INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS DE LITERATURA MEDIEVAL, RENACENTISTA Y BARROCA

UNGS - 2021

EL CANCIONERO DE PETRARCA

El objetivo de esta guía es presentar la figura de Francesco Petrarca, considerado el primer

humanista por los propios humanistas, para luego centrarnos en el Cancionero: sus rasgos
generales, la figura de Laura, la estructura de la composición poética soneto. Finalmente, el
núcleo del trabajo de esta unidad consistirá en el análisis de una selección acotada de sonetos
extraídos del Cancionero: I, III, XXXIV, XXXV, XLIV, XLVII, LVI, LXI, LXII, LXVIII,
LXXVI, XC, CXXXII, CCXII, CCCXXXVI, CCCLXIV.

PETRARCA

Francesco Petrarca (Arezzo 1304 – Arquà, Padua 1374) fue un poeta y humanista italiano de
enorme influencia a lo largo del Renacimiento y en los siglos posteriores, hasta hoy. Su
influencia se nuclea sobre todo en dos aspectos: los nuevos temas y formas que desarrolló en
la poesía, por un lado, y su concepción humanista, por la que intentó armonizar el legado
grecolatino con las ideas del cristianismo. Estos dos aspectos son fundamentales al intentar
comprender la relevancia y el impacto de Petrarca.

Obra latina (en la que aparecen procedimientos y preocupaciones comunes con el

Cancionero)

Fue autor de una ingente obra en latín, mucho más voluminosa que su obra en toscano (la
lengua vulgar de su tiempo, el antecedente del italiano moderno). Entre su obra en latín se
puede destacar: el poema épico Africa; De viris illustribus, una colección de biografías;
Bucolicum carmen, doce églogas de estilo virgiliano; Epystole, una colección de epístolas en
verso; De vita solitaria, un tratado moral que exalta la vida retirada, entre intelectuales, en un
marco que favorezca la concentración; De otio religioso, un tratado que elogia la vida
monástica y el ocio o tranquilidad de espíritu, definido como la mejor condición de vida
posible; De remediis utriusque fortunae (Sobre el remedio de una y otra fortuna), una
colección de diálogos breves, de carácter educativo y moral, entre entidades alegóricas, con el
propósito de fortalecer al individuo contra los golpes de la fortuna, tanto buena como adversa; I
trionfi (Los triunfos), dedicados a exaltar la elevación del alma humana hacia Dios.

De esta lista, nos interesa destacar dos cuestiones. En su obra más prestigiosa en su época, la
compuesta en latín, la que le valió la fama y ser coronado poeta laureado de la ciudad de Roma,
Petrarca imitó y reelaboró formatos y temas propios de la poesía de la Antigüedad clásica,
llevando a cabo un rescate de ese legado para el presente (un rasgo característico del
humanismo y el Renacimiento). Por otra parte, aparecen preocupaciones que vamos a encontrar
presentes también en el Cancionero: entre ellas, la concepción de que la mejor condición de
vida posible, idealmente, es la tranquilidad del espíritu, al margen de los embates de la
fortuna (los hechos favorables y desfavorables por igual, ya que ambos perturban el alma) y las
emociones violentas; y la idea de que esta tranquilidad es necesaria y propicia para lograr
elevar el alma hacia Dios, donde reside la única forma posible de dicha y paz perfectas.
También en el De secreto conflictu curarum mearum (El secreto de mis preocupaciones)
reaparecen estas cuestiones. Se trata de un extenso diálogo imaginario entre un personaje
llamado Franciscus (alter ego del poeta) y San Agustín, en presencia de la Verdad, que
permanece muda. A lo largo de este diálogo se despliega una suerte de examen de conciencia
sobre los conflictos íntimos –e irresueltos– del poeta. En el primer libro, San Agustín intenta
aconsejar a Franciscus qué debe hacer para conseguir la tranquilidad del alma: meditar sobre la
muerte y desear elevarse de las preocupaciones mundanas. Sus males son causados por una
falta de su voluntad, motivada por las pasiones terrenales. Agustín plantea un contraste entre no
poder y no querer: Franciscus es infeliz porque quiere, no porque “no pueda” lograr otra cosa.
Su problema es la ausencia de voluntad. En el segundo libro, se analizan los pecados y las
pasiones negativas de Franciscus: soberbia, avaricia, lujuria y acidia (pereza). En el tercero, se
examinan las dos mayores pasiones del poeta: su amor por Laura y por la gloria, que
Agustín identifica como las culpas más graves de Petrarca, las que realmente le impiden lograr
el equilibrio espiritual por el que suspira. Franciscus no se defiende; reconoce esas
inclinaciones, aunque sin admitir del todo que se trate de culpas. Entiende los argumentos de
San Agustín, pero no puede frenar su deseo ni está dispuesto a hacerlo. El texto concluye con el
deseo de que Dios vele por Franciscus en sus pasos errados.

En el Secreto volvemos a encontrar plasmado el impulso humanista de “dialogar” con las

autoridades, revivificarlas y traerlas al presente: el modo de lectura humanista se define
como una conversación apasionada con los textos del pasado, para poder pensar las
cuestiones del presente (en este caso, los conflictos íntimos y personales del poeta). Más
importante para nosotrxs, se aborda en este texto el que es el núcleo del Cancionero: el
desgarro interno de Petrarca, el conflicto irresoluble de un sujeto escindido y tensionado entre
anhelos opuestos, entre sus deseos y su aspiración a la virtud, entre lo que quiere y lo que debe,
entre lo que dice anhelar y lo que elige efectivamente; un sujeto en lucha contra sí mismo.

EL CANCIONERO

El título con que fue publicado por primera vez es Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum
vulgarium fragmenta (Fragmentos de cosas en vulgar del poeta laureado Francisco Petrarca),
si bien posteriormente se lo editó como Rime in vita e Rime in morte de Madonna Laura
(Rimas en vida y rimas en muerte de Madonna Laura). Actualmente se prefiere el título
Cancionero. Se imprimió por primera vez, parcialmente, en 1470, de manera póstuma, si bien
previamente había circulado bastante en manuscritos.

Petrarca denominaba a sus poemas en lengua vulgar fragmenta (fragmentos), nugellae

(naderías), rime sparse (rimas dispersas), asignándoles una importancia menor frente a su obra
en latín. Sin embargo, elaboró cuidadosamente su Cancionero durante años, corrigiendo y
reescribiendo, añadiendo, reordenando y desechando, una y otra vez, hasta poco antes de
morir; de manera que la obra final se organiza según un propósito perfectamente meditado y
consciente. Paradójicamente, fue esta la obra que hizo que Petrarca se convirtiera en un poeta
famoso y perdurablemente influyente, sobre todo a partir de fines del siglo XV y principios del
XVI. Entonces se extendió la moda del llamado petrarquismo, por la que los poetas de toda
Europa escriben emulando al Petrarca del Cancionero, especialmente sus sonetos (entre ellos,
Garcilaso de la Vega y William Shakespeare).
La lengua del Cancionero se caracteriza por la simplificación. Petrarca excluye de su
vocabulario tanto los cultismos como las palabras excesivamente bajas. De esta manera sienta
las bases de lo que va a constituir el ideal de elegancia propio del humanismo: una lengua
media, sin estridencias, que no parezca afectada sino, por el contrario, natural y sencilla. A
través de la exclusión y la economía, funda una lengua poética que se convertirá en modelo
para la escritura poética en idioma vulgar toscano, luego imitada en otras lenguas.

El Cancionero es una colección de 366 piezas: 317 sonetos y otras composiciones (canciones,
sextinas, baladas y madrigales), que en su mayoría se refieren a la historia de la pasión del
poeta por Laura y a los diversos estados espirituales y emocionales que él atraviesa en relación
a esta pasión. Se puede dividir en dos partes. La primera parte se centra en los amores
juveniles, jamás correspondidos, del poeta por Laura mientras esta se encuentra viva. En la
segunda parte, que comienza con la muerte de la amada en 1348, se profundiza en
preocupaciones espirituales ya presentadas en la primera sección. El poeta evoca a su amada
muerta transmutada en un ángel (la donna angelicata) que intercede ante Dios en su favor, para
transformar su pecaminoso amor profano en un amor divino que lo guíe por la senda recta de la
sabiduría y la moral. Alternan en esta sección los poemas en los que el amor por Laura se
concibe como un desvío del camino virtuoso con otros en los que se lo presenta como un amor
puro que conduce a Dios.

Como rasgos fundamentales del Cancionero podemos señalar:

 El centro del conjunto, absolutamente original para la época, es el amor a Laura; la

experiencia amorosa, compleja y con sus diversas aristas.
 Se encuentra dedicado a una única dama.
 La obra, aunque compuesta de fragmentos y composiciones diversas, de rime sparse, es
unitaria.
 El hilo argumental es la vivencia amorosa que se narra en primera persona.
 Las piezas trazan una secuencia narrativa que conduce al lector a través de la historia
del sentimiento amoroso del poeta: desde el primer “flechazo” de amor al ver por
primera vez a Laura en adelante, pasando por la muerte de la amada y más allá (ya que
el verdadero amor, el amor por Laura, afirma Petrarca, es imperecedero y constante).
 Los poemas aparentan haber sido escritos cronológicamente en el orden en que
aparecen dispuestos, al calor de los acontecimientos y los sentimientos. (Si bien
sabemos, por los distintos borradores del autor, que no fue así).
 La concepción del amor como la experiencia fundamental en la vida del enamorado:
una pasión única, singular y compleja, que se desarrolla y sostiene a lo largo del
tiempo.
 La exploración, a través del fragmento, de una subjetividad que podríamos calificar
como “moderna”: desgarrada, definida por tensiones irresolubles e impulsos
contradictorios (deseos, anhelos, aspiraciones, concepciones, proyectos, mandatos,
etc.).

Como fuentes e influencias del Cancionero, pueden destacarse: la concepción del amor cortés,
que llega a Petrarca a través de la línea que va de los trovadores provenzales a la escuela
siciliana y los poetas toscanos del dolce stil nuovo, influencia directa de Petrarca
(principalmente entre ellos, Dante); la concepción mística y teleológica del amor por la dama
presente en La vida nueva y la Divina comedia; la tratadística cristiana; las lecturas y las
referencias a autores de la antigüedad grecolatina (entre ellos, Ovidio).
Laura

En el Cancionero, Laura se constituye en el objeto idealizado del amor del poeta, síntesis
perfecta de las virtudes cristianas y de la belleza de la antigüedad. En diversas
composiciones Petrarca asocia el nombre de Laura al lauro, al laurel poético de la gloria
literaria con el que se coronaba a los mayores poetas, y juega con su nombre cambiándolo
por l'aura (viento leve, brisa). A través de la asociación Laura-lauro, se consolida la
identificación entre el amor por la mujer y la poesía: Petrarca es poeta por su pasión por
Laura, ella es la razón de ser, el inicio, la causa y el tema de su labor poética; el objetivo de su
poesía es celebrar ese amor e indagar en él. Asimismo, las penas del amor no-concretado (por
Laura, siempre esquiva o ausente, tanto en su vida como en su muerte) se subliman en
literatura y deseo de gloria literaria (el lauro).

El soneto

El soneto es la forma poética privilegiada en el Cancionero. Se trata de una forma que nace en
lengua vernácula en Sicilia, en la tardía Edad Media, sin modelos latinos previos. Fue cultivada
por los poetas del dolce stil nuovo y por Dante Alighieri, pero fue la obra de Petrarca la que la
consagró como la forma poética más idónea para la expresión del sentimiento amoroso en
su época y le dio proyección internacional, convirtiéndola en una de las formas emblemáticas
del Renacimiento.

Se trata de una estructura compuesta por catorce versos de arte mayor, endecasílabos en su
forma originaria (de once sílabas). Estos versos se agrupan en cuatro estrofas, dos cuartetos y
dos tercetos; es decir, dos estrofas de cuatro versos y dos estrofas de tres versos. Todos los
versos riman entre sí con rima consonante, siguiendo distintas combinaciones posibles.

En cuanto al contenido, puede decirse que los sonetos tienden a organizarlo según una
estructura bipartita. Muchas veces, los cuartetos presentan el tema del soneto, mientras que
los tercetos plasman una reflexión o un sentimiento a través de los que se expresa el sentido del
poema. En otras ocasiones, entre los cuartetos y los tercetos se establece algún tipo de
contraste: entre el antes y el ahora o el deseo y la realidad, por ejemplo.

ANÁLISIS TEXTUAL

 Para analizar poemas, que es el núcleo de esta guía, lo más recomendable es imprimir o
transcribir los poemas en cuestión de manera tal de poder marcarlos y anotarlos con
profundidad. Recomendamos hacerlo.

 Por supuesto, en la guía no vamos a realizar un análisis exhaustivo de todos los poemas de
la selección. Nos detendremos en algunos; los demás, les quedan a ustedes para que los lean y
analicen por su cuenta, atendiendo a las peculiaridades de cada uno y a algunas claves de
lectura que les indicamos.
SONETO I: el soneto-prólogo

El soneto se dirige a un “vosotros” que representa a los lectores del Cancionero. La bipartición
característica del soneto se aprecia con claridad: en los cuartetos, el yo lírico les pide a los
lectores que van a escuchar “las rimas sueltas” y “el variado estilo” (los distintos poemas) en
los que plasmó su “juvenil error” que, si ellos mismos experimentaron el amor alguna vez,
sepan perdonarlo y se muestren piadosos (es decir, comprensivos) con él. El “juvenil error”
sería a la vez el amor, que lo tuvo cautivo en aquellos años, y la poesía en la que lo plasmó. En
el cuarto verso del primer cuarteto (“cuando en parte era otro del que soy”) ya se está
planteando una distancia, una escisión, un desgarro, entre ese joven y el yo del presente, que es
en parte otro. Este va a ser el núcleo de los tercetos: los sentimientos que el yo maduro del
presente (“ahora”) tiene con respecto a sus “errores juveniles”. El “Pero” inicial subraya esta
distancia. Este yo maduro se avergüenza de la fama que se forjó entre la gente, de las cosas que
se dicen de él (primer terceto) y de sus antiguos divagues (lo que se traduce como “delirio”),
que ahora comprende que eran vanidad y “breve sueño” (segundo terceto).

Acá ya encontramos, esbozada por primera vez, una problemática que va a atravesar todo el
poemario: la escisión del yo lírico, en lucha consigo mismo. El yo como un compuesto de
facetas, pensamientos, sentimientos e impulsos contradictorios: el amante versus el sabio;
la pasión del amor, el cultivo de la poesía, la búsqueda de la gloria poética, los divagues, los
afanes, las vanidades del mundo, las esperanzas y los dolores vanos versus la moral, la virtud
cristiana, la razón, la búsqueda de la tranquilidad y el bien supremo; las pulsiones del individuo
que desea versus las consideraciones teológico-filosóficas. En otro soneto que no vamos a
trabajar, afirma: “Yo vine a la Tierra a sufrir la áspera guerra que en contra de mí mismo supe
urdir” (CCLXIV). Este desgarro interior, esta disociación, va a ser una constante; por favor,
rastréenla en los distintos sonetos.

* SONETO LXVIII

Teniendo en cuenta el soneto anterior, leer el LXVIII, donde también se manifiestan estas
contradicciones internas que atraviesan al yo lírico. Frente al aspecto sagrado de la ciudad
de Roma, el yo lírico reflexiona sobre su “mal pasado”. Responder:

1. En los dos cuartetos, se presentan dos impulsos contrapuestos que surgen en el interior del
poeta frente a la visión imponente de Roma.

a) ¿Qué debería hacer según el primer pensamiento (expresado en el primer cuarteto)?

b) ¿Qué lo incita a hacer el segundo pensamiento (segundo cuarteto)?

2. En los tercetos, el yo lírico resume su situación tras atender a estos pensamientos

contrapuestos.

a) ¿Cuál es su reacción emocional frente a esta contradicción interna (primer terceto)?

b) ¿Alguno de los impulsos triunfa sobre el otro? ¿Qué metáfora utiliza el poeta para
referirse a la relación entre estos dos pensamientos y qué connotaciones tiene esta
elección? (Segundo terceto).
 Algo que se observa con recurrencia en el Cancionero es precisamente la
imposibilidad de la subjetividad de arribar a una conciliación o algún tipo de
síntesis: lo que se afirma es la tensión, el conflicto, la complejidad irresoluble.

* SONETO CCCXXXVI

Este es uno de los sonetos compuestos tras la muerte de Laura. En este soneto la contraposición
se da entre los planos del recuerdo y la imaginación del amante (cuartetos) y la voz de la razón
y los datos de la realidad empírica (tercetos).

1. ¿Con qué características se aparece Laura en la imaginación del amante? (Cuartetos).

2. En los tercetos, ¿qué pensamiento racional se opone a esa fantasía?

Adviertan cómo se plasma la disociación: en los tercetos, el yo lírico le habla a su

mente como si se tratara de dos entes autónomos. En muchos sonetos
encontramos este procedimiento de personificación, a través del cual diferentes
facetas del yo actúan como si fueran seres independientes, dotado cada uno de
voluntad propia (el mismo procedimiento teníamos en el soneto anterior).

* SONETO III: el comienzo del amor con la primera mirada

1. Los cuartetos brindan precisiones acerca de las circunstancias en las que Petrarca vio por
primera vez a Laura: ¿qué fecha era? ¿Por qué el yo lírico iba desarmado y desprevenido contra
el Amor, “seguro y sin sospecha”?

2. En el Cancionero, el amor es un fenómeno complejo, a la vez físico, psíquico y fisiológico.

¿Cómo es el proceso por el que entra (literalmente) el amor al corazón del poeta y lo vuelve un
“prisionero”? Prestar atención al primer cuarteto y el primer terceto.

3. En este soneto tenemos tres personajes: el yo lírico, la dama y el Amor.

a) Entre los dos primeros se plantea una disparidad, una contraposición en lo que respecta
a sus situaciones: ella está armada con un arco (el arco de sus ojos), mientras que él
anda desarmado y no llega siquiera a mostrarle su arco. ¿Qué refleja esta disparidad con
respecto a sus respectivos sentimientos? ¿Quién es prisionero de quién?

b) Este Amor con mayúsculas, que media entre los dos personajes, evoca al dios romano
Cupido, el dios del deseo amoroso. En otros textos de Petrarca se completa su retrato:
se trata de un joven muchacho (no un niño), armado de arco y flechas (el “dardo” del
verso 13), con los que asesta sus golpes (verso 6). Todos en este triángulo andan
armados, salvo el yo lírico: ¿qué se dice en este sentido, con respecto a su derrota, en el
segundo terceto?
* SONETO XC: el canon petrarquista de belleza femenina

1. A pesar de ser el centro del Cancionero, es notable la imprecisión física con que se evoca en
todo momento a Laura. De ella solo se destacan unos pocos rasgos más bien vagos, que son los
que aparecen reunidos en este soneto. Completar:

Elemento Atributos de ese elemento

Cuartetos

Primer
terceto

Estos pocos rasgos se mantienen inalterables a lo largo del Cancionero, a pesar del paso del
tiempo (ya que en la realidad empírica Laura, como el poeta, va envejeciendo) y de la muerte.
Esta paradoja es precisamente el tema de este soneto.

2. Los cuartetos y el primer terceto se remontan al pasado (“Estaba”, comienza el poema).

¿Qué describen? ¿Qué plantea la pregunta retórica del segundo cuarteto a partir de esa
descripción?

3. ¿Con qué dos imágenes compara el poeta a Laura, tal como se le apareció la primera vez
que la vio, al comienzo del terceto final?

4. Sin embargo, el asunto que subyace a este soneto es el paso del tiempo y sus efectos.

a) En el primer cuarteto se introduce la contraposición entre el pasado y el presente.

¿Cómo se caracteriza ese presente en relación con el pasado?

b) En el terceto final, el yo lírico reconoce el efecto del paso del tiempo sobre la materia
pero niega que tenga ningún efecto sobre su amor. Transcribir el fragmento en el que
afirma esto y explicarlo.

A lo largo del Cancionero, Petrarca evoca en diversas ocasiones la imagen de Laura,

construida a partir de estos pocos rasgos, y el momento en que la contempló por
primera vez, como variantes de un tema fundamental.
* SONETO XXXIV

Aquí tenemos un claro ejemplo de cómo los humanistas y renacentistas en general a menudo
recurrieron al legado grecolatino (en este caso, la mitología) en busca de una pauta que les
permitiera modelizar y comprender su propia experiencia presente. En este soneto, Petrarca
recurre al mito de Dafne y Apolo y se identifica a sí mismo con el amante rechazado (Apolo)
por una ninfa que huye de él y, para ponerse fuera de su alcance, se convierte en árbol de
laurel. De la imposibilidad de concretar el amor y de la metamorfosis de la mujer amada e
inalcanzable en laurel nace la poesía: tanto Apolo como Petrarca se vuelven poetas al cantar
sobre esa mujer que se les negó. Dafne es Laura y ambas son la poesía.
Este mito griego provee el relato de origen de la poesía y del laurel, sagrado para Apolo y
considerado emblema de la poesía. Fue narrado por varios autores de la Antigüedad, entre ellos
por Ovidio, en las Metamorfosis. (A lxs que no tengan el mito muy presente, les sugerimos
buscar alguna de sus versiones y leerlo).

1. ¿Qué rasgo físico puntual refuerza la identificación de Laura con Dafne en el soneto?

2. Entre los muchos atributos de Apolo, se lo consideraba el dios del sol. Teniendo en cuenta
este aspecto, ¿qué es lo que le pide el poeta a Apolo a lo largo del soneto?

3. ¿A través de qué dualidad se concibe el amor en el primer terceto? (Adviertan cómo, por lo
general, en estos poemas el amor nunca es un sentimiento simple).

La identificación entre los dos pares de personajes se refuerza en el último terceto: los dos
amantes se maravillan juntos al contemplar a “nuestra dama” (una sola y la misma)
transmutada en poesía.

* SONETO XLIV

En este soneto, una vez más se recurre al legado cultural del pasado para darle forma a la
experiencia subjetiva, pero conjugando distintas tradiciones.

1. En cada cuarteto el poeta se refiere a un personaje histórico.

a) ¿De quién se trata en cada cuarteto y de qué tradición proviene cada uno?

b) Según lo que se plantea, ¿qué características tienen en común estos dos personajes tan
disímiles?

2. Los tercetos se inician con un nexo adversativo: “Mas”. ¿Qué contraposición se plantea entre
los cuartetos y los tercetos? ¿Cómo es este tercer personaje a diferencia de los dos primeros?

3. ¿Cómo aparece descrita en este soneto la experiencia del amor desde la perspectiva del
enamorado no correspondido? Transcribir la frase puntual que hace referencia a este
padecimiento.

* SONETO CXXXII: el amor como una acumulación de contradicciones que resiste

cualquier lógica, y como alienación y extrañamiento de sí mismo
1. Este soneto se estructura a partir de una serie de procedimientos. Indicar dos ejemplos claros
para cada uno:

a) Preguntas retóricas sin respuesta.

b) Oxímoron: la unión paradójica de dos términos lógicamente contradictorios, que

producen una suerte de cortocircuito semántico. Esta figura retórica se forma
generalmente a través de la unión de un sustantivo y un adjetivo de significados en
principio opuestos, por ejemplo: “una luz oscura”.

c) Paralelismos sintácticos que refuerzan contraposiciones: se yuxtaponen dos frases

con una estructura sintáctica similar pero que expresan ideas contrapuestas.

2. En los cuartetos, a través de la acumulación de estos procedimientos se plantea una serie de

preguntas y contradicciones, en torno al amor, sin solución ni respuesta. Frente a esto, ¿cómo
describe el yo lírico, y a través de qué imagen, su situación de enamorado en los tercetos?

3. Esta concepción del amor como un sentimiento complejo y contradictorio aparece

desplegada a lo largo del Cancionero, donde diversos poemas abordan distintos aspectos de la
experiencia amorosa, a veces opuestos entre sí. Para que puedan apreciarlo, les proponemos
que lean el resto de los sonetos de la antología y completen este cuadro, resumiendo lo esencial
sobre el tratamiento que reciben las distintas figuras en ellos:

Soneto Figura Cómo se presenta (describe, retrata) esa figura;

con qué rasgos sobresalientes aparece representada.

Enamorado
XXXV

Amor

XLVII Enamorado

Enamorado
LVI

Amor

LXI Enamorado
y Amor

Enamorado
LXII

Amor
 Amada

LXXVI Amor

Enamorado

CCXII Enamorado

CCCLXIV Enamorado