plagada de argumentos como éstos, muchos de ellos de una rique­ de Wagner es algo que resultó caro al prometedor catedrático de Filología. Poco des­
pués, un joven y antiguo condiscípulo de Nietzsche, Ulrich von Wilamowitz-
za poética portentosa, no son de extrañar el regocijo, el agradecimien­ Moellendorf, publicará un panfleto titulado «Filología del futuro, réplica a El naci­
to de Wagner, y los párrafos de las cartas a que nos hemos referido. miento de la tragedia de Friedrich Nietzsche», en el que, desde el punto de vista del
Quince años después, en su Ensayo de autocrítica, analizará Nietz­ rigor científico e histórico, echa por tierra los planteamientos de Nietzsche en la obra,
sche esta su primera obra y las motivaciones que a ella le impulsaron, poniendo de relieve, ante todo, su servidumbre apologética hacia Wagner.
A consecuencia del desprestigio académico, que Ritschl, el maestro de Nietzsche,
y la dureza con la que ataca la obra, y no sólo desde el punto de vista
no tuvo ningún interés en suavizar, esté perdió parte de sus alumnos y entró en una fase
de descrédito académico generalizado que se prolongó durante algunos años y que le
6 El nacimiento de la tragedia, cit., p. 183. afectó profundamente.
7 El nacimiento de la tragedia, cit., p. 189. 9 Ecce Homo, cit., p. 67.
pl
VI

Las primeras tensiones. Bayreuth

¡Cuántas veces estrechar relaciones con otra persona ha

producido contusión cuando no turbación! Esto, natural­
mente, no reza para nuestro amado Nietzsche, a propósito
del cual, verdaderamente, no podría imaginar que pudiera
haber sido más feliz sin conocerme.
Sin embargo, él se encontró conmigo en una región de
la vida que fácilmente se vuelve cenagal si no conseguimos
volar a tiempo [...]. Yo, bien visto, creo estar aún en la cié-
, naga, sólo que no me siento en ella y ésta es ahora mi cuali­
dad peculiar [...].
W agner a V on G ersdorff, 31 de mayo de 1875.

Lógicamente, una relación que conoce muy pronto la desafección,

aun en un plano que podríamos considerar un tanto superestructural,
se preñará cada vez más de tensiones sutilmente «inmanifestadas»
durante cinco años más, hasta los primeros Festivales de Bayreuth,
donde para Nietzsche la situación llega a ser insostenible. No obstan­
te, las fases conducentes a ese acmé que desemboca en ruptura física
tienen unas características de «guante blanco», de eliminación de
sonidos chirriantes que por esto mismo, al presentar unos perfiles de
latenéia mantenida en los sentimientos más profundos, bien pudieron
llegar, y de hecho llegaron, a tener un carácter cercano a lo morboso.
El estudio de la correspondencia entre Nietzsche y Wagner, y en gene­
ral de la mantenida por ambos con terceras personas, arroja una luz
esclarecedora sobre el caso que ha de ser vista, valga la paradoja, des­
de la penumbra y desde la lectura, un poco entre líneas, que requería
para sí el «psicólogo» Nietzsche en muchos momentos, porque en
efecto, como éste dirá mucho después, en 1880, en carta dirigida a
Peter Gast refiriéndose a Wagner: «Entre nosotros jamás fue dicha una
palabra mala [...].»
2 8 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Si, como dice Eugene Fink *, la filosofía de Nietzsche yace en lo
oculto, y su obra más que manifestarla la encubre, escondiéndola tras
múltiples fachadas, son también fachadas de veneración e íntimos de­
seos de no consumación de la ruptura lo que motiva unas relaciones
que, sólo en pocos momentos, pudieron ser de claro enfrentamiento.
Muy fácil es, a la vista de este proceso hasta 1876, hacer recaer
sobre Nietzsche unas acusaciones de hipocresía que serían legítimas
en tanto en cuanto no manifestaba sus íntimos sentimientos y opinio­
nes a Wagner en la misma medida en que sí podía manifestarlos a sus
amigos. El hecho de que una cosa sean las cartas que Nietzsche envía
a Wagner, y otra las que envía a terceras personas, no es síntoma de
una hipocresía interesada, a no ser que por interés se entienda, simple
y sencillamente, la necesidad espiritual de mantener a Wagner cerca
de sí. Aún es más: sus manifestaciones (hasta donde nos permiten las
posibilidades documentales) aparentemente entusiastas por Wagner
encierran sotto voce suaves advertencias, aldabonazos amistosos y lle­
nos de esperanza tan soterrados como neuróticos desde la represión de
sus sentimientos reales, que Wagner no llegó a percibir hasta que fue­
ron groseramente visibles. A su vez, el proceso paulatino de ruptura,
de socavamiento de ideales comunes, no será tampoco uniformemente
lineal, sino que tendrá períodos de recrecimiento que, sin embargo, se
retrotraerán nuevamente hacia una mayor distancia. No se puede, por
consiguiente, señalar un momento cronológico determinante como
causa-efecto en lo que estamos denominando, a título discursivo,
«ruptura» antes de 1876, sino la existencia de factores que, poco a
poco y con el tiempo, se evidenciarEmás y más para Nietzsche, sin que
tenga lugar la esperada reacción de Wagner. En realidad, la motivación
metafísica de disidencia de Nietzsche, a través de El nacimiento de la
tragedia, no es, en absoluto, el factor determinante en este proceso
porque, si bien supuso una actuación de zapa de los ideales primitiva­
mente comunes en el retorno trágico de la Humanidad por el arte, con­
tinuó dejando indemne a Wagner hombre y a la esperanza de la reali­
zación de Bayreuth. «Bayreuth»...: aquí radica en gran medida el pro­
blema, cuya comprensión guarda una gran relación con lo tratado en
el primer bloque temático de este trabajo; el dedicado a Wagner en su
vertiente ideológica y política. Sin tener presentes los puntos allí
sometidos a examen sobre el desarrollo intelectivo del último Wagner,
es difícil y de una comprensión muy epidérmica entrar en el conoci­
miento de las causas de la ruptura nietzscheana con Wagner, porque,
' Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche, traducción de Andrés Sánchez Pascual,
Alianza, Madrid, 1976.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 281
ciertamente, el progresivo desencanto de Nietzsche hacia la obra de
Bayreuth y —lo que es más importante— hacia todo lo que rodea a
ésta es, con mucho, una de las causas determinantes y la que, por sus
características peculiares, explica en realidad el monotema obsesivo
que es Wagner en Nietzsche, y que precisamente pone en cuestión
como tal el término «ruptura». Pero esto, como ya hemos dicho en
algún momento, requiere de pinzas sutiles para su puesta de mani­
fiesto.
En principio, el año 1872 cierra el primer período de mayor fuer­
za en la veneración wagneriana por parte de Nietzsche. Tras el episo­
dio de El nacimiento de la tragedia, el calor apasionado de los prime­
ros años va cediendo a una situación de manifestaciones y vivencias
ante Wagner que, si bien son en muchos momentos igualmente den­
sas, van introduciendo lentamente los elementos de una crítica tan
sutil como sentida. Hay además un dato significativo: desde este año
comienza para Nietzsche un decaimiento de su salud que le acompa­
ñará ya hasta el final de su vida de forma más o menos ininterrumpi­
da, y se puede decir que desde este año Nietzsche estuvo, de alguna
manera, continuamente enfermo con un cuadro patológico variado.
Ya desde comienzos de año puede percibirse, en carta de Wagner a
Nietzsche fechada el 10 de enero, una actitud de cierta extrañeza y
preocupación, no sólo por la salud del recién estrenado escritor de El
nacimiento de la tragedia, sino por otras cuestiones más difusas, entre
las que, aparte de acusar recibo del malestar de Nietzsche ligado a su
duda profesional sobre la filología, también se hace referencia a otras
cosas:
Desde que le conocemos, hemos sentido en usted evidentes inquietudes
a cuya explicación ha contribuido usted muy a menudo con sus confiden­
cias, pero que de todas formas se repetían casi en períodos regulares en
modo tan tajante, que al final nos hemos sentido empujados a una cautela
profundamente amistosa en todas nuestras relaciones con usted.
Esta «cautela profundamente amistosa», que se está haciendo sen­
tir en la mansión de Tribschen, se halla ligada, con toda seguridad, a
los prolegómenos del gran acontecimiento que está por venir y que
Wagner —también Nietzsche— esperan, aunque desde distintas pers­
pectivas: la lucha por Bayreuth. En este 1872, Wagner centra en este
frente todos sus esfuerzos hasta que el 22 de mayo, día de Pentecostés
y del cincuenta y nueve cumpleaños del compositor, sea colocada la
primera piedra del futuro santuario dentro de los cuatro días, del 19 al
23, en que, por este acto, se celebran fiestas en Bayreuth, finalizando
éstas con una grandiosa ejecución de la Novena dirigida por el propio
2 8 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner. Son los días que Nietzsche, años después, recordará con estas
palabras:
Los días incomparables en que se colocó la primera piedra, la pequeña
sociedad apropiada que lo festejó y a la cual no había que desear dedos para
las cosas delicadas2.
Pero, en realidad, eran momentos en los que sus dudas sobre lo
que Bayreuth iba a significar estaban presentes, aunque dejando lugar
a la esperanza; confiando en que Wagner reaccionase ante algo que,
para Nietzsche, tenía todos los visos de convertirse en lo que, íntima­
mente, comenzaba a repugnarle; exactamente, lo que él mismo escribe
en un esbozo para la futura Cuarta de sus Consideraciones intempesti­
vas: «Richard Wagner en Bayreuth», recién huido del Festival en ese
agosto de 1876:
Mi error ha sido ir a Bayreuth con un ideal; por esto debía sufrir la desi­
lusión más amarga. El exceso de vulgaridad, de deformidad, de sabor, me
repele violentamente. Ahora, no sólo toqué con la mano la completa vani­
dad e ilusoriedad del ideal wagneriano; vi, sobre todo, que asimismo, para
aquellos que allí estaban más empeñados, el «ideal» no era lo más impor­
tante [...]. A ello se añade la piadosa congregación de los señores y las
mujerzuelas del comité promotor, todos muy enamorados, muy aburridos y
antimusicales hasta la náusea [...]. Estaba junta toda la canalla ociosa de
Europa, y cualquiera entraba y salía de casa de Wagner como si en
Bayreuth se hubiera descubierto un nuevo deporte. Y en el fondo no era
mucho más. Se había encontrado un pretexto artístico que añadir a los vie­
jos pretextos para el ocio, una «gran obra», unos obstáculos; en la música
wagneriana, persuasiva para sú^ecreta sexualidad, se encontró el nexo para
una sociedad en la que cada uno persigue los propios placeres 3.
Esto es sólo un anticipo de lo que vendrá después y que, aún, el
Nietzsche de 1872 no sabe ni quiere conocer. Está aquí ya, en buena
medida, un esbozo de lo que será toda la crítica de Nietzsche hacia
Wagner y, por lo demás, un ataque a la frivolidad. Es el Nietzsche
joven, el niño con aires de viejo maestro alemán, el que retorna a
hablar aquí, y a la vez es el Nietzsche profundamente desengañado
que ha perdido ya, definitivamente, las esperanzas de las qué empeza­
ba a dudar en 1872.
En este 1872 comienzán a darse también una serie de factores
individuales entre Wagner y Nietzsche, muy significativos en la acele­
2 Ecce Homo, cit., p. 80.
3 Esbozo de Nietzsche para Ricardo Wagner en Bayreuth, verano de 1876.
Incluido en Carteggio Nietzsche-Wagner, Boringhieri, Turín, 1969, pp. 153-154.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 2 8 3
ración y conformación de lo que será el proceso común en los prime­
ros años: Wagner, por su parte, aun antes de establecerse en Bayreuth,
reanudó, con la invitación a su amigo y ahora suegro Liszt a la coloca­
ción de la primera piedra del Fiestpielhaus, una antigua y entrañable
amistad en una forma renovada y con un entusiasmo, por parte de
Liszt, parecido al de los primeros años. Las tensiones anteriores en lo
referente a Wagner y Cósima se han despejado, y este estrechamiento
de sus lazos es ya, definitivamente, indisoluble. Wagner, que había
terminado el esbozo definitivo de Parsifal en 1872, se lo lee a Liszt,
quien queda gratamente sorprendido y toma la decisión de llevar a
cabo giras de conciertos tratando de recaudar fondos y de levantar el
entusiasmo por la obra de Bayreuth. Liszt, por tanto, su reencuentro y
sincera amistad van a servir de mucho a Wagner en estos momentos.
Nietzsche, por otra parte, si bien ya conocía desde las Navidades
de 1869 el borrador primitivo de Parsifal, tuvo mucho cuidado en
manifestar en aquellos ilusionados momentos lo que, poco a poco, de
forma silente, será uno de los puntos clave en toda su dialéctica anti-
wagneriana, y además —esto es muy significativo—, tras sus prime­
ras composiciones juveniles, retoma en estas fechas su faceta de com­
positor de una forma más seria, como más convencido en el valor de
lo que compone. Así aparecerá en este año su Meditación sobre
Manfredo para piano a cuatro manos, a la que, posteriormente, califi­
cará el propio Nietzsche como «antiobertura»: revulsivo contra el
Manfredo de Schumann4, compositor tan querido de Nietzsche en su
juventud como aborrecido por el Nietzsche postwagneriano por razo­
nes que veremos más adelante.
Nietzsche envió su antiobertura a Hans von Bülow —quien, por
otra parte, estaba entusiasmado tras la lectura de El nacimiento de la
tragedia—, para recabar su opinión sobre la obra, y los resultados no
se hicieron esperar: la crítica del exigente director fue harto severa, y
calificó a la obra de «estupro de Euterpe», además de otros «elogios»,
según carta reconocida por el propio Nietzsche en su respuesta; éstas
son algunas líneas significativas de aquélla:
Su Meditación sobre Manfredo es el extremo máximo de la extravagan­
cia fantástica; es lo más desagradable y lo más antimusical que me haya
[...] llegado desde hace mucho tiempo [...]. Todo es una broma. ¿Quizá
haya intentado usted una parodia de la llamada «música del futuro»?
4 El caso de la incidencia de Schumann (y también de Brahms) en el pensamiento
musical nietzscheano requiere un tratamiento particular que se ofrece en páginas pos­
teriores.
2 8 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Por último, Von Bülow aconseja a Nietzsche que se dedique a
componer música vocal y que se deje guiar en ella por el texto.
Sin duda el consejo no fue en vano: al año siguiente volverá
Nietzsche a la composición con su Himno a la amistad, obra motivada
por la obra de su amigo Gustav Krug, el antiguo integrante junto con
Wilhelm Pinder de la asociación juvenil «Germania» en la época de
Naumburg, y que es obra muy útil en un futuro para Nietzsche, en la
medida en que supondrá el material básico para la composición consi­
derada por éste su obra maestra como compositor: el Himno de la
vida, para coro mixto y orquesta, que compondrá en 1882 sobre un
poema de Lou von Salome, titulado Oración de la vida. El propio
Nietzsche se referirá, en Ecce Homo, a este episodio de su vida como
compositor, diciendo:
Asimismo corresponde a este período intermedio — se refiere a
Nietzsche a la gestación del Zaratustra— aquel Himno a la Vida cuya par­
titura ha aparecido hace dos años en E. W. Fritzsch de Leipzig: síntoma no
insignificante tal vez de la situación de ese año, en el cual el pathos afirma­
tivo par excellence, llamado por mí el pathos trágico moraba en mí en gra­
do sumo. Alguna vez en el futuro se cantará ese himno en memoria mía. El
texto, lo anoto expresamente [...], no es mío: es la asombrosa inspiración de
una joven rusa con quien entonces mantenía amistad, la señorita Lou von
Salome. Quien sepa extraer un sentido a las últimas palabras del poema
adivinará la razón por la que yo lo preferí y admiré: esas palabras poseen
grandeza. El dolor no es considerado como una objeción contra la vida: «Si
ya no te queda ninguna felicidad que darme, ¡bien! , aún tienes tu sufrimien­
to...» Quizá también mi música posea grandeza en este pasaje 5*.
Después de esto, Nietzsche nos sorprende y nos inquieta, cuando
dice a continuación y entre paréntesis, mitad juego, mitad burla: «(la
nota final del oboe es un do bemol, no un do. Errata de imprenta.)»
Finalmente, al margen de sus trabajos compositivos, y como
entrando en un nuevo período de su producción filosófica mientras
Wagner sigue promocionando —ya en 1873— la causa de Bayreuth y
trabajando en El ocaso de los dioses, escribe Nietzsche las dos prime­
ras Consideraciones intempestivas, tituladas respectivamente: «David
Strauss, el confesor y el escritor» y «Sobre la utilidad y la desventaja
de la ciencia histórica para la vida». Si bien la primera de ellas es un
5 Como dice el propio Nietzsche, la partitura de su obra fue editada en Leipzig en
1887 por E. W. Fritzsch, pero habría que esperar mucho tiempo para que ésta prospe­
rase y se llegara a ejecutar, como el propio Nietzsche quería, y esto no por méritos
musicales propios, sino propulsado por la influencia y la utilización político-ideológica
del pensamiento de Nietzsche bajo el nacionalsocialismo: la obra fue interpretada por
primera vez y transmitida por radio en Berlín, en el año 1936.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 2 8 5
nuevo fruto de las dotes persuasivas de Wagner encaminadas a que
Nietzsche arremeta contra el pastor protestante David Strauss, que
para el compositor había hecho profesión de fe de antiwagnerismo a
raíz de su obra La antigua y la nueva fe, lo cierto es que las
Consideraciones posteriores denotan una actitud intelectual diferente
y apuntan a distintos objetivos por parte de Nietzsche. De alguna for­
ma, comienza éste su carrera de «intempestivo» en la filosofía alema­
na de su tiempo, y no es de extrañar que, en esa recensión final de la
producción nietzscheana que es Ecce Homo, pueda éste decir de sus
Consideraciones:
son íntegramente belicosas. Demuestran que yo no era ningún «Juan el
Soñador», que me gusta desenvainar la espada — acaso también que tengo
peligrosamente suelta la muñeca— . El primer ataque fue para la cultura
alemana, a la que ya entonces miraba yo desde arriba con inexorable des­
precio. Una cultura carente de sentido, de sustancias, de meta: una mera
«opinión pública». N o hay peor mal entendido, decía yo, que creer que el
gran éxito bélico de los alemanes prueba algo en favor de esa cultura —y
mucho menos su victoria sobre Francia [...].
Ciertamente reveladoras son estas palabras, dichas dieciséis años
después, de lo que Nietzsche sentía en este período de 1872 y 1873, y
que, por supuesto, no exterioriza con tan claras palabras en su relación
con Wagner. Comparar estos términos, aplicables a obras de 1872,
cuando sólo unos meses antes de entonces había escrito el manifiesto
wagneriano y protogermanista El nacimiento de la tragedia, nos indi­
ca la medida en que esta primera obra puede ser considerada parcial­
mente insincera y cómo la rebelión de Nietzsche, ante un mundo que
está totalmente alejado de sus planteamientos artísticos y vitales,
comienza a emerger y a tomar forma autónoma cuando Wagner dismi­
nuye su incidencia directa sobre él. Ahora bien, esta emergencia, que
es también insurgencia, dista y distará por mucho tiempo de presentar
unos perfiles definidos y de serle mostrada a Wagner con toda clari­
dad. En realidad, nos encontramos aquí con un proceso en el que la
crítica ética es más importante que la estética, y en el que, por darse
implicaciones personales y afectivas de Nietzsche hacia Wagner, no
existe el valor suficiente para que las desconfianzas existentes, la pro­
gresiva pérdida de fe en Wagner y en Bayreuth, sean planteadas. Esto
motiva, en toda la relación posterior de Nietzsche ante Wagner y en
muchos casos ante terceros, una situación permanente de crítica teme­
rosa y un poco entre dientes, que Nietzsche va pronunciando y sintien­
do para sí con ese evidente desgarro íntimo al que ya nos hemos refe­
rido. Se trata de una serie de «aldabonazos» a la conciencia de
2 8 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner, o al menos al Wagner que Nietzsche nunca quiso perder, que
van in crescendo hasta culminar con una reacción fuerte y abrupta; la
que suele presentar como solución final e inevitable todo aquello que
ha sido contenido durante un largo período de tiempo a costa de enor­
mes fricciones nunca exteriorizadas. En este sentido, la huida de
Nietzsche de Bayreuth fue una auténtica catarsis para su alma como
pensador, y un lenitivo ante los tormentos físicos de su progresiva­
mente mala salud, de la misma forma que, por razones similares, fue
un descanso —sólo pasajero para él— la muerte de Wagner.
A las llamadas de Nietzsche, que hubieran precisado de un oído
muy fino al principio, sólo les contestó la inquietud y un cierto desa­
sosiego y molestia por parte de Wagner. No es casual que «Zaratustra»
afirme: «las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad»;
y de hecho, la tempestad pudo llegar a producirse porque Wagner no
supo o no quiso, en muchos casos, oír las «palabras silenciosas» del
futuro «Zaratustra», en las que sólo vio los síntomas de unos desarre­
glos psíquicos y de una salud quebrantada. Nietzsche, por su parte,
figura fundamentalmente ética para la crítica wagneriana, no pudo
entender, ni tampoco podía aprobar, esa pirueta y esa burla de histrión
que, por conseguir sus fines, realiza Wagner:
Hubo un momento en que comencé a reírme en secreto de R. Wagner, y
ése fue cuando se dispuso a representar su último papel y se manifestó a los
queridos alemanes en actitud de taumaturgo, de salvador, de profeta y hasta
de filósofo. Y, como todavía no había yo dejado de quererle, mi risa me
remordía, me mordía el corazón: como sucede en la historia del que se hace
independiente de su maestro js^caba por encontrar su cam ino6.
Para Nietzsche, futuro educador para una rebelión ética y perso­
nal, el compromiso estaba alejado de todo pacto y de toda claudica­
ción para con los valores de la décadence, y resulta significativo, por
este motivo, el que existiendo tantos puntos en común entre ambos,
incluso desde el plano de la afinidad psicológica, Nietzsche, el crítico
de la moral burguesa, no vislumbrase la dosis de amarga burla que ese
Wagner «inmoral» y, a su manera, profundamente rebelde también
para con el Reich y el alemanismo empequeñecedor, lleva a cabo.
Como ha quedado dicho en la primera parte de este libro, Wagner, en
su fuero interno, podía ser tan mordazmente crítico como Nietzsche
para con todo el mundo que comienza a hacer suya la causa de
6 Escritos postumos de Nietzsche, recogidos en la recopilación Arte y artistas.
Obras completas de Federico Nietzsche, traducción de Eduardo Ovejero, Aguilar,
Madrid, 1932, p. 26.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 2 8 7
Bayreuth; la diferencia está en que el músico transige y está dispuesto
a pactar con el mismísimo diablo, con tal de culminar en Bayreuth su
;obra grandiosa, fruto de toda una vida de luchas y sufrimiento.
Nietzsche, mucho más joven, sin tanta vida y tanta obra a sus espal-
>das, sin tanto —en suma— que perder, no puede entenderlo ni hallar
para ello una justificación, y esto es lo que el Nietzsche ético no podrá
perdonar a Wagner jamás: haber condescendido con «los alemanes»
del Reich o, lo que es lo mismo, con Bismarck, el colonialismo y el
poderío económico e industrial alemán en alza, que toda Europa
observa sorprendida y que Nietzsche ve plasmarse por asunción en la
obra wagneriana.
Realménte, la serie de vicisitudes, y esos aldabonazos crecientes
por los que pasa la relación entre Nietzsche y Wagner hasta converger
en agosto de 1876, es psicológicamente apasionante y, a la vez, lo que
realmente ayuda a comprender el proceso de ruptura de esa segunda
fase, física y personalmente definitiva, que es Bayreuth. En este senti­
do, una evaluación exacta de esta trayectoria, precisa no sólo de esas
«pinzas sutiles» de las que ya hemos hablado, sino, un poco también,
del uso de un microscopio de almas, sentimientos y cronologías que,
en última instancia, «empiricen» un poco el cuadro en movimiento
aquí planteado.
Este 1872, año importante que comienza recién publicado El naci­
miento de la tragedia era, como hemos visto, un año de proyecciones
creativas individuales para Nietzsche, lo que no le impide un segui­
miento paso a paso de la marcha de Bayreuth. Ya con vistas a la impo­
sición de la primera piedra, escribe Nietzsche a Wagner lo siguiente,
nada más comenzado el año y con un sentido último parcialmente
encubierto de forma que fuese perceptible para el compositor:
Parece que este es el momento en el que finalmente el arco se tiende:
después de haber estado tanto tiempo con las cuerdas flojas, ¡que usted sea
el arquero!, ¡que al final todo vuelva a usted! Siento mi existencia actual
como un reproche y le pregunto sinceramente si puede necesitarme.
Además de esta pregunta, no sabría decir nada más en este momento, sino
¡mucho, muchísimo desear, estimado m aestro!7.
Wagner no está en estos momentos para sutilezas; hasta mayo, en
que la primera piedra es colocada en Bayreuth, los esfuerzos por la
causa por parte de Wagner son cada vez más absorbentes, y hay que
esperar al mismo mes de mayo para conocer, por las manifestaciones
de Nietzsche a una tercera persona (en este caso su amigo de juventud
7 Nietzsche a Wagner, 24 de enero de 1872, Carteggio..., cit., p. 62.
2 8 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Tribschen. Vitrina en la que se contiene la mascarilla mortuoria de Nietzsche y
primeras ediciones de las obras del filósofo; entre otras,
de El nacimiento de la tragedia.
Von Gersdorff), un muy significativo estado de ánimo cuando tiene
lugar un cambio de emplazamiento residencial y geográfico de
Wagner, que para Nietzsche tiene una importancia casi simbólica. Se
trata del momento en que Wagner abandona definitivamente la resi­
dencia de Tribschen para pasar a vivir en el mismo Bayreuth. Cuando
Nietzsche fue a despedirse de Wagner, éste ya había partido, y encon­
tró a una Cósima entristecida que siempre recordará cómo Nietzsche,
sentado al piano, improvisó dando a la música acentos tan desgarrado­
res que se sintió conmovida. Algo que está en estrecha relación con el
contenido de la carta que, el 1 de mayo, remite Nietzsche a Von
Gersdorff, en la que aquél hace manifestaciones tan significativas del
hecho como las siguientes:
El sábado pasado ha sido la despedida, melancólica y conmovedora, de
Tribschen. Tribschen ha terminado ya [...] la conmoción estaba por todas
partes, en el aire, en las nubes, el perro no quería comer, los criados respon­
dían con sollozos cuando se les hablaba... Estos tres años que he pasado
junto a Tribschen y durante los cuales he hecho veintitrés visitas, ¡qué no
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 2 8 9
han significado para mí!, ¡qué sería si me faltasen! Estoy feliz de haber
petrificado, por decirlo así, en mi libro, aquel mundo de Tribschen8.
Carta importantísima; el libro al que Nietzsche se refiere no es
otro que El nacimiento de la tragedia, y en esas «veintitrés visitas»
que Nietzsche tuvo buen cuidado en contabilizar está lo mejor de toda
su vida, como él reconocerá muchas veces, y también lo mejor de sus
relaciones con Wagner. Tribschen tuvo siempre para Nietzsche un
valor casi de comunión mística, y esa bellísima colina situada en una
minúscula península cercana a Lucerna, en el lago de los Cuatro
Cantones, fiie para Nietzsche un Olimpo que escaló durante muchos
fines de semana, y en donde gran parte de la suerte de su futuro quedó
echada. De forína más sentida que para cualquiera, con la salida de
Wagner y Cósima de Tribschen se rompe para Nietzsche un eslabón
definitivo que es el que separa a ese Wagner dionisíaco, rebelde, jovial
y revolucionario, del Wagner de Bayreuth, del Reich, de las salchichas
y la cerveza del que Nietzsche abomina. Junto a esto hay un dato, creo
que aclaratorio nuevamente, del pasado reciente de El nacimiento de
la tragedia: Nietzsche está feliz de «haber petrificado» en el libro
«aquel mundo de Tribschen», lo que muestra que por encima de todo
está el recuerdo; que se da por buena la insinceridad en el rigor y en el
pensamiento por dejar indemne la amistad, por salvar su relación con
Wagner hasta donde fuera posible, y no importa que haya sido El naci­
miento de la tragedia el precio pagado por Nietzsche por conservar el
recuerdo de esas veintitrés visitas imborrables.
Desde la salida de Wagner de Tribschen, las dudas de Nietzsche en
sus planteamientos a Wagner debieron de hacerse más insistentes. Es
ya significativo el hecho de que no podamos contar con algunas de las
cartas que, indudablemente, debieron de existir de Nietzsche a
Wagner en muchos momentos, y cuya desaparición en manos de
Cósima, tras la muerte de Wagner, habla ya de un contenido que, en
principio, no debió de ser muy grato a los Wagner. De hecho, el texto
siguiente de Wagner a Nietzsche, de fecha 25 de junio de 1872, tuvo
que tener como antecedente la expresión o expresiones encubiertas de
un Nietzsche —seguramente tras la conmemoración de la colocación
de la primera piedra el 22 de mayo— que inquieta a Wagner de alguna
manera, pero sin que parezca entender muy bien las causas. Ante ello,
conciliador, trata de reforzar los vínculos comunes:
Realmente, usted no hace otra cosa que darme preocupaciones, ¡y esto
porque usted me importa mucho! Pensándolo bien, usted es, después de mi
Nietzsche a Von Gersdorff, 1 de mayo de 1872, Carteggio..., cit., p. 135.
2 9 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Vista del lago de los Cuatro Cantones desde la mansión de Tribschen (Lucerna).
mujer, la única adquisición de mi vida: es verdad que a nosotros se ha aña­
dido también F id i 9, pero entredi y yo es necesario un eslabón intermedio y
sólo usted puede serlo, un poco como el hijo respecto al nieto l0. Hacia Fidi
no siento ninguna aprensión, pero hacia usted — y en cierto sentido, por
tanto, también hacia Fidi— sí [...] yo quisiera su bienestar [...] precisamen­
te en estos días he releído cada mañana con gran atención El nacimiento de
la tragedia y me repetía continuamente a mí mismo: bastaría que se curase
y conservara su salud...
... para escribir libros como éste —habría de ser la conclusión de la
frase—, porque Wagner aquí observa algo, está realmente suspicaz y
comienza a preocuparle la posibilidad de perder a su mejor apóstol, a
quien le ha dado El nacimiento de la tragedia. El problema de Wagner
está en un no querer ir más allá, y comienza a tratar de obviar el pro­
blema asegurando que Nietzsche está «enfermo», que debe recuperar­
se, y diversos argumentos de este jaez que repetirá al igual que
9 Sigfried Wagner, hijo de Richard y Cósima.
10 Por cartas anteriores sabemos que Wagner pensó en un determinado momento
nombrar a Nietzsche tutor legal de Sigfried en su testamento.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 291
Cósima una y otra vez ante el propio Nietzsche y ante terceras perso­
nas. Sería erróneo e injusto el considerar que, por una parte, Wagner
no escuchó las «advertencias» y dudas de Nietzsche y, por otra, que no
sentía profundamente en el plano humano la gradual pérdida de su
amistad para con él, pero es igualmente cierto que —como ocurre en
la carta anterior—, no deseando solventar los problemas existentes
planteados por Nietzsche acudiendo a la raíz de su crítica, pretende
minimizar ante éste la problemática, o soslayarla mediante la puesta
de relieve de la importancia de Nietzsche para con él o mediante un
cierto halago de su persona. Así, le pondrá de relieve que la música,
juzgada tan duramente por Bülow, ha sido vista por Liszt, quien «cree
deber dar un juicio absolutamente diverso y más favorable sobre su
música» n, basándose en argumentos poco creíbles *12, o cuando ensal­
za a Nietzsche ante Rohde, el íntimo amigo del filósofo, lamentándose
de que éste
no puede saber lo que quiere decir haber pasado toda una larga vida en
mala o, al menos, en estúpida compañía y poder ahora decirse a sí mismo:
¡loado sea el cielo de que suija un genus en persona, acaso una generación
entera por la cual ha valido la pena haber ayunado alrededor de medio siglo
como un penitente! Pero este período comienza con Nietzsche [ ...] I3.
Ya al principio de 1873, se pueden situar desavenencias más serias
que empiezan a materializarse. Wagner, más y más empeñado en
Bayreuth, exigía mucho más de todo y de todos; su postura, cada vez
más absorbente y requeridora de actitudes incondicionales, comienza
a chocar con la de un Nietzsche que desea fervientemente seguir cre­
yendo en la causa, pero que, por sus fuertes dudas, precisa de un cier­
to distanciamiento que Wagner no pareció comprender. Muy signifi­
cativa también a este respecto resulta una carta profundamente triste,
más por lo que se adivina de la tensión interior de Nietzsche que por
su propio contenido, que éste envía a Von Gersdorff el 24 de febrero
de 1873 y que da cuenta de lo dicho anteriormente:
Se ha hecho a la luz algo que no sospechaba, que Wagner está mal con­
migo porque no he ido con él a Capodanno [...]. Estoy tanto más feliz ahora
" Wagner a Nietzsche, 24 de octubre de 1872, Carteggio..., cit., p. 76.
12 Máxime cuando conocemos la opinión real de Wagner hacia la música de
Nietzsche. Existe un episodio sucedido en Tribschen en la Navidad de 1871 cuando
Nietzsche dedica a Cósima por su cumpleaños una composición para violín y piano
(no para piano a cuatro manos, como se señala erróneamente en ocasiones) titulada
Eine Silvesternacht, ante la cual ni Nietzsche ni Cosima escatimaron ante sí y ante ter­
ceros su reacción de crítica negativa y una un tanto despiadada hilaridad.
13 Wagner a Erwin Rohde, 29 de octubre de 1872, Carteggio..., cit., p. 136.
2 9 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
que se ha hecho de nuevo la paz. No arriesgo a imaginarme cómo se podría
tener hacia Wagner, en todas las cosas esenciales, una fidelidad más grande
y serle más profundamente afecto de cuanto lo soy yo: si pudiese imaginár­
selo, lo sería aún más. Pero en pequeños puntos accesorios, de importancia
secundaria y en una cierta abstención — para mí necesaria, diría casi desde
un punto de vista higiénico— , de un demasiado frecuente estar juntos, debo
conservarme a mí mismo una cierta libertad; ciertamente, sólo para poder
mantener aquella fidelidad en sentido superior. Naturalmente, de esto no es
preciso decir ni palabra, pero es algo que se siente y después hace desespe­
rar cuando provoca malhumores, desconfianza y silencio. Esta vez no he
pensado, ni por lo más remoto, haberle chocado tanto; y temo, con esta
experiencia, hacerme aún más tímido de cuanto ya lo soy l4.
Algo muy similar a lo reseñado, y que debió de tener los mismos
orígenes admonitorios de Wagner hacia Nietzsche, será capaz de
exponer éste al compositor dos meses después, en una forma que pre­
tende ser aún más elusiva de sus cada vez más requeridas participacio­
nes en favor de Bayreuth, y añadiendo a la vez variantes nuevas a las
que no es ajena una cierta autoconmiseración:
Vivo imaginando [...] continuamente los recuerdos de las jomadas de
Bayreuth, y las muchas cosas nuevas aprendidas y vistas en brevísimo
tiempo se despliegan con riqueza siempre mayor ante mí. Si usted [...] no
parecía satisfecho de mi actuación cuando yo estaba allí, lo comprendo
también demasiado bien y sin poder hacer nada, ya que yo aprendo y perci­
bo con mucha lentitud [...]. Sé muy bien, queridísimo maestro, que para
usted semejante visita no puede ser un recreo; antes al contrario, es necesa­
riamente insoportable. Querría, para mí mismo, al menos la apariencia de
una mayor libertad e independencia [...] le m ego que me tome solamente
como un escolar, acaso con la pluma en la mano y el cuaderno delante, y un
escolar, por lo demás, con un ingenio muy lento y en ningún modo versátil.
En verdad, estoy de día en día más melancólico [ ...] I5.
Ciertamente, no encontramos a menudo manifestaciones de este
tipo en la pluma de Nietzsche, y aquí aparecen dando a la carta un sen­
tido dramático; Nietzsche finge: él sabe muy bien que su status no es,
no lo será nunca, el de un «escolar de ingenio lento», pero ante el alu­
vión de exclusividades que Wagner solicita de él, mientras además su
desafección iba en aumento, no le importa rebajarse ante el músico y
hacerle constar su inutilidad para la causa de Bayreuth con tal de que
le sean permitidas una mayor libertad e independencia; ese distancia-
miento «higiénico» que, con el tiempo, se irá convirtiendo en uno de
sus lemas vitales. Nuevamente, ante la «evidente» postura de Nietz-
14 Nietzsche a Von Gersdorff, 24 de febrero de 1873, Carteggio..., cit., p. 138.
15 Nietzsche a Wagner, 18 de abril de 1878, Carteggio..., cit., p. 89.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 293
sche, la respuesta de Wagner es la más fácil y la que pudo resultarle
menos conflictiva: hacer oídos sordos. Wagner quiere, a toda costa,
evitar una polémica con Nietzsche que, en estos momentos (cada vez
más cerca de la inauguración de Bayreuth), le acarrearía una rémora y
un perjuicio en varios planos: desde el punto de vista personal y por
cuanto supondría perder a alguien tan útil y brillante como Nietzsche
para la causa de Bayreuth. En consecuencia, su respuesta a una carta
tan en carne viva es simplemente:
N o es preciso que yo responda a su carta: debe saber cuánto me ha con­
movido, y no hay que decir sino que no debe dejarse desanimar por ideas
penosas sobre sí mismo y continuar, tranquilamente, siéndome «de peso»
en el mismo sentido l6.
Igualmente, no son precisos aquí los comentarios.
En toda esta serie de dudas y de decadencia de esperanzas por
parte de Nietzsche de la que Wagner es, como hemos visto, parte y
testigo consciente en muchos momentos, el propio Wagner, aun no
contestando a las llamadas insistentes de Nietzsche en su sentido
transcendental, no es siempre tan seco y taxativo como en la anterior
respuesta, sino que, consciente de lo que la pérdida de Nietzsche
podría suponerle, utilizará en ocasiones sus grandes dotes de seduc­
tor, de hombre capaz de encantar a otros seres humanos que le carac­
teriza. Nietzsche confesará, mucho después, que con nadie como con
Wagner se había reído tanto en toda su vida, y esa mezcla de humor,
desenfado y encanto personal es lanzadera afectiva hacia Nietzsche
en muchos momentos, tratando de reconvertir su devoción, cada vez
más exangüe. Así, cuando Wagner recibe la Primera Consideración
Intempestiva, «David Strauss, el confesor y el escritor», le escribe a
Nietzsche:
Verdaderamente, ¿le ha permitido el médico escribir cartas tan punzan­
tes? [...] En cuanto a usted, le repito la idea que hace poco he manifestado a
los míos, esto es, que preveo la época en la que deberé defender su libro
contra usted. ¡Le tengo de nuevo entre las manos y le juro por D ios que le
retengo como la única persona que sabe lo que yo quiero! ’7.
O bien puede Wagner sacar a relucir ese su sentido del humor tan
característico y que tanto llamaba la atención a Thomas Mann, cuando
a finales de 1874, conocedor de la vida eremítica que Nietzsche lleva
en Basilea, le escribe una carta, en el mejor estilo «Wagner», en la que
16 Wagner a Nietzsche, 30 de abril de 1873, Carteggio..., cit., pp. 90-91.
17 Wagner a Nietzsche, 21 de septiembre de 1873, Carteggio..., cit., p. 94.
2 9 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
aconseja a Nietzsche el matrimonio como solución de sus males, y de
la que extraemos algunas líneas:
[...] He descubierto que en toda mi vida no he estado tanto tiempo en com­
pañía de hombres como usted en Basilea [...], la cosa no debe ser muy
divertida. Por lo que parece, a estos jóvenes les faltan mujeres; ciertamente
se podría decir, como decía en una ocasión mi viejo amigo Sulzer: ¿dónde
tomar sin robar? Sin embargo, en caso de aprieto, también se podría robar.
Intento decir que usted debería casarse, o componer una ópera [...], pero
pienso que lo mejor será el matrimonio [...]. ¡Santo Cielo!, despose a una
mujer rica [...] enriquézcase de todas las magníficas experiencias que han
hecho de Hillebrand un hombre tan polifacético y (a sus ojos) envidiable
y [...] componga su ópera que, ciertamente, será tremendamente difícil
poder representar l8.
Wagner debió de pensar, realmente, que la solución a un Nietzsche
obsesionado, que le plantea problemas y que mantiene un estado per­
manente de preocupación psíquica y de malestar físico, estaba en un
matrimonio confortable que colaborase a quitar de la cabeza de
Nietzsche las ideas torturantes que, desde hacía algún tiempo, habían
comenzado a preocupar y a molestar también a Wagner.
Entretanto, Nietzsche, en 1873, da otra prueba de esperanza en
que el final de Bayreuth no sea el que barrunta hace ya muchos meses,
y en las vacaciones veraniegas, a propuesta de Wagner, escribirá lo
que Hadow 19 llama una «elaborada y vehemente llamada a la nación
alemana», que finalmente, tras haber sido leída por Nietzsche en
Bayreuth, fue rechazada por el comité administrativo de la empresa. A
partir de este momento, Nietzsche comienza a tomar contacto con el
medio social que está promocionando y sustentando Bayreuth y no
parece esperar mucho de él:
A Bayreuth habían venido cerca de una docena de personas, todos dele­
gados de las asociaciones, aparte de mí, el único promotor propiamente
verdadero [...]. De la gente importante te nombro al agente de bolsa
Davison, la digna pareja Batz y Boltz [...]20.
El año 1874 en el que se publica una segunda edición de El naci­
miento de la tragedia y la Segunda y Tercera Consideraciones
Intempestivas de Nietzsche, inaugura un nuevo período de tensiones
en el que, prácticamente, los temas comunes que años atrás interesa­
ban a Wagner y Nietzsche, y que tenían un signo de comunicación
18 Wagner a Nietzsche, 26 de diciembre de 1874, Carteggio..., cit., p. 104.
19 W. H. Hadow, Ricardo Wagner, cit.
20 Nietzsche a Yon Gersdorff, 7 de noviembre de 1873, Carteggio..., cit., p. 145.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 2 9 5
transcendente, desaparecen para dejar paso a una relación, aparente­
mente encendida y amigable, pero que tiene una gran componente for­
mal. Humanamente continúan los afectos, sí, pero las esperanzas se
encuentran cada vez más diluidas y comienza a aparecer en escena esa
cierta hipocresía, cada vez más manifiestamente encubierta. Así,
cuando Nietzsche envía a Wagner la Segunda Consideración
Intempestiva, «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia histórica
para la vida», éste remite a Nietzsche una carta afable en la que asegu­
ra haberle dedicado «tres tardes de meditada lectura», sin una sola
recensión crítica, cuando en realidad, según Elisabeth Nietzsche, su
hermano había sabido, por el editor Fritzsch, que Wagner había juzga­
do muy fría y negativamente esta Segunda Consideración. Se puede
decir que la frescura de los primeros tiempos de relación ha desapare­
cido ya por completo, y que las tensiones comienzan a materializarse
aunque su exteriorización sea continuamente reprimida. Las invitacio­
nes de Wagner hacia Nietzsche para pasar temporadas de descanso en
Wahnfried21 no tienen la misma respuesta que años atrás. Sin duda,
Bayreuth no es Tribschen, ni por asomo, a los ojos de Nietzsche y, así,
no hay nada de particular en que Wagner llegue a escribir a aquél algo
para lo que Nietzsche, en otro tiempo, no habría dado ocasión:
[...] Estamos estableciéndonos en nuestra casa, de modo que para usted se
está preparando un refugio como yo no lo he tenido jamás en los momentos
más difíciles de mi vida. Aquí debería pasar con nosotros todas las vacacio­
nes estivales. Pero, con extrema cautela, he aquí que usted, ya a principios
de verano, nos hace saber que ha decidido pasar las vacaciones veraniegas
en una altísima y solitaria montaña de Suiza: ¿no suena todo esto como un
prevenirse cuidadosamente contra cualquier invitación de nuestra parte?22.
En efecto, Nietzsche se retrae cada vez más de la presencia de
Wagner y Cósima e, introspectivamente, continúa expectante el desa­
rrollo de Bayreuth, poniendo al mismo tiempo en sistema—esto es
importante— la futura crítica a Wagner en sus apuntes de primeros de
este año para lo que será el último aldabonazo amistoso al compositor
y que tendrá lugar en 1876: la Cuarta Consideración Intempestiva,
«Richard Wagner en Bayreuth». En los tempranos apuntes de esta
obra es donde Nietzsche dice para sí mismo lo que calla para todos los
demás. De hecho, paralelamente a la crítica contenida en estos apuntes
a Wagner y a Bayreuth, puede escribir a su amiga Malwida von
Meysenburg, la ferviente wagneriana autora de Memorias de un idea-
21 La casa de Wagner en Bayreuth.
22 Wagner a Nietzsche, 26 de diciembre de 1874, Carteggio..., cit., p. 104.
2 9 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
lista, sobre el sufrimiento que le produce la paralización de la empresa
de Bayreuth por falta de medios económicos y dificultades de toda
índole, cuando en realidad, paralelamente y con una gran clarividen­
cia, está situando toda su crítica posterior al mundo de Bayreuth y a
Wagner en materia estética:
Una cualidad de Wagner: el desenfreno, la falta de mesura, se extiende
hasta los brotes extremos de su energía, de su sentimiento.
La otra cualidad es un gran talento de actor que es apartado, y prorrum­
pe por otras vías en vez de hacerlo por la más natural: para hacer el actor le
falta, en efecto, la figura, la voz y la necesaria moderación.
Wagner es un actor nato, pero un poco, como Goethe, un pintor sin
manos para pintar [...].
Wagner aprecia la simplicidad de la disposición dramática porque ope­
ra del modo más fuerte. Recoge todos los elementos eficaces en una época
que tiene necesidad de medios groseros y robustos para su obtusidad. Lo
suntuoso, ebrio, aturdido, lo grandioso, lo terrible, ruidoso, feo, convulso,
neurótico: todo sirve. Dimensiones enormes, enormes medios. Lo irregular,
lo esplendoroso y el ornamento excesivo dan la impresión de la riqueza y la
exuberancia [...]. Como actor, él querría imitar al hombre solamente en el
máximo de su acción y realeza: en el afecto extremo. Como su naturaleza
es extremada, ha visto en todas las otras condiciones debilidad y falta de
Wagner en Wahnfried, por W. Beckmann (1880). De izquierda a derecha,
Cósima, Wagner, Liszt y Hans von Wolzogen.
LAS PRIM ERAS TEN SIO NES. BAY REU TH 2 9 7
verdad. El peligro de abandonarse a la pintura de los afectos es extraordina­
rio para el artista. Lo ebrio, lo sensual, lo extático, lo imprevisto, la conmo­
ción a cualquier precio: terribles tendencias.
El arte de Wagner llama a recoger los atractivos que todavía existen
para muchos alemanes modernos: carácter, saber... Una tentativa inaudita
de afirmarse y de dominar: en una época hostil al arte. Veneno contra vene­
no: todas las tensiones excesivas se dirigen polémicamente contra las gran­
des fuerzas hostiles al arte. Son llamados en la causa también elementos
religiosos, filosóficos, el deseo de lo idílico, todo, todo...
Wagner tiene una naturaleza de legislador: domina muchas relaciones y
no se deja implicar ni en la cosa más pequeña, ordena todo a lo grande y no
puede ser juzgado según un particular aislado: música, drama, poesía,
Estado, etc.
La Música no vale mucho, ni siquiera la poesía, ni siquiera el drama, la
recitación es a menudo solamente retórica; pero todo a grandes líneas for­
ma una unidad a un mismo nivel.
Tiene el sentido de la unidad en aquello que es diverso; por esto le con­
sidero un portador de cultura23.
Dentro de lo asistemático y convulso de un apunte, compensa la
larga cita por lo aclaratorio y definitivo; pocas veces fue Nietzsche
más allá en su crítica de Wagner de lo que en estos apuntes se aboceta,
y tanto más incomprensible, de no ser por sus sentimientos hacia la
personalidad de Wagner, resultaría observar cómo Nietzsche mantiene
una postura amigable con aquél durante aún más de dos años, y en qué
forma de «filigrana» tuvo que redactar en ese 1876 la versión definiti­
va de «Richard Wagner en Bayreuth», para provocar aún la alegría y el
agradecimiento del compositor.
Entretanto —estamos en 1874— Nietzsche publica, como hemos
dicho, la Tercera de sus Consideraciones Intempestivas, «Schopen-
hauer como educador», y Wagner, a partir de abril, habita su nueva
villa de residencia en Bayreuth: «Wahnfried». Unos meses atrás, en
enero, Luis II aporta trescientos mil marcos del tesoro real para el
Festpielhaus; las ayudas de toda índole se multiplican, y el 21 de
noviembre de este año, muy animado, Wagner puede escribir en la
última página del manuscrito de El ocaso de los dioses: «Terminado
en Wahnfried. Sin comentarios.»
Para 1875, se puede decir, por tanto, que la relación entre Wagner
y Nietzsche está prácticamente descompuesta y sólo a falta del golpe
de timón definitivo que imprimirá Nietzsche a partir de los Festivales.
El Festpielhaus quedará terminado en el verano de este 1875, y desde
estos momentos comienzan los febriles ensayos, con fines a las repre­
sentaciones de El anillo en el año siguiente.
23 Esbozo de Nietzsche para Richard Wagner en Bayreuth, apéndice de
Carteggio..., cit., pp. 149-150.
2 9 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
También, al mismo tiempo que se realiza la máxima aspiración de
Wagner, hay para Nietzsche dos datos en el tiempo, mucho más
modestos, pero que entrarán en juego en su toma de posición musical
postwagneriana: en este mismo año conoce a Peter Gast, su entusiasta
amigo y compositor, «su sur en la música», y, por otra parte, Bizet
estrenará su ópera Carmen.
Peter Gast.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 2 9 9
El nombre de Peter Gast, compositor mediocre del que si hoy se
recuerda su nombre es gracias a los avatares de la vida y la obra
nietzscheana24*,es el apodo que Nietzsche dio («Pedro el Huésped») a
quien en realidad se llamaba Heinrich Kósselitz, compositor y ensa­
yista, que en este año 1875 fiie a la Universidad de Basilea para escu­
char las lecciones de Nietzsche. Desde estos momentos, Gast se con­
virtió en uno de los más fieles amigos de Nietzsche, e incluso en su
amanuense y corrector de pruebas en los momentos en que la salud y
los dolores de cabeza de aquél no le hubieran permitido ningún tipo de
trabajo de estas características. Posiblemente Gast fue crítico, también
ante terceros, de un Nietzsche que solicitaba de él continuos favores
en el orden material, y que, sin consciencia de ello, abrumaba a Gast
en este sentido más de lo aconsejable, pero de esto Nietzsche nunca
fue consciente; para él, Gast fue la compañía segura de sus largos años
de soledad, y la persona devota que, desde que le conoció hasta su
final, estuvo más ligada al filósofo, aunque más en un sentido práctico
que espiritual. Vista esta relación desde una perspectiva ya histórica,
realmente Nietzsche «pagó» bien la amistad de Gast y los «servicios
prestados», de una parte con su interés, realmente pertinaz pero inútil,
de que directores como von Bülow o Hermann Levi ejecutasen sus
obras, y de otra, la más importante, al situar en su crítica, como vere­
mos, la música de Gast a unos niveles de alabanza e incluso de gran­
deza liberadora y alternativa al fenómeno Wagner que no dejan de sor­
prender en una primera aproximación.
El año 1876 será crucial y definitivo para la relación personal
entre Nietzsche y Wagner, así como para las trayectorias de ambos
individualmente consideradas. En nada se parece a la primera de
1869, la última felicitación de cumpleaños que el 21 de mayo dirige
Nietzsche a Wagner, siguiendo una costumbre inveterada en todo su
período de amistad. No hay en la carta, aun cuando dos años atrás
había podido escribir Nietzsche los citados apuntes de crítica para
«Richárd Wagner en Bayreuth», una sola palabra disonante a Wagner,
pero no existe ni sombra de parecido con la primera felicitación; es
una carta en la que se percibe la tristeza y en la que hasta las «adver­
tencias» latentes anteriores han perdido toda su fuerza porque casi les
falta toda esperanza. No hay falsedad: existe sólo el deseo de hacer
notar su presencia aun como amigo, porque, si bien considera inmi­
nente la ruptura con la idea, no desea de ninguna manera romper con
el hombre. Esta actitud es, por otra parte, una constante en Nietzsche.
24 Su obra más conocida fue la ópera cómica en cinco actos El león de Venecia,
nueva versión de El matrimonio secreto, que se representó en Danzig en 1891.
 3 0 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Como señala Curt Paul Janz25, Nietzsche trató siempre con sus ami­
gos de mantener vivas las relaciones humanas aun cuando existieran
desavenencias, incluso importantes, en lo relativo a cuestiones ideoló­
gicas fudamentales. Esto, que se percibe ya en la relación juvenil con
su amigo Paul Deussen, fracasará estrepitosamente como intento con
Wagner y con Malwida von Meysenburg, pero de momento está pre­
sente en 1876, y, en este sentido, manifiesta en su felicitación al com­
positor los deseos de estrechamiento de unas relaciones ya sólo perso­
nales, aun cuando estén ausentes las viejas ilusiones y la antigua
comunión espiritual:
En un día como su cumpleaños, hombre estimadísimo, solamente las
expresiones más estrechamente personales se justifican, ya que cada uno,
por su causa, ha vislumbrado algo que considera, con mucho, extremada­
mente personal en su más profunda interioridad. Experiencias de este géne­
ro no pueden sumarse, y la felicitación en nombre de muchos vale hoy
menos que la más humilde palabra de lo individual.
Son, más o menos exactamente, siete años desde que le visité la prime­
ra vez en Tribschen, y por su cumpleaños no sé decirle otra cosa, sino que
festejo en mayo de cada año mi cumpleaños espiritual.
Desde ahora usted vive dentro de mí y obra incesantemente como una
gota de sangre nueva que en un principio no tenía. Este elemento, que
encuentra en usted su origen, es fuente de impulso [...] y un aguijón que no
me ha permitido la p a z 26.
Palabras ambivalentes de Nietzsche que Wagner contestará hacien­
do una «excepción»: remite al filósofo una carta en la que asegura que
con ello hace algo de extraordinario, ya que, a tan poco tiempo del
estreno de Bayreuth, «sólo escribo telegramas»27.
Efectivamente, Wagner está muy atareado: en junio comienzan los
últimos ensayos para la primera representación de El anillo, que
comenzará el 13 de agosto, y a partir del día 5 de este mes empiezan
los ensayos genérales, ya con decorados y vestuario.
En estos momentos es cuando Nietzsche decide dar a Wagner lo
que él consideró que habría de ser un fuerte y último aldabonazo; tam­
bién alquitarado, también en filigrana, pero, en opinión de Nietzsche,
más claro y con unas posibilidades de resultado más efectivo de todo
lo que le había antecedido: la Cuarta Consideración Intempestiva,
«Richard Wagner en Bayreuth». Nietzsche retoma los esbozos perge­
ñados en 1874, en efecto, pero los sutiliza al máximo confiando en
25 Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, 1, Infancia y juventud, Alianza, Madrid,
1981.
26 Nietzsche a Wagner, 21 de mayo de 1876, Carteggio..., cit., pp. 109-110.
27 Wagner a Nietzsche, 23 de mayo de 1876, Carteggio..., cit., pp. 111-112.
LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 301
unos oídos delicados por parte de Wagner. Es este un aldabonazo
amoroso, porque Nietzsche dirige su mirada a Wagner desde una
perspectiva de salvación de lo que él considera su «error alemán»: es
tan grande el amor y la veneración de Nietzsche hacia Wagner, que no
puede verle implicado en un fenómeno sociológico llamado
Bayreuth, con las características que éste estaba tomando. Por eso,
años después, con la relativa fialdad que le dan los años transcurridos
Nietzsche dirá que, en esta Cuarta Intempestiva, como en la Tercera a
Schopenhauer:
son confrontadas, como señales hacia un concepto superior de la cultura,
hacia la restauración del concepto «cultura», dos imágenes del más duro
egoísmo, de la más dura autodisciplina, tipos intempestivos par excellence,
llenos de soberano desprecio por todo lo que a su alrederor se llamaba
«Reich», «cultura», «cristianismo», «Bismarck», «éxito»: Schopenhauer y
Wagner 28,
Con «Richard Wagner en Bayreuth» Nietzsche lleva a cabo, como
señala Jaspers 29, «una crítica tal que no excluyera los más estrechos
lazos con el compositor», tratando de superar delicadamente el hecho
de que Wagner no se interesaba apenas por nada que no sirviera a su
propio ensalzamiento: el resultado es una doliente y amorosa crítica
que pudiese actuar en lo más íntimo de Wagner.
La mezcla de sentimientos de cuidado y temor de Nietzsche al aco­
meter la obra y hacérsela conocer a Wagner entran de lleno en lo pato­
lógicamente obsesivo. De hecho se conservan tres esbozos, a cuál más
significativo, de la carta —no conservada— con la que realmente
envió Nietzsche a Wahnfried su «Richard Wagner en Bayreuth» y en
los que se aprecia claramente la situación de ansiedad por la que pasa
Nietzsche en estos momentos, expresada en palabras inquietantes y
absolutamente aclaratorias:
Se lo ruego ardientemente: deje que suceda lo que ha sucedido y con­
serve su simpatía y su silencio a alguien que no se los ha ahorrado.
Esta vez no me queda sino suplicarle que lea esta obra como si no
hablase de usted y como si no fuese mía. Si conservo tras de mí un año lleno
de tormentos, he empleado las horas buenas de él para meditar y elaborar
este escrito: hoy estoy satisfecho de haber obtenido un fruto de este perío­
do [...]. Si pienso retrospectivamente en lo que he osado esta vez, cierro los
ojos y me siento invadido por un escalofrío 30.
28 Ecce Homo, cit., p. 74.
29 Karl Jaspers, Nietzsche, Sudamericana, Buenos Aires, 1966, p. 116.
30 Esbozos de cartas de Nietzsche a Wagner, julio de 1876, Carteggio..., cit., pp.
113-114.
 LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 3 0 3
3 0 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA

La reiteración en el mismo tema —un auténtico pánico a una posi­ cuarto de siglo de la vida y del trabajo de Wagner, sólo interrumpido
ble mala reacción de Wagner— es una constante en todos estos esbo­ con Los maestros cantores y Tristón e Isolda, ve la luz en la forma en
zos. Nietzsche, al igual que su héroe trágico y fatalista, tiene concien­ que Wagner quiso, llevando asi a cabo una manifestación de poderío
cia de ir a su destino «ciego y con la cabeza tapada», guiado única­ artístico única en la historia. Por fin, su máxima aspiración creativa se
mente por una ilimitada voluntad de verdad:
No he podido tener la boca cerrada [...]. Ciertamente, habría aumentado
la alegría de aquellos que hoy se alegran: éste es mi orgullo y mi confianza.
Pero la manera en que usted acogerá estas confesiones esta vez, no arriesgo
a adivinarlo.
Mi actividad literaria lleva siempre conmigo la desgraciada consecuen­
cia de que, cada vez que publico una obra, algo en mis relaciones persona­
les se pone en cuestión.

Y nuevamente:
[...] si reflexiono sobre lo que he osado esta vez, siento que los vértigos
acuden a mí y también un gran embarazo [...]. Si sólo en una mínima parte
hubiera pensado en modo distinto sobre usted, no habría publicado esta
obra. Pero en una ocasión, en su primera carta dirigida a mí, me hablaba
usted de la fe en la libertad alemana: a esta fe me dirijo hoy; y solamente
por eso he podido encontrar el valor para hacer lo que he hecho.

¡Gasto inútil de energías! Nietzsche podía haberse ahorrado todas

sus angustias, porque toda esa enorme lucha interior sería en vano:
Wagner no captó, o no quiso captar, la intención última de la obra, y
sólo vio en ella, al igual que Cósima, una glorificación más a su per­
sona y a la empresa de Bayreuth^por lo que la única reacción de
Wagner es contestar a Nietzsche: *“
Amigo: su libro es enorme. ¿De dónde ha sacado usted la experiencia
que tiene de mí? Venga pronto y habitúese a las impresiones a través de los
ensayos31.

Por no hablar de la reacción de Cósima:

A usted, querido amigo, debo ahora una única emoción junto a las más
poderosas impresiones del arte. Por esto le dedico toda mi gratitud32.

De esta manera llegamos al período comprendido entre el 13 y el
30 de agosto de 1876, en que se dan las tres primeras representaciones
monarcas tienen en la mano su título de miembros fundadores del teatro de Bayreuth.
del ciclo completo de El anillo. Esa descomunal obra que abarca un
Wagner a Nietzsche, julio de 1876, Carteggio..., cit., pp. 115-116.
32
Cósima a Nietzsche, 11 de julio de 1876, Carteggio..., cit., p. 153.
Escena de la Mitología moderna: divinización de Wagner en Bayreuth. Delante de
él pasan los soberanos llevados por las Walkirias y, enfermos de armonía, los
En los papeles que sostienen los dos cuervos al lado de Wagner-Wotan, se lee: «E.
von Hagen» (teórico escenográfico wagneriano) y «¡No hay más que un Dios!»,
firmado por Porgés (Henri Porgés, wagneriano convencido, maestro de capilla de
Múnich, autor de estudios sobre las representaciones de Bayreuth. [Caricatura
aparecida en la revista berlinesa ULK (1876).]
3 0 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA LAS PRIMERAS TENSIONES. BAYREUTH 3 0 5

realiza a su propia imagen de forma en que, más que nunca, el propio nosotros mismos al reencontrar a Wagner enguirnaldado con «virtudes»
Wagner se representa a sí mismo: sus pasiones, su tremenda lucha alemanas [...]. ¡Pobre Wagner! ¡Dónde había caído! ¡Si al menos hubiera
caído entre puercos! ¡Pero entre alem anes!33.
interior y también su entorno, el entorno afín del poder, que encuentra
un símbolo fáustico en la obra de Wagner.
A estos primeros estrenos asisten Luis II, el emperador Guiller­ Es a partir de estos momentos cuando hemos de señalar la ruptura
mo I y gran parte de la intelligentsia de Europa; el éxito fue inmenso, física real de relaciones —que no de afectos— entre Nietzsche y
siquiera desde el punto de vista publicitario, y el mundo entero se ocu­ Wagner: ni antes ni después. Ciertamente habrá entre ambos, en
pó de Bayreuth. Un relato contemporáneo nos ofrece un vivo cuadro noviembre de este mismo año, en Sorrento, una última conversación,
de la atmósfera que podía respirarse en los días precedentes al estreno: pero la suerte de una amistad ya obsoleta estaba echada desde tiempo
atrás sin ninguna o con muy pocas esperanzas por parte de Nietzsche
Se v ea retratos del maestro en todos los escaparates de las tiendas, en en un renacimiento.
las cajas de cigarros y en las tapas de los jarros de cerveza. Su casa
— Wahnfried— es el centro de la ciudad, y todo el día largas hileras de per­
sonas acuden a ella. Liszt vive allí [...] también algunas veces, Wagner
recorre las calles en un coche descubierto; la gente se descubre a su paso y
él contesta amablemente a los saludos [...].

En este ambiente, tan refractario a él, se encuentra también

Nietzsche. Impresionantemente solo en medio del gran tumulto,
posiblemente sin poder ni acercarse a un Wagner demasiado ocupa­
do que, cuando no atiende a la marcha de las representaciones, está
rodeado de las altas personalidades y de la «crema» que asiste a su
santuario.
Dejando a un lado una situación sentida de marginación o de olvi­
do, de esa gran soledad que Nietzsche tuvo que experimentar, lo cierto
es que el ambiente es un detonante que no puede soportar, y abandona
Bayreuth repentinamente. Casi dgr forma inmediata comenzará el
esbozo de Humano, demasiado humano, y es en el estudio de la géne­
sis de esta obra desarrollado en Ecce Homo donde Nietzsche nos
habla con precisión de estos momentós cruciales:
Los inicios de este libro se sitúan en las semanas de los primeros
Festivales de Bayreuth: una profunda extrañeza frente a todo lo que allí me
rodeaba es uno de sus presupuestos. Quien tenga una idea de las visiones
que ya entonces habían salido al paso podrá adivinar de qué humor me
encontraba cuando un día me desperté en Bayreuth. Totalmente como si
soñase [...]. ¿Dónde estaba yo? No reconocía nada, apenas reconocía a
Wagner. En vano ojeaba mis recuerdos. Tribschen, una lejana isla de los
bienaventurados: ni sombra de semejanza. Los días incomparables en que
se colocó la primera piedra, la pequeña sociedad apropiada que lo festejó y
a la cual no había que desear dedos para las cosas delicadas: ni sombra de
semejanza. ¿Qué había ocurrido? ¡Se había traducido a Wagner al alemán!
¡El wagneriano se había enseñoreado de Wagner!: ¡El arte alemán!, ¡el
maestro alemán!, ¡la cerveza alemana!... Nosotros, los ajenos a aquello, los
que sabíamos demasiado bien cómo el arte de Wagner habla únicamente a
33
los artistas refinados, al cosmopolitismo del gusto, estábamos fuera de Ecce Homo, cit., p.81.
 VII

En tomo a la ruptura

Es muy interesante ver hombres sin freno y sin límite;

casi todos los grandes hombres (como artistas) recaen en
alguna esclavitud, como la del cristianismo o el patriotismo.
F. N ietzsche, Arte y artistas
(Escritos postumos e inéditos).

[En Nietzsche] [...] sería una labor llena de atractivos la

de mostrar en detalle cómo la trama de dolor y voluptuosi­
dad, de odio y amor, de afán de poder y filantropía, recorre
su personalidad como un leitmotiv, impregnando todas sus
capas, desde lo violentamente erótico hasta las sublimacio­
nes éticas más elevadas de su doctrina.
E rnst Kretschmer, Hombres geniales.

Existe, dentro de la complejidad del proceso que estamos anali­

zando, un punto pasado por alto muy a menudo y que es tremenda­
mente significativo de la importancia que para Nietzsche, aun dentro
de la crítica, tiene Wagner, y que ilustra el punto de vista por el que, en
algunos momentos, hemos podido hablar de una ruptura inexistente
por parte de Nietzsche con Wagner como tal: en muchas ocasiones, al
margen de la devoción por el hombre —siempre existente—,
Nietzsche trata de liberar a Wagner de toda culpa en el proceso de lo
que sería una decadencia de su obra y de su propia personalidad. No
sería aquí la colosal afirmación de Wagner ante el Reich lo que está en
juego para Nietzsche, sino una «apropiación» de la obra wagneriana
por sectores sociales, ideológicos y políticos a los que Nietzsche
comenzó a presentar batalla, ya con la primera de sus Consideraciones
Intempestivas. La cita de Ecce Homo que cerraba el capítulo anterior
comienza ya a ser significativa en este sentido, e igualmente, por
extensión, y haciendo una no muy arriesgada proyección del pensa­
miento de Nietzsche en el plano histórico, bien se puede asegurar que
3 0 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
éste intuyó, de alguna manera, la utilización que el nacionalsocialismo
haría de la obra y la personalidad de Wagner en no menor medida en
que, de forma premonitoria, intuye también la idéntica utilización por
el mismo movimiento político de la suya propia, creándose así, desde
los «odios», uno más de los paralelismos postumos e inevitables entre
Wagner y Nietzsche, y que éste profetiza con la finura que lo habría
hecho Zaratustra.
Aquello en que somos afines, el haber sufrido, también uno a causa del
otro, más hondamente de lo que hombres de este siglo serían capaces de
sufrir, volverá a unir nuestros nombres eternamente; y, así como es cierto
que entre alemanes Wagner no es más que un malentendido, así es cierto
que también yo lo soy y lo seré siempre [...]
En la que respecta a Wagner, estos matices sobre la «apropiación»
por parte de Nietzsche no son en absoluto nuevos. Nietzsche jamás
pudo tolerar a los «wagnerianos», y este sentimiento, que ya existía
desde antes de conocer a Wagner, ahonda mucho más en su ser tras
conocer al músico personalmente; en este sentido, el fragmento de una
carta dirigida a Erwin Rohde ya en 1869, pocos meses después de
conocer a Wagner, arroja una luz muy definitoria que ayuda a perfilar
este sentimiento:
[...] Estoy invitado a una comida íntima en el Hotel de Pologne, para trabar
allí conocimiento con Franz Liszt. Hace poco me he hecho notar por mis
opiniones sobre la música del porvenir, etc., y soy muy solicitado por los
partidarios de ella [...]. Pero no tengo el más mínimo deseo de empezar a
cacarear en público como una gallina. Añade a esto que mis señores herma­
nos en Wagnero son, en su mayor parte, muy obtusos y escriben repugnan­
temente. Esto hace que carezcan en absoluto de conexión con aquel genio,
y sólo tengan ojos para la superficie y no para la profundidad [...]. Para la
comprensión del libro Ópera y drama no está maduro ninguno de tales
mastuerzos 2.
De la misma forma, y consecuentemente con este planteamiento,
hay un cierto sentido acaparatorio de la obra y la persona de Wagner
por parte de Nietzsche como algo difícilmente aprehensible para los
demás y sólo comprendido —un tanto elitistamente— por unos pocos,
él por supuesto. Esto es algo que en la correspondencia y en sus escri­
tos se da con cierta frecuencia:
' Ecce Homo, cit., pp. 47-48.
2 Nietzsche a Rohde, Leipzig, 22 de febrero de 1869, Epistolario inédito de
Nietzsche, traducción de Luis López Ballesteros y de Torres, Biblioteca Nueva,
Madrid, 1932.
EN TORNO A LA RUPTURA 3 0 9
[...] no tengo argumentos, tengo simplemente una m ezcla de desprecio con­
tra todos los wagnerianos et hoc genus omne que creen honrar a Wagner
encontrándolo semejante a ellos mismos [ ...]3.
En la misma línea, Nietzsche continúa diciendo en la explicación
de la génesis de Humano, demasiado humano:
Lo que entonces se decidió en mí no fue, acaso, una ruptura con
Wagner; yo advertía un extravío total de mi instinto, del cual era mera­
mente un signo cada desacierto particular, se llamase Wagner o se llama­
se cátedra de Basilea. Una impaciencia conmigo mismo hizo presa en mí.
De un golpe se me hizo claro, de manera terrible, cuánto tiempo había
sido ya desperdiciado; qué aspecto inútil, arbitrario, ofrecía toda mi exis­
tencia de filólogo, comparada con mi tarea. Me avergoncé de esta falta de
modestia [...]. Habían pasado diez años en los cuales la alimentación de
mi espíritu había quedado propiamente detenida, en los que no había
aprendido nada utilizable, en los que había olvidado una absurda cantidad
de cosas a cambio de unos cachivaches de polvorienta erudición [...].
Entonces adiviné también por primera vez la conexión existente entre una
actividad elegida contra los propios instintos, eso que se llama «profesión»,
y que es la cosa a la que menos estamos llamados; y aquella imperiosa
necesidad de lograr un adormecimiento del sentimiento de vacío y de ham­
bre por medio de un arte narcótico, por medio del arte de Wagner, por
ejemplo. Mirando en tomo mío con mayor cuidado he descubierto que un
gran número de jóvenes se encuentran en ese mismo estado de miseria: una
primera contranaturaleza fuerza formalmente otra segunda. En Alemania,
en el Reich, para hablar inequívocamente, demasiados hombres están con­
denados a decidirse prematuramente y luego, bajo un peso que no es posi­
ble arrojar, a perecer por cansancio [...]. Estos anhelan Wagner como un
opio; se olvidan de sí mismos, se evaden de sí mismos por un instante...
¡Qué digo!: ¡por cinco o seis horas!4.
De la explicación que el propio Nietzsche nos da se puede entresa­
car una triple explicación de su actitud: Un primer motivo sería la
asunción del Reich y de una Alemania que Nietzsche veía acercarse
peligrosamente a la obra y la persona de Wagner. Un segundo motivo
sería una propia afirmación de sí mismo, que se manifiesta en un giro
de ciento ochenta grados en su vida y en su obra; es el momento de las
«superaciones» de que hemos hablado anteriormente. Aquí Nietzsche
comienza a sentir la necesidad de romper con la existencia burguesa
de su cátedra de Basilea, su salud empeora, por lo que solicita licencia
de un año por enfermedad, y comienza el preludio de su vida errante,
la de su más importante producción5. Un tercer motivo sería el efecto
3 Ecce Homo, cit., p. 45.
4 Ecce Homo, cit., pp. 82-83.
5 No deja de ser significativo que en todo el período de ensayos de Bayreuth y de
3 1 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA EN TORNO A LA RUPTURA 311
recíproco que la música de Wagner ejerce en Alemania y su juventud
e implícitamente en él mismo: tiene lugar la configuración, muy reite­
rada en la obra de Nietzsche, de Wagner como narcótico, como ador­
mecedor de la voluntad.
Por tanto, ruptura, sí, pero siempre esa ruptura sui generis; como
el propio Nietzsche dice: «lo que entonces se decidió en mí no fue,
acaso, una ruptura con Wagner». Nos encontramos con un tipo de rup­
tura determinada no por la creación de Wagner, ni por una faceta con­
creta o un nuevo giro de la personalidad de éste, sino por lo que
Nietzsche conceptuaría como «apropiación» indebida de los «alema­
nes» de la obra wagneriana. A lo sumo, lo que aquí Nietzsche tendría
que reprochar a Wagner es su consentimiento.
En realidad, todo ese mundo de conceptos controvertidos en
Nietzsche, que pueden agruparse bajo el epígrafe de «alemanismo y
antialemanismo», tiene, en lo referente a Wagner, unas connotaciones
muy características. Por una parte, la durísima crítica del Nietzsche
postwagneriano a Alemania y a los alemanes no ha de entenderse des­
de una perspectiva genérica, sino concretada en su «aquí» y en su
«ahora». La crítica de Nietzsche es para esa Alemania actual que se
«apropia» de Wagner y que precisa «dos siglos de disciplina» estética,
pero deja indemne y es laudatoria a menudo para con lo que Nietzsche
consideraría lo genuinamente alemán. Los «grandes»: Schütz, Bach,
Haendel o Goethe, ésos sí son los alemanes «en el viejo sentido de la
palabra», y ese es el alemanismo que Nietzsche añora. Por esto, acor­
de con sus planteamientos «redentores» de Wagner, queriéndolo ex­
traer de la «pocilga» alemana contemporánea, es por lo que, poniendo
de relieve el cinismo y las dotes de comediante del compositor, consi­
dera su alemanismo como mueca, como coyuntura:
¿Fue Wagner un alemán? Hay m otivos para hacer esta pregunta.
Es difícil encontrar en él algún rasgo alemán. Como era un gran imita­
dor, aprendió a imitar muchas cosas alemanas, esto es todo. Su misma
naturaleza contradice todo lo que hasta ahora ha sido considerado como
alemán [ ...] 6.

forma paralela a ellos, se dé en un Nietzsche ausente y doliente (a Rohde le escribe:

«¡Y no estoy en Bayreuth! Y, sin embargo, estoy allí en espíritu más de tres cuartas
partes del día») un brutal y alarmante decaimiento de su salud y de sus no muy sobra­
das fuerzas vitales. Es como si salud física y entusiasmo decayeran paralelamente en
ese período. No hay así nada de particular en la relación con lo «fisiológico» de
muchos de los ataques hacia Wagner por parte de Nietzsche a partir de «Humano, Wagner avasalla con su música sobre un casco prusiano
demasiado humano». (revista Fígaro, 1876).
6 El caso Wagner, en Obras completas de Federico Nietzsche, t. X, traducción de
Eduardo Ovejero, Aguilar, Madrid, 1932, p. 178.
3 1 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Nietzsche no quiere darse cuenta de que, precisamente, «los ale­
manes» se apropiaban de algo existente con bastantes motivos, porque
Wagner mismo se lo estaba entregando, y su obra no era ajena al nue­
vo espíritu. Así, dice Nietzsche de forma explícita en otro momento:
¿Lo que no le he perdonado nunca a Wagner? El haber condescendido
con los alemanes, el haberse convertido en alemán del Reich [...]. Adonde
Alemania llega corrompe la cultura7.
Es decir, lo importante es que, por encima de todo, Nietzsche trata
de dejar a Wagner, de alguna manera, intacto. Trata, contra viento y
marea, no ya de compenetrarse con su actitud, pero sí de quitarle
mucho del hierro que podría y debía tener para él mismo; la persona
de Wagner, su profunda admiración y cariño pesan demasiado y, desde
este momento en adelante, la crítica a Wagner se convierte en una
mezcla de devoción herida y de rebelión que marca toda su vida y su
obra.
En efecto, «en vano ojea Nietzsche sus recuerdos», ni sombra de
semejanza con Tribschen, aquella ya lejana isla de los bienaventura­
dos, y el Sigífido en el que oyó por primera vez trabajar a Wagner en
1869 no es el mismo siete años después en el escenario de Bayreuth,
en el que Wagner tiene más de la pesadez del «Wotan errante», que del
dionisíaco y liberador Sigffido que Nietzsche pudo vislumbrar en­
tonces.
En otoño de este año 1876, después de los Festivales y con motivo
de montarse Rienzi en Bolonia, Wagner parte a Italia con Cosima, en
Sorrento se encontrará con Nietzsche, y allí tendrá lugar la última con­
versación entre ambos. Aún antes, habría que hacer mención de otra
carta, intermedia entre los Festivales y la entrevista de Sorrento, que
Nietzsche envía a Wagner en septiembre y que esconde, tras una pro­
funda tristeza, todo un mensaje tácito de despedida:
El otoño tras este verano es para mí, y no sólo para mí, más otoño que
los anteriores. Tras el gran acontecimiento viene una estela de la más negra
melancolía, de la que no es posible salvarse tan pronto como uno querría,
refugiándose en Italia o en el trabajo creativo o en las dos cosas. Si pienso
en usted en Italia, me viene a la mente que la inspiración para la música de
la obertura de El oro del Rin le llegó allí. ¡Pueda Italia ser siempre para
usted el país de los in iciós!8
En efecto, país de los inicios fue para Wagner Italia; allí, y en este
mismo año, conoce a Gobineau, de la misma manera que Nietzsche
7 Ecce Homo, cit., p. 46.
8 Nietzsche a Wagner, 27 de septiembre de 1876, Carteggio..., cit., p. 116.
EN TORNO A LA RUPTURA 3 1 3
inicia, con Humano, demasiado humano, la parte más importante y
definitoria de su producción. Igualmente habla Nietzsche del estado
de empeoramiento de su salud, y anuncia a Wagner su petición de per­
miso de sus tareas docentes en la Universidad de Basilea por el perío­
do de un año con el fin de curarse. Posiblemente se refiere Nietzsche
a algo más que a un estado fisiológico cuando dice a Wagner:
en los últimos años he engullido dolores tras dolores, casi como si hubiera
nacido para esto y nada más [...], quiero vivir sano o no vivir más.
En la conversación de Sorrento, en noviembre, Nietzsche vuelve
a sentir el frío y la angustia de una separación que ya era sentida
como irremediable e incluso estaba consumada. En este aspecto, el
tema de Parsifal, punto central de esta última conversación, es un ele­
mento coadyuvante, pero no determinante, en la ruptura entre
Wagner y Nietzsche, como se mantiene en diversas ocasiones. El
compositor está en estos momentos trabajando en su última ópera, y
Nietzsche relatará posteriormente que en su conversación Wagner
«comenzó a hablar de la “Sangre del Salvador”, más aún, estuvo toda
una hora confesándome los encantos que él conseguía encontrar en la
Cena [...]»9.
Si bien Nietzsche conocía desde ocho años atrás el esbozo de
Parsifal, en estos momentos y tras todo el período anterior de supera­
ciones y desgarros afectivos, la órbita ideológica, la incidencia en los
valores cristianos y religiosidad de Parsifal no podían ser asumidos de
buen grado por el futuro autor de El Anticristo; en sus palabras no
puede dejarse de entrever, aquí y en otras ocasiones, otra cosa que una
repulsa manifiesta, una actitud absorta y silente aún, pero a partir de
ahora no reprimida y totalmente comprensible, al ver cómo el Wagner
pagano y sensual del Tristón se hace casto y cristiano en su Parsifal.
Difícil era de comprender para Nietzsche el espectáculo de un Wagner
sumergido ahora en una mística redentora. Wagner —dice Nietz­
sche— «ha caído en la veleidad típica del artista, la que tendría que
expiar a un precio tan alto y de un modo tan funesto (a causa de ella
perdió la parte más valiosa de sus amigos)». Nietzsche, indiscutible­
mente, se está refiriendo aquí a sí mismo.
Dos años más tarde, en 1878, cuando Nietzsche ha terminado
Humano, demasiado humano, envía a Wagner la obra, siguiendo la
costumbre repetida, desde la época en que remitía a Tribschen los tex­
tos de las primeras conferencias, y este envío, así como el inverso de
9 La genealogía de la moral, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual,
Alianza, Madrid, 1979, p. 197, n. 72.
3 1 4 EDUARDO PÉREZ MASED A
Wagner a Nietzsche conteniendo el texto de Parsifal, señala ya, como
dirá éste, «el choque de espadas entre ambos». Nietzsche, con este
envío, pretende dar a conocer a Wagner su nueva trayectoria, esperan­
do ver en él al menos una afinidad y tratando de retener —ya nunca
recobrar— algo, aun mínimo, de la vieja amistad. El nivel de acerca­
miento hacia Wagner, y la forma que este intento pudo tener con esta
obra, son materia controvertida sobre la que existe cierta confusión de
datos en detalles mínimos, pero que tienen su importancia a la hora de
evaluar la actitud real de Nietzsche y la respuesta —o no respuesta—
de Wagner. Se ha venido manteniendo por distintos autores durante
mucho tiempo —Jaspers, en este sentido, no es una excepción— que
Nietzsche acompaña su envío de la primera parte de Humano, dema­
siado humano, de una carta y varios poemas en los que trataría de bus­
car amistosamente una mayor comprensión de Wagner. En realidad, y
a la vista del análisis cronológico de los Diarios de Cósima, ni a tal
carta ni a tales poemas se hace referencia en una evaluación tan meti­
culosa como la que aquélla lleva a cabo del envío y la recepción del
libro en sus notas. Sí existe un esbozo de la carta destinada por
Nietzsche, en un principio, a acompañar la primera parte de la obra,
así como, igualmente, el esbozo de una dedicatoria en verso para
Wagner y Cósima, pero casi con seguridad puede afirmarse que
ambas misivas no fúeron finalmente enviadas, y que Nietzsche remitió
a Wahnfried, escuetamente, el libro.
Ahora bien, esto no es obstáculo para que ambos esbozos puedan
ayudar a comprender la situación real de Nietzsche en estos momen­
tos, que no es otra que la de una sénsación de liberación:
He llevado a la luz lo que siento íntimamente sobre los hombres y sobre
las cosas, y por primera vez he recorrido la periferia de mi pensamiento. En
tiempos llenos de paroxismos y de tormentos, este libro fue el medio con­
solador que no erró allí donde los otros erraron [...]. Me siento como un ofi­
cial que ha expugnado una trinchera. Herido, sí, pero de pie y haciendo
ondear la bandera. Bastante más felicidad que dolor aun cuando el espec­
táculo alrededor sea terrible 10.
Notorio sentimiento de liberación, pues, por parte de Nietzsche,
que por primera vez, lejos de «paroxismos» y no dispuesto a «errar de
nuevo» o, lo que es lo misnio, a no servir de nuevo a Wagner con sus
obras, aparece con el libro a través del cual, según sus propias pala­
bras, encontró «su camino y su misión»; pero también sentimiento de
autoafirmación y de liberación que, sin embargo, en este sentido exul-
Nietzsche a Wagner (esbozo), principios de 1878, Carteggio..., cit., p. 119.
EN TORNO A LA RUPTURA 3 1 5
tante y gozoso, no va a suponer más que un período de tiempo breve,
antes de ser sacudido hasta su final, y cada vez con mayor intensidad,
por el monotema obsesivo de Wagner.
Como hemos visto, de forma simultánea al envío de Nietzsche a
Wagner de Humano, demasiado humano, tiene lugar el de Wagner a
Nietzsche con el texto de Parsifal que éste recibe el 3 de enero de
1878. De forma similar a lo que les ocurre a los Wagner con Humano,
demasiado humano n, el recibir Nietzsche el texto de Parsifal fue algo
difícil de encajar, y actuó como un factor acelerador más en la ruptura
de relaciones comunes. Diez años después referirá Nietzsche clara­
mente este episodio:
Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado — con profundo
asombro de un enfermo grave— , mandé, entre otros, dos ejemplares también
a Bayreuth. Por un milagro de sentido en el azar me llegó al mismo tiempo
un hermoso ejemplar del texto de Parsifal, con una dedicatoria de Wagner a
mí, «a su querido amigo Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, consejero
eclesiástico». Este cruce de los dos libros..., a mí me pareció haber oído en
ellos un ruido ominoso. ¿No sonaba como si cruzasen espadas?... En todo
caso, ambos lo sentimos así: pues ambos callamos. Por este tiempo aparecie­
ron los primeros Bayreuther Blatter: yo comprendí para qué cosa había lle­
gado el tiempo: ¡Increíble! Wagner se había vuelto piadoso! [,..]1112.
Efectivamente, y al margen de alguna cuestión más o menos deba­
tida sobre esta dedicatoria 13, a raíz de este cruce, en agosto, Wagner
publica un ataque contra Nietzsche en los Bayreuther Blatter titulado
Público y popularidad. De nada servirán ya los esfuerzos mediadores
de la hermana de Nietzsche para reconciliar a ambos: esta ruptura de
relaciones es ya irreversible. El gesto del envío de Wagner a Nietzsche
del texto de Parsifal es algo que éste no podrá olvidar jamás, y
Parsifal, con toda su ideología religiosa o seudorreligiosa, es, desde
estos momentos, la obra wagneriana más atacada por Nietzsche desde
11 Cósima da cuenta en sus diarios de la prevención de Wagner ante la obra remi­
tida. Establece ante ella una especie de cordón sanitario durante semanas, hasta que
finalmente se decide a leerla.
12 Ecce Homo, cit., p. 84.
13 Para algunos autores la cita que Nietzsche hace de la misma en Ecce Homo está
incompleta, y su omisión tendería deliberadamente a cargar las tintas del Wagner cató­
lico y cristiano, cuando en realidad existiría en la citada dedicatoria un trasfondo iróni­
co. En cualquier caso, y de forma paralela a los argumentos exculpatorios ejercidos
sobre el Wagner de la más turbia actividad ideológica y, grosso modo, protonazi, no
deja de ser notorio el interés de algnos sectores por aminorar cuanto de tendencias cris­
tianas de raíz protestante o devaneos ideológicos con la simbología religiosa o ambi­
guamente católica se producen en el último Wagner.
3 1 6 EDUARDO PÉREZ M ASED A EN TORNO A LA RUPTURA 3 1 7

distintos ángulos, no siendo precisamente el más leve el enfocado des­
de la perspectiva de crítica a la moral y castidad «parsifalianas»:
[...] ¿Qué le importaba realmente a Wagner aquella viril (¡ah, tan poco
viril!) «sencillez campesina», aquel pobre diablo e hijo de la Naturaleza
que es Parsifal, que por último fue, por tan insidiosos medios, hecho católi­
co por Wagner? ¿Cómo este Parsifal fue tomado en serio? [...] es un asunto
de opereta por excelencia [...] es una obra de rencor, de avidez, de vengan­
za, de secreto envenenamiento de las fuentes de la vida, es una «mala
obra». La predicación de la castidad es una incitación a lo contra natura: yo
desprecio a. todo el que no considere Parsifal como un atentado contra la
moral ’4. ,
Los juicios de Nietzsche sobre el resto de la obra wagneriana son
convulsos: críticas y alabanzas en un vertiginoso atropellamiento,
pero con Parsifal, aun siendo su juicio real difícilmente evaluable
—como veremos más adelante—, las críticas son mayoritariamente
unánimes y en ellas gusta Nietzsche de compararla con Sigfrido como
antítesis de ésta. Para Nietzsche, la figura más notable que Wagner
creara es la de Sigfrido:
aquel hombre muy libre, el cual sea acaso de hecho demasiado libre, dema­
siado duro, demasiado jovial, demasiado sano, demasiado anticatólico para
el gusto de viejos y marchitos pueblos civilizados. Tal vez ese Sigfrido
antilatino haya sido incluso un pecado contra el romanticismo: ahora bien,
ese pecado Wagner lo ha expiado abundantemente, en los días confusos de
su vejez, cuando — anticipando un gusto que entretanto se ha convertido en
política— comenzó, si no a recorrer, sí al menos a predicar, con la vehe­
mencia religiosa que le era pecijjiar, el camino hacia Roma ls.
Wagner, cuando pocos meses atrás había terminado otro panfleto con
la misma temática: El caso Wagner.
Nietzsche, que había perdido, primero antes de El nacimiento de
la tragedia y después con Bayreuth, la fe en Wagner como fenómeno
de cultura, como proyecto de un ideal revolucionario de la vida por el
fenómeno artístico, se queda con el hombre y con su fascinación sobre
él como el recuerdo de su vivencia única ante una humanidad superior.
Esta vivencia es la que generará que, extrapolando a Wagner de su
fenomenología personal, Nietzsche lo convierta en eje central de su
crítica a la moral y a la cultura de su tiempo. Bien se puede decir, por
tanto, que en la crítica que Nietzsche lleva a cabo de Wagner está no
sólo la crítica en materia estética, artística y musical, sino que también
está lo ético, lo social, lo político y lo religioso, y, desde esta perspec­
tiva, la crítica de Nietzsche a Wagner es la crítica de su tiempo;
Wagner, como fenómeno, pasa a ser el aglutinante y catalizador de
todo su pensamiento. Ahora bien, como en lo personal Wagner tiene
para Nietzsche un peso desmesurado, su crítica mezcla los argumentos
más objetivos y lúcidos con los derivados de su vivencia subjetiva­
mente impactada, y el resultado es que la crítica a Wagner pueda ser a
la vez parcial y sutilmente lúcida, pero siempre apasionada.

A partir de 1878, por tanto, tras Humano, demasiado humano, la

crítica de Wagner, el fenómeno de Wagner entendido en su totalidad,
se convierte en el «bajo continuo» que marca unas armonías obsesi­
vas, repetitivas, desde las que Nietzsche sólo podrá viajar a tonalida­
des muy próximas, y de las que jamás podrá liberarse. Pudo ser wag-
neriano hasta los límites de su razón y encontrar en la obra de Wagner
su ideal estético y filosófico, su forma de entender la vida y el arte, y
podrá aborrecerle o maldecirle, pero Wagner está ahí, siempre presen­
te, como la losa pesante que marcó toda su vida, tanto lúcida como
incluso demencial. No e s .casual, siempre hay que repetirlo, que
Wagner sea el motor de la primera obra de Nietzsche con El nacimien­
to de la tragedia y que también lo sea de la última, Nietzsche contra145

14 Nietzsche contra Wagner, en Obras completas de Federico Nietzsche, t. X, tra­

ducción de Eduardo Ovejero, Aguilar, Madrid, 1932, pp. 202-203.
15 Más allá del bien y del mal, cit., pp. 216-217.
 VIII

Interludio

Pero, si prescindimos del Wagner magnetizador y pintor

de frescos, hay también un Wagner que pone a un lado
muchas cosas preciosas: es nuestro mayor melancólico de la
música, lleno de miradas, de ternuras y de palabras de con­
suelo que nadie había conocido antes de él, el maestro de
los tonos, de una felicidad suave y soñolienta Un dic­
cionario de las palabras más íntimas de Wagner, frases sen­
cillas de cinco a quince compases, música pura que nadie
conoce [...].
F. N ietzsche, El caso Wagner.

En lo referente a la música en el Nietzsche postwagneriano, a la

música que el propio Nietzsche compone y a su evaluación de la músi­
ca de Wagner y la del resto de los compositores contemporáneos, tene­
mos un ejemplo meridiano de interrelaciones y tomas de postura
diversas, que motivan la complejidad a la hora de evaluar la postura
real de Nietzsche sobre el Wagner músico, sobre su propia obra como
compositor, y sobre la obra de los compositores de estos momentos.
Si, a su vez, hacemos penetrar en el sistema la variable del fenómeno
del alemanismo y antialemanismo como tal de Nietzsche y en su rela­
ción con Wagner, el cuadro se complica aún más.
En este sentido, la problemática musical en Nietzsche, a estas altu­
ras de exposición, debe ser afrontada, tras la ruptura de relaciones con
Wagner, como algo que, tras esta escisión, debe analizarse cuidadosa­
mente, considerando sus motivaciones más profundas que, en muchos
casos, tanto se relacionan con su propia vivencia wagneriana.
Existen, no obstante, inequívocas afinidades musicales en Nietz­
sche, y muchas de ellas, las que nos recuerdan al Nietzsche niño con
mentalidad escolástica, nunca fueron abandonadas; ejemplo de esto
puede ser su gran admiración por los llamados por él «alemanes de
raza fuerte». Frente al odiado alemanismo del siglo xix, el alemanis-
3 2 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
mo del Reich, Nietzsche opone a músicos alemanes «en el viejo senti­
do de la palabra», cuales son Schütz, Bach y Haendel, y por ellos
mantendrá siempre una profunda admiración que contrapone a su pro­
pio contexto contemporáneo; ésta sería música de elevados acentos
frente a la mediocridad alemana de su tiempo, pero al margen de casos
como los citados, posiciones mantenidas siempre a un nivel «objeti­
vo», diríamos, las tomas de postura musical de Nietzsche se radicali­
zan en todo lo que toque, aun tangencialmente, el fenómeno Wagner.
Sobre todo después de su ruptura con él, asistimos a una convulsión
cada vez más frenética, llena tan pronto de una alada sutileza, como de
unos sonores desatinos.
Mientras Nietzsche estuvo en la órbita de Wagner, su concepción
musical, aunque pudiera estar íntimamente discutida, como hemos
visto, es relativamente serena —apolínea diríamos—, y mucho más
clara para él, ya que, siendo Wagner impacto y devoción, su música es
«la Música» para Nietzsche, y en ella pudo éste encontrar alguna vez
la más pura representación del arte dionisíaco. Pero, después de la
escisión con Wagner, la música y los músicos son algo obsesivo que
salpica toda su obra, y en esta vorágine, en esta exaltación, Nietzsche
no puede ser objetivo; sus juicios, en muchísimas ocasiones por defen­
der a ultranza la antítesis musical de Wagner, son contradictorios y
erróneos; se llega a dudar de si alguien como Nietzsche puede mante­
nerlos de una forma seria y profunda o si, como «viejo artillero» (así
se define en El caso Wagner), dispara su artillería pesada contra
Wagner, no importa a qué sentimental precio.
Aquí nos encontramos nuevamente, y de forma muy significada,
con algo de lo que ya hemos hablado: la cuestión de lo alemán y antia­
lemán en Nietzsche, punto importante en su crítica de la cultura de la
décadence y que, referido a la música, marcha hombro con hombro
junto a Wagner en la crítica musical del filósofo.
A este respecto, Nietzsche nos da un ejemplo muy ilustrativo de la
situación con su postura —que ya hemos abocetado— respecto a
Schumann, de forma muy similar a lo que ocurre con Brahms. En su
juventud, Nietzsche adora a Schumann, toca muchísimo Schumann al
piano, estudia con gran interés sus obras y, aún es más, la influencia
de Schumann en muchas de sus composiciones de juventud —ante
todo sus Heder— es manifiesta. Sin embargo, la ya citada Meditación
sobre Manfredo para piano a cuatro manos, que Nietzsche compone
en 1872, será calificada años después por el propio compositor como
«antiobertura», como «revulsivo» contra el Manfredo de Schumann, y
en distintas obras y apuntes arremeterá Nietzsche contra el gran com­
positor con especial virulencia calificándolo de «empalagoso sajón»,
INTERLUDIO 321
en la medida en que, para este Nietzsche, antialemán en lo que se
refiere a la Alemania del xix y postwagneriano, Schumann personifi­
ca la más característica música de aquel pueblo, del alemanismo estre­
cho y empequeñecedor. Así, nos dice:
En lo que se refiere a Robert Schumann [...], ¿no se considera hoy entre
nosotros como una felicidad, como un respiro de alivio, como una libera­
ción el hecho de que precisamente ese romanticismo schumanniano esté
superado? Schumann, refugiado en la «Suiza sajona» de su alma, hecho a
medias a la manera de Werther y a medias a la manera de Jean Paul.
¡Ciertamente, no a la de Beethoven! ¡Ciertamente, no a la de Byron!: su
música sobre el Manfredo es un desacierto y un malentendido que llegan
hasta la injusticia'.
Posteriormente, en Ecce Homo repetirá Nietzsche su ataque y
hablará de la génesis de su propia composición refiriéndose al
Manfredo de Byrón, ante el cual los alemanes no debían atreverse a
pronunciar la palabra «Fausto», porque, como él nos dice:
Los alemanes son incapaces de todo concepto de grandeza: prueba
Schumann. Propiamente por rabia contra ese empalagoso sajón he com­
puesto una antiobertura para el Manfredo.
Un proceso muy similar de digresión musical en su relación con
los conceptos progermanistas y antigermanistas lo encontramos en
Brahms a través de una de las composiciones de Nietzsche. Ya hemos
dicho que, en 1882, Nietzsche compondrá el Himno de la vida sobre
un texto de Lou von Salomé. Nietzsche escribió la obra para piano y
pidió a su amigo Peter Gast que se la orquestase. Gast lleva a cabo, en
primer lugar, una orquestación para instrumentos de viento que fue
juzgada muy desfavorablemente, y luego otra para orquesta. Con esta
versión definitiva para coro mixto y orquesta, la más importante de
sus composiciones, se dirigió Nietzsche a las autoridades musicales
más prestigiosas del momento para promover su ejecución: Von
Bülow, ya conocedor de su Meditación sobre Manfredo, se escabulló,
haciendo saber a Nietzsche, a través de terceros, que no tenía tiempo
para mirar su composición, y, así, Nietzsche llega con su obra incluso
a Brahms sin obtener en ningún caso algo más que juicios desfavora­
bles cuando no el silencio.
Lo que llama aquí la atención realmente es que Nietzsche acudiera
a Brahms buscando aquiescencias para.su obra, lo cual no deja de
extrañar habida cuenta de la posición mantenida por Nietzsche ante el
compositor en muchos momentos tras la ruptura con Wagner, y que
’ Más allá del bien y del mal, cit., p. 200.
3 2 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
indica que o bien por encima de todo el interesaba la ejecución de su
obra sin importarle quién pudiera ayudarle a conseguir su propósito, o
bien que sus críticas, mantenidas fuertemente contra Brahms, lo eran
en la medida en que, como en el caso de Schumann, su configuración
del compositor era la de ser exponente de una música prototípicamen-
te alemana. Es significativo, no obstante, que en el verano de 1874, en
la que fue penúltima visita de Nietzsche a Bayreuth, tuviera Cósima
que intervenir como pacificadora entre Wagner y Nietzsche cuando
este último (posiblemente nunca sabremos lo que hubo de provoca­
ción en ello) desplegó sobre el piano la reducción del circunstancial
Canto del triunfo de Brahms, provocando las mal reprimidas iras de
Wagner, de la misma forma que es igualmente significativo que al
Nietzsche schopenhaueriano, emancipador de la música pura y de la
liberación de ésta de todo cuanto pudiera suponer elementos extramu­
sicales, no le interesase profundamente la estética musical de Brhams.
Lo cierto es que, ya sea por la configuración nietzscheana del compo­
sitor de Hamburgo como prototípico compositor alemán de su tiempo,
bien por la compleja posición de Nietzsche con respecto a Wagner, lo
cierto es que aquél padece de una cierta miopía en su análisis brahm-
siano, y bien podríamos decir que cae, junto con muchos otros contem­
poráneos, en una trampa clásica y casi antológica en la historia de la
música: la polémica Wagner-Brahms entendida en los términos
«Vanguardia-Wagner», «Reacción-Brahms». Nietzsche entra de lleno
en el radio de acción de esta polémica; no la supera como de alguna
forma hizo un wagneriano a ultranza como Von Bülow. Nietzsche
menosprecia a Brahms considerándole como un afortunado que debe
su fama no a la música, sino a la necesidad, al «error alemán» de plan­
tear un antagonista a Wagner.
La polémica musical de la época a la que nos hemos referido, tan
conocida como importante, y divisora no exenta de pasión de dos
corrientes musicales antagónicas que pervivirán hasta entrado el siglo
xx, es relativamente fácil de ser esbozada:
Wagner —el Wagner, por supuesto, de su producción madura—
supone la ruptura con el pasado; ruptura en lo que respecta a al forma,
ruptura con respecto al lenguaje, sobre todo en lo referente al lenguaje
armónico tradicional, y también supone en cierta forma, y por vía de
su exuberante cromatismo, un hito muy importante en las sucesivas
fases de una futura disolución de la tonalidad. Ante esto, Brahms reco­
ge la tradición alemana de los grandes compositores —Bach,
Beethoven o Schubert— y realiza a la vez un gran esfuerzo por man­
tener la expansión de la música por sí misma: pura, exenta de cual­
quier artificio, argumento o trama extramusical, lo que le conduce en
INTERLUDIO 323
ocasiones a una cierta exaltación de la forma como garantía de mayor
pureza. Pero no sólo es esto lo que contribuye al establecimiento de
férreos linderos con Wagner: su primera y tardía sinfonía es motejada
como la «Décima» de Beethoven por la admiración de Brahms al
genio de Bonn; utiliza, en ocasiones, estructuras formales y expresivas
arcaizantes, y si, además de todo esto, Brahms tuvo la, podríamos
decir, mala ocurrencia de firmar en su juventud (parece ser que por
camaradería) un manifiesto ambiguo de carácter reaccionario; si él
mismo, en ocasiones, habla de sí mismo como de un «compositor pos­
tumo», llegado demasiado tarde a la música en un tiempo que ya no es
el suyo, y si además consideramos la utilización que de él hizo el pres­
tigioso musicólogo Eduard Hanslick oponiendo el genio de Brahms
como conjuro contra las «nefastas» innovaciones wagnerianas, todo
esto, es innegable, nos acaba configurando a un Brahms conservador,
cuando no reaccionario, con el triste papel de desempeñar un v a d e
retro frente a la «modernidad» wagneriana.
Por consiguiente, Nietzsche, como muchos de sus contemporáneos,
algunos altamente cualificados, no supo ver y superar la dicotomía, un
tanto maniquea, de la época2. Nietzsche se manifiesta en este sentido,
toma partido de forma vehemente cuando nos dice en El caso Wagner:
Wagner era completo [...] fue el valor, la voluntad, la convicción en la
corrupción. ¿Qué importa aún Johaness Brahms? Su fortuna fue un error
alemán: se le presentó como un antagonista de Wagner; había necesidad
de un antagonista. Esto no hace a una música necesaria; esto hace, anto
todo, demasiada música. Cuando no se es rico, se debe tener el orgullo de
la pobreza. La simpatía que Brahms inspira innegablemente aquí y allá
haciendo completa abstracción de algún interés de partido, fue para mí
durante mucho tiempo un enigma: hasta que casi por acaso descubrí que
obraba sobre un determinado tipo de hombres. Tiene la melancolía de la
impotencia; no crea por abundancia, tiene sed de abundancia. Si se quita
lo que imita, lo que toma a préstamo a las grandes formas antiguas del
estilo [...]. Es demasiado poca persona, demasiado poco «punto central» [...]
es frío, no nos interesa ya cuando recoge la herencia de los clásicos [...]. Se
define voluntariamente Brahms como el heredero de Beethoven: yo no
conozco ningún eufemismo más prudente3.
¡Cuánto recuerdan estas críticas nietzscheanas a las de Hugo Wolf
—también a las de Mahler—, detractor de Brahms, utilizando juicios
2 El caso de Hans von Bülow es loable y digno de recordar: «convertido» a
Brahms, fue amigo de éste, sabiendo ver, de alguna forma, más allá del influjo, del
enorme poderío de Wagner. Esto fue, por su parte, un acierto innegable. Se sabe que
llegó a repetir en un mismo concierto la Tercera Sinfonía de Brahms para conseguir
una mayor comprensión en el público de la música de éste.
3El caso Wagner, cit., p. 183.
3 2 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
muy similares! Hugo Wolf, cuando escribe en el Salonblatt de Viena a
propósito de la Sinfonía en mi menor de Brahms, que ésta ha de ser
considerada como ejemplo del «arte de componer sin ideas», o cuan­
do, generalizando, nos dice que la música de Brahms combina «la
vaciedad, la esterilidad y la hipocresía», o cuando escribe a raíz de la
aparición del Segundo concierto para piano que «el señor Brahms es
astuto y deliberadamente instrumenta mal. Sin duda, no quiere que
nadie diga que cubre su pobreza de ideas con el colorido orquestal.»
Y es que esta similitud de juicios entre Nietzsche y Wolf4 no nos
hace olvidar que, salvo muy pocas excepciones, Wagner ha actuado en
la historia del pensamiento musical como una gigantesca máquina
neumática, acapadora para sí de rendimientos incondicionales en
cuerpo y alma de forma a menudo exclusivista, y totalmente excluyen-
te en el caso de Brahms. Ahora bien, si podemos ver una postura erra­
da, o quizá incoherente de Nietzsche con respecto al compositor ham­
burgués en lo referente a su apreciación musical, no son tanto los erro­
res de su postura antibrahmsiana en tanto en cuanto se incardinan en la
crítica al alemanismo contemporáneo en la que Nietzsche está empe­
ñado; en la medida en que Brahms continúa una corriente musical
muy enraizada en su admirado y querido Schumann. Las acusaciones
de alemanismo romo que Nietzsche dirige contra Schumann son tam­
bién dedicadas a su continuador Brahms, y en este sentido Nietzsche
sabe ser sutil, y cuando menos coherente, cuando afirma:
Brahms no es un «acontecimiento» ni una excepción, ni una ruptura de
la cadena anterior a Wagner; quizá sea un eslabón más [...] es el único
músico que hasta ahora puede aspirar a la calificación de «músico de la
Alemania septentrional» 5.
O bien en otro momento:
¡Cuán bien avenida se siente hoy la brava mediocridad en Alemania
con la música de su Brahms; es decir, cuán afín a e lla !6
Si observamos, paralelamente a estos juicios, otras opiniones
mantenidas por Nietzsche en lo referente a Schumann, veremos una
gran homogeneidad no exenta de agudeza perceptiva:
Schumann, con su gusto, que en el fondo era un gusto pequeño (es
decir, una tendencia peligrosa, doblemente peligrosa entre los alemanes
hacia el tranquilo lirismo y la borrachera del sentimiento), [...] este
4 Hugo W olf era ferviente wagneriano.
5Arte y artistas, cit., pp. 20 y 21.
6 Ibídem, p. 21.
INTERLUDIO 325
Schumann no fue ya en música más que un acontecimiento alemán y no
uno europeo, como lo fue Beethoven, como lo había sido en medida más
amplia aún, Mozart, con él la música alemana corrió su máximo peligro de
perder la voz para expresar el alma de Europa y de rebajarse a ser una mera
patriotería7.
Desde la ruptura con Wagner, Alemania se identificará para
Nietzsche con aquél, y su apasionada lucha en lo musical se establece­
rá proyectada hacia el mismo doble enemigo utilizando en la batalla,
muy a menudo, el arma de la antítesis a través no sólo de conceptos
musicales propiamente antiwagnerianos, sino también, por extensión
y rebelión ante lo alemán, argumentos climáticos, sensitivos, de color,
alejados al máximo de las «brumas germánicas». Así, suspirará conti­
nuamente por «el sur en la música», o por la música como «delicada y
femenina», en contraposición con la reciedumbre alemana; concepto
este de femineidad en la música al que volverá Nietzsche en varias
ocasiones. Así dirá:
Voy a decir todavía unas palabras para los oídos más selectos: qué es lo
que yo amo en realidad de la música. Que sea jovial y profunda como un
mediodía de octubre. Que sea singular, traviesa, tierna, una pequeña y dul­
ce mujer de perfidia y de encanto [...]8.
O también:
[...] suponiendo que ésta [la música] no sepa hablar de sí de un modo no
equívoco, porque la música es mujer [...]9.
Finalmente, uno de los puntos más significativos donde podemos
encontrar todo este conglomerado de conceptos no estrictamente
musicales (sur, luz, clima, sensualidad), utilizados como contraposi­
ción a la música alemana y, por ende, a Wagner, y expresados además
en la línea más bellamente nietzscheana, es en Más allá del bien y del
mal cuando Nietzsche nos dice:
Contra la música alemana considero que se imponen algunas cautelas.
Suponiendo que alguien ame el sur igual que yo lo amo, como una gran
escuela de curación en las cosas más espirituales y en las más sensuales,
como una plenitud solar y una transfiguración solar incontenibles, desplega­
das sobre una existencia que es dueña de sí misma, que cree en sí misma:
bien, éste aprenderá a ponerse un poco en guardia frente a la música alema­
na, pues ésta, en la medida en que vuelve a echar a perder su gusto, vuelve a
echar a perder también su salud. Ese hombre meridional, meridional no por
7Más allá del bien y del mal, cit., p. 201.
8Ecce Homo, cit., p. 48.
9Nietzsche contra Wagner, cit., p. 197.
3 2 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
ascendencia sino por fe, tiene que soñar, en el caso de que sueñe con el futu­
ro de la música, también con que la música se redime del norte, y tiene que
sentir en sus oídos el preludio de una música más honda, más poderosa,
acaso más malvada y misteriosa, de una música sobrealemana que no se des­
vanezca, que no se vuelva amarillenta y pálida ante el espectáculo del mar
azul y voluptuoso y de la claridad mediterránea del cielo, como le ocurre a
toda la música alemana, sentir en sus oídos el preludio de una música sobre­
europea que se afirme incluso frente a las grises puestas de sol del desierto,
cuya alma está emparentada con la palmera y sea vagar y sentirse como en
su casa entre los grandes, hermosos, solitarios animales de presa [...] 10.
Después de todo esto, los amores y los odios en música del
Nietzsche maduro tienen que estar —y lo están— exactamente defini­
dos: «il faut méditerraniser la musique», dirá. No hablemos aquí de
Bizet, caso que veremos más adelante; tenemos que hablar de todo lo
que Nietzsche configura como gusto solar e italianizante. Primer ada­
lid de pureza y claridad: sin duda Mozart; pero no el Mozart prerro­
mántico, no el Mozart que anticipa a Beethoven, sino el Mozart
decadente, un poco del Antiguo Régimen y del estilo galante.
Enlazando con lo anteriormente dicho, a Nietzsche no le interesa el
Mozart que se aviene con un denso contenido emocional al incipiente
romanticismo, ni el Mozart más genuinamente alemán de su produc­
ción operística, sino el compositor del gusto italianizante, el Mozart —
¿por qué no?— de Las bodas de Fígaro. Para Nietzsche, además,
Mozart, el ciudadano, hombre de sociedad y cortesano, alegre y jovial,
significa el final de una época. Esta admiración no es casual para quien
mantuvo que toda música verdadera y original es un canto del cisne;
¿dónde colocar, pues, la «música del futuro»? Nietzsche señala muy
claramente los linderos entre la música de Mozart y la expresión
romántica, y de alguna forma añora este pasado:
Los «viejos y buenos tiempos» han pasado, con Mozart entonaron su
última canción: qué felices somos nosotros por el hecho de que su rococó
nos continúe hablando, por el hecho de que a su «buena sociedad», a su deli­
cado entusiasmo y a su gusto infantil por lo chinesco y florido, a su cortesía
del corazón, a su anhelo de cosas graciosas, enamoradas, bailarinas, bien­
aventuradas hasta el llanto, a su fe en el sur les continúe siendo lícito apelar
a un cierto residuo existente en nosotros. ¡Ay, alguna vez esto habrá pasado!
¡Mas quien dudaría de que antes habrá desaparecido la capacidad de enten­
der y saborear a Beethoven!, el cual no fue, en efecto, más que un acorde
final de una tradición estilística y de una ruptura de estilo, y no como
Mozart, el acorde final de un gran gusto europeo que había durado siglos 11.
10 Más allá del bien y del mal, cit., p. 213.
11 Más allá del bien y del mal, cit., p. 199.
INTERLUDIO 3 2 7
Después de Mozart, pues, el hilo de la música amada en Nietzsche
es perfectamente coherente e intuible; el Nietzsche postwagneriano se
nos manifiesta —en el juicio anterior se ve, claramente, referido a
Beethoven— como antirromántico. A menudo nos hablará de esa
«música romántica, brumosa y orgiástica», pero, aun con esto, es pre­
cisa una matización, porque este Nietzsche también se identifica con
una parte de la música romántica, pero ¿con cuál? La respuesta será
clara: con toda la que no sea, por supuesto, alemana, pero tampoco
prewagneriana (en el sentido en que anticipe la obra de Wagner) ni
postwagneriana. Todo lo que toque, aun de lejos, el prototípico roman­
ticismo alemán en música, grandilocuente o denso, en alguna manera
«wagneriano», será proscrito por Nietzsche en sus manifestaciones.
No hay que olvidar que este último Nietzsche, el de El caso Wagner y
Nietzsche contra Wagner, muestra, remontándose a sus orígenes, un
gusto por el clasicismo y por la contención expresiva, que combina
con un sentido musical absolutamente hedonista, opuesto a «profundi­
dades» y desprovisto de referencias extramusicales más o menos com­
plejas. Que esto también haya de ser entendido «dentro» de Wagner y
como reacción, es algo que veremos más adelante, pero, en principio,
nada impide a Nietzsche manifestarse con una gran ironía al respecto:
La búsqueda de las bajas seducciones de los sentidos, de la llamada
belleza, ha enervado a los italianos: sigamos siendo alemanes. Las mismas
relaciones de Mozart con la música, Wagner lo ha dicho para consolamos,
fueron en el fondo frívolas [...]. No admitamos jamás que la música sirva
para recrear: que nos serene; que nos proporcione placer. No proporcione­
mos nunca placer. Estamos perdidos si los hombres se forman de nuevo una
concepción hedonística de la música [...]. Eso sería mal siglo xvm [ ...] 12.
No hay por menos que recordar las palabras de Cocteau, el porta­
voz de aquel grupo de «antiwagnerianos» franceses 13, refiriéndose a
lo «sospechoso» de una música que se escuchase con los ojos cerrados
y la cabeza entre las manos.
Sin embargo, no es un antirromanticismo a ultranza el de Nietz­
sche, sino que es un antirromanticismo para todo aquello que no pase
por el filtro de lo alemán; el romanticismo de Nietzsche es contrario a
la retórica, al espectáculo y a la densidad: es el romanticismo concen­
trado, técnicamente logrado, sutil e intimista de un Mendelssohn,
compositor querido por Nietzsche:
12 El caso Wagner, cit., p. 164.
13 El «Grupo de los Seis» francés, formado por Honnegger, Milhaud, Poulenc,
Auric, Durey y Tailleferre.
3 2 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Cosa distinta a los Weber, Maschner, etc., es Mendelssohn, ese maestro
alciónico, que por tener un alma más ligera, más pura, más afortunada, fue
rápidamente honrado y asimismo rápidamente olvidado: como el bello
intermedio de la música alemana '4.
Otro ejemplo de lo dicho anteriormente, de lo que podríamos lla­
mar el «romanticismo matizado por la luz» de Nietzsche, lejos de la
expresión enfática, lo ve éste en Chopin; no son muchas sus referen­
cias a él, pero en su recensión final de Ecce Homo nos sorprende
cuando dice:
Yo mismo continúo siendo demasiado polaco para dar todo el resto de
la música — excepto el Sigfrido— (ya hemos hablado de esto), a cambio de
Chopin 145.
Este aserto, si bien tiene connotaciones no exclusivamente musi­
cales, ya que Nietzsche se atribuyó a menudo, en plena batalla antiale­
mana, un al parecer dudoso origen aristocrático polaco —él mismo
llega a definirse como un aristócrata polaco «pur sang»—, aparte de
esta reserva y siguiendo su línea de ideario musical y estético, su altí­
sima y breve opinión de Chopin es perfectamente coherente y debe ser
tenida en cuenta, al menos de forma testimonial.
Continuando dentro del Romanticismo, Nietzsche no podía ser
ajeno al complejo fenómeno que es Beethoven; Nietzsche confiesa el
impacto beethoveniano, junto con el de Haendel, en su primera juven­
tud, pero en el Nietzsche maduro la posición ante Beethoven se com­
plica: en primer lugar, el sentido musical, estético y expresivo de
Beethoven, a diferencia de Mozart, cíS Chopin o de Mendelssohn, sí es
genuinamente alemán, lo cual es un obstáculo para la admiración
incondicional del Nietzsche postwagneriano como hemos venido sos­
teniendo. El alemanismo de Beethoven, netamente romántico, no es,
por otra parte, el alemanismo musical que el Nietzsche de después de
la escisión wagneriana tolera, es decir, el alemanismo de los «compo­
sitores de raza fuerte», como decíamos: Schütz, Bach y Elaendel.
Finalmente, el Romanticismo que Beethoven supone va a ser otro de
los puntos que condicionarán la consideración nietzscheana, y es que,
en el caso de Beethoven, lo que está desempeñando un papel impor­
tante es no ya la música, sino la consideración, el extracto y encaje
filosóficos que Beethoven supone y que de alguna forma entra en
colisión con el propio pensamiento nietzscheano. Sin embargo, en lo
14Más allá del bien y del mal, cit., p. 200.
15Ecce Homo, cit., p. 48.
INTERLUDIO 3 2 9
puramente estético y musical, no parece existir duda: Nietzsche —y
de esto da prueba en diversos momentos de su obra, aun de forma táci­
ta— es profundamente sensible a la música de Beethoven, y ante ella
siente siempre una profunda admiración.
Para Nietzsche, Beethoven es el representante y heredero en músi­
ca del concepto de «Revolución», de la Revolución francesa y de todo
el sustrato ideológico que en ella subyace. Esta visión es, sin duda,
correcta, pero Nietzsche no puede simpatizar con este momento histó­
rico crucial; puede decirse que no simpatizó en ningún momento con
la Revolución francesa ni con una gran parte de sus ideólogos por
razones que están en el núcleo de lo que, con todas las reservás, po­
dríamos llamar su «pensamiento político». Concretamente Rousseau
es, en muchos momentos de sus obras, pasto de su crítica, y es preci­
samente Rousseau, en opinión de Nietzsche, una de las fuentes pri­
mordiales de las que se nutre Beethoven. Para Nietzsche, tanto
Rousseau como Beethoven, por vía de la Revolución, ponen de alguna
forma la base de otro período nuevo, la eclosión de la burguesía, del
estado liberal 'democrático y del predominio de las llamadas por
Nietzsche «ideas modernas». Beethoven podría ser para Nietzsche el
anuncio del hombre-masa del industrialismo del xix, tan alejado del
concepto «Hombre» de Nietzsche, y éste no puede dejar de traslucir
su opinión en este sentido.
No hemos de olvidar aquí al Beethoven inflamado por los ideales
de la Revolución francesa, con el oído avizor a todo lo que viene de
Francia y también a la música francesa revolucionaria, viendo en
Napoleón al libertador de la opresión, liquidador del Anden Régime.
Así, podrá decir Nietzsche:
Beethoven pertenece a Rousseau y a aquella corriente humanista de que
en parte procede la Revolución y en parte la explica y la sigue [...]. En
Beethoven hay el gusto proveniente de Francia, las exaltaciones de que
provino la Revolución; siempre un eco, una resonancia l6.
Ante esto, Nietzsche vuelve el oído a Mozart en detrimento de
Beethoven; los dos culminan períodos, pero Beethoven
no fue en efecto más que el acorde final de una transición estilítica y de una
ruptura de estilo y no, como Mozart, el acorde final de un gran gusto eu­
ropeo que había durado siglos. Beethoven es el acontecimiento intermedio
entre un alma vieja y reblandecida, que constantemente se resquebraja, y
un alma futura y superjoven que está llegando constantemente; sobre su
música se extiende esa crespuscular luz propia del eterno perder y del eter-
A rtey artistas, cit., p. 20.
3 3 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
no y errabundo abrigar esperanzas, la misma luz en que Europa estaba
bañada cuando, con Rousseau, había soñado, cuando bailó alrededor del
árbol de la libertad de la Revolución, y por fin, casi adoró a Napoleón. Mas
con qué rapidez se desvanece ahora precisamente ese sentimiento
En efecto, mucho se ha escrito sobre el Beethoven político, sobre
su temperamento auténticamente democrático, sobre su postura políti­
ca clara, comprometida, siempre a la izquierda en el desmontaje ideo­
lógico de la sociedad feudal y aristocrática. Un ejemplo muy a la
mano: la Tercera Sinfonía, en la que, ya desde su gestación, se encuen­
tran todos los ingredientes indicativos de este fenómeno; desde la pro­
funda admiración por Napoleón —al igual que Nietzsche— hasta su
posterior desencanto. Pero también es preciso ver en ella, como se ha
puesto de manifiesto, el espíritu humano tal y como aparece a la luz,
si se quiere al fuego, del conflicto íntimo del Prometeo del cuarto
movimiento de la sinfonía, que afirma el propio poder para regir el
propio destino de forma no ya tan colectiva, tan de movimiento políti­
co, como profundamente individual, en la misma forma que pudo afir­
marlo Nietzsche.
En lo que se refiere a la ópera —dejando siempre a un lado, por
supuesto, la wagneriana y el caso de Bizet—, y continuando con todo
el hilo conceptual que hemos venido señalando del Nietzsche meridio­
nal antiwagneriano o postwagneriano, Nietzsche no puede ser más
lógico: en «el Cisne de Pésaro» como le llamara Heine, en Rossini, ve
Nietzsche la plasmación más genuina, la «exuberante animalidad»
meridional plasmada en la ópera. En esto es Nietzsche inequívoco, y
su posición «rossiniana» será mantenida siempre contra viento y
marea:
Amo a todo lo que ha nacido más allá de los Alpes — más acá— , yo no
sabría pasarme sin R o ssin i18.
Nietzsche, que era un gran conocedor del panorama operístico del
siglo xix, y no sólo del alemán, defiende a ultranza a Rossini ante
todos los demás autores de ese escenario que puede ser París o el de la
Italia del xix: ante la Gran Ópera, ese mundo de los Halévy o Meyer-
beer o, posteriormente, incluso ante Verdi. Nietzsche es absolutamen­
te categórico; sus juicios para ensalzar a Rossini en perjuicio de los
restantes compositores, concretamente Meyerbeer o Verdi, son par­
Más allá del bien y del mal, cit., pp. 199-200.
Ecce Homo, cit., p. 48.
INTERLUDIO 331
ticularmente incisivos. Así dirá, utilizando una frase del famoso can­
tante La Pasta referida a Merimée:
Después de Rossini no se han hecho óperas que tengan unidad y en las
que las partes sean coherentes entre sí; lo que, por ejemplo, hace Verdi, se
parece a una arlequinada'9.
O, refiriéndose a Meyerbeer, Nietzsche transcribe gustosamente
una anécdota de la época:
A Rossini, después de las primeras representaciones de Los hugonotes,
le preguntaron: «Y bien maestro, ¿qué le parece a usted esta música?»
«¿Música? N o he oído nada que se le parezca» 20.
Nietzsche ve en Rossini la sucesión operística en la vertiente buffa
de su amado Mozart; no son pocas las tramas y destrezas que, en este
género, hereda Rossini del compositor de Salzburgo. Por otra parte,
¿quiénes mejor que las bellas o ingeniosísimas melodías del composi­
tor italiano pueden funcionar, desde la óptica nietzscheana, como antí­
doto pretérito a la pesadez y complejidad armónicas del discurrir
musical de Wagner?
Rossini, por tanto, con su enorme peso musical —absoluto poder,
diríamos— en el panorama operístico de su época, que, no lo olvide­
mos, llevó a Beethoven a incluir un aria de su ópera Tancredi en el
estreno nada menos que de la Novena Sinfonía, para facilitar la afluen­
cia de público debido al enorme poder de convocatoria del nombre de
Rossini en los programas, no puede por todas estas razones —obvias,
por otra parte— dejar de impactar al Nietzsche latinizante. No olvide­
mos tampoco que Stendhal, la más categórica e indiscutible admira­
ción literaria de Nietzsche, aclamó a Rossini como «Júpiter de la
Música», apelativo no exento ahora para nosotros de una cierta gracio­
sa y paradójica grandilocuencia, pero plenamente comprensible en el
contexto franco-italiano de principios del siglo xix.
Dejando aparte a todos los compositores citados, que, como he­
mos visto, presentan para Nietzsche como atributos positivos no ya la
no pertenencia al movimiento romántico, como podría deducirse de
muchos de sus escritos, sino la constitución de un frente que podría­
mos denominar antialemán; frente latino y mediterráneo que opone la
claridad a la oscuridad, la ligereza a la densidad y el melodismo a la
complejidad armónica, una vez vistos estos compositores —decía-
19Artes y artistas, cit., p. 22.
20 Ibídem.
3 3 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
mos— existen otros casos en los que Nietzsche afila su crítica.
¿Quiénes son éstos? La deducción es, en cierta medida, lógica. No
sólo los casos ya analizados de Schumann y Brahms, sino también los
operistas alemanes, incluso Weber, y también Liszt y Berlioz. De estos
últimos, aún no siendo alemanes, el primero tiene un encaje indudable
en el sentido musical y extramusical romántico alemán, y el segundo,
Berlioz, es para Nietzsche un pariente francés del tardío romanticis­
mo wagneriano al que además, en otros momentos, empareja con De-
lacroix:
Aquella especie arrogante: y arrebatadora de artistas como Delacroix,
como Berlioz, con un fondo de enfermedad, de incurabilidad en su ser,
puros fanáticos de la expresión 21.
En lo referente a Liszt, la postura de Nietzsche es, en cierta forma,
negativa, aun con una cierta ambivalencia en determinados juicios y
con buen humor que indica una muy sutil intención satírica. No es de
extrañar que guste Nietzsche de situar al lado de Liszt a otro composi­
tor-intérprete con el que tiene mucho en común: Paganini. No hemos
de olvidar que ambos, Liszt y Paganini, personifican la figura del vir­
tuoso romántico, del mago cuasidiabólico de la interpretación ante sus
apasionados incondicionales, y un montaje, en suma, plagado de con­
sideraciones extramusicales de todo el mundo conocidas. Por todo
esto puede Nietzsche hablar de «aquellos hombres admirables y peli­
grosos, Paganini, Liszt y acaso Wagner [...] como maestros de la fasci­
nación y la seducción, son comediantes, son El nuevo Cagliostro ves­
tido de manera nueva» 22.
No obstante, y de ahí la cierta ambivalencia de la que hablábamos
en el caso de Liszt, nos dice de él que «sobrepuja a todos los músicos
en los acentos nobles de la orquesta» 23, para configurarlo, en otra
ocasión, dentro del sentido satírico del que hablábamos antes, y en una
forma que no dejará de entender ningún pianista, cuando dice
Nietzsche:
Mis imposibles [...] Liszt: o la escuela de la facilidad para correr...
detrás de las mujeres 24*.
Gomo se puede ver, Nietzsche juega aquí con dos conceptos: el
21 Ecce Homo, cit., p. 46.
22Artes y artistas, cit., p. 33.
23 Ecce Homo, cit., p. 48.
24 El crepúsculo de los ídolos, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual,
Alianza, Madrid, 1979, p. 85.
INTERLUDIO 333
virtuosismo pianístico de Liszt (las famosas «escuelas de la veloci­
dad» y demás estudios que recordará todo el que haya sido estudiante
de piano) y su también «facilidad para correr tras las mujeres»; no es
preciso abundar en la apretada vida sentimental y en los múltiples
amoríos del compositor húngaro.
Pero ¿a qué se está refiriendo Nietzsche cuando concede a Liszt el
privilegio de sobrepujar a todos los músicos en los acentos nobles de
la orquesta? Si bien es indudable que en nuestra época existe un cierto
alejamiento de Liszt, que no goza de una tan buena prensa como la
que pudo poseer en su momento histórico (ante todo como pianista),
que muchas de sus características vitales, exhibicionistas y teatrales, y
un Catálogo de obras numéricamente exuberante y bastante desigual
nos lo configuran, de alguna forma, como un tanto demodé, no por
esto nos hemos de extrañar de que Nietzsche, más cercano en el tiem­
po a Liszt que nosotros, hable de esos «acentos nobles»; acentos que
sin duda existen, y que es de imaginar que Nietzsche pudiera encon­
trar por varias razones en algunas de sus obras. El Nietzsche composi­
tor del Himno de la vida, con todo su contenido, si no programático, sí
filosófico, y expresivo además, al decir del propio Nietzsche, de su
pensamiento, de que «el pathos trágico moraba dentro de él en grado
sumo», este Nietzsche no podía ser ajeno, por razones obvias (pienso
en Los Preludios sobre texto de Lamartine), a ciertos trabajos ligados
a lo más poemático de Liszt, como más tarde Richard Strauss quedó
impactado por el propio Nietzsche en sus poemas sinfónicos.
En lo que respecta a la ópera romántica alemana, Nietzsche es
categórico en sus opiniones; ésta representaría la suma de dos caracte­
rísticas: el romanticismo y lo alemán, que, por coincidir con los fines
del siglo xvm y principios del xix, tiene un tono decididamente nacio­
nalista. Es cierto que el más importante representante del movimiento
operístico romántico alemán prewagneriano, que es Cari María von
Weber, asume al adorado maestro de Nietzsche: Mozart; inclusive, su
padre estaba emparentado con la esposa del compositor salzburgués,
pero el Mozart en el que Weber encuentra sus raíces no es el italiani­
zante y rococó de Nietzsche, sino el prototípicamente alemán que pre­
senta batalla a la ópera italiana, el Mozart, en suma, más de La flauta
mágica que de Las bodas de Fígaro, que, si bien no es conscientemen­
te nacionalista, sí inspira toda una corriente de fantasía que es asumi­
da por todos aquellos que fomentaban la vieja mitología germana, la
temática de los «cuentos de hadas», y continúan la tarea de inserción
del singspiel en la futura ópera alemana.
Todo el movimiento romántico alemán, sobre todo en su vertiente
operística «a lo Weber», tiene una connotación política que al Nietz-
3 3 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
sche postwagneriano no tiene por menos que repugnar: Weber, con­
cretamente, representa las ansias de unificación alemana, el entusias­
mo juvenil nacionalista, condensado en una música que explora en la
veta de una sensibilidad proclive a condiciones estéticas y sociopolíti-
cas muy concretas y nuevas. La plasmación está en Der Freischütz;
aquí nos aparece ya, desde la exaltación de la naturaleza, de lo pinto­
resco y de lo popular, hasta toda una atmósfera simbólica muy fácil­
mente aprehensible por la Alemania que acaba de salir de las guerras
napoleónicas, a la que todo aquello no tenía por menos que fascinar
desde la toma de conciencia de una individualidad política. Para
Nietzsche, todo esto son también cauces estrechos: ya se trate de
Weber, de Marschner, de Lortzing o de cualquier operista alemán
romántico, sus juicios son claramente contrarios: «¡Qué son hoy para
nosotros Der Freischütz y Oberon, o Hans Heiling y El Vampiro, de
Marschner» [...], la música romántica alemana, desde Weber al Tan-
hauser (pasando por su aborrecido Schumann), es una música que ha
ido dejando de sonar, si bien todavía no está olvidada,
toda esa música del Romanticismo [continúa Nietzsche] no era suficiente­
mente aristocrática, no era suficientemente música como para lograr impo­
nerse también en otros lugares distintos, a más de en el teatro y ante la mul­
titud; era de antemano música de segundo rango, que entre músicos verda­
deros es tenida poco en cuenta 25.
Después de pretender llevar a cabo un análisis de lo que la música
y los músicos suponen para Nietzsche, después de escuchar sus jui­
cios erróneos a veces y a veces certeros, duros en demasía y otras
veces contradictorios; después de escucharle que «la música románti­
ca era música de segundo rango, música que ha ido dejando de
sonar»; después de la apologías que mantendrá en tantas ocasiones a
favor del mal compositor Peter Gast como alternativa a Wagner 26, y
después de sus ataques a Schumann o Brahms, se tiene que hacer cla­
ro que el hecho de que nada de esto pueda ser entendido si no es rela­
cionado con la distorsión que, tras la ruptura de relaciones, supone
25Más allá del bien y del mal, cit.; p. 200.
26 El punto álgido de estas manifestaciones se encuentra posiblemente en la carta
dirigida por Nietzsche a Franz Overbeck (octubre de 1882) en la que puede leerse:
«[...] Koselitz [Gast] es la justificación sonora de mi praxis y renacimiento totalmente
nuevos [...]. He aquí un nuevo Mozart; no tengo otra sensación: belleza, cordialidad,
serenidad, plenitud, profusión de inventiva y la ligereza de la maestría del contrapunto.
Eso no se dio nunca junto, ya no me gusta oír otra música. ¡Qué pobre, artificial y tea­
tral me suena ahora todo lo de Wagner!»
INTERLUDIO 3 3 5
Wagner en los juicios musicales de Nietzsche y que por este motivo
es tema que se sitúa conformando este capítulo, tras el señalado pe­
ríodo de 1878.
Es, por tanto, muy difícil, casi imposible —lo diremos una vez
más-—analizar la música en Nietzsche si se hace abstracción del com­
plejo fenómeno que en él es Wagner, ya que este fenómeno va a subje-
tivar y distorsionar lo que sería un pensamiento musical sistemático o
teórico de forma clara y conceptual, de la misma manera que determi­
nará toda la obra de Nietzsche e incluso toda su vida posterior.
Pero, antes de terminar este capítulo, me gustaría hacer mención
de algo, no por más conocido menos sugestivo: después de producirse
la ruptura con Wagner, Nietzsche pudo pasar por nuevas facetas de su
concepción vital de la música, pero jamás en éstas abandonará el ideal
de Dioniso; el elemento djonisíaco será siempre el máximo valor de
ley que la música amada por Nietzsche ha de representar, y en este
contexto es sugestivo observar a Nietzsche entusiasmándose, muy al
final de su vida lúcida, ante La Gran Vía de Federico Chueca, tal y
como el filósofo cuenta en una de sus también últimas cartas a Peter
Gast, con un contenido muy significativo:
Sensible ensanchamiento de la noción «opereta». La opereta española
La Gran Via, escuchada dos veces, muy característica de Madrid.
Verdaderamente no es un artículo de importación: para esto sería preciso
tener instintos de un sagrado bergante; y, para colmo, solemnidad [...]. Un
trío de tres solemnes viejos canallas, es lo que he visto y oído de más fuer­
te; también como música: genial, imposible de clasificar [...] 27. Ahora que
estoy muy versado en Rossini, de quien ya conocía ocho óperas, he toma­
do como punto de comparación Cenerentola, mi obra preferida. Es mil
veces demasiado «benigna» en comparación con estos españoles. Debes
saber que la acción no podría ser imaginada más que por un redomado bri­
bón [...] 28.
Acójase como se quiera. Puede no ser muy representativo, puede
entenderse como simple anécdota intranscendente en una hipersensi-
bilidad musical tantas veces finísima como contradictoria y profunda­
mente convulsionada por el hecho musical, pero lo cierto es que ante
esta música «de pies ligeros», como Nietzsche denominaba a su músi­
ca más amada, ante una Gran Vía conocida seguramente en un café —
y posiblemente desfigurada—, el irredento wagneriano queda impac­
tado. Fenómeno, pues, indicativo de dos cosas: en primer lugar, ilus-
27 Nietzsche se refiere al trío de «los ratas».
28 Nietzsche a Peter Gast, 16 de diciembre de 1888, Nietzsche: Lettres á Peter Gast,
Éditions du Rocher, Monaco, 1957, II, pp. 354-355.
3 3 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA INTERLUDIO 3 3 7

poco—, cree encontrar, aunque sea como anécdota, todo esto en nues­
tro Chueca. ¿Dónde encontrar más vitalismo, alegría y luminosidad
que en su música? Prescindamos de conceptos pedantes que en tantas
ocasiones han hecho tanto daño a la música; hagamos abstracción de
la parte más gruesa y textual de la obra del compositor madrileño, y
nos encontraremos con la esencia de la música en sí, como portadora
de la más genuina alegría, gracia y —no lo dudemos— enorme intui­
ción, que finalmente y de forma sorprendente van a aparecer ante
Nietzsche como expresión dionisíaca, como —¿por qué no?— Di­
tirambo.

Federico Chueca.

tra, nuevamente, la búsqueda de Nietzsche en estos momentos de esa

luminosidad y de ese espíritu dionisíaco en la música —absolutamen­
te reactivo ante Wagner y que también dijo encontrar en Bizet—, de la
vuelta a la alegría y la sensualidad. En segundo lugar —y no es
 La «soledad radical» en Nietzsche.
El «caso» Bizet

Afirmo que Richard Wagner ha sido, con mucho, el

hombre más afín a mí [...]. Lo demás es silencio.
F. N ietzsche, Ecce Homo.

LA MÚSICA Y SUS PELIGROS. — Sus orgías, su arte de

provocar estados cristianos, sobre todo aquella mezcla de
sensibilidad pervertida y devoción ardiente, va de la mano
con el desaseo de la mente y las exaltaciones del corazón;
quebranta la voluntad, sobreexcita la sensibilidad; los músi­
cos son lascivos.
F. N ietzsche, Arte y artistas
(Escritos postumos e inéditos).

[...1 si tengo palabras duras para el cretinismo bayreuthiano,

no trato con ello de celebrar a ningún otro músico. Otros
músicos no entran en consideración frente a Wagner. Las
cosas van mal en todos los sentidos.
F. N ietzsche, El caso Wagner.

Humana y psicológicamente, la ruptura con Wagner destrozó a

Nietzsche. En muchas ocasiones ha sido formulada la pregunta de si
esta ruptura fue o no para éste una superación, e indudablemente la
cuestión no es difícil de ser contestada si se parte de una concepción
dual de estímulos. En principio, muchos argumentos de respuesta serí­
an válidos, pero establecer dos niveles diferentes de captación vital del
hecho resulta objetivamente preciso. Paradójicamente, Nietzsche,
cuya obra surge de la tensión irreductible en su ser entre el filósofo y
el artista, y que no plantea la dicotomía de lo subjetivamente personal
y lo relativo a la objetividad del «conocimiento puro», sí precisa en
este aspecto del establecimiento de dos niveles diferenciados: desde el
3 4 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA
punto de vista intelectual, y desde la óptica de lo que Nietzsche apor­
ta a la historia del pensamiento y a la crítica, en todos los aspectos, de
su (y nuestra) cultura, sí fue una superación el abandono de Wagner
como fenómeno representativo, como algo que pudo entrever como
rémora y obstáculo incompatible para la plasmación de su pensamien­
to original. Ahora bien, desde el punto de vista humano y personal,
Nietzsche pagó más cara esta superación de lo que quizá nadie, en cir­
cunstancias históricas parecidas, lo haya hecho jamás. Nietzsche, que
sólo estuvo en su vida ligado profundamente a dos amigos —Erwin
Rohde y Wagner— es testigo, ante sus propios ojos, de la separación
de ambos de su entorno vital por distintos motivos. En lo que respec­
ta a Wagner, mientras sintió en él la expresión de una humanidad supe­
rior y vislumbró la posibilidad de lograr una colaboración inmediata y
efectiva en orden a un cambio revolucionario del hombre por el arte y
la cultura, mientras Nietzsche conservó estas esperanzas se sintió
feliz, pero al romper con Wagner su soledad se hizo más radical que
nunca, y ésta, y no otra, es la situación en la que Nietzsche se encuen­
tra en 1878.
Ciertamente, en un principio puede sentirse liberado y orgulloso
de su decisión de ruptura:
[...] hasta en las más pequeñas cosas, vivo aspirando a la sabiduría, mien­
tras antes no hacía otra cosa que venerar y exaltar a los sabios; en suma,
¡si usted pudiese tan sólo repetir en sí misma esta transformación y estas
crisis, desearía, ciertamente, vivir algo semejante! '.
Pero estos sentimientos no van durar mucho y, aproximadamen­
te a partir de 1880 hasta 1888, acusa Nietzsche más y más la pérdida
de Wagner. El es consciente de que desde Bayreuth se ha dictado «un
acta de excomunión» en su contra, y de esta forma encaja el escrito
de ataque de Wagner Público y popularidad, aparecido en los
Bayreuther Blatter:
[...] lo que viene de fuera debo únicamente rechazarlo. Cartas horribles.
He leído la desgraciada y malvada polémica de Wagner contra mí en el
fascículo de agosto de los Bayreuther Blatter, me ha hecho daño [...] 2.
Así, hacia 1880 podemos situar el final del período exultante de
liberación de Nietzsche inmediato a la ruptura con Wagner, como lo
prueba la carta que, en el verano de este año, remite aquél a Peter Gast
1 Nietzsche a Matilde Maier, 17 de julio de 1878.
2 Nietzsche a Overbech, 3 de septiembre de 1878, Carteggio..., cit., p. 161.
LA «SOLEDAD RADICAL» EN NIETZSCHE. EL «CASO» BIZET 341
con visibles signos de cansancio y un cierto «arrepentimiento» ante la
dureza impuesta con la decisión tomada:
Nada puede compensarme del hecho de haber perdido en los últimos años
la simpatía de Wagner. ¡Cuántas veces sueño con él, y siempre en la línea
de nuestras relaciones confidenciales de un tiempo! Entre nosotros jamás
fue dicha una palabra violenta, ni siquiera en sueños; en cambio, dijimos
muchas alentadoras y serenas, y quizá con nadie haya reído tanto. Esto ha
pasado [...] y ¿de qué vale tener razón en muchas cosas en contra de él?
¡Como si con ello se pudiera borrar de la memoria esa simpatía perdida! 3
Con la muerte de Wagner, en 1883, Nietzsche creerá conocer un
descanso en sus crisis internas al desaparecer el sujeto de sus contro­
versias íntimas, como lo muestra de nuevo a su confidente de todos
estos años, Peter Gast:
Creo realmente que la muerte de Wagner ha sido el alivio más radical
que pudiera serme dado ahora. Ha sido duro para mí ser durante seis años el
adversario de quien había venerado más que a cualquier otro, y no estoy
construido lo bastante fuerte para algo así [...] 4.
Las referencias epistolares de Nietzsche en este tema son, sin
duda, exhaustivas; ahora bien, se trata de una exhaustividad tan reite­
rativa como necesaria, porque de ninguna otra forma puede conocerse,
en última instancia, la posición real de Nietzsche ante el «fenómeno
Wagner» de estos últimos años como no sea a través de sus cartas, ya
al propio Wagner, ya —y sobre todo— a otras personas. En este aspec­
to, existe una muchas veces comentada referencia epistolar de Nietz­
sche a Franz Overbeck de 22 de febrero de 1883, en la que aquél se
refiere a una «ofensa mortal» infligida por Wagner que hubiera llega­
do a ser terrible si éste hubiese vivido más tiempo. Y aunque no tiene
sentido esgrimir esta «ofensa» como causa determinante de la ruptura
de Nietzsche con Wagner, como realmente no ocurrió, lo cierto es que
Nietzche tuvo que encajar con ella un golpe bajo que, sin duda, le
afectó en el plano más íntimo.
El asunto, bastante sórdido por otra parte, y carnaza fácilmente
aderezable, data del otoño de 1877 y se relaciona con una de las
importantes y constantes autoexplicaciones de Wagner de la desafec­
ción de Nietzsche hacia él y el proyecto de Bayreuth: la de que
Nietzsche era progresivamente afectado por su quebrantada salud has­
ta incidir ésta en una degeneración psíquica, y que buena parte de
3 Nietzsche a Peter Gast, 20 de agosto de 1880, Nietzsche: Lettres á P. Gast, cit.,
t. II, p. 40.
4 Nietzsche a Peter Gast, 19 de febrero de 1883, ibídem, p. 124.
3 4 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
estos trastornos psíquico-orgánicos provenía de determinados hábitos
de la vida sexual de Nietzsche y, muy concretamente, de mantenidas
prácticas masturbatorias. Wagner, conocedor del doctor Eiser, el
médico que había tratado a Nietzsche en Francfort por estas fechas, se
inmiscuye por así decirlo en el historial clínico aportando la observa­
ción antedicha y recabando, indirectamente, una información detalla­
da que Eiser proporciona a Wagner, rompiendo así, de la manera más
torpe, el secreto profesional. Razonamientos bien conocidos sobre
onanismo y los problemas visuales de Nietzsche, sobre el grado y
especie de sus enfermedades venéreas, o sus tempranas y mantenidas
experiencias con prostitutas, salen a la luz en un contexto «científico»
lastrado por una visión de la sexualidad característica de una sociedad
moralmente represiva y represora.
De alguna forma, años más tarde, Nietzsche tuvo conocimiento de
estos hechos y, con ello, no sólo de que Wagner sino también Cosima
y todo el círculo de amistades comunes eran conocedores de todo su
historial médico a raíz de la desafortunada intervención de Wagner en
los hechos. Posiblemente las referencias y objeciones «fisiológicas» a
las que Nietzsche hace referencia contra la música de Wagner y que se
dan con mayor profusión en la última etapa, guardan una relación
inconsciente con lo acontecido. Todo este complejo de vivencias y
sentimientos está reflejado en sus obras, pero se encuentra escondido
a veces, encubierto otras, y contradicho aquí y allá casi siempre, por­
que la necesidad de plantear batalla a Wagner y a lo que éste significa
se hace prioritario a sus propios sentimientos cuando Nietzsche coge
la pluma y escribe para el mundo. &
En las obras, el ataque a Wagner no es metódico o racional; está
lleno de juicios atropellados en vorágine y contradictorios. Tan pronto
nos encontramos con el tema Wagner que aparece intempestivamente
en un contexto del que no es integrante para desaparecer después súbi­
tamente, como nos obsequia con críticas nerviosas y rayanas en lo tra­
gicómico que abarcan desde aspectos culinarios:
Nosotros, los que en la música, como en todo lo demás, deseamos ante
todo «sustancia», y a quienes no nos bastan manjares «prometidos», no nos
encontramos tan bien. Hablando claro: Wagner no nos da bastante en qué hin­
car el diente. Su recitativo — poca carne, muchos huesos y muchísima salsa—
íue bautizado por mí «alia genovese»: con esta definición no es mi intención
lisonjear a los genoveses, sino al vecchio recitativo, el recitativo secco. Por lo
que se refiere al leitmotiv wagneriano, me falta todo conocimiento culinario.
Si se me apurase, le concedería acaso el valor de un palillo de dientes ideal,
de una ocasión para desembarazarse de residuos de alimento 5.
El caso Wagner, cit., p. 169.
LA «SOLEDAD RADICAL» EN NIETZSCHE. EL «CASO» BIZET 343
Hasta las, por otra parte, muy extendidas y referidas «objeciones
fisiológicas» de Nietzsche hacia la música de Wagner, donde aquél, en
un caso extremo de crítica wagneriana, recurre al ataque a la salud
física producido por el compositor y por su obra, y de la que extrae­
mos algunos ejemplos:
El acontecimiento más grande de mi vida fue una «curación». Wagner
forma parte simplemente de mis enfermedades 6.
¿Es Wagner en general un hombre?, ¿no es más bien una enfermedad?
Hace enfermar todo lo que toca, ha hecho enfermar la música 7.
Wagner es un neurótico 8.
Wagner obra como el uso continuado del alcohol. Atrofia y paraliza el
estómago. Efecto específico: degeneración del sentimiento rítmico 9.
Hasta el más incisivo y nervioso:
Mis objeciones contra la música de Wagner son objeciones fisiológi­
cas: ¿a qué fin convertirlas en fórmulas estéticas? La estética no es otra
cosa que una fisiología aplicada. Mi «hecho» es que yo no respiro bien
cuando esta música obra sobre mí; que de repente mi pie se encuentra cau­
tivo y se revuelve contra ella; mi pie tiene necesidad de cadencia, de danza,
de marcha; al ritmo de la marcha imperial de Wagner ni siquiera el empera­
dor alemán puede avanzar; mi pie pide, ante todo, a la música los arrebatos
de la buena marcha, en el buen paso y en la buena danza. Pero ¿no protesta
también mi estómago?, ¿mi corazón?, ¿la circulación de mi sangre? ¿No se
sienten perturbados mis intestinos? ¿No me pongo sin notarlo glauco? Para
escuchar a Wagner tengo necesidad de pastillas Gerandel [...] I0.
Wagner aparecerá también como «Cagliostro de la Música», como
hechizador, y su arte estará emparentado —dirá en El caso Wagner—
con toda la decadencia europea. Su arte
es un arte para enfermos, para hundidos en la cloaca de la decadencia, y los
problemas que lleva a escena son de histérico [...]. El artista moderno par
excellence, el Cagliostro de la Modernidad. Su música es una droga para
los enfermos de decadencia, de seducción, excita los nervios cansados y da
vida a los moribundos ".
Y es que ¿no hay en efecto algo de hechizo en este Wagner com­
positor? ¿No es Wagner para Nietzsche —y con esto entramos en la
6Ibídem, p. 152.
7 Ibídem, p. 160.
8 Ibídem, p. 161.
9 Ibídem, p. 180.
10Nietzsche contra Wagner, cit., p. 194.
" El caso Wagner, cit., p. 162.
3 4 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
dinámica mediante la cual el mismo Wagner se representaba a través
de sus propios personajes— un poco Klingsor, el hechicero de
Parsifall Klingsor, el mago que somete y exige obediencia en todo
cuanto ordena valiéndose de sus mágicas artes y que, como en el
segundo acto de la ópera, atrae a Kundry, la sensual muchacha que ha
de seducir a Parsifal sin servir de nada los esfuerzos que ella pueda
realizar por librarse del mago, así tampoco Nietzsche, aun con toda su
violencia crítica, y precisamente por tomar ésta la forma que adopta,
tampoco puede librarse de Wagner en ningún momento.
Con juicios del calibre de los citados anteriormente podríamos
continuar ad libitum, porque, junto a la crítica hecha con lucidez,
Nietzsche nos ofrece rápidamente el exabrupto y nuevas convulsiones;
de todo esto es perfectamente consciente, él mismo lo sabe, y nueva­
mente en El caso Wagner, punto álgido del frenesí wagneriano poco
antes del fin de su vida lúcida, sitúa esa frase resumidora y definitoria
de toda esta aventura, con la que hemos abierto la segunda parte de
este trabajo: «El arte de Wagner comprime con una presión de cien
atmósferas; inclinaos, no se puede hacer otra cosa.» Es imposible
encontrar algo más significativo de su propio caso, porque, dentro de
toda su crítica, y como una parcela más de su irredenta afinidad
humana, se perfilan continuos destellos; en términos castizos «la cal y
la arena» se alternan casi sin solución de continuidad, desdiciendo a
veces, y contradiciendo otras, juicios mantenidos poco tiempo atrás.
Es por esto, como decíamos, por lo que las cartas de Nietzsche son
perfecta y sorpresivamente aclaratorias, de puntos importantísimos de
esclarecimiento en la realidad de apreciación de Nietzche sobre la
obra de Wagner, y en este sentido existen dos puntos a los que interesa
referirse. Uno de ellos es el relativo a Parsifal; Parsifal como punto
importantísimo de la crítica nietzscheana a Wagner desde el ángulo de
ataque a la castidad y al «cristianismo» del que, para Nietzsche, hace
gala Wagner en su vejez; pero ¿cuál es el juicio real de Nietzsche
sobre el Parsifal wagneriano? Desde que, a principios de 1878,
Nietzsche se manifiesta a Reinhart von Seydlitz sobre Parsifal (recién
recibido) en los siguientes términos:
Ayer he recibido, enviado por Wagner, el Parsifal. Impresión de la pri­
mera lectura: más Liszt que Wagner, espíritu de la Contrarreforma; para
mí, que estoy demasiado habituado a todo lo que es griego y humanamente
universal, es todo demasiado cristiano, temporal, limitado; mera psicología
fantástica; nada de carne y demasiada sangre (particularmente en la Santa
Cena hay demasiada sangre para mí); luego no soporto a las mujeres histé­
ricas; mucho de aquello que es soportable por el ojo interior, será intolera­
ble en la ejecución: imagino a nuestros actores que ruegan, tiemblan y se
arrebatan al éxtasis [...].
LA «SOLEDAD RADICAL» EN NIETZSCHE. EL «CASO» BIZET 3 4 5
Desde esta primera manifestación —decíamos— sobre Parsifal, la
crítica sobre la obra será una constante en Nietzsche, pero sin que esto
impida la posibilidad de «destellos» irreprimibles. El juicio real de
Nietzsche sobre Parsifal no es con exclusividad el que muestra una y
otra vez en sus escritos de forma a veces digresiva, sino que deja la
puerta abierta a una cierta ambigüedad o ambivalencia, que se des­
prende de varias de sus cartas y que denota que Parsifal, musicalmen­
te, impactó a Nietzsche mucho más de lo que pudiera pensarse, y que
incluso, ante el tema argumental, mantiene una situación anímica,
mezcla de admiración y repulsión muy característica. Así, en una car­
ta destinada a su hermana, ya en 1887, y después de haber oído —no
leído— Parsifal, dice:
Sólo puedo pensar en esta obra con emoción, a tal punto me sentí eleva­
do y conmovido. Es como si, después de varios años, alguien, por fin, me
hablara del problema que me concierne, aunque naturalmente sin las res­
puestas que yo había preparado.
Y aún más, en este mismo año, nada más escuchar en Montecarlo
el preludio de Parsifal, puede escribir a Peter Gast:
¿Ha hecho Wagner alguna cosa mejor? Ha expresado, comunicado, el
más alto conocimiento y determinación psicológica en relación con aquello
que debe ser dicho en cada caso; ha utilizado a este fin la forma más conci­
sa y directa, y ha llevado cada matiz del sentimiento hasta la esencialidad
epigramática; una claridad de música como arte descriptiva por la que se
puede pensar en un escudo sublimemente elaborado [...] ,2.
¿Qué se desprende de esta forma de expresión de Nietzsche? Algo
fundamental en lo que ya hemos insistido más atrás: el deseo constan­
te de dejar indemne a Wagner de aquello que colaboraba a reforzar lo
que a Nietzsche repugna, llámese cristianismo, moral o Reich; y en
este caso Nietzsche, viejo conocedor de Parsifal, obra en la que
encuentra concomitancias con sus infantiles composiciones de orato­
rios 123, prefiere ver a Wagner no en una manifestación sincera de su
«religiosidad» peculiar, sino en un juego de ironía sutil, un «epigra­
ma» en contra de aquello en lo que quisiera tenerle como aliado, pos­
tura exactamente idéntica a la que tiene lugar en la cuestión del alema-
12Nietzsche a Peter Gast, 21 de enero de 1887, Lettres..., cit., p. 234.
13 De esto da cuenta Nietzsche en una carta anterior también a Gast (25 de julio de
1882), donde tras referirse a Parsifal de forma ambivalente, como elogio y como críti­
ca, encuentra también paralelismos con sus propias concepciones musicales. Esto le
lleva a escribir esta frase: «Lo confieso: con verdadero terror me doy cuenta, de nuevo,
de hasta qué punto soy cercano y afín a Wagner.»
3 4 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
nismo. Antes que a un Wagner cristiano, Nietzsche prefiere ver a un
cínico:
[...] Es acaso el Parsifal de Wagner su secreta risa de superioridad sobre sí
mismo, el triunfo de su última y suprema libertad de artista, de su más allá
de artista: ¿es Wagner que sabe reírse de sí mismo? [...]. Habría, como he
dicho, que desearlo. Porque ¿qué sería un Parsifal pensando seriamente?
¿Hay realmente necesidad de ver en él (según expresión empleada contra
mí) «el parto de un odio loco contra el conocimiento, contra el espíritu y la
sensualidad»? 14.
El otro punto importante, muy relacionado con lo anterior, y que
denota la gran importancia epistolar en la consecución de premisas
aclaratorias para la evaluación del «fenómeno Wagner» en el
Nietzsche postwagneriano, es el caso confuso y muy reiterado, de
Bizet, como adalid musical de Nietzsche tras la ruptura con Wagner.
Ya nos hemos referido páginas atrás, cuando en 1875 están en pleno
auge las preparaciones para el estreno de la Tetralogía en Bayreuth y
Wagner se encuentra en un estado de gran preeminencia personal y
artística en su entorno, cómo tenían lugar para Nietzsche dos aconteci­
mientos, o mejor, para él conscientemente, uno solo: el encuentro en
la Universidad de Basilea con Peter Gast. De éste y de lo que significa
en nuestro tema hemos hablado ya. El otro acontecimiento que
Nietzsche no siente lógicamente en su momento, pero que sí va a
tener importancia en un futuro para él, es el estreno, en este año
1875, de la ópera Carmen.
El caso de Bizet y de su ópera¿Carmen es un punto crucial aquí,
por todo lo que implica en la problemática musical y vital de
Nietzsche, y también por sus derivaciones. Es muy frecuente que en
ensayos, enciclopedias y comentarios musicales, junto al tema, tocado
de pasada, de Wagner y Nietzsche, se sitúe el nombre de Bizet, siem­
pre haciendo referencia a una «conversión» de Nietzsche a la música
de aquél después de romper con Wagner. El tema merece una atención
detallada, lejos de fáciles simplificaciones.
Bizet compone la que sin duda es su obra maestra: Carmen, a par­
tir de 1872; y su estreno será, como hemos dicho, en 1875. Seis años
después, en noviembre de 1881, en Génova, Nietzsche la escucha por
primera vez. Nos encontramos ya aquí a un Nietzsche que ha roto las
relaciones con el matrimonio Wagner tres años atrás, ha abandonado
definitivamente mediante jubilación por enfermedad su puesto docen­
te en la Universidad de Basilea, y ha comenzado ya su vida de «fugiti­
N ie tz s c h e c o n tra W agn er, cit., pp. 202-203.
LA «SOLEDAD RADICAL» EN NIETZSCHE. EL «CASO» BIZET 3 4 7
vo errante». La herida de la ruptura con Wagner y con su trato, de una
felicidad única y extraordinaria, se encuentra tremendamente sensibi­
lizada.
Por otra parte, nos encontramos con Bizet, que, nacido en 1838, ha
muerto precisamente en 1875, justo en el mismo año del estreno (y
fracaso) de su ópera. Compositor de unas características personales y
estéticas muy concretas, y contrastantes de alguna manera con el
entorno musical francés de su época, entorno este bastante influido
por el wagnerismo desde la impronta de Gounod y de la escuela que
va dejando el espléndido magisterio de César Franck. Bizet, sin
embargo, representa un genio profundamente latino con una vena
musical vigorosa y viva en muchos momentos, que bien puede hacer
hablar a Nietzsche «de una sensibilidad meridional, morena, quema­
da [...]», características de toda la producción de Bizet, que llegan a su
más alto grado en Carmen y que desde su vitalidad muestra una inde­
pendencia total con respecto a —y esto es lo que aquí nos interesa—
la ópera wagneriana.
Se ha dicho, no sin razón, que Carmen está escrita como si
Wagner no hubiera existido; este raro ejemplo de ignorar a Wagner en
la Francia, y aun en la Europa culta que tanto deja sentir la impronta
wagneriana, es un fenómeno importante de independencia musical, y
no es casual, por tanto, que Nietzsche busque en Carmen la antítesis
de Wagner. Esto es algo que el filósofo conoce con una gran sutileza y
que se exterioriza en sus juicios, convirtiendo así el affaire Bizet en el
punto central de incidencia musical en el Nietzsche postwagneriano;
por este motivo lo hemos emplazado aparte, tras el análisis de sus con­
sideraciones para con el resto de los compositores contemporáneos y
pretéritos a él mismo; porque, en suma, el caso de Bizet no es otra
cosa que una reacción de Nietzsche dentro de su «wagnerismo» carac­
terístico.
Tomando a Bizet como eje, como la antítesis contemporánea más
significativa a Wagner, utiliza Nietzsche, en un frente común en con­
tra de éste y en un nervioso ataque, a todos los estilos y formas de
crear música más alejados de la estética wagneriana: Bizet como alter­
nativa en su propio momento, el Mozart italianizante y «del buen gus­
to» junto con Chopin, Mendelshonn o Rossini en el pasado. Con toda
esta música crea Nietzsche un frente común, con el cual, «como viejo
artillero que soy, me encuentro en situación de disparar contra Wagner
mi artillería pesada» 15.
E c ce H om o, cit., p. 115.
 3 4 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Si Nietzsche contribuyó, de forma similar y utilizando argumentos
similares, a ensalzar a un compositor mediocre como Gast, a quien lle­
ga a calificar como un nuevo Mozart, ¿en qué situación de preeminen­
cia no habría de quedar ante él un compositor de talento como Bizet?
El musicólogo Cari Fuchs, con quien Nietzsche mantiene una impor­
tante correspondencia sobre aspectos incluso técnicos de composi­
ción, será el destinatario de sus opiniones sobre el tema Bizet. Así, en
el invierno de 1884-1885, desde Niza, escribe Nietzsche a aquél:
[...] Lo último a lo que estoy completamente dedicado es a la Carmen, de
Bizet, y no,sin muchos pensamientos recónditos, en parte del todo ilícitos,
sobre toda la música alemana (a la cual juzgo más o menos como a toda la
filosofía alemana) [...] es la música de un genio no descubierto todavía, que
ama al Sur como yo lo amo, y tiene de la ingenuidad del Sur la necesidad y
el don de la melodía; [sin embargo] [...] la expresión wagneriana «melodía
infinita» expresa de maravilla el peligro, la corrupción del instinto y de la
buena fe.
Con Bizet entendemos, pues, mejor a Nietzsche —y esto es de lo
que él trata—, esgrimiendo los argumentos de «melodía», «sensuali­
dad», «sur» y «clima», opuestos a las «brumas germánicas» en su lu­
cha por la claridad. En este sentido se expresa Nietzsche cuando dice:
No fue con la música con lo que Wagner conquistó a la juventud, sino
con la «idea»: lo enigmático de su arte, su juego de esconderse bajo cien
símbolos, su policromía del ideal condujeron y atrajeron a Wagner a estos
jóvenes; los atrajo el genio de Wagner al forjar nieblas, su modo de subyu­
gar, de vagar y volar por los aires^de encontrarse en todas partes y en nin­
guna; exactamente las mismas c alid ad es que en su tiempo atrajeron y
sedujeron a los admiradores de Hegel [...]. ¿No están todos y cada uno de
ellos, como Wagner mismo, emparentados con el mal tiempo, con el tiem­
po alemán? Wotan es su dios; pero Wotan es el dios del mal tiempo [...].
Tienen razón esos jóvenes alemanes en ser como son ahora: ¿cómo
podrían echar de menos lo que nosotros, alciónicos, echamos de menos en
Wagner: la ausencia del gay saber; los pies ligeros, espíritu, fuego, gracia;
la gran lógica; la danza de las estrellas; la temeraria intelectualidad; la
estremecedora luz del sur; el mar en calma, la perfección? [...] 16.
En este caso Wagner, que es un hermosísimo planfleto de Nietz­
sche en la misma medida que un atormentado monólogo sobre el com­
positor y donde cualquier inhibición expresiva previa desaparece, es
donde Nietzsche explícita sus esperanzas en Bizet, y donde éste es
contrapuesto, enfrentado diríamos, a Wagner, de forma más sistemáti­
ca. Así podemos entresacar de la obra las palabras de Nietzsche que,
El caso Wagner, cit.,p. 174.
LA «SOLEDAD RADICAL» EN NIETZSCHE. EL «CASO» BIZET 3 4 9
por otra parte, en gran medida anuncian la llegada de un viejo y a la
vez jovencísimo encadenado a Parsifal y, no con menos pasión, furi­
bundo iconoclasta, Debussy:
Yo escuché ayer — ¿lo creeréis?— por vigésima vez la obra maestra de
Bizet. Y me sentí sumido en una dulce meditación, no sabía arrancarme a
ella [...]. ¡Cuán perfectos nos hace semejante ópera! Al oírla, nosotros
mismos nos convertimos en una obra maestra. Y, en efecto, siempre que
oigo Carmen, me siento más filósofo y mejor filósofo de lo que yo creía
ser: [...]. ¿Me atreveré a decir que la instrumentación de Bizet es casi la
única que yo puedo soportar aún? Aquellá otra orquestación, que está hoy
en boga, la wagneriana, brutal, artificiosa e «ingenua» al mismo tiempo
[...] ¡cuán funesta me ha sido! Yo la llamo «siroco». Un molesto sudor me
invade. Mi buen humor desaparece [...]. También esta ópera redime, no
sólo Wagner es el redentor. Con ella puede uno despedirse del húmedo
Norte, de todos los vapores del ideal wagneriano [...] ante todo posee lo
propio de los países cálidos, la sequedad del aire, la limpidez del aire [...].
Aquí habla otra sensualidad, otra serenidad. Esta música es serena, pero no
de una serenidad francesa o alemana. Su serenidad es africana; tiene sobre
sí la fatalidad, su felicidad es breve, brusca, sin perdón. Yo envidio a Bizet
por haber tenido el valor de esta sensibilidad, que hasta ahora no tenía len­
gua en la música culta de Europa [...]. ¿Veis ahora cómo esta música me
hace mejor? II faut méditerraniser la musique: yo tengo razones para
enunciar esta fórmula: el retomo a la naturaleza, a la salud, a la sensuali­
dad, a la juventud, a la virtud l7.
¡Perfecto!; el lector ante estos párrafos puede llegar a «conclusio­
nes»: la calma, tan precisa para Nietzsche, ha llegado ya. El hombre y
el espíritu pueden descansar porque Nietzsche ha encontrado, final­
mente, su adalid musical en Bizet y su música mediterránea..., pero,
nada más lejos de esa ataraxia; Nietzsche ha vuelto a colocarse la más­
cara, y el enigma y su juicio real se confunden. Basta un dato que pue­
de desazonar o que asevera lo peculiar de su guerra amorosa contra
Wagner: El caso Wagner es elaborado por Nietzsche entre los meses
de mayo y agosto de 1888, y en el mismo año, el 27 de diciembre,
cuando quedan sólo doce días para que caiga en la locura irreversible,
escribe Nietzsche nuevamente a Fuchs en estos términos:
Lo que digo acerca de Bizet no debe usted tomarlo en serio. Tan cierto
como que soy, Bizet — lo diré mil veces— no me interesa, pero actúa muy
fuertemente como antítesis irónica contra Wagner.
Aunque resulte paradójico, aquí está resumida y ejemplificada por
negación la «praxis bélica» de Nietzsche, entendida como un no atacar
17El caso Wagner, cit., p. 153.
3 5 0 EDUARDO PÉREZ MASEDA

jamás a personas, y servirse de éstas sólo como «de una poderosa len­
te de aumento con la cual se puede hacer visible una situación de peli­
gro general, pero que se escapa, que resulta poco aprehensible» 18.
De esta forma atacó Nietzsche a Wagner. Como filósofo, como testigo
crítico de una cultura, desde esa su posición ética, debe atacar en sus X
obras a Wagner por aquello en lo que se ha convertido y por lo que ha
llegado a representar, pero desde el punto de vista de su ser como
hombre, subjetivamente, no se encuentra a gusto disparando sus pro­
yectiles en contra de Wagner y, aun es más, su actitud será autoconsi-
El monotema obsesivo: final
derada por Nietzsche como una victoria sobre sí mismo conseguida no
sin esfuerzos, ya qüe, como él mismo dice, el haber vuelto las espal­
das a Wagner fue una fatalidad, y el haber amado después aún alguna Éramos amigos, y hemos llegado a ser extraños. Pero es
otra cosa, una victoria. Una vez más, muy al final, volverá Nietzsche a justo que sea así, y no deseamos esconderlo ni extender un
velo como si debiéramos avergonzamos. Somos dos naves,
extraer al hombre de la «ciénaga alemana» desde la óptica de la excul­ cada una de las cuales tiene su fin y su ruta [...]. Pero, des­
pación por inaprehensibilidad: pués, la fuerza omnipotente de nuestra tarea nos separó de
nuevo por mares diversos y bajo soles diversos, y acaso no
Wagner mismo como hombre, como animal, como dios y artista, va nos veremos nunca más: acaso nos veremos, pero no nos
mil veces más allá de la comprensión y la incomprensión de nuestros ale­ reconoceremos: ¡Los mares y soles diversos nos han cam­
manes 19. biado! Que debíamos llegar a ser extraños el uno al otro es
la ley que está sobre nosotros: ¡pero por esto debemos llegar
Y de la misma forma, junto con la crítica a Wagner como crítica a ser también más dignos de nosotros mismos! ¡Propia­
mente así el pensamiento de nuestra amistad de un tiempo
de la ópera, encontramos el más importante reproche del filósofo al
debe volverse más sagrado! Acaso allá está una inmensa
músico, el que no se motiva por la complicidad activa, sino por lo que curva, una órbita invisible en la cual están contenidos nues­
Nietzsche considera pasividad y esa falta de reacción solicitada de for­ tros caminos y nuestros fines como pequeños trechos.
ma cada vez más insistente durante tantos años: ¡Elevémonos a este pensamiento! [...]. Así deseamos creer
en nuestra amistad astral, también si deseamos ser enemigos
¿Qué es lo que exige de sí un filósofo en primer y último lugar? Superar el uno del otro sobre esta tierra.
en sí la época, llegar a ser intemporal. ¿Con qué es con lo que ha de soste­
F. Nietzsche, La gaya ciencia, aforismo 279.
ner su más dura lucha? Con las cosas en que precisamente él es hijo de su
época. Pues bien, yo soy, tanto como lo es Wagner, hijo de nuestra época,
Por consiguiente, amigo mío, de sus juicios, aun no
es decir, un decadente; pero yo lo he comprendido, yo me he defendido. El
aceptándolos, se deduce que ha amado mucho a Wagner;
filósofo que hay dentro de mí se ha defendido 201.
porque un adversario no trata nunca con tanta profundidad
su objeto. N o hay duda de que, al sufrir por Wagner, sufre
también con Wagner.
F. N ietzsche, Artes y artistas
(Escritos postumos e inéditos).

Wagner sobrevivió cinco años a la publicación por Nietzsche de

Humano, demasiado humano, y este último período vital no tuvo en el
compositor esa característica de tremendo desasogiego que encontra­
mos en Nietzsche hasta su propio final '. No hay que olvidar que
18Ecce Homo, cit., p. 32.
1 Estando Nietzsche trabajando en su Zaratustra, tendrá conocimiento de la muer­
19Nietzsche a Peter Gast, 26 de febrero de 1888, Lettres..., cit., p. 298.
te de Wagner, ocurrida el 13 de febrero de 1883. Nietzsche queda impactado y, años
20El caso Wagner, cit., p. 151.
 3 5 2 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner encuentra en Italia un apoyo importante en Gobineau, justo
cuando Nietzsche se va de su lado, pero además, en Wahnfried se pro­
duce una especie de búsqueda de sustitutos del «traidor» Nietzsche:
los ya referidos Hans von Wolzogen y Houston Stewart Chamberlain
en 1878 y 1888, este último cuando Wagner ya había muerto. Sin
embargo, un personaje de mayor fuste: el joven Heinrich von Stein,
nombrado preceptor particular de Siegfried y muy apreciado por
Nietzsche como amigo («la species más hermosa de hombre entre los
wagnerianos»), fue la baza «sustitutoria» más valiosa que Wagner
pudo jugar. Éste, que en ningún caso conoció a un crítico de su arte
tan importante como Nietzsche, siguió sin ver en su desafección, al
igual que Cósima, otra cosa que el resultado de unas «mutaciones cla­
morosas» y de una incipiente demencia:
[...] quien le ha observado ya desde hace algunos años en sus tormentos
psíquicos, no ha podido hacer otra cosa que constatar que en él se verifi­
caba una catástrofe temida desde hacía largo tiempo y no del todo inespe­
rada [...] *2.
Y, si bien es innegable que la ruptura con Nietzsche tuvo que afec­
tarle 3, lo cierto es que no fue muy consciente del paulatino deterioro
de relaciones y de los aldabonazos a su conciencia que, desde Basilea,
dirigía una y otra vez el «querido profesor Nietzsche», viendo en la
ruptura únicamente una actitud eminentemente brusca por parte del
filósofo:
¿Cómo sería posible olvidar a este amigo que se ha separado de m í con
tanta violencia? 4.
Cósima, la eternamente fiel a Wagner, tampoco fue mucho más
allá en su comprensión del problema, y tampoco perdonó nunca a
Nietzsche la «afrenta» que comienza con Humano, demasiado huma­
i
no. Su papel en esta historia, más importante de cuanto pudiera pen­
sarse, fue el de mostrar un extraordinario afecto a un Nietzsche —
bastante proclive a él— en los momentos en que éste tuvo una utilidad
para la causa común; después, su incomprensión fue aún más fuerte de
lo que pudo ser la de Wagner:
*
más tarde, en medio de las ráfagas antiwagnerianas de Ecce Homo puede referirse a
este momento como «la hora sagrada en que Richard Wagner moría en Venecia».
2 Wagner a Franz Overbeck, 24 de mayo de 1878, Carteggio..., cit., p. 158.
3 Elisabeth, la hermana de Nietzsche, cuenta que con motivo del estreno de
Parsifal en Bayreuth (1882), Wagner le había confesado: «diga a su hermano que, des­
de que se ha alejado de mí, me he quedado solo».
4 Wagner a Overbeck, 19 de octubre de 1879, Carteggio..., cit., p. 162.
EL MONOTEMA OBSESIVO: FINAL 353
Yo permanezco fiel al Nietzsche que ha muerto, y abandono al Nietz­
sche vivo en la compañía que ha escogido: Petrarca, Erasmo, Voltaire: ¡que
le hagan buen provecho! 5.
Sin embargo, Nietzsche mostró siempre por Cósima una devoción
y una admiración rayanas en un más que posible enamoramiento; a
medida que se acerca el final, y en medio de sus tristes cartas sobre
Wagner a partir de 1878, Cósima aparece en Nietzsche de forma idea­
lizada, como la personificación de un rayo de luz al que se guarda la
devoción incondicional de aquello a lo que se ha amado desde el silen­
cio. Las significativas manifestaciones de Nietzsche en este sentido no
son escasas:
¡Cómo me gustaría hablar con la señora Wagner; es siempre uno de mis
grandes placeres, y desde hace años estoy completamente privado de él! 6.
[...] la Sra. Wagner, como usted sabe, es la mujer más simpática que yo
haya encontrado en mi vida 7.
Al igual que ocurre con Wagner, Cósima aparece también en oca­
siones, de forma intempestiva en Nietzsche, mostrando una actitud
latente e inconsciente que se exterioriza a la primera oportunidad rela­
cionada con aquello que se alaba o satisface. El siguiente fragmento
de una carta de Nietzsche dirigida a su hermana, fechada en Génova el
10 de febrero de 1882, en la que habla a ésta de una representación
teatral de Sarah Bemhardt, es también significativo incluso por el
contexto de proyección netamente romántico en el que Cósima hace
su aparición:
[...] Con Sarah Bemhardt hemos tenido una desgracia. Estábamos en la pri­
mera representación: después del primer acto cae al suelo como muerta.
Tras una penosa hora de espera, vuelve a recitar; pero a la mitad de este
acto le sobrevino un vómito de sangre sobre el escenario; y así concluyó.
Una impresión indecible, tanto más cuanto recitaba el papel de una enferma
de este tipo (La Dama de las Camelias, de Dumas hijo): Esto no obstante,
ha recitado de nuevo con enorme éxito en la velada siguiente y, desde este
momento, Génova ha convenido que ella es «la más grande artista viviente
[...]. En el aspecto y en el modo de actuar me recordaba mucho a la señora
Wagner [...].
También en Ecce Homo se referirá Nietzsche a Cósima en térmi­
nos elogiosos:
5 Cósima Wagner a Von Gerdorff, 12 de enero de 1879, íbidem, p. 162.
6 Nietzsche a Malwida von Meysenbug, 1 de julio de 1877, íbidem, p. 155.
7 Nietzsche a Malwida von Meysenbug, 14 de enero de 1880, íbidem, p. 164.
3 5 4 EDUARDO PÉREZ MASEDA
[...] los pocos casos de cultura elevada que he encontrado en Alemania eran
todos de procedencia francesa, ante todo la señora Cósima Wagner, la pri­
mera voz, con mucho, en cuestiones de gusto que yo he oído 8.
Finalmente, resulta también significativo que entre las cartas que
en los primeros días de enero de 1889, ya en estado de demencia,
remite Nietzsche a varias personas, en dos de ellas aparece Cósima de
forma tan inconexa como ilustrativa de un sentimiento que ya no es
preciso mantener oculto. La última de ellas está dirigida propiamente
a Cósima, está firmada por «Dionysos» y simplemente dice: «Arian-
na, te amo» 9.
En esas tres etapas a que ya nos hemos referido, en las que suele
dividirse la producción de Nietzsche y que Jaspers señala como un
proceso ascendente, formado no por una sucesión de temas diversos,
sino por una necesidad cuya dialéctica las toma necesarias en lo que
llamaríamos «camino a la sabiduría», la tercera, tras 1881, es la más
importante en resultados de su obra, y es también, como hemos visto,
aquella en que el monotema obsesivo de Nietzsche hacia Wagner se
plasma de manera ascendente. Nietzsche, que sin duda alguna presien­
te un final prematuro, lleva a cabo un esfiierzo titánico en su último
año de vida lúcida por dar a la imprenta obras que no debían quedar
sin hacer 10. En algunas de ellas —caso de El crepúsculo de los ído­
los— Wagner es un motivo ya desde el mismo título, y en el resto,
ante todo en Ecce Homo, Wagner tiene una aparición prolija cada vez
más densa. Diríase que, conforme se acerca su final, Nietzsche preci­
sa, triste y rabiosamente, desde ese odiar a la «idea» sin dejar de amar
al hombre, de clarificar muchas «últimas veces» un tema que tanto le
atormenta. Por esto, no contento con haber escrito entre mayo y agos­
to de este 1888 El caso Wagner, volverá en diciembre, muy pocos días
antes del final, a incidir en el tema con Nietzsche contra Wagner. Actas
de un psicólogo. De haber vivido Nietzsche en su juicio más tiempo,
¿cuántas veces más habría vuelto a Wagner?
Por este motivo, hay que hacer mención de un hecho: en su obra
filosófica se lleva a cabo, desde su segundo período, una línea ascen­
dente de superaciones y de afirmaciones paralelas, hasta constituir en
8 Ece Homo, cit., p. 42.
9 También en el manicomio de Jena se referirá Nietzsche a Cósima caracterizándo­
la como su esposa {Revista de Occidente, núms. 125 y 126, «Nietzsche: estudios y tex­
tos»),
10 Caso bastante similar al del compositor Hugo W olf y que, al parecer, forma par­
te de este cuadro psiquiátrico característico en el que, precediendo a la catástrofe psí­
quica, se suceden fases de una productividad frenética y auténticamente genial.
EL M O N O TEM A O BSESIVO: FIN A L 355
los últimos años las líneas maestras de su pensamiento de una forma
tan sola, tan despojada de sus primeras influencias filosóficas, y,
sobre todo, con una voluntad de veracidad tan ilimitada como pocas
veces haya existido antes —no olvidemos que, de alguna manera,
Nietzsche llega a la autodestrucción—. Pero en este camino de las
superaciones existe un tema, quizá el único, que Nietzsche no superó
jamás, el tema en el que de alguna forma permaneció anclado desde el
año 1876, y éste es su «caso» Wagner. «Con verdadero espanto he
tenido conciencia de qué modo estoy ligado a Wagner», había escrito
Nietzsche a Peter Gast, y así la herida de su separación es la única que
aquél no pudo olvidar; permaneció abierta hasta más allá de su luci­
dez, y Wagner en este sentido, en el proceso evolutivo que lleva al trá­
gico final de Nietzsche, tiene con toda posibilidad bastante incidencia.
Por supuesto, es delicado sentar una única causa determinante de
la definitiva caída de Nietzsche; las especulaciones en este sentido
han sido muy numerosas, y mucho más en tanto en cuanto las historias
clínicas de las estancias de Nietzsche en los manicomios de Basilea y
Jena no han salido a la luz pública hasta hace relativamente pocos
años. En cualquier caso, sería operación infructuosa: hay quien ha
hablado, de forma categórica, de un proceso psíquico-neurótico
conectado con su ruptura con Wagner; hay quien considera este proce­
so desde 1876, la fecha de los primeros Festivales de Bayreuth, y hay
quien desde antes. Todo ello, por supuesto, en relación con sus tem­
pranas y omnipresentes enfermedades puramente orgánicas, su
supuesta infección sifilítica, el abuso de fármacos y medicamentos,
etc. En suma, el intentar descifrar «la causa» única, determinante, y el
momento preciso a partir del cual tiene lugar el proceso degenerativo,
es especulación vana que se sustenta en una argumentación variada.
Pero, determinante o no, de lo que no cabe duda es de que la
«cuestión Wagner» tiene en este proceso bastante que ver, y el mismo
Nietzsche —al margen de sus irónicas «objeciones fisiológicas»—
relaciona, en determinados momentos de sus obras a Wagner y su rup­
tura con su propia salud, con un estado progresivamente depresivo en
este sentido. En su última obra, precisamente el panfleto Nietzsche
contra Wagner, nos da Nietzsche una manifestación patéticamente
esclarecedora de su situación psíquico-física tras la huida de Bay­
reuth:
Ya en el estío de 1876, precisamente en la época de la primera solemni­
dad en Bayreuth, me despedí interiormente de Wagner [...] Cuando yo con­
tinué mi camino, temblaba; algún tiempo después caí enfermo, «cansado»,
cansado de la intolerable desilusión de todo lo que a nosotros, hombres
modernos, podía aún entusiasmar: de la fuerza, del trabajo, de la esperanza,
 3 5 6 EDUARDO PÉREZ MASEDA
de la juventud, del amor prodigado por todas partes; cansado de la náusea,
de toda la mentira idealista y del reblandecimiento de conciencia que de
nuevo habían conseguido la victoria sobre uno de los más valientes; can­
sado, por último, y no fue este el menor cansancio, de la tristeza de una
implacable sospecha: la de estar ya condenado a desconfiar profundamente,
a estar más profundamente «solo» que antes. Porque yo no tuve conmigo a
nadie más que a Richar Wagner [...] n.
En efecto, Nietzsche no tuvo consigo a nadie más que a Richard
Wagner, y el resto de sus amistades posteriores no fueron sino pobres
sustituciones, y como tales las sintió él. A excepción de Erwin Rohde,
su primera gran amistad anterior a la de Wagner, y que supone un caso
complejo digno de ser tratado, los pocos amigos posteriores al com­
positor —Peter Gast, Paul Reé, Franz Overbeck o Von Stein— no
pudieron sustituir la increíble experiencia de comunión con Wagner.
En 1888, por consiguiente, el proceso febril de creación en
Nietzsche se acentúa al máximo, y ya en el otoño aparecerá El caso
Wagner, que Nietzsche se apresura a mandar a todos sus amigos casi
de forma correlativa, haciendo hincapié en los mismos puntos. No es
casual que encabece su panfleto con la frase latina «Ridendo dicere
severum»; para Nietzsche es algo malicioso, delicuescente y a la vez
serio, un deber «cuando el movimiento wagneriano está hoy en el cul­
men de su gloria» 12. Como si no fuese suficiente, en el mes de
diciembre volverá a la carga con Nietzsche contra Wagner como un
«pendant serio» a la obra anterior, y ya, recién terminada esta obra,
comienza para Nietzsche un proceso descedente final en la ciudad de
Turín. En los primeros días de enert» vive momentos de exultante ple­
nitud; es la euforia anterior al hundimiento final en la que escribe
extrañas cartas 13, toca continuamente el piano, y en la calle sufre un
desvanecimiento. Sus amigos, alarmados por el contenido de las misi­
vas recibidas, deciden ir a buscarle, y el 8 de enero de 1889 Franz
Overbeck acude a Turín: allí encuentra a Nietzsche acurrucado en un
sillón, con las pruebas de imprenta de su Nietzsche contra Wagner en
la mano. El mismo Overbeck relata estos momentos diciendo:
11 Nietzsche contra Wagner, cit., pp. 203-204.
12 Nietzsche a Jakob Burckhardt, otoño de 1888, Carteggio..., cit., p. 178.
13 Una de las últimas, escrita el día de Reyes de 1889, de nuevo al historiador
Jakob Burckhardt, presenta el siguiente contenido: «Voy por todas partes con mi traje
de estudiante, de vez en cuando doy a alguno en la espalda y digo: “Siamo contenti?
Son dio ho fatto questa caricatura.” [En italiano en el original.] [...] Mañana viene mi
hijo Humberto [príncipe Humberto de Italia] con la graciosa Margarita, a los que, sin
embargo, recibiré igualmente en mangas de camisa [...]. El resto para la señora Cósima
[...]. De tiempo en tiempo se obran hechizos [...].»
EL MONOTEMA OBSESIVO: FINAL 3 5 7
Se precipitó sobre mí, me abrazó con ardor y volvió convulsivamente a
sumergirse en el extremo del sofá. Empezó a cantar en voz alta, a tocar
furiosamente el piano, a bailar y a saltar haciendo contorsiones; luego vol­
vió a hablar con una voz indescriptiblemente reprimida, de cosas sublimes,
admirablemente claras e indeciblemente espantosas acerca de sí mismo,
considerándose el sucesor de Dios muerto l4.
El final de Nietzsche presenta, por lo demás, y en lo que respecta a
su entorno más afín, ciertas tristes ironías que, en alguna medida, lo
asemejan a su principio: Wagner, consciente de la talla intelectual de
algunos de los amigos de Nietzsche, trató de conservarlos para sí, aun
posteriormente a la ruptura con quien había sido su enlace común.
Aparte de esto, la publicación de El caso Wagner, esa «declaración de
guerra in aestethicis», le cuesta a Nietzsche la desafección de algunos
viejos amigos, muchos de ellos también viejos wagnerianos, que se
escandalizan tras la publicación de una obra con la que Nietzsche
había ido «demasiado lejos». Este es, entre otros, el caso de Malwida
von Meysenbug, quien nunca perdonó a Nietzsche esta obra, mientras
él sintió profundamente estas deserciones:
De hecho no me escriben. He suscitado, también en las personas más
cercanas a mí y que me son más íntimas, un susto terrible. Es lo que ha
pasado, por ejemplo, con mi viejo amigo el barón Seydlitz de Monaco, que
por desgracia es presidente de la asociación wagneriana de Monaco; con mi
más viejo amigo Krug, consejero de Justicia en Colonia, presidente de la
asociación wagneriana local; con mi cuñado el doctor Bemhard Fórster en
Sudamérica, antisemita no del todo desconocido y uno de los más celosos
colaboradores de los Bayreuther Blátter 15: mientras, mi querida amiga
Malwida von Meysenbug, la autora de las Memorias de un idealista, conti­
núa identificando a Wagner con Miguel Ángel [...] I6.
Toda esta suma de actitudes genera la figura del círculo que se cie­
rra en la trayectoria vital de Nietzsche con respecto a Wagner de una
manera irónica. Nietzsche termina como empezó, y esas relaciones,
que en el plano humano tan caras le cuestan en lo que respecta a
Wagner, no lo son sólo en el plano íntimo común, sino que, social­
mente, el mismo escándalo que da principio a la amistad común a tra­
vés de El nacimiento de la tragedia le acompaña también en su final
14 Citado en Jaspers, op. cit., pp. 148-149.
15 Bemhard Fórster, cuñado de Nietzsche casado con su hermana Elisabeth en
1885 y furibundo antisemita que creó una sociedad colonial para emigrantes alemanes
en Paraguay. Nietzsche manifestó expresamente a su hermana que consideraba como
un alejamiento hostil a él mismo su matrimonio con Fórster.
16 Nietzsche a Georg Brandes, 20 de octubre de 1888, Carteggio..., cit., p. 181.
3 5 8 EDUARDO PÉREZ MASEDA
referido a El caso Wagner, donde el compositor está nuevamente pre­
sente aunque distintamente asumido. Con El nacimiento de la trage­
dia fue la colisión con la sociedad intelectual, filológica y académica
lo que se lleva a cabo; con El caso Wagner hay una ruptura más per­
sonal que se lleva a cabo con los pocos amigos que Nietzsche aún In d ice d e n o m b res *
conserva.
No hay nada de extraño en ello, como no lo hay en que, de algu­
na manera, el poeta del «eterno retorno» enlace su final con su prin­ Adorno, TheodorW.: 192-195, 197, 230.
cipio cuando también, en sus últimos momentos, busca en vano en Alarcón, Pedro Antonio de: 19.
todas las artes una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una Albéniz, Isaac: 23.
infinidad tan estremecedora y dulce como el Tristán... Albretschberger, Johann George: 222,
2 35,236.
¿Quizá todo valió la pena? Es posible, más aún desde la óptica de Algarotti, Francesco: 98.
quien consideró pobre el mundo si no se ha estado nunca «lo bastan­ Anders, Gottfried Engelbert: 52-54.
te enfermo para gozar de esa “voluptuosidad del infierno”» 17. Apolo: 97,218.
Aristófanes: 62.
Arrieta, Juan Emilio: 21.
Asenjo Barbieri, Francisco: 24.
Auber, Daniel Frangois Esprit: 119.
Auerbach, Berthold: 68.
Auric, Georges: 327.
Avenarius, Eduard: 52.
Bach, Juan Sebastián: 151, 235, 275, 310,
320, 322, 328.
Baer: 121.
Bakunin, Mijail: 36, 78, 82-90, 113, 114,
117, 119, 137 141, 160, 196, 198, 199,
203.
Banck, Karl: 65.
Barbieri: ver Asenjo Barbieri.
Barenboim, Daniel: 189.
B aring, Maurice: 16-18.
Batz, Karl W.: 294.
Baudelaire, Charles: 14, 16, 36, 57, 93,
119, 149, 195.
Becker: 45, 46.
Beckmann, W.: 296.
Beethoven, Ludwig van: 15, 19, 23, 42,
43, 48-50, 53, 72, 83, 84, 95, 151, 235,
237, 258, 261, 272, 275, 321-323, 326-
331.
Bekker, Paul: 144, 154, 174, 178.
Berg, Alban: 194.
Bergson, Henri: 204.
Berlioz, Héctor: 49, 51, 69, 235, 238,
332.
17
E cce H om o, cit., p. 47. * Elaborado por Mercedes Castañeda García.
Bernhardt, Sara: 353.
Berth, Edouard: 204.
Beust, Friedrich Ferdinand von: 90, 121,
256.
Bischoff, Ludwig: 100.
Bismarck, Otto von: 84, 124, 128, 152,
156, 2 6 1,287, 301.
Bizet, Georges: 15, 31, 225, 298, 326,
330, 336, 339, 346-349.
Blake, William: 195, 196.
Blasco Ibánez, Vicente: 24.
Boerne, Ludwig: 159.
B onilla, Adolfo: 2 1 ,2 4 .
Borrell, Félix: 21, 27.
Boudot, Pierre: 117,191.
Boulez, Pierre: 207.
Brahms, Johannes: 23, 29, 224, 283, 320-
324, 332, 334.
Brandes, Georg: 357.
Brendel, Franz:: 100.
Bretón, Tomás: 21.
Brockhaus, Hermann: 45, 233, 242.
Buchbinder: 239.
Bülow, Hans von: 7 0 ,1 2 0 ,1 2 2 ,1 2 5 , 221,
236, 237, 239, 261, 283, 284, 291, 299,
321-323.
Bulwer-Lytton, Edward: 78.
Burckhardt, Jacob: 356.
Burnouf, Eugéne: 115.
Byron (Lord), George: 195, 321.
Cage, John: 207.
Calderón de la Barca, Pedro: 142.
Cambó, Francesc: 27.
Campbell, T. Moody: 264-266.
Campo, Conrado del: 23.
Carlos V: 18.
Carlyle, Thomas: 185.
Carmena y Millán, Luis: 24.
Casals, Pablo: 23.
 360 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Castelar, Emilio: 21.
Castro y Serrano, José de: 20.
Cocteau, Jean: 327.
Colli, Giorgio: 219.
Corneille, Pierre: 61.
Cornelius, Peter: 69.
Croce, Benedetto: 184.
Chaikovsky, Piotr Ilich: 31.
Chamberlain, Houston Stewart: 133,
134,164-168, 178, 352.
Champfleury, Jules: 118.
Chapí, Ruperto: 21.
Chausson, Emest: 119.
Chopin, Frédéric: 25 1, 328, 347.
Chueca, Federico: 15, 335-337.
Dahlhaus, Cari: 37, 149.
Dahmen, Carlota: 27.
Dante: 4 1 ,4 2 .
Davison, James: 102.
Deathridge, John: 149.
Debussy, Claude: 17, 23, 26, 31, 349.
Delacroix, Ferdinand Víctor Eugéne:
332.
Delibes, Léo: 119.
Deussen, Paul: 221, 300.
Devrient, Eduard: 80.
D'Indy, Vincent: 23, 119.
Dóhring, Von: 66.
Doré, Gustavo: 119.
Dorn, Heinrich: 43.
D'Ors, Eugenio: 23.
Dostoievski, Feodor: 194,195.
Droysen, Johann Gustav: 62.
Duhamel, Georges: 61, 62.
Dumas (hijo), Alejandro: 353.
Dumesnil, René: 53, 129, 205, 251.
Duque de Alba (Fitz James Stuart,
Jacobo): 27.
Durey, Louis: 327.
Eco, Umberto: 207.
Egusquiza, Rogelio de: 21.
Eiser, Otto: 342.
Erasmo de Rotterdam: 353.
Esperanza y Solá, José María: 21.
Esquilo: 6 2 ,2 0 1 ,2 5 4 .
Falla, Manuel de: 18, 23, 26.
Federico Augusto II de Sajonia: 78.
Feuerbach, Ludwig: 36, 54, 95-97, 113,
137, 141, 199.
Fichte, Johann Gottlieb: 154, 156, 158.
Fidus: 185.
Fink, Eugen: 280.
Flaubert, Gustave: 49.
Fleta, Miguel: 21.
Fórster, Bemhard: 164, 357.
Fortuny, Mariano: 23.
Franck, Cesar: 347.
Franck, Hermann: 79.
Franco, Enrique: 21.
Freitas Branco, Pedro: 27.
Frühbeckde Burgos, Rafael: 27.
Fuchs, Cari: 348, 349.
Gast, Peter (Kosselitz, Heinrich): 213,
215, 225, 226, 279, 298, 299, 321, 334,
335, 340, 341, 345, 346, 348, 350, 355,
356.
Gaudí, Antoni: 22.
Gautier, Téophile: 119.
Gayarre, Julián: 21, 22.
Genelli, Buonaventura: 95.
Gentile, Giovanni: 184.
Gersdorff, Cari von: 239, 252, 256, 279,
288, 291,29 2 ,2 9 4 , 353.
Gervinus, Georg Gottffied: 60, 124.
Geyer, Ludwig: 37.
Gibbon, Edward: 62.
® de , André: 194.
Glasenapp, Cari Friedrich: 134, 140, 149.
G luck, Christoph W illibald: 25, 72,
103.
Gobineau, Arthur: 36, 45, 129, 131-136,
144, 147, 152, 159, 160, 312, 352.
Goerres, Joseph von: 60.
Goethe, Johann Wolfgang von: 41, 42,
101, 156, 158, 167, 275, 296,310.
Gómez Amat, Carlos: 24.
Gounod, Charles: 347.
Granados, Enrique: 23.
Grave, Jean: 205.
Gregor-Dellin, Martin: 37, 68, 78, 94,
96, 110, 134, 222.
Grimm, Jacob: 59, 63, 143.
Grosz, Georg: 179.
Grunsky, Hans Alfred: 182.
Grupo de los Cinco: 31.
Grupo de los Seis: 327.
361
Kant, Immanuel: 111, 154, 158.
Guillermo I: 124, 132, 152, 156, 157,
Karajan, Herbert von: 18.
165, 304.
Guiraud, Emest: 119. Keats, John: 195.
K nappertsbusch, Hans: 35.
Gutzkow, Karl: 68.
Kolatschek: 102.
Hadow , W. H.: 73, 81, 98, 132, 149, 175, Kretschmer, Emst: 307.
294. Kropotkin, Pietr: 199 ,2 0 1 ,2 0 5 .
Haendel, Georg Friedrich: 237, 310, 320, K rug, Gustav: 221, 235, 236, 284, 357.
328. Kubizek, August: 169,170.
Hagen, E. von: 303.
Háhnel, Emst: 68. Lafayette, Josep de: 46.
Halévy, Jacques: 330. Lamartine, Alphonse de: 9 4 ,1 1 0 , 333.
H anslick, Eduard: 20, 102, 200, 238, Lamennais, Robert de: 68.
323. Laube, Heinrich: 47, 48, 65, 68, 95.
Haydn, Franz Joseph: 19, 235. Lavignac, Albert: 18,129.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 21, 35, Lecontede Lisle, Charles Marie: 205.
95, 96, 111, 158,230, 348. Lehrs, Samuel: 25, 53-55, 96, 111.
Heine, Heinrich: 49, 52, 101, 107, 155, Lenbach, F. von: 209.
330. Letamendi, José: 24.
Heinse, Wilhelm: 90. Levi, Hermann: 299.
Herwegh, Georg: 109,110. Lipinsky, Karl Joseph: 65, 70.
Hesse, Hermann: 19, 29,151. L’Isle Adam, Villiers de: 119.
Hight, C. H.: 73. Liszt, Franz: 18, 19, 69, 70, 72, 90, 102,
Hillebrand, Karl: 294. 156, 175, 231, 235, 237-239, 283, 291,
Hiller, Ferdinand: 68, 69, 100,238. 296, 297, 308, 332-344.
Himmler, Heinrich: 186. Logier, Johann Bemhard: 42.
Hitler, Adolf: 19, 7 7 ,1 5 1 ,1 5 3 ,1 5 5 ,1 5 7 - López-Chávarri, Eduardo: 24.
159,162-182,191,192,208. Lorenz, Alfred: 163, 183.
H offmann, Abbie: 207. Lortzing, Albert: 334.
Hoffmann, E. T. A.: 18, 39, 43, 55, 85, Luis II de Baviera: 15, 19, 36, 120-122,
203. 125, 132, 134, 140, 148, 156, 157,
Hogarth, Willian: 93. 189, 233, 2 61,304.
Homero: 59,271. Luis XIV: 187.
Honnegger, Arthur: 165. Lutero, Martín: 100,156,162, 275,276.
Horst, Anna: 165. Lüttichau, August von: 65, 71, 72, 81.
Hugo, Víctor: 16.
Humberto de Italia, Príncipe: 356. Machado, Antonio: 29, 30, 32.
Hummel, Johann Nepomuk: 66. Madrazo, Federico de: 23.
Humperdinck, Engelbert: 69. Mahler, Gustav: 31, 32, 323.
Maier, Mathilde: 340.
Jahn, Otto: 239, 240. Mallarmé, Stéphane: 17,18,205-207.
Janin, Jules: 119. Mancinelli, Luigi: 22.
Janz, Curt Paul: 219, 221, 223, 235, 236, Mann, Thomas: 16, 19, 35, 36, 43, 98,
238-241, 243, 248, 256, 300. 113, 114, 1 3 0 ,1 4 2 ,1 4 8 ,1 5 1 , 154,162,
Jaspers, Karl: 15,225,226, 301,314, 354, 165,188, 193,221, 222,230, 239, 293.
357. Manrique de Lara, Manuel: 27.
Jean Paul: 85, 321. Maragall, Joan: 22.
Jiménez, Juan Ramón: 26. Marqués, Pedro Miguel: 20.
Marschner, Heinrich: 328, 334.
Joachim, Joseph: 102.
Marshall, Frank: 22.
Joyce, James: 14.
 362 EDUARDO PÉREZ MASEDA 363

M arsillach, Joaquín: 21, 24. 187, 191, 200, 204, 211, 358; véase Róckel, August: 66-68,73¿ 77, 79, 81, 82, Semper, Gottfried: 68.
M arx , Karl: 83, 110, 114, 151, 159,204. «índice de obras de Nietzsche». 84, 90, 107, 110, 117, 119, 196, 199. Seydelitz, Reinhardt von: 344, 357.
M atter, Jean: 155, 158, 159, 161, 162, Rocker, Rudolf: 200. Shakespeare, William: 41, 42, 59, 110,
164, 165, 176, 177, 183, 189. O ffenbach, Jacques: 101, 239. R ohde , Erwin: 129, 233, 234, 239, 242- 254.
M auriac, Frangois: 113. Ollivier, Émil: 118. 244, 249, 265, 291, 308, 309, 340, Shaw, Georges Bemard: 114.
Mayer, Hans: 113. O rtega y Gasset : 15, 16, 18, 26, 152, 356. Shelley, Percy Bysshe: 195.
M azzini, Giuseppe: 68. 198. Rolland, Romain: 19, 175. Sillig: 41.
Mehta, Zubin: 189. O sborne, Charles: 250. Romeot, Sra.: 54. Sócrates: 204, 218, 252,253, 273.
M elchior, Lauritz: 172. OVERBECK, Franz: 225, 334, 340, 341, Ronge, Czersky: 67. Sófocles: 201.
Mendelssohn Bartholdy, Félix: 19, 44, 352, 356. R osenberg, Alfred: 186. Sopeña, Federico: 5, 7 ,2 7 .
72,101, 235, 327, 328, 347. Rossini, Giacchino: 19, 21, 203, 330, 331, Sorel, Georges: 201, 204.
M endés, Catule: 119,126. Paganini, Niccolo: 18, 332. 335, 347. Soriano, Rodrigo: 24.
M endés, Judith: 119, 150. Palestrina, Giovanni Pierluigi da: 103, R ostand , Claude: 146. Spengler, Oswald: 19, 36,144.
M enéndez y Pela yo , Marcelino: 21. 274. R ousseau , Jean-Jacques: 85, 329, 330. Stagno: 21.
M erimée, Prosper: 331. P apini, Giovanni: 149, 150. Rusiñol, Santiago: 23. STEGE,Fritz: 184.
Messini: 21. Pasdeloup, Jules Étienne: 119. Stein, Heinrich von: 352, 356.
Metastasio: 103. Pedrell, Felipe: 23. Sabine , George: 165, 198. Stendhal, Henri Marie Beyle: 331.
Metternich, Princesa de: 119. Pena , Joaquín: 22. S aint-S áens , Camille: 119. Steuermann, Eduard: 194.
Metzdorff: 96. Peña y Goñi, Antonio: 20, 21. Salazar , Adolfo: 27. Stirner, Max: 68.
M eyerbeer, Giacomo: 19,21, 67, 72,101, Pérez Galdós, Benito: 16, 20. Salomé, Lou von: 284, 321. Strauss, David: 285.
103,239, 330, 331. Pérez M aseda , Eduardo: 15, 18, 27. Sánchez Cantón: 27. Strauss, Richard: 23, 31, 35, 333.
M eysenburg , Malwida von: 115, 244, P etrarca, Francesco: 353. Sánchez Pascual, Andrés: 248. Stravinsky, Igor: 18, 26.
295, 300, 353, 357. Petz, Friedrich: 95, 96. Sand, George: 52, 88. Strodel, Otto: 182.
M ilhaud, Darius: 327. Pfau, Hermann: 52. S cott, Walter: 16,115. Subirá, José: 20.
Millet, Luis: 23. P fistermeister, Franz Seraph von: 121. Scheel, Walter: 143, 159, 192. Sulzer, Jakob: 97, 294.
M one, Friedrich: 63, 64. Pfitzner, Hans: 31, 35, 160. S chelling, Friedrich Wilhelm von: 95, Syberberg, Hans Jürgen: 176.
M onférier, Jacques: 206. Pinder, Wilhelm: 221, 236, 284. 111 .
Montes, Lola: 122. Pla, Josep: 22. Schiller, Friedrich von: 154, 155, 275. Tailleferre, Germaine: 327.
M onteverdi, Claudio: 274. Platón : 62, 199,230. SCHLADEBACH, Julius: 65. Tieck, Ludwig: 55.
Montinari, Mazzino: 219. Porgés, Henry, 303. Schlechta, Karl: 241. Tiziano: 18.
Morris, William: 195. F oulenc, Francis: 327. Schlesinger, Maurice: 49, 51, 53. Tolstói, León: 118, 200, 201.
Mossé: 154. Prod'homme, J. G.: 53. S chneider , Marcel: 98, 105, 114, 142, Toscanini, Arturo: 27.
M ozart, Wolfgang Amadeus: 15, 22, 29, P roudhon, Pierre-Joseph: 54, 77, 79, 83, 147. Turgueniev, Iván: 88.
30, 39, 50, 103,218, 235, 325-329, 331, 9 4 ,1 1 4 ,1 1 7 ,1 9 9 -2 0 4 . Schnorr von Carosfeld, Julius: 68. Turina, Joaquín: 23, 26.
333, 334, 347, 348. Proust, Marcel: 17, 205. Schnorr von Carosfeld, Ludwig: 156.
M üller, Gottfried: 4 2 ,4 3 . Schoenberg, Amold: 31, 194.
Uhlig, Theodor: 82, 100, 105-107, 109,
Racionero, Luis: 196. Schopenhauer, Arthur: 1 7 ,2 1 ,2 5 ,3 6 ,9 5 ,
125, 126, 146.
N apoleón I: 329,330. Raumer , Friedrich von: 54. 97, 107-115, 117, 119, 145, 147, 149,
158, 185, 216-218, 220, 233, 239-244,
Usandizaga, José María: 23.
N apoleón III: 106,119. Redon , Odilon: 141.
N ettlau, Max: 199, 205. Rée , Paul: 356. 247, 249, 252, 265, 266, 270, 271, 274,
N ewmann, Emest: 7 2 ,1 4 2 ,1 4 3 ,1 5 3 . Reissiger , Cari Gottlieb: 65, 66, 71, 79, 275, 301. Valle-Inclán, Ramón María del: 24.
N ewton, Isaac: 196. 91. Schott, Franz: 43. Vázquez, Mariano: 20.
N iebuhr, Berthold Georg: 62. Restzler, André: 83, 199, 201, 203, 204, Schroeder-Devrient, Wilhelmine: 64, Verdaguer, Jacinto: 22.
N ietzsche, Cari Ludwig: 219. 206. 66. Verdi, Giuseppe: 16, 18, 19, 21, 22, 330,
N ietzsche, Elisabeth: 230, 248, 295, 352, Reynolds , Joshua: 93. S chubert, Franz: 19, 218, 230, 235, 342. 331.
357. Riese: 239. S chumann , Robert: 15, 43, 68, 69, 101, Verlaine, Paul: 29.
N ietzsche, Friedrich: 11-14, 15, 21, 23, Rietschel, Emst: 80. 102, 224, 238, 283, 320, 322, 324, 332, Vinci, Leonardo da: 93.
25, 31, 35, 36, 39, 42, 43, 45, 55, 57, Ritschl, Friedrich Wilhelm: 129, 239, 334. Visconti, Lucchino: 122.
61, 62, 75, 92, 1 1 2 ,1 1 5 ,1 2 5 ,1 2 6 , 129- 247, 277. Schuricht, Cari: 27. Voltaire: 353.
132, 135, 139, 149, 150, 167, 183-185, R occo, Alfredo: 184. Schütz, Heinrich: 310, 320, 328. Voltz, Karl: 294.
 364 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Wagner, Adolph: 4 0,41.
Wagner, Albert: 44.
Wagner, Cecilia: 52.
Wagner, Cósima: 18, 45, 77, 122, 132,
1 3 3 ,1 3 9 ,1 4 9 ,1 5 6 , 163,167, 168, 170,
171, 174-176, 188, 230-244, 245, 251,
252, 257-261, 269, 283, 288, 289, 291,
295, 296, 302, 312, 314, 315, 322, 342,
352-354, 356.
Wagner, Friedelind: 163, 172, 176.
Wagner, Friedrich: 37.
Wagner, Minna: 45, 53* 64, 86, 91, 93,
122.
Wagner, Ottilie: 233.
Wagner, Richard: véase «índice de obras
musicales y literarias de Wagner».
Wagner, Siegfried: 153, 163, 168, 171,
175, 176,180, 2 6 1 ,2 9 0 ,3 5 2 .
Wagner, Winifred: 163, 168, 170, 171,
174-177.
Walpole, Hugh: 172.
Walter, Bruno: 18.
Weber, Cari María von: 38, 51, 52, 333,
334.
Weber, Emst von: 145,184, 328, 332.
Wegener, Hans: 180.
Weinling, Theodor: 4 4 ,111.
Weitling, Wilhelm: 68.
Wesendonck, Mathilde: 113.
W igand , Otto: 94.
W iLA M O wrrz-M oELLEN D O R F, U. von: 277.
Winkler, Cari Theodor: 65.
Wolf, Hugo: 323, 324, 354.
Wolfram von Eschenbach: 60.
Wolzogen, Hans von: 127, 140, 161,
164, 168, 170, 178, 296, 352.
Zelinsky, Hartmut: 155, 165, 167, 174,
180.
Zola, Émile: 36, 205.
In d ice de obras m u sic a le s y literarias de W agn er
«Acerca de la música alemana»: 49.
Actores y cantantes: 126.
Anillo de los Nibelungos, El: 17, 26, 64,
87, 96, 97, 104, 109, 110, 112-114,
121, 131, 136, 142, 178, 181, 182,192,
2 61,297, 300, 302, 346.
— Oro del Rin, El: 26, 312.
— Walkiria, La: 180,239.
— Sigfrido: 85, 182, 248, 316.
— Ocaso de los dioses, El: 26, 181,
261, 284, 297.
— Arte alemán y política alemana:
125.
— Arte de dirigir, El: 126.
— Arte y Revolución: 94, 96, 98, 199,
2 0 1,202, 205.
Beethoven: 126, 266, 271.
Capitulación: comedia a la manera anti­
gua, Una: 126,204,261.
Carnets Marrons: 156.
Carta abierta a Ernst von Weber: 127,
145, 150.
«¿Cómo se comportan las aspiraciones re­
publicanas frente a la monarquía?»: 81
Comunicación a mis amigos, Una: 105.
Conócete a ti mismo: 127, 140.
¿De qué sirve el conocimiento?: 127.
«Diversiones y fatalidades parisienses»: 52.
Dos granaderos, Los: 49.
Elemento femenino en lo humano, El:
127.
«Esbozo autobiográfico»: 52.
Heroísmo y cristianismo: 127.
Hojas de Bayreuth: 126, 127, 139, 140,
161, 164, 167.
Holandés errante, El: 66, 87, 98, 105,
117, 142.
Idilio de Sigfrido, El: 251, 258, 261.
Jesús de Nazaret: 87,97,111,141,160,161.
Elaborado por Mercedes Castañeda García.
Judaismo en la música, El: 99, 100, 102,
126, 157-159, 189.
Kaisermarch: 156.
Lohengrin: 21, 26, 60, 62, 99, 105, 140,
142, 169, 170, 181,240.
Maestros cantores de Nuremberg, Los:
22, 60, 104, 124, 125, 128, 129, 142,
154-156, 182, 193, 200, 233, 242,
303.
Manfredo: 55.
Mi vida: 3 7 -3 9 ,5 8 -6 1 ,7 7 ,8 1 .
«Músico extranjero en París, Un»: 49, 50.
Obertura Paukenschlag: 43.
Obertura Polonia: 47.
Obra de arte del porvenir, La: 83, 89, 93-
98, 100, 115, 125, 161, 199, 201, 202.
«Oficio de virtuoso y la independencia
del compositor, El»: 49.
Ópera y drama: 102, 103, 105, 125, 308.
Paganismo y cristianismo: 140.
Papel de la ópera, El: 126.
Parsifal: 18, 22, 27, 31, 60, 63, 64, 98,
104, 111, 119, 124, 127, 133-135, 137,
139, 140, 142,145-150, 152, 159, 161-
163, 165, 171, 181, 182,185, 186, 197,
283, 313, 314, 315, 316, 344-346, 349,
352.
Público en el tiempo y en el espacio, El:
\ 21.
Público y popularidad: 127, 140, 315,
340.
¿Qué es lo alemán?: 127.
Religión y arte: 127, 140, 146, 160, 161.
Revolución, La: 75, 90, 94.
Rienzi: 19, 20, 56, 64-66, 71, 78, 132,
142, 170,312.
Sinfonía en do mayor: 44.
Sobre el poeta y el compositor: 127.
Sobre Estado y religión: 125, 140.
366 EDUARDO PÉREZ MASEDA
Tanhauser: 14, 16, 20, 22, 26, 55, 57-59,
61, 67, 68, 71, 72, 76, 93, 105, 118,
119, 142, 147, 204, 240, 261.
Tristán e Isolda: 13, 17, 20, 22, 26, 27,
30, 31, 64, 104, 109, 113, 156, 181,
221, 233, 236, 237, 242, 303, 313, 358
Vencedores, Los: 115.
«Visita de peregrino a Beethoven, Una»
49, 50, 99.
Wieland el herrero: 96, 169.
Indice de obras de N ietzsch e
Anticristo, El: 313.
Así habló Zaratustra: 226, 248, 284, 286,
351.
Caso Wagner, El: 57, 75, 109, 129, 215,
220, 233, 310, 317, 319, 320, 323, 327,
339, 342-344, 348-350, 354, 356-358.
Consideraciones intempestivas: 285.
— I Consideración: «David Strauss, el
confesor y el escritor»: 284, 293, 307.
— II Consideración: «Sobre la utilidad de
la desventaja de la ciencia histórica
para la vida»: 284,294, 295.
— III Consideración: «Schopenhauer como
educador»: 241, 294, 297, 301.
— IV Consideración: «Richard Wagner
en Bayreuth»: 282, 295, 297, 299-
301.
Crepúsculo de los ídolos, El: 332, 354.
Drama musical griego, El: 252, 253, 266.
Ecce Homo: 226, 229, 237, 247, 251,
259, 277, 282, 2 84,285, 301, 304, 305,
307-309, 312, 315, 321, 325, 328, 330,
332, 339, 347, 350, 352-354, 358.
* Elaborado por Mercedes Castañeda García.
*
Ensayo de autocrítica a El nacimiento de
la tragedia: 260, 269, 276.
Gaya ciencia, La: 351.
Genealogía de la moral, La: 313.
Homero y la filología clásica: 252.
Humano, demasiado humano: 11, 140,
3 0 4 ,3 0 9 ,3 1 0 ,3 1 3 -3 1 6 ,3 5 1 ,3 5 2 .
Más allá del bien y del mal: 316, 321,
325, 326, 328, 330, 334.
Nacimiento de la tragedia, El: 55, 220,
252, 253, 255, 257-261, 261-261, 269-
273,275-277, 280, 281, 283, 285,287-
290, 2 9 4 ,3 1 6 ,3 1 7 , 357, 358.
Nietzsche contra Wagner: 215, 220, 263,
316, 325, 327,343, 346, 354-356.
Sobre la estética de los trágicos griegos:
252.
Sobre la música: 219, 235, 236.
Sócrates y la tragedia: 252, 254, 255,
257, 266.
Visión dionisíaca del mundo, La: 252,
258, 266, 270.