Los Tejidos en Las Colecciones de Los Museos Españoles, Una Larga Historia de Valoración y Conservación

ARTÍCULOS
Arte, Individuo y Sociedad

ISSN: 1131-5598
https://dx.doi.org/10.5209/aris.71623
Los tejidos en las colecciones de los museos españoles, una larga historia
de valoración y conservación
María López-Rey1; Ruth Chércoles-Asensio2; Margarita San Andrés-Moya3
Recibido: 21 de septiembre de 2020 / Aprobado: 31 de marzo de 2021
Resumen. Los tejidos han estado asociados al ser humano desde la más remota antigüedad, como
objetos de consumo, fueron reparados, modificados y hasta abandonados. En un momento dado surgió
el interés por su coleccionismo y se crearon los primeros museos donde conservarlos. Sin embargo, esto
no hizo que su valor cambiará, y durante muchos años continuaron siendo tratados como objetos de
consumo, con tratamientos poco afortunados y una total falta de documentación. Afortunadamente, esa
percepción de los tejidos cambió y ahora se les reivindica como testimonio de un modo de ser, de vivir
y de hacer. Por eso, los tratamientos de conservación-restauración que se realizan sobre ellos, están
basados en los criterios de conservación-restauración actuales que se aplican a cualquier bien cultural,
donde prima el respeto máximo al original, con unos tratamientos apoyados en estudios científico-
técnicos, conservando no solo el material si no la historia que lleva detrás.
Palabras clave: tejidos; conservación; restauración; museos; criterios.
[en] Textiles in the collections of Spanish museums, a long history of valuation

and conservation
Abstract. Textiles have been associated with the human being since ancient times, as objects of
consumption, were repaired, modified, and even abandoned. At a certain moment, the interest in their
collecting emerged and the first museums were created to preserve them. However, this did not make
its value change and for many years, they continued to be treated as objects of consumption, with a
rather inappropriate treatment and a total lack of documentation. Thankfully, that perception of textiles
has changed and now they are now claimed as evidence of a way of being, living and doing. Therefore,
the conservation treatments carried out on them, are based on the current conservation criteria which
are applied to any cultural material, where maximum respect for the original prevails, with treatments
supported by scientific-technical studies, preserving not only the material but also the history behind them.
Keywords: textile, preservation, conservation, museums, criteria.
Sumario. 1. Introducción. 2. Historia de los Tejidos y el Coleccionismo. 3. Valor del patrimonio textil.
4. Museos Textiles. 5. La Conservación-restauración Textil. 6. Conclusiones. Referencias.
1
Universidad Complutense de Madrid.
marialopezrey@yahoo.es
ORCID ID 0000-0001-8578-5182
2
rmcherco@ucm.es
ORCID ID 0000-0002-0689-4266
3
msam@ucm.es
ORCID ID 0000-0001-8490-6237
Arte, indiv. soc. 34(2), 2022: 427-442 427

428 López-Rey, M.; Chércoles-Asensio, R.; San Andrés-Moya, M. Arte, indiv. soc. 34(2), 2022: 427-442
Cómo citar. López-Rey, M.; Chércoles-Asensio, R.; San Andrés-Moya, M. (2022). Los tejidos en las
colecciones de los museos españoles, una larga historia de valoración y conservación. Arte, Individuo
y Sociedad 34 (2), 427-442, https://dx.doi.org/10.5209/aris.71623
1. Introducción
Los tejidos y la indumentaria han estado estrechamente ligados a la historia de la

humanidad. Desde un principio han sido objetos de consumo y, como tales, han sido
utilizados, reutilizados y hasta abandonados. Durante mucho tiempo no les fue atri-
buido ningún valor cultural y no es hasta mediados del siglo XIX cuando los tejidos
empiezan a ser objetos de colección, como símbolo de un pasado, de un estilo de
vida, de un movimiento social, de un avance tecnológico o de un modo de fabrica-
ción… entrando a formar parte de las colecciones de los museos.
Esta característica de los tejidos y la indumentaria como objetos de consumo hace
que todos ellos llegaran a los museos con un “pasado” que condicionó la forma en
que se trataron, en que se expusieron y se restauraron. Ya que, en cierto modo, se
siguieron tratando como los objetos que un día fueron.
No es hasta la segunda mitad del siglo XX, cuando los tratamientos de conservación-
restauración de bienes culturales se hicieron más sensibles y respetuosos, pasando a
ser el trabajo de un equipo interdisciplinar integrado por profesionales de diferentes
áreas (conservadores-restauradores, historiadores, historiadores del arte, químicos,
biólogos…). De esta manera es posible valorar cada aspecto del tejido (aspecto for-
mal, material, histórico, documental…) para hallar un equilibrio de consenso, en el
que el criterio a seguir, no es únicamente el estético, si no que se aborda un criterio
fundamental de respeto a la singularidad de cada pieza.
2. Historia de los Tejidos y el Coleccionismo
Las imágenes plasmadas en las diversas manifestaciones artísticas, junto con los restos
arqueológicos que han llegado hasta nosotros demuestran que los tejidos han estado
asociados al ser humano desde la más remota antigüedad. Una de las primeras imá-
genes en las que aparece el hombre “vestido” es la que se puede ver en el conjunto
rupestre de la Roca dels Moros, en Cogul (Lérida) (Descalzo Lorenzo, 2007, p. 78).
Por otra parte, los restos de agujas, punzones y pesas de telar hallados en yaci-
mientos arqueológicos, nos confirman que ya desde el neolítico existía una tecnolo-
gía textil que servía no solo para vestirse, sino también para fabricar otros utensilios
como los cestos y fragmentos de tejidos de esparto hallados en la Cueva de los
Murciélagos en Albuñol (Granada), que se conservan en el Museo Arqueológico
Nacional. Igualmente en los restos arqueológicos encontramos que el acto de ves-
tirse iba acompañado de la búsqueda de diferenciación, y son numerosos los restos
de botones, fíbulas y decoraciones hechos con hueso o concha, y posteriormente de
metal, que servían para marcar estas diferencias, por lo que el hecho de vestirse no
cumplía solo con una necesidad básica de protección, sino que también tenía una
función simbólica, como signo de estatus (Laver, 2008, p. 12).
López-Rey, M.; Chércoles-Asensio, R.; San Andrés-Moya, M. Arte, indiv. soc. 34(2), 2022: 427-442 429
Pero, además de vestirse, el hombre siempre ha sentido la necesidad de «vestir» o

decorar su hogar, razón por la cual los tejidos han formado parte de su vida cotidiana,
estando presentes en forma de cortinajes, colchas, sábanas, alfombras, mantelerías,
etc. lo que llevó a la producción industrial de una amplia diversidad de ajuares do-
mésticos. Cuando en el siglo XIX nacieron las revistas de moda y los catálogos de
los comercios, en estos se incluía una sección dedicada al hogar, con plantillas y
patrones (López Rey, 2015, p. 161). Todos ellos, además de útiles, eran “bellos”, y
también tenían un destacado poder simbólico, siendo el reflejo del rango social de
sus moradores, su cultura, su clase, e incluso su profesión.
Los tejidos fueron alcanzando, poco a poco, una importante calidad técnica,
gracias al empleo de complejos ligamentos y al uso de los más ricos materiales,
como el oro y la seda. Por esto, además de objetos de consumo, pronto se con-
virtieron en objetos de lujo, tesoros, que fueron acumulados por la realeza, la no-
bleza y la iglesia para usarlos como símbolo de poder y de rango, circunstancia
asociada a la propia historia del coleccionismo que, a su vez, está arraigada al
concepto mismo de civilización (de la Puerta Escribano, 2006, p. 5). Esta acu-
mulación de textiles fue de tal importancia, que aparecen documentados desde
la Edad Media en inventarios y testamentos, detallándose largas enumeraciones
de los distintos tipos de tejidos (Cabrera Lafuente, 2005, p. 5). Pero también ese
exceso en el lujo hizo que algunas autoridades eclesiásticas llegaran a quejarse,
publicando tratados como el de Fray Hernando de Talavera en 1477, El tratado
sobre la demasía en el vestir, calzar y comer (de Castro Martínez, 2001, p. 13).
Este tratado se relaciona con las llamadas leyes suntuarias o leyes contra el lujo
que se extendieron por Europa a partir del siglo XIII, aunque sin mucho éxito en
su aplicación (de Castro Martínez, 2001, p. 19), de hecho, los Reyes Católicos,
Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, promulgaron diversas pragmáticas
contra el lujo tratando de poner límite a los gastos suntuarios en vestimentas
(Santos Vaquero, 2010, p. 34).
Evidentemente estos tejidos “ricos” y lujosos no estaban al alcance de las clases
más populares, que usaban materiales más modestos como el lino y el algodón. Sin
embargo, no se conformaban con tener ropa funcional, y también adornaban sus
ropas con encajes, puntillas y botones. Todas esas decoraciones se reutilizaban una
y otra vez, descosiéndolas y cosiéndolas en prendas nuevas, y convirtiéndolas en
piezas que pasaban de generación en generación como un tesoro familiar.
Los tejidos como símbolo de poder y ostentación tienen un claro ejemplo en la
Colección Real de Tapices de la Corona Española, que en la actualidad, es uno de los
mayores tesoros de Patrimonio Nacional. Los tapices desempeñaban un papel muy
importante en las distintas manifestaciones de la vida pública y de las celebraciones
cortesanas ya desde el siglo XIV (Herrero Carretero, 2008, p. 17), cuando las cortes
eran ambulantes, y los tapices eran muy fáciles de transportar.
Una de las figuras responsables de los inicios de esta colección fue la reina Isabel
I, la Reina Católica, quien llegó a reunir más de 300 tapices, aunque a su muerte
gran parte de la colección se dispersó (Herrero Carretero, 2004, p. 11). Este hecho
fue ajeno a sus deseos, puesto que en su testamento ya había una cláusula que ligaba
los tapices al príncipe heredero, lo que más tarde derivó en las disposiciones testa-
mentarias de Felipe II, quien ligó definitivamente los tapices al servicio del príncipe
heredero. Esta decisión impidió la dispersión de las tapicerías, ya que estas dejaron
de ser bienes de familia para ser considerados representativas de la autoridad de la
corona (Herrero Carretero, 2004, p. 14). A lo largo de la historia cada monarca fue
incrementando la colección con la adquisición de nuevos paños.
Sin embargo, estas colecciones de tapices seguían siendo una colección de
objetos de consumo, que se utilizaban con una función determinada. Para en-
contrar colecciones textiles surgidas con la única función de acumular objetos
bellos, debemos llegar a mediados del siglo XIX, época en la que se inicia la
afición por los tejidos antiguos y surgen las primeras colecciones (Carbonell
Basté, 2009, p. 4). En España, este interés se localiza sobre todo en Cataluña,
ligado fundamentalmente a la burguesía industrial, que en parte las utilizaban
como fuente de inspiración para la creación y el diseño de nuevos tejidos (López
Redondo, 2010, p. 5).
La obtención de estas piezas llegaba básicamente a través de anticuarios y cha-
marileros, que obtenían los tejidos de iglesias (Carbonell Basté, 2008, p. 126), algu-
nas en uso, y otras desmanteladas por las diferentes desamortizaciones que tuvieron
lugar durante ese siglo (Morral i Romeu, 2014, p. 2).
Otro hecho determinante para el afianzamiento del coleccionismo textil fueron
las Exposiciones Universales (Cabrera Lafuente, 2015, p. 89), cuya finalidad era
mostrar productos industriales de calidad, junto con objetos del pasado que contri-
buían a servir de inspiración para los artesanos e industriales (Muñoz-Campos y Ro-
dríguez Bernis, 2015, p. 68). En ese contexto es donde se exhibían los avances de la
industria textil, siendo frecuente también la muestra de tejidos antiguos. Los tejidos
provenientes del mundo medieval europeo, del Lejano Oriente y de Egipto eran los
preferidos y más cotizados (Morral i Romeu, 2014, p. 2).
Un ejemplo se encuentra en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, don-
de se expuso el terno de San Valero (Borrego Díaz et al., 2002). Este terno, compues-
to por una casulla, dos dalmáticas y una capa pluvial, es un claro ejemplo de lo que
ocurría en aquella época en el entorno comercial de los anticuarios, donde sistemáti-
camente los tejidos antiguos eran recortados y fragmentados para su posterior venta.
Como consecuencia de estas actuaciones se producían daños irreversibles, a lo que
hay que añadir la pérdida de información que suponía cada transacción comercial
(Morral i Romeu, 2014, p. 2).
Concretamente, el terno de San Valero fue fragmentado en numerosas ocasiones.
Así, ya en 1851, Jaime de Villanueva denunciaba la fragmentación de estas piezas
(López Redondo, 2010, p. 13) y en 1936, el periodista Joaquín Folch y Torres, en su
artículo de La Vanguardia, “El famoso Terno de San Valero, de la Catedral de Lé-
rida” relataba que la casulla estaba totalmente destrozada y que era “un montón de
restos deshilachados, sin posibilidad alguna de restauración” (Folch i Torres, 1936,
p. 9). Fruto de esas actuaciones, a día de hoy, el terno de San Valero se encuentra
disperso en al menos 14 museos (Morral i Romeu, 2014, p. 6) como el Centre de
Documentaciò i Museu Textil de Terrassa en Barcelona, el Museu del Disseny de
Barcelona, el Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, y en museos extranjeros
como el Metropolitan Museum de Nueva York (Figura 1).
Existen además obras textiles, que tuvieron una función didáctica, tal es el
caso de los dechados, unos paños bordados con el abecedario y diferentes deco-
raciones de cenefas que servían para que las niñas aprendieran a bordar y a leer
(González de Mena, 1994, p. 128). Muchos de estos tejidos bordados fueron el
germen de la actual Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense
de Madrid.
Figura 1. Tejido de la dalmática de San Valero. S. XIII ©The Metropolitan Museum.
Por último, muchos de los tejidos e indumentarias que han llegado a nuestros
días, son “tesoros” conservados por las familias, que han pasado de generación en
generación, guardados como recuerdos, y que con el paso del tiempo han llegado a
los museos. Por lo general, se trata de piezas especiales como trajes de novia, o tiras
de encaje que se descosían de su ubicación original para ser incorporadas a otras,
como ya hemos mencionado antes. Un ejemplo lo encontramos en el traje de novia
de Marina Blanco Avella-Fuertes que, junto con las fotografías de la boda, fue do-
nado 100 años después por sus herederos al Museo del Pueblo de Asturias de Gijón.
3. Valor del patrimonio textil
Cuando los tejidos y la indumentaria llegaron a los museos, lo hicieron con diferen-
tes “valores patrimoniales” que han ido evolucionando a lo largo de la historia. En
un primer momento, tenían un valor etnográfico o documental, como testimonio de
una época, de una cultura, de un modo de vida, o de una clase social…
Otras tenían un valor histórico, bien sea como prendas pertenecientes a un perso-
naje histórico, como el traje con polisón de 1879 perteneciente a la Reina Mª Cristina
de Habsburgo que se conserva en el Museo del Traje de Madrid, o como textiles pro-
tagonistas de algún hecho histórico, tal es el caso del pendón de las Navas de Tolosa
(s. XIII) conservado en el Monasterio de las Huelgas en Burgos.
Hay que esperar al siglo XXI para que los tejidos tengan un valor industrial
y formen parte del Patrimonio Industrial. Dentro de esta categoría se encuentran
numerosos muestrarios de tejidos (Figura 2), que nos hablan de los métodos de pro-
ducción, de las modas, y de la técnica seguida en cada una de las épocas (Carbonell
Basté, 2016b, p. 139). Un ejemplo de este patrimonio textil industrial se conserva
en el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, ciudad de gran tradición
textil, donde numerosas industrias textiles donaron a esta institución los archivos de
sus muestrarios (Vílchez Abós y Carbonell Basté, 2009).
Figura 2. Muestra de tejidos, 1918.

©Quico Ortega. Centre de Documentació y Museu Tèxtil.
A finales del siglo XX y principios del XXI, los tejidos y especialmente la indu-
mentaria y los complementos, han alcanzado un valor estético propio, fuera de los
museos textiles y considerándose, en algunos casos, obras de arte equiparables a la
pintura o la escultura, y siendo protagonista de numerosas exposiciones como Tras el
espejo. Moda española en 2003, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
la primera vez que la moda abandonó los museos con temática textil, o la celebrada
en el Museo Cerralbo de Madrid, La Moda es Sueño. 25 años de talento español en
2012, la dedicada a Jesús del Pozo, en 2016, en la Sala Canal de Isabel II de Madrid
o más recientemente en el 2019, en el Museo Thyssen-Bornemisza, Balenciaga y la
pintura española.
4. Museos Textiles
Los museos textiles, (o museos con colecciones textiles) se crearon siguiendo

la estela del coleccionismo y de la evolución de la industria textil. Las primeras
colecciones públicas de tejidos se establecieron en museos tras el éxito de expo-
siciones universales como la colección del Victoria and Albert Museum de Lon-
dres fundado en 1851, o el Musée des Tissus de Lyon creado en 1864 (Cabrera
Lafuente, 2005, p. 5).
En España, antes del establecimiento de museos textiles propiamente dichos,
se organizaron varias exposiciones con los materiales textiles como protagonistas,
como la celebrada en Vic en 1868, Exposición Arqueológica Artística, o las que
seguirían en años posteriores en Barcelona, la Exposición de Artes Suntuarias de la
Universidad de Barcelona en 1877, la Exposición de Artes Decorativas en 1878 y la
organizada por la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa en 1881 (Carbo-
nell Basté, 2016, p. 71-72).
El primer museo con una colección textil diferenciada fue el Museo Episcopal de
Vic (Barcelona), que fue fundado en 1891. Asimismo, el Ayuntamiento de Barcelo-
na, ya en 1883 comenzó a coleccionar y exponer tejidos con idea de crear un museo
textil. Este intento no prosperó y no fue hasta 1982 cuando se creó el Museo Textil y
de Indumentaria de Barcelona (Carbonell Basté, 2009, p. 7), cuyas colecciones están
integradas desde 2014 en el Museu del Disseny de Barcelona.
Después del museo de Vic, en 1912 se crea en Madrid el Museo Nacional de Artes
Industriales (MNAI) que en 1927, pasó a denominarse con su nombre actual Museo
Nacional de Artes Decorativas (Cabrera Lafuente, 2015, p. 96).
Además del surgimiento de estos museos, el interés por la indumentaria propi-
ció la organización de exposiciones sobre el tema, como la Exposición del Traje
Regional, que se celebró en 1925 en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid,
exposición que contó con un comité organizador que reunió a gran parte de la inte-
lectualidad y aristocracia española, presidido por el Conde de Romanones. La idea
era que la propia exposición terminase convirtiéndose en museo, y para ello, se creó
en 1927, la Junta del Patronato del Museo del Traje Regional e Histórico, poste-
riormente, en 1932 pasó a llamarse Museo del Pueblo Español y en 1993 Museo
Nacional de Antropología. Este museo nunca llegó a abrirse al público, y para que
esta intención se materializara hubo que esperar hasta 2004, año en el que se creó
el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (Carretero
Pérez et al., 2006 p. 13-14).
Las colecciones textiles estaban a disposición del público para su estudio, y en
gran medida los museos que las albergaban se convirtieron en centros educativos
donde acudían artistas, diseñadores e industriales en busca de inspiración para la
creación de nuevas obras (Muñoz-Campos y Rodríguez Bernis, 2015, p. 70).
Existe además otra tipología de museos, los museos militares, que empezaron a
conservar tejidos en 1841 (Sanz Domínguez, 2015, p. 21). Sin embargo, estos texti-
les no formaban parte de una colección textil como tal, y no habían llegado al museo
por ser “textiles”, sino que formaba parte de una colección más grande: el legado
militar. Su valor real no era comprendido, y eran utilizados, en muchos casos, como
elementos decorativos en la exposición de otros objetos (Sanz Domínguez, 2015,
p. 9).
En la actualidad, los museos textiles, algunos con una larga historia, buscan
centrarse en conservar y difundir un patrimonio textil representativo de la comuni-
dad donde se ubican, convirtiéndose en un lugar de encuentro y reflexión (Morral
i Romeu, 2014, p. 7). Para ello las nuevas corrientes museológicas, convierten los
museos en centros vivos, con una programación dinámica que permiten al público
conocer y respetar al patrimonio, donde la educación juega un papel fundamental,
con la organización de actividades y talleres para todos los públicos.
En España en la actualidad, existen museos exclusivamente textiles como el Mu-
seo del Traje. CIPE, en Madrid, el Museo Cristóbal Balenciaga en Guetaria, o los
museos integrados en el Circuito de Museos Textiles y de Moda de Cataluña (Centre
de Documentació y Museo Tèxtil de Terrasa, el Museo de l’Estampació de Premià
de Mar, el Museo Marès de la Punta de Arenys de Mar entre otros).
Existen otros museos en los que el textil forma una importante parte de sus co-
lecciones como los museos de diseño y de artes decorativas, el Museo Nacional de
Artes Decorativas de Madrid, el Museu del Disseny de Barcelona o el Museo Nacio-
nal de Cerámica y Arte Suntuarias “González Martí” en Valencia, entre otros. Tam-
bién en las casas-museos, los textiles cobran un gran protagonismo como el Museo
Cerralbo o el Museo Sorolla, ambos en Madrid. Además de los museos diocesanos
como el Museo Episcopal de Vic o el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza y los
museos militares como el Museo Naval en Madrid o el Museo del Ejército de Toledo.
Así mismo, los museos arqueológicos conservan textiles y herramientas destinadas
a su fabricación como el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Por último, de-
bemos mencionar los numerosos museos etnográficos diseminados por todo el país,
que atesoran en sus colecciones piezas textiles y de indumentaria como el Museo del
Pueblo de Asturias en Gijón, o el Museo de Artes y Costumbres populares de Sevilla.
5. La Conservación-Restauración Textil
Los tejidos, como objetos de consumo, no se consideraban dignos de ser conserva-

dos. Las piezas textiles cumplían una función, y cuando esta cesaba, se sustituía por
un tejido nuevo (López Rey, 2015, p. 164). A pesar de esto, siempre se realizaban
labores de mantenimiento para alargar su vida, y por tanto su uso. Otras intervencio-
nes consistían en la modificación de las dimensiones o las formas, para adaptarlas a
cambios de gusto y en otras, para cambiarles el uso. Estas tareas eran tan habituales
que siempre han existido recetas y trucos para el cuidado de los tejidos (Masdeu
Costa y Morata García, 1999, p. 5).
Los tejidos se zurcían y remendaban de forma primorosa o se agrandaban las
prendas de vestir soltando las costuras, algo muy frecuente, ya que se confecciona-
ban y diseñaban pensando en esa posibilidad. En otras ocasiones, como en el caso de
las banderas, se cambiaban sus dimensiones, recortando los bordes, y aprovechando
los fragmentos cortados como parches (Thomsen, 2003, p. 94). En el caso de la in-
dumentaria litúrgica, donde los conjuntos de prendas estaban confeccionados con el
mismo tejido, se deshacían para volver a montarse aprovechando solo los fragmen-
tos de tejidos en buen estado, por lo que el número de piezas del conjunto disminuía.
Figura 3. Mujer lavando en un rio en Sotrondio. 1946.

©Fotografía de Valentín Vega Fernández. Museo del Pueblo de Asturias
Otro de los cuidados era la limpieza de todo tipo. Tenemos noticias escritas acer-
ca de estos cuidados en tiempos de los antiguos egipcios e incluso han aparecido
escenas pintadas representando esta tarea de la vida cotidiana en la tumba de algún
faraón (Vogelsang-Eastwood, 2009, p. 284). Igualmente, encontramos grabados y
fotografías de todas las culturas y épocas donde se refleja esta actividad de la vida
cotidiana (Figura 3).
Incluso, hubo tiempos en que la limpieza de la ropa estaba asociada al prestigio
social de una forma un tanto peculiar, pues si se lavaba mucho implicaba que se te-
nía muy poca ropa, mientras que las clases acomodadas, que contaban con criados
para realizar esa tarea, no tenían necesidad de lavar muy a menudo, porque tenían
grandes guardarropas; por tanto lavar poco, se convirtió en símbolo de riqueza
(Cains, 1983, p. 45).
Se utilizaban ciertos trucos y recetas para la eliminación de manchas que esta-
ban basados en principios químicos, aunque en realidad, estos fuesen desconocidos.
Muchos de estos procedimientos vienen recogidos en tratados y manuales como el
que se conserva en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la Universidad
Complutense de Madrid, Secretos raros de artes y oficios, obra útil a toda clase de
personas, de 1806, (Signatura BH FOA 4765) (Anónimo, 1806, p. 130).
Figura 4. Portada e índice del libro Secretos raros de artes y oficios, obra útil a toda clase
de personas, de 1806, Signatura BH FOA 4765. Biblioteca Marqués de Valdecilla UCM.
Estas tareas también fueron desarrolladas por profesionales como las lavanderas
y los sacamanchas, este último oficio era desempeñado en muchas ocasiones por
tintoreros (Normand, 1827, p. 88).
Además de los tratamientos recibidos por los tejidos en el ámbito doméstico, los te-
jidos empleados en la vida pública de las ciudades con una función ornamental, como
eran los tapices y reposteros, recibían los cuidados necesarios para alargar su vida y su
esplendor. En los archivos del Palacio Real de Madrid, se conservan documentos que
detallan los tratamientos de mantenimiento que recibían este tipo de obras. Estas tareas
eran realizadas por los jefes del Real Oficio de Tapicería, acompañados de sus mozos y
oficiales. Se encargaban de “retupir” y coser los tapices cuando era necesario, además
de tareas de limpieza, ya que recurrían al cercano río Manzanares para lavar los tapices,
cuando la suciedad así lo requería, y no era suficiente la limpieza mecánica mediante
vareo a la que generalmente sometían a los tapices (Herrero Carretero, 2001, p. 164).
Cuando los tejidos empezaron a llegar a los museos se restauraron siguiendo el crite-
rio empleado en los tratamientos domésticos (Eastop 2006, p. 517), es decir, como si con-
tinuasen siendo objetos de uso cotidiano y, por tanto, primando ante todo la estética para
que al exponerlos se vieran en perfectas condiciones. Estas “restauraciones” consistían
en el recortado de los tejidos para igualarlos (Carbonell Basté, 2008, p. 127), zurcidos, y
el montaje con adhesivos sobre cartones, en los que se completaba el motivo decorativo
con pintura (Carbonell Basté y Cerdà Durà, 2005, p. 40). También se realizaban limpie-
zas acuosas con agua y jabón, y productos blanqueantes como la lejía, pero también em-
pleando productos químicos como la gasolina (France et al., 2002, p. 156). La gasolina
además se utilizaba en tareas para la prevención de ataques de insectos (Dávila Buitrón,
2018, p. 324).
Así mismo, no se documentaba ninguno de los procesos aplicados, de hecho en los
archivos de los museos solo se conservan documentos “administrativos” que atestiguan
que los textiles eran enviadas a restaurar o facturas de los pagos realizados, pero no se
conserva ningún documento que explique el tratamiento realizado sobre ningún textil.
Como los documentos que se conservan en los archivos del Museo Arqueológico Nacio-
nal que hablan del convenio firmado con la Real Fábrica de Tapices para la restauración
de una serie de tapices (Dávila Buitrón, 2018, p. 324).
Sin embargo, a pesar de sus limitaciones y los problemas de conservación asociados,
en algunos casos, estas reparaciones han sido fundamentales para la integridad de estas
piezas, porque han mantenido unidos muchos fragmentos que de otra forma se habrían
perdido.
La conservación-restauración de los textiles, tal y como hoy la conocemos, no co-
menzó hasta los años 60. En España lo hizo de la mano de Chica Mantilla de los Ríos,
química de formación que comenzó su carrera en el antiguo Instituto de Conservación y
Restauración de Obras de Arte (ICROA), actualmente Instituto del Patrimonio Cultural
de España (IPCE) (Mantilla de los Ríos, 2010, p. 56; Sedano Espín, 2008, p. 47). Aun-
que observamos una evolución en la valoración del patrimonio textil (Sanz Domínguez,
2016, p. 102), se puede considerar que esta tipología de patrimonio todavía está en vías
de descubrimiento (Morral i Romeu, 2004, p. 67). Los talleres de conservación-restau-
ración se crearon mucho después que los museos que albergaban estas colecciones, por
ejemplo el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa se creó en 1946, y hasta
1988 no contó con su propio taller de restauración (Morral i Romeu, 2006, p. 83), algo
que también sucedió fuera de España, con el Metropolitan Museum of Art, que desde su
fundación en 1870, incluyó colecciones textiles. Sin embargo, no fue hasta 1995 cuando
se estableció el departamento de restauración de materiales textiles, aunque desde 1973
los tejidos eran tratados en el taller de restauración de objetos, sin ser un departamento
completamente autónomo (Zaharia, 2009, p. 68).
A pesar de que a partir de ese momento los criterios se volvieron más respetuosos,
y las piezas dejaron de tratarse como objetos de consumo, pasando a ser tratados como
bienes de museo equiparables a la pintura o escultura, en ocasiones los tratamientos rea-
lizados fueron demasiado agresivos para los tejidos, como las limpiezas excesivas con
el uso de productos blanqueantes (Giffen, 1970, p. 262). En otras ocasiones, los trata-
mientos eran adecuados, pero no así los materiales empleados, como ocurrió con los
encapsulados de banderas con tul de nylon, material muy rígido que producía desgastes
sobre los tejidos (Sanz Domínguez, 2015, p. 160), aunque al menos ese tratamiento es
completamente reversible, y pueden eliminarse sin provocar daños.
Actualmente, los criterios de conservación-restauración están establecidos por la le-
gislación vigente4 y los tratados internacionales en materia de conservación y restaura-
ción (Sanz Domínguez, 2015, p. 150), están basados en el estudio histórico y científico-
técnico de las obras (Masdeu Costa y Morata García, 2000b, p. 580) y el máximo respeto
a las mismas (Muñoz Viñas, 2003), tanto a su naturaleza material, como a su naturaleza
histórica y documental.
Además, están plenamente aceptados los principios de mínima e indispensable inter-
vención, de hecho, en este tipo de patrimonio las intervenciones se limitan a frenar y mi-
nimizar los daños, sin reconstruir ni rehacer ninguna parte del tejido (López Rey, 2015,
p. 164). Así mismo, es preciso que los tratamientos realizados sean discernibles dentro
del tejido, y aunque no existe el concepto de reintegración cromática de la pintura o la
escultura, sí que se trata de matizar las lagunas para no entorpecer la correcta lectura de
la obra (López Rey, 2020, p. 40). Por último, destacaremos la necesidad de la estabilidad
de los materiales empleados y la reversibilidad de los tratamientos.
Figura 5. Taller de restauración del Centre de Documentació y Museu Tèxtil.

©Quico Ortega. Centre de Documentació y Museu Tèxtil.

4
la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985, su Real Decreto de desarrollo 111/1986 y el Reglamento de
Museos Estatales 620/1987. Además de las legislaciones referentes al Patrimonio de cada una de las Comuni-
dades Autónomas.
Este último término, reversibilidad, es el más controvertido, pues es un objeti-

vo que no siempre se puede cumplir (Caple, 2000, p. 64). De hecho, los procesos
de limpieza son completamente irreversibles, por lo que deben realizarse cuando
sean absolutamente necesarios (Ward, 2008, p. 707), aun así, su aplicación es una
práctica común en los tratamientos de conservación y restauración de tejidos (Flury-
Lemberg, 1988, p. 23).
El hecho de que la limpieza sea un proceso irreversible lleva asociadas unas
connotaciones éticas que se deben considerar antes de proceder a estos trata-
mientos. En este sentido, no debemos olvidar lo que Sheila Landi llama la holy
dirt (suciedad sagrada) (Landi, 1985, p. 29), concepto que dota a la suciedad y
sus manchas de un valor histórico-documental que debe ser tenido en cuenta
(Sanz Domínguez, 2015, p. 162). Durante mucho tiempo, el único criterio que
existía era el valor material del tejido, es decir consideraban la suciedad y las
manchas como un agente de deterioro, y por tanto debía ser eliminado, con la
consiguiente pérdida de información y de valor histórico de la pieza, haciendo
que en ocasiones esas prendas hayan perdido su singularidad (Eastop y Brooks,
1996, p. 688). Existen ejemplos que demuestran que la singularidad de ciertas
piezas textiles se apoya en las manchas que posee el tejido, como es el caso del
uniforme del soldado George Giles que luchó en la Batalla del Somme en 1918,
que se decidió conservar en el Australia War Memorial, precisamente por estar
lleno de barro, e incluso el barro de la chaqueta fue consolidado en su tratamien-
to de restauración (Clayton et al. 2003, p. 24).
Otro punto controvertido, por su irreversibilidad, es la eliminación de las inter-
venciones anteriores, ya que por un lado forman parte de la historia de la pieza (Mas-
deu Costa y Morata García, 2000, p. 13) por lo que deben conservarse (Macarrón
Miguel y González Mozo, 2011, p. 56), pero por otro lado, son una fuente importante
de deterioro. Por ello, se retiran únicamente aquellas intervenciones que alteran la
estabilidad de las piezas, siempre y cuando su eliminación no provoque más daño
que el que tratan de evitar (López Rey, 2016, p. 65).
Además, la documentación de todos los procesos alcanza tal importancia que se
convierte en algo imprescindible, para justificar la toma de decisiones, sopesando
todas las opciones posibles, para así realizar las intervenciones que mejor se adapten
a las necesidades de cada pieza, respetando su idiosincrasia y su historia. De forma,
que esa documentación queda ligada a la historia del tejido, como el testimonio de
todo el tratamiento realizado, algo necesario especialmente en los tratamientos irre-
versibles como la limpieza y la eliminación de intervenciones anteriores.
En los últimos años, se ha entendido la importancia del diseño de planes de con-
servación preventiva que garanticen la conservación a largo plazo de las colecciones
textiles y de los bienes culturales en general, en su conjunto, y no de forma indivi-
dual de cada una de las piezas.
6. Conclusión
El patrimonio textil estando ligado a la historia del hombre desde el paleolítico,

siempre ha sido un patrimonio minusvalorado y un poco olvidado, a pesar de ello, ha
llegado a nuestros museos por su protagonismo en todas las culturas, trasmitiéndose
de generación en generación.
Afortunadamente, en los últimos años se ha avanzado mucho en su estudio, ocupando

un lugar privilegiado como símbolo de nuestras tradiciones, ritos y estilo de vida.
Los museos con colecciones textiles tienen como misión dar a conocer al público
este patrimonio para que entiendan su singularidad y lo hagan suyo como testimonio
de lo que fuimos y de lo que seremos.
Ante la responsabilidad en la custodia de este legado, los tratamientos de conser-
vación-restauración de tejidos tienen que alcanzar un equilibrio entre la conserva-
ción del material y la conservación del valor histórico y documental de las piezas,
para garantizar su preservación futura.
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Los Tejidos en Las Colecciones de Los Museos Españoles, Una Larga Historia de Valoración y Conservación

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ARTÍCULOS

Arte, Individuo y Sociedad

Recibido: 21 de septiembre de 2020 / Aprobado: 31 de marzo de 2021

[en] Textiles in the collections of Spanish museums, a long history of valuation

Arte, indiv. soc. 34(2), 2022: 427-442 427

Los tejidos y la indumentaria han estado estrechamente ligados a la historia de la

2. Historia de los Tejidos y el Coleccionismo

Pero, además de vestirse, el hombre siempre ha sentido la necesidad de «vestir» o

Figura 1. Tejido de la dalmática de San Valero. S. XIII ©The Metropolitan Museum.

3. Valor del patrimonio textil

Figura 2. Muestra de tejidos, 1918.

Los museos textiles, (o museos con colecciones textiles) se crearon siguiendo

Los tejidos, como objetos de consumo, no se consideraban dignos de ser conserva-

Figura 3. Mujer lavando en un rio en Sotrondio. 1946.

Figura 5. Taller de restauración del Centre de Documentació y Museu Tèxtil.

Este último término, reversibilidad, es el más controvertido, pues es un objeti-

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Afortunadamente, en los últimos años se ha avanzado mucho en su estudio, ocupando

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