LITERATURA MEDIEVAL Y RENACENTISTA TEMA 5: GARCILASO.

1. LA RELEVANCIA DE JUAN BOSCÁN EN LA INTRODUCCIÓN DE LA POESÍA

ITALIANIZANTE EN ESPAÑA.
Juan Boscán (ca. 1487-1542) era hijo de una familia de mercaderes barceloneses que desde el
siglo XIV habían desempeñado puestos de gran relieve. Se formó como humanista con Lucio
Marineo Sículo (humanista e historiador siciliano). De joven escribía coplas de amor
tradicionales y juegos conceptuosos, algunos incluidos en el Cancionero general. Uno de sus
modelos fue el poeta del amor, el valenciano Ausiàs March, cuyos versos más tarde dio a
conocer a Garcilaso.
Los antepasados del poeta lucharon a favor de Juan II, lo que les valió la protección de los reyes
de Aragón. En 1514 Boscán entra a formar parte del servicio de Fernando el Católico. Sirve en
la casa de Alba y luego conoce al rey que lo incorpora a su corte. En la corte se encuentra con
Garcilaso de la Vega, con quien entabla una estrecha amistad. En 1526 asiste a la boda de
Carlos V con Isabel de Portugal, y con ellos viaja a Granada donde tiene lugar un encuentro que
cambiará para siempre la historia de la poesía en castellano. En 1527 se casa con Ana Girón de
Rebolledo. En 1532 es enviado a Nápoles y regresa con un ejemplar de Il Cortegiano de
Baldasrare Castiglione, que Garcilaso le incita a traducirlo
Así, Boscán hizo caso a Garcilaso y tradujo Il Cortegiano de Baldasare Castiglione que describe
el ideal del escritor renacentista: hombre de armas y letras, de modales mesurados en su trato
tanto con sus semejantes, como con sus señores y sobre todo con las damas, que supiera tocar
un instrumento (Garcilaso tocaba el laúd, la cítara y el arpa)…
También hizo caso a Navagero y compuso un cancionero a la manera de Petrarca. Su viuda lo
publicó en 1543, póstumamente, con el título Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso. La
dificultad para adaptar el soneto al castellano se percibe en su obra. Trató de adaptar la forma,
sin compartir plenamente la visión del mundo del hombre renacentista.
El segundo libro se acompañó de un prólogo a la duquesa de Soma que ha sido entendido por
los críticos como una poética con contenido ideológico. La estructura del documento sigue la
preceptiva retórica del discurso clásico, pues contiene exordium, narratio, argumentatio y
peroratio.
Respecto a la cuestión del porqué Boscán niega al verso castellano el valor aristocrático, hay
dos razones: porque el verso castellano desde los Cancioneros era practicado por gentes muy
diversas de distintos estratos sociales, y porque hay una intencionalidad ideológica con un doble
cariz.

 Identificar el endecasílabo con el imperio (ya que Boscán no elige la Biblia para relatar
la historia del endecasílabo, sino a la antigüedad clásica).
 Elitismo y diferenciación social: situar a la nobleza como grupo social preeminente,
espacio que había cedido con el centralismo monárquico y la pérdida de poder de los
señoríos medievales desde el siglo XV.

2. LOS MODELOS ITALIANOS (CLÁSICOS Y CONTEMPORÁNEOS) DE LA

POESÍA RENACENTISTA ESPAÑOLA.
2.1 Modelos contemporáneos.
El petrarquismo fue el movimiento poético que surgió de la estela imitativa de las rimas de
Petrarca, escritor italiano. Las Rimas o Cancionero marcaron profundamente la lírica
renacentista y toda la poesía posterior hasta casi la actualidad.
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Eran un conjunto de composiciones (predomina el soneto) ordenado en forma de cancionero. De

esta ordenación tomó su nombre. La ordenación tiene una intencionalidad argumentativa, relata
los amores con una simbólica dama a la que llama Laura. La muerte de Laura marca la división
en las dos secciones en que se agrupan los poemas.
El amor petrarquista recoge la tradición del amor cortés matizada por el filtro espiritualizador de
los poetas del dolce stil nuovo. La bondad y la belleza de la dama son exaltadas como rasgos
sobrehumanos (pero ya no divinos). La dama ha sido puesta en el camino del poeta para lograr
su eterna salvación. La muerte prematura de la dama cobra un valor simbólico especial porque
actúa de intercesora del poeta ante la presencia divina.
La novedad del estilo de Petrarca radica en:

 Complacencia en la introspección amorosa expresada con una complejidad psicológica

desconocida hasta entonces.
 Despojamiento de un exceso intelectualismo y abstracción.
 Humanización de la amada, sigue siendo casi divina, pero ya presentada con
perfecciones físicas (humanas) que el poeta canta.
 La naturaleza constituye el marco del conflicto amoroso del poeta y se presenta con un
fuerte carácter lírico-simbólico cuyas fuentes hay que buscarlas en la tradición
grecolatina
El humanismo del amor petrarquista es el que facilitaría la entrada de esta corriente en las
literaturas europeas y en la española concretamente. A ello contribuyeron numerosos imitadores
y comentaristas de la obra del italiano. A esta escuela es a la que decidieron adscribirse los
españoles Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

2.2 Los modelos clásicos.

La influencia grecolatina fue totalizadora, con tres magnas influencias: Virgilio y el mundo
bucólico, Ovidio y las recreaciones mitológicas, y Horacio y los tópicos renacentistas.
a) Virgilio y el mundo bucólico.
Las Églogas o Bucólicas de Virgilio (70-19 a. C.) sirvieron de modelo paisajístico para los
poetas renacentistas. Es el lugar ideal para la expresión de la vivencia amorosa. Sus
componentes esenciales son dos:

 La figuración pastoril: Pastores y pastoras en que se transfiguraban todos los

personajes: el autor, los amigos, la amada... Sin intención realista, era apenas un disfraz
literario. Tras él se percibía claramente al autor de los versos: un ser doliente y
obligado por la discreción cortés.
 El locus amœnus como tópico paisajístico: espacio idealizado de belleza y serenidad
supremas. Rico en elementos simbólicos relacionados con el estilo anímico del autor. A
veces la naturaleza de carácter divino se muestra indiferente ante el conflicto del poeta,
otras es una naturaleza humanizada que comprende y se apiada del sufrimiento del
amante ya que ella también está sometida a la ley universal del amor.

b) Ovidio y las recreaciones mitológicas.

La mitología grecolatina supuso para el hombre renacentista el destello de un mundo superior
que era idealizado por ser inexistente. De él se irradiaba una irresistible fuerza vitalista y
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sensual muy acorde con la nueva filosofía proclive al goce de la vida. La Iglesia seguía recelosa
por los excesos paganos de estas influencias. Su poder sobre la moral de los artistas había vivido
tiempos mejores.
Ovidio (43 a. C.-17 d. C.) y sus Metamorfosis representaron la fuente principal para las
manifestaciones mitológicas de los poetas renacentistas. Las creaciones renacentistas presentan
tres aspectos con origen en Ovidio:

 La incorporación de un personaje o de su historia desde su fuente sin apenas desarrollo.

Aunque tuviera poca relación con el asunto tratado, el efecto que se buscaba era la
presencia del modelo grecolatino.
 La creación de un espacio o ambiente mítico poblado de ninfas, seres mitológicos en
estrecha conexión con el marco bucólico.
 La reconstrucción de un episodio mitológico inserto en un soneto o desarrollado
ampliamente dando lugar a un subgénero, la fábula mitológica, escrita casi siempre en
octavas reales.

c) Horacio y sus temas.

Horacio (65 a. C-8 a. C) y su principio esencial acerca de la brevedad de la vida y la llegada de
la muerte sin previo aviso, dio respuesta a interrogantes existenciales de la nueva época. La
invitación a vivir la vida con goce e intensidad tenía en Horacio una limitación: la moderación
natural de una existencia digna. El ideal de vida que se desprende es el aurea mediocritas
(«dorada medianía»), es decir, el feliz término medio que evita los excesos.
Se propiciaba una paz sólo accesible si se vivía lejos de la ciudad y su agitación, en el campo,
en relación con la visión bucólica virgiliana. Esta concepción moderada de la vida se expresa a
través de una serie de tópicos:

 Carpe diem («aprovecha el día»): no dejes escapar el día de hoy (Oda I, 11). En
contexto amoroso, es empleado para exhortar a la dama a que goce del amor antes de
que el paso del tiempo destruya su belleza. Se apoya sobre otro tópico exhortativo, esta
vez de Ausonio: collige, virgo, rosas («coge, doncella, las rosas») de idéntica
interpretación.
 Beatus ille («feliz aquel»): inicio del Epodo II. Es el motivo literario con el que se
conoce la exaltación de la vida retirada. Tiene también como base un locus amœnus de
descripción más realista que en la poesía bucólica.

d) El Neoplatonismo.
Platón es el filósofo que fundamenta el impulso esteticista del hombre renacentista. La realidad
es una pobre realización de una idea perfecta. El hombre desea la belleza por naturaleza, y el
amor es la realización de esa belleza. La belleza es un reflejo de algo mayor, la divinidad, y el
hombre, a través de la belleza (que aprehende por los sentidos) puede acceder a la divinidad. El
amor es una vía de conocimiento que a través de la belleza nos conduce a la divinidad.
El idealismo neoplatónico permite al hombre renacentista:

 Idealizar la realidad material y superar el dualismo medieval espiritualidad /

materialidad.
 Encontrar un equilibrio entre opuestos: sentidos/razón, cuerpo /espíritu.
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 Encontrar en el cuerpo un ideal de belleza.

3. ORDENACIÓN TEMÁTICA Y SINCRÓNICA DE LA OBRA DE GARCILASO. LA

TEMÁTICA AMOROSA.
3.1 Orndenación temática y sincronía.
La ordenación temática sería:

 3 églogas
 2 elegías
 1 epístola
 5 canciones
 40 sonetos
 8 coplas a la manera tradicional (octosilábicas)
 3 odas en latín

Juan Boscán ordenó la obra de Garcilaso por:

 Cazoniere petrarquista: sonetos y las canciones I a IV (la canción I se halla entre los
sonetos XVI y XVII, indicando así la unidad esencial de esta agrupación).
 Sección clásica: canción V u oda horaciana (que recibe el nombre de Ode ad florem
Gnidi y es a que abre la sección), elegías, epístola horaciana.
 Sección églogas: Égloga I, Égloga II, Égloga III.
No estaban incluidas en la edición de Juan Boscán ni las coplas octosilábicas ni las odas latinas.
Así, el orden sincrónico de la obra sería:

 1ª sección: 40 sonetos, canciones I a IV.

 2ª sección: canción V, 2 elegías, 1 epístola.
 3ª sección: 3 églogas.
 4ª sección: 8 coplas octosilábicas.
 5ª sección: 3 odas en latín.
La 1ª, 2ª y 3ª sección son la obra esencial de Garcilaso, mientras que la 4ª y 5ª no están incluidas
en la ordenación de Boscán.
La sección 4ª son coplas octosilábicas. Se corresponde con poesía más o menos juvenil. Similar
a los poemas incluidos en los cancioneros del siglo XIV y XV. La temática es la propia de la
poesía trovadoresca: amor cortés más conceptista y cortesano que sentimental (dama hermosa y
cruel, poeta amante que se desvive por la dama, siempre abnegado y a veces rebelde – que son
los villancicos zejelescos de las coplas II, III, IV, VIII-, flirteo colectivo, chistes y burlas -
redondillas de la copla VI-). También posee temática clásica (redondillas de la copla V).
La sección 5ª son odas latinas. Fueron escritas al final de su vida, durante su estancia en la corte
italiana. En la tradición de la minoría humanista de trasladar a la actualidad fórmulas literarias
de los antiguos romanos. Estaban destinadas a un público cosmopolita y facilitan la captación y
recreación de la antigua poesía clásica. Pertenecen a la misma tradición poética que sus
composiciones de las secciones 2ª (oda horaciana, elegías, epístola) y 3ª (églogas). Las fuentes:
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Anacreonte (oda I, por el tono juguetón del diálogo mitológico entre Venus y Cupido) y
Horacio (Oda II, de temática íntima, y Oda III, de temática heroica).
La obra esencial está compuesta por

 Cancionero petrarquista.
 Poesía horaciana y elegíaca.
 Poesía pastoril.
Hay una gran diversidad de géneros poéticos (sonetos, odas, elegías, églogas, epístolas). Se
aprecian diversas voces (máscaras poéticas según Lapesa) y las fuentes (temáticas y formales)
son Horacio, Virgilio, Ovidio, Petrarca, Sannazaro y Ariosto. Busca crear una obra colectiva, de
tradiciones autóctonas, más que una obra original.
La sección 1ª es la del Cancionero petrarquista. Destacan dos grandes temáticas: los sonetos de
corte clásico y las composiciones del amante cortés renacentista. El “yo” poético se expresa en
1ª persona del singular (“yo” masculino). La figura central no es la dama como en la poesía
cancioneril, sino el amante cortés que sufre. Analiza e imagina su propio sufrimiento por medio
de palabras intrincadas, imágenes alegóricas o ideas abstractas sobre la dama, el amante y el
amor. Estos tres elementos se repiten obsesivamente.
La sección 2ª son experimentos horacianos y elegíacos: Ode ad florem Gnidi, elegías y epístola.
La temática ya no es intimista (el mundo privado de dos amantes estilizados), sino histórica,
pues trata asuntos relativos a personas que conoció:

 Oda a la flor de Gnido: preocupación por su amigo Mario Galeota y Violante

Sanseverino.
 Elegía I por la muerte de don Bernaldino de Toledo (hermano del Duque de Alba).
 Elegía II por una amante napolitana que teme que lo engañe con otro.
 Epístola dirigida a Boscán escrita desde Avignon durante su viaje de Palencia a
Nápoles.
Respecto al espacio literario, ya no es alegórico, sino que hay correlaciones reales. El “yo”
poético sigue en el centro de cada poema, pero ahora no es un amante cortés renacentista, sino
que se identifica con un militar del imperio español que está en Nápoles, en Sicilia, en el sur de
Francia. Bien es consciente (como Horacio y los poetas neolatinos) de que es un ser histórico
que está escribiendo, lo cual es una novedad, pues es un poeta definido por su propia poesía (es
un militar desterrado, es un humanista, y un poeta moderno que escribe clásico). La finalidad
puede ser moral (dilemas eróticos), didáctica (lección de fortitud estoica) o utilitaria
(comunicación con un amigo).
La sección 3ª consisten en las églogas.

 Cronología
o Las tres fueron compuestas durante su estancia en Nápoles.
o La primera en ser escrita fue la Égloga II, que antecede a la Égloga I y,
finalmente, la Égloga III.
 Estilo:
o Algunos estudiosos consideran que representan lo más perfecto de su poesía
(Alborg).
o Navarro Tomás atribuye la perfección de las églogas a la «llaneza» que empleó,
mucho más conseguida que el petrarquismo de sus sonetos.
o Rivers atribuye a Garcilaso la autoría en castellano (igual que Castiglione en
italiano) de una voluntad de estilo «sin afectación» y le otorga una
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intencionalidad trabajada en el uso predominante del lenguaje hablado en

combinación con sutiles calcos del latín.
Las églogas son de temática pastoril, alejado de la realidad histórica. Los espacios literarios: son
ficticio (bucólico) y autónomo (de pura poesía). Tienen profundas raíces en el idealismo
renacentista (neoplatonismo).
El “yo” poético ya no es un pronombre 1ª persona masculino. Ficticiamente es el amante
renacentista, e históricamente es Garcilaso. Se expresa en 3ª persona: presenta a personajes
pastoriles. Aparece en persona sólo al principio de las Églogas I y III, en las dedicatorias
prologales, y en la transición de la Égloga I, cuando hace la apología de su humildad pastoril, su
falta de grandeza heroica. Cuando los pastores y ninfas son poetas, les transfiere el yo poético,
escribiendo en 1ª persona del singular.
Las églogas tienen como finalidad abandonar cuestiones personales, prácticas y morales.
Encontramos en ellas para lograr la creación y recreación de un mundo inocente y ficticio donde
el poeta se puede abandonar al estético:

 Deleite estético inmediato.

 Vida autónoma de los sentidos.
 Goce hedonista del paisaje, música y arte.
 Nostalgia por la pérdida del mundo creado
Todo lo demás (dilemas morales, problemas humanos) queda mediatizado por el goce estético:
se convierten en objetos de contemplación.

4. LA OBRA ESENCIAL DE GARCILASO.

4.1 Églogas I, II y III.

a) Égloga I
El tema de esta égloga es el dolor por la pérdida de la amada. Vemos dolores diferentes: el de
Salicio, que se conduele de la pérdida temporal de Galatea, y el de Nemoroso, que llora la
pérdida definitiva de Elisa.
La estructura es la misma que la égloga VIII de Virgilio:

 Dedicatoria.
 Introducción breve.
 Dos monólogos.
El monólogo de Salicio sigue la pauta de los pastores virgilianos que repiten un verso a modo de
estribillo. El monólogo de Nemoroso tiene como fuente principal a Petrarca y en 2º lugar a
Virgilio. Además, en ambos hay ecos de Ovidio, Ariosto y Sannazaro.
Está dedicada al virrey de Nápoles, don Pedro de Toledo, al que sirvió Garcilaso entre 1532 y
1536. Los pastores Salicio y Nemoroso departen en un escenario bucólico. Salicio lamenta los
desdenes de Galatea que lo ha abandonado, y Nemoroso llora la muerte de Elisa.
El poeta se desdobla en estos dos personajes: Salicio representa el despecho del enamorado que
cuya amada lo ha abandonado y Nemoroso expresa el dolor de la pérdida definitiva al haber
muerto su amada.
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Evolución del asunto desde la Égloga II q La Égloga I es posterior en tiempo a la Égloga II: hay
una evolución formal y temática del asunto. La Égloga II presenta a dos amantes (Albanio y
Camila) en un entorno que recrea el mito de la Edad de Oro, que Garcilaso ha descubierto en la
novela pastoril de Sannazaro La arcadia. Tras un momento idílico, Albanio comienza a mostrar
síntomas de una enfermedad de amor cuyo origen está en Camila, que no se entrega a la pasión
del pastor por razones que él desconoce.
Ella confiesa su secreto a una fuente en la que se mira: su rechazo se debe a que está al servicio
de Diana, diosa exigente de la total castidad de sus ninfas. Albanio se desespera y su amor
insano lo lleva al borde del suicidio. El paisaje, en cambio, permanece estable porque el
movimiento del cosmos tiende naturalmente hacia la perfección (teoría del appetitus y motus
naturalis de Ficino).
Así, relacionando la obra con el contexto filosófico, vemos que Santo Tomás estableció la
distinción básica entre el amor racional y el apetito: las desviaciones de un apetito insatisfecho
provocan:

 Actitud irascible.
 Desesperación.
 Estupor de ánimo.
 Miedo.
 Vergüenza.
Todo esto lleva a la expresión del desgarramiento que se libra en el interior del pastor-poeta por
la imposibilidad de culminar su deseo amoroso. Albanio muestra en evolución estos síntomas.
El yo poético de otras composiciones hace gala de la misma expresión (Canción IV, Soneto VI,
Soneto IV).
Marsilio Ficino en su comentario de El banquete de Platón, define el amor como un deseo de
belleza entendida como causa primera del universo creado y belleza de las formas sensibles que
participan de la armonía ordenadora de todas las cosas. Este neoplatonismo renacentista también
presenta a los hombres y a la naturaleza como buscadores de la perfección en sí mismos.
También los representa en proceso activo (movimiento continuo) hacia niveles superiores de
perfección. Por tanto, el hombre tiende a la belleza terrenal que hechiza al hombre a través de
sus ojos vulnerables (la vista). Como consecuencias, a la belleza universal en tanto que causa
primera y a la belleza de las cosas materiales (belleza terrenal). Su alma ya no le pertenece, pasa
a poseerla la persona amada. El rechazo de la persona amada provoca rebeldía, alteraciones
orgánicas, enfermedad y locura. Esto es lo que ocurre con Albanio en la Égloga II.
En la Égloga I hay un avance a este respecto: el amor no es insano, ahora es experimentado
desde dos perspectivas:

 Puro sentimiento (queja sentida): Salicio recuerda los momentos idílicos de su amor con
Galatea.
 Amor dignificado y espiritualizado (ternura y dolor): Nemoroso al condolerse de la
muerte de Elisa.
Esta doble perspectiva del amor se refleja en la estructura a través de los dos monólogos de los
pastores y, en cada uno de ellos, con una doble dimensión temporal y espacial:
En el monólogo de Salicio vemos una doble dimensión temporal:

 Hacia el pasado: Salicio se proyecta rememorando su plenitud amorosa (Edad de Oro)

con Galatea.
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 Hacia el futuro: Salicio trata de superar el estado presente de desdén y engaño de

Galatea.
También vemos una doble dimensión espacial:

 Paisaje en equilibrio: el cosmos y los elementos naturales se expresan en su natural

movimiento hacia la perfección universal (Marsilio Ficino).
 Ruptura de la armonía universal: el poeta, privado del amor de la amada ha quedado
reducido a la vergüenza. Su natural dignificación (Ficino) no se cumple es desposeído
del paisaje arcádico.
En el monólogo de Nemoroso expresa el vacío existencial de la muerte de la amada. Vemos
también una doble dimensión temporal:

 Hacia el pasado: el dolor presente rememora el pasaje arcádico y expresa el vacío que
provoca la muerte de Elisa.
 Hacia el futuro: un dolor que no puede mitigarse en el presente, sólo en el futuro y en
otro lugar.
En la doble dimensión espacial encontramos que:

 Perdura el equilibrio del paisaje del pensamiento renacentista (Marsilio Ficino):

momento arcádico.
 El paisaje se puebla de tinieblas, frío y esterilidad. Es un anti-paisaje cubierto de
«abrojos». Sin embargo, la necesidad natural de tender hacia la elevación impulsa al
poeta desde su dolor más profundo a salvar este amor destruido por la muerte. El
reencuentro de los amantes se producirá en otro tiempo (futuro) y en otro lugar
(paisaje real e incorruptible) radiante de belleza en la plenitud de sus formas
sensibles. La mudanza (el movimiento que desestructura el cosmos armónico) se ha
vuelto ahora seguro y el gozo del encuentro amoroso se ha transformado en eterno.
Garcilaso así, ha proyectado el paraíso de los amantes al plano de los arquetipos platónicos.
Pedro Salinas ve en este momento un proceso de idealización que permite al poeta transformar
la realidad (dolor) en una expresión que fija los sucesos en la eternidad, despojándolos de
elementos individuales para universalizarlos a través de la poesía.
Respecto al tiempo de la escritura, William Entwistle considera que esta égloga fue escrita en
dos tiempos diferentes según las circunstancias y estados de ánimo de los pastores. Rafael
Lapesa sostiene la unidad de composición y que, aunque “las circunstancias y estados de ánimo
de ambos pastores se dieron en momentos diferentes, la memoria del pasado y la hiriente
actualidad se compenetran y completan en un proceso de sublimación no interrumpida”. Alborg
cree que esta égloga reúne de manera insuperada forma y sentimiento tanto por la fluidez de los
versos como por la transparencia de la emoción que de ellos emana. Salinas cree que el proceso
de idealización de la realidad conduce al poeta (y al lecto) a un cielo poético por el que la dama
camina y donde el pastor-poeta espera acompañarla en un día sin fin, salvada ella para siempre
de todo lo caduco.
Vemos las influencias literarias en la estructura. Usó el mismo esquema de las bucólicas (VIII)
de Virgilio: Breve introducción (vv. 1-6), dedicatoria (vv. 7-42) y dos monólogos (vv. 43-421).
Otras influencias literarias en esta estructura:

 Según Menéndez Pelayo, fija la influencia de la estructura de la égloga en la novela

sentimental anónima Cuestión de amor (1513).
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 Según Keniston, en la égloga del poeta italiano contemporáneo (y amigo) de Garcilaso,

Luigi Tansillo, I due Pellegrini.
 Según Rivers, las influencias esenciales son: Ovidio, Ariosto, Petrarca y Sannazaro,
además de Virgilio. Salicio sigue la pauta de los pastores virgilianos al repetir un verso
a modo de estribillo. A su vez, mezcla materiales petrarquistas. La fuente principal de
Nemoroso es Petrarca, aunque también hay ecos virgilianos. En ambos hay
reminiscencias de Ovidio, Ariosto, Sannazaro.

b) Égloga II.
El tiempo de composición es anterior a la Égloga I: escrita al año o año y medio de su llegada a
Nápoles. La extensión es la más extensa de las tres, de casi 1900 versos. La estructura es la más
compleja de la triada, pues consta de dos partes: el pastor Albanio refiere sus amores por Camila
(amor insano), y el pastor Nemoroso hace una apología alegórica de la casa de Alba (curación
de la locura de amor).
Según la crítica tradicional, Albanio representaría al Duque de Alba y Camila a su esposa doña
María Enríquez (Menéndez Pelayo, Keniston y Navarro Tomás). La crítica posterior (Audrey
Lumsden) rechaza esta distribución de los papeles.
Rafael Lapesa propone tres posibles interpretaciones. Sugiere que Albanio puede ser
identificado con el poeta. No descarta que haya un desdoblamiento como en la Égloga I,
Albanio representaría la pasión desesperada y Nemoroso sería la libertad conseguida tras dura
lucha. Albanio y Nemoroso son dos representantes de la casa de Alba (Albanio sería el duque de
Alba que expresa los versos victoriosos de la guerra y Nemoroso cumpliría el papel de don
Bernaldino de Alba, hermano menor de aquel muerto prematuramente y sus desventuras de
amor). Lapesa considera que la Égloga II actuaría como transición entre las composiciones
anteriores a la estancia en Nápoles y las otras dos églogas que representarían lo más excelso de
la lírica garcilasiana.

c) Égloga III
Respecto al tiempo de composición, posiblemente fue la última de sus composiciones escrita
por el poeta, en primavera y verano de 1936.
Describe un paisaje fluvial idealizado (la crítica ha visto en él el Tajo) al que acuden varias
ninfas a tejer escenas mitológicas. Termina con un diálogo entre los pastores Tirreno y Alcino
que cantan la belleza de sus respectivas amadas, Flérida y Filis.
Según la interpretación de Rafael Lapesa esta égloga, representa el refugio a través del cual el
poeta huye de la realidad. Hay un dominio de los recursos estilísticos ensayados en las églogas
anteriores, si bien la intensidad emocional de la Égloga I no está superada en esta última
composición. Es muestra de virtuosismo formal sin la intensidad emocional de la Égloga.

4.2 Sonetos, canciones, epístola y elegía.

a) Sonetos.
Boscán organizó la obra de Garcilaso al modo de un cancionero petrarquista, colocando al inicio
los sonetos. Ninguno de los dos dedicó los poemas a una única mujer, si bien la figura femenina
como pretexto compositivo está en muchas de estas composiciones. Garcilaso cultivó el soneto
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en diversas modalidades: como asimilación petrarquista con influencias de autores hispanos y

como adaptación de temas procedentes de otros géneros.
Como adaptación petrarquista, sigue el estilo de Pietro Bembo, aunque su actitud es algo más
cortesana. Al igual que Boscán, Garcilaso prácticamente tradujo a Petrarca.
En tanto que adaptación de temas procedentes de otros géneros, encontramos la adaptación de
estampas mitológicas procedentes de la tradición griega. Su modelo es la Antología griega
practicada en italiano por Bernardo Tasso y los poetas neolatinos (Navagero, Fracastorio y
Marullo), cuyo referente más directo era Ovidio.
La adaptación de temática propiamente epigramática en sonetos funciona como epitafios: el
soneto XVI dedicado a su hermano menor Fernando de Guzmán que murió por la peste durante
el asedio francés a la ciudad de Nápoles en 1528. Se ve la adaptación de temas encomiásticos:
soneto XXI que según Herrera podría estar dedicado al marqués de Vasto, Alfonso Dávalos, o al
virrey de Nápoles, Pedro de Toledo, que era también marqués de Villafranca.
La crítica ha señalado que los sonetos en Garcilaso son desiguales en la factura, siendo la
temática de la mayoría de ellos el amor. Algunos de los mejor calificados por la crítica son el V,
X, XIII, y XXIII.

b) Canciones:
Las primeras cuatro son propiamente canciones de filiación petrarquista. Bienvenido Morros
afirma que son un ensayo hacia la canción quinta, siguiendo los tanteos de Bernardo Tasso
(poeta veneciano del siglo XVI), quien a su vez había seleccionado algunas canciones
petrarquistas de camino hacia nuevos horizontes poéticos. La Canción V es una oda de filiación
clásica (Horacio). El poeta veneciano había seleccionado la canción CXXIX de Petrarca Aguas
claras, frescas y dulces para cantar sus dolores; Petrarca, en cambio, cantaba a los elementos de
la naturaleza.
En la Canción III, Garcilaso usa la estructura del poema de Petrarca e introduce cambios. Sigue
a Tasso en la afirmación de su amor, a pesar de las circunstancias y del exilio al que ha sido
castigado. No sigue a Tasso en el cambio de escenario, sino en el tema de la composición: no
será amoroso, sino político. Es una canción política que incorpora ingredientes de oda
horaciana.
En la Canción IV, Garcilaso ha seguido la canción XXIII de Petrarca, Del dulce tiempo de la
edad primera, apropiándose del esquema métrico del número de estancias (ocho), del número de
versos para la despedida (veinte) y del tema: el primer encuentro doloroso con el amor y la
descripción de la pena. Tanto Garcilaso como Petrarca tienen como referencia fábulas de
Ovidio.
En la Canción V, «Oda a la flor de Gnido», Garcilaso se anima con la oda, que estaba
poniéndose de moda en Europa. Se inspira en varias odas de Horario, pero toma la temática de
la Oda VIII en la que el poeta se dirige a Lidia para hacerla responsable de que su amante
Síbaris se haya entregado a la pasión carnal sin medida, lo que lo tiene físicamente debilitado
para cumplir con sus ocupaciones como caballero. Garcilaso, en la «Oda a la flor de Gnido»
hace responsable a Violante Sanseverino de que Mario Galeota haya abandonado el campo de
batalla y a sus amigos por la tristeza de que su amor hacia ella no es correspondido. Si Horacio
hace a Lidia responsable de que los excesos sexuales tienen debilitado a Síbaris, Garcilaso hace
responsable a Violante de la delgadez de Mario Galeota por estar entregado a sus pensamientos
sexuales insatisfechos.
LITERATURA MEDIEVAL Y RENACENTISTA TEMA 5: GARCILASO.

c) Epístola a Boscán.
Recurre de nuevo a Horacio y mezcla dos géneros: el epistolar y el satírico. Es una composición
que refleja la soltura con que Garcilaso utiliza ya los modelos y su versión endecasilábica
castellana, usando versos blancos en los que se deja llevar por su pensamiento. En esta epístola,
usa el viaje (de Barcelona a Nápoles a caballo) para establecer un paralelo entre el paisaje físico
y el de su alma. En una parte exalta la amistad entre ambos, y Garcilaso usa términos que
Boscán había empleado en la traducción de El cortesano, como un homenaje al amigo.

d) Elegías.
En las dos elegías que compone, Garcilaso recoge todas las modalidades del género. En el
primer Renacimiento, la elegía no estaba reservada sólo a la lamentación fúnebre, sino también
para:

 La lamentación amorosa.
 La sátira.
 La confesión íntima (entre amigos).
La Elegía I está dirigida al duque de Alba para consolarlo de la muerte de su hermano don
Bernaldino de Toledo junto al que el poeta había luchado en Túnez, donde fue herido de muerte.