Nikolái Rimski-Kórsakov
Nikolái Andréyevich Rimski-Kórsakov (Tijvin, 18 de
marzo de 1844 - finca Lubensk, 21 de junio de 1908)[1]
fue un compositor, director de orquesta y pedagogo ruso
miembro del grupo de compositores conocido como Los
Cinco.[2] Considerado un maestro de la orquestación, sus
obras orquestales más conocidas —el Capricho español,
la Obertura de la gran Pascua rusa y la suite sinfónica
Scheherezade— son valoradas entre las principales del re-
pertorio de música clásica, así como las suites y fragmen-
tos de alguna de sus quince óperas. Scheherezade es un
ejemplo de su empleo frecuente de los cuentos de hadas
y temas populares.
En letra cirílica, su nombre se escribe en ruso, Нико-
ла́ й Андре́ евич Ри́ мский-Ко́ рсаков (trasliterado Niko-
laj Andreevič Rimskij-Korsakov, y pronunciado [nʲɪkəˌ-
laj ˌrʲim.skʲɪj ˈkorsəkəf] o [nikolái rímski kórsakov]).
Rimski-Kórsakov, al igual que su colega compositor Mili
Balákirev o el crítico Vladímir Stásov, creía firmemente
en el desarrollo de un estilo nacionalista de música clá-
sica. Este estilo consistía en el empleo de canciones po-
pulares tradicionales rusas, así como de elementos armó-
nicos, melódicos y rítmicos exóticos —práctica conocida
como orientalismo musical—, evitando los métodos com- 1
positivos tradicionales occidentales. Sin embargo, Rims-
ki‑Kórsakov llegaría a valorar también las técnicas occi- 1.1
dentales al ocupar el puesto de profesor de composición,
armonía e instrumentación (orquestación) musical en el
Conservatorio de San Petersburgo a partir de 1871. Con
objeto de perfeccionarse y de forma autodidacta estudió
la armonía y el contrapunto occidentales, incorporando al
mismo tiempo las influencias de Mijaíl Glinka y el resto
de compañeros de Los Cinco. Posteriormente sus técni-
cas compositivas y de orquestación se vieron enriqueci-
das con el descubrimiento de las obras de Richard Wag-
ner.
Rimski-Kórsakov combinó la composición y la enseñan-
za con la carrera militar, primero como oficial de la
Armada Imperial Rusa, luego como inspector civil de
bandas de música navales. Escribió en sus memorias que
la pasión por el océano comenzó en su niñez, al leer li-
bros y escuchar las hazañas de su hermano mayor en la
marina. Su amor por el mar pudo haberle influido para
escribir dos de sus obras orquestales más conocidas, el
cuadro musical Sadkó (no confundir con su ópera poste-
rior del mismo nombre) y Scheherezade. Su labor como
inspector de bandas navales le sirvió para ampliar su co-
nocimiento técnico de los instrumentos de viento-madera
y metal, perfeccionando sus habilidades en el campo de
la orquestación. Además de transmitir estos conocimien-
1
tos a sus estudiantes, los pudo transmitir póstumamente a
través de un manual sobre orquestación que fue finalizado
por su yerno Maksimilián Steinberg.
Rimski-Kórsakov legó muchas composiciones
nacionalistas rusas de gran creatividad y originali-
dad. Además, realizó arreglos de las obras de Los
Cinco para que pudieran ser interpretadas en público,
convirtiéndolas en parte del repertorio clásico (aunque
existe controversia acerca de sus correcciones en las
obras de Modest Músorgski). Formó una generación de
jóvenes compositores y músicos durante las décadas
que ejerció como pedagogo, por lo que se le ha llegado
a calificar como el «principal arquitecto» de lo que el
público aficionado a la música clásica considera el estilo
ruso de composición.[3] El estilo de Rimski‑Kórsakov
se basaba en el de Glinka, Balákirev, Hector Berlioz y
Franz Liszt, «transmitiendo este estilo directamente a
dos generaciones de compositores rusos» e influyendo
en compositores no rusos, tales como Maurice Ravel,
Claude Debussy, Paul Dukas y Ottorino Respighi.[4]
Biografía
Infancia
Lugar de nacimiento de Rimski‑Kórsakov en Tijvin.
Rimski-Kórsakov nació en Tijvin, unos 140 km al este
de San Petersburgo, en el seno de una familia aristocráti-
ca con antecedentes militares. Su hermano mayor, Voin,
veintidós años mayor que él, fue un conocido navegante
y explorador marino.[5]
Rimski-Kórsakov hace referencia en sus memorias que su
madre tocaba un poco el piano y su padre sabía tocar de
oído algunas piezas en este instrumento.[6] Según el mu-
sicólogo Abraham, Rimski‑Kórsakov heredó la tendencia
de su madre de tocar demasiado despacio.[7] A la edad de
2 1 BIOGRAFÍA
seis años empezó a tomar clases de piano con varios pro-
fesores locales y mostró talento en destrezas auditivas,[8]
pero manifestaba poco interés, tocando, como más tarde
escribiría, «mal, de manera descuidada,[...] manteniendo
un tempo correcto a duras penas».[9]
Rimski‑Kórsakov vestido con el uniforme de cadete naval.
En el periodo en que fue a la escuela, Rimski‑Kórsakov
tomó lecciones de piano de un hombre llamado Ulij.[10]
Estas clases recibieron la aprobación de Voin, director
de la escuela en aquel entonces,[5] porque ayudarían al
joven a desarrollar sus habilidades sociales y a superar
su timidez.[11] Rimski‑Kórsakov escribe que mientras se
mostraba «indiferente» a las lecciones, creció dentro de
él el amor por la música, fomentada por las asiduas vi-
sitas a la ópera y a conciertos orquestales.[12] Ulij se dio
cuenta de que tenía un importante talento musical y le
recomendó un nuevo profesor, F. A. Canille (Théodo-
re Canillé).[13] Empezó las lecciones de piano y compo-
sición en otoño de 1859 con Canille, del que más tar-
de diría ser el motivo por el que dedicó su vida a la
composición.[14] Gracias a Canille accedió a gran can-
tidad de música nueva para él, incluyendo la de Mijaíl
Glinka y Robert Schumann.[11] A pesar de que al joven
músico le gustaban las clases de música, Voin las cance-
ló cuando Rimski‑Kórsakov contaba con diecisiete años,
al no parecerle ya de utilidad práctica.[11] Canille le pi-
dió a Rimski‑Kórsakov que continuara yendo a su ca-
sa cada domingo,[14] no para clases formales, sino pa-
ra tocar duetos y hablar de música.[15] En noviembre de
1861, Canille presentó al joven de dieciocho años a Mili
Balákirev. Balákirev a su vez le presentó a César Cui y
Modest Músorgski. Estos tres hombres eran ya conocidos
compositores a pesar de estar en la veintena.[16] Rims-
ki‑Kórsakov posteriormente escribió: «¡Con que deleite
escuchaba discusiones de temas de verdad [cursiva enfá-
tica de Rimski‑Kórsakov] sobre instrumentación, escri-
tura de partes, etc.! ¡Y además, la mayor parte de lo que
se hablaba era sobre asuntos musicales de actualidad! De
golpe me sumergí en un nuevo mundo, desconocido para
mí, del cual sólo había oído hablar en la sociedad de mis
amigos diletantes. Me causó una gran impresión».[17]
El velero clíper militar ruso Almaz en el Puerto de Nueva York en
1863. Rimski‑Kórsakov sirvió como aspirante a oficial de marina
en este barco y posteriormente escribiría sobre esta travesía.
Balákirev animó a Rimski‑Kórsakov a que compusiera y
le enseñó lo básico para empezar, aprovechando el tiem-
po que no pasaba en alta mar[11] Balákirev también le
urgió a que se enriqueciera leyendo libros de historia, li-
teratura y crítica literaria.[18] Cuando le mostró a Baláki-
rev los primeros compases de una primera sinfonía (en mi
bemol mayor) que había compuesto, éste insistió en que
debía seguir trabajando en ella a pesar de su desconoci-
miento de las formas musicales.[19] Durante dos años y
ocho meses Rimski‑Kórsakov navegó en el velero clíper
Almaz. A finales de 1862, ya había completado y orques-
tado tres movimientos de la sinfonía.[20][21] Compuso el
movimiento lento durante una escala en Inglaterra y le en-
vió por correo la partitura a Balákirev antes de volver a
alta mar.[22] Al principio, el trabajo en la sinfonía mantu-
vo al joven ruso ocupado durante su travesía.[11] Compró
partituras en cada puerto en el que hacían escala, así co-
mo un piano para interpretarlas y ocupaba sus horas de
ocio estudiando el tratado de orquestación de Berlioz.[11]
Encontró tiempo para leer las obras de Homero, William
Shakespeare, Friedrich Schiller y Johann Wolfgang von
Goethe, visitando Londres, las Cataratas del Niágara y
Río de Janeiro durante sus escalas en puertos.[11] Final-
mente, la falta de estímulo musical exterior apagó las an-
sias de aprender del joven marinero y le confesó a Balá-
kirev que tras dos años en el mar había descuidado sus
clases de música por meses.[11] «La idea de ser un músi-
co y compositor poco a poco fue perdiendo fuerza», re-
cordaría posteriormente, «las tierras lejanas me empeza-
ron a seducir, de alguna forma, aunque, siendo sincero, el
servicio naval nunca me gustó mucho y a duras penas se
adecuaba a mi forma de ser».[23]
1.2 Tutela de Balákirev y el grupo de Los Cinco
1.2 Tutela de Balákirev y el grupo de Los
Cinco
Mili Balákirev fue el mentor de Rimski‑Kórsakov en sus inicios
como compositor y le animó a seguir componiendo.
De vuelta en San Petersburgo en mayo de 1865, las obli-
gaciones de Rimski‑Kórsakov consistían en un par de ho-
ras de tareas de oficina cada día,[11] pero recordaba que
su deseo de componer «había sido reprimido [...] ya no
tengo ningún interés por la música».[24] En sus memo-
rias cuenta que el contacto con Balákirev en septiem-
bre de 1865 lo alentó «a habituarse a la música para
más adelante sumergirse de lleno en ella».[25] Siguien-
do una indicación de Balákirev, compuso el trío restante
del scherzo de su Primera Sinfonía y revisó la orquesta-
ción por completo.[26] En diciembre de ese mismo año,
la obra se estrenó bajo la dirección de Balákirev en San
Petersburgo.[26][27] Hubo una segunda interpretación en
marzo de 1866 bajo la batuta de Konstantín Liádov (pa-
dre del compositor Anatoli Liádov).[27]
El intercambio epistolar entre Rimski‑Kórsakov y Balá-
kirev claramente muestra que algunas de las ideas para
la sinfonía surgieron gracias a Balákirev.[11] Este siempre
iba más allá y no se limitaba a corregir la pieza musi-
cal, recomponiéndola al piano en algunas ocasiones.[11]
Rimski‑Kórsakov recordaba lo siguiente:
Un alumno como yo tenía que presentar
a Balákirev una propuesta de composición en
forma embrionaria, esto es, aunque fueran tan
sólo los primeros cuatro u ocho compases. Ba-
lákirev se dedicaba a hacer correcciones, indi-
cando cómo rehacer dicho embrión: lo exami-
naba de arriba a abajo, alabando y ensalzando
3
los primeros dos compases, pero censuraba los
siguientes dos, los ridiculizaba y hacía todo lo
posible para que el autor se sintiera a disgusto
con ellos. Que la composición fuera viva y fér-
til no siempre era un factor a favor, se requerían
frecuentes correcciones y la tarea de componer
se alargaba durante un largo periodo de tiempo
bajo el frío control de la autocrítica.[28]
Rimski-Kórsakov recuerda que «Balákirev y yo nos lle-
vábamos bastante bien y sin problemas. A instancias de él
accedí de buena gana a reescribir los movimientos sinfó-
nicos que compuse y logré acabarlos con la ayuda de sus
consejos e improvisaciones».[29] Aunque posteriormen-
te la influencia de Balákirev le llegó a resultar agobiante
a Rimski‑Kórsakov y se desligó de él,[30] esto no impi-
dió que en sus memorias reconociera y alabara el talen-
to de su mentor como crítico e improvisador.[28] Bajo la
guía de Balákirev, Rimski‑Kórsakov cambió su enfoque
hacia otro tipo de composiciones. Comenzó una sinfo-
nía en si menor, pero resultó ser demasiado parecida a la
Novena Sinfonía de Beethoven y la abandonó. Comple-
tó una Obertura sobre tres temas rusos basándose en las
oberturas sobre temas populares de Balákirev, así como
una Fantasía sobre temas serbios, obras que se estrenaron
en un concierto en honor de los delegados del Congreso
Eslavo de 1867.[11] En su artículo sobre el concierto, el
crítico nacionalista Vladímir Stásov acuñaría la frase Mo-
gúchaya kuchka para el círculo de Balákirev (Mogúchaya
kuchka se suele traducir como «El Gran Puñado» o «Los
Cinco»).[11] Rimski‑Kórsakov también compuso las ver-
siones primigenias (serían posteriormente revisadas) de
Sadkó y Antar, que cimentaron su reputación como com-
positor de obras orquestales.[27]
Rimski-Kórsakov se relacionaba y discutía sobre músi-
ca con otros miembros de Los Cinco; criticaban las pie-
zas de cada uno de ellos y colaboraban en la creación de
nuevas obras.[11] Se hizo amigo de Aleksandr Borodín —
cuya música le «fascinaba»—,[31] y cada vez pasaba más
tiempo con Músorgski.[11] Balákirev y este último toca-
ban música para piano a cuatro manos, Músorgski a ve-
ces cantaba y continuamente opinaban sobre la música de
otros compositores, siendo sus gustos favoritos «cerca-
nos a Glinka, Schumann y los últimos cuartetos de cuer-
da de Beethoven».[32] Felix Mendelssohn no era conside-
rado de categoría elevada, Wolfgang Amadeus Mozart y
Joseph Haydn «estaban pasados de moda y componían
una música ingenua» y Johann Sebastian Bach era pura
matemática carente de sentimientos.[32] Berlioz «era muy
apreciado», Liszt era «un minusválido pervertido desde
un punto de vista musical [...] una burda caricatura» y
apenas se hablaba de Wagner.[32] Rimski‑Kórsakov «es-
cuchaba estas opiniones con avidez y absorbía los gustos
de Balákirev, Cui y Músorgski sin cuestionarlos ni poner-
los en duda». A menudo, las obras musicales discutidas
«eran tocadas ante mí, pero sólo algunos fragmentos y no
podía formarme una opinión en profundidad». Esto, es-
cribe, no le impidió aceptar estos juicios al pie de la letra
4 1 BIOGRAFÍA

y repetirlos «como si estuviera profundamente convenci- Los Cinco y por todos aquellos que visitaban el círculo,
do de su verdad».[32] debido a su talento como orquestador.[27] Balákirev le pi-
Grupo de los Cinco dió que orquestara una marcha de Franz Schubert para
un concierto en mayo de 1868; de Cui, su ópera William
Ratcliff y de Aleksandr Dargomyzhski, cuyas obras eran
muy apreciadas por Los Cinco y estaba a punto de falle-
cer, su ópera El convidado de piedra.[27]
En el otoño de 1871, Rimski‑Kórsakov se trasladó al an-
terior apartamento de su hermano Voin e invitó a Mú-
sorgski a que fuera su compañero de habitación. Llega-
ron a un acuerdo de trabajo que consistía en que Mú-
Aleksandr Borodín sorgski usaba el piano por las mañanas mientras Rims-
(1833-1887). ki‑Kórsakov trabajaba copiando u orquestando. Cuando
su compañero de habitación se iba para realizar su tra-
bajo de funcionario civil al mediodía, el piano quedaba
entonces a disposición de Rimski‑Kórsakov. El tiempo
por las tardes se distribuyó de mutuo acuerdo.[27] «Ese
otoño e invierno los dos llegamos a un buen acuerdo»,
escribe Rimski‑Kórsakov, «con un intercambio constan-
te de ideas y proyectos. Músorgski compuso y orquestó el
acto polaco de Borís Godunov y la escena popular “Cerca
César Cui de Kromy”. Yo orquesté y acabé mi Dama de Pskov».[33]
(1835-1918).

1.3 Catedrático, matrimonio e inspector

de bandas
En 1871, el compositor, que contaba con 27 años,
fue nombrado Catedrático de composición e instru-
mentación (orquestación) en el Conservatorio de San
Petersburgo,[34] así como director de la clase de
Mili Balákirev orquesta.[27] Mantuvo su puesto en el servicio naval ac-
(1837-1910) tivo e impartía sus clases en uniforme (los oficiales mili-
tares estaban obligados a llevar su uniforme durante todo
el día, dado que se consideraba que siempre estaban en
servicio).[35]

Modest Músorgski
(1839-1881).

En el Conservatorio de San Petersburgo y entre 1871 y 1906,

Rimski-Kórsakov Rimski‑Kórsakov enseñó a una generación de jóvenes composi-
(1844-1908) tores, considerándosele el principal impulsor del estilo ruso de
Estos compositores se reunieron en su juventud en San composición. Entre sus alumnos estaban Serguéi Prokófiev e Ígor
Petersburgo, siguiendo el trabajo de Mijaíl Glinka, Stravinski.
contribuyeron a formar el nacionalismo musical ruso.
Rimski‑Kórsakov explica en sus memorias que Mijaíl
Azanchevski, al tomar el puesto de director del Conserva-
Rimski-Kórsakov fue especialmente apreciado dentro de torio ese año,[27] quería sangre nueva para refrescar la en-
1.3 Catedrático, matrimonio e inspector de bandas 5

señanza de esas asignaturas,[36] y le había hecho una gene-

rosa oferta por sus servicios.[37] El biógrafo Mijaíl Zetlin
sugiere que Azanchevski había tenido un doble motivo.
En primer lugar, Rimski‑Kórsakov fue el miembro de Los
Cinco menos criticado por sus oponentes e invitarlo a dar
clases en el Conservatorio habría sido una manera segura
de decir a todos los músicos serios que eran bienvenidos
allí.[38] En segundo lugar, la oferta pudo haber sido deli-
berada para exponerlo a un clima académico en el cual él
compondría en un estilo occidental más conservador.[39]
Balákirev se oponía a la enseñanza académica de la músi-
ca con tremendo vigor,[40] pero lo animó a que aceptara el
puesto para convencer a otros a que se unieran a la causa
nacionalista musical.[41]
La reputación de Rimski‑Kórsakov en ese momento era
la de un maestro de la orquestación, sobre la base de sus
obras Sadkó y Antar.[42] Sin embargo, había compues-
to esas obras en su mayor parte de manera intuitiva.[42]
Sus conocimientos de teoría musical eran elementales;
nunca había escrito ningún contrapunto, no podía ar-
monizar una simple coral ni siquiera sabía los nombres
o intervalos de los acordes musicales.[42] Nunca había
dirigido una orquesta y la marina le había disuadido Nadezhda Rímskaya-Kórsakova, de soltera Purgold, fue la espo-
de que lo hiciera, porque no aprobaban que saliera al sa del compositor.Viajaba con él, asistía a los ensayos e influyó
podio en uniforme.[43] Consciente de sus limitaciones musicalmente en sus tres primeras óperas. Fallecido su esposo se
técnicas,[44] Rimski‑Kórsakov pidió consejo a Piotr Ilich dedicó a organizar su legado musical póstumo.
Chaikovski,[45] con el que había mantenido algún con-
tacto ocasional.[46] Chaikovski, a diferencia de Los Cin-
co, había recibido enseñanzas académicas de composi- La partitura de su Tercera Sinfonía, escrita justo después
ción en el Conservatorio de San Petersburgo,[47] y ejercía de haber completado su programa de tres años de supera-
de catedrático de Teoría Musical en el Conservatorio de ción personal, refleja la experiencia de sus prácticas con
Moscú.[48] Chaikovski le aconsejó que estudiara.[49] la orquesta.[34]
Rimski-Kórsakov escribe que mientras daba clases en el La cátedra en el Conservatorio conllevó seguridad econó-
Conservatorio pronto «¡me convertí posiblemente en su mica para Rimski‑Kórsakov,[54] lo cual le indujo a asen-
mejor pupilo [cursiva enfática de Rimski‑Kórsakov], a tarse y formar una familia.[54] En diciembre de 1871 le
juzgar por la cantidad y calidad de la información que pidió matrimonio a Nadezhda Purgold, con quien había
me suministró!».[50] Para prepararse a sí mismo, y pa- mantenido una estrecha relación a través de las reunio-
ra mantenerse al menos un paso por delante de sus estu- nes semanales de Los Cinco en la residencia de la fa-
diantes, se tomó tres años sabáticos en los que no com- milia Purgold.[55] Contrajeron matrimonio en julio de
puso nada propio, y estudió con asiduidad en casa mien- 1872, siendo Músorgski el padrino.[54] La familia Rims-
tras seguía impartiendo lecciones en el Conservatorio. De ki‑Kórsakov tuvo seis hijos;[34] uno de los cuales, Andréi,
manera autodidacta aprendió de manuales de texto,[51] se hizo musicólogo, se casó con la compositora Yulia
y siguió una estricta rutina de componer ejercicios de Veisberg y escribió un estudio en varios volúmenes de la
contrapunto, fugas, corales y coros a capela.[34] vida y obra de su padre.[56]
Rimski-Kórsakov finalmente llegó a ser un maestro Nadezhda llegó a ser tanto la compañera doméstica co-
excelente y un ferviente defensor de las enseñanzas mo musical de su marido, de la misma manera que Clara
académicas.[50][52][53] Revisó todo lo que había compues- Schumann lo fue con su propio marido Robert.[54] Era
to anterior a 1874, incluso obras aclamadas por el público hermosa, capaz, voluntariosa y mucho más educada mu-
como Sadkó y Antar, en una búsqueda de la perfección sicalmente que su marido al tiempo de conocerse,[57]
que perseguiría hasta el final de su vida.[34] Al haber sido asistió al Conservatorio de San Petersubrgo a mediados
asignado para dirigir los ensayos de la clase de orquesta, de la década de 1860, recibiendo lecciones de piano de
perfeccionó el arte de la dirección orquestal.[34] Enfren- Antón Gerke (quien tenía asimismo como alumno priva-
tarse a las texturas orquestales como director y el hecho do a Músorgski)[58] y teoría musical de Nikolái Zaremba,
de tener que hacer arreglos adecuados de obras musica- quien también enseñó a Chaikovski.[59] Nadezhda demos-
les para dicha clase, lo llevó a interesarse cada vez más tró ser una crítica de gustos finos y la más exigente con
en el arte de la orquestación, un área que le haría descui- la obra de su marido; la influencia que ejerció sobre él
dar sus estudios como inspector de orquestas navales.[34] en materias musicales fue lo suficientemente fuerte pa-
6 1 BIOGRAFÍA
ra que Balákirev y Stásov se preguntaran si ella lo esta-
ba guiando por un camino distinto al de sus preferencias
musicales.[34] El musicólogo Lyle Neff escribe que, a pe-
sar de que Nadezhda dejó su carrera compositiva al ca-
sarse con Rimski‑Kórsakov, «influyó considerablemen-
te en la creación de las tres primeras óperas [de Rims-
ki‑Kórsakov]. Viajaba acompañando a su marido, asistía
a los ensayos y realizaba arreglos de sus composiciones
y de otros compositores»[59] para piano a cuatro manos,
que tocaba con su esposo.[34] «Dedicó los últimos años
de su vida a poner en orden el legado literario y musical
póstumo, estableciendo los cánones para la interpretación
de sus piezas [...] y reuniendo y preparando material para
un museo en su nombre».[59]
Rimski‑Kórsakov cuando tenía 49 años retratado por el pintor
Iliá Repin. Por esta época falleció Chaikovski cuando habían ini-
ciado entre ambos un mutuo acercamiento.
En la primavera de 1873, la marina creó el puesto de ins-
pector naval de bandas y designó a Rimski‑Kórsakov pa-
ra el cargo. A pesar de que se mantuvo en la nómina de
la marina y en las listas del Ministerio de la Marina, le
dieron permiso para que dejara de prestar sus servicios
militares.[51][60] Como inspector, hacía visitas periódicas
a las bandas navales de toda Rusia, supervisaba a los di-
rectores de las bandas y sus compromisos, revisaba su re-
pertorio e inspeccionaba la calidad de sus instrumentos.
Redactó un programa de estudios como complemento a
los estudiantes de música que tenían una beca de la ma-
rina en el Conservatorio e hizo de intermediario entre el
Conservatorio y la marina. El puesto de inspector de ban-
das vino con una promoción a asesor colegiado, un rango
de funcionario. «Me desprendí con alegría tanto de mi
estatus militar como de mi uniforme de oficial», escri-
bió posteriormente. «Desde ese momento en adelante fui
músico oficialmente y de manera indiscutible».[61]
Rimski-Kórsakov se dedicó con celo a sus deberes[51] y
satisfizo el antiguo deseo de familiarizarse con la cons-
trucción y la técnica interpretativa de los instrumentos
musicales.[61][62] Estos estudios lo llevaron a escribir un
libro de texto sobre orquestación.[61] Usó los privilegios
del rango para ejercitar y extender su conocimiento. De-
batía sobre arreglos musicales para banda militar con los
directores, animó y revisó sus esfuerzos, celebró concier-
tos para oír estas piezas y orquestó obras originales y de
otros compositores para bandas militares.[63]
En marzo de 1884, una orden imperial abolió el cargo de
Inspector de bandas navales, y Rimski‑Kórsakov quedó
relevado de sus funciones.[51] Trabajó a las órdenes de
Balákirev en la Capilla de la Corte como director adjun-
to hasta 1894,[64] lo que le permitió estudiar la música
ortodoxa rusa. También impartió clases en la Capilla y
escribió un manual sobre armonía para su empleo allí y
en el Conservatorio.[65]
1.4 Críticas a su música y La noche de mayo
Los estudios de Rimski‑Kórsakov y su cambio de actitud
hacia la educación musical provocaron el desdén de sus
colegas nacionalistas, que opinaban que estaba abando-
nando su herencia rusa para componer fugas y sonatas.[53]
Tras esforzarse «por meter el máximo contrapunto posi-
ble» en su Tercera Sinfonía,[66] compuso obras de músi-
ca de cámara adheridas estrictamente a modelos clásicos,
incluyendo un sexteto de cuerdas, un cuartero de cuerdas
en fa menor y un quinteto para flauta, clarinete, trompa,
fagot y piano. Sobre el cuarteto y la sinfonía Chaikovski
escribió a su mecenas Nadezhda von Meck que «estaban
llenas de cosas inteligentes pero [...] [estaban] imbuidas
de un carácter seco y pedante».[67] Tras escuchar la sinfo-
nía, Borodín comentó que mantuvo «la sensación de que
se trata de la obra de un tipo alemán Herr Professor que se
ha puesto sus gafas y está a punto de escribir Eine grosse
Symphonie in C».[68]
Según Rimski-Kórsakov, los otros miembros de Los Cin-
co mostraron escaso entusiasmo por la sinfonía, y me-
nos aún por el cuarteto.[69] Tampoco lo fue su debut
en público como director en un concierto benéfico en
1874 en el cual dirigió a la orquesta con la nueva sin-
fonía, considerado positivamente por sus compatriotas
rusos.[51] Posteriormente escribiría que «comenzaron, de
hecho, a mirarme por encima del hombro como si fuera
un fracasado».[69] Peor aún para el ruso fueron los débi-
les elogios dados por Antón Rubinstein, un compositor
opuesto a la música y filosofía de los nacionalistas. Rims-
ki‑Kórsakov escribió que después de que Rubinstein es-
cuchara el cuarteto, este comentó que ya «podría llegar a
algo» como compositor.[69] Escribió también que Chai-
1.5 Obras más notables y el círculo Beliáyev
kovski continuó dándole apoyo moral, diciéndole que
aplaudía sin reparos todo lo que hacía y admiraba tan-
to su modestia artística como su fuerte personalidad.[70]
De manera privada, Chaikovski le confió a Nadezhda
von Meck lo siguiente: «aparentemente ahora [Rims-
ki‑Kórsakov] está pasando por una crisis y cómo aca-
bará será difícil de predecir. O bien surge de él un
gran maestro o quedará atrapado al final en sus trucos
contrapuntísticos».[67]
Retrato de Mijaíl Glinka de Iliá Repin. Rimski‑Kórsakov se atri-
buyó el haber editado las partituras de Glinka, lo que contribuyó
a llevarlo de nuevo a la música moderna.
Dos proyectos hicieron que Rimski‑Kórsakov se cen-
trara menos en hacer música de estilo académico. El
primero de ellos fueron dos colecciones de canciones
populares en 1874. Transcribió cuarenta canciones ru-
sas para voz y piano a partir de las interpretaciones del
cantante folclórico Tvorti Filípov,[71][72] a sugerencia de
Balákirev.[73] Tras esta recopilación realizó una segunda
más ambiciosa de cien canciones que le proporcionaron
amigos y sirvientes, o que extrajo de colecciones raras o
descatalogadas.[72][74] Posteriormente, Rimski‑Kórsakov
escribiría que haber realizado este trabajo tuvo una gran
influencia en él como compositor;[75] además le propor-
cionó una ingente cantidad de material al cual podría re-
currir en futuros proyectos, bien para citarlos directamen-
te o como modelos para componer pasajes «fakelóricos»
(del inglés fake, falso, traducido como «pseudo-folclore»
o «folclore de pega»).[72] El segundo proyecto consistió
en la edición de partituras del pionero compositor ruso
Mijaíl Glinka (1804–1857) con la colaboración y ayuda
de Balákirev y Anatoli Liádov.[51] La hermana de Glinka,
Liudmila Ivánovna Shestakova, quería preservar el lega-
do musical de su hermano mediante su publicación e im-
presión y pagó de su propio bolsillo todos los gastos del
proyecto.[76] No se había realizado ningún proyecto si-
milar en la historia de la música rusa,[72] y tuvieron que
establecerse y ponerse de acuerdo en pautas y directri-
ces para la edición escolástica de las obras.[72] Balákirev
era partidario de realizar cambios en la música de Glinka
con el fin de «corregir» lo que él veía como defectos de
7
composición, mientras que Rimski‑Kórsakov defendía un
punto de vista menos intrusivo,[72] que, finalmente, aca-
baría prevaleciendo.[72] Como posteriormente escribiría:
«la oportunidad de trabajar sobre las partituras de Glinka
fue una inesperada fuente de aprendizaje para mí. Inclu-
so antes de esto ya conocía y adoraba sus óperas; pero,
como editor de las partituras que iban a publicarse, tuve
que analizar hasta la última nota, con lo que pude apreciar
el estilo e instrumentación de Glinka. Y esto fue un tra-
bajo beneficioso para mí, conduciéndome al camino de la
música moderna, tras mis vicisitudes con el contrapunto
y un estilo más estricto».[77]
Durante el verano de 1877, Rimski‑Kórsakov reflexiona-
ba sobre la historia corta titulada La noche de mayo de
Nikolái Gógol. Era uno de sus cuentos favoritos desde ha-
cía mucho tiempo y su mujer Nadezhda le había estado
insistiendo en que escribiera una ópera basada en dicha
historia desde el día en que se comprometieron, cuando la
leyeron juntos.[78] Las ideas musicales para tal obra da-
taban de antes de 1877, pero ahora surgían con mayor
persistencia. En invierno, La noche de mayo obtuvo cada
vez más su atención; en febrero de 1878 empezó a com-
poner en serio y acabó la ópera a principios de noviem-
bre de ese año.[72] Rimski‑Kórsakov dijo de La noche de
mayo que fue de gran importancia porque, a pesar de que
la obra contenía bastante música contrapuntísitca, logró
«liberarse de los grilletes del contrapunto [cursivas enfáti-
cas de Rimski‑Kórsakov]».[79] Ideó la ópera en un idioma
que imitaba las melodías populares y la orquestó de una
manera transparente, más del estilo de Glinka.[51] Sin em-
bargo, pese a la facilidad con la que escribió esta ópera
y la siguiente, La doncella de nieve,[80] de vez en cuan-
do sufrió parálisis creativas en el periodo desde 1881 a
1888.[81] Se mantuvo ocupado durante este tiempo edi-
tando las obras de Músorgski y completando la ópera de
Borodín titulada El príncipe Ígor (Músorgski falleció en
1881 y Borodín en 1887).[81]
1.5 Obras más notables y el círculo Beliá-
yev
Rimski‑Kórsakov escribe que entabló relaciones con el
mecenas musical en ciernes Mitrofán Beliáyev en Mos-
cú en 1882.[82] Beliáyev pertenecía a un creciente círculo
de empresarios nuevos ricos rusos que llegaron a ser me-
cenas de las artes a mediados y finales del siglo XIX en
Rusia, entre los que se cuentan el magnate de los ferroca-
rriles Sava Mámontov y el fabricante textil Pável Tretia-
kov.[83] Beliáyev, Mámontov y Tretiakov «querían con-
tribuir notablemente en la vida pública».[84] Los tres ha-
bían labrado su camino hasta lograr la fortuna y al ser
«eslavófilos» en su perfil cultural creían en la gran gloria
de Rusia.[85] Debido a esta creencia, estaban más predis-
puestos que la aristocracia a apoyar al talento autóctono
y más inclinados a ayudar económicamente a artistas na-
cionalistas por encima de los más cosmopolitas.[85] Esta
preferencia era paralela al resurgimiento general del na-
8 1 BIOGRAFÍA
M. P. Beliáyev retratado por el pintor Iliá Repin. Fue un influ-
yente mecenas ruso que apoyó económicamente a artistas nacio-
nalistas. Secundó la idea de Rimski‑Kórsakov de dar conciertos
de composiciones rusas.
cionalismo y la «rusofilia» que era la corriente más ex-
tendida en el arte y la sociedad rusas.[86]
Hacia el invierno de 1883, Rimski‑Kórsakov era asiduo
a «los cuartetos de los viernes» (Les Vendredis) que te-
nían lugar en la casa de Beliáyev en San Petersburgo cada
semana.[87] Beliáyev, quién había mostrado un gran inte-
rés en el futuro musical del joven Aleksandr Glazunov,
alquiló una sala y una orquesta en 1884 para estrenar la
Primera Sinfonía (1881) de Glazunov así como una sui-
te orquestal que dicho compositor acababa de componer.
Este concierto y los ensayos del año anterior hicieron que
Rimski‑Kórsakov tuviera la idea de ofrecer conciertos en
los que las composiciones rusas fueran las protagonis-
tas, perspectiva que a Beliáyev le parecía excelente. Los
Conciertos Sinfónicos Rusos se inauguraron durante la
temporada 1886–87, siendo Rimski‑Kórsakov codirector
junto con Anatoli Liádov.[88] Logró dar por concluida la
revisión de la Una noche en el Monte Pelado de Músorgski
y la dirigió en el concierto inaugural.[89] Estos conciertos
lo sacaron de su sequía creativa, para ellos compuso ex
profeso sus obras más notables: Scheherezade, el Capricho
español y la Obertura de la gran Pascua rusa.[81] Hace
referencia en sus memorias que estas obras «muestran
un considerable desuso de recursos contrapuntísticos [...]
[reemplazados] por un desarrollo poderoso y virtuosísti-
co de cualquier tipo de figuración, sosteniendo el interés
técnico de mis composiciones».[90]
Rimski-Kórsakov recibió una petición de consejo y ase-
soramiento, no sólo sobre los Conciertos Sinfónicos, sino
en otros proyectos en los que Beliáyev ayudaba a compo-
sitores rusos. «Dentro de las cuestiones puramente musi-
cales resultó que yo era la cabeza del círculo Beliáyev»,
escribe el compositor. «También Baliáyev me conside-
raba así, consultándome sobre cualquier cosa y todo el
mundo se refería a mí según a ese puesto».[91] En 1884,
Beliáyev creó con carácter anual el Premio Glinka y en
1885 fundó su propia editorial de partituras de música,
en la cual publicó obras de Borodín, Glazunov, Liádov
y Rimski‑Kórsakov corriendo con todos los gastos. Pa-
ra elegir a qué compositores había que ayudar económi-
camente, publicar o interpretar sus obras de los muchos
que solicitaban su asistencia, Beliáyev estableció un con-
sejo formado por Glazunov, Liádov y Rimski‑Kórsakov.
Su función era la de revisar todas las composiciones y
solicitudes presentadas y sugerir qué compositores eran
merecedores del patrocinio y la atención pública.[92]
El grupo de compositores que aglutinaba a Glazunov,
Liádov y Rimski‑Kórsakov era conocido con el nombre
de Círculo Beliáyev, en honor a su benefactor. Dichos
compositores eran nacionalistas desde el punto de vista
musical como Los Cinco. Como ellos, creían en un es-
tilo ruso singular de música clásica que empleara temas
populares y elementos melódicos, armónicos y rítmicos
exóticos, cuyo paradigma es la música de Balákirev, Bo-
rodín y Rimski‑Kórsakov. Pero, a diferencia de Los Cin-
co, estos compositores creían en la necesidad de una ba-
se académica influida por la música occidental a la hora
de componer, la cual Rimski‑Kórsakov había inculcado
durante los años que ejerció en el Conservatorio de San
Petersburgo.[93] En comparación con los compositores re-
volucionarios del Círculo Balákirev, a Rimski‑Kórsakov
le pareció que los del Círculo Beliáyev eran «progresivos
[...] eso, unido a una gran consideración a la perfección
técnica, pero [..] al mismo tiempo abriendo nuevos cami-
nos, de manera más segura, aunque no tan rápidamente
[...]».[94]
1.6 Mayor contacto con Chaikovski
En noviembre de 1887, Chaikovski llegó al Conserva-
torio de San Petersburgo, y pudo asistir a varios de los
Conciertos Sinfónicos Rusos. Uno de ellos incluía una
interpretación completa de su Primera Sinfonía, sub-
titulada Sueños de invierno, en su última versión.[95]
Otro concierto estuvo protagonizado por el estreno de
la Tercera Sinfonía de Rimski‑Kórsakov en una ver-
sión revisada.[95] Rimski‑Kórsakov y Chaikovski inter-
cambiaron correspondencia antes de la visita y pasa-
ron mucho tiempo juntos, también en compañía de Gla-
zunov y Liádov.[96] Aunque Chaikovski ya había sido
un huésped habitual en casa de Rimski‑Kórsakov desde
1876,[97] y que se ofreció a organizar el nombramiento
de Rimski‑Kórsakov como director del Conservatorio de
Moscú,[97] esto supuso el comienzo de una relación más
1.7 Últimos años
Piotr Ilich Chaikovski de Nikolái Kuznetsov, 1893.
cercana entre ambos. «En cuestión de dos años», escribe
Rimski‑Kórsakov, «las visitas de Chaikovski se volvieron
mucho más frecuentes».[98]
Durante esas visitas y sobre todo en público, Rims-
ki‑Kórsakov se ocultaba tras una máscara de simpatía. En
privado, la situación se le antojaba complicada emocio-
nalmente y le confesó sus miedos y temores a su amigo,
el crítico musical moscovita Semión Krúglikov.[99] Es-
taba fresco en el recuerdo la tensión entre Chaikovski y
Los Cinco sobre las diferencias en sus filosofías musica-
les; tensión tan aguda que Modest, el hermano de Chai-
kovski, comparó su relación en esa época como «la de
dos Estados vecinos y amigos [...] preparados cuidado-
samente para encontrarse en terreno neutral, pero guar-
dando celosamente sus intereses particulares».[100] Rims-
ki‑Kórsakov observaba, no sin evitar sentirse irritado, co-
mo Chaikovski cada vez era más y más popular entre
sus propios seguidores.[101] Esta envidia personal se tornó
también en profesional, dado que la música de Chaikovs-
ki ganaba popularidad entre los compositores del Círculo
Beliáyev y permaneció en conjunto más exitosa que la
de él.[102] A pesar de todo, cuando Chaikovski asistió a la
fiesta del santo de Rimski‑Kórsakov en mayo de 1893, es-
te le preguntó a Chaikovski personalmente si querría diri-
gir cuatro conciertos de la Sociedad Musical Rusa en San
Petersburgo durante la siguiente temporada. Tras pensár-
selo detenidamente, aceptó.[103] Su muerte repentina a
finales de 1893 evitó que cumpliera con su compromi-
so en su totalidad, no obstante, en la lista de obras que
había pensado dirigir se contaba la Tercera Sinfonía de
Rimski‑Kórsakov.[104]
9
1.7 Últimos años
En marzo de 1889, el «teatro ambulante Richard Wag-
ner» de Angelo Neumann llegó a San Petersburgo, ofre-
ciendo cuatro ciclos de El anillo del nibelungo bajo la
dirección de Karl Muck.[105] Los Cinco habían ignora-
do la música de Wagner, pero dicha obra impresionó a
Rimski‑Kórsakov,[106] que quedó asombrado con su do-
minio de la orquestación. Asistió a los ensayos con Gla-
zunov e iba siguiendo la partitura. Tras escuchar estas in-
terpretaciones, Rimski‑Kórsakov se dedicó prácticamen-
te sólo a componer óperas por el resto de su vida creativa.
El uso de la plantilla instrumental por parte de Wagner
influyó en su orquestación,[105] comenzando con el arre-
glo que Rimski‑Kórsakov hizo de la polonesa de la ópera
Borís Godunov de Músorgski con el fin de emplearla en
conciertos en 1889.[107]
Rimsky-Korsakov mantenía su mente cerrada en lo re-
ferente a música más aventurada que la de Wagner, es-
pecialmente la de Richard Strauss y más tarde Claude
Debussy. Llegó a mostrarse enojado durante días cuan-
do escuchó al pianista Félix Blumenfeld tocar Estampes
(Debussy), de Debussy, tras lo cual escribió en su diario:
«pobre y mezquino hasta más no poder; no hay técnica, y
mucho menos imaginación.»[108] Esto se debía a un cre-
ciente conservadurismo por su parte (su «conciencia mu-
sical», tal y cómo él mismo lo describió), bajo el cual
ahora escrutaba su música, así como la de otros.[109] Las
composiciones de sus antiguos compatriotas en Los Cin-
co no eran inmunes a esto; en 1895, mientras se encontra-
ba trabajando en su primera revisión de Borís Godunov,
de Músorgski, le dijo a su amanuense Vasily Yastrebtsev:
«Es increíble que alguna vez me hubiera podido gustar
esta música y aun así parece que hubo un tiempo en que
lo hizo.»[110] En 1901 escribiría acerca de estar crecien-
temente «indignado con todos los desatinos [de Wagner]
para el oído», sobre la misma música que había acapara-
do su atención en 1889.[111]
En 1892 Rimski‑Kórsakov padeció una segunda sequía
creativa,[81] debido a una enfermedad psicosomática. Se
le subía la sangre a la cabeza, tenía pérdidas de memoria,
confusiones y desagradables obsesiones,[112] que lo lleva-
ron al diagnóstico médico de neurastenia.[112] Las crisis
dentro del círculo familiar de Rimski‑Kórsakov podrían
haber sido el factor desencadenante: las graves enferme-
dades de su mujer y uno de sus hijos debido a la difteria
en 1890, las muertes de su madre e hijo de menor edad,
así como el comienzo de una prolongada y finalmente fa-
tal enfermedad de su segundo hijo más joven.[112] Dejó
sus puestos tanto en los Conciertos Sinfónicos Rusos co-
mo en la Capilla de la Corte de San Petersburgo[112] y se
planteó dejar de componer para siempre.[81] Tras reali-
zar la tercera versión del cuadro musical Sadkó y la ópera
La doncella de Pskov, dio por cerrada su cuenta musical
con el pasado, ninguna de sus obras previas a La noche
de mayo conservaba su edición original.[105]
Otro fallecimiento, el de Chaikovski, fue sin embargo la
10 1 BIOGRAFÍA

causa que lo llevó de nuevo a componer,[112] puesto que carta de uno de los miembros de la directiva del centro,
esta defunción se presentó como una doble oportunidad: sugiriéndole que tomara la dirección con fines de calmar
por un lado compondría para los Teatros Imperiales y el descontento estudiantil. «Probablemente el miembro
además una ópera basada en la historia corta de Nikolái de la directiva que envió la carta representaría una opi-
Gógol titulada La noche de Navidad (Nochebuena), una nión minoritaria, pero la firmó de todas formas» escribe.
obra en la que Chaikovski también se había inspirado pa- «Respondí con una negativa».[116]
ra componer su ópera Vakula el herrero. El éxito de la No mucho después de la destitución de Rimski‑Kórsakov,
ópera La noche de Navidad lo animó a completar una una producción estudiantil de su ópera Kaschéi, el in-
ópera cada 18 meses de media entre 1893 y 1908, con
mortal provocó, en lugar del concierto que estaba pro-
un total de once a lo largo de este periodo.[81] También gramado, una manifestación política,[117] lo que causó
comenzó otro borrador sobre su tratado de orquestación
que la policía prohibiera la obra de Rimski‑Kórsakov.[117]
que finalmente abandonó,[65] pero hizo un tercer inten- A consecuencia, gracias en parte a la cobertura que hi-
to y lo dejó casi acabado en sus últimos cuatro años de
zo la prensa de estos eventos,[118] inmediatamente sur-
vida (lo completaría su yerno Maksimilián Steinberg en gió por toda Rusia y el extranjero una ola de indignación
1912).[65] El tratamiento científico y académico de la or- frente a la prohibición; liberales e intelectuales inunda-
questación que hace Rimski‑Kórsakov, ilustrado con más ban la residencia del compositor con cartas de apoyo y
de 300 ejemplos de su propia obra, se convirtió en refe- simpatía,[119] e incluso campesinos que nunca habían oí-
rencia para los textos de su categoría.[65] do una sola nota de la música de Rimski‑Kórsakov envia-
ron pequeñas donaciones monetarias.[114] Varios miem-
bros del profesorado del Conservatorio de San Peters-
burgo renunciaron a su empleo en señal de protesta, in-
cluyendo Glazunov y Liádov.[120] Al final, unos 300 es-
tudiantes abandonaron el conservatorio en señal de soli-
daridad con Rimski‑Kórsakov.[121] Hacia diciembre ha-
bía sido rehabilitado en su cargo bajo un nuevo director,
Glazunov;[118] pero se retiró en 1906.[122] La controversia
política continuó con su ópera El gallo de oro,[121] cuya
crítica implícita a la monarquía, al imperialismo ruso y
a la Guerra Ruso-Japonesa daban escasas posibilidades
El cuadro 17 de octubre de 1905, de Iliá Repin. a pasar la censura.[121] El estreno se retrasó hasta 1909,
después del fallecimiento del compositor,[121] e incluso
[121]
En 1905, hubo manifestaciones en el Conservatorio de entonces se interpretó en una versión adaptada.
San Petersburgo como parte de la Revolución de 1905; En abril de 1907, Rimski‑Kórsakov dirigió un par de con-
éstas, escribe Rimski‑Kórsakov, fueron desencadenadas ciertos en París, organizados por el empresario Serguéi
por disturbios de la misma índole en la Universidad Es- Diáguilev, en donde se ponía de relieve la música de
tatal de San Petersburgo, en la que los estudiantes so- la escuela nacionalista rusa. Dichos conciertos tuvieron
licitaban reformas políticas y el establecimiento de una un gran éxito a la hora de popularizar la música clási-
monarquía constitucional en Rusia.[113] «Fui elegido co- ca rusa de este género en Europa, particularmente la de
mo miembro del comité que debía solventar las diferen- Rimski‑Kórsakov.[118] Al año siguiente, su ópera Sadkó
cias con los agitados pupilos», recuerda; sin embargo, tan fue puesta en escena en la Ópera de París y La donce-
pronto como el comité se hubo formado, «se recomenda- lla de nieve en la Opéra-Comique.[118] También tuvo la
ron todo tipo de medidas para que los cabecillas fueran oportunidad de escuchar los últimos estrenos de compo-
expulsados, alojar a la policía en el conservatorio o cerrar sitores europeos; silbó sin tapujos al escuchar la ópera
el conservatorio entero».[113] Considerado a sí mismo de de Richard Strauss Salomé y le dijo a Diáguilev tras es-
siempre un liberal en lo político,[114] escribió que sentía cuchar la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy:
que alguien debía proteger el derecho de los estudiantes «¡no me hagas escuchar todos estos horrores o acabarán
a manifestarse, especialmente cuando las disputas y riñas gustándome!»[118] El hecho de escuchar dichas obras le
con las autoridades cada vez eran más violentas.[113] En permitió comprender su lugar dentro de la música clási-
una misiva abierta, se puso de lado de los estudiantes en ca. Admitió ser «un kuchkista convencido» —en alusión
contra de lo que él veía como una interferencia sin justifi- al término kuchka (puñado), una manera en ruso de refe-
cación alguna en la dirección del conservatorio y la Socie- rirse a Los Cinco— y que sus obras pertenecían a una era
dad Musical Rusa.[113] En una segunda carta, esta vez fir- cuyas tendencias musicales ya habían quedado atrás.[118]
mada por todo el cuerpo docente Rimski‑Kórsakov inclu-
sive, exigía la dimisión del director del conservatorio.[115] Desde principios de 1890, Rimski‑Kórsakov venía pade-
[112]
En parte debido a las consecuencias de ambas cartas, es- ciendo angina de pecho. Este mal que al principio lo
cribe, aproximadamente 100 alumnos fueron expulsados iba desgastando lentamente, pero el estrés que le ocasio-
y él fue destituido de su cátedra. [115]
Justo antes de que naron los sucesos que tuvieron lugar en la Revolución de
la dimisión fuera efectiva, Rimski‑Kórsakov recibió una 1905 y sus secuelas aceleraron el proceso, llegando en di-
2.1 Composiciones
La tumba de Rimski‑Kórsakov en el Cementerio Tijvin.
ciembre de 1907 a ser la enfermedad de tal gravedad que
ya no podía trabajar.[123] Falleció en 1908 en su finca de
Liúbensk, cerca de Luga (hoy en día Pliúski, distrito de la
Óblast de Pskov), unos 200 km al sur de San Petersburgo,
y fue enterrado en el Cementerio Tijvin en el Monasterio
de Alejandro Nevski de San Petersburgo, cerca de las
tumbas de Borodín, Glinka, Músorgski y Stásov.[118]
2 Legado
2.1 Composiciones
Retrato de Nikolái Rimski‑Kórsakov de Valentín Seróv (1898).
11
Rimski-Kórsakov fue un compositor prolífico, así como
también muy crítico con sus propias obras. Revisó to-
das y cada una de sus piezas orquestales anteriores a su
Tercera Sinfonía, incluyendo ésta; algunas, como Antar y
Sadkó, incluso más de una vez.[124] Estas revisiones iban
desde pequeñas modificaciones en el tempo, fraseo y deta-
lles instrumentales hasta la transposición y recomposición
completa.[125]
Rimski-Kórsakov siempre estaba abierto a nuevas in-
fluencias en su música, llegando a decirle en una ocasión
a Vasili Yastrebtsév que «si estudias a Liszt y Balákirev
más profundamente te darás cuenta de que mucho de lo
que se ve en mí no es en absoluto mío».[126] Sin embar-
go, aunque tomó como modelos a Glinka y Liszt, su em-
pleo de las escalas de tonos enteros y octatónicas demues-
tran en efecto su originalidad. Desarrolló ambas técnicas
compositivas para las secciones de estilo «fantástico» de
sus óperas, en donde se representan personajes y suce-
sos mágicos o sobrenaturales.[109] Rimski‑Kórsakov con-
tinuó mostrando interés por la experimentación con la ar-
monía y la exploración de nuevos idiomas, pero su interés
iba parejo a un aborrecimiento del exceso y mantuvo sus
ganas de experimentar bajo constante control.[109] Cuan-
to más radicales se volvían sus armonías, más intentaba
controlarlas mediante reglas estrictas, esto es, tal y como
él lo denominaba, aplicar su «conciencia musical». En es-
te sentido, fue un compositor progresista y conservador a
la vez:[109] su empleo de la escala de tonos enteros y la
octatónica, las cuales se consideraban aventuradas en la
tradición musical occidental, hizo que sus armonías pare-
cieran mucho más radicales; a la inversa, su cuidado so-
bre cómo o cuándo debía usar estas escalas dentro de una
composición lo hacían parecer conservador con respecto
a otros compositores posteriores como Ígor Stravinski,
aunque éstos a menudo se basaran en sus obras.[127]
2.1.1 Óperas
El musicólogo Gerald Abraham escribió sobre Rims-
ki‑Kórsakov que, a pesar de ser más conocido en Occi-
dente por sus obras orquestales, sus óperas son mucho
más complejas; ofrecen una mayor variedad de efectos
orquestales que en sus obras instrumentales, así como
refinados papeles para voz.[117] Los temas tratados cu-
bren desde melodramas históricos (La novia del zar) has-
ta óperas basadas en temas folclóricos (La noche de ma-
yo), cuentos de hadas y leyendas (La doncella de nieve,
Kaschéi, el inmortal, El Zar Saltán).[128] Sobre tal varie-
dad Rimski‑Kórsakov escribió al respecto en 1902: «en
cada nueva obra que creo intento hacer algo que es nuevo
para mí. Por un lado, me incita el hecho de pensar que de
esta forma, [mi música] mantendrá la frescura y seguirá
siendo interesante, pero al mismo tiempo me impulsa el
orgullo de pensar que muchas facetas, técnicas, ambien-
tes y estilos, si no todos, deberían estar a mi alcance».[114]
La música de Rimski‑Kórsakov a menudo carece de fuer-
za dramática, un defecto al parecer fatal para un com-
12
positor operístico.[129] Esto puede haber sido sin embar-
go realizado deliberadamente, ya que Rimski‑Kórsakov
reiteradamente expresaba en sus partituras que sentía
que las óperas eran principalmente obras musicales an-
tes que dramáticas. Irónicamente, las óperas tuvieron éxi-
to en la mayoría de los casos por ser deliberadamente
no dramáticas.[129] Con este fin diseñó un doble lengua-
je musical: música diatónica y lírica al estilo de la música
popular rusa para los «verdaderos» personajes humanos y
cromática, música artificial para los seres mágicos «irrea-
les» o «fantásticos».[129] Harold C. Schonberg lo expresó
de la siguiente manera: [«las óperas de Rimski‑Kórsakov]
abren un delicioso mundo nuevo, el de la Rusia Oriental,
el de lo sobrenatural y lo exótico, el del panteísmo eslavo y
de razas desaparecidas. Una poesía genuina las infunde y
están orquestadas con brillantez y llenas de recursos».[130]
Los fragmentos y suites de las óperas de Rims-
ki‑Kórsakov han demostrado ser tan populares en Occi-
dente como las obras puramente orquestales. El más co-
nocido de estos fragmentos es, probablemente, El vuelo
del moscardón de El Zar Saltán, ya que con frecuencia se
programa en conciertos orquestales, y se han hecho innu-
merables arreglos y transcripciones, siendo la más famosa
la versión para piano del compositor ruso Serguéi Rajmá-
ninov. Otras piezas familiares al oído occidental son la
Danza de los Acróbatas de La doncella de nieve, la Pro-
cesión de los nobles de Mlada y la Canción del mercader
indio (o, con menos precisión, Canción india) de Sadkó,
así como las suites de El gallo de oro y La ciudad invisible
de Kítezh y la doncella Fevróniya.[130]
2.1.2 Composiciones orquestales
Las composiciones puramente orquestales son en su gran
mayoría de naturaleza programática, en las que el con-
tenido y secuencia musical vienen determinadas por una
historia, una pintura o cualquier otra fuente no musical,
más que por las reglas abstractas de la música absoluta.[3]
Para Rimski‑Kórsakov, el empleo de un programa en mú-
sica era natural, si su comentario es tomado en sentido
literal: «en mi opinión, incluso un tema popular tiene al-
guna especie de programa».[3]
Sus piezas orquestales muestran la doble influencia de Ba-
lákirev y Liszt, del primero en el uso de la escala de to-
nos enteros y el orientalismo musical y del segundo en su
audacia armónica, así como la naturaleza programática
de su música.[3] Además, Rimski‑Kórsakov continuó con
los ideales musicales propugnados por Los Cinco. Em-
pleó temas litúrgicos en su Obertura de la gran Pascua
rusa, la cual también sigue el diseño y plan de la Segunda
obertura sobre temas rusos de Balákirev; el Capricho es-
pañol se basa en temas populares, pero su estructura es
más rapsódica; Scheherezade se convirtió en la expresión
más conocida del orientalismo musical ruso y posible-
mente su obra más popular.[3][131] En esta última obra,
el sultán es introducido por un poderoso tema en los me-
tales y Scheherezade representada por los arabescos de
2 LEGADO
un violín solista; el tema de Scheherezade enlaza esta
pieza con el orientalismo de Los Cinco y con el poema
sinfónico Tamara de Balákirev.[3][131] Rimski‑Kórsakov
consideraba que el Capricho español, la Obertura de la
gran Pascua rusa y Scheherezade «cerraban un periodo
de mi obra, al final del cual mi orquestación ha alcanza-
do un nivel considerable de virtuosismo y calidez sonora
sin ningún tipo de influencia wagneriana, limitándome a
emplear una orquesta normal tal y como Glinka usaba en
sus obras».[132] Otro ejemplo de orientalismo es el poema
sinfónico Noche en el monte Triglav, un arreglo sinfónico
del Acto III de la ópera Mlada.[131]
Temas iniciales del sultán y Scheherezade.
Las obras orquestales de Rimski‑Kórsakov son especial-
mente alabadas por su ingenioso uso de los efectivos or-
questales. Aunque esto se evidencia ya en obras tempra-
nas como Sadkó y Antar, sus texturas adicionales palide-
cen al lado de la exuberancia de las obras más populares
de la década de 1880.[3] Sin descuidar nunca el princi-
pio de resaltar los matices primarios del color orquestal,
en obras posteriores exageraría esta premisa al precisar
un caché más sofisticado de efectos orquestales,[3] algu-
nos tomados de otros compositores como Wagner, pero
muchos otros inventados por él.[3] Como resultado, estas
obras se asemejan a mosaicos de vivos colores, llamativas
por sí mismos y a menudo compuestas con una yuxtapo-
sición de grupos puramente orquestales.[117] El tutti final
de Scheherezade es uno de los mejores ejemplos de este
tipo de orquestación. El tema se asigna a los trombones
tocando al unísono y se acompaña de una combinación
de motivos en las cuerdas. Al mismo tiempo, se alternan
otros temas como las escalas cromáticas en las maderas
y un tercer patrón rítmico en la percusión.[133]
2.1.3 Composiciones menores
Rimski-Kórsakov compuso docenas de canciones folcló-
ricas, arreglos de canciones populares, música de cámara
y para piano y un conjunto de obras corales, tanto se-
culares como para el servicio de la Iglesia ortodoxa ru-
sa. Dentro de estas últimas cabe destacar partes de la
Liturgia de San Juan Crisóstomo (a pesar de su ateísmo
acérrimo).[134][135][136]
2.3 Pupilos 13

2.2 Figura transicional ra refutado su afirmación por completo— fue que, cuan-
do escribió esto, Rimsky-Kórsakov había estado transmi-
El crítico Vladímir Stásov, quien fundó junto con Ba- tiendo su “aprendizaje con libros” a los estudiantes del
lákirev Los Cinco, escribió en 1882: “Comenzando con Conservatorio de San Petersburgo desde hacía más de
Glinka, todos los mejores músicos rusos se han mostrado una década.[140]
muy escépticos sobre el aprendizaje desde los libros, y Desde sus tres años de estudio autoimpuesto, Rimsky-
nunca lo han abordado con el servilismo y la veneración Kórsakov se había acercado más a Chaikovsky y alejado
supersticiosa con que se aborda en la actualidad en mu- del resto del Los Cinco, lo que le valió que estos últimos
chas partes de Europa.”[137] Esta afirmación no era cierta le dieran la espalda y Stásov le tildara de «renegado».[140]
para Glinka, quien antes de componer su opera Una vida Taruskin escribió: «Cuanto mayor se iba haciendo, mayor
por el Zar estudió asiduamente teoría musical occiden- era la ironía con la que Rimsky-Kórsakov rememoraba
tal en Berlín con Siegfried Dehn.[138] No obstante, sí era sus días kuchkistas.»[141] Cuando el joven Semión Krú-
cierto para Balákirev, el cual “se oponía al academicismo glikov consideraba un futuro en la composición, Rimsky-
con un vigor tremendo”[40] y era inicialmente cierto para Kórsakov escribió al futuro crítico:
Rimsky-Korsakov, a quien Balákirev y Stasov le habían
inculcado esta misma actitud.[139]
Sobre talento para componer... todavía no
puedo decir nada. Has probado muy poco tus
capacidades... Sí, se puede estudiar por uno
mismo. A veces se necesita consejo, pero uno
debe estudiar... Todos nosotros, es decir, yo
mismo y Borodin, y Balákirev, y especialmen-
te Cui y Músorgski, desdeñamos estos asuntos.
Me considero afortunado de haberme recondu-
cido a tiempo y haberme forzado a mí mismo a
trabajar. Por lo que respecta a Balákirev, escri-
be poco debido a su insuficiente técnica; Boro-
dín, con dificultad; Cui, despreocupadamente;
y Músorgski, descuidadamente y a menudo de
manera incoherente.[142]

Taruskin apunta esta declaración, la cual Rimsky-

Kórsakov escribió mientras Borodín y Músorgski toda-
vía estaban vivos, como prueba de su distanciamiento del
resto de Los Cinco y una indicación sobre el tipo de maes-
tro en que se llegó a convertir.[143] Para cuando instruyó
a Liadov y Glazunov, su preparación difería apenas [de
la de Chaikovsky]. Se les inculcó desde el principio un
ideal de escricto profesionalismo y, a la muerte de Boro-
din en 1887, la era del autodidactismo para los compo-
sitores rusos llegó efectivamente a su fin. Cualquier ruso
que aspirara a escribir música clásica había atendido a un
conservatorio y recibido la misma educación formal.[144]
«Ya no había más 'Moscú', no había 'San Petersburgo'.»
Taruskin escribe: «toda Rusia era al fin una sola. Ade-
más, a la llegada del fin de siglo, las facultades de teoría y
composición del Conservatorio de Rubinstein se encon-
traban totalmente en manos de representantes de la nueva
escuela rusa. Visto en el contexto de las predicciones de
Stásov, difícilmente podría existir mayor ironía.»[145]

2.3 Pupilos

Rimsky-Kórsakv enseñó teoría y composición a unos 250

Nikolai Rimsky-Kórsakov por Emil Wiesel estudiantes a lo largo de sus 35 años de permanencia en
el Conservatorio de San Petersburgo, «suficientes para
Un punto que Stásov omitió a propósito —y que hubie- poblar una 'escuela' entera de compositores». Esto sin
14 2 LEGADO

contar los pupilos de las otras dos escuelas donde ense-

ñó, como Glazunov, y aquellos a los que instruyó de for-
ma privada en su casa, como Ígor Stravinsky. Además
de Glazunov y Stravinsky, dio clases a otros estudiantes
que más adelante se volverían famosos, entre los cua-
les se encuentran Anatoli Liádov, Alexander Spendiar-
yan, Serguéi Prokófiev, Ottorino Respighi, Witold Malis-
zewski, Mikola Lisenko, Artur Kapp y Konstanti Gors-
ki. También cabe citar al crítico musical y musicólogo
Aleksandr Osovski y el compositor Lazare Saminski.[146]
Rimski-Kórsakov consideraba que los estudiantes con ta-
lento necesitaban pocas enseñanzas regladas y formales.
Su método didáctico incluía varios pasos: mostrarles a
los alumnos todo lo necesario en armonía y contrapun-
to; dirigirlos para la comprensión de las formas musi-
cales de composición; darles uno o dos años de estu-
dio sistemático del desarrollo de la técnica, ejercicios de
composición y orquestación libre; y, por último, inculcar-
les un buen conocimiento del piano. Una vez que fueran
realizados correctamente, los estudios serían dados por
terminados.[147] El compositor también imprimía estos
dictámenes a sus clases en el conservatorio. El director
orquestal Nikolái Malko recuerda que Rimski‑Kórsakov
comenzó la primera clase del curso diciendo «yo habla-
ré y ustedes escucharán. Luego hablaré menos y ustedes
empezarán a trabajar. Finalmente, yo no hablaré en ab-
soluto y ustedes trabajarán a fondo».[148] Malko añadió
que sus clases seguían exactamente este patrón de traba-
jo. «Rimski‑Kórsakov lo explicaba todo de una manera Fiódor Chaliapin fue un gran defensor de la versión de Borís
tan simple y clara que todo lo que teníamos que hacer era Godunov de Rimski‑Kórsakov, lo cual contribuyó a que la obra
realizar nuestro trabajo correctamente».[148] se representara en los teatros de ópera de todo el mundo. Actual-
mente esta versión ya no es tan popular, habiendo caído en el
olvido. Retrato de Aleksandr Golovín.

2.4 Corrigiendo las composiciones de Los

Cinco son controvertidos. En general, se asumía que con El prín-
cipe Ígor, Rimski‑Kórsakov había corregido y orquesta-
Las correcciones efectuadas por Rimski‑Kórsakov en las do los fragmentos existente de la ópera mientras Glazu-
obras de Los Cinco fueron considerables. Se trataba de nov componía y añadía las partes faltantes, incluyendo
una prolongación práctica de la atmósfera colaborativa la mayor parte del tercer acto y la obertura.[149][150] Esto
de Los Cinco durante la década de 1860 y 1870, cuan- es exactamente lo que Rimski‑Kórsakov sostiene en sus
do escuchaban las composiciones en curso de cada uno y memorias.[151] Sin embargo, tanto Maes como Richard
trabajaban en ellas juntos, y constituyó un esfuerzo para Taruskin citan el análisis de los manuscritos de Boro-
preservar composiciones que de otro modo nunca habrían din efectuados por el musicólogo Pável Lam, que eviden-
sido escuchadas o se habrían perdido por completo. Esta cian que Rimski‑Kórsakov y Glazunov rechazaron cerca
tarea incluyó la finalización de la ópera El príncipe Ígor de del 20 por ciento de las partituras de Borodín.[152] Según
Aleksandr Borodín —lo cual Rimski‑Kórsakov pudo lle- Maes, el resultado final es más bien un esfuerzo colabo-
var a cabo con la ayuda de Glazunov tras el fallecimiento rativo de los tres compositores que una muestra auténtica
de Borodín—,[81] y la orquestación de pasajes de la ópera del trabajo de Borodín.[153] Lam declaró que debido al
William Ratcliff de César Cui para su primera puesta en estado de caos extremo que reinaba en los manuscritos
escena en 1869.[27] También reorquestó por completo la de Borodín, realizar en la actualidad un intento al estilo
ópera El convidado de piedra de Aleksandr Dargomyzhs- de Rimski‑Kórsakov y Glazunov sería sumamente difícil
ki hasta tres veces (en 1869–70, 1892 y 1902).[34] A pesar de completar.[153]
de no ser un miembro de Los Cinco, Dargomyzshki esta- Más discutible, según Maes, son las correcciones que
ba íntimamente relacionado con el grupo y compartía suRimski‑Kórsakov hizo en las composiciones de Mú-
filosofía musical.[27] sorgski. Tras el fallecimiento de este en 1881, Rims-
El musicólogo Francis Maes afirmó que, aunque los es- ki‑Kórsakov revisó y completó varias piezas suyas con
fuerzos de Rimski‑Kórsakov son admirables, también lo el fin de publicarlas e interpretarlas, contribuyendo a la

difusión de las obras de Músorgski a lo largo de Rusia
y Occidente. No obstante Maes, tras revisar las partitu-
ras de Músorgski, afirma que Rimski‑Kórsakov se per-
mitió que su «conciencia musical» dictara sus correc-
ciones, cambiando o incluso eliminando aquello que él
consideraba demasiado atrevido musicalmente o pobre
formalmente.[154] A causa de esto, Rimski‑Kórsakov ha
sido acusado de pedantería al “corregir”, entre otras co-
sas, en materia de armonía. Rimski‑Kórsakov pudo haber
previsto la puesta en duda de sus esfuerzos al escribir lo
siguiente:
Si las composiciones de Músorgski es-
tán destinadas a marchitarse durante cincuen-
ta años tras la muerte de su autor (cuando el
conjunto de sus obras sean propiedad de todo
editor), realizar una edición precisa arqueoló-
gicamente hablando siempre será posible, da-
do que los originales recayeron en la bibliote-
ca pública tras salir de mis manos. No obstan-
te, era necesaria mientras tanto una edición pa-
ra conciertos, para fines artístico-prácticos, pa-
ra dar a conocer su colosal talento, y no para
el mero estudio de su personalidad y pecados
artísticos.[155]
Maes sostiene que el tiempo le dio la razón a Rims-
ki‑Kórsakov en lo que atañe a la revaluación de la pos-
teridad de la obra de Músorgski. El estilo de Músorgski,
antaño considerado poco refinado, hoy en día es aprecia-
do por su originalidad. Mientras que el arreglo que reali-
zó Rimski‑Kórsakov de Una noche en el Monte Pelado es
todavía la versión que se interpreta habitualmente, otras
revisiones suyas, como la de Borís Godunov, han sido re-
emplazadas por la original de Músorgski.[156]
3 Folclore y panteísmo
Rimski-Kórsakov posiblemente mostró su lado más per-
sonal y creativo en su acercamiento al folclore ruso.[157]
El empleo del folclore tal y como lo llevaban a cabo Ba-
lákirev y los otros miembros de Los Cinco se basaba
en su mayor parte en la protyazhnaya,[157] Protiázhnaya,
que literalmente significa «canción persistente», o can-
ción lírica melismática.[158] Las características de este ti-
po de canción son una extrema flexibilidad rítmica, una
estructura de fraseo asimétrica y ambigüedad tonal.[158]
No obstante, tras componer La noche de mayo, Rims-
ki‑Kórsakov se sintió interesado cada vez más por las can-
ciones de calendario, las cuales eran escritas para un even-
to ritual específico, como la siembra o la cosecha.[157] Los
vínculos con la cultura popular era lo que más le intere-
saba de la música folclórica, incluso en su época con Los
Cinco; estas canciones formaban parte de costumbres ru-
rales, con reminiscencias del antiguo paganismo eslavo y
del mundo panteísta de los rituales populares.[157] Rims-
ki‑Kórsakov escribió que su interés en estas canciones se
15
agudizó por el estudio de las mismas cuando compilaba
colecciones de canciones populares.[159] También escri-
bió que fue «cautivado por la vertiente poética del cul-
to de adoración al sol, y busqué sus vestigios y reminis-
cencias tanto en las melodías como en las palabras. Las
imágenes del antiguo periodo pagano y su espíritu apa-
recieron ante mí, y en ese entonces parecían, con gran
claridad, estar atrayéndome con el encanto de lo antiguo.
Estos quehaceres por consiguiente tuvieron una gran in-
fluencia en mi actividad como compositor.[75]
Los estudios sobre folclore de Aleksandr Afanásiev avi-
varon el interés de Rimski‑Kórsakov en el panteísmo.[157]
La obra principal de dicho autor, Concepciones poéticas
de los eslavos sobre la naturaleza, se convirtió en su bi-
blia acerca del panteísmo.[157] Rimski‑Kórsakov puso en
práctica las ideas de Afanásiev en La noche de mayo, lle-
nando la historia de Gógol de danzas populares y cancio-
nes de calendario.[157] Fue un paso más allá en La don-
cella de nieve,[157] donde hizo un uso extensivo de varias
canciones de calendario y distintas jorovody (danzas ce-
remoniales) de la tradición folclórica rusa.[160]
4 Libros publicados
La autobiografía de Rimsky-Kórsakov y sus libros sobre
armonía y orquestación han sido publicados y traducidos
al inglés y al español (entre otros idiomas). En 1892 co-
menzó dos libros sobre música rusa que quedaron inaca-
bados y un manuscrito, hoy perdido, sobre un tema que
se desconoce.[161]
• Mi vida musical [Летопись моей музыкальной
жизни – literalmente, Crónica de mi vida musical,
también traducido como Diario, Memorias o Re-
cuerdos de mi vida musical.]: Primera edición en
español con el título de Diario de mi vida musical
publicada por José Janés (Barcelona) en 1947, tra-
ducida por Pedro Segovia. ISBN n/d. Traducido al
inglés como My Musical Life, de la 5.ª edición re-
visada del ruso por Judah A. Joffe; editada con una
introducción de Carl Van Vechten. Londres: Ernst
Eulenburg Ltd, 1974.
• Tratado práctico de armonía [Практический
учебник гармонии.]: Primera edición en ruso en
1885. Primera edición en español publicada por Ri-
cordi Americana S.A.E.C. en 1947, traducida por
Jacobo y Miguel Ficher directamente de la 13.ª
edición rusa ampliada por Maksimilián Steinberg.
Edición actual en español corregida, Buenos Aires:
Melos (Ricordi Americana), 1997 (reimpresión en
2005). ISBN 978-987-611-226-0. Primera edición
en inglés publicada por Carl Fischer en 1930, tradu-
cida como Practical Manual of Harmony de la 12.ª
edición rusa editada por Joseph Achron. Edición ac-
tual en inglés editada por Nicholas Hopkins, Nueva
York: C. Fischer, 2005.
16 6 NOTAS Y REFERENCIAS

• Principios de orquestación [Основы [7] Abraham, A Short Biography, 15.

оркестровки.]: Empezada en 1873 y comple-
[8] Abraham, New Grove (1980), 16:27.
tada a título póstumo por Maksimilián Steinberg
en 1912, primera edición en ruso en 1922 editada [9] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 5.
por Maksimilián Steinberg. Primera edición en
español publicada por Ricordi Americana S.A.E.C. [10] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 11.
en 1946, traducida por Jacobo y Miguel Ficher. [11] Frolova-Walker, New Grove (2001), 21:400.
Edición actual en español en dos tomos: Texto y
Ejemplos musicales, Buenos Aires: Melos (Ricordi [12] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 11–13.
Americana), 2009. ISBN 978-987-611-089-1.
[13] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 15.
Traducción al inglés con el título de Principles
of Orchestration por Edward Agate; Nueva York: [14] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 16.
Dover Publications, 1964 («reedición íntegra y
corregida de la primera obra publicada por Edition [15] Calvocoressi y Abraham, Masters of Russian Music, 342.
russe de musique en 1922»). [16] Abraham, New Grove (1980), 2:28; Rimsky-Korsakov,
My Musical Life, 18.

[17] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 19–20.

5 Véase también
[18] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 38.
• Portal:Música clásica. Contenido relacionado
[19] Abraham, A Short Biography, 23–25.
con Música clásica.
[20] Rimsky-Korsakov, My Musical Life; 22.
• Los Cinco
[21] Esta no es la primera sinfonía escrita por un ruso: Antón
• Círculo Beliáyev Rubinstein compuso su primera sinfonía en 1850 (Figes,
391).
• Piotr Ilich Chaikovski y el Círculo Beliáyev
[22] Abraham, New Grove (1980), 2:28; Rimsky-Korsakov,
My Musical Life, 42.
6 Notas y referencias [23] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 48.

[24] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 55.

Notas
[25] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 56.
Referencias [26] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 58–59.

[1] En el siglo XIX, Rusia seguía usando el calendario juliano, [27] Abraham, New Grove (1980), 16:28.
y las fuentes de este artículo en ocasiones dan fechas según
[28] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 29.
el calendario juliano en lugar del calendario gregoriano.
Las fechas de este artículo están tomadas literalmente de [29] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 30.
las fuentes y por lo tanto utilizan el mismo calendario que
la fuente de la cual proceden. [30] Maes, 44.
Rimski-Kórsakov nació el 6 de marzo de 1844, de acuer-
do con el calendario juliano. Equivale al 18 de marzo de [31] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 57.
1844. [32] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 21.
Falleció el 8 de junio de 1908, de acuerdo con el calenda-
rio juliano (21 de junio de 1908). [33] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 123.

[2] Los Cinco, también conocidos como «El Gran Puña- [34] Frolova-Walker, New Grove (2001), 21:401.
do» o «El Gran Círculo», hace referencia a un círcu-
lo de compositores que se reunieron en San Petersbur- [35] Figes, 18.
go, Rusia, desde 1856 a 1870: Mili Balákirev (el líder),
[36] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 116.
César Cui, Modest Músorgski, Nikolái Rimski‑Kórsakov
y Aleksandr Borodín. [37] Maes, 48.
[3] Frolova-Walker, New Grove (2001), 21:409. [38] Zetlin, 194.
[4] Abraham, New Grove (1980), 16:34. [39] Zetlin, 194–5.

[5] Taruskin, Music, 166. [40] Maes, 39.

[6] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 4. [41] Maes, 169–170.

 17

[42] Zetlin, 195. [79] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 208.

[43] Zetlin, 195–6. [80] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 235.

[44] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 117. [81] Maes, 171.

[45] Brown, Crisis Years, 228–229; Maes, 48. [82] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 261.

[46] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 75. [83] Figes, 195–197; Maes, 173–174, 196–197.

[47] Brown, Early Years, 54–83. [84] Taruskin, 49.

[48] Brown, Early Years, 88–89. [85] Taruskin, Stravinsky, 42.

[49] Brown, Crisis Years, 228–229. [86] Taruskin, Stravinsky, 44.

[50] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 119. [87] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 269.

[51] Abraham, New Grove (1980), 16:29. [88] Abraham, New Grove (1980), 16:29–30; Zetlin, 313.

[52] Maes, 170. [89] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 281.

[53] Schonberg, 363. [90] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 296.

[54] Abraham, New Grove (1980), 16:28 [91] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 288.

[55] Schonberg, 362; Zetlin, 164–6. [92] Maes, 173.

[56] McAllister and Rayskin, New Grove (2001), 21:423–424. [93] Maes, 192.

[57] Abraham, New Grove (1980)16:28–29. [94] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 286–287.

[58] Zetlin, 164. [95] Brown, Final Years, 91.

[59] Neff, New Grove (2001), 21:423. [96] Brown, Final Years, 90.

[60] Rimsky-Korsakov, My Musical life, 135–136. [97] Taruskin, Stravinsky, 31.

[61] Rimski-Kórsakov, My Musical life, 136. [98] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 308.

[62] Leonard, 148. [99] Taruskin, Stravinsky, 39.

[63] Rimsko-Kórsakov, My Musical life, 141–142. [100] Citado en Holden, 64.

[64] Frolova-Walker, New Grove (2001), 8:404; Rimsky- [101] Poznansky, Quest, 564; Taruskin, Stravinsky, 39.
Korsakov, My Musical life, 335
[102] Holden, 316; Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 309;
[65] Leonard, 149. Taruskin, Stravinsky, 39.

[66] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 133. [103] Brown, Final Years, 465.

[67] Citado en Brown, Crisis Years, 229. [104] Brown, Final Years, 474.

[68] Zetlin, 303–4. [105] Abraham, New Grove (1980), 16:30.

[69] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 151. [106] Maes, 176–177.

[70] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 157 ft. 30. [107] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 298.

[71] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 164. [108] Citado en Taruskin, Stravinsky, 55.

[72] Frolova-Walker, New Grove (2001), 21:402. [109] Maes, 180.

[73] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 163. [110] Citado en Taruskin, Stravinsky, 40.

[74] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 164–165. [111] Maes, 181.

[75] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 166. [112] Abraham, New Grove, 16:31.

[76] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 172. [113] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 411.

[77] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 175. [114] Frolova-Walker, New Grove (2001), 21:405.

[78] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 188–189. [115] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 412.
 18
[116] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 478.
[117] Abraham, New Grove (1980), 16:32.
[118] Frolova-Walker, New Grove (2001), 21:406.
[119] Leonard, 167.
[120] Frolova-Walker, New Grove (2001), 405–406.
[121] Maes, 178.
[122] Taruskin, Stravinsky, 73.
[123] Rimsky-Korsakov, Prefacio xxiii.
[124] Abraham, Slavonic, 197.
[125] Abraham, Slavonic, 197–198.
[126] Yastrebtsev, 37.
[127] Maes, 180, 195.
[128] Maes, 176–180.
[129] Abraham, New Grove (1980), 16:33.
[130] Schonberg, 364.
[131] Maes, 175–176.
[132] Abraham, A Short Biography, 83.
[133] Abraham, New Grove (1980), 16:32–33.
[134] Abraham, The New Grove Russian Masters 2, 27.
[135] Abraham, Studies in Russian Music, 288
[136] Morrison, 116–117, 168–169.
[137] Citado en Taruskin, Stravinsky, 24.
[138] Maes, 19.
[139] Maes, 38–9.
[140] Taruskin, Stravinsky, 29.
[141] Taruskin, Stravinsky, 32.
[142] Citado en Taruskin, Stravinsky, 33.
[143] Taruskin, Stravinsky, 34.
[144] Taruskin, Stravinsky, 40–41.
[145] Taruskin, Stravinsky, 41.
[146] Schonberg, 365.
[147] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 34.
[148] Malko, 49.
[149] Maes, 182.
[150] Taruskin, Music, 185.
[151] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 283.
[152] Maes, 182–183.
[153] Maes, 183.
7 BIBLIOGRAFÍA
[154] Maes, 181.
[155] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 249.
[156] Maes, 115.
[157] Maes, 187.
[158] Maes, 65.
[159] Rimsky-Korsakov, My Musical Life, 165–166.
[160] Maes, 188.
[161] Leonard, 150.
7 Bibliografía
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• Abraham, Gerald, “Rimsky-Korsakov, Nikolay An-
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tion en el Proyecto Gutenberg – texto completo en
el que puedes buscar con imágenes, archivos MP3 y
MusicXML.
• Principles of Orchestration texto completo con par-
tituras interactivas
• Nikolái Rimski-Kórsakov en Internet Movie Data-
base (en inglés)
 21

9 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias

9.1 Texto
• Nikolái Rimski-Kórsakov Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Nikol%C3%A1i_Rimski-K%C3%B3rsakov?oldid=92535787 Colabo-
radores: Sabbut, Pilaf, Rosarino, Dodo, Sms, AnTeMi, Gons, Marcoscaceres, Cinabrium, Yopohari~eswiki, Kiekvogel, Soulreaper, Rem-
biapo pohyiete (bot), Rupert de hentzau, Orgullobot~eswiki, RobotQuistnix, Chobot, Yrbot, BOT-Superzerocool, BOTijo, YurikBot, Jo-
sesc, Gabriel.arias, Gaijin, KnightRider, Patrickpedia, Santiperez, Amadosanchez, Arahamar, Ketamino, Axxgreazz, Juandelenzina, CEM-
bot, Laura Fiorucci, Carrilano, Mexicano~eswiki, Subitosera, Jorge, Mr. Moonlight, Ggenellina, Thijs!bot, RoyFocker, Gisse, MSBOT,
Lecuona, Ingolll, CommonsDelinker, TXiKiBoT, Hlnodovic, Rei-bot, Idioma-bot, Pólux, Wikichasqui, Niplos, Alejandrodecampos, Al-
noktaBOT, Cipión, VolkovBot, Urdangaray, Technopat, Paganel, Phoenix58, Carlos Guillermo Ramirez Ruiz, Muro Bot, J.M.Domingo,
Leonard Vertighel, YonaBot, SieBot, Danielba894, Naitsirk, Macarrones, Obelix83, BOTarate, OboeCrack, Pascow, Lobo, ArgosPerro-
DeOdiseo, Musicum007, Copydays, Tirithel, Jarisleif, HUB, Antón Francho, Alecs.bot, Francescrg, Cantinella, Valentin estevanez navarro,
ThomasPusch, Kintaro, Kadellar, AVBOT, LucienBOT, Louperibot, MastiBot, MarcoAurelio, Ginosbot, NjardarBot, MelancholieBot, Ar-
juno3, Madalberta, Luckas-bot, El tiu Cancho, Boto a Boto, FariBOT, Casio de Granada, Nixón, Alonso de Mendoza, MacyBot, Xqbot,
Jkbw, Artlejandra, D'ohBot, TiriBOT, TobeBot, Carlos G. Ramirez R., Halfdrag, PatruBOT, KamikazeBot, Humbefa, Foundling, Emaus-
Bot, Savh, ChessBOT, Sergio Andres Segovia, Grillitus, Geologozapalero, Diamondland, Cordwainer, Tijd-jp, Tokvo, Florstein, Abián,
MerlIwBot, Ahmedd, Vagobot, Patricia Antonina, McZusatz, MetroBot, Invadibot, NoeHernandez767, Agusfra, Legobot, Ben Polit, Add-
bot, Jarould y Anónimos: 78

9.2 Imágenes
• Archivo:Almaz1863.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/Almaz1863.jpg Licencia: Public domain Co-
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radores: Wikipedia until June, 2006 Artista original: Wikimedia users ClockworkSoul, CyberSkull, Optimager, White Cat, Erina, AzaToth,
Pbroks13.
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ment. Artista original: Gnome?
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Ilya_Repin.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://lj.rossia.org/users/john_petrov/852413.html Artista original: Iliá Repin
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cia: Public domain Colaboradores: Transferred from en.wikipedia; transferred to Commons by User:2T using CommonsHelper. Original
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• Archivo:Nadezhda_Purgold.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Nadezhda_Purgold.jpg Licencia: Pu-
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jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.russisches-musikarchiv.de/bilder-einer-ausstellung-reimar-walthert/
bilder-einer-ausstellung-2.htm Artista original: Desconocido<a href='//www.wikidata.org/wiki/Q4233718' title='wikidata:
Q4233718'><img alt='wikidata:Q4233718' src='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/ff/Wikidata-logo.
svg/20px-Wikidata-logo.svg.png' width='20' height='11' srcset='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/ff/
Wikidata-logo.svg/30px-Wikidata-logo.svg.png 1.5x, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/ff/Wikidata-logo.svg/
40px-Wikidata-logo.svg.png 2x' data-file-width='1050' data-file-height='590' /></a>
22 9 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

• Archivo:Nikolai_Rimsky-Korsakov_-_Bumblebee.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Nikolai_

Rimsky-Korsakov_-_Bumblebee.ogg Licencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: The Al Goldstein collection in the Pandora Music
repository at ibiblio.org. Artista original: Pianists: Neal and Nancy O'Doan
• Archivo:Noteicon4.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0e/Noteicon4.svg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colabo-
radores: Trabajo propio Artista original: Otourly
• Archivo:Porträt_des_Komponisten_Pjotr_I._Tschaikowski_(1840-1893).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/d/d7/Portr%C3%A4t_des_Komponisten_Pjotr_I._Tschaikowski_%281840-1893%29.jpg Licencia: Public domain Colabora-
dores: Nikolai Dimitriyevich Kuznetsov's (1850 - 1929) Artista original: Nikolai Kuznetsov
• Archivo:Repin_17October.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Repin_17October.jpg Licencia: Public
domain Colaboradores: [1] Artista original: Iliá Repin
• Archivo:Rimski_korsakov_birthplace.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Rimski_korsakov_
birthplace.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: “Niva” magazine, St. Petersburg, Russia, 1912 №21 Artista original: Not mentioned
• Archivo:Rimsky-Korsakov.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Rimsky-Korsakov.jpg Licencia: Public
domain Colaboradores: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова (малый зал) Artista
original: Э.О.Визель (Emil Wiesel (1866-1943))
• Archivo:Rimsky-Korsakov_-_Vasa_Prihoda_(1929)_Chant_Hindou.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
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//www.archive.org/details/VasaPrihoda1929ChantHindouRimskiKorsakov Artista original: Composer: Rimski Korsakov
Violin: vasa prihoda
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Rimsky-Korsakov_-_flight_of_the_bumblebee.oga Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.usarmyband.com/Audio/army_
strings_audio_downloads.html (last accessed 18th May 2011) Artista original: Composition: Nikolai Rimsky-Korsakov. Performer: US
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• Archivo:Rimsky-Korsakov_1866.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/Rimsky-Korsakov_1866.jpg
Licencia: Public domain Colaboradores: http://02varvara.wordpress.com/2008/07/15/, image file at http://02varvara.files.
wordpress.com/2008/07/rimsky-korsakov_1866.jpg Artista original: Desconocido<a href='//www.wikidata.org/wiki/Q4233718'
title='wikidata:Q4233718'><img alt='wikidata:Q4233718' src='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/ff/
Wikidata-logo.svg/20px-Wikidata-logo.svg.png' width='20' height='11' srcset='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/
thumb/f/ff/Wikidata-logo.svg/30px-Wikidata-logo.svg.png 1.5x, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/ff/
Wikidata-logo.svg/40px-Wikidata-logo.svg.png 2x' data-file-width='1050' data-file-height='590' /></a>
• Archivo:Rimsky-Korsakov_Grave.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Rimsky-Korsakov_Grave.jpg
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Painting) DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Valentín Serov
• Archivo:Rimsky-Korsakov_Signature.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fc/Rimsky-Korsakov_
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