THERESE BOUYSSE.

CASSAGNE
Editora - compiladora

In Memoriam Thierry Saignes

T. Bouvsse-Cassagnc

C. Bubba

.I. Chacama

NI. Del Río

S. Desrosiers

P. Duviols

T. Gisbert

O. Harris

C. Itier
P. Lecoq

C. Salazar-Soler

G. Urton

I. \{uñoz

T. Platt

J. P.-Simard

T. Zuidema

CREDAL.IFEA
 LOGICAS TEXTILES Y LOGICAS
CULTURALES EN LOS ANDES¿

Sophie DESROSIERS

Este coloquio a la memoria de Thierry Saignes es una nueva oportunidad para

demostrar qué trampas constituyen los textos escritos para reconstruir la historia de las
sociedades andinas, pues la escritura estiá indisolublemente vinculada a los españoles y
se deja ver que hasta los textos escritos por individuos de ascendencia indígena han
sido demasiado influenciados por el viejo mundo, para que se les pueda interpretu
estrictamente en términos de culturas andinas (véase Bouysse, Duviols e ltier en este
volumen). El problema parece casi insolube. ¿Pero se ha planteado la cuestión de
saber si no existirían otros medios de expresión aparte de la escritura que hubieran por
lo menos parcialmente escapado al control de los españoles?
Para entender el funcionamiento de las sociedades andinas, los investigadores
prestan cada vez más atención a las producciones como la música, el baile, y los
textiles. Estos dominios ¡esultan más difíciles de utilizar como fuente histórica, pues
cada uno tiene su propio lenguaje. Sin embargo, no han sido penetrados de la misma
manera qüe la escritura por la visión española, porque se han ido forjando a Io largo
de )os siglos que precedieron la llegada de los europeos, quienes no consiguieron
sino muy superficialmente controlar su elaboración y significación. por Io menos en
lo que toca a los textiles.
En et'ecto, si ya desde el siglo XVI los españoles introdujeron el telal a pedal y la
lana de oveja, prohibieron la tejedura de ciertos dibujos, y luego de cierta vestimentl.
fracasaron en su tentativa de controlar la significación cultural de los textiles de la
tradición andina. Una parte importante ha sido salvada porque los conquistadores
jamás sospecharon que en el mismo corazón de los textiles (los encruzamientos de
los hilos y el modo de realizarlos), se hallaban informaciones más o menos
conscientemente codificadas. Es 10 que intentaremos demostrar aquí identificando y
analizando los rasgos técnicos que han permanecido desde el período prehispánico
hasta hoy en ciertas regiones de los Andes.

325
 LAS ARTES DE LA MEMoR] A

El origen de esta investigación parte primero de la observación de que una gran

proporción de técnicas de tejedura andina ha sido preservada confa los vientos y
mareas españoles. Luego, se nos ocunió que semejante rcsistencia podía explicarse
por ia importancia de este sistema técnico para la supervivencia de las sociedacles
andinas. Por inscribirse en un plazo muy largo, nuestro enfoque difier.e de los que ya
se han llevado a cabo sobre el tema de Ios códigos textiles, ya sea el trabajo de
Verónica Cereceda acerca de las talegas de Isluga, ya sea el de Mary Frame sobre
los textiles arqueológicos en sprang2, entrelazados o bordados de la tradición
Paracas-Nazca. Sin embargo. algunas de nuestras hipótesis coincidirán con las de
estas autoras, insistiendo en la realidad de los códigos textiles y proponiendo a la vez
unas pistas para que progrese su lectura.
Nos iimitaremos a una categoía de textiles: los tejidos con una estructura recta
que proceden del cruce simple -ariba-abajo de los hilos de urdimbre y de trama
colocados perpendicularmente (se excluyen los textiles realizados mediante uno o
varios hilos, o juegos de hilos en la misma di¡ección así como los tejidos cuyos hilos
de urdumbre y de trama se tuercen entre sí como Ia gasa, el encordado de urdimbre o
trama, las tramas envolventes [Fig.1]).

FTGURA l
DTFERENTES Ttpos DE EiTRUCTURAS o ENTRECRUZ_AMtENTos DE Los HtLos
DE URDIMBRE Y DE TRAMA DE LOS TE.IIDO\

Wr
.w/it-@
rffiE 4ri,i4/01

ar esttuctura recta ; c-d: encordado de urdimbrc y de lrama ;

b: gasa ; e: tfama envolvenfe

326
 LoCICAS TEXTILES Y LOGICAS CULTURALES EN LOS ANDES

Los tejidos "rectos" constituyen entre oras cosas, un material muy excepcional:
se fabrican en los Andes desde hace más o menos cinco milenios, e innumerables
ejemplos prehispánicos se han conservado en las arenas de la costa del Peni. Al otro
extremo de este arco cronológico, la tejedura sigue siendo una actividad importante
en numerosas comunidades de las tierras altas, y si bien ha desaparecido prácti-
camente en la costa, algunos estudios han mostrado que quedaban ahí unos vestigios
muy interesantes (Rowe, 1984a: l8-21). Por supuesto, dentro de este tiempo muy
largo, todas las regiones y períodos no son representados de igual manera, y todos
los corpus de interés textil no han sido estudiados ni publicados, pero el conjunto de
las informaciones hoy asequible vale para formular algunas observaciones.

SISTEMA TÉCNICO ANDINO

Y SISTEMA TÉCNICO EUROPEO

El punto de partida de nuestras interrogaciones procede del trabajo de campo que

llevamos a cabo en el norte de Potosí (Bolivia) a finales de los años 70 y principios de
los 80¡. Nos sorprendió entonces que los tejidos fabricados en las comunidades
indígenas se dividieran en dos grupos perfectamente distintos. Esta situación procedía
de la coexistencia de dos sistemas técnicos diferentes, ocupando cada uno un campo
determinado. Uno descansaba en el empleo de un telar a pedal de origen europeo
cuyo funcionamiento conocíamos, mientras que el otro derivaba directamente de la
tradición andina prehispánica como pudimos apreciarlo comparándolo con los tejidos
y herramientas arqueológicas publicados, o que estudiábamos en paralelo en las
colecciones de varios museos. Elprimero producía varios metros de tela en los que se
cortaban ropa de corte europeo (pantalones y camisas masculinos, amplios vestidos
femeninos), adornadas a veces con bordados. Las piezas eran tejidas con lana sin
teñir, de color oscüro o blanco mediante ligamentos sencillos (tela, sarga y espiguilla
la mayoría de las veces). Era la labor de los hombres quienes no vacilaban en anudar
las extremidades de los hilos cuando lo requería el caso (Fig. 2-3).
A la inversa, el sistema andino se apoyaba en el empleo de un telar a primera vistf,
rudimentario. Constaba de un número limitado de banas y varillas de madera y sóJo
cobmba forma de telar después del urdisaje de la urdimbre y la fijación de las barras
en dos soportes oblícuos (Fig. 4). Permitía obtener paños de cüatro orillas de
dimensiones limitadas. Éstos no se cortaban nunca pero se utilizaban tal y como se
habían liberado del telar tras haber sido eventualmente doblados y cosidos para
producir ropa (sobrevestido, chales femeninos, ponchos masculinos, cinturas),
accesorios (bolsos y mantas) (Fig. 3). Los paños eran de rayas de varios colores (en
parte conseguidos con tintura) y las más de las veces, adornados con dibujos tqidos.
. Los fabricaban las mujeres con estructuras complejas: la urdimbre tapaba la trama y a

327
 LoS ARTES DE LA jvlEMORIA

FtGI'RA 2
GuTLLLRM) rEJtENt)o coN tiN TEL\R A pEDAI- EN Ist,uco
(VALLE Dt:L Rto Tot\4avo, Porost, BoLtvtA), 1983.

FrcLtR^ 3
SALTDA DE LA tGLEstA DEspuL:s Dta LIN^ B)DA.
E]EMPI,o,s DE INDI]i\IENIATIA,I/,,I.§CLJ¿¿V1 y FEMENINA Í:N EL NARTL DE POTOSI.

l2R
 LoGtcAs TExTIt-Es y LoctcAs cuLTUttAl-us IN I-os ANI)t:s

menudo eran construidas según unas reglas particulares que perrnitían obtener tejidos
con dos caras de semejante calidad aunque prcsentaban cololes y dibu.ios inr,ertidos.
A lo largo de este proceso. siempre y cuando se podía. se evitaban |os nudos.
Las influencias ajenas en el segundo sisten'ra resultaban evidentes en cuanlo a dos
aspectos: las materias primas y los dibujos representados. En etecto. la lana de oveja
y los colorantes sintéticos habían sustituido ampliamente el pelaje de los camélidos 1
colorantes de origen natural. mientras que caballos. guitarlas. curnioner ¡
helicópteros (entre otros) estaban juntos con dibujos idónticos o de la misma
categoría que los que eran representados en los textiles arqueológicos-r. Por ser eskrs
elementos espectaculares, resulta difícil para la mavoría dc los observldo¡es
entendel hasta qué punto los tejidos actuales siguen la tradición antigua. No obstanlc.
un buen número de prácticas observadas en el teneno coinciden con las ile la época
l
prehispánica, por ejemplo: Ia atención concedida a obtención de cua¡o orillas. la
utilización de tejidos no cortados. el evitar ios nudos. los tipos de encruzalnientos de
hilos. la manera de tejerios -creando un dibujo en ambas caras- en fin. el sentido de
su utilización en la ropa.

M urER ,Err,NDo coN Ilrtl[)Í ou rr^r,r,.]N AND/^:,1.

EN lsLUCo (Porost, Bout,L{), 1981.

Esta coexistencia [elativamente equilibrada en las misrnas comunidades y hastl

en Ia misma casaj, de un sistema de teiedula ernopeo y otro de origen andino. no
pudo generalizalse en todos los Andes. Existen resiones donde el sistenra ¡ndílcna
es muy reducido (a Ja tejedura de cinturas, por ejemplo) o incluso ha dcsaparecitlo:
cualquiera que sea la parte de la producción textil ocupada por cada uno. Io notahle
es que las intert'erencias entre ambos son muy limitadasr,. Ademis. cl sistenra andino
est¿i siempre representado por Jos mismos ca[ácteres técnicos conro si fueran

329
 I-As a RTES DE l-A MEMotttA

indisociables y constituyesen un todo significativo. Finalmente, llegamos a

preguntarnos por qué todo esto se ha mantenido en ciertas regiones fiente al sistema
europeo de esta manera, desde hace cuatro siglos.
¿Sólo razones prácticas e históricas pueden justificar esta situación? ¿o se puede
considemr qúc los texrilcs en .ucstión h.n dcsempéñ:¡do ¿, l..gó P¡azó un P¿¡Pel
pafticufar poco explorado hasta hoy en sus aspectos técnicos?

EL SENTIDO DE LA UTILIZACIÓN DE LOS TEJIDOS

EN LAS TIERRAS ALTAS Y LA COSTA

En un artículo publicado en 19887, habíamos contestado positivamente a esta

riltima pregunta mostrando que los tejidos elan uti]izados en sentidos opuestos. ya
sea en regiones geográficas diferentes, ya sea en función del género masculino o
ttmenino de quienes los vestían, y que esta oposición persistía a veces desde el
Período Inten¡edio Temprano.
Por una parte, la dirección de los hilos que forman los adornos de las túnicas y
ponchos masculinos contrastaban sistemáticamente en las tierras altas (donde ela
vertical) con la costa (donde era horizontal). Por otra parte, dentÍo de cada legión, las
piezas principales de la vestimenta masculina se caracterizaban por la dirección
vertical de los hilos que fbrmaban el adomo (tienas altas) o cortes concebidos para
dejar pasar la cabeza y los brazos (costa). En contrapartida, las piezas I'emeninas
tenían los mismos rasgos o¡ientados horizontalmente. Para mayor claridad. las tres
series de observaciones han sido resumidas en el Cuadro L

CUADR) I
Put:stA EN [.t,tDt NCtA DE IA rNstsrENct^ DL L4 opostctoN vERllc^tJ HoRtzoNT,tL

Flsl,¡cloDIl OAJFTOS D[, RIiI.ERE\CIA RASGOS OPOSIC¡O¡"E)¡IRl: oms(10\DLLos

RI]IJIJRI]NCIA OBSERVADOS oB.tE tos Dr: RASCOS
RlllifltLNct^ oBsltRV^t)os

Piezas principalcs de la
i dunre¡1flri ¡¡¡sculin{
crr l¡s tierr¡s ¡lt¡s y la

Piez.rs pr¡ncip¡lcs de la
indunrenlaria nrasculina

I'iezas priDcip les de lir

i ¡-lu¡rrnl¡ri¡ nr¡sculinr

330
 LoctcAs TExT -Es y LoclcAS cULTURALEs FtN t.os ANr)r-rs

Así pues. los datos presentados ponían en paralelo la oposición

vertical/horizontal de varios rasgos vinculados a las técnicas textiles con dos
esquemas de organización de las sociedades andinas; por una parte, una oposición
entre las tierras altas y la costa y por otra parte, el contraste entre masculino y
t'emenino. Ahora bien, este resultado revela una auténtica estructura en el sentido dc
que cada contraste está relacionado con otros, en particular con eJ que rnejor
caÍacfetiza el dualismo andino. o sea Ia oposición entre el alto Hanau v el ba.io
Hurin. De este modo se consigue dos series de relaciones que se corresponden:
Tienas altas: cosla: Hanül'. Hurin
H anln: H urin'. masculino: lemenino
A nuestro parecer, indican que ias razones de ser de los lasgos técnicos
observados no eran sólo históricas.
Examinemos ahora las demás características técnicas susodichas que se han
mantenido a muy largo plazo, pese a la competencia del sistema español. No
disponemos de la misma cantidad ni calidad de observaciones convergentes que en el
artículo de 1988. por eso hemos vacilado tanto en publicar estas observaciones. Esta
vez, es la interindependencia de los hechos observados y las hipótesis enunciadas asi,
como la convergencia de estas últimas con los trabajos de Verónica Cerecedl y de
Mary Flame. las que confirman nuestra idea de que muchos tejidos han sido
fabricados utilizando Iógicas técnicas que coinciden con lógicas culturales.

UN PRIMER GRUPO DE RASGOS EN RELACIÓN:

PAÑOS DE CUATRO ORILLAS, TELAR ANDINO, PRÁCTICA
DE NO CORTAR LOS TEJIDOS, PREDOMINIO DE LAS
TELAS DE DOS CARAS, EL EVITAR LOS NUDOS

Las relaciones prácticas entre estos rasgos son fáciles de entender. Primero. el
telar andino está perfectamente adaptado pan obtener paños de cuatlo orillm: por no
estar equipado de peine. por ser los lizos amovibles. instalados de nuevo tras cada
urdisaje. puede montarse la urdimbre de continuo sin tener necesidad de co¡trr los
hilos (por contraste. estos dos elementos lbrman parte integrante del telal a pedal
europeo, y su presencia impone al tejedor conar cada hilo de la urdimbre con el iin
de hacerlo pasar en un lizo y un diente del peine).
Luego. Ja estrecha relación entre los dos elementos siguientes -presencia clc
cuatro orillas y práctica que consiste en no cortar los hilos- se evidencia por cl
cuidado que, mediante múltiples subterfugios, ponen Ios indios en prever durante la
tejedura los cortes en el sentido de la urdimbre o de la trama. los apéndices quc
constituyen flecos o bolsillos integrados en la tela. en fin. las formas rnás
inesperadas, por ejemplo de ampolleta y trapecio. Estas ex¡'añezas que se encucnlran

33 t
 LAs ARTES DE LA M EMORIA

en algunas piezas actuales, como en sus predecesoras prehispánicas y coloniales, son

bastante sorprendentes como para haber alimentado una abundante bibliografías.
Muestran hasta qué punto, los tejedores tenían y siguen teniendo interés por producir
un objeto cuya integ dad no sea püesta en tela de juicio una vez acabada su tejedr:ra.
Su objetivo sería conseguir un objeto acabado lo más pedecto posible, y es aquí
c¡ando intervienen los dos últimos elementos en la medida en que una tela de dos
caras no tiene reverso de calidad rnferior y la ausencia de nudos permite tal vez
sirurrrll ¡ un nivel de perfeccion superior.
Limitándonos a la observación de la tejedura en el norte de Potosí, podemos
avanzar una lazón material acerca del respeto de las tres primelas normas. Pues los
hilos de urdimbre sobretorcidos necesarios para tejer las estructuras cara de
urdimbree, característicos de los tejidos de las tierras altas no pueden cortrrse sin
encogerse. De ahí el empleo del telar andino que permite cortar los hilos lo menos
posible durante el montaje de Ia urdimbre así como de la tejedura de cuatro orillas y
la utrlización de paños sin hilos cortados, lo que irnpide orillas antiestéticls y poco
seguras debido al encogimiento de los hilos.
Sin embargo esta óptica pasa por alto las innumerables telas de los períodos
prehispánicos y coloniales tejidas con estructuras balanceadas o cara de tramalo que
tienen hilos de torsión nomal y por consiguiente pueden ser cortados sin problema
Desde el Período lnicial. estas telas son tejidas en el mismo tipo de telal y muchas
poseen ya cuatro orillas que no parecen haber sido cortadas ulteriormente (Wallace,
1979). Lo que queda hoy de estas técnicas como los tapices de Villa Ribero
(Cochabamba, Bolivia), o también telas con urdimbre y tranra visibles de la costa
norte del Perú, atestiguan la continuidad del respeto de estas normas fuera de toda
obligación técnicatt.
Peto volvamos a las causas de la coexistencia de estos rasgos. Para explicar la
impcirtancia de las cuatro orillas y la ausencia de corte, la mayoría de los individuos
interrogados en el norte de Potosí han subrayado la necesidad de preservar la solidez
de la tela, 1o que se concibe fácilmente: pero en otrrs circunslancias. uno de ellos
contestó espontáne amenle'. " ¡cortar m tejido es haterlo morir!" Esta frase señaia
otla dimensión, esta vez simbólica, que interviene en el mantenimiento de estos
rasgos y del tetar andino (es el más adaptado para conseguirlos) La razón sería que
la tel¡ es considerada como un ser vivientel2 lo que se ajusta a los argumentos de
Verónica Cereceda y de los etnólogos que han trabajado con métodos similares, tales
como CJssindu Torrico y Eh¡ ne Zorn.
Cereceda y Torrico han mostrado que sacos de tamaño grande o pequeño las
talegtts de Isluga (Tarapaca, Chile) y los cosfales de Macha (norte de Potosí.
Bo)ivia)- tenían at butos orgánicos específicos: un cuerpo, un corazón, bocas, o'
vísceras y un "tlasero" (Cereceda, 1978; Tonico, 1989 29-32). En el segundo caso,
Torrico hasta pudo precisar que los costales eran asimilados a sapos pot'los
habitantes de Macha. En cuanto a Zom, apuntó que las unkhuñas de Macusani

332
 LoGICAs rt-:xrtLEs y l-oGrcAS cur.TURALlis F.N r.os ANDES

(Puno, Perú) eran capaces de dar a luz y h¿sta parecÍan constituir uno de los 'entes'
de la cosmología andina (Zorn, 1987:518-520).
Trabajando en un registro muy diferente -ciertos tertiles del final del Horizonte
Temprano y de principios del Período Intermedio Temprano- Mary Flame no llega rl
rnismo tipo de conclusiones, pero subraya evidentes conexiones entre. por un p¿uie.
la serpiente y por otra parte. ora hilos retorcidos. ora prodnclos conseguiclos
mediante otras técnicas de tejedura (Frame. 1986a: 52: 1994: -121--1231. Coneriones
que tienen hoy un eco como lo atestigua la observación de Cereceda:
"Si lo: tettile.;.fetneninos t0nscrtttu ti(rtus tp 'ittstttu(\ t'tl (t!otlft) u stt
i
:oojbrnristtto, los objctos trenlrclos nrustulinos (hondus. cuarulu.s, tulouu¡¡) l¡urcc¿n
situarse ntur concrcramente e trc los rcpl¿l¿s" (Cereceda. 1978: 1028).
Citemos además las palabras de una mujer macha:
"(...) al .utpo es un saco, la serpiente wto cueruln, el lugarto uttu /rr¡ná (Tollico.
1984: l. 32-34).
En fin, Ias observaciones coinciden más allá de los siglos. Tienden r mostrilr que
la conservación de ciertos rasgos técnicos está vinculada problblementc a la
existencia de un substrato simbólico que los españoles estaban mur, ['jos de irnarinur.
Hasta nosotros experimentamos cierta dificultad en definirlos. Conro ha qucdado
dicho en Ia introducción, los Conquistadores eran conscientes de la im¡roltlncia dc los
textiles e intentaron cont[o]ar su significación. actuando sobre los elemenlos r¡uc'
penenecían a su plopio repertorio de signos: los dibujos y las piezas dc restimentr.
Muchos han subrayado Jos rasgos muy específicos de los teiidos incas. en plrticular
los cuatro primeros rasgos que acabamos de analizar. los que son muy visibles uun
para ojos no acostumbrados. Pero ninguno pensó que unos elemenlos técnicos potlírn
tener un peso ideológico propio y desempeñar así un papel subversivo.
Examinemos ahora otra caractefística que no se puedc percibir dircctamentc por
ocultarse en el espesor de la tela. Se trata de las estructuras que ticncn uD.r
importancia primordial por señalar el orden que se ha seguido piua cnrzar'los hilos r
fabricar una tela.

LAS ESTRUCTURAS RECTAS: LÓGICA DE SU CREACfÓN

Más arriba. hemos dicho que las estructuras utilizadas hol por las rnu-ierL'\ p rir
realizar sus tejidos en el telar andino se relacionabrn estrecha¡tente con l¡rs de la
época prehispánica. Esto no significa que hayamos encontrado ur equilalcntc
arqueológico para todas las que hemos recogido en Jos tejidos etnográficos y hien
puede ser que algunas sean creaciones posteriores a la conquista. Pelo. si creirci,ncs
hubo. éstas fueron realizadas siguiendo unos principios y una Irisica del nrisr¡o
orden que los que se utilizaron durante el período prehispiinico.

333
 LAs ARTES DE LA M EMoRIA

Estos principios son pocos, lo que no ha impedido a los tejedores de los Andes
crear un cantidad impresionante de estructuras rectas, sobrc todo desde el frnal del
Horizonte Temprano, provocando Ia admiración de los arqueólogos y suscitando a la
vez numerosos problemas de descripción. Por estos motivos, la historia del desa¡rollo
de las investigaciones sobre el textil de los Andes ha conocido regulares tentat¡vas de
clasificación para recoger la diversidad de las estructuras e instaurar una terminoJogía
que permita desclibirlas. Los trabajos de Raoul d'Harcourt, lrene Emery y Ann P
Rowe constituyen los más importantes jalonesil. Aunque sobrepase con mucho el
marco que nos interesa por intentar abarcar todas las estructuras realizadas en el
mundo con medios sencillos, la contribución de Emery no deja de haber sido
determinante en.la medida en que ha insistido en la identificación de criterios
científicos de clasificación lq. Las investigaciones ulteriores de Rowe han permitido
afinar y precisar sus propuestas, Hoy tenemos pues una clasificación que da rnuy
buenos resultados pero que requiere un nuevo examen que conesponda más al marco
de ret'erencia andino. El objetivo sería hacer perceptibles la lógica de la creación de
las estructuras al mismo tiempo que las opciones elegidas por cada cultura.
Para las estructuras rectas, Emery y Rowe se han quedado con tres criterios de
clasificación que han jerarquizado: primero, los grados de cornpiejidad de las
estructuras, luego la dirección de los hilos que forman el adorno. en tin, los ritmos de
entrecruzamiento de los hilos.
Para el pri:ner criterio, estamos de acue¡do con ellas sobre el punto de partida -o
sea el número de juegos de hilos de urdimbre y trama que entran en la construcción de
cada estructura y la utilización que de ellos se hace- pero discrepamos en cuanto a la
definición del concepto de juegos de hilos. Para estas autoras, se trata de un grupo de
elementos "cll used in a like manne\ fhat is.functionalb, indiferentlated and n'endhg
in lhe sane rlireclion", o, "a group of elements whose functíott ín a fabric structure
diflers from lhat of other eLements running in fhe sanxe dírecfiotl"ts.
Esras dos definiciones nos dan a entender que existe una relación de equivalencia
entre las tlnciones y Jos juegos de hilos, Io que no deja de seL discutible: los hilos de
un mismo juego aunque sean de una misma dirección y trabajen del mismo modo, no
desempeñan forzosamente una función, a fortiori la misma función, sobre toda la
longitud. En el'ecto, puede ocurrir que un juego de hilos desempeñe un papel sólo en
ciertas zonas de una estructura y que al volverse inútil sea lechazado en el reverso: o
que un juego de hilos pueda intercambiar su función contra la de otro juego de
sernejante dirección. Cada uno realiza altemativamente dos papeles.
En cuanto se establece una disyunción entre una función y un juego de hilos,
podemos definir el grado de complejidad de una estructura mediante estos dos
criterios desde ahora independientes. Así se llega a una jerarquía entre estructuras-
tipos (en las que cada función es desempeñada por un juego de hilos y uno sólo) y
estructuras derivadas de las precedentes con dos procedimientos muy cercanos: la
permutación y la sustitución.

334
 LoGrcAs rExrrLES y LoGrcAs cULTURALEs EN Los ANDF.s

Con la permutación, el número de juegos de hilos permanece constante, pero dos

de ellos, de semejante dirección ejercen alternando dos funciones diferentes.
Mientras que la sustitución necesita la adyunción por lo menos de un juego de hilos
que reemplaze en ciertas zonas otro de semejante dirección que queda rechazado en
el reverso.
Con el fin de comprobar Ia validez de estas modificaciones, hemos aplicado esta
nueva forma de clasificación a las telas arqueológicas de los Museos Municipales de
Modena (ltalia) (Desrosiers, 1992a: 85-110)r6. Las 50 estructuras rectas identificadas
se repa en en cinco categoías de tipos de estructuras:
l. Las estructuras sencillas proceden del entrecruzamiento de dos juegos de hilos
-una trama y una urdimbre desempeñando cada una una f'unción fundamental.
2. Las estructu¡as simples con uno o dos juegos de hilos suplementarios constrn
de tres o cuatro jüegos de hilos que ejercen otras tantas funciones: las dos
fundamentales en Ia estrüctura simple y una función suplementaria urdimbre y/o
trama según la dirección o los juegos adicionales.
3. Las esfucturas complementarias se caracterizan por dos juegos de la misma
dirección. creando la misma estructura en las dos caras. Para ello. se entrec:uzan
siguiendo ritmos complementarios con un solojuego fundamental en otra dirección.
4. Las estructuras de doble tela compuestas de dos estructuras sencillas que se
superponen de modo que forman dos capas distintas pero intel conectadas.
5. Las estructuras de doble teia, compuestas de dos estructuras cornplenren-
tarias que se vuelven a superponer, de modo que tbrman dos capas distintls pcro
interconectadas.
Vemos que las categorías 4 y 5 retoman en doble tela dos de los tipos de
estlucturas precedentes, como si las posibilidades fueran sistemáticamente
multiplicadas. Ahora bien, este fenómeno se halla fuertemente amplificado si se
extiende el corpus de ¡efe¡encias a algunos ejemplos extraídos de la literatura
especializada. Podemos agregar en efecto:
6. Las estructulas de doble tela compuestas de una estructura sencilla y una
estructura de tlama suplementaria (Cahlander, 1985: lámina3).
7. Las estructuras de doble tela compuestas de una estructura sencilla y una
estructuracomplementaria (Cahlande¡ 1985: i47-151).
8. Las estructuras de doble tela compuestas de una estÍuctura recta sencilla y una
estructura construida según otro modo de entrecruzamiento de hilos (Calhander'.
1985: 39).
En la mayoría de las otras culturas textiles, esta lista no incluiría las categor'ías
4 y 8. En los Andes, es evidente que Ios tejedores han probado el máximo dc
combinaciones posibles. Este estado de espíritu es tanto mís evidente cuanto que
la definición de los grados de complejidad no se detiene aquí: los cinco ripos
de estructuras se conjugan con la permutación y Ia sustitución para formar
estructuras derivadas.

33s
 T-as ARrFrs D f-- t-A l\'tEt!4otIA

El primer procedimiento no puede aplicarse sino a estructur-¿s que ticncn -iueror

de hilos con l'unciones distintas en una misma cara: las de un juego dc hilos
supleflrentrrios. Entonces es este último que permuta con el juego de lbndo de la
misma djrección. Esto nos da una estructura derivada de la segunda categolrJ.
A ia invels¿. el segundo procedimiento no encüentra obligaciones de utilización.
al contrario. se puede aplicar hasta tres veces al misno tipo de estluctura. En las
colecciones de Modena. la sustitución ha sido aplicada a los cuatro prinrr'ros ti¡,,s
de estructuias y hasta dos veces al tercero. Esto añade 5 nuevas estttlcttttas
derivadrs (Cuadro 2). Total. nos encontramos ante II niveles diferentes de
cornplejidad para Ias estructur¿rs, y un potencial mucho más importante si pensltnos
en la multiplicación posib)e de la sustitución. o en los cuatlo fipos de estrrcturas
(6 y 9) idcntificados en el cotpas.

CLtt\DRo 2
'l tpos Dr. t,.\r R{ tcl LR l.s v fsrR¿/c7 L?¡5 /)/iR/v:lD¡s pR¿.s¿Ni.¿J ¿)y t:L coR pLts D 1. M oDt.N,\

Ilstructur:rs serrcillas ts
---¡i ¡ r6i l|.it"l
2) IistrDCtrras con.iucgo dc hilos suDlemcntarios ) zt'
' -.-.-' ------.¡)n t)(itlItxt ¡trt 2S
rttt \ s1¡11(¡¡,t¡
-l) Estrrrturns compleml)rl¡ri¡s
- (t)tt \tt¡¡|Itru) ttittl)l( -rs,
-------------t?A ¿d r \./t¡i¡t,( it"t
:l) l)ohlc tcl, de dos estructuras sencilhs ¡f ,lS
--.--- ¡ ¡rr t|\1t1tt(itrt
5, l),'l,lr l(1, dr do\ r\lruclurx\ (onrflrm(nt¡rill.

Se deriva de la modificación introducida una clasiticación arborescente muv

distinta a la lineal alcanzad¿r por Emery y Rorve. La equiviilencia entrc tunción y
juelos dc hilos lcs hacía considerar ia sustitución como un¿l función cn cl r¡isr¡o
pltno quc las otfasr?. En cuanto a la permutación. el segundo autor no la distingue de
Ia sustitución (Rorve. 1977: 50 y Fig.54).
El tenel en cuenta el segundo criterio de clasitlcación -la dilección de los hilos
que lbrnan cl adorno desdobla o multiplica por tres las categorias antcriolrnente
definidas según si los hilos son paralelos a la urdimbre. a la trama u orientados en
los cios senticios. En el cuarh o 3, las 50 estructuras llegan a la lbrmación de l 2 tipos
de eslructlliasrs y dc l0 estrüctüIas derivadas (en cursiv¿) entre Ias quc hay que
apuntar la prescncia de un caso intermedio: una eslructura de doble tcla compuesta
de Llna estmclura sencilla car¿ de uldimbre y otra balanceada.
El último criterio de clasificación. los ritmos de cruzatricnto de los hilos constan
dc dos grandes categorías: i¿r tela (cuyos hilos en una dilección pasan por ene itrrt t
por debi¡o de una unidacl en dirección opuesta, alternando los hilos pares e irn¡tares)
y las estlucturas con hilos flotantes (cuyos hilos pasan en una dilección. al menos en

3l lr
 LoGrcAs rExrrLEs y LoGICAS cuLTURALEs EN Los ANDES

CUADR) 3
MULTIPLICACION DE LOS TIPOS DE ESTRIJCTIJRAS Y DE LAS ESTRUCTIJRAS DERIVADAS POII
IA PULSTA EN CUENTA DE TA,S DIRECCIONES DE LOS HILOS FORMANDO EL ADORNO

Estrusluüs de adorno por la urdimbre

l) Estfücturas sencillas I
'-..- con sustitución ls
2) Estructuras conjuego de hilos supleme¡tarios 2
con pcmutación 2P
------- ---
-J)E*--ructurascompleinentarias 3
----"- --------- con sustitución simp,e ls
3S'
-----* - con doble sustitución
4) Doble tela de dos estructuras sencillas 4
5) Doble tela de dos estluctur¡s complementarias 5

Esrructur3s de adorno por lr trrm¡

) Esn'ucturas sencillas
I
I
----------- con sustitución ts
2) Estruciuras conjuego de hilos suplementarios 2
--- -
------- con pcrmutación 2P
.'
- -------- con sustitución 2S

3) Estn¡clur¡s complemenfa¡ias 3
con sustitución simPle 3S

4) Doble tela de dos estt'uctums scncillas

---.-- '.....- con sustitución 4S

5) Doble tela de dos esfrucluras complementarias 5

E.lru.nlrrs de rdorno por Ia urdimbrc ) por ls lrlmÍl

l) Estructrms sencillas
4) Doble tela de dos estructuras sencillas 4
-----,-- - '-- con sustitucióñ 4S

Estrrctums internedia (una de adomo por la urdimbre y por la t¡'ama. y otra de

adotno por la lralna)
4) Doble tela de dos estructuras sencillas 4

una cara por encima de varias unidades de la otra dirección). Como los grados de
complejidad, estas últimas presentan cie a diversidad que procede del empleo de
una lógica que combina sistemáticamente tres elementos:
1. La distribución de los hilos flotantes: ortogonal simultánea, ortogonal
alternativa, diagonal, subordinada al adorno (por consiguiente sin regularidad).
2. La longitud de los hilos flotantes: definida al menos por un número superior u
1. Por ejemplo 211,3t1, gl1, o Zl2, 3t3: el primer grupo forma hilos flotantes en
una sola cara y el segundo, hilos flotantes iguales en ambas caras.
3. El desdoblamiento o la multiplicación por cuatro del cruzamiento de estos hilos'

RrrMos DE cRÍrzAt4tENr" ,, ,r, :,y::l::roBLE; c=cLTADRUpLE; R=Rlrtto)

Es¡'uctur¡s con hilos
ortogonales ahemantes en diagonal(sarga)

Ul 3/3 3 Zt2tl 3ll3/td3ttc.9tl 2t22t2d2 3tl linearsin 1a

33',1
 LAs ARTEs DE LA MEMonrA

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338
 LoGtcAS TExTILES y LoGICAS cULTURALES EN I-os ANDLtS

Las diferentes posibilidades halladas en Modena son presentadas en el Cuadro 4

e ilustradas en la figura 5 (para los hilos flotantes orientados en el sentido de la
urdimbre). Resulta de ello 14 ritmos de cruzamiento de hilos.
Si ahora construimos otro cüadro con estos ritmos que forman 14 columnas y las
estructuras definidas más arriba que constituyen 22 líneas, obtendLemos 308 casillas
de las que un sexto está ocupado por ejemplos procedentes de Modena (Cuadro 5).
El inventario de todas las estructuras rectas que han sido creadas en los Andes queda
por hacer. Con un corpas rnás completo, el cuadro del análisis sería más grande
aunque la mayoría de las casillas técnicamente utilizables estrtvieran probablemente
ocupadas. A título de infbrmación, ha ocurrido varias veces que identitiquernos de
casualidad estructuras que no habíamos visto nunca pero cuya existencia habíamos
"barruntado" de alguna manera, Aunque resulte patcial pol ser elaborado a partir de
un corpus limitado. generalizando la utilización de la lógica combinatoria, el CuadLo
5 nos da una idea del modo de crear estructuras rectas en los Andes .

Ahora bien, podemos observar que en esta región este tipo de lógica no está
reservado únicamente a la elaboración de los tejidos. Sin buscar sistemáticamente la
huella de ello, trcs campos más de aplicación emergen espontáneamente.
Primero el de los kipus. El análisis de los ejemplos conservados en los tnuseos
l) el color y
ha revelado la existencia de un código basado en tres variables físicas:
la torsión de las cuerdasl 2) el orden de las cuerdas; 3) las características de los
nudos. Cada uno de estos elementos aparece a su vez en nrúltiples combinaciones 1o

que permite diferenciar varios centenares y hasta miles de categorías e indicar

números. De esta manera, estas cuerdas podían transmitir mensajes, ora de
contabilidad. ora históricos.
Luego, corno lo ha mostrado Jorge A. Flores Ochoa ( 1978), el sistema de
denominación de los camélidos permite también obtener miles de posibilidades a partir
de algunos elernentos de base. Conjugando 53 términos que designan combinaciones
entre colores oscuros y colores claros del pelaje de los animales: "Con los r:uoÍtr¡
colores en los que se funda el sistema, Ios tonos, el sexo I la etlad, se llega a uno cífra
tyre rorula k» veinte míl nombrcs descripriuos." (Flores Ochoa, 1978: l0l5).
Por fin, esta tendencia a Ia utilización de una lógica combinatoria se puede
identificar en la estructuración del espacio a través del sistema de los "ceques"
(Zuidema, 1976): los cuatro barrios del Cuzco estaban subdivididos en tres secciones
-Collana, Payan, Cayao- que constaban cada una a sü vez de tres "cequc.l', lo que
hacía un total de 36 líneas imaginarias, llevado a 41 a causa de varias irregularidades
en la división del Cuntisuyu.
El que sospechemos Ia utilización de esta lógica en los textiies descansa en un
enfoque original que parte del análisis de los objetos. Por supuesto, resultaría muy
interesante confiontar nuestras hipótesis con los datos de campo, en pa icular 1os

diferentes nonrbres que podrían atribuirse hoy a las estructuras que henros

339
 LAS ARTES DE I-A MF,MoRIA

FTGURA 5
RITMOS DE EN"TRECRUZAMIENT1S REGUURES DE HILoS DE URDIMBRE Y TRAMA PARA LAS
ESTRUCTURAS CARA URDIMBRE: I TET.A II ESTRUCTURAS CON HILOS FLOTANTES

+l+r-

JIII-
:I]IE
1[lI:
:ffiL üE {1{'t-

llll. 1l¡¡ iE
II) ¡

f,E# ffi]i,$l*t+
h ii
kffi
I
a, b, c: hilos tlotantes ortogonales simultáneos 313,3ll y 212/l :
d, e, f, g: hilos flotantes ortogonales alternos 3/1,3/1 doble, 3/l cuádruple, 9/l ;
h, i, j, k: hilos flotantes en diagonal o en sargaA2,2l2 dobles, Al y 3ll.

identificado, que sean o no tejidas por los grupos intenogados. No es nada seguro
que esta experiencia dé resultados convincentes pero si esto ocurriese, sería una
y vendría a ser la
hermosa confirmación de la vaiidez de los estudios de este tipo
comprobación de la posibilidad de alcanzar por este cauce las lógicas de
pensamiento que imperan, tanto en la producción del mundo material como en la
construcción del mundo conceptual.

340
 [,ocrcAs rExrILEs y LoG]cAs cULTURALES EN Los ANDES

Tenemos alguna esperanza de que esta operación sea realizable a causa de la

facilidad con que las tejedoras actuales trabajan unas estructuras que desde hace
siglos no han sido tejidas. Denise Arnold cuenta cómo una niña de diez años a quien
enseñaba los dibujos del trabajo de Mary Frame, entendió enseguida de qué se
trataba y le indicó cuáles de las estructüras sabría llevar a cabo y cuáles Ie
plantearían algún problema (Arnold 1994: 354). Por nuestra parte, siempre nos
sorprendió la rapidez con que las tejedoras bolivianas que se habían hecho nuestras
profesoras, eran capaces de entender y copiar las reproducciones de tejidos
arqueológicos que habíamos Íaído. Semejante facilidad autoriza pensar que los
elementos que los constituían y la lógica de su ensamblaje eran conocidos por estas
mujeres. En la medida en que fueran capaces de designar con términos precisos las
estructuras de los tejidos etnográficos, cabría la posibilidad de que pudieran hacer
igual con estructuras de las que poseen el vocabulario elemental y la gramática. Sin
embargo, la incapacidad de expresarse no pondría en tela de juicio la validez de
nuestras observaciones y deducciones. Significaría qüe estos términos han sido
olvidados o que nunca existieron. Nos hallaríamos entonces ante una memoria
cultural que se expresa técnicamente, prescindiendo de las palabras, lo que podría
revelar un trabajo coherente e irreductible de la cultura miís allá del lenguaje (Guille-
Escurer. 1994: 158- 163 y 235-247).

OTRA JERARQUÍA DE LOS,CRITERIOS

DE CLASIFICACION

Retomemos ahora el Cuadro 5. Además de la lógica combinatoria utilizada para

elaborarlo, realza otra manera de jerarquizar las estructuras rectas tejidas en los
Andes: confiriendo sencillamente a los criterios de clasificación un orden de
importancia que corresponda más a una visión "andina" de los textiles. Hasta ahora,
los grados de complejidad, la dirección de los hilos que forman los dibujos y los
ritmos de cruzamiento de los hilos han sido considerados en este orden, con el fin de
seguir la línea trazada por Emery. Pero otras prioridades se pueden tener presentes.
En particular, podríamos empezar por el segundo criterio que, según nuestro análisis
de 1988, parece fundamental para entender cómo la división del espacio entre las
tieffas altas y la costa ha podido expresarse merced a los textiles.
Raoul d'Harcourt ya había apuntado en 1934 la existencia de lo que en aquel
entonces había llamado el "principío de permutabílidad del papel de la urdimbre 1,
de la trama" (Harcourt, 1934: l2l). Designaba de esta manera eJ hecho de que
numerosas estructuras del adorno por la trama hallaba equivalentes exactos entre las
estructuras del adorno por la urdimbre como si hubieran sufrido una rotación de 90'.
Esta potencialidad es llevada bastante lejos, porque incluye también en algunos
ejemplos una alteración en el aspecto de las orillas longitudinales y transversales

341
 LAS ARTES DE LA MEMoRIA

(Desrosiers, 1988: 40; 1992b: 20): tanto es así, que el investigador más experimentado
puede tener ciertas dificultades en identificar el sentido en que una pieza ha sido tejida.
Por otra parte, la importancia de estas categorías es lo suficientemente evidente
para incitar a Ann P Rowe a publicar ya en 1977 un libLo sólo sobre Ias estructuras
de adorno pol Ja urdimbre. No obstante, ha organizado de nuevo los grandes
capítulos de su volumen dándole la prioridad a los niveles de complejidad (cuando
nos parece que los ritmos de cruzamiento revelan mejor las opciones andinas). En un
capítulo de nüesÍa tesis (Desrosiers, 1987), mostramos en et'ecto, cómo estos ritmos
actúan sobre varias características de los dibujos textiles (presencia eventual de
contornos, marcadores regularmente distribuidos en Ia superficie de los rnotivos y
algunas veces del fondo, diversidad en la orientación de los límites de los motivos...).
Algunos de ellos dejan tales huellas en los dibujos que es posible a partir de éstos
reconocer la o las estructuras que originan su elaboración. Ahora bien. hemos podido
comprobar en el campo que varios tejidos realizados por grupos tienen en común una
gama de colores y ün estilo gráfico que proceden probablelnente más del empleo
plivilegiado de un ritmo de cruzamiento de los hilos, que de un nivel de complejidad
distinto. Si estas obseNaciones son cabales, este último podría desempeñar vllios
papeles: por ejemplo el de concilial un ritmo preciso, un número de colores y la
calidad de Ia doble cara en un mismo tejido, o, añadiendo hilos, el de hacer una rirur
más sólidale, o también, aumentando la complejidad de la tejedula y el número de
colores, el de conferir mayor prestigio a su destinata o.
Todavía no hemos identificado cómo eltmo del cruzamiento de los hilos podía
ser empleado a gran escala para expresar pafticularidades culturales. salvo en el caso
de utilizaciones muy restringidas, por ejemplo el de los hilos de urdimbre flotante
211 y 3ll dispuestos según diagonales (o en sarga) y tejidos con urdi¡nbres
compJementarias (estructura 36 y 37 del Cuadro 5), A nuestro parecer, acondicio-
nando la construcción de los motivos, este rasgo expiica en parte el parecido
observado entre tejidos arqueológicos de la costa norte de Chile, anibuidos a la
cultura Arica y tejidos etnográficos del norte de Potosí (Desrosien y Pulini, I992:
n"159 a 162). Tales cotejos no son nada extraños dadas las relaciones de
complementariedad reconocidas entre estas dos zonas. A la inversa, otros litmos
como los hilos de u¡dimb¡e flotantes que alternan por pares, a claras vistas. han sido
utilizados según modalidades muy diversas (sexta columna del Cuadro 5, con diez
niveles de complejidad), lo que complica la lectura de este elemento.
Estas observaciones respaldan la hipótesis de que las diticultades con las que
tropiezan los investigadores para entender el significado cultural de las estructuas
rectas, estl'iban en el hecho de que no se ha intentado saber si los tejedores andinos
tenían una prioridad distinta de la nuestra en su manera de verlas. No obstante, aün
intentando restablecer una visión más andina de esta cuestión, tropezamos por'
supüesto. como en el problema de la oposición horizontal/vertical, con el problema
de las modalidades de aplicación de este sistema: por ejemplo ¿qué tipos de objetos

342
 LoGrcAs rExrtLEs y LoGICAS cULTURALES EN Los ANDEs

entraban en juego y de qué manera los rasgos técnicos eran articulados con ot[os
signos tales como la gama de colores y su disposición, las elecciones de los dibujos y
su distribución en la superficie tejida ?

LA LOGICA DE LOS PROCEDIMIENTOS

DE LA TEJEDURA

Último punto: la lógica empleada durante la tejedura. Uno de sus objetivos es

facilitar un trabajo enteramente manual proporcionando regias que ayuden a la
tejedora a elegir coffectamente los hilos de u¡dimbre detrás de los que pasarán las
tramas. Pero la constancia de ciertos pdncipios y su originalidad incitan a sospechar
de nuevo relaciones entre técnicas y cultura. Empezaremos examinando el caso de
las estructuras de urdimbre complementaria, que se suelen utilizar hoy rnás a
menudo en el norte de Potosí para las tejeduras de piezas principales de la
indumentaria masculina y femenina (poncho, sobrevestido y chal).
En su versión sencilla con dos juegos de hilos de urdimbre -siempre de colores
diferentes, de no ser así el dibujo se vería poco- requiere el urdisaje y el montar
simultáneamente dos hilos de colores contrastados. Estos dos hilos constituyen un
par de elementos conceptualmente opuestos. En efecto, en la hipótesis de que los
hilos sean negros y blancos, se montarán según el orden n.b/n.b/n.b... y el telar
constará de un órgano para levantar los elementos para cada color (la vara de la
calada y una vara de lizos o dos varas de lizos). Para que la estructura sea
complementaria con colores invertidos y que el mismo dibujo aparezca en las dos
caras, es necesa o que la tejedora piense sistemáticamente en dejar caer tantos hilos
de un color como coge hilos de otro color. Concretamente, esto significa rechazar en
el reverso los hilos "complementarios" que ha elegrdo para el derecho, o sea los que
pertenecen a los mismos pares de hilos. Semejante manera de tejel parecerá sencilla,
pero esta impresión no deja de ser engañosa, pues el hilo que hay que dejar caer no
depende del colo¡ con el que se trabaja sino del orden de montaje en el telar de las
dos urdimbres. La selección de los hilos por realizarse con la mano derecha.
entonces de derecha a izquierda, la tejedora que elige los hilos neglos dejar'á caer'
forzosamente los hilos blancos complementarios puesto que están colocados antes.
Pero, si coge los hilos blancos, sus complementarios no se encontrarán
automáticamente todos en la otra cara: al estar el último hilo neglo más a la
izquierda, tendrá que apartarlo con un movimiento específico:o (fig.4). Este pequeño
detalle cobra importancia por una necesidad difícil de aprehender: hay que pensar a
Ia vez en el derecho y el reverso, los hilos tienen que ser de colores opuestos y del
mismo número en las dos caras. Sin embargo, el movimiento es asimétrico.
Cuando se pasa a la tejedura de estructuras derivadas, o sea las de urdimbres
complementarias con una urdimbre de sustitución, el trabajo se compJica por

343
 LAS ARTES DE LA MEMORIA

disponer por lo menos de tres urdimbres y a veces de dos tramas (según las
variantes), aunque las oposiciones binarias siguen presentes. A lo largo de Ia
tejedura, operarán entre un hilo A (siempre del mismo color) y los otros dos hilos de
la tríada, B y C. Estos últimos se separarán justo después con el fin de conseguir'
zonas de color B y otras de color C. Un esquema similar se produciúa para una
estructura que constase de una segunda urdimbre de sustitución (el hilo A opuesto a
los hilos B, C y D separados ulteriormente).
Hoy en día esta manera de proceder es bastante generalizada. La encontramos de
nuevo en la tejedura de estructuras de tela doble en tela de urdimb¡e, que siguen
tejiéndose en el norte de Potosí. Otros mecanismos entran en juego. pero insistirnos
en éste por tres razones. La primera es que esta regla de oposición binaria se aplica
de un modo específico en los Andes, según nos permiten apreciarlo los trabajos que
tratan de la tejedura de estructuras de urdimbre complementaria en otra parte del
mundo. China,
El análisis de la seda Han, tejida con semejantes estructuras que constan de hilos
flotantes 3/1 que alternan, muestra que la oposición binaria sólo es válida para el
tipo de estructura que tiene dos colores (¡forzosamente !), En cuanto el número de
juegos de hilos de urdimbre aumenta con la sustitución, los hilos se oponen entre sí
individualmente (King, 1968). Para explicar las diferencias entre estos dos
procedimientos, se puede invocar el orden de los hilos de urdimbre (siempre es
n.b/b.n/n.b/b.n...y no n.b/n.b/n.b/n.b...), pero hemos visto en la nota 20 que
semejante disposición de hilos existía también en los Andes, sin modificar en
absoluto el esquema binario.
Otra explicación descansaría en 1a utilización de telares que no tienen los mismos
órganos de mando. Pero la presencia de ün sistema de memorización del adorno
mediante varillas en el telar chino no es suficiente; primero porque era necesalio. por'
lo menos una vez, seleccionar los hilos con la mano para meterlos en ia memoria,
luego porque Ias va¡illas no se utilizaban sistemáticamente (Vial. 1968, 1971, 1919).
El argumento de la delicadeza de los hilos de seda chinos y de la casi imposibiiidad
de contarlos no se puede admitir. Con algo de costurnbre, no hay motivo para contar
todos Jos hilos para ¡ealizar la misma estructura a la manera andina: basta con saber
delimita¡ más o menos las zonas ocupadas por los colores (el númelo exacto de los
hilos que ocupan cada zona no importa). Un argumento más serio sería el de invocar
una creación de estructuras a parlir de orígenes distintos en cada región.
Volvemos así ai punto de partida, es decir a la idea de que cada procedimiento
está vinculado al marco cultural en el que ha aparecido y se ha desartollado.
La segunda razón es que las estructuras que conllevan la utilización de esta
regla cobran en Ios Andes formas muy variadas (por lo menos 13 realizaciones en
Ias colecciones de Modena, lo que equivale a más de un cuarto de las estructuras
rectas del Cuadro 5: n" 28-32, 36-40; 43' 47-48) que están presentes en una
cantidad importante de tejidos de adornos por la urdimbre, más que nada entre las
piezas etnográficas.

144
 LootcAs rExrlLEs y LoGtcAS cut-TURALES EN Los ANDIiS

La tercera razón es que estos procedimientos, basados en oposiciones binariils.

nos Ilevan directamente a otro cotejo con la lógica dualista de la orsanizacitin social
andina. Lo que explicaría el empeño de generaciones de tejedoras en conservarlos.
Investigaciones apropiadas permitirán probablemente entender córno e:ros
procedimientos se articulan realmente con las sociedades de las tierras altls. Quedarii
entonces por averiguar cómo las tejedoras de la costa han podido considerar los
procedimientos que utilizaban para tejer estas estructuras en su versión trarna. Nuncil
las hemos visto realizadas, puesto que ya no se hacen. Pero el análisis de ejernplos
arqueológicos y nuestros intentos de reproducción de los casos sencillos revelan que
la urdimbre es neutra (puesto que está cubierta por dos tramas de colores dilerentcs)
y la tejedura de un color acarrea automáticamente el de otro color en dos etapas
separadas. La primera selección de hilos Io determina todo (ritmo de cruzanriento de
los hilos y lugar de los dibujos) y prepara la inttoducción de una trama. La seguntla
selección se hace muy rápidamente. cogiendo sin contar los hiios de la urdirnbre quc
no han sido seleccionados la primera vez. Entonces estamos conflontados a unir
operación mental que nada tiene que ver con Ia de la tejedura con urdimbres
complementarias, por construirse la oposición enfe las dos tramas sucesir;r ¡ no
simultáneamente. Si en este segundo caso, hay alguna comparación posible con una
lógica cultural. no se trata probablemente de la misma.

¿QUE LO.GICAS CULIURALES.

PARA QUE LOGICAS TEXTILES?

Por fin. el examen de las diferentes características técnicas que se han mantenido
hasta hoy en día en la fabricación de tejidos de tradición andina. tiende a conlirnrar
la existencia implícita de uno o varios códigos textiles: ei mismo rasgo puedc
conllevar interpretaciones diferentes según el marco de referencia en el que se sitric
su examen. Por ejemplo. un tejido realizado con una estructura con urclimbles
complementarias flotantes 2/l dist¡ibuidas en diagonal puede ser cnfocado:
Ya sea por su carácter de dos caras, entonces por su acabado de los dos lados cn
la perspectiva del tejido como "m ser vlvierte".
Ya sea por su estructura que combina varios elementos sieniticativos: por una
parte, un adomo por la urdimbre característico de culturas de las tierras altas o en
es¡echa relación con ellas, por otra parte, un ritmo de cruzamientos de hilos que
aplicado a urdimbres complementarias ha sido identificado en la cultura de Aricl l
es hoy corrientemente utilizado en el no¡te de Potosít o por la lógica ernpleada
durante su tejedura y que recordaría la persistencia de los esquemas dua)istils.
Los nudos constituyen otro casol aunque sea más pobre a nivel dc interprc-
Al principio hemos dicho que la ausencia cle
taciones, resulta miis significativo.
nudos podía tener una relación con el terminado y la pelfección del tejitlo.

345
 LAS ARTES DE LA MEMoRIA

Situándonos a un nivel más general de las categorías de textiles. echamos de ver que
en la realización de los ,tpa, este rasgo está preñado de sentido. Puede ser que por'
a\re rnoli\ o se evite en Its olras fabricJciones.
Esta última observación no deja se ser pura conjetura así como muchas ideas
presentadas en este texto. Sin embargo, por inacabada que sea esta reflexión,
justifica la atención que ha de prestarse a las vías de investigación a menudo
desdeñadas: en particular. el interés por analizar las continuidades destacadas de l¿r
comparación de las técnicas a largo plazo y en un plano transversal, la identiflcación
de las lógicas técnicas que cabe relacionlr con ldgicas simboliccs. Estrs no han sido
estudiadas hasta ahora por una antropología demasiado atraída por la palabra y
derrasiado poco por la acción.

NOTAS

I Este cstudio ha sido expuesto durantc ll mes¿r redonda "Técnicas y cultura cn Chin¡ y los
Andcs" (París. MSH. 6-8 de enero 1995) y durante las jornadas del CRH sobrc cl renlr
''classc" París. EHESS. 26,27 dc octubre 1995). Doy las gracias a mis colcgtrs cuyas pre
guntas l,sugercncias han cnriquecido r¡i rel'lexión, especialmcntc u T. Bouvsse. F. Bray.
Ch. Caillavet. R. Clesswcll, Ph. Descola, Anne Paul y F. Sigaut. Con su ¡mistosr insis
lcnci¡. T. Bouysse me ha vuclto a cncaminar hacia los Andes. lo quc lc agrldezco Itucho.
I Cercccda. I978; Fra¡¡e. l9tl6a; 1986b; 199l; 1994; véanse los trubajos dc C¿rssandra Tonico
( l9ii9) y dc Elayne Zorn (1987) que han aplicado ei r¡étodo dc Cereceda. Scgún Framc: ''la

lorsi(in es una técnica sin trama trabajada en una seric de elemontos paralelos y pucstos cn
lensi(in. Tienc uni,L acción recíproca a través de la cual cl trabajo dc los elementos aclyacenles
se duplica con los dcdos cn la parte superior e intérior dcl árca cicl trabajo. I-os tlabaios
Ilegan hasta los cxt|c¡ros dc la urdir¡bre y tanto la eshuclura conto la imagen de las clos
mitades quedan sicmprc totalnlentc simétricas. como réplisas exact¿s'. (Franrc. 199:1: 296).
I En la rcgión de Iiavclo y del río Tomoyo donde vivsn los y¡rllc'¡r cstudiados ntls recicn
terlcntc por Ccrccccla .
I Para una dcscripcirin más dct¡llada de Ias intluencias exteriorcs sobre Ios dibujos textilcs en
Bolivia. réasc Gisbcrl. Arzc. Cajias. 1987: ll-14.
5 Ha poclido ocurrir quc vea ¡comodados en el patio de cicflas c¿rsas al malido trabajando con
un lclrr a pcdal y ir ir mujer con un telar andino.
ó Entre algunas intcrlircncias idcntilicadas. A. P. Rowe ha apuntado la tcicdura dc holsos con

tir|ma española con sistema andino en Ia costa norle de Perú (Rowe. I 98zla: I 8).
7 Esle artículo sc ha vuclto a publicitr con comenfa¡ios en caslellano en un númerc de ll
llet ista Anclitct de 1992.
I Vóasc por e.jemplo: Bird. 1964; King. 1956: 1958; Osbornc. 1950: Rowe. 1978: V¡n Sran.
1965: I969-1970.
') En estas cstruclulas. cl adorno cs rellizado por la urtlimhte quc tapa lotalmentc Ia tramx.
Los hilos dc la urdinhrc son pucs urdidos dc modo muy apretado y sin aumento de lorsir-rl
t¡uc hace el hilo nís fuerte y sobre toclo más liso (menos fibras dc lana se escapan dcl
hiiol, la tcjedora expcliment¡ría cierta dillcultad para scprrarlos en el moncnto dc tejer.

346
 I-oGrcAs rExrtLES y LoctcAs cul.TUttAt-Es EN t-os ANDUs

l0 A l¡inversa de las estructuras de cara de urdimbre. Ias eslrucluras dc cara dc tr¿rma sc

caracterizan por el hecho de que la trama tapa totalmentelr urdimbre en el teiido acaback).
En las estrucluras balanceadas, Ios hilos de la urdimbre y cle la trama son igualmenlc
visibles.
ll Hemes con'rprobado durante una estadía en Villa Ribcro que la m¡neru dc conscguir las
cuatro orillas de los tapices era conforme a las prácticas prehispiinicas (l¡ cuarl¡ orilla ser
obliene cortando los hilos dc la urdimbre y pasándolos en l¿r tcla con una lguja. Pitra la
costa norte, vóasc Rowe 1984a, figura arriba a la derccha.
12 Esta hipífcsis ya ha sido presentada suscintamente en un;r pont-tttiI cn 1982 (Véasc
Desrosiers. 1982).
lr Harcourt, 1934; lmery, 1980; Rowe, 1977; 1984b.
l4 Al cxaminar su obra P¡in¿¡-r' Strutures of Fabrics. nos pelcat¡n'tos dc quc muchos
ejernplos y la mayoría de las ilustraciones proccden de los Andes. Aunque sc hrya li.irclo
un marco gencral, los tcxtiles de esta región han descnrpeñado un papel deternrinanle en su
rel'lcxión.
rs Emery, 1980:27 y 74.
l6 Rcmitir¡os al lector a este texto para una demostración detallada c iluslrada. p|cviniéndolo
a la vcz dc algunos cambios en la prescntación dados a una leve ¡¡oriitic¡citin c1e ¡ueslt'o
punto de vista cn estos tres años transcurridos. En particular. la nancra de comhinar'los
crilelios, nos lleva a considerar la tela cara a la urdimbre, cara a la trana y balanccacla
corno lrcs eslrucfuras en vez de una sola. así pucs. pasamos cle 48 a 50.
1l Aunque Rowe reconozca que puede aplicarse a toda clase dc cshucturas (Rowc. l9li4h:
59). nos parece que la autora percibe la naturaleza diterente de la sustitucitin. pcrc no cs
así. pues unas páginas atrás. la pone en el misrno plan quc la complemcnta|icdad r la c¡uc
dr un nombre nuevo llamindola reciprocidad (Rowe. 1984b: 64).
l8 l-a doble tela de dos cslructuras sencillas cara a la lranra no ha sido realizldl. por cso lo
hemos puesto entre paréntesis.
l9 Hoy en día en los Andes. una gran cantidad dc cinluras son dc doblc tcla 1o quc lcs
confiere cspesol y solidez.
l0 Eslr'ucturas sarga o llotantc cn diagonal han sido identitlcadas cn tejidos alc¡ucológicos c1c
olras [egiones más ai norte pero siempre en telas dondc la uldimbre y la tmnra son tanrbión
visihlcs (O Ncale. 1946: Cardale de Sch¡impll. 1977-1978).

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