SEMIOTICA

BETTETINI CAPITULO 4

LA CONVERSACIÓN AUDIVISUAL

El lenguaje nace, se reproduce y actúa con una finalidad social, donde al menos hay 2 sujetos.
Cuando es un solo sujeto, el emisor personifica también el receptor.

El ejercicio de cada leguaje son 2 o más sujetos interlocutores, esquema jerárquico de roles, cada
uno tiene un distinto poder en la comunicación, a diferencia de las comunicaciones de masas que
nunca hay instancia de conversación, de diálogo.

Una respuesta supone el conocimiento por parte de los emitentes. Reacción directa:
cuestionarios, entrevistas. Relación indirecta: de opinión, debates críticas. Coloca al público como
papel de interlocutor, respuesta efectiva, no responde inmediatamente.

Conversación textual: no implica conversación entre emisor y receptor, como un texto fílmico, el
receptor se integra al mundo del texto emitido.

LA CONVERSACIÓN TEXTUAL

Cada texto tiene un sujeto enunciador (da), y sujeto enunciatario (recibe), son dos instancias
simbólicas. La producción del sentido del teto, mediante el sujeto enunciador, y la recepción de
este sentido, sujeto enunciatario.

. El transmisor empírico: está fuera del intercambio comunicativo, representado por el sujeto
enunciador. Cuando el texto se convierte en objeto de comunicación, hay un intercambio
comunicativo simbólico, conversación simbólica. El modelo de sujeto está formado por distintos
niveles legislativos: aparato productor (línea editorial, se encargan de producción y aspecto
creativo, aparato productor (autor global), aparato noticia o info subjetiva (sujeto enunciador en
una suerte de transparencia enunciativa), aparato tribuna (programa con invitados), autor yo
hablante (autor productor del texto), cooperativa.

Las instancias pragmáticas de un texto, el lenguaje en relación con los usuarios y circunstancias de
comunicación se concentran en la puesta en escena un diálogo.

. Sujeto enunciador: es al mismo tiempo el productor y producto del texto. 3 niveles para que se
de el sujeto de la enunciación: 1. Sujeto transmisor empírico (emite el mensaje) 2.conjunto de
significantes (enunciado) 3. Sujeto enunciatario.

. Sujeto enunciatario: modelo de lectura propuesto por el texto (destinatario puede quedarse
fuera si no tiene saberes necesarios que el sujeto enunciatario necesita). Es por el cual el
espectador puede entrar en contacto con el texto audiovisual.

. Sujeto del enunciado: sujeto en la historia.

. Sujeto receptor empírico: El espectador crea una prótesis simbólica, se activa sensorialmente en
la escena, lo hace a través de: 1. asistencia (exterior al texto, no mantiene relación de interacción)
y 2. participación (espectador entra en contacto con el texto, participa y decodifica los mensajes,
entiende, actualiza el texto).

Lo hacen con: huellas textuales de la enunciación(títulos, mov de cámara, voz en off), y marcas
extratextuales (el espectador puede tener conocimientos que no están en el texto, ej: género de
película).

. Sujeto enunciador modelo: Instante donde el texto choca contra el destinatario, no está dentro
del texto, crea un autor.

- LA PREDISPOSICIÓN DEL TEXTO A LA COMUNICACIÓN, LA ACEPTABILIDAD

Un texto audiovisual se presenta siempre bajo la forma de conversación. El texto debe ser
coherente a través de un argumento que le otorgue sentido. La comprensión del espectador con el
texto se realiza a través de su recuerdo.

El texto es un acto comunicativo inserto en un contexto. Un texto es un proyecto comunicativo, el

logro del texto tiene que ver si se adecua a la situación planteada.

- EL TIEMPO DEL INTERCAMBIO COMUNICATIVO

Un texto se articula en una manifestación espacial, provoca una sucesión temporal de

intercambios comunicativos.

El tiempo de la enunciación del texto está encaminado a la transferencia de su saber, acto de

compresión, interpretación, y memorización.

La secuencia de enunciados que compone un texto se transforma en el intercambio comunicativo

en una secuencia de acciones ordenadas temporalmente.
CAPÍTULO 1 IMAGEN MOVIMIENTO
Bergson plantea 3 tesis sobre el movimiento:

1° TESIS:

El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente.

El espacio recorrido, divisible.

El movimiento, indivisible. Se reconstruye uniendo instantes, idea abstracta de sucesión, tiempo

homogéneo y universal. Se efectúa en el intervalo de 2 instantes, en el punto entre uno y otro.
Movimiento real= duración concreta. El cine son cortes inmóviles (se pueden reconstruir con
posiciones en el espacio e instantes de tiempo) + tiempo abstracto , cortes instantáneos =
imágenes.

Cine:

- Falso movimiento, reproducción de una ilusión constante, procede con fotogramas (cortes
inmóviles)
- Nos da inmediatamente imagen-movimiento (corte móvil, el plano deja de ser espacial, es
temporal)
- Evolución del cine, originalidad lleva a cabo por el montaje, cámara móvil y toma que se
separa de la proyección.

Critica con reconstruir el movimiento con el espacio recorrido = (accionando a través de) cortes
inmóviles + tiempo abstracto.

Critica al cine por llevar la ilusión a un punto culminante

Tesis de materia y memoria (cortes móviles +planos temporales), es ciencia del cine. Da igual
recomponer el movimiento con poses externas o con cortes inmóviles, se supone que todo está
dado.

2°TESIS

Dos ilusiones sobre el movimiento, para reconstruirlo hay dos formas: la antigua y la moderna.

Antigüedad: Movimiento remite a formas o ideas para ser reconstruido a elementos inteligibles,
hay que captar en el punto más cercano a su actualización en materia (movimiento, orden de las
poses, instantes privilegiados)=flujo. Orden de elementos formales trascendentes (poses) que se
actualizan en un movimiento.

Moderna: (revolución) Instantes cualesquiera. Si hay que recomponer movimiento se hace a partir
de cortes (no poses). Sucesión mecánica de instantes cualesquiera. Considera al tiempo como
variable independiente. El cine constituye un sistema que reproduce el movimiento a través de
instantes cualesquiera, es decir, instantes equidistantes que den la ilusión de continuidad.

Cine: reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, instantes equidistantes que
dan impresión de continuidad. El dibujo animado siempre se hace y se deshace, por líneas y
puntos tomados en instantes cualesquiera del trayecto.

Los instantes privilegiados pertenecen al movimiento, son también instantes cualesquiera.

Puede ser regular o singular, ordinario o señalado. Señalado o singular sigue siendo un instante
cualquiera entre los demás.

Producción y confrontación de los puntos singulares inmanentes al movimiento. Lo singular es

obtenido en lo cualquiera. Lo poético supone lo orgánico, conjunto organizado de instantes
cualesquiera en donde se han de efectuar los cortes. El instante cualquiera es un instante que
equidista de otro.

Cine:

- Reproduce el movimiento refiriéndolo al instante cualquiera

- Pertenece de lleno a la concepción moderna del movimiento

Vuelve a la primera tesis, las dos concepciones pueden ser diferentes desde el punto de vista de la
ciencia, pero su resultado es idéntico. Da igual recomponer el movimiento con poses eternas o con
cortes inmóviles. Se concibe un todo, se supone que todo está dado.

El movimiento no se realiza más que si el todo no está dado, ni puede darse. Cuando se concibe el
todo como un dado (en el orden eterno de las formas y de las poses, o el conunto de los instantes
cualesquiera) el tiempo es la imagen de la eternidad, o consecuencia del conjunto: no hay lugar
para el movimiento real.

Según Bergson la concepción Antigua corresponde a la filosofía antigua, propone pensar lo eterno.

La concepción Moderna reclama otra filosofía. Cuando uno refiere el movimiento a momentos
cualesquiera, hay que pensar la producción de lo nuevo (lo señalado y lo singular)). Conversión tal
de la filosofía.

En esta segunda tesis posiciona al cine como órgano de la nueva realidad que hay que
perfeccionar.

3°TESIS

En la evolución creadora.

Además que el instante es un corte inmóvil del movimiento. El movimiento es un corte móvil de la
duración del todo o de un todo. Expresa algo más profundo que la duración sea cambio, cambia y
no deja de cambiar. Expresa un cambio de duración o en el todo. Es una translación en el espacio.
Cuando se trasladan partes en el espacio hay un cambio cualitativo del todo. Supone una
diferencia potencial. Remite al cambio, a una variación estacional. Las cualidades son puras
vibraciones (características del espacio), cambian al mismo tiempo que se mueven los elementos.

Cortes inmóviles Movimiento como corte móvil

--------------------- = ----------------------------------------

Movimiento (ilusión) Cambio cualitativo (realidad)

La conclusión de Bergson es que si el todo no se puede dar, es porque es lo abierto, le

corresponde cambiar sin cesar: durar. Ante una duración se puede concluir en la existencia de un
todo que cambia, que en alguna parte está abierto.

Duración = Consciencia (no existía sino abriéndose a un todo, la apertura de un todo)

Donde algo vive hay abierto en alguna parte, el tiempo se inscribe. El todo se definirá con la
relación. Es inseparable de lo abierto. Las relaciones a un todo se concibe como un continuo.

Por obra de las relaciones, el todo se transforma o cambia de cualidad. La duración mismo o del
tiempo es el todo de las relaciones.

Todo=/= conjuntos

Conjuntos: cerrados artificialmente, conjunto de partes.

Todo: no es cerrado, es abierto, no tiene partes. Es aquello por el cual el conjunto nunca está
cerrado. Se crea y no cesa de crearse.

Cortes inmóviles + tiempo abstracto: Remite a conjuntos cerrados, las partes son cortes inmóviles.
Los estados sucesivos se calculan según un tiempo abstracto.

Movimiento -> duración concreta: Un todo que se hace constantemente, sus movimientos son
cortes móviles atravesando sistemas cerrados.

3 niveles:

1- Conjuntos o sistemas cerrados se define por objeto discernibles.

2- Movimiento de translación, se modifica la posición.
3- La duración o el todo no cesa de cambiar.

Movimiento: dos caras

Lo que acontece entre objetos o partes.

Expresa la duración o el todo.

El todo se divide en los objetos y se reúnen en el todo. Todo cambia, los objetos se pueden
considerar como cortes inmóviles. El movimiento se establece entre los cortes. Remita a partes, a
la duración de un todo que cambia.

El cambio del todo en relación con los objetos es un corte móvil de la duración.

Se puede comprender la tesis del primer capítulo de Materia y Memoria:

1- No hay solamente imágenes instantáneas -> cortes inmóviles del movimiento

2- Hay imágenes-movimiento -> cortes móviles de la duración.
3- Hay imágenes(duración, cambio, relación)-tiempo, va más allá del movimiento mismo

CAPÍTULO 2 Cuadro y plano, encuadre y guión técnico

El cuadro es un conjunto que posee gran número de partes. Las partes se hayan a su vez en
imagen objeto-signos. Los elementos son datos. El cuadro es inseparable de la saturación o
rarefacción.

En las imágenes rarificadas se pone todo el acento sobre un solo objeto. Extrae elemento que lo
circunda y lo aisla. El máximo de rarefacción es un conjunto vacío, la pantalla totalmente negra o
blanca.

Ej: City Zankane: el principio, la ventana, elemento de tensión, información sobre lo que fue esa
casa, fundido potencia la saturación.

Hitchcock, vaso de leche iluminado desde dentro, en la “sospecha”, brasa del cigarrillo en
rectángulo negro “ventana indiscreta”.

La saturación da mucha información visual-sonora múltiple, no puede determinar lo principal. La

imagen es legible como visible. El cuadro tiene la función de registrar informaciones no solamente
sonoras sino también visuales.

Habra una pedagogía de la imagen, en particular con Godard, esa función sea llevada a lo explícito
cuando el cuadro valga como superficie opaca de información, unas veces confusa por saturación
y otras reducidas al conjunto vacío, pantalla totalmente negra o blanca.

El cuadro se concibe como una composición espacial entre paralelas y diagonales. Lineas y masas
que hallarán su equilibrio. Otras veces es una construcción dinámica en acto, depende de la
escena, imagen, personajes, objetos que lo llenan. Tiene también la forma de ser geométrico.

Por otro lado es objeto de graduaciones físicas, las partes de un conjunto valen como partes
intensivas, el conjunto es una mezcla que pasa por todas las partes, por todos los grados de
sombra y de luz. Tendencia óptica expresionista. Las partes se distinguen y se confunden en una
transformación continua de valores. El conjunto no se divide en partes sin cambiar. La imagen
cinematográfica es dividual. El cuadro establece una desterritorización de la imagen.
El cuadro está relacionado con el ángulo de encuadre. Porque el conjunto cerrado es él mismo un
sistema óptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes. El punto de vista
puede ser o aparecer. La imagen tiene una función legible más allá de su función visible.

El encuadre es la determinación de un sistema cerrado, comprende todo lo que está presente en

la imagen. Es limitación, los límites se pueden concebir de dos maneras: matemática (previos a la
existencia de los cuerpos cuya esencia fijan) o dinámicamente (llegando precisamente hasta
donde llega la potencia del cuerpo existente.

El fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, pero está presente. Remite a dos nuevas
concepciones del encuadre. Bazin: en el encuadre todo conjunto se prolonga en un conjunto
homogéneo con el cual se comunica. Otras, un cuadro pictórico aisla un sistemas y neutraliza su
entorno.

Renoir: el espacio y la acción exceden los límites del encuadre. Opera extrauendo una muestra de
toda su área.

Hitchcock: el encuadre realiza un encierro de todos los componentes, actúa como un cuadro
pictórico o teatral.

Un sistema cerrado no suprime al fuera de campo, hay dos aspectos diferentes: hay divisibilidad
de la materia, se define por construir sistemas cerrados. Todo sistema cerrado es comunicante. Es
el primer sentido que se denomina como fuera de campo, encuadrando un conjunto.

El conjunto de todos los conjuntos forma una continuidad homogénea, un plano de materia
propiamente limitado.

El todo es aquello que le impide a cada conjunto cerrarse sobre sí, lo fuerza a prolongarse a un
conjunto más grande. Es lo abierto y remite al tiempo.

Un sistema cerrado no es una absolutamente cerrado, se encuentra enlazado a otros sistemas y es

integrado a un todo, le permite una duración a través del hilo que está entre los sistemas.

Hay aspectos del fuera de campo que defieren de la naturaleza: un aspecto relativo, por el cual un
sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve y que a la vez puede ser visto.
Designa lo que existe en otra parte, en el otro, da fé de una presencia más inquietante ‘insiste’ o
‘subsiste’ una parte. Otra, más radical, fuera del espacio y del tiempo homogéneos.

Los dos aspectos se mezclan constantemente. Cuando consideramos una imagen encuadrada
como sisema cerrado, un aspecto triunfa sobre el otro, conforme a la naturaleza del ‘hilo’
conductor. No asegura un aislamiento completo del sistema relativamente cerrado, lo que sería
imposible, pero cuando más firme es, mejor realiza el fuera de campo su función: introducir lo
transparencial y lo espiritual.

Dreyer: Cuanto más cerrada espacialmente esté la imagen, más apta es para abrirse a una cuarta
dimensión que es el tiempo, y una quita que es el espíritu.
Hitchcock: Sus encuadres harán de la imagen mental, abierta a relaciones pensadas que tejen un
todo. Siempre hay fuera de campo, incluso en las imágenes más cerradas.

El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en el conjunto. Este
conjunto es un sistema relativo y artificialmente cerrado. Determinado por el cuadro puede
considerarse en función de los datos que él transmite a los espectadores, es informático, saturado
o rarificado. Se considera a sí mismo como limitación. Es un sistema óptico en relación en el punto
de vista, por eso está pragmáticamente justificado o reclama una justificación de un nivel superior.
Determina la forma de un conjunto, que prolonga en la de un todo que lo integra.

Parte 2

El guión técnico es la determinación del plano y el plano, la determinación del movimiento que se
establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto. El movimiento concierne
también a un todo. El todo es lo que cambia, es lo abierto o la duración, expresa un cambio del
todo.

El movimiento tiene dos caras: reverso y anverso. Es relación entre partes y es afección del todo.
Modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto, que son como sus cortes, cada
uno inmóvil en sí mismo; el otro, el movimiento es él mismo corte móvil de un todo cuyo cambio
expresa. Uno es relativo, el otro es absoluto.

El plano tiene dos polos:

Con respecto a los conjuntos de este espacio, modificaciones relativas entre los elementos.

Con respecto a un todo cuya duración expresa un cambio absoluto.

El plano siempre tiene dos aspectos, produce modificaciones en un conjunto, y expresa cambios
absolutos en un todo. Intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del todo. No es
otra cosa que el movimiento. Traslación de las partes de un conjunto que se extienda en el
espacio, cambio de un todo que se transforma en la duración. Es como el movimiento que no cesa
de asignar la convención, la circulación. Divide y subdivide la duración según los objetos que
componen el conjunto, reúne los objetos y conjuntos en una sola y misma duración. Actúa como
una consciencia -> es la cámara.

Ej: Hitchcock ‘Los pájaros’: El pájaro ataca al personaje, el todo habrá cambiado, pasa a ser la
percepción de los pájaros. La naturaleza completamente parajizada, contra el hombre.

El que se descompone y recompone es el movimiento mismo. Se descompone según los

elementos entre los cuales actúa dentro de un conjunto, los que quedan fijos, aquellos que
padecen determinado movimiento simple. Se reconstruye en un gran movimiento indivisible
según el todo, cuyo cambio él expresa. Ciertos grandes movimientos caracterizan el todo del film.
El movimiento que se establece entre las partes de un conjunto en un cuadrado, expresa el todo
de un film. Este movimiento no es otra cosa que el plano, el mediador concreto entre un todo que
tiene cambios y un conjunto que tiene partes, no cesa de convertir al uno en el otro.

El plano es imagen-movimiento, movimiento con un todo que cambia, es el corte móvil de una
duración.

Es importante que la cámara móvil sea como un equivalente general de todos los medio de
locomoción. Lo propio de la imagen-movimiento cinematográfica es extraer de los vehículos o de
los móviles el movimiento que constituye su sustancia común o extraer de los movimientos la
movilidad que constituye su esencia. El movimiento puro extraído de los cuerpos, las partes, las
dimensiones.

El cine expresa el tiempo mismo como perspectiva o relieve.

Epstein: Da el concepto de plano: es un corte móvil, una perspectiva temporal o una modulación.
El cine se moldea sobre el tiempo del objeto y adopta la impresión de su duración.

Cámara fija: El cuadro se define por un punto de vista único y frontal, que es el del espectador
sobre un conjunto invariable: no hay comunicación de conjuntos variable. El plano es una
determinación únicamente espacial, muestra una porción del espacio (cortes inmóviles). El
movimiento permanece fijado a los elementos, personajes, cosas que sirven de vehículos. No hay
cambio ni duración. Es el estado primitivo del cine.

Cómo fue que se constituyó la imagen-movimiento, cómo se desprendió el movimiento de las

personas y las cosas: gracias a la movilidad de la cámara (con el plano mismo, haciéndose móvil),
gracias al montaje, el raccord de los planos. Por este medio se puede tener pura movilidad
extraída de los movimientos de los personajes y con escasos movimientos de cámara. Raccord de
montaje para resultar cambios imperceptibles. El plano espacial y fijo tendía a dar una imagen-
movimiento pura, acto con la movilización de la cámara en el espacio, o con el montaje en el
tiempo de los planos móviles o simplemente fijos.

Jean Mitry: travelling , secuencia de planos, la noción de plano se dispone de una unidad y de una
extensión.

Los planos como determinaciones espaciales inmóviles, pueden ser la multiplicidad que
corresponde a la unidad del plano, como corte móvil o perspectiva temporal. Hay que distinguir
varios casos:

1- El movimiento continuo de la cámara lo que definirá el plano (cualesquiera que sean los
cambios de ángulo y de punto de vista múltiples).
2- La unidad del plano estará constituida por la continuidad de raccord, planos móviles. Dos o
varios planos sucesivos (pueden ser fijos)
3- Plano de larga duración fija o móvil. Plano secuencia, con profundidad de campo comprende
en sí mismo todas las porciones del espacio a la vez. Establece enlaces, acciones y reacciones.
Se escalonan a diferentes distancias y de un plano al otro.
4- Plano-secuencia, proyecta todos los planos espaciales sobre un único primer plano que pasa
por diferentes encuadres. Hace pasar el movimiento por una serie de encuadres rectificados
que sustituyen al cambio de plano.

En todos los casos, el plano presenta realmente una unidad de movimiento. Las partes se
seleccionan, se coordinan, constituyen el raccord que restituyen por montaje el plano-secuencia.
Las partes y sus conjuntos entran en continuidades relativas, mediante duración que cambia y no
cesa de cambiar. El plano-secuencia interioriza el montaje en el rodaje. El falso raccord es por sí
solo una dimensión de lo abierto, que escapa de los conjuntos y de sus partes.

CAPITULO 3 – MONTAJE
A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinación del Todo. Es la
operación que recae sobre las imagenes-movimiento para desprender de ellas el Todo. Es preciso
que el todo sea de alguna manera primero, que esté presupuesto. Determina la lógica entre los
planos, constituye una hipótesis sobre el mundo.

Eisenstein: el montaje es todo del film, la idea.

En la época de Griffith, la imagen-movimiento nace de una sucesión de planos fijos que ya supone
un montaje.

Si se consideran los tres niveles: la determinación de los sistemas cerrados, el movimiento que se
establece entre las partes del sistema y la del todo cambiante que expresa en el movimiento. Cada
uno puede contener o prefigurar a los demás. Bergson dice que lo que incumbe al montaje es la
imagen indirecta del tiempo, la duración.

El montaje no es otra cosa que la composición, la disposición de las imágenes-movimiento como

constitutiva de una imagen indirecta del tiempo

Las escuelas de montaje permiten construir arquitectónicamente un relato, permiten acceso a una
imagen indirecta del tiempo.

LA TENDENCIA ORGÁNICA DE LA ESCUELA AMERICANA

Griffith concibió a la composición de imgenes-movimiento como una organización, una gran

unidad orgánica. El organismo es un conjunto de partes diferenciadas, relaciones binarias que
construyen un montaje alternado paralelo donde la imagen de una parte sucede a la otra de
acuerdo con un ritmo. La parte y su conjunto entran a su vez en relación.
La inserción del primer plano produce el agrandamiento de un detalle, y a su vez la miniaturización
del conjunto, una reducción de la escena. Dota al conjunto objetivo de una subjetividad que lo
iguala.

Es preciso que las pares actúen y reaccionen unas sobre otras para mostrar de qué modo entrar en
conflicto. De ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con el malo. El conjunto
orgánico siempre se ve amenazado, ej: El nacimiento de una nación, se acusa a los negro con
romper la unidad de estados unidos.

La tercera figura del montaje es un montaje concurrente o convergente, se alternan dos

momentos de acciones que llegan a coincidir. Cuanto más cercana se haya la unión más rápida es
la alternancia.

Estas son las tres formas de alternancia rítmica, de las acciones convergentes.

El montaje americano es orgánico-activo, es la realidad la que emana de la concepción del

montaje.

Ej: Intolerancia, Griffith la representación puede encadenar hasta milenios diferentes. Las partes
mezcladas por el montaje paralelo serán las propias civilizaciones.

Cada vez que se consideró el tiempo en relación con el movimiento se descubrieron dos aspectos
cronosignos. El tiempo como todo, recogiendo el conjunto del movimiento en el universo, la
espiral abierta en dos extremos, la inmensidad del pasado y la del futuro. El tiempo como intervalo
(marcando la más pequeña unidad de movimiento o de acción, es el presente variable acelerado.
El presente se convertiría en el todo. Lo que nace del montaje es la Idea, imagen indirecta del
tiempo, el todo que envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes (la cuna en Intolerancia) y el
intervalo entre acciones haciéndose cada vez más pequeño en el montaje acelerado de las
carreras.

LA ESCUELA DIALÉCTICA SOVIÉTICA

Eisenstein formuló dos objeciones: las partes diferenciadas del conjunto se dan por sí mismas
como fenómenos independientes. Cuando los representantes de estas partes entran en oposición,
duelos individuales, líneas paralelas que se persiguen y se reconcilian en el infinito, chocan cuando
un punto en particular se enfrente con otro.

Estas objeciones recaen sobre el montaje paralelo.

Conserva la idea de una composición orgánica, incluye la dialéctica del organismo y de su

composición. La construcción se puede transformar. En relación a lo orgánico no hay noción de
totalidad con relación a las partes ni al cambio.

Lo orgánico es concebido científicamente en una le de génesis, de crecimiento y desarrollo. La

construcción se puede transformar.
Tiene en cuenta la visión ética del corte social.

En ‘El acorazado Potemkin’ presenta la nueva concepción de lo orgánico. La espiral orgánica,

divide al conjunto en dos grandes partes oponibles pero desiguales. Pero cada segmento a su vez
se divide en dos partes desiguales opuestas. Las oposiciones son cuantitativa, cualitativa,
intensiva, dinámica. Al crecer, la espiral progresa por oposiciones y contradicciones. De este modo
se expresa el movimiento de uno volviendo a formar una nueva unidad.

La oposición está al servicio de la unidad dialéctica, y marca su progresión de la situación de

partida a la situación de llegada. El conjunto se refleja en cada parte, cada parte reproduce el
conjunto. Y esto no sólo se cumple en la secuencia, se cumple en cada imagen, que contiene
también oposiciones, origen y terminación.

Eisenstein, dice que la imagen-movimiento es célula de montaje. El montaje de oposición

sustituye al montaje paralelo, el Uno que se divide para formar la unidad nueva más elevada.
Puede invocar la ciencia, matemáticas y ciencias naturales. El cine debe elegir bien los puntos-
sensuras, su método implica la determinación de puntos señalados o instantes privilegiados. Esto
se ve si se considera un nueva dimensión que presenta como añadidas a lo orgánico y otras
perfeccionándolas.

La composición, la disposición dialéctica, no comporta solamente a lo orgánico, también lo

patético o el ‘desarrollo’. Lo patético de un punto al otro en la espiral. Paso de un opuesto al otro
o dentro del otro, el salto en lo contrario. Súbito surgimiento del otro a partir del Uno. No hay
solamente unidad orgánica de opuestos, sino paso patético del opuesto a su contrario, salto
patético, el segundo instante adquiere una nueva potencia, el primero ha pasado a él (tristeza a la
ira). Lo patético incluye estos dos aspectos: de una cualidad a otra. Lo viejo y lo nuevo, divide al
espiral en dos partes opuestas, reproduce su división, reparte sus oposiciones tanto de un lado
como de otro: es lo orgánico.

El cambio de cualidad y el surgimiento repentino de una nueva cualidad.

No implica solo el cambio del contenido de la imagen, sino también de la forma. La imagen debe
cambiar de potencia, pasar a una potencia superior. Cambio absoluto de dimensión. La inserción
del primer plano marcará un cambio absoluto, elevación de la imagen al cuadrado. Si envuelve una
subjetividad, la consciencia es paso a una nueva dimensión. Una consciencia interior de la
sociedad y de su historia (de un momento al otro del organismo social).

Montaje de atracciones, esas atracciones consisten en representaciones teatrales, y otras en

representaciones plásticas.

Sentido asociativo, imágenes como ley de atracción. Lo llama ‘cálculo atraccional’. Marca esa
aspiración dialéctica de la imagen a conquistar nuevas dimensiones, a saltar formalmente de una
potencia a otra. El montaje de atracciones no cesa de hacer que lo orgánico, lo patético se
comunique en los dos sentidos.
E. Sustituye el montaje paralelo de Griffith por un montaje de oposiciones; montaje de salto
cualitativos. Conceptos teóricos: Nueva concepción del primer plano, nueva concepción del
montaje acelerado, montaje vertical, de atracciones, intelectual o de consciencia. Él dota a la
dialéctica de un sentido propiamente cinematográfico, concibe el organismo como algo
esencialmente dialéctico.

El tiempo resulta una imagen indirecta, nace de la composición orgánica, de las imágenes-
movimiento, pero el intervalo así como el Todo, toman un sentido nuevo (totalidad concreta o
existente). El intervalo, ha pasado de ser el salto cualitativo, para alcanzar la potencia elevada del
instante (la expresión del rostro y el primer plano).

En cuanto al todo, es totalidad concreta o existente, las partes se producen una por la otra en su
conjunto, y el conjunto se produce en las partes, esta causalidad recíproca remite al Todo como
causa del conjunto. La espiral abierta es la manera en que la realidad dialéctica, no cesa de
producirse y de crecer. Las cosas se sumergen verdaderamente dentro del tiempo y se vuelven
inmensas (ocupan en el tiempo, es decir en el Todo un lugar prolongado sin medida).

La concepción dialéctica del organismo y del montaje conjuga la espiral siempre abierta y el
instante siempre dando saltos.

La dialéctica es la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo: el paso de una cualidad a otra
y el surgimiento repentino de la nueva cualidad. La ley del Todo, del conjunto y de las partes. La
ley del Uno y de la oposición: el Uno que se vuelve Dos para alcanzar una nueva unidad.

Autores difieren en la concepción dialéctica que los une y cada uno se inclina por tal o cual ley.
Pudovkim, progresión de la consciencia, en los saltos cualitativos de una toma de consciencia.
Dovjenko es dialéctico de manera distinta, la idea de la relación tríadica entre las partes, el
conjunto y el Todo.

Vertov: el intervalo de movimiento es la percepción. El ojo de la cámara, un ojo en la materia. La

correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma. El propio
montaje no cesará de adaptar las transformaciones de movimiento en el universo material y el
intervalo de movimiento en el ojo de la cámara: el ritmo. El montaje ya estaba en todas partes,
antes del rodaje.

‘Dialéctica’ la práctica y la teoría del montaje. Vertov, dialéctica tenía que romper con una
naturaleza demasiado orgánica, y con un hombre demasiado fácilmente patético. El Todo se
confundiese con el conjunto infinito de la materia, y el intervalo con un ojo dentro de la materia, la
cámara. Es un par ‘materia-ojo’ lo que Vertov opone al par ‘naturaleza-hombre’ (orgánico-
patético)
ESCUELA CUANTITATIVA, ESCUELA FRANCESA DE PREGUERRA

Ruptura con el principio de composición orgánica, cartesianismo: autores interesados sobre todo
en la cantidad de movimiento, y en las relaciones métricas que permiten definirla. Se apartan de la
composición orgánica, elaboran una vasta composición mecánica de las imágenes-movimiento.

Lo que organiza el montaje es la búsqueda de la máxima cantidad de movimiento, ya sea

cuantitativa o mecánica.

El autómata representa un claro movimiento mecánico, como ley de máximo para un conjunto de
imágenes que reúne homogeneizándolos, cosas y seres vivientes, lo animado y lo inanimado.

Lo mecánico y lo viviente, lo interior y lo exterior. Lo mecánico y la fuerza en un proceso de

resonancia interna o de comunicación amplificante. El elemento cómico y dramático es sustituído
por un elemento épico o trágico.

Máquina simple: Se asemeja al instrumento de relojería. Un engranaje activa al otro.

Máquina de vapor: Necesita para su funcionamiento un motor dándole la fuerza para generar
movimiento. No hay relación dialéctica, es una unidad compuesta por dos elementos
heterogéneos (no existe el uno sin el otro).

Máquina de los fluídos: Materia está en constante transformación, ej: el movimiento del agua.
Montaje horizontal. Tenía que resultar un arte abstracto, donde el movimiento puro se
desprendía con un grupo de transformación afectando el conjunto de un espacio. Era la búsqueda
de un cinetismo como arte propiamente visual, que en el cine mudo planteaba el problema de una
relación de la imagen-movimiento con el color y la música. Del paso de una mecánica de los
sonidos a una de los fluidos, imagen líquida, una nueva extensión de la cantidad de movimiento en
su conjunto. La escuela francesa libera al agua, finalidades propias y encuentra en ella la forma de
lo que no tiene consistencia orgánica.

Gance: Polivisón: divide en tres partes la pantalla, no se entiende la totalidad que integran los tres
movimientos. Sobreimpresión: volviéndose imagen abstracta. El movimiento como idea y
concepto: crea representación de aquello que no tiene, forzando la imagen a fin de superar su
propio límite perceptivo. La imaginación llega muy pronto a su límite. La composición de las
imágenes-movimiento da siempre la imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como
intervalo, y como un todo. Tiempo como presente variable y como inmensidad del pasado y del
futuro. El todo ha pasado a ser lo simultáneo, lo inmenso, reduciendo la imaginación a la
impotencia y enfrentándola con su propio límite.

‘Fotogenea’ definir la imagen cinematográfica por su diferencia con la fotografía. Es la imagen

‘revalorizada’ por el movimiento. El intervalo, una unidad numérica que produce en la imagen un
máximo de cantidad de movimiento con respecto a otros factores determinables, varía de una
imagen a otra, según la variación de esos mismos factores. Entre el intervalo o unidad numérica
hay conjunto de relaciones métricas que constituyen los ‘números’, el ritmo y dan la medida de la
cantidad más grande relativa de movimiento. La escuela francesa cartesiana, elevar el cálculo más
allá de su condición empírica, obtener cada vez el máximo posible de cantidad de movimiento.

EXPRESIONISMO ALEMÁN, ESCUELA INTENSIVA

Todo está en función del movimiento, incluso al luz. La máxima cantidad de luz con la máxima
cantidad de movimiento. Hay alternancia en extensión y no en conflicto, se trata de la luz, del sol y
de la luna.

Un movimiento muy lento realiza la cantidad más grande de movimiento posible. Absoluto de la
cantidad de movimiento, al máximo absoluto, dos aspectos son inseparables, y desde un comienzo
se implicaban, se suponían. El cine, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados e introduce
entre sus elementos un máximo de movimiento relativo; se vuelve hacia un todo cambiante, y
cuyo cambio se expresa en un máximo absoluto de movimiento.

La diferencia no está simplemente entre cada imagen por sí misma (encuadre) y las relaciones
entre las imágenes (montaje). El movimiento de la cámara introduce ya varias imágenes en una,
hace también que una sola imagen pueda expresar el Todo. El movimiento de cámara queda
reservado para momentos señalados, mientras que el puro movimiento corriente permite más
bien a una sucesión de planos fijos. El montaje por un lado: del lado del conjunto encuadrado, y
del otro lado el Todo del film se expresará en un movimiento absoluto (expresa el carácter
psíquico del todo que cambia).

Podríamos contraponer punto por punto la escuela francesa y el expresionismos alemán, al más
movimiento le responde un más luz. El movimiento se desata pero al servicio de la luz. La luz es
ciertamente movimiento, y la imagen-movimiento y la imagen-luz, son las dos caras de una misma
aparición. La luz y la sombra dejan de constituir un movimiento alternativo en extensión y pasan a
un intenso combate que convierte varias fases.

La luz no sería nada, a menos nada manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la hace visible.
Lo propio de la luz es envolver una relación con la oscuridad como negación. Ella se define como
intensidad. La idea de la caída mide el grado en el que sube la cantidad intensiva hasta su mayor
esplendor.

La luz como grado (lo blanco) y el cero (lo negro) entran en relaciones concretas de contraste o de
mezcla.

Expresionismo: las sustancias naturales y los productos artificiales ya no se diferencian. Lo que se

opone a lo orgánico, lo vital. El expresionismo puede proclamarse cinética pura, movimiento
violento que no respeta ni el contorno orgánico ni las determinaciones mecánicas de la horizontal
y de la vertical.

Geometría ‘gótica’ construye el espacio en vez de describirlo: procede por prolongamiento y

acumulación. Acumulación puede ser de luz o de sombra. Toda diferencia entre lo mecánico y lo
humano se ha disuelto, vida no orgánica de las cosas.
En los contraste de blanco y negro, o en las variaciones del claroscuro, se diría que el blanco se
oscurece y el negro se atenúa.

El montaje orgánico-activo, empírico, cine americano; el montaje dialéctico del cine soviético,
orgánico o material; el montaje cuantitativo-psiquico escuela francesa y su ruptura con lo
orgánico; el montaje intensivo-espiritual del expresionismo alemán, que anuda una vida no
orgánica a una vida no psicológica.

Carácter general del montaje es que pone la imagen cinematográfica en relación con el todo, con
el tiempo concebido como lo Abierto. El montaje da una imagen indirecta del tiempo, en la
imagen-movimiento particular y en el todo del film. El presente variable y la inmensidad del futuro
y del pasado.

CAPÍTULO 4. La imagen-movimiento y sus tres variedades

El enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno queriendo reconstruir el orden de la
conciencia con puros movimientos materiales y el otro el orden del universo con puras
imágenes en la conciencia.

El movimiento, una forma sensible (Gestalt) que organiza el campo perceptivo en función de una
conciencia intencional en situación. Sustituir las condiciones de la percepción natural por un saber
implícito y una intencionalidad segunda.

Para Bergson, el modelo no puede ser la percepción natural, pues ésta no posee ningún privilegio.
Ideología materialista, que busca reconstruir el orden de la consciencia con movimientos
materiales. Planteaba que toda consciencia es algo. El modelo sería más bien un estado de cosas
que no cesaría de cambiar, una materia-flujo en la que no serían asignables ningún punto de
anclaje y ningún centro de referencia.

Hursserl era de la corriente idealista, que busca reconstruir el orden del universo con puras
imágenes en la consciencia. Toda consciencia es consciencia de algo. El movimiento percibido o
realizado es una forma sensible, que organiza el campo perceptivo del sujeto en una relación
particular.

Con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, lo toma como objeto, no es que una imagen se
convierta en mundo. En ciertos aspectos, sigue fijada a unas condiciones pre-cinematográficas que
explican su ambigua postura: ella confiere a la percepción natural un privilegio que hace que el
movimiento siga todavía vinculado a las poses de ahí que se acuse al movimiento cinematográfico
de ser infiel a las condiciones de la percepción, pero también que se lo exalte como un nuevo
relato capaz de «acercarse» a lo percibido y a lo percipiente, al mundo y a la percepción. Trabaja
con la universal variación.

Lo veremos en el elocuente primer capítulo de Materia y memoria. Nos hallamos, en efecto, ante
la exposición de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO. Llamemos Imagen al conjunto de lo
que aparece. Todas las imágenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la universal
variación. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en «todas sus caras» y «por todas
sus partes elementales. Mi cuerpo es una imagen, y por lo tanto un conjunto de acciones y
reacciones. Las imágenes exteriores actúan sobre mí, me transmiten movimiento, y yo restituyo
movimiento. Acciones, movimientos y reacciones transformándose continuamente.

La imagen existe en sí, es la materia: no algo que estaría escondido detrás de la imagen sino, por el
contrario, la identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La identidad de la imagen y el
movimiento es lo que nos lleva a concluir inmediatamente en la identidad de la imagen-
movimiento y la materia. «Decid que mi cuerpo es materia, o decid que es imagen .La imagen-
movimiento y la materia-flujo son estrictamente lo mismo. Este universo material, ¿es el del
mecanismo? No, porque (como demostrará La evolución creadora) el mecanismo implica sistemas
cerrados, acciones de contacto, cortes inmóviles instantáneos. el plano de inmanencia es el
movimiento que se establece entre las partes de cada sistema y de un sistema al otro, que los
atraviesa a todos, los agita y los somete a la condición que les impide ser absolutamente cerrados.
Es un corte móvil, un corte o perspectiva temporal. Es un bloque de espacio-tiempo
correspondiente a la sucesión de los movimientos de universo. El universo material, el plano de
inmanencia, es la disposición maquinistica de las imágenes-movimiento.

Nuestra percepción y nuestro lenguaje distinguen cuerpos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y

acciones (verbos). Pero las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el movimiento por
la idea de un lugar provisional al que éste se dirige, o de un resultado que él obtiene; y la cualidad
ha sustituido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la espera de que otro lo
reemplace; y el cuerpo ha sustituido el movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutaría, o de
un objeto que lo padecería, o de un vehículo que lo transportaría. La razón positiva es que el plano
de inmanencia es enteramente Luz. El conjunto de los movimientos, de las acciones y reacciones,
es luz que se difunde, que se propaga «sin resistencia y sin pérdida»." La identidad de la imagen y,
el movimiento tiene por razón la identidad de la materia y la luz. En la imagen-movimiento no hay
todavía cuerpos o líneas rígidas, sino tan sólo líneas o figuras de luz. Los bloques de espacio-
tiempo son figuras de este tipo. Son imágenes en sí.

El plano de inmanencia o plano de materia podemos decir que es:" conjunto de imágenes-
movimiento; colección de líneas o figuras de luz; serie de bloques de espacio-tiempo.

¿Qué acontece y qué puede acontecer en ese universo acentrado donde todo reacciona sobre
todo? en puntos cualesquiera del plano aparece un intervalo, una desviación entre la acción y la
reacción, Bergson no pide más: movimientos, e intervalos entre movimientos que servirán de
unidades. Este fenómeno de intervalo sólo es posible en la medida en que el plano de la materia
suponga tiempo. Para Bergson, la desviación, el intervalo, bastará para definir un tipo de
imágenes entre las otras, pero con una particularidad: la de ser imágenes o materias vivas. Los
seres vivientes «se dejarán atravesar en cierto modo por aquellas acciones exteriores que les son
indiferentes; las otras, aisladas, a causa de su mismo aislamiento pasarán a ser percepciones. Tal
operación consiste exactamente en un encuadre. Las reacciones ejecutadas ya no se encadenan
inmediatamente con la acción padecida: en virtud del intervalo, son reacciones retardadas, que
tienen tiempo para seleccionar sus elementos, organizarlos o integrarlos en un movimiento nuevo.

Las imágenes o materias vivientes proporcionan la pantalla negra de que la placa carecía y que
impedía que la imagen influyente (la fotografía) se revelara. La línea o imagen de luz tropieza con
un obstáculo, es decir, con una opacidad que va a reflejarla. A la imagen reflejada por una imagen
viviente se le denominará, precisamente, percepción. De ello se deriva una consecuencia
fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble régimen de referencia de las
imágenes. Primeramente todas las imágenes accionan y reaccionan en función unas de otras.

No se ha salido de la imagen-materia-movimiento. Bergson dice insistentemente que nada se

entiende si primero no se postula el conjunto de las imágenes.

La cosa es la imagen tal como es en sí, tal como se relaciona con todas las otras imágenes. La
percepción de la cosa es la misma imagen referida a otra imagen especial que la encuadra, y que
sólo retiene de ella una acción parcial y sólo reacciona a ella de una manera mediata. En la
percepción así definida, nunca hay otro o más que en la cosa. Por necesidad o interés ha de
entenderse las líneas y puntos que retenemos de la cosa en función de nuestra faz receptora, y las
acciones que seleccionamos en función de las reacciones retardadas de que somos capaces. La
cosa es imagen y, con este carácter, se percibe a sí misma, y percibe todas las otras cosas en la
medida en que padece su acción y reacciona a ésta sobre todas sus caras y en todas sus partes. En
síntesis, las cosas y las percepciones de cosas son prehensiones; pero las cosas son prehensiones
totales objetivas, Y, las percepciones de cosas, prehensiones parciales y subjetivas.

El cine tiende entonces a coincidir con el primer régimen de la imagen-movimiento, la universal

variación, la percepción total, objetiva y difusa. A esta percepción subjetiva unicentrada se la
llama percepción propiamente dicha. Y es éste el primer avatar de la imagen-movimiento: cuando
se la refiere a un centro de indeterminación, se vuelve imagen-percepción.

Lo que se llama acción, estrictamente hablando, es la reacción retardada del centro de

indeterminación. Si el mundo se curva alrededor del centro perceptivo, lo hace ya desde el punto
de vista de la acción, de la que la percepción es inseparable. «La percepción dispone del espacio
en la exacta proporción en que la acción dispone del tiempo>>.

imagen-acción. Se pasa insensiblemente de la percepción a la acción. La operación considerada es

la encorvadura del universo. o la percepción vincula el movimiento a «cuerpos» (sustantivos), es
decir, a objetos rígidos que van a servir de móviles o de cosas movidas, la acción vincula el
movimiento a «actos» (verbos).

Pero el intervalo no se define únicamente por la especialización de las dos -caras-límites,

perceptiva y activa. Hay intermedio. Lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin llenarlo ni
colmarlo, es la afección. Ella surge en el centro de indeterminación, es decir, en el sujeto, entre
una percepción en ciertos sentidos perturbadora y una acción vacilante. Es una coincidencia del
sujeto y el objeto, o la manera en que el sujeto se percibe a sí mismo, o más bien se experimenta o
se siente «por dentro (tercer aspecto material de, la subjetividad). Ella vincula el movimiento a
una «cualidad como estado vivido (adjetivo). la imagen-afección. Sería un error considerarla como
un fallo del sistema percepción-acción; por el contrario, es un tercer dato de partida
absolutamente necesario. Porque nosotros, materias vivientes o centros de indeterminación, no
hemos especializado una de nuestras caras o algunos de nuestros puntos como órganos receptivos
sin haberlos condenado a la inmovilidad.

Existe, por tanto, una relación entre la afección y el movimiento en general. Entre los dos está la
afección, que restablece 'la relación; pero, precisamente, en la afección el movimiento deja de ser
de traslación para convertirse en movimiento de expresión, es decir, en cualidad. Sea el rostro el
que saque a la luz estos movimientos de expresión cuando se refiere las imágenes-movimiento a
un centro de indeterminación o a una imagen especial. se dividen en tres clases de imágenes:
imágenes-percepción, imágenes-acción e imágenes-afección. Y cada uno de nosotros, imagen
especial o centro eventual, no somos otra cosa que una composición de las tres imágenes, un
consolidado de imágenes-percepción, imágenes-acción e imágenes-afección.

Las líneas de diferenciación de estos tres tipos de imágenes Beckett elabora un sistema de
convenciones cinematográficas simples. FALTA LEER

Tenemos ya, pues, cuatro clases de imágenes: primero, las imágenes-movimiento. Después,
cuando se las ha referido a un centro de indeterminación, se dividen en tres variedades, imágenes-
percepción, imágenes-acción, imágenes-afección. . En efecto, el plano de las imágenes-
movimiento es un corte móvil de un Todo que cambia. El plano de las imágenes-movimiento es
un bloque de espacio-tiempo, una perspectiva temporal. , el centro de indeterminación una
relación especial con el todo, la duración o el tiempo.

Peirce establecía un signo sería una imagen particular que representa a un tipo de imagen, bien
sea desde el punto de vista de su composición o su formación. Hay, además, varios signos, dos al
menos, por cada tipo de imagen.

Se llama montaje a la combinación de las tres varíedades. El montaje (en uno de sus aspectos) es
la disposición de las imágenes-movimiento, y por lo tanto la interdisposición de las imágenes-
percepción, imágenes-afección, imágenes-acción. Griffith era el inventor del montaje por haber
creado, precisamente, el montaje de acción. Vertov es quizás el inventor del montaje
propiamente perceptivo, que encontrará desarrollo en todo el cine experimental.

Imagen-acción: Reciben acciones sobre una de sus caras y reaccionan mediante sobre otra de sus
caras, con una función de acción retardada que le permite elegir sus elementos y organizarlos en
función de un movimiento nuevo.

Imagen- percepción: la imagen reflejada por una imagen viviente. La luz ya no se propaga en
todos los sentidos sin obstrucciones, sino que recibe un impedimento y es la opacidad que va a
reflejarla y darle vida. Hay un doble régimen de referencia de las imágenes:
 a. Cada imagen varía por si misma y para si misma, todas las imágenes varían para todas, en
todas sus caras, accionando y reaccionando.
b. Todas las imágenes varían en función de una sola imagen. Accionan sobre ésta en una de
sus caras y reaccionan en otra de sus caras.

La cosa y la percepción de la cosa son la misma imagen pero referida a un régimen diferente: por
un lado tenemos la cosa como imagen material que se refiere al primer régimen en cuanto a la
variación y la interacción de la cosa como imagen del mundo que varía y se relaciona entre las
demás. Y por otro lado tenemos la cosa como reflejo, como percepción, que solo retiene de la
cosa original una parte de la acción y reacciona retardadamente. La percepción está determinada
por la subjetividad del sujeto que percibe.

Imagen-afección: Lo que ocupa el intervalo surge del centro de indeterminación. Trabaja con un
movimiento de expresión, vinculado a la cualidad. Sustituye el movimiento de traslación por uno
de expresión, el rostro y todos los órganos receptores que lo acompañan.

CAPÍTULO 5. La imagen-percepción
Hemos observado que la percepción tenía una doble referencía: puede ser objetiva o subjetíva. En
el cine una imagen-percepción objetiva y una imagen-percepcíón subjetiva. ¿En qué se distinguen?
Se podría decir que la imagen-subjetiva es la cosa vista por alguien «cualificado», o el conjunto tal
como lo ve alguien que forma parte de ese conjunto.

La imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto de vista de alguien
exterior a ese conjunto.

Se puede decir que una imagen-percepción subjetiva es un discurso directo; y, de una manera
más complicada, que una imagen-percepción objetiva es como un discurso indirecto (el
espectador ve al personaje de tal manera que, tarde o temprano, pueda enunciar lo que éste
supuestamente ve). Sin embargo, Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cinematográfica
no correspondía ni a un discurso directo ni a un discurso indirecto, sino a un discurso indirecto
libre. Consiste en una enunciación tomada de un enunciado que a la vez, depende de otra
enunciación. Una composición de enunciación que opera a la vez dos actos de subjetivación
inseparables. Diferenciación de dos sujetos correlativos dentro de un sistema en si mismo
heteróclito (sale de lo habitual).

Pasolini retoma, ' El acto fundamental del lenguaje ya no es la «metáfora» sino el discurso
indirecto libre, en cuanto pone de manifiesto un sistema siempre heterogéneo, distante del
equilibrio. Es cuestión de estilística. Pasolini decide llamar Mímesis a esta operación de dos sujetos
de enunciación, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre. Quizás el término no sea
afortunado, ya que no se trata de una imitación sino de una correlación entre dos procesos
asimétricos funcionando en la lengua.
La cámara no ofrece simplemente la visión del personaje y de su mundo, ella impone otra visión
en la cual la visión del personaje se transforma y se refleja. Este desdoblamiento es lo que Pasolini
llama una «subjetiva indirecta libre». Se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia una Forma
pura que se erija en visión autónoma del contenido. Entre una imagen-percepción y una
conciencia-cámara que la transforma. Se trata de un cine muy especial que ha tomado afición a
«hacer sentir la cámara». el «encuadre insistente>> por el cual la cámara espera que un personaje
entre dentro del cuadro, que haga y diga algo y después salga, mientras ella sigue encuadrando el
espacio ahora vacío. «dejando de nuevo al cuadro en su pura y absoluta significación de cuadro»
duplican la percepción de una conciencia estética independiente... En síntesis, la imagen-
percepción encuentra su estatuto, como subjetiva libre indirecta. En Rohmer se trata, por una
parte, de hacer de la cámara una conciencia formal ética capaz de ofrecer la imagen indirecta libre
del neurótico mundo moderno. La imagen percepción hallaría un estatuto particular en «la
subjetiva indirecta libre», que sería una suerte de reflexión de la imagen en una conciencia de sí-
cámara.

Ya no señala una oscilación entre dos polos, sino una inmovilización según una nueva forma
estética superior. La imagen-percepción encuentra aquí su signo de composición particular.
Tomando un término de Peirce, se la podría llamar «dicisigno». La conciencia-cámara alcanza
entonces una elevadísima determinación formal.

El bergsonismo nos proponía la siguiente: una percepción será subjetiva cuando las imágenes
varíen con respecto a una imagen central y privilegiada; una percepción será objetiva, tal como
es en las cosas, cuando todas las imágenes varien unas con respecto a las otras, sobre todas sus
caras y en todas sus partes. Estas definiciones aseguran la posibilidad de pasar del polo subjetivo
al polo objetivo.

La escuela francesa encontraba en el agua era la promesa o la indicación de otro estado de

percepción: una percepción más que humana, una percepción que ya no se obtenía de los sólidos,
para la que el sólido ya no era el objeto, la condición, el medio. El agua es un medio ideal para
extraer el movimiento mismo, y vincula directamente con el Elemento o el Hombre. Propia de un
«cine-ojo» (por Vertov). : la imagen-percepción no iba a reflejarse en una conciencia formal sino
que se escindiría en dos estados, uno molecular y el otro molaire, uno arrastrando y borrando al
otro. El signo de percepción no sería, pues, un «dicisigno», sino un reume. (Peirce distingue del
“dicisigno”(proposición). Pasolini toma este término en el plano cinematográfico “debe fluir” y es,
un “rema”. El flujo del agua puede demostrar la objetividad como universal variación en la que el
movimiento es un punto de flujo, y no como traslación entre dos puntos.

La imagen-percepción se divide en un estado líquido y otro en un sólido. El primero es un

dicisgno, se refleja en una consciencia forma. Y el otro se lo considera como reume, estado
líquido que alcanza una materia-flujo.

3
Vertov «Cine-ojo», Todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y
en todas sus partes. Engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden
temporal. Cámara lenta, acelerado, sobreimpresíón, fragmentación, desmultiplicación, micro-
toma, todo está al servicio de la variación y de la interacción. Pero el cine no es simplemente la
cámara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del ojo
humano, es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas.

El cine-ojo, es el ojo de la materia, ojo en la materia, no está sometido al tiempo, ya que lo ha

vencido. En el intervalo será dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción
apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté. el cine no podría moverse así de un
extremo al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes
confluyan. El poder de un todo que no cesa de hacerse. Ya en el cine mudo Vertov utilizaba los
títulos entre secuencias de una manera original: la palabra formaba un bloque con la imagen, una
suerte de ideograma." Son los dos aspectos fundamentales de la composición: la máquina de
imágenes es inseparable de un tipo de enunciados, de una enunciación propiamente
cinematográfica.

Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje una concepción dialéctica. Para
Eisensteín, no hay más dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la
Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre, «no-indiferente Naturaleza» y Hombre no-
separado. Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es de la materia, y no puede unir sino una
percepción no-humana al superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo
formal. la escuela francesa. Si se consideran los procedimientos idénticos de un lado y. de otro,
montaje cuantitativo, acelerado, aminorado. sobreimpresión o incluso inmovilización, resulta que
en los franceses estos procedimientos muestran ante todo una potencia espiritual del cine, una
cara espiritual del «plano»: es el espíritu el que permite al hombre superar los límites de la
percepción. la sobreimpresión por Vertov, para quien ella expresará la interacción de puntos
materiales distantes, y el acelerado O la cámara lenta, la diferencial del movimiento físico.

El cine experímental norteamericano, reconocerá la influencia de Vertov. El montaje

parpadeante, donde una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales que permiten la
sobreimpresión. El montaje hiperrápido, el fotograma actúa como el elemento diferencial del que
resultan fulgurancia y precipitación. La refilmación o regrabación produce un achatamiento del
espacio.

CAPÍTULO 6. La imagen-afección: rostro y primer plano

La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el
rostro... Eisenstein sugería que el primer plano no era únicamente un tipo de imagen entre otros,
sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. Así sucede en la imagen-afección: ella es, a la
par, un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes.

Cuando una parte del cuerpo ha debido sacrificar lo esencial de su motricídad para convertirse en
soporte de órganos de recepción, éstos sólo tendrán principalmente tendencias al movimiento o
micromovimientos capaces, para un mismo órgano o de un órgano al otro, de entrar en series
intensivas. el movimiento ha pasado a ser movimiento de expresión. el rostro es en sí mismo
primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección.

Dos tipos de primer plano, uno que llevaría sobre todo la firma de Griffith, y el otro la de
Eisenstein. Los primeros planos de Griffith en que todo está organizado por el contorno puro y
delicado de un rostro femenino, una joven pensando en su marido, en Enoch Arden. Pero en Lo
viejo y lo nuevo, de Eisenstein, el bello rostro del pope se disuelve en provecho de una mirada
pérfida que se enlaza al estrecho cogote y al lóbulo de la oreja. estamos ante un rostro reflexivo o
reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o
terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno. , Es indudable que la reflexión
mental es el proceso por el cual se piensa en algo. El rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es
decir, un «algo» común a varios objetos de naturaleza diferente.

Eisenstein analiza en este texto su propia diferencia con Griffith desde el punto de vista del primer
plano o de la imagen-afección. Dice que el primer plano de Griffith es únicamente subjetivo tiene
sólo un papel asociativo o anticipador. Sus propios primeros planos son fundidos, objetivos y
dialécticos, porque producen una nueva cualidad, realizan un salto cualitativo.

En Griffith, sus primeros planos se alternan con planos de conjunto, conforme esa estructura
binaria que le es tan querida a (público-privado, colectivo-individual). Eisenstein consiste en haber
hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la
dualidad de lo colectivo y lo individual. Estas series alcanzan más bien una nueva realidad que
podríamos llamar lo Divídual, uniendo directamente una reflexión colectiva inmensa con las
emociones particulares de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la potencia y la
cualidad.

El expresionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas.
Consuma la caída de las personas en el agujero negro o su ascensión hacia la luz. El rostro
expresionista concentra la serie intensiva. El rostro participa así de la vida no orgánica de las
cosas como primer polo del expresionismo.

Stemberg, expresionista dice que la luz ya no tiene que vérselas con las tinieblas, sino con lo
transparente. Todo acontece entre la luz y lo blanco. Parte del rostro reflexivo o cualitativo. En
Capricho imperial el rostro de la joven es captado entre el blanco de un cortinaje y el blanco de la
almohada y de las sábanas entre las que reposa. Tiene conocimiento de tules, encajes: extrae de
ellos todos los recursos de un blanco sobre blanco en el interior del cual el rostro refleja la luz. No
ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz con el blanco: es el anti-
expresionismo de Sternberg. El humo es opacidad blanca y sus sombras nada más que
consecuencias de aquél, las tinieblas indican el lugar donde la luz se detiene.

3
Lo que compromete la integridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un objeto
parcial, separado de un conjunto o arrancado a un conjunto del que formaría parte. Cuando los
críticos aceptan la idea del objeto parcial, ven en el primer plano la marca de un despedazamiento
o de un corte, y unos dicen que es preciso conciliarlo con la continuidad del film, y otros que ese
corte atestigua, por el contrario, una discontinuidad fílmica esencial. Pero en realidad, el primer
plano, el rostro-primer plano, no tiene nada que ver con un objeto parcial. Lo abstrae de todas las
coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad. El primer plano no es una
amplificación; si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto. Mutación del
movimiento, que cesa de ser traslación para volverse expresión. El psicoanálisis y la lingüística
sacan provecho de ello, uno porque cree descubre en la imagen una estructura del inconsciente
(castración), y la otra, un procedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque).

Balazs dice: «La expresión de un rostro aislado es un todo inteligible por sí mismo, no tenemos
nada que añadirle con el pensamiento, ni por lo que respecta al espacio y al tiempo. Cuando un
rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca,
es como si de pronto estuviésemos cara a cara con él. O incluso, si antes lo vimos en una gran
habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escrutemos el rostro en primer plano. Porque la
expresión de un rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con
el espacio. Frente a un rostro aislado, no percibimos el espacio. Nuestra sensación del espacio está
abolida. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden.»

Epstein decía: hay, pues, una desterritorialización muy especial propia de la imagen-afección.

El primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-
temporales para hacer surgir el afecto puro en tanto que expresado.

Se llama «Icono» al conjunto de lo expresado y de su expresión, del afecto y del rostro. Hay,
pues, iconos de rasgos e iconos de contorno, o más bien todo icono tiene estos dos polos: es el
signo de composición bipolar de la imagen-afección. La imagen-afección es la potencia o la
cualidad consideradas por si mismas. Un estado de cosas supone un espacio-tiempo determinado,
coordenadas espacio-temporales, objetos y personas, conexiones reales entre todos estos
elementos. la imagen-afección está abstraída de las coordenadas espacio-temporales que la
referirían a un estado de cosas, y abstrae el rostro de la persona a la cual pertenece en el estado
de cosas.

Peirce distinguía dos especies de imágenes él llamaba «Prirmeridad» y «Segundeidad>> La

segundeidad estaba allí donde había dos por sí mismo: lo que es tal como es con respecto a un
segundo. Así, todo aquello que no existe sino oponiéndose, por y dentro de un duelo, pertenece a
la segundeidad: esfuerzo-resistencia, acción-reacción, excitación-respuesta, situación-
comportamiento, individuo-medio... Es la categoría de lo Real, de lo actual, de lo existente, de lo
individuado. Y la primera figura de la segundeidad es aquella en que las cualidades-potencias
devienen «fuerzas», es decir, se actualizan en estados de cosas particulares, espacios-tiempos
determinados, medios geográficos e históricos, agentes colectivos o personas individuales. Ahí
nace y se desarrolla la imagen-acción.
La primeridad es distinta, remite a otro tipo de imagen, difícil de definir, es sentida: concierne a lo
nuevo en la experiencía, lo fresco, fugaz y sin embargo eterno. Son cualidades o potencias
consideradas por sí mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente de toda
cuestión sobre su actualización. Es lo que es tal como es para si mismo y en sí mismo. Por ejemplo,
un «rojo» está tan presente en la oración «esto no es rojo» como en «es rojo». Si se quiere, es una
conciencia inmediata e instantánea, tal como está implicada por toda conciencia real que, por su
parte, nunca es inmediata ni instantánea. No es una sensación, un sentimiento, una idea, sino la
cualidad de una sensación, de un sentimiento o una idea posible. La prímeidad es la categoría de
lo Posible. La imagen-afección no es otra cosa: es la cualidad o la potencia, es la potencialidad
considerada por sí misma en cuanto expresada. El afecto es independiente de todo espacio-
tiempo determinado; pero no por ello deja de estar creado en una historia.

Los afectos, pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de
cosas, o bien como expresados por un rostro. Todo conjunto de imágenes está hecho de
primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas más. Pero las imágenes-afecciones, en
sentido estricto, no remiten más que a la primeidad.

Bergman decía que el nexo fundamental que une cine es el rostro y primer plano. El primer plano
no desdobla a un individuo, como tampoco reúne a dos: el primer plano suspende la
individuación. Así es la imagen-afección: su límite es el afecto simple del miedo, y el borramiento
de los rostros en la nada. Pero su sustancia es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le
da vida, y el desvío de los rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo.

CAPÍTULO 7. La imagen-afección: cualidades, potencias, espacios

cualesquiera
Las cualidades-potencias se relacionan, no hay duda, con las personas y los objetos, con el estado
de cosas, y con sus causas. Constituyen lo expresado del estado de cosas, mientras que las causas,
por su lado, no remiten más que a sí mismas constituyendo el estado de cosas. En las cualidades-
potencias cumplen un papel anticipador, puesto que preparan el acontecimiento que va a
actualizarse en el estado de cosas y a modificarlo. Dos estados de las cualidades-potencias, es
decir, de los afectos: en tanto que se los actualiza en un estado de cosas individuado y en las
conexiones reales correspondientes, en tanto que se los expresa por sí mismos, fuera de las
coordenadas espacio-temporales, con sus singularidades propias ideales y sus conjunciones
virtuales. La primera dimensión constituye lo esencial de la imagen-acción y de los planos medios;
pero la otra constituye la imagen-afección o el primer plano. Lo puro expresado del estado de
cosas remite, en efecto, a un rostro que lo expresa. Dos modos de cualidades-potencia: uno,
conectados con el espacio de las cosas (espacio-tiempo) y el otro sin coordenadas espacio-
temporales, se los expresa por sí mismos (virtualidad o potenciabilidad)

Los afectos tienen singularidades que entran en conjunción virtual y constituyen cada vez una
entidad compleja. Son como puntos de fusión. Por eso los rostros que expresan los afectos
diversos o los puntos diversos de un mismo afecto, no se confunden en un miedo único que los
borraría. Si un rostro es adecuado para expresar determinadas singularidades y no otras, esto se
debe a la diferenciación entre sus propias partes materiales y a su capacidad para hacer variar sus
relaciones. Se entiende, pues, que un rostro tenga vocación por determinado tipo de afectos o
entidades más que por otros.

Hay, por consiguiente, una composición interna del primer plano, es decir, un encuadre, un
«découpage» y un montaje propiamente afectivos. Lo que se puede llamar Composición Externa
es la relación del primer plano con otros planos y con otros tipos de imágenes. Pero la
Composición Interna es la relación del primer plano ya sea con otros primeros planos, ya sea
consigo mismo, sus elementos y dimensiones. Además, entre los dos casos no hay gran diferencia:
puede haber una sucesión de primeros planos, compacta o por intervalos; pero también un único
primer plano puede destacar sucesivamente tales o cuales rasgos o partes del rostro, y -desplegar
ante nosotros sus cambios de relaciones. Y un solo primer plano puede reunir simultáneamente
varios rostros, o partes de rostros diferentes (y no solamente en el beso).

El primer plano se define no por sus dimensiones relativas sino por su dimensión absoluta o su
función, que es expresar el afecto como entidad. Lo que llamamos Composición Interna del
primer plano incumbirá, pues, a los elementos siguientes: la entidad compleja expresada, con las
singularidades que entrañe; el o los rostros que la expresan, con tales o cuales partes materiales
diferenciadas y tales relaciones variables entre las partes (un rostro se endurece, o bien se
ablanda); el espacio de conjunción virtual entre las singularidades, que tiende a coincidir con el
rostro o que, por el contrario, lo desborda; el desvío del o de los rostros, que abre y describe ese
espacio.

Todos estos aspectos están vinculados se oponen a la idea de un rostro indiferenciado, muerto y
fijo. Un pequeñísimo cambio de dirección del rostro hace variar la relación de sus partes duras
con sus partes blandas, y con ello modifica el afecto. Por el giro-desvío el rostro expresa el afecto,
su crecimiento y su decrecimiento. Así es lo Dividual, lo que no crece ni decrece sin cambiar de
naturaleza. Lo que en cada instante da unidad al afecto es la conjunción virtual asegurada por la
expresión, rostro o proposición. Decimos «cualidad de sensación», etc., porque la sensación o el
sentimiento, etc., serán precisamente aquello en lo cual se actualizará la cualidad-potencia.
Siempre debemos distinguir las cualidades-potencias en sí mismas, en cuanto expresadas por un
rostro, rostros o equivalentes (imagen-afección de primeidad), y estas mismas cualidades-
potencias en cuanto actualizadas en un estado de cosas, en un espacio-tiempo determinado
(imagen-acción de segundeidad).

Péguy añadía que recorremos a lo largo el acontecimiento histórico, pero que nos vamos
adentrando en el otro acontecimiento: el primero se encarnó hace mucho tiempo, pero el
segundo continúa expresándose, e incluso busca todavía una expresión. El acontecimiento es el
mismo, pero una parte se ha cumplido profundamente en un estado de cosas mientras que la otra
es tanto más irreductible a todo cumplimiento.

El encuadre afectivo procede por primeros planos fragmentados. Unas veces, sobre la masa del
rostro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas. Otras, el encuadre corta un
rostro horizontalmente, verticalmente o de través, oblicuamente. Y los movimientos son cortados
en pleno curso, los raccords, sistemáticamente falsos, como si hubiera que romper unas
conexiones demasiado reales o demasiado lógicas.

El encuadre afectivo, a su vez, procede mediante lo que el propio Dreyer llamaba «primeros
planos fluyentes». Consiste, sin duda, en un movimiento continuo por el cual la cámara pasa del
primer plano al plano medio o general, pero es sobre todo una manera de tratar el plano medio y
el plano general como primeros planos, por ausencia de profundidad o supresión de la
perspectiva. El espacio con relación directa con el afecto.

Dreyer, en quien la profundidad, cuando se abre, indica más bien el borramiento de un personaje.
Por el contrario, en Dreyer es la negación de la profundidad y de la perspectiva. Todo está
dispuesto entonces para el montaje afectivo, es decir, para las relaciones entre fragmentados y
fluyentes, que harán de todos los planos casos particulares de primer plano y los inscribirán o
conjugarán sobre la planitud de un único plano-secuencia en derecho ilimitado.

Aunque el primer plano extraiga el rostro (o su equivalente) de toda coordenada espacio-

temporal, puede llevarse consigo un espacio-tiempo que le es propio, un jirón de visión, cielo,
paisaje o fondo. Unas veces, la profundidad de campo dota al primer plano de una zona trasera, y
otras, por el contrario, la negación de la perspectiva y de la profundidad asimila el plano medio a
un primer plano.

Con la Passion de Dreyer. La gran semejanza está en que se trata del afecto como entidad
espiritual compleja: el espacio blanco de las conjunciones, reuniones y divisiones.

En Bresson la mano acaba por tomar la función directriz que asume en Pickpocket, destronando al
rostro. El raccord puede efectuarse de muchas maneras, y depende de nuevas condiciones de
velocidad y movimiento, de valores rítmicos que se oponen a toda determinación previa. en
Pickpocket, sin vastos espacios a fragmentación, transformados según raccords rítmicos que
corresponden a los afectos del ladrón. El espacio mismo ha salido de sus propias coordenadas
como de sus relaciones métricas. Es un espacío táctil. Bresson El afecto espiritual ya no se expresa
por medio de un rostro, y el espacio ya no necesita ser sometido o asimilado a un primer plano,
tratado como un primer plano. Ahora el afecto es directamente presentado en plano medio, en un
espacio capaz de corresponderle. Y el célebre tratamiento de las voces en Bresson, las voces
blancas, no indican solamente una ascensión del discurso indirecto libre en toda la expresión, sino
una potencialización de lo que sucede y se expresa, una adecuación del espacio al afecto
expresado como potencialidad pura.

El espacio ya no es tal o cual espacio determinado, se ha vuelto espacio cualquiera. No es un

universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, sólo que
ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas O la conexión de sus
propias partes. El espacio cualquiera sería el elemento genético de la imagen-afección.
En Peirce, designaremos del siguiente modo los dos signos de la imagen-afección: [como, para la
expresión de una cualidad-potencia por un rostro, y Cualisigno (o Potisigno) para su presentación
en un espacio cualquiera. Cualisigno: Lluvia no es una lluvia determinada, concreta, que ha caído
en alguna parte. Estas impresiones visuales no están unificadas en representaciones espaciales o
temporales. Aquí se atisba con la sensibilidad más delicada no lo que la lluvia es realmente, sino la
manera en que aparece cuando, silenciosa y continua, se escurre de hoja en hoja, cuando al espejo
del estanque se le pone la carne de gallina, cuando una gota solitaria busca vacilante su camino
sobre el cristal, cuando la vida de una gran ciudad se refleja sobre el asfalto mojado.

Y la lluvia no es tampoco el concepto de lluvia, ni el estado de un tiempo y un lugar lluviosos. Es un

conjunto de singularidades que presenta a la lluvia tal como es en sí, pura potencia o cualidad
que conjuga sin abstracción todas las lluvias posibles, componiendo el espacio cualquiera
correspondiente. Es la lluvia como afecto, y nada se opone más a una idea abstracta o general,
aunque no esté actualizada en UD estado de cosas individual.

¿Cómo construir un espacio cualquiera (en estudios o exteriores)?

El primer recurso en el expresionismo fue la sombra, las sombras: un espacio llenado con
sombras, o cubierto de sombras, se convierte en espacio cualquiera. La sombra ejerce entonces
toda su función anticipadora y presenta en el estado más puro el afecto de Amenaza, como la
sombra de Nosferatu, se prolonga hasta el infinito. La sombra como principio de oposición.

Otro procedimiento es la abstracción lírica, segundo recurso. Hemos visto que se definía por la
relación de la luz con el blanco, pero que la sombra conserva un importante papel, aunque muy
diferente del que tiene en el expresionismo. Porque el expresionismo desarrolla un principio de
oposición, conflicto o lucha: lucha del espíritu con las tinieblas. Mientras que para los
representantes de la abstracción lírica, -el acto del espíritu no es una lucha sino una alternativa.
Aquí la sombra ya no es una prolongación al infinito o una inversión en el límite. Ya no prolonga al
infinito un estado de cosas, sino que más bien va a expresar una alternativa entre el estado de
cosas mismo y la posibilidad, la virtualidad que lo supera.

De su relación esencial con lo blanco, la abstracción lírica saca dos consecuencias que reafirman su
diferencia con el expresionismo: una alternancia de términos en lugar de una oposición; una
alternativa. Una opción del espíritu, en lugar de una lucha o un combate. Por un lado, la
alternancia blanco-negro: el blanco que captura la luz, el negro allí donde la luz se detiene, y a
veces el semitono, el gris como indiscernibilidad formando un tercer término. Las alternancias se
establecen de una imagen a la otra o bien dentro de la misma imagen.

Por otra parte, tercer recurso la alternativa del espíritu parece corresponder efectivamente a la
alternancia de los términos, el bien, el mal y la incertidumbre o la indiferencia, pero lo hace de una
manera sumamente misteriosa. La elección espiritual se da entre el modo de existencia del que
elige a condición de no saberlo, y el modo de existencia del que sabe que se trata de elegir. Es
como si hubiera una elección de la elección o de la no elección. Si tomo conciencia de la elección,
entonces hay elecciones que ya no puedo hacer. La elección como determinación espiritual no
tiene otro objeto que ella misma: yo elijo elegir, y con ello mismo excluyo toda elección hecha
según el modo de no tener opción. Esto será también lo esencial de lo que Kíerkegaard llama
«alternativa», y Sartre «elección».

Bresson en Pickpoket usted ha elegido una situación que ya no le permite elegir. Es en este
sentido que los tres tipos de personajes precedentes forman parte de la falsa elección. , la
conciencia de elección como firme determinación espiritual. Es una elección que no se define por
lo que elije, sino por su potencia de poder volver a empezar a cada instante, de recomenzarse a sí
misma y de confirmarse así por sí misma, volviendo a poner en juego cada vez todo lo que está en
juego. Los tres tipos precedentes hay que añadirles un cuarto: el personaje de la elección
auténtica, o de la conciencia de la elección.

Y Bresson agrega aún un quinto tipo, un quinto personaje: Con la inocencia del que no se halla en
condiciones de elegir.

Es que, tanto en la filosofía como en el cine, en Pascal como en Bresson, en Kierkegaard como en
Dreyer, la verdadera elección, aquella que consiste en elegir la elección. Nos hará reencontrarlo
todo, con el espíritu del sacrificio, en el momento del sacrificio o incluso antes de que el sacrificio
se consume.

Un espacio espiritual donde lo que elegimos ya no se distingue de la propia elección. La

abstracción lírica se define por la aventura de la luz y del blanco. Pero son los episodios de esta
aventura los que hacen que primero. El blanco que aprisiona a la luz se alterne con el negro donde
ella se detiene; y después, que la luz quede liberada en una alternativa que nos devuelve el blanco
y el negro. Hemos pasado de un espacio al otro, del espacio físico al espacio espiritual. El espacio
ya no está determinado, ha pasado a ser el espacio cualquiera idéntico a la potencia del espíritu. A
la decisión espiritual una y otra vez renovada: esta decisión es lo que constituye el afecto, o la
«auto-afección», y que toma a su cargo el ajustamiento de las partes.

Las tinieblas y la lucha del espíritu, el blanco y la alternativa del espíritu: tales son los dos primeros
procedimientos por medio de los cuales el espacio se torna espacio cualquiera y se eleva a la
potencia espiritual de lo luminoso. Aun habría que considerar un tercer procedimiento, el color. Ya
no se trata del espacio tenebroso del expresionismo, ni del espacio blanco de la abstracción lírica,
sino del espacio-color del colorismo. Al igual que en la pintura, distinguimos el colorismo de la
monocromía o de la policromía que, ya en Griffith o en Eísenstein, producían solamente una
imagen matizada y precedieron a la imagen-color.

La verdadera imagen-color constituye un tercer modo del espacio cualquiera. tienen quizá su
origen en la comedia musical y en su aptitud para desprender de un estado de cosas convencional
un mundo virtual ilimitado. La imagen-color del cine posee carácter absorbente. La fórmula de
Godard, «no es sangre, es rojo», es la fórmula del colorismo. la imagen-color no se relaciona con
tal o cual objeto, sino que absorbe todo lo que puede: es la potencia apoderándose de todo lo que
se pone a su alcance. , el color es el afecto mismo, es decir, la conjunción virtual de todos los
objetos que el color capta.

Antonioni, otro de los más grandes coloristas del cine, se servirá de los colores fríos llevados a su
máxima plenitud o a su máxima intensificación para rebasar la función absorbente, que aún
mantenía a personajes y situaciones transformados en el espacio de un sueño o de una pesadilla.
Con Antonioni, el color lleva el espacio hasta el vacio, borra lo que ha absorbido. El objeto del cine
de Antonioni es arribar a lo no figurativo.

Poniendo en contraste un mismo espacio una vez poblado y otra vacío, Antonioni y el que plasma
la confrontación es el color. El color eleva el espacio a la potencia del vacío. . El espacio no resulta
por ello despotencializado sino, por el contrario, tanto más cargado de potencial. . Pero, en
Antonioni, el rostro desaparece al mismo tiempo que el personaje y la acción, y la instancia
afectiva es la del espacio cualquiera llevado, a su vez, hasta el vacío.

el espacio cualquiera obtiene aquí una nueva naturaleza. es un conjunto amorfo que ha eliminado
lo que sucedía y actuaba en él. Hay, por tanto, dos estados del espacio cualquiera, o dos especies
de «cualisignos»: cualisignos de desconexión, y de vacuidad. Pero, de estos dos estados siempre
implicados el uno en el otro, diríase simplemente que uno está «antes» y el otro «después». El
espacio cualquiera conserva una sola y misma naturaleza: ya no tiene coordenadas, es un puro
potencial, expone solamente Potencias y Cualidades puras, independientemente de los estados de
cosas o de los medios que los actualizan (o que los han actualizado o van a actualizarlos, o ni lo
uno ni lo otro, poco importa). , las sombras, los blancos, los colores son aptos para suscitar y
constituir espacios cualesquiera, espacios desconectados o vaciados. Pero después de la guerra.

Otra influencia, más interior como veremos, procedía de una crisis de la imagen-acción: los
personajes se encontraban cada vez menos en situaciones sensoriomotrices «motívantes», crisis
de la imaginación, más bien se hallaban en un estado de paseo, vagabundeo o errancia que definía
situaciones ópticas y sonoras puras. La imagen-acción tendia entonces a estallar, mientras que los
lugares determinados se difuminaban dejando emerger unos espacios cualesquiera en los que se
desplegaban los afectos modernos de miedo, despreocupación, pero también de frescura,
velocidad extrema y espera interminable.

quizás un origen de esta proliferación de los espacios cualesquiera esté, en el cine experimental,
que rompe con la narración de acciones y con la percepción de lugares determinados. hacia un
espacio cualquiera desembarazado de sus coordenadas humanas.

CAPÍTULO 8. Del afecto a la acción: la imagen-pulsión

El realismo de la imagen-acción se opone al idealismo de la imagen-afección. Y sin embargo,
entre las dos, entre la primeidad y la segundeidad, hay algo que sugiere un afecto «degenerado» o
una acción «embríonada». Ha dejado de ser imagen-afección, pero todavía no es imagen-acción,
La primera, como hemos visto, se despliega en el par Espacios cualesquiera-Afectos. La segunda se
desplegará en el par Medios determinados-Comportamientos. Un mundo originario no es un
espacio cualquiera (aunque pueda asemejársele), porque no surge sino en el fondo de Jo, medios
determinados; pero tampoco es un medio determinado, el cual deriva solamente del mundo
originario. Una pulsión no es un afecto, porque es una impresión, en el sentido más fuerte, y no
una expresión. no es un simple intermediario, un lugar de pasaje, sino que posee una consistencia
y una autonomía perfectas, que incluso hacen que la imagen-acción resulte impotente para
representarlo, y la imagen-afección impotente para hacerlo sentir.

El mundo originario puede caracterizarse por la artificialidad del decorado. Y la pulsión no es otra
cosa: es la energía que se apodera de pedazos en el mundo originario . Pulsiones y pedazos son
estrictamente correlativos. Las pulsiones no carecen, ciertamente, de inteligencia: tienen incluso
una inteligencia diabólica que hace que cada una elija su parte, espere su momento, suspenda su
gesto y adopte los esbozos de forma bajo los cuales podrá cumplir mejor su acto. Y el mundo
originario. es también el conjunto que lo reúne todo, él liga lo uno con lo otro, mete a uno dentro
del otro.

El naturalismo no se opone al realismo, por el contrario, acentúa sus rasgos prolongándolos en un

surrealismo particular.

El mundo originario no existe con independencia del medio histórico y geográfico que le sirve de
médium. Es el medio el que recibe un inicio, un fin y sobre todo un declive. Por eso las pulsiones
están extraídas de los comportamientos reales que circulan en un medio determinado, de las
pasiones, sentimientos y emociones que los hombres reales experimentan en ese medio. Y los
pedazos son arrancados a los objetos efectivamente formados en el medio. El mundo originario
no existe ni opera sino en el fondo de un medio real. El medio no se presenta como real más que
en su inmanencia al mundo originario, tiene el estatuto de un medio «derivado» que recibe del
mundo originario una temporalidad como destino. las acciones o los comportamientos, las
personas y los objetos, ocupen el medio derivado y se desarrollen en él, mientras que las pulsiones
y los pedazos pueblan el mundo originario que arrastra con todo. La imagen naturalista, la imagen-
pulsíón, tiene, en efecto, dos signos: los síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas, son la
presencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los
pedazos. el naturalismo remite simultáneamente a cuatro coordenadas: mundo originario-medio
derivado, pulsiones-comportamientos.

El mundo originario se revela en el fondo de los medios sociales tan vigorosamente descritos. es
un comienzo de mundo, pero también un fin de mundo. el tiempo naturalista parece señalado por
una maldición consustancial. pues en tanto duración es más lo que se deshace que lo que se
hace, Stroheim sucede lo inverso: siempre reguló las luces y las sombras según los estadios de una
degradación que lo fascinaba: Stroheim subordinaba la luz a un tiempo concebido como entropía.

En Buñuel, el fenómeno de la degradación se extiende explícitamente a la especie humana. La

diferencia entre Stroheim y Buñuel estaría en que el segundo concibe la degradación no tanto
como entropía acelerada que como repetición precipitante, eterno retorno. El mundo originario
impone así a los medios que en él se suceden no exactamente un declive, sino una encorvadura o
un ciclo. Tiempo del eterno retorno, en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo
originario haberse aproximado tan bien a una imagen-tiempo es, sin duda, una de las grandezas
del naturalismo en el cine. Lo que no obstante le impedía aleanzar el tiempo por sí mismo, como
forma pura, era la obligación de mantenerlo subordinado a las coordenadas naturalistas, de
hacerlo depender de la [misión. Esto hacía que el naturalismo no pudiese captar tiempo más que
de los efectos negativos, desgaste, degradación. merma, destrucción, pérdida o simplemente
olvido. En Buñuel el olvido refuerza la impresión de sueño o fantasía. El fin del ciclo tras el cual
todo vuelve a empezar.

lo esencial del naturalismo está en la imagen-pulsión. Esta comprende el tiempo, pero solamente
como destino de la pulsión y devenir de su objeto. Un primer aspecto atañe a la naturaleza de las
pulsiones. Porque si ellas son «elementales» o «brutas», en el sentido de que remiten a mundos
originarios. Pueden asumir figuras muy complejas, extravagantes e insólitas con respecto a los
medios derivados en los que aparecen. Es verdad que a menudo son relativamente simples, como
la pulsión de hambre, las pulsiones alimentarias, Pero son ya inseparables de los
comportamientos perversos que ellas producen y animan, canibalísticos, sadomasoquistas,
necrofílicos, etc. Buñuel enriquecerá este inventario tornando en consideración pulsiones y
perversiones propiamente espirituales.

El segundo aspecto es el objeto de la pulsión, es decir el pedaza, que pertenece al mundo

originario y al mismo tiempo es arrancado al objeto real del medio derivado. El objeto de la
pulsión es siempre «objeto parcial» o fetiche, trozo de carne, pieza cruda, desecho, braga de
mujer, zapato. El zapato como fetiche sexual permite una confrontación Stroheim-Buñuel,
particularmente en La viuda alegre del primero y en Diario de una camarera del segundo. Hasta tal
punto que la imagen-pulsión es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte
efectivamente en objeto parcial: pero en modo alguno porque el primer plano «sea» objeto
parcial, sino porque el objeto parcial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente primer
plano. La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desarticula, Por consiguiente, la perversión no
es su desviación, sino su derivación, es decir, su expresión normal en el medio deri vado. Las
pulsiones se dirigen a un pedazo del mundo originario, pero que debe ser arrancado a la
organización del medio derivado, por ello es que son llamados “objetos parciales”. La imagen-
pulsión es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte efectivamente en el objeto
parcial; pero en modo alguno porque el primer plano ‘sea’ objeto parcial, sino porque el objeto
parcial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente primer plano. La pulsión es un acto
que arranca, desgarra, desarticula. Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su
derivación, es decir, su expresión normal en el medio derivado. la pulsión busca un objeto. Por
ello toma lo que aparezca en su camino.

El tema de la repetición es kierkegaardiano. Según Deleuze, Kierkegaard oponía dos formas de la

repetición: por un lado, la del pasado, encadenante y degradante; por el otro, la de la fe o del
provenir, productora de lo nuevo. La primera de estas dos formas de la repetición se caracteriza
por ser cerrada, indefinida; la otra es abierta, define el instante decisivo y hace triunfar por
recrear el modelo o el origen. La primera es la repetición mala e inexacta; la segunda, la buena y
exacta. La repetición del pasado es materialmente posible, pero imposible espiritualmente, y ello a
causa del Tiempo; en cambio, la repetición de la fe, vuelta hacia el futuro, parece materialmente
imposible pero espiritualmente posible, porque consiste en volver a empezarlo todo y en
remontar el curso que el ciclo aprisiona, en virtud de un instante creador del tiempo.

En tercer lugar, la ley o el destino de la pulsión es apoderarse con astucia, pero con violencia, de
todo lo que en un medio dado puede, y, si puede, pasar de un medio a otro. No hay tregua en esta
exploración y en este agotamiento de los medios. En cada ocasión, la pulsión elige su pedazo en
un medio dado, y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que el medio le presenta,
sin perjuicio de pasar acto seguido a otra cosa. La pulsión tiene que ser exhaustiva. Ella es deseo
de cambiar de medio, de buscar un nuevo medio donde explorar.

El mundo originario comprende siempre una coexistencia y una sucesión de medios reales
distintos, como se ve claramente en Stroheim y más aún en Buñuel.

Entre el naturalismo de Stroheim y el de Buñuel hay, sin embargo, grandes diferencias. en Buñuel,
el descubrimiento de pulsiones propias del alma, tan fuertes como el hambre y la sexualidad e
integrándose con ellas, dará a la perversión un papel espiritual que en Stroheim no tenía. en
Buñuel, el ciclo o el eterno retorno reemplazaban a la entropía. No por ello dejan de desprender
una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una
salvación posible. La repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede
salvarnos y hacernos salir de la otra repetición. la mala fepetición no se produce simplemente
porque el acontecimiento fracasa, es ella la que hace fracasar al acontecimiento.

Tanto en Buñuel como en Roussel, la repetición mala aparece bajo la forma de la inexactitud o la
imperfección. Buñuel introduce la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica. Con ello
supera el mundo de las pulsiones para tocar a las puertas del tiempo y liberarlo del declive o de los
ciclos que aún lo sujetaban a un contenido. Buñuel no se limita a los síntomas y fetiches, elabora
otro tipo de signo que podríamos llamar «escena» y que quizá nos dé una imagen-tiempo directa.
Aspecto este de su obra que más tarde volveremos a encontrar, porque desborda al naturalismo.
Pero Buñuel supera al naturalismo desde dentro, sin renunciar jamás a él.

Si no llegan al naturalismo es porque quedan apresados en el realismo, es decir, en la construcción

de una pura imagen-acción que debe ser aprehendida directamente en la relación exclusiva de los
medios y los comportamientos (una violencia muy distinta de la violencia naturalista). Es la
imagen-acción reprimiendo a la imagen-pulsión, demasiado indecente por su brutalidad, su
sobriedad inclusive y su irrealismo. El naturalismo es haberse aproximado tan bien a una imagen-
tiempo, sin embargo no llega a alcanzar el tiempo por sí mismo pues lo mantiene subordinado o
dependiente de los caprichos de la pulsión.

Lo que hace que la imagen-pulsión sea tan difícil de alcanzar, e incluso de definir o identificar, es el
hecho de estar en cierto modo encajonada entre la imagen-afección y la imagen-acción. En este
aspecto la evolución de Nicholas Ray sería ejemplar. pertenece a la abstracción lírica. no anula el
blanco y el negro sino que los trata como verdaderos colores. periodo de Nicholas Ray, lo que los
personajes han conquistado es el nivel de abstracción y de serenidad, la determinación espiritual
que les permite elegir, y elegir necesariamente el lado que les permite renovar, recrear sin
descanso la misma elección sin dejar de aceptar el mundo. la abstracción lírica se muestra
claramente como él elemento puro que Ray no cesó de querer alcanzar: incluso en sus primeros
filmes, en los que la noche tiene tanta importancia, la vida nocturna de los héroes es tan sólo una
consecuencia, y el hombre joven no se refugia en la sombra sino por reacción.

De todas formas, Ray tuvo que cumplir una lenta evolución para dominar este elemento de la
abstracción lírica." Realizó sus primeros filmes siguiendo un modelo americano de la imagen-
acción que lo acercaba a Kazan: la violencia del joven es una violencia actuada, una violencia de
reacción, contra el medio, contra la sociedad.

La violencia y la velocidad se vuelven interiores y naturales al personaje. Ya no se trata de una

violencia actuada sino comprimida, de la que salen únicamente actos cortos, eficaces y precisos, a
menudo atroces, que dan testimonio de una pulsión bruta.

Es difícil alcanzar la pureza de la imagen-pulsión, y sobre todo quedarse en ella, hallar en ella la
apertura y la creatividad suficientes. en Losey es una violencia muy particular que impregna o llena
a los personajes. Es una violencia en acto, antes de entrar en acción. No solo interior sino estática.

, esta violencia originaria, esta violencia de la pulsión, invadirá de parte a parte un medio dado, en
medio «victoriano», ciudad o casa victorianas donde el drama transcurre y donde las escaleras
adquieren una importancia esencial en tanto que trazan una línea de más grande declive. La
pulsión hurga en el medio, y no sabe de otra satisfacción que la de apoderarse de lo que parece
estar cerrado para ella y pertenecer en derecho a un medio distinto, de un nivel superior. De ahí la
perversión en Losey, que consiste a la vez en esa propagación de la degradación.

Si es cierto que la degradación naturalista pasaba en Stroheim por una suerte de entropía, y en
Buñuel por el ciclo o la repetición, ahora adquiere otra figura. Es lo que se podría llamar, en tercer
lugar. la vuelta contra sí misma. Esta noción cobra aqui un sentido muy simple, propio de Losey. La
violencia originaria de las pulsiones está siempre en acto, pero es demasiado grande para la
acción. Se diría que no hay acción lo bastante grande como para serle adecuada en el medio
derivado. Presa él mismo de la violencia de la pulsión, el personaje teme por sí mismo, y en este
sentido es que se hace presa, víctima de su propia pulsión. Losey tiende así unas trampas que son
otros tantos contrasentidos psicológicos en su obra. El personaje puede dar la impresión de ser un
débil que compensa su debilidad con una brutalidad aparente, a la que se abandona cuando ya no
sabe qué hacer, sin perjuicio de desplomarse inmediatamente después. Los personajes de Losey
no son falsos duros, sino falsos débiles: están condenados de antemano por la violencia que los
habita y que los empuja a ir hasta el limite de un medio que la pulsión explora.
Las mujeres son quienes trazan una linea de salida y quienes conquistan una libertad creadora,
artística o simplemente práctica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que pudiera
volverse en su contra. Salen del naturalismo para alcanzar la abstracción lírica.

Asi se organizan en Losey las cuatro coordenadas propias del naturalismo. El mismo autor lo
muestra claramente con referencia a Estos son los condenados, al definir una doble
«yuxtaposición»: por una parte, los acantilados de Portland, «su paisaje primitivo y sus
instalaciones militares», sus hijos mutantes radiactivos (mundo originario); pero también «el
lastimoso estilo victoriano de la pequeña estación balnearia de Weymouths (medio derivado); por
la otra, las grandes figuras de pájaros y de helicópteros, y las esculturas (imágenes y actos
pulsionales); pero también la banda en motocicleta cuyos manillares son como alas (acciones
perversas en el medio derivado)." De film en film, las cuatro dimensiones varían y entran en
relaciones diversas de oposición o de complementariedad, según lo que Losey quiera decir y
mostrar.

En Losey, la degradación del mundo derivado no pasa ni por la entropía ni por el ciclo, sino, en
otra dirección, por “la vuelta contra sí mismo” (de la pulsión). La violencia de la pulsión es
demasiado grande, imponente para la acción, por ello el individuo no da el paso de la pulsión a la
acción, retiene la pulsión haciéndola retornar contra sí mismo. Víctima de sí mismo.

CAPÍTULO 9 La imagen-acción: la gran forma

Los medios derivados se independizan y comienzan a valer por sí mismos. Las cualidades y
potencias ya no se exponen en espacios cualesquiera, ya no pueblan mundos originarios. sino que
se actualizan directamente en espacios-tiempos determinados, geográficos, históricos y sociales.
Ahora los afectos y las pulsiones se presentan encarnados en comportamientos, en forma de
emociones o de pasiones que los ordenan y los trastornan. Es el Realismo. En este nivel, no
excluye en absoluto la ficción y hasta el sueño; admite lo fantástico, lo extraordinario, lo heroico y
sobre todo el melodrama. El realismo está constituido simplemente por esto: medios y
comportamientos. Medios que actualizan y comportamientos que encarnan. La imagen-acción no
es otra cosa que la relación entre los dos, con todas las variedades de esa relación. Y este modelo
fue el que aseguró el triunfo universal del cine americano.

El medio actualiza siempre varias cualidades y potencias. Realiza una síntesis global de éstas, él
mismo es el Ambiente o lo Englobante, mientras que las cualidades y potencias han pasado a ser
fuerzas en el propio medio. El medio y sus fuerzas se incurvan, actúan sobre el personaje, le lanzan
un desafío y configuran una situación en la que el personaje queda atrapado. El personaje
reacciona a su vez con el medio, con la situación, con otros personajes. De ello resulta una nueva
situación. Todo está individuado: el medio como tal o cual espacio-tiempo, la situación como
determinante y determinada, el personaje colectivo tanto como individual. Se trata, , como
observábamos ya conforme la clasificación de las imágenes de Peirce, del reino de la
«segundeidad». En el que todo es dos por sí mismo. En el propio medio distinguimos las
cualidades-potencias y el estado de cosas que las actualiza. La situación, y el personaje o la acción,
son como dos términos a la vez correlativos y antagónicos. la nueva situación que sale de la acción
forma un par con la situación de comienzo. Tal es el conjunto de la imagen-acción, o al menos su
primera forma.

son como dos espirales inversas, toma a la vez el espacio y el tiempo. La fórmula de esta
representación orgánica y espirálica es S-A-S (de la situación a la acción).

Burch llamaba «gran forma». Esta imagen-acción dos signos, uno que remite sobre todo a lo
orgánico y el otro a lo activo o a lo funcional. Llamamos al primero synsigno ", ajustándonos
parcialmente a Peirce: el synsigno es un conjunto de cualidades-potencias en cuanto actualizadas
en un medio, en un estado de cosas o en un espacio-tiempo determinado. Y al otro
propondríamos llamarlo binomio, para designar todo duelo, es decir, aquello que en la imagen-
acción es propiamente activo. el agente actúa en función de lo que piensa que el otro va a hacer. .
El western presenta el binomio por excelencia con el momento del duelo, cuando la calle se vacía
y el héroe sale y se echa a andar con ritmo singular, procurando adivinar dónde está el otro y lo
que éste puede hacer.

¿Cómo se desarrolla este tipo de imagen-acción en algunos de los grandes géneros

cinematográficos? En primer término, el documental. Nanuk el esquimal comienza por la
exposición del medio, cuando el esquimal lo afronta con su familia. Inmenso synsigno del cielo
opaco y de las cuestas de hielo, con Nanuk afirmando su supervivencia en un medio tan hostil:
duelo con el hielo para construir el iglú, y sobre todo el célebre duelo con la foca. Tenemos aquí
una grandiosa estructura SAS', o más bien SAS, porque la grandeza de las acciones de Nanuk
consiste menos en modificar la situación que en sobrevivir en un medio inconmovible.

En segundo lugar, el film psicosocial. King Vidor supo erigir grandes síntesis globales que iban de la
colectividad al individuo y del individuo a la colectividad. A esta forma se la puede llamar «ética»,
forma que además se impone en todos los géneros en la medida en que el ethos designa, a la vez,
el lugar o el medio, la estancia en un medio, y el hábito o el habitus, la manera de ser. Lejos de
excluir el sueño, esta forma ética o realista incluye los dos polos del sueño americano: por una
parte, la idea de una comunidad unanimista o de una nación-medio, la idea de un jefe, es decir, de
un hombre de esta nación que sabe responder a los desafios del medio tanto como a las
dificultades de una situación. La figura SAS', donde el individuo modifica la situación, tiene sin
duda su reverso en una situación SAS tal que el individuo ya no sabe qué hacer y vuelve a
encontrarse, en el mejor de los casos, en una situación idéntica.

Cierto es que el cine americano prefiere presentar personajes ya degradados, como los
alcohólicos de Hawks, cuya historia será la de un ascenso. Pero cuando muestra justamente un
proceso de degradación. La degradación realista, a la manera americana, va a verterse en el
molde medio-comportamiento, situación-acción. » La degradación caracteriza al hombre que
frecuenta medios sin ley. el «medio» es una falsa comunidad los comportamientos, encubren una
falla o grietas que los desintegran. Pero el cine amerícano tenía los recursos necesarios para dejar
a salvo su sueño: pasar por las pesadillas.
El western, según la fórmula SAS', el medio es el Ambiente o lo Englobante. Aquí la cualidad
principal de la imagen es el aliento, la respiración. hacen falta las mediaciones de la comunidad y
del land para producir un jefe y volver capaz de una acción tan grande a un individuo.

El movimiento es real, se hace dentro de un englobante, cuya respiración expresa. El afuera

engloba el adentro, ambos se comunican y se avanza pasando del uno al otro en los dos sentidos.
Sólo lo englobante da la medida del movimiento o el ritmo orgánico.

La estructura SAS el héroe se hace igual al medio por mediación de la comunidad, y no lo modifica
sino que restablece en él un orden cíclíco. el western explora en todas las direcciones, épica,
trágica,· novelesca, presentando cowboys nostálgicos, solitarios, envejecidos o incluso nacidos
para perder. Ford no cesó de captar la evolución de una situación que introduce un tiempo
perfectamente real. Ford inventa un procedimiento muy interesante, la imagen modificada: una
imagen es mostrada dos veces, pero la segunda, modificada o completada para hacer sentir la
diferencia entre S y S', donde hay mucha ambigüedad. La sociedad cambia y cambia sin cesar,
tanto para Ford como para Vidor, pero sus cambios tienen lugar dentro de un Englobante que los
cubre, y que los bendice con una sana ilusión como continuidad de la nación.

Es fácil burlarse de las concepciones históricas de Hollywood. Nietzsche distinguía tres de esos
aspectos, «la historia monumental», «la historia anticuaría» y «la historia crítica» o más bien ética'
El aspecto monumental atañe al englobante físico y humano, el medio natural y arquitectónico.
Babilonia y su derrota en Griffith. La fuerza de Eisenstein estriba, pues, en mostrar que, desde
Griflith, los principales aspectos técnicos del montaje americano, el montaje alternado paralelo
que compone la situación y el montaje alternado concurrente que desemboca en el duelo, remiten
a esa concepción histórica social y burguesa. el cine anticuario, se extiende hacia la situación
exterior y se contrae en los medios de acción y en los usos íntimos: vastas colgaduras.
vestimentas, adornos, máquinas, armas o herramientas, joyas, objetos privados.

El cine americano se contenta con invocar la debilitación de una civilización en el medio, y la

intervención de un traidor en la acción. Pero lo admirable es que, con todas estas limitaciones,
haya conseguido proponer una concepción sólida y coherente de la historia universal,
monumental, anticuaria y ética.

las leyes de la imagen-acción? La primera atañe a la imagen-acción como representación orgánica

en su conjunto. Es estructural, porque los lugares y momentos están bien definidos en sus
oposiciones y complementariedades. Desde el punto de vista de la situación, desde el punto de
vista del espacio, del cuadro y del plano, ella organiza la manera en que el medio efectúa varias
potencias. desde el punto de vista del tiempo o de la sucesión de planos, ella organiza el paso de S
a S', las alternancias del afuera y el adentro, la división de la situación principal en situaciones
secundarias.
En Griffith y en el cine americano, el montaje alternado paralelo basta para organizar
empíricamente el nexo de los vectores entre sí. Aquí el paso de S a S' se cumple por mediación de
A, la acción decisiva. casi siempre colocada muy cerca de S'. Es preciso que el synsigno se contraiga
en un binomio, o duelo. para que las potencias que él actualiza se redistribuyan. La segunda ley
rige, pues, el paso de S a A. la acción decisiva o el duelo sólo pueden producirse desde diversos
puntos del englobante emanan líneas de acción esta vez concurrentes, que posibilitarán el último
enfrentamiento individual, la reacción modificadora. Noél Burch propone la noción de «gran
forma>>. En efecto, la situación global se expone primeramente en un espacio-tiempo
determinado (y la cocina de un apartamento en el edificio).

La tercera ley como la inversa de la segunda. En efecto, si el montaje alternado es absolutamente

necesario para el paso de la situación a la acción, ley de Bazin, «montaje vedado », André Bazin
demostraba que, si dos acciones independientes que concurren a la producción de un efecto son
de la incumbencia del montaje, en el efecto producido hay necesariamente un momento en que
dos términos se enfrentan cara a cara y deben ser captados en una irreductible simultaneidad, sin
que sea posible recurrir a un montaje. Esta ley del binomio ya no concierne a SS', ni a SA, sino a A
por sí mismo.

Cuarta ley el duelo no es un momento único y localizado de la imagen-acción. El paso de la

situación a la acción es acompañado, pues, por la compresión de unos duelos en otros. El binomio
es un polinomio.

Quinta ley: entre lo englobante y el héroe, entre el medio y el comportamiento que lo modificará,
entre la situación y la acción, hay necesariamente una gran desviación. hay un largo camino desde
el medio hasta el duelo último. Porque el héroe no está inmediatamente maduro para la acción;
como Hamlet, posee una acción por cumplir es demasiado grande para él. No es que el héroe sea
débil. . Su grandeza y su potencia tienen que actualizarse. Esperar el momento favorable en que
recibirá el apoyo necesario de una comunidad y de un equipo. El héroe tiene necesidad de un
pueblo, de un grupo fundamental que lo consagre, pero también de un grupo de choque que lo
ayude, más heterogéneo y más restringido. , hay todo un camino espacio-temporal que se
confunde con el proceso de actualización, y por el cual el héroe se vuelve «capaz» de la acción y su
potencia se iguala a la del englobante. la representación orgánica está regida por la última ley de
desarrollo: hace falla una gran desviación entre la situación y la acción futura, pero esa desviación
sólo existe para ser colmada, y mediante un proceso marcado por cesuras que serán otras tantas
regresiones y progresiones. Colmada, va a ser completa, con censuras progresiones y regresiones.

La imagen-acción inspira un cine de comportamiento (conductismo), pues el comportamiento es

una acción que pasa de una situación a otra, que responde a una situación para intentar
modificarla. La gran representación orgánica, SAS', la situación impregne profunda y
continuamente al personaje; por la otra, que el personaje impregnado estalle en acción, a
intervalos discontinuos.
La neurosis de base es la histeria.

La acción precedente y que va a suscitar una nueva acción, arrastrando a su vez al héroe a la
situación siguiente.

Este cine de comportamiento, lo que debe aparecer en el exterior es lo que sucede en el interior
del personaje, en el cruce de la situación que lo impregna y de la acción que él va hacer detonar. la
condición absolutamente necesaria del desarrollo de la imagen-acción. Los grandes actores
realistas son perfectamente conscientes de ello, y el Actors Studio les propone un método. es
preciso establecer un contacto sensorial con objetos contiguos a la situación: un vaso, un
instrumento. El objeto despierte a una memoria afectiva, que reactualice una emoción no
forzosamente idéntica pero sí análoga a aquella que el rol moviliza. Manipular un objeto contiguo,
despertar una emoción correspondiente a la situación: el encadenamiento exterior de la situación
ficticia con la acción fingida. El Actors Studio el actor realista identifica el rol con ciertos elementos
interiores que él posee y selecciona en sí mismo.

Pero el elemento interior no es solamente una formación del actor, sino que aparece en la imagen.
El es en sí mismo y directamente elemento de comportamiento, formación sensorio-motriz. El par
compuesto por el objeto y la emoción aparecerá, pues, en la imagen-acción como su signo
genético. El objeto será captado en todas sus virtualidades al mismo tiempo que las emociones
correspondientes se verán actualizadas. Incluso puede decirse que la manipulación emocional de
un objeto, un acto de emoción en relación con el objeto, pueden tener en la imagen-acción más
efecto que un primer plano. un «símbolo» en el ámbito del comportamiento. la huella es el nexo
interior, pero visible, entre la situación impregnante y la acción explosiva.

CAPÍTULO 10. La imagen-acción: la pequeña forma

Un diferente aspecto de la imagen-acción. La gran forma, SAS', iba de la situación a la acción, que
modificaba la situación. Pero existe otra forma que va, por el contrario, de la acción a la situación,
hacia una nueva acción: ASA'. Esta vez es la acción la que revela la situación, un pedazo o un
aspecto de la situación, el cual desencadena una nueva acción. De acción en acción, la situación
surgirá poco a poco, variará, se aclarará por fin o conservará su misterio. Llamábamos gran forma
a la imagen-acción que iba de la situación como englobante (synsigno) a la acción como duelo
(binomio). Llamaremos pequeña forma a la imagen-acción que va de una acción, de un
comportamiento o de un habitus a una situación parcialmente revelada. Es un esquema
sensoriomotor invertido. Una representación de este género ya no es global, sino local. Ya no es
espirálica, sino elíptica (como un óvalo). Ya no es estructural sino por acontecimientos. El signo de
composición de esta nueva imagen-acción es el índice.

Una acción revela una situación que no está dada. La situación no se da por sí misma, el índice es
aquí índice de falta, implíca un agujero en el relato y corresponde al primer sentido de la palabra
«elipse>>. En Una mujer para dos, El índice consiste, pues, en lo siguiente: en que uno de los
personajes está «demasiado. vestido, demasiado bien vestido con un traje de gran velada para no
haber vivido durante la noche una situación muy íntima que no fue mostrada. Es una imagen-
razonamiento.

Hay un segundo tipo de índice, más complejo, índice de equivocidad, que corresponde al segundo
sentido de la palabra «elipse». . Es como si una acción, un comportamiento, encubriera una
pequeña diferencia que basta empero para remitirlo simultáneamente a dos situaciones
absolutamente distantes, absolutamente alejadas.. . Permiten despejar la ley del nuevo índice:
una pequeñísima diferencia en la acción o entre dos acciones induce una enorme distancia entre
dos situaciones. Se trata de una elipse, en el segundo sentido del término, porque las situaciones
distantes son como un doble foco. Es un índice de equivocidad, o más bien de distancia, no ya de
falta. Y poco importa que una de las situaciones sea desmentida o negada, porque esto no sucede
sino tras haber agotado su función, y nunca se la desmiente o niega lo bastante como para
suprimir la equivocidad del índice y la distancia entre las situaciones evocadas. las situaciones son
tanto más distantes cuanto que los personajes saben que todo depende de pequeñísimas
diferencias en el comportamiento.

en la pequeña forma, de la acción se deduce la situación o situaciones. Es la comedia de

costumbres, de pequeña forma ASA, en cuanto se distingue del film psicosocial de gran forma,
SAS.

En el terreno del cine documental, la escuela inglesa de 1930. Grierson y Rotha reprochaban a
Flaherty su indiferencia social y política. En lugar de partir de un englobante, de un medio del que
el comportamiento de los hombres se deducía «naturalmente», era preciso partir de los
comportamientos para inducir de ellos la situación social, que no venía dada como un en-sí, sino
que remitía a luchas y comportamientos siempre en acción o en transformación. El habitus
atestiguaba así las diferencias de civilización, y las diferencias dentro de una misma civilización. Se
iba, pues, del comportamiento a la situación, de tal manera que, del uno a la otra, hubiese
posibilidad de una «interpretación creativa de la realidad». Esta actitud reaparecerá, con otras
condiciones, en el cine directo y en el cine-verdad.

En el film criminal puede haber policias, y en cambio no haberlos en el film policiaco. Lo que
distingue ambos tipos es que, en la fórmula criminal SAS, se va de la situación o medio hacia
acciones que son duelos, mientras que, en la fórmula policiacaI (puede no haber policías) ASA, se
va de acciones ciegas, como índices, a situaciones oscuras que varían completamente, o que
basculan por entero según una variación minúscula del índice.

El western En la gran forma mantenía un medio englobante, una situación global que iba a suscitar
una acción, capaz a su vez de modificar la situación desde dentro. Esta gran representación
orgánica tenía, en Ford por ejemplo, caracteres bien precisos: un grupo, o varios, cada uno
perfectamente definido, homogéneo, con sus lugares, sus interiores, Sus costumbres. Un grupo de
choque o de circunstancia, más heterogéneo, heteróclito, pero funcional. Por último, había una
gran desviación entre la situación y la acción a emprender. pero esa desviación no existía sino para
ser colmada: en efecto, el héroe debía actualizar la potencia que lo equipararía a la situación,
debía hacerse capaz de la acción y lo conseguía poco a poco, en la medida en que representaba al
«buen» grupo fundamental y encontraba la ayuda necesaria en el grupo de choque.

, el grupo fundamental se vuelve muy impreciso, la única comunidad bien definida es el grupo de
choque heteróclito (un alcohólico) es un grupo funcional que ya no se apoya en lo orgánico;
encuentra sus motivaciones en una deuda que debe ser borrada. En Hawks, lo que tiende a
reemplazar la estructura de lo englobante es el puro funcionalismo. lo inesperado, lo violento, el
acontecimiento llegan del interior, mientras que el exterior es más bien el lugar de la acción
acosturnbrada o premeditada, en una curiosa inversión del afuera y el adentro.' Todo el mundo
entra y pasa a la habitación en que el sheriff se está bañando, como si fuese una plaza pública
(Eldorada). el afuera y el adentro se vuelven, pues, exteriores el uno al otro, entran en una
relación puramente lineal que posibilita un cambio funcional de los opuestos. De ahí el mecanismo
constante de las inversiones en Hawks. Si el afuera y el adentro son puras funciones, el adentro
puede tomar la función del afuera. Los adultos o ancianos pueden desempeñan funciones de
niños, y el niño cumple una monstruosa función de adulto maduro. Estas inversiones como
permutaciones funcionales, constituyen auténticas Figuras que instauran una transformación de la
forma.

El neo-western utiliza la pequeña forma. Reina la elipse, que sustituye a la espiral y sus
proyecciones. Ya no se trata de la ley global o integral SA, sino de una ley diferencial AS: la más
pequeña diferencia, que no existe sino para ser abierta, para suscitar situaciones muy distantes u
oponibles. La violencia pasa a ser el impulso principal. Entre el perseguidor y el perseguido la
diferencia se hace cada vez más pequeña. es la situación la que deriva de la acción, diferencias
minúsculas, minimas diferencias de comportamiento, y conforme ésta se cumple: Boetticher decía
que sus personajes no se definen por una «causa». sino por lo que hacen para defenderla. Y
Godard, descubría una fórmula ASA' : la puesta en escena «consistía en descubrir al mismo tiempo
que en precisar, mientras que, en un western clásico, la puesta en escena consiste en descubrir y
después en precisar». Pero si la propia situación depende así de la acción, es necesario que a su
vez la acción sea referida al momento de su nacimiento, al instante, al segundo, al más pequeño
intervalo como diferencial que le sirve de impulso.

En segundo lugar, esta ley de la pequeña diferencia, que induce a situaciones lógicamente muy
distantes. , si el instante es la diferencial de la acción, ésta puede volcarse hacia cada uno de esos
instantes, virar a una situación muy diferente u opuesta. Nunca se gana nada. Los
desfallecimientos, las dudas, el miedo ya no tienen, pues, en absoluto el mismo sentido que en la
representación orgánica. la imagen-acción tiene efectivamente a los índices por signos, índices
que son a la vez índices de falta, atestiguados por las elipses brutales en el relato, e índices de
dístancia o de equivocidad, atestiguados por la posibilidad y la realidad de súbitas inversiones de
situación.

A y A', cada una de las cuales conserva su independencia, cada una de las cuales es un instante
crítico heterogéneo, en contraste con el espacio-respiracion de la forma orgánica, el que se
constituye es un espacio absolutamente díferente: un espacio-esqueleto, con intermediarios que
faltan, con heterogéneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente. un espacio-vector,
con distancias temporales. Es el signo genético de la nueva imagen-acción, mientras que el índice
era su signo de composición.

Si hay un género que parece exclusivamente destinado a la pequeña forma es el burlesco. Aquí es
donde la forma AS encuentra el pleno desarrollo de su fórmula: una pequeñísima diferencia en la
acción o entre dos acciones, que pondrá de manifiesto una distancia infinita entre dos situaciones
y que no existe sino para patentizar esa distancia. El proceso burlesco, consiste en lo siguiente: la
acción está filmada desde el ángulo de su más pequeña diferencia con otra acción (disparar con el
fusil-tacada), pero revela de este modo la inmensidad de la distancia entre dos situaciones (partida
de billar-guerra). las desvirtuaciones de objetos de uso: una pequeñísima diferencia introducida en
el objeto inducirá funciones oponibles o situaciones opuestas. Es la potencialidad de las
herramientas. la pequeña diferencia que hace dar un vuelco a la situación, como el
desdoblamiento de personalidad de un personaje del que todo depende, en La. quimera del oro o
Luces de la ciudad; el instante como momento critico de las situaciones oponibles.

la ley del índíce, la pequeña diferencia en la acción que patentiza una distancia infinita de dos
situaciones, parece presente por doquier en el burlesco en general.

Bazin insistía sobre esto: El gran dictador no habría sido posible si, en la realidad, Hitler no hubiera
tomado y robado el bigote de Charlot '. Entre el pequeño barbero judío y el dictador, la diferencia
es tan pequeña como la que hay entre los dos bigotes. Y sin embargo, de ella resultan dos
situaciones infinitamente alejadas, tan oponibles. . Lo que los discursos dicen, en El gran dictador y
en M. Verdoux, es que la propia Sociedad se coloca en la situación de hacer de todo hombre de
poder un dictador sangriento. El discurso les aporta una dimensión absolutamente nueva, y
constituye imágenes «discursivas».

Ya no se trata únicamente de dos situaciones opuestas que parecen nacer de minúsculas

diferencias entre acciones, entre los hombres o en el interior de un mismo hombre. Se trata de
dos estados de la sociedad, de dos Sociedades oponibles, una que convierte la pequeña diferencia
entre los hombres en el ínstrumento de una distancia infinita de situaciones (tiranía), y otra que
haría de la pequeña diferencia entre los hombres la variable de una gran situación común y
comunitaria (Democracia). En los filmes mudos que componen la serie de Charlot, Chaplin sólo
podia alcanzar este tema a través de imágenes idílicas u oníricas. El cine sonoro Chaplin lo utiliza
para introducir en el cine la Figura del discurso, y de este modo transformar los problemas iniciales
de la imagen-acción. De ahí la singular importancia de El gran dictador, donde el discurso final (sea
cual fuere su valor intrinseco) se identifica con todo el lenguaje del hombre, representa todo lo
que el hombre puede decir, en relación con la falsa lengua del sinsentido y del terror, del ruido y
del furor, que Chaplin inventa genialmente y pone en boca del tirano. A la pequeña forma burlesca
no le faltaba nada. Pero en sus últimas películas, también y sobre todo en Candilejas, las pequeñas
diferencias de los hombres o de un mismo hombre pasan a ser, por su cuenta, estados de vida aun
en lo más bajo, variaciones de un impulso vital que el payaso puede imitar, mientras que las
situaciones oponibles se convierten en dos estados de la sociedad, uno despiadado y contrario a la
vida y otro que el payaso agonizante todavia puede avizorar y comunicar a la mujer curada.

Así pues, lo que constituye el signo de la imagen burlesca es todo el juego de índices y vectores: la
elipse en sus dos sentidos

En cambio, la situación de Buster Keaton es muy diferente. Él inscribe inmediatamente el burlesco

en una gran forma. Si es verdad que el burlesco pertenece esencialmente a la pequeña forma, hay
en Keaton algo incomparable, conquista la gran forma sino mediante la figura del discurso y el
eclipsamiento relativo del personaje burlesco. llenando la gran forma con un contenido burlesco.
El héroe es como un punto minúsculo englobado en un medio inmenso y catastrófico, en un
espacio en transformación: vastos paisajes cambiantes y estructuras geométricas deformabies,

Hay otro procedimiento al que se podría denominar gag maquinístico. Los biógrafos y
comentaristas de Keaton insistieron en su afición por las máquinas. la máquina-casa, la máquina-
barco, la máquina-tren, la máquina-cine ... Máquinas y no herramientas: hay aquí primeramente
una importante diferencia con Chaplin, quien se sirve de herramientas y se opone a la máquina.
Pero, en segundo lugar, si Keaton hace de las máquinas su más valioso aliado, es porque su
personaje las inventa y forma parte de ellas.

En Keaton, la máquina no se define sino por lo inmenso. , no estamos seguros de que Keaton
carezca de una visión política que, en cambio, estaría presente en Chaplin. Hay más bien dos
visiones «socialistas» muy diferentes, una de ellas humanista-comunista, en Chaplin, y la otra
maquinístico-anarquista, en Keaton. Keaton inventa, pues, un burlesco que desafía todas las
condiciones aparentes del género y que adopta, con la mayor naturalidad, el marco de la gran
forma.

Keaton empleará distintos procedimientos para introducir el burlesco en la gran forma:

1.- El gag-trayectoria: Mostrando una determinada trayectoria a través de un montaje acelerado.

Si bien otros burlescos tienen trayectorias aceleradas, Keaton será el primero en hacerlas
continuas.

2.- El gag maquinístico: Aquí, en primer lugar, se hace notar una diferencia con Chaplin, y es que se
trata de máquinas mas no de herramientas. Keaton tratará de hacer emerger de ellas tanto las
más absurdas estructuras como las más absurdas causalidades físicas. Además, la máquina no se
definirá por otra cosa que por lo inmenso de sus características, y cuyas poleas y palancas son
constantemente reinventadas por Keaton.

CAPÍTULO 12. La crisis de la Imagen-accíón

La afección y la acción, a las que llamaba, respectivamente, Primeidad y Segundeidad, Peirce
añadía una tercera especie de imagen: lo «mental» o la Terceidad. Venía dada en la significación,
la ley o la relación. Todo esto parece comprendido ya sin duda en la acción, pero no es verdad: una
acción, es decir, un duelo o un par de fuerzas, obedece a leyes que la hacen posible, pero nunca es
su ley lo que hace que se cumpla; cada acción tiene ciertamente una significación, pero su meta no
es ésta, el fin y los medios no comprenden la significación; una acción pone en relación dos
términos, pero esta relación espacio-temporal (por ejemplo, la oposición) no debe ser confundida
con una relación lógica. no inspira percepciones, sino interpretaciones (sentido), no son solo
afecciones, sino sentimientos intelectuales de relaciones (“porque”, “aunque”, “con el fin de
que”, etc.).

En una acción, un duelo por ejemplo, hay una “relación” entre un par de fuerzas que se oponen (el
bueno y el malo, etc.), pero no hay propiamente algo más que eso, un tercer elemento. La acción
se satisface, por decirlo de alguna manera, en el espacio-temporal –espacio determinante,
englobante– en el que se desarrolla el duelo, y no hay más.

Inspira «actos», que comprenden necesariamente el elemento simbólico de una ley (dar,
intercambiar); no inspira percepciones, sino interpretaciones, que remiten al elemento del
sentido.

la relación es siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus términos. y la tradición

filosófica distingue dos tipos de relaciones, relaciones naturales y relaciones abstractas,

Relaciones naturales: donde la significación está más bien del lado de las primeras, se pasa natural
y fácilmente de una imagen a otra.

Relaciones abstractas: y la ley, o el sentido, designa en cambio una circunstancia por la cual se
comparan dos imágenes que no están unidas naturalmente, hay constitución de un todo.

la imagen-afección y la imagen-acción incluía ya lo mental, en el fin de la acción (concepción), en la

elección de los medios para alcanzarlo (juicio), en el conjunto de implicaciones (razonamiento).
Con mucha mayor razón, las «figuras» introducian lo mental en la imagen. Pero hacer de lo mental
el objeto propio de una imagen, una imagen específica, explícita, con sus figuras propias. , la
imagen-afección y la imagen-acción contenían ya una buena dosis de pensamiento. Cuando
hablamos de imagen mental queremos decir otra cosa: es una imagen que toma por objetos de
pensamiento, objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento, como los objetos
de percepción tienen una existencia propia fuera de la percepción. Es una imagen que toma por
objeto relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales.

Los hermanos Marx, EJEMPLO: Tomado en el conjunto indisoluble de los 3, Harpa es el 1, el

representante de los afectos celestiales, pero también de las pulsiones infernales, voracidad,
sexualidad, destrucción. Chico es 2, el que se hace cargo de la acción, de la iniciativa, del duelo
con el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia. Harpa esconde en su inmenso
impermeable los objetos más dispares, piezas y pedazos que pueden servir para una acción
cualquiera; pero él mismo no hace de ellos más que un uso afectivo o fetichista, y es Chico el que
los convierte en medios para cumplir una acción organizada. Groucho, por último, es el 3, el
hombre de las interpretaciones, los actos simbólicos y las relaciones abstractas. Sin embargo,
cada uno de los tres pertenece igualmente a la terceidad que juntos componen. Harpa y Chico
tienen ya una relación tal que Chico lanza una palabra a Harpa, quien debe proporcionarle el
objeto correspondiente, en una serie que se desnaturaliza sin cesar (como la serie flash fish - flesh
- flask - flush ... en El conflicto de los Marx); inversamente, Harpa propone a Chico el enigma de un
lenguaje gestual con una serie de mímicas que Chico debe adivinar una y otra vez, para extraer de
ellas una proposición. Pero Groucho lleva el arte de la interpretación a su grado último, pues es el
maestro del razonamiento, de los argumentos y silogismos que van a encontrar en el sinsentido
una expresión pura: «O este hombre está muerto, o es que mi reloj se paró» (dice tomando el
pulso a Harpa en Un día en las carreras). En todos estos sentidos, la grandeza de los Marx es haber
introducido la imagen mental en el burlesco. La terceridad es la relación entre los hermanos
Marx.

Introducir la imagen mental en el cine y convertirla en el complementario, en la consumación de

todas las otras imágenes fue, también, la tarea de Hitchcock. En Hitchcock todo es interpretación,
del principio al final, las acciones, las afecciones, las percepciones. La explicación es simple: en las
películas de Hitchcock, dada una acción (en presente, futuro o pasado), ésta se verá literalmente
rodeada por un conjunto de relaciones que modificarán su tema, naturaleza, fin, etc. El cuadro
sostiene la cadena de relaciones, mientras que la acción constituye solamente la trama móvil que
pasa por encima o por debajo. Lo esencial, de todas formas, es que la acción, y también la
percepción y la afección, estén encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones
es lo que constituye la imagen mental, por oposición a la trama de las acciones, percepciones y
afecciones.

Asi pues, Hitchcock tomará del cine policiaco o del de espionaje una acción particularmente
impresionante, como «matar> o «robar», Integrada en un conjunto de relaciones que los
personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o descubrirá antes), no tiene sino la
apariencia de un duelo rigiendo toda la acción: pero es otra cosa, pues la relación constituye la
terceidad que la eleva al estado de imagen mental. En consecuencia, para definir el esquema de
Hitchcock no basta decir que un inocente se ve acusado de un crimen que no ha cometido. el
criminal ha cometido su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimen
para el inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. o. En Hitchcock un. crimen no se
comete, se devuelve, da o intercambia. La relación no se contenta con rodear la acción, sino que la
penetra de antemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente simbólico.

Siempre hay un tercero, constituido por la relación misma, relación del asesino, de la víctima o de
la acción con el tercero aparente. Esta perpetua triplicación se apodera igualmente de los objetos,
de las percepciones, de las afecciones. Es cada imagen en su cuadro, por medio de su cuadro, la
que debe ser la exposición de una relación mental. Los personajes pueden actuar, percibir,
experimentar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan. De ahí la
oposición de Hitchcock al Actors Studio, su exigencia de que el actor actúe con la mayor sencillez,
de que en última instancia sea neutral, pues la cámara se encargará del resto. Ese resto no es otra
cosa que lo esencial, o la relación mental. Es la cámara, y no un diálogo, quien explica por qué el
héroe de La ventana indiscreta tiene una pierna rota. No concibe la constitución de un film en
función de dos términos, el realizador y la película que se ha de hacer, sino de tres: el realizador, la
película, y el público que debe entrar en ella, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante
del film.

En Hitchcock el plano tiene dos caras, una vuelta hacia los personajes, objetos y acciones en
movimiento, y la otra hacia un todo que cambia a medida que el film va progresando. Pero en
Hitchcock, el todo que cambia es la propia evolución de las relaciones.

Introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace de la relación el objeto de una imagen, que
no sólo se añade a las imágenes-percepción, acción y afección, sino que las encuadra y transforma.
Con Hitchcock, aparece un nuevo tipo de «figuras» que son figuras de pensamientos. En efecto, la
imagen mental misma exige signos particulares que no se confunden con los de la imagen-acción.
Los índices tienen poca importancia. La relación natural, un término remite a otros términos en
una serie acostumbrada tal que cada uno puede ser «interpretado» por los demás: son MARCAS;
pero siempre es posible que uno de estos términos salte de la trama y surja en unas condiciones
que lo extraigan de su serie o lo pongan en contradicción con ella, en cuyo caso se hablará de
DESMARCA. ((Algunas desmarcas de Hitchcock se han hecho célebres, como el molino de Enviado
especial, cuyas aspas giran en sentido inverso al del viento. Lo mismo el vaso de leche cuya
luminosidad interior lo hace sospechoso en Sospecha)). , en conformidad con la relación abstracta,
llamaremos símbolo no a una abstracción sino a un objeto concreto portador de diversas
relaciones, o de variaciones de una misma relación, de un personaje con otros y consigo mismo.
En Los pájaros, la primera gaviota que golpea a la heroína es una desmarca, pues se ha salido
bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su especie, al hombre y a la Naturaleza. Pero
los millares de pájaros de todas las especies, captados en sus preparativos, en sus ataques, en sus
treguas, son un símbolo Las desmarcas y los símbolos pueden parecerse superficialmente a los
índices: pero son totalmente diferentes de éstos, y constituyen los dos grandes signos de la
imagen mental. Las desmarcas son choques de relaciones naturales (serie), y los símbolos, nudos
de relaciones abstractas (conjunto).

Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relación y la utiliza para clausurar el conjunto de

las imágenes-acción, y también de las imágenes-percepción y afección. De ahí su concepción del
cuadro. La imagen mental no sólo enmarca a las otras sino que, penetrándolas, las transforma. Ello
nos permitiría decir que Hitchcock completa, consuma todo el cine llevando la imagen-movimiento
hasta su límite. Pero entonces puede que cierta consecuencia parezca inevitable: la imagen mental
sería menos una consumación de la imagen-acción, y de las otras imágenes, que un
cuestionamiento de la naturaleza y estatuto de todas ellas. Más aún, toda la imagen-movimiento
quedaría cuestionada, por la ruptura de vínculos sensorio-motores en tal o cual personaje. Aquello
que Hitchcock había querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en el cine, se produciría no
obstante a causa de Hitchcock y en parte a través de sus innovaciones.

Pero ¿es posible presentar como nueva una crisis de la imagen-acción? ¿No era éste el estado
constante del cine? En todo tiempo las películas de acción más puras se destacaron por episodios
ajenos a la acción. inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso de suprimir la unidad de
acción, de deshacer la acción. el drama, la intriga o la historia, y de llevar más allá una ambición
que ya impregnaba a la literatura. Por una parte, la que se veía cuestionada era la estructura SAS:
no había situación globalízante que pudiese concentrarse en una acción decisiva, sino que la
acción o la intriga debían ser tan sólo una componente dentro de un conjunto dispersivo, dentro
de una totalidad abierta. la estructura ASA era sometida a una crítica análoga: así como no había
historia previa, no había acción preformada cuyas consecuencias sobre una situación se pudiese
prever. y el cine no podía transcribir acontecimientos ya realizados sino que necesariamente tenía
que llegar al acontecimiento mientras se realizaba, bien sea insertando un «noticiario», bien
provocándolo o produciéndolo. Estos dos temas, la totalidad abierta y el acontecimiento mientras
se realiza, pertenecen al profundo bergsonismo del cine en general.

La crisis que sacudió a la imagen-acción obedecía a muchas razones que sólo después de la guerra
actuaron plenamente, algunas de las cuales eran sociales, económicas, políticas, morales, y otras
más internas al arte, a la literatura y al cine en particular. Se siguen haciendo, claro está, filmes
SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El
alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer
el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había
alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de
modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse, ni
siquiera parcialmente. Lo primero que se ve comprometido en todas partes, son los
encadenamientos situación-acción, acción-reacción, excitación-respuesta; en suma, los vínculos
sensorio-motores que producían la imagen-acción. Tenemos necesidad de nuevos signos. y nace
así una nueva clase de imagen que podemos intentar identificar en el cine norteamericano de
posguerra, fuera de Hollywood.

la imagen ya no remite a una situación globalizante o sintética, sino dispersiva. Los personajes son
múltiples, con interferencias débiles, y se tornan principales o vuelven a ser secundarios.

En segundo lugar, . La pequeña forma ASA no resulta, pues, menos comprometida que la gran
forma SAS. La elipse deja de ser un modo de relato, una manera de ir de una acción a una
situación parcialmente revelada: pertenece a la situación misma, y la realidad es tanto lacunar
como situación dispersiva. Los encadenados, raccords o enlaces son deliberadamente débiles.

Los vínculos deliberadamente débiles: “En segundo lugar, lo que se ha roto es la línea o la fibra de
universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las
porciones del espacio El azar pasa a ser el único hilo conductor. En Taxi-Driver, de Scorcese, el
taxista duda entre matarse o cometer un crimen político, y al cambiar estos proyectos por la
masacre final él mismo se sorprende, como si esta efectuación no le concerniera más que las
veleidades precedentes. La actualidad de la imagen-acción, la virtualidad de la imagen-afección,
pueden trocarse tanto mejor una por otra cuanto que han caído en la misma indiferencia.

En tercer lugar, la acción o la situación sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, el

vagabundeo , el ir y venir continuo. El vagabundeo había encontrado en América las condiciones
formales y materiales de una renovación. Se vagabundea por necesidad, interior o exterior, por
necesidad de escape. En efecto, esto es lo más claro del vagabundeo moderno, realizarse en un
espacio cualquiera, estación de apartado, almacén abandonado, tejido desdiferenciado de la
ciudad, en contraste con la acción, que casi siempre se desenvolvía en los espacios-tiempos
cualificados del viejo realismo. Como dice Cassavetes, se trata de deshacer el espacio no menos
que la historia, la intriga o la acción.

En cuarto lugar, se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni
totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos. en Dos Passos, con
las nuevas técnicas que introdujo en la novela antes de que el cine pudiera soñar con ellas: la
realidad dispersiva y lacunar, la pululación de personajes de débil interferencia, su capacidad para
convertirse en principales y para volver a ser secundarios, los acontecimientos que se posan sobre
los personajes y que no pertenecen a los que sufren o provocan. Pues bien, lo que cimenta todo
esto son los tópicos corrientes de una época o de un momento. Son imágenes flotantes, tópicos
anónimos que circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en cada uno y
constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos
psíquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo él mismo un tópico
entre otros en el mundo que lo rodea." Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos, se
alimentan mutuamente. En Nashville, los lugares de la ciudad se redoblan en las imágenes que
inspiran, fotos, grabaciones, televisión; y donde finalmente los personajes se reúnen es en una
machacona cancioncilla. Tópico sonoro. . En Taxi-Driver, Scorcese hace el catálogo de todos los
tópicos psíquicos que se agitan en la cabeza del taxista, pero al mismo tiempo de los tópicos
ópticos y sonoros de la ciudad-neón que éste ve desfilar a lo largo de las calles: él mismo, después
de la matanza, será héroe nacional por un día, accediendo al estado de tópico y sin que por ello el
acontecimiento le pertenezca. Finalmente, ya ní siquiera es posible distinguir lo físico de lo
psíquico en el universal tópico de El rey de la comedia, que absorbe a personajes íntercambiables
en un mismo vacío. El complot criminal, como organización del Poder, cobrará en el mundo
moderno un nuevo giro que el cine se esforzará en seguir y mostrar. Y Nashville, de Altman, capta
plenamente esta operación que duplica a la ciudad en todos los tópicos que ella produce, y que
desdobla a los propios tópicos, por fuera y por dentro, tópicos ópticos o sonoros y tópicos
psíquicos.

La denuncia del complot: El complot criminal, como organización del Poder, cobrará en el mundo
moderno un nuevo giro que el cine se esforzará en seguir y mostrar.

Estos son, pues, los cinco caracteres aparentes de la nueva imagen: la situación dispersiva. Los
vínculos deliberadamente débiles, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los tópicos, la
denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, de la imagen-acción y del sueño americano. Por
todas partes el esquema sensorio-motor es puesto en tela de juicio; y el Actors Studio se hace
objeto de severas críticas, al mismo tiempo que atraviesa cambios y rupturas internas. maltratado,
mutilado, destruido, el tópico no tarda en renacer de sus cenizas. Porque este cine de la imagen-
acción ha engendrado él mismo una tradición de la que, en la mayoría de los casos, ya no puede
desprenderse.
En Europa donde primero se produjo la gran crisis de la imagen-acción fue en Italia. La
periodicidad es, poco más o menos: alrededor de 1948, Italia; hacia 1958, Francia; hacia 1968,
Alemania.

Estas condiciones no eran favorables a una renovación de la imagen cinematográfica, que aún se
mantenía en el marco de una imagen-acción tradicional, al servicio de un «sueño» propiamente
francés. Tanto es así que el cine francés sólo bastante tardíamente podrá romper con su tradición,
y lo hará mediante un rodeo reflexivo o intelectual: el de la nouvelle vague. En Italia la situación
era muy distinta: no podía aspirar, desde luego, al rango de vencedor; pero, contrariamente a
Alemania, por un lado disponía de una institución cinematográfica que había escapado
relativamente al fascismo, y, por el otro, podía invocar una resistencia y una vida popular
subyacentes a la opresión, aunque desprovista de ilusiones. los italianos habían dispuesto de una
conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes.

Fue el neorrealismo italiano el que forjó los cinco caracteres precedentes. En la situación del fin
de la guerra, Rossellini descubre una realidad dispersiva y lacunar, ya en Roma, citta aperta, pero
sobre todo en Paisa, serie de choques fragmentarios, cortajeados, que ponen en cuestión la
forma SAS de la imagen-acción Y es más bien la crisis económica de posguerra lo que inspira a De
Sica y lo induce a fracturar la forma ASA: ya no hay vector o linea de universo que prolongue y
empalme los acontecimientos de Ladrón de bicicletas; la lluvia siempre puede interrumpir o
desviar la búsqueda al azar, el vagabundeo del hombre y del niño. La lluvia italiana pasa a ser signo
del tiempo muerto y de la interrupción posible. Los inútiles de Fellini no sólo hacen patente la
insignificancia de los acontecimientos, sino también la incertidumbre de sus' conexiones y su no
pertenencia a quienes los padecen, en esta nueva forma del vagabundeo.

El neorrealismo tenía ya una elevada concepción técnica de las dificultades con que tropezaba y de
los recursos que inventaba; pero también poseía una firme conciencia intuitiva de la nueva imagen
naciente. Fue más bien por la vía de una concienda intelectual y reflexiva como la nouvelle vague
francesa supo asumir por cuenta propia esa mutación. Ahora la forma-vagabundeo se libera de las
coordenadas espacio-temporales que aún le quedaban del viejo realismo social, y se pone a valer
por sí misma como expresión de una nueva sociedad, de un nuevo presente puro.

Aqui nace una raza de personajes encantadores, conmovedores, rozados sólo apenas por los
acontecimientos en que se ven envueltos, aun por la traíción o la muerte, y padecen y actúan
acontecimientos oscuros que concuerdan tan mal como las porcíones del espacio cualquiera que
recorren. Lo que tiende a desaparecer en esta nueva clase de imagen son los vínculos sensorio-
motores, toda una continuidad sensorio-motriz que constituía lo esencial de la imagen-acción.

Bajo esta potencia de lo falso todas las imágenes se vuelven tópicos, bien sea porque se muestra
su torpeza, bien porque se denuncia su aparente perfección.
Pero si todo son tópicos, y complot para intercambiarlos y propagarlos, parecería que no existiese
otra salida que un cine de la parodia y del desprecio.

Al igual que Hitchcock, quería llegar a las imágenes mentales y a las figuras de pensamientos
(terceidad), Pero mientras que Hitchcock veía en ellas una suerte de complemento que debía
prolongar y completar el tradicional sistema «percepción-acción-afección», la nouvelle vague
descubría, en esas imágenes, por el contrario, una exigencia que bastaba para fracturar todo el
sistema, para separar la percepción de su prolongamiento motor, para separar la acción del hilo
que la unía a una situación, y la afección, de la adherencia o pertenencia a personajes. La nueva
imagen no sería, por tanto. una consumación del cine, sino una mutación. Lo que Hitchcock
rechazaba constantemente, ahora en cambio había que quererlo. Era preciso que la imagen
mental no se contentara con tejer un conjunto de relaciones, sino que formara una nueva
sustancia. Era preciso que se hiciera verdaderamente pensada y pensante, aun si para eso tenía
que hacerse más «difícil». Había dos condiciones. Por una parte, exigiría y supondría una puesta
en crisis de la imagen-acción, y también de la imagen-percepción y de la imagen-afección, sin
perjuicio de descubrir «tópicos» por todas partes. Pero, por la otra, esta crisis no valdría por sí
misma, no sería más que la condición negativa para el surgimiento de la nueva imagen pensante,
aun si había que ir a buscarla más allá del movimiento.

Alemania: La crisis de la imagen-acción y la conciencia de la nueva imagen llegaría recién con el

nuevo cine alemán.
LA IMAGEN-TIEMPO

CAPÍTULO 1. Más allá de la imagen-movimiento

En el neorrealismo italiano , Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estéticos. una nueva
forma de la realidad que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y
acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproducia lo real sino que «se apuntaba» a
él. el plano-secuencia tendiera a reemplazar al montaje de representaciones. inventaba un nuevo
tipo de imagen que Bazin propuso llamar «imagen-hecho». el neorrealismo producía un «plus de
realidad», formal o material.

Rossellini que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su

perfección. Alemania año cero presenta a un niño que visita un país extranjero (por lo que se
reprochó a este film haber perdido la raíz social que se juzgaba condición del neorrealismo), y que
muere a causa de lo que ve.

Es un cine de vidente, ya no es un cine de acción. Lo que define al neorrealismo es este ascenso de

situaciones puramente ópticas, distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-acción
en el antiguo realismo. Lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en
mayor o menor medida él participaba, por identificación con los personajes. Hitchcock inauguró la
inversión de este punto de vista el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. la
situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo
que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra.

Las características que en el volumen precedente nos sirvieron para definir la crisis de la imagen-
acción, es decir, la forma del vagabundo, la propagación de tópicos, los acontecimientos que
apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resumen, el aflojamiento de los nexos
sensoriomotores. Hacían posible la nueva imagen, pero aún no la constituían. Lo que constituye a
la nueva imagen es la situación puramente óptica y sonora que sustituye a las situaciones
sensoriomotrices. Por tanto, de la crisis de la imagen-acción a la imagen óptica-sonora pura hay un
paso necesario. Unas veces se pasa de un aspecto al otro por virtud de una evolución: se comienza
por films de vagabundeo, con nexos sensoriomotores debilitados. y luego se alcanzan situaciones
puramente ópticas y sonoras. Otras. ambos aspectos coexisten en el mismo film como dos niveles
de los que el primero sirve únicamente como línea melódica al otro.

La situación ya no es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo óptica y sonora, cargada
por los sentidos antes de que se forme en ella la acción y ella utiliza o afronta sus elementos. En
este neorrealismo, todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero lo que se establece
entre la realidad del medio y la de la acción ya no es un prolongamiento motor sino más bien una
relación onírica.

En el cine de Antonioni, ya desde su primera gran obra, Cronaca di un amare, la investigación

policiaca. en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas y
sonoras. mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo. Lo
cotidiano que no cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadenamientos
sensoriomotores que dan lugar a una sucesión de variétés sometidos a sus propias leyes de pasaje.
Lo cotidiano se identifica con lo espectacular. (... ) Fellini alcanza la anhelada confusión de lo real y
el espectáculo borrando no sólo la distancia sino la distinción entre espectador y espectáculo.

Las situaciones ópticas y sonoras del neorrealismo se oponen a las situaciones sensoriomotrices
fuertes del realismo tradicional. La situación sensoriomotriz supone una acción que la revela o
suscita una reacción que se adapta a ella o que la modifica. Pero se establece una situación
puramente óptica o sonora en lo que nosotros llamábamos «espacio cualquiera».

En el neorrealisrno, los nexos sensoriomotores no valen más que por las perturbaciones que los
afectan, que los sueltan, los desequilibran o los sustraen: crisis de la imagen-acción. No inducida
ya por una acción ni prolongándose en acción, la situación óptica y sonora no es un índice ni un
synsigno, Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los «opsignos» y los «sonsignos». Y
no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imágenes muy diversas. Se trata unas veces de
la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias-límite. El
personaje no actúa sin verse actuar, espectador complaciente del rol que él mismo desempeña, a
la manera de Fellini. En Antonioni, son imágenes objetivas a la manera de un atestado. Aquí es
donde cabe oponer el objetivismo crítíco de Antonioni al subjetivismo cómplice de FeIlini. Habría,
pues, dos clases de opsignos, los atestados y los «instatados», unos dando una visión profunda a
distancia que tiende a la abstracción, y los otros una visión próxima y plana que induce una
participación. Las visiones estéticas de Antonioni no son separables de una crítica objetiva,
mientras que las visiones de Fellini son inseparables de una «empatía», de una simpatía subjetiva.
De un lado y del otro los problemas son más elevados, más importantes que los lugares comunes
sobre la soledad y la incomunicación.

El método del atestado del cine de Antonioni siempre presenta esa función que reúne los tiempos
muertos y los espacios vacíos: sacar todas las consecuencias de una experiencia decisiva del
pasado, pues ya sucedió y todo fue dicho.

En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida

que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio
de indeterminable, de indiscemibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo
mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe
demandarlo. Es como si lo real y lo ímaginario corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en
el otro en torno a un punto de indiscernibilidad.

Robbe-Grillet establece su gran teoría de las descripciones comienza por definir una descripción
«realista» tradicional: es la que supone la independencia de su objeto y plantea, en consecuencia,
una distinción entre lo real y lo imaginario.

La descripción neorrealista del nouveau roman, ella «reemplaza» a su propio objeto, por una
parte borra o «destruye» su realidad, que pasa a lo imaginario, pero por la otra hace surgir de esa
realidad toda la realidad que lo imaginario o lo mental «crean. mediante la palabra y la visión." Lo
imaginario y lo real se hacen iguales.

En el cine de FeIlini determinada imagen evidentemente subjetiva, se trate de una imagen

mental, de un recuerdo o de una fantasía. : el mundo mental de un personaje se puebla tanto de
otros personajes proliferantes, que se vuelve intermental y acaba, por achatamiento de las
perspectivas, «en una visión neutra, impersonal (... ), nuestro mundo de todos. (de alli la
importancia del telépata en Fellini 8 ½.

en Antonioni se diría que las imágenes más objetivas no se componen sin hacerse mentales y sin
pasar a una extraña subjetividad invisíble. . La mirada imaginaria hace de lo real algo imaginario.
Al mismo tiempo que se torna real a su vez y nos da de nuevo realidad. Es como un circuito que
intercambia, corrige, selecciona. y nos vuelve a lanzar. Las situaciones ópticas y sonoras puras
pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a
opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre sí y que, en un sentido o en el
otro, aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad. La
nouvelle vague retoma la vía precedente: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo
o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las
situaciones ópticas y sonoras. Godard comienza por vagabundeos tiende a extraer de ellos un
mundo de opsignos y sonsignos que constituyen ya la nueva imagen. este objetivísmo no pierde
nunca su fuerza estética.

En Rivette, la ruptura de las situaciones sensoriomotrices en provecho de las situaciones ópticas y

sonoras está ligada a un subjetivismo cómplice, a una empatía que casi siempre opera por
fantasías, recuerdos o seudorrecuerdos, encontrando en ellos una alegría y una soltura
inigualables. Rivette hunde su constante tema de un complot internacional en una atmósfera de
cuento y de juego infantil.

Lo más subjetivo, el subjetivismo cómplice de Rivette, es perfectamente objetivo, pues él crea lo

real por la fuerza de la descripción visual. E inversamente, lo más objetivo, el objetivismo crítico de
Godard, era ya completamente subjetivo, pues sustituía el objeto real por la descripción visual,
haciéndola entrar «en el interior» de la persona o del objeto (Deux ou trois choses que je sais
d'eUe)," De un lado y del otro, la descripción tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real y
lo imaginario.

El cine fue una de las razones de su evolución, pues le permitió descubrir el poder descriptivo de
los colores y los sonidos en tanto que reemplazan, borran y recrean el propio objeto. Y, más aún,
lo táctil puede constituir una imagen sensorial pura, siempre que la mano renuncie a sus funciones
prensivas y motrices para contentarse con el puro tacto.

Pero es Bresson, aunque de un modo completamente distinto, el que hace del tacto un objeto de
la visión por sí misma. El espacio visual de Bresson es un espacio fragmentado y desconectado
pero cuyas partes presentan un enlace manual creciente. La mano adquiere en la imagen un papel
que desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la acción, que incluso se sustituye
al rostro desde el punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepción,
pasa a ser el modo de construcción de un espacio adecuado a las decisiones del espíritu. Así, en
Pickpocket, son las manos de los tres cómplices las que dan una conexión a los pedazos de espacio
no exactamente por el hecho de tomar un objeto sino por el hecho de que lo rozan, detienen su
movimiento, le imprimen otra dirección. Se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio.

Ozu el inventor de los opsignos y los sonsignos. La obra adopta una forma-vagabundeo, viaje en
tren, trayecto en taxi, excursión en autobús, recorrido en bicicleta o a pie. Los movimientos de la
cámara se hacen cada vez más escasos: los travellings son «bloques de movimiento» lentos y
bajos, la cámara permanentemente baja está casi siempre fija. Es una cámara frontal o de ángulo
constante, los fundidos se abandonan en provecho del simple cut. «cine primitivo» es un paso n
puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa sacrificando todos los efectos
sintéticos. la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es
un personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guión una
naturaleza y una conversación absolutamente triviales.

A medida que el film avanza se podría creer que los tiempos muertos ya no valen solamente por sí
mismos, sino que recogen el efecto de algo importante: el plano o la réplica se continuaría así en
un silencio o en un vacío muy prolongado. en el cine de Ozu no existen en absoluto lo notorio y lo
ordinario, situaciones-límites y situaciones triviales, unas produciendo un efecto sobre las otras o
insinuándose en ellas.

El filósofo Leibniz (que no ignoraba la existencia de los filósofos chinos) demostró que el mundo
está hecho de series que se componen y que convergen de una manera sumamente regular,
obedeciendo a leyes ordinarias. Son los hombres quienes trastornan la regularidad de las series, la
continuidad corriente del universo. Hay un tiempo para la vida, un tiempo para la muerte, un
tiempo para la madre, un tiempo para la hija, pero los hombres los mezclan, los hacen surgir en
desorden, los edifican en conflictos. Esto es lo que piensa Ozu: la vida es simple, y el hombre no
cesa de complicarla.

La vida cotidiana sólo deja subsistir nexos sensoriomotores débiles, y reemplaza la imagen-acción
por imágenes ópticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos. Los espacios de Ozu se elevan al
estado de espacios cualesquiera, bien sea por desconexión, bien por vacuidad (también aquí se
puede considerar a Ozu como uno de los primeros inventores). Los falsos-raccords de mirada,
dirección y hasta de posición de los objetos son constantes, sistemáticos.

. Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la
naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven en sí
mismos o se transforman en su propio continente. Si los espacios vacíos, interiores o exteriores,
constituyen situaciones puramente ópticas (y sonoras), las naturalezas muertas son el revés, el
correlato de aquéllos.

La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo
mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. El
punto en que la imagen cinematográfica se confronta más estrechamente con la fotografía es
aquel en que más radicalmente se distingue de ella. Las naturalezas muertas de Ozu duran, tienen
una duración, los diez segundos del jarrón. La bicicleta. el jarrón. las naturalezas muertas son las
imágenes puras y directas del tiempo. Cada una es el tiempo. cada vez, bajo tales o cuales
condiciones de lo que cambia en el tiempo. El tiempo es lo lleno, es decir, la forma inalterable
llenada por el cambio. El tiempo es «la reserva visual de los acontecimientos en su exactItud. En la
trivialidad cotidiana. la imagen-acción e incluso la imagen-movimiento tienden a desaparecer en
provecho de situaciones ópticas puras, pero éstas descubren vínculos de un tipo nuevo que ya no
son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emancipados en una relación directa con el
tiempo, con el pensamiento. Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, el
pensamiento, hacerlos visibles y sonoros.

Una situación puramente óptica y sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por una acción.
Permite captar, se entiende que permite captar algo intolerable, insoportable, No un hecho brutal
en tanto que agresión nerviosa, no una violencia en aumento que siempre es posible extraer de las
relaciones sensoriomotrices en la imagen-acción.

Fellini simpatiza tanto con la decadencia sólo si le es posible prolongarla, extender su alcance
«hasta lo insostenible», y descubrir bajo los movimientos, los rostros y los gestos un mundo
subterráneo o extraterrestre donde «el travelling se hace medio de despegue, prueba de la
irrealidad del movimiento», y el cine, no ya expresa de reconocimiento sino conocimiento.

. Lo importante es siempre que el personaje o el espectador, y los dos juntos, se hagan visionarios.
La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez fantasía y
atestado, crítica y compasión, mientras que las situaciones sensoriomotrices, por violentas que
sean, se dirigen a una función visual pragmática que «tolera» o «soporta» prácticamente cualquier
cosa, desde el momento en que participa de un sistema de acciones y reacciones.

Tanto en Japón como en Europa la crítica marxista denunció estos films y sus personajes,
demasiado pasivos y negativos, ora burgueses, ora neuróticos o marginales, y que reemplazan la
acción modificadora por una visión «confusa». Y es cierto que, en el cine, los personajes de
vagabundeo están poco involucrados hasta por lo que les pasa. Pero precisamente la debilidad de
los encadenamientos motores, los vínculos débiles, son aptos para desprender grandes fuerzas de
desintegración. Godard dice que «describir» es observar mutaciones.

Se precisaba un nuevo tipo de actores: no sólo los actores no profesionales que el neorrealismo
reclutó en sus comienzos, sino esos que podríamos llamar actores no profesionales, mejor aún,
«actores Médiums», capaces de ver y hacer ver más que de actuar, y unas veces quedarse mudos
y otras mantener una conversación cualquiera infinita, más que responder o continuar un diálogo.

Las situaciones cotidianas e incluso las situaciones-limite no se distinguen por nada raro o
extraordinario. Y justamente no nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer tales cosas,
soportarlas o aprobarlas. Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. Como dice Bergson,
no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo
que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa
de nuestros intereses. de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas
sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen:
una imagen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en sí
misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable,
pues ya no tiene que ser «justificada»

Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico: porque se inserta en

encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos,
porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso. A veces
se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no Se ve en la imagen, todo lo
que se sustrajo de ella para hacerla «ínteresante», Pero a veces, por el contrario, hay que hacer
agujeros, introducir vacíos y espacios blancos, rarificar la imagen. suprimirle muchas cosas que se
le habían añadido para hacernos creer que se veía todo. Hay que dividir o hacer el vacío para
reencontrar lo entero.

Lo difícil es saber en qué cosa una imagen óptica y sonora no es ella misma un tópico, en el mejor
de los casos una foto. No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que «unir» a la
imagen óptica-sonora fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente intelectual,
ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital.

Las imágenes ópticas y sonoras puras, el plano fijo y el montaje-cut definen e implican un más allá
del movimiento. Hacen que el movimiento no deba ser percibido en una imagen sensoriomotriz
sino captado y pensado en otro tipo de imagen. La imagen-movimiento no ha desaparecido, pero
ya no existe más que como la primera dimensión de una imagen que no cesa de crecer en
dimensiones. Podemos indicar rápidamente tres de estas potencias crecientes. Primero, mientras
que la imagen-movimíento y sus signos sensoriomotores sólo estaban en relación con una
imagen indirecta «del» tiempo. No es la simple distinción de lo subjetivo y lo objetivo, de lo real y
lo imaginario; al contrario, es su indiscernibilidad lo que va a dotar a la cámara de un ríco conjunto
de funciones, engendrando una nueva concepción del cuadro y de los reencuadres.

Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-
acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura.

CAPÍTULO 2 Recapitulación de las imágenes y los signos.

Las relaciones cine-lenguaje. En efecto, estas relaciones parecen condicionar la posibilidad de una
semiología del cine. El hecho histórico es que el cine se constituyó como tal haciéndose narrativo,
presentando una historia y rechazando sus otras direcciones posibles. El principio según el cual la
lingüística no es más que una parte de la semiología se realiza, por tanto, en la definición de
lenguajes sin lengua (semias), que comprende al cine no menos que al lenguaje gestual. se
hallarán en el cine rasgos de lenguaje que se aplican necesariamente a los enunciados, como
reglas de uso, dentro y fuera de la lengua: el sintagma (conjunción de unidades relativas
presentes) y el paradigma (separación de las unidades presentes con unidades comparables
ausentes). La semiología del cine será la disciplina que aplica

a las imágenes modelos de lenguaje, sobre todo sintagmáticos, que constituirían uno de sus
«códigos» principales.

La primera dificultad concierne a la narración, Metz reconoce que esta narración supone
indirectamente el montaje: es que hay muchos códigos de lenguaje que interfieren con el código
narrativo o la sintagmática. La narración no es más que una consecuencia de las propias imágenes
aparentes y de sus combinaciones directas, nunca un dato. La llamada narración clásica emana
directamente de la composición orgánica de las imágenes-movimiento (montaje), o de su
especificación en imágenes-percepción, imágenes-afección, ímágenes-acción, según las leyes de
un esquema sensoriomotor. es una consecuencia de las propias imágenes aparentes.

La semiología necesita, pues, una doble transformación: por un lado, la reducción de la imagen a
un signo analógico perteneciente a un enunciado; por el otro, la codificación de estos signos para
descubrir la estructura de lenguaje (no analógica) subyacente a esos enunciados. Todo pasará
entre el enunciado por analogía y la estructura «digital» o digitalizada del enunciado.

La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en el movimiento como función

continua. La imagen-movimiento es la modulación del objeto mismo. Aquí encontramos lo
«analógico», pero en un sentido que ya no tiene nada que ver con la semejanza, y que designa la
modulación, como en las máquinas llamadas analógicas. Pues la modulación es la operación de lo
Real, al constituir y no cesar de reconstituir la identidad de la imagen con el objeto.

Pasolini quiere que el cine sea una lengua Pero añade: es la lengua (... ) de la realidad. los objetos
de la realidad se han tornado unidades de imagen, al mismo tiempo que la imagen-movimiento
pasó a ser una realidad que «habla» a través de sus objetos.

Esta lengua de la realidad no es en absoluto un lenguaje. Es el sistema de la imagen-movimiento,

la imagen-movimiento expresa un todo que cambia y se establece entre objetos: es un proceso de
«diferenciación». La imagen-movimiento (el plano) tiene, pues, dos caras, según el todo que ella
expresa y según los objetos entre los cuales pasa. El todo no cesa de dividirse según los objetos y
de reunir a los objetos en un todo: «todo» cambia del uno al otro. Por otra parte, la imagen-
movimiento supone intervalos: si la referimos a un intervalo, aparecen especies distintas de
imágenes, con signos por los cuales ellas se componen, cada una en sí misma y unas con otras. Es
un proceso de «especificación». la «semiótica», el sistema de las imágenes y los signos
independientemente del lenguaje en general. la lengua no existe más que en su reacción a una
«materia no lingüística» a la que ella transforma. La narración se funda en la imagen, pero no está
dada.

2
Lo importante de Peírce cuando inventa la semiótica es que concibe los signos a partir de las
imágenes y de sus combinaciones, no en función de terminaciones que ya serían de lenguaje.
Considera que hay tres clases de imágenes, no más: la primeridad (algo que no remite más que a
sí mismo, cualidad o potencia, pura posibilidad, por ejemplo el rojo que hallamos idéntico a sí
mismo en la proposición «no te has puesto tu vestido rojo» o «estás de rojo»): la segundeidad
(algo que no remite a sí mismo más que por otra cosa, la existencia, la acción-reacción, el
esfuerzo-resistencia); la terceridad (algo que no remite a sí mismo más que vinculando una cosa
con otra, la relación, la ley, lo necesario). el signo aparece en Peirce como algo que combina las
tres clases de imágenes. el signo es una imagen que vale para otra imagen (su objeto), bajo la
relación de una tercera imagen que constituye su «interpretante», siendo ésta a su vez un signo y
así hasta el infinito. él presupone el conocimiento del objeto en otro signo, pero le añade nuevos
conocimientos en función del interpretante. Son como dos procesos al infinito. los únicos que
constituyen un conocimiento puro, es decir, los únicos que absorben y reabsorben todo el
contenido de la imagen en cuanto conciencia o aparición. la semiótica como «ciencia descriptiva
de la realidad».

La primeridad, la segundeidad y la terceridad correspondían a la imagen-afección, a la imagen-

acción y a la imagen-relación. Pero las tres se deducen de la imagen-movimiento como materia,
no bien se la relaciona con el intervalo de movimiento. Ahora bien, esta deducción sólo es posible
si se postula, primeramente, una imagen-percepción. De este modo la imagen-movimíento da
lugar a un conjunto sensoriomotor que funda la narración en la imagen.

Entre la imagen-percepción y las otras no hay intermediario, ya que la percepción se prolonga por
sí misma en las otras imágenes. Nos encontremos con seis tipos de imágenes sensibles aparentes,
y no con tres: la imagen-percepción, la imagen- afección, la imagen-pulsion (intermediaria entre la
afección y la acción), la imagen-acción, la imagen-reflexión (intermediaria entre la acción y la
relación), la imagen-relación. la imagen-percepción tiene por signos de composición al «dicisigno»
y al «reume». El dícisigno remite a una percepción de percepción, y por lo general se presenta en
el cine cuando la cámara «ve» a un personaje que ve. El «engrama», por último, es el signo
genético o el estado gaseoso de la percepción. El signo de composicion de la imagen-afección es el
«icono», que puede ser de cualidad o de potencia; es una cualidad o una potencia solamente
expresada (en consecuencia, por un rostro) sin ser actualizada. Pero lo que constituye el elemento
genético es el «cualisigno» o «potisígno», porque éste construye la cualidad o la potencia en un
espacio que no aparece todavía como medio real. La imagen-acción implica un medio real
actualizado, que se ha vuelto suficiente, de manera tal que una situación global va a suscitar una
acción o, por el contrario, una acción va a revelar una parte de situación: los dos signos de
composición son el «synsígno» y el «índice». La imagen-reflexión se compone cuando la acción y la
situación entran en relaciones directas: los signos son entonces «figuras», de atracción o de
inversión. Y el signo genético es «discursivo», es decir, una situación o una acción de discurso. Los
dos signos de composición serán la «marca», o la circunstancia, por la cual dos imágenes están
unidas según un hábito (relación «natural»), y la «desmarca», circunstancia por la cual una imagen
se ve arrancada de su relación o serie naturales; el signo de génesis será el «símbolo», la
circunstancia por la cual nos vemos determinados a comparar dos imágenes.

Como demostró Bergson, la imagen-movimiento es la materia misma. Y los propios signos son los
rasgos de expresión que componen a estas imágenes, las combinan y no cesan de recrearlas,
llevadas o arrastradas por la materia en movimiento. El intervalo del movimiento ya no era aquello
con respecto a lo cual la imagen-movimiento se especificaba en imagen-percepción en un extremo
del intervalo, en imagen-acción en el otro extremo y en imagen-afección entre ambos,
constituyendo así un conjunto sensoriomotor. El signo y la imagen invertían su relación, pues el
signo ya no suponía a la imagen-movimiento como materia que él representaba con sus formas
especificadas, sino que se dedicaba a presentar la otra imagen, de la que él mismo iba a
especificar su materia y a constituir sus formas, de signo en signo. Surgiría así toda una serie de
nuevos signos. Ya no podíamos considerar la terceridad de Peirce como el límite del sistema de
las imágenes y los signos, pues el opsigno (o sonsigno) volvía a comenzarlo todo desde el
interior.

La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición varía, y la otra con
respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. De allí una primera tesis: el propio
montaje constituye el todo, y nos da así la imagen «del» tiempo. Es, por tanto, el acto principal del
cine. El tiempo es necesariamente una representación indirecta, porque emana del montaje que
liga una imagen-movimiento a otra. El tiempo como representación indirecta que emana de la
síntesis de imágenes.

Es cada imagen-movimiento la que expresa el todo que cambia. De manera que el plano tiene que
ser ya un montaje potencial, y la imagen-movimiento una matriz o célula de tiempo. Desde este
punto de vista el tiempo depende del movimiento y le pertenece: se los puede definir, al estilo de
los filósofos antiguas, como el número del movimiento. El propio Eisenstein veía una cierta
oposición entre el punto de vista sintético, según el cual el tiempo emanaba del montaje, y el
punto de vista analítico, según el cual el tiempo montado dependía de la imagen-movimiento.
Según Pasolini, «el presente se transforma en pasado» en virtud del montaje, pero este pasado
«aparece siempre como un presente», en virtud de la naturaleza de la imagen.

una presentación directa del tiempo no implica la detención del movimiento sino más bien la
promoción del movimiento aberrante.

Schefer dice Es que la imagen-movimiento no reproduce un mundo sino que constituye un mundo
autónomo, se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de su propia percepción. «el
cine es la única experiencia en la cual el tiempo es dado como una percepción».

el tiempo sólo puede ser representado indirectamente, a partir de la imagen-movimiento presente

y por mediación del montaje. Por un lado no hay presente que no esté poblado por un pasado y un
futuro, no hay un pasado que no se reduzca a un antiguo presente, no hay un futuro que no
consista en un presente por venir. cada presente coexiste con un pasado y un futuro sin los cuales
él mismo no pasaría. Veremos que éste es precisamente el fin del cine-verdad o de cine directo: no
alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un
después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen. Este seria el sentido del
cine directo, en el punto en que es una componente de todo cine: lograr la presentación directa
del tiempo.

Son los intervalos de movimiento los que primero ponen en entredicho su comunicación, e
introducen una variación o una desproporción entre un movimiento recibido y un movimiento
ejecutado. Sin embargo, referida a ese íntervalo, la imagen-movimiento encuentra en él el
principio de su diferenciación en imagen-percepción (movimiento recibido) e imagen-acción
(movimiento ejecutado).

La imagen-movimiento alcanza lo absoluto del movimiento.

El esquema sensoríomotor Se rompe por dentro. las percepciones y acciones ya no se encadenan,

y los espacios ya no se coordinan ni se llenan. Aquí es donde se produce la inversión: el
movimiento ya no es únicamente aberrante, sino que ahora la aberración vale por sí misma y
señala al tiempo como su causa directa. . El tiempo deja de depender del movimiento, ahora es el
movimiento aberrante el que depende del tiempo. La relación situación sensoriomotriz imagen
indirecta del tiempo es sustituida por una relación no localizable situación óptica y sonora pura
imagen-tiempo directa. Los opsignos y sonsignos son presentaciones directas del tiempo. Los
falsos-raccords son la relación no localizable: los personajes ya no pasan sobre ellos sino que se
precipitan en ellos. La imagen-tiempo supone el montaje tanto como lo hacía la representación
indirecta, cobra una nueva función recae sobre la imagen-tiempo desprendiendo de ella las
relaciones de tiempo de las que el movimiento aberrante no hace más que depender. Según un
término de Lapoujade, el montaje se ha vuelto «rnostraje».

Lo que parece haberse roto es el círculo que llevaba del plano al montaje y del montaje al plano,
constituyendo uno la imagen-movimiento y el otro la imagen indirecta del tiempo. Ya no hay
alternativa entre el montaje y el plano. Esta identidad del montaje con la imagen sólo puede surgir
bajo las condiciones de la imagen-tiempo directa. El montaje mismo opera y vive en el tiempo. con
esta condición el plano desborda a la imagen-movimiento, y el montaje a la representación
indirecta del tiempo, para comunicarse los dos en una imagen-tiempo directa, determinando uno
la forma o mejor dicho la fuerza del tiempo en la imagen, y el otro las relaciones de tiempos o de
fuerzas en la sucesión de las imágenes.

CAPÍTULO 3 Del recuerdo a los sueños

Bergson distingue dos clases de «reconocimiento». «El reconocimiento automático o habitual» Se
trata de un reconocimiento sensoriomotor que se cumple sobre todo por movimientos: se han
constituido y acumulado mecanismos motores que la vista del objeto basta para desencadenar.
Pasamos de un objeto a «otro», según un movimiento horizontal o asociaciones de imágenes,
pero permaneciendo sobre «un solo y mismo plano». El segundo modo de reconocimiento, «el
reconocimiento atento», Aquí renuncio a prolongar mi percepción. no puedo prolongarla. Mis
movimientos, más sutiles y de diferente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto
para subrayar ciertos contornos y extraer «algunos rasgos característicos», Y volvemos a empezar
para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. En el
primer caso teníamos de la cosa, percibíamos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el otro,
constituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción.

La imagen óptica pura, ella no es la cosa sino una «descripción» que tiende a reemplazar a la cosa,
que «borra» al objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos. Se objeta que la imagen
cinematográfica, aun siendo sensoriomotriz, es necesariamente una descripción. Pero entonces se
hace menester oponer dos clases de descripciones: una de ellas es orgánica, mientras que la otra
es físico-geométrica, inorgánica. la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello
que nos interesa, aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. El esquema
sensoriomotor es agente de abstracción. Llevan cada vez la cosa a una esencial singularidad y
describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones. Así pues, la verdaderamente rica
o «típica», es la imagen óptica. De la imagen sensoriomotriz era fácil decir que servía, pues
encadenaba una imagen-percepción a una imagen-acción, regulaba a la primera por la segunda y
prolongaba a la una en la otra. Pero muy distinto es el caso de la imagen óptica pura, no sólo
porque es otro tipo de imagen, otro tipo de percepción, sino también porque su modo de
encadenamiento no es el mismo. no se prolonga en movimiento sino que entra en relación con
una «imagen-recuerdo» que ella convoca. lo que entraría en relación sería lo real con lo
imaginario, lo físico con lo mental, lo objetivo con lo subjetivo.

La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de
prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito. El
problema es saber más exactamente qué es lo que puede desempeñar el papel de imagen virtual.
Lo que Bergson llama «imagen-recuerdo» parece reunir a primera vista las cualidades exigidas. Es
verdad que las imágenes-recuerdo intervienen ya en el reconocimiento automático: se insertan
entre la excitación y la respuesta y contribuyen a ajustar mejor el mecanismo motor, reforzándolo
con una causalidad psicológica.

Hemos visto que la subjetividad. se manifestaba ya en la imagen-movimiento: surge en cuanto hay

una variación entre un movimiento recibido y un movimiento ejecutado, entre una acción y una
reacción, entre una excitación y una respuesta, entre una imagen-percepción y una imagen-
acción. Y si la afección es también una dimensión de esta primera subjetividad, ello se debe a que
pertenece a la variación, constituye su «adentro», la ocupa en cierto modo pero sin llenarla o
colmarla. La imagen-recuerdo saca provecho de la variación, la supone, puesto que se inserta en
ella, pero su naturaleza es otra. La subjetividad cobra, pues, un nuevo sentido que ya no es motor
o material sino temporal y espiritual: lo que «se añade» a la materia, y no lo que la distiende; la
imagen-recuerdo, y no ya la imagen-movimiento.
La relación de la imagen actual con imágenes-recuerdo aparece en el flash-back. Se trata
precisamente de un circuito cerrado que va del presente al pasado y que luego nos trae de nuevo
al presente. se caracteriza por un fundido-encadenado y las imágenes que introduce están a
menudo sobreexpuestas o tramadas. En Mankiewicz, el flash-back siempre descubre su razón de
ser en estos relatos acodados que fracturan la causalidad y que, en lugar de disipar el enigma,
remiten a otros enigmas más profundos aún. Mankiewicz lo comprendió profundamente: lo jamás
podría la memoria evocar y contar el pasado si no se hubiera constituido ya en el momento en que
el pasado era todavía presente, y por tanto con una finalidad futura. Precisamente por eso es una
conducta: sólo en el presente nos construimos una memoria, y lo hacemos para servirnos de ella
en el futuro, cuando el presente sea pasado." Esta memoria del presente conecta precisamente
desde dentro los dos elementos. la memoria novelesca tal como aparece en el relato evocador, y
el presente teatral tal como aparece en los diálogos evocados. Este tercero circulante es el que
otorga al conjunto un valor plenamente cinematográfico. Este rol de espía o de testigo
involuntario es que confiere toda su fuerza al cine de Mankiewicz: nacimiento visual y auditivo de
la memoria.

Pero si bien es cierto que el flash-back y la imagen-recuerdo encuentran su razón en estas

bifurcaciones del tiempo, esa razón puede actuar directamente y sin pasar por el flash-back, fuera
de toda memoria. Pues no sólo hay una insuficiencia del flash-back respecto de la imagen-
recuerdo; hay, más profundamente, una insuficiencia de la imagen-recuerdo respecto del pasado.
Bergson no se cansó de recordar que la imagen-recuerdo no recibía de sí misma la marca de
pasado, es decir de «virtualidad» que ella representa y encarna y que la distingue de los otros
tipos de imágenes. La imagen sólo se hace «imagen-recuerdo» en la medida en que ha ido a
buscar un «recuerdo puro» allí donde éste estaba, pura virtualidad contenida en las zonas ocultas
del pasado tal que en sí mismo.

Contrariamente a nuestra primera hipótesis, no basta entonces con la imagen-recuerdo para

definir la nueva dimensión de la subjetividad.

la imagen-recuerdo no es virtual, ella actualiza por su cuenta una virtualidad. Por eso la imagen-
recuerdo no nos entrega el pasado, sino que sólo representa el antiguo presente que el pasado
«fue». La imagen-recuerdo es una imagen actualizada o en vías de actualización. el
reconocirniento atento, cuando tiene éxito, se cumple por imágenes-recuerdo: es el hombre al
que vi la semana pasada en tal lugar... Pero precisamente ese éxito permite que el flujo
sensoriomotor reinicie su curso temporalmente interrumpido. Bergson: el reconocimiento atento
nos informa mucho más cuando fracasa que cuando tiene éxito. Cuando no conseguimos recordar,
el prolongamiento sensoriomotor queda suspendido y la imagen actual, la percepción óptica
presente no se encadena ni con una imagen motriz ni con una imagen-recuerdo que restablecería
el contacto. En síntesis, no son la imagen-recuerdo o el reconocimiento atento los que nos dan el
justo correlato de la imagen óptica-sonora, sino más bien los trastornos de la memoria y los
fracasos del reconocimiento.

3
Ello explica que el cine europeo haya recogido muy tempranamente un conjunto de fenómenos:
amnesia, hipnosis, alucinación, delirio, visión de los moribundos y sobre todo pesadilla y sueño.
Este fue un aspecto importante del cine soviético y de sus variables alianzas con el futurismo, el
constructivísmo, el formalismo; del expresionismo alemán y sus variables alianzas. con la
psiquiatría o el psicoanálisis; o de la escuela francesa y sus variables alianzas con el surrealismo. El
cine europeo encontraba así un medio para romper con los límites «americanos» de la imagen-
acción, y también para alcanzar un misterio del tiempo, para unir la imagen, el pensamiento y la
cámara en una misma «subjetividad automática», contraponiéndose a la concepción de los
americanos, demasiado objetiva.

En efecto, lo primero que tienen en común todos esos estados es que un personaje es presa de
sensaciones visuales y sonoras que han perdido su prolongamiento motor. Puede tratarse de la
consecuencia de un accidente, de la proximidad de la muerte, pero también de estados más
corrientes, el dormir, el sueño o los trastornos de la atención. En segundo lugar, estas sensaciones
y percepciones actuales son tan ajenas a un reconocimiento de la memoria como a un
reconocimiento motor: ningún grupo determinado de recuerdos viene a corresponderles y a
ajustarse a la situación óptica y sonora. El expresionismo intentó restituir la «visión panorámica»
de quienes se sienten vitalmente amenazados o perdidos: imágenes surgidas del inconsciente. Lo
mismo sucede con los estados de sueño o de extremo relajamiento sensoriomotor: el único lazo
que conservan las perspectivas puramente ópticas o sonoras de un presente es con un pasado
desconectado, recuerdos de infancia flotantes, fantasías, impresiones de déja vu. Fellini 8 1/2 de
Fellini: desde el surmenage y la caída de tensión del héroe hasta la visión panorámica final,
pasando por la pesadilla del subterráneo y de hombre-ciervo que vuela, con que se abre el film.

La teoría bergsoniana del sueño demuestra que el durmiente no está cerrado en absoluto a las
sensaciones del mundo exterior e interior. Sin embargo, él las pone en relación no ya con
imágenes-recuerdo particulares sino con capas de pasado fluidas y maleables que se contentan
con un ajuste muy amplio o flotante. Se trataría del vínculo débil y disgregante entre una
sensación óptica (o sonora) y una visión panorámica, entre una imagen sensorial cualquiera y una
imagen-sueño total.

El recuerdo, en cambío, lo que Bergson llama «recuerdo puro», es necesariamente una imagen
virtual. Pero en el primer caso él mismo se actualiza en la medida en que es convocado por la
imagen-percepción. El recuerdo se actualiza en una imagen-percepción. El caso del sueño pone de
manifiesto dos importantes diferencias.

Por una parte, las percepciones del durmíente subsisten, pero en el estado dífusa de un polvo de
sensaciones actuales, exteriores e interiores, que no son captadas por sí mismas y que escapan a
la conciencia. Por la otra, la imagen virtual que se actualiza no lo hace directamente sino que se
actualiza en otra imagen, y ésta cumpIe el papel de imagen virtual actualizándose en una tercera y
así hasta el infinito: el sueño no es una metáfora sino una serie de anamorfosis que trazan un
enorme circuito. La imagen que no se actualiza sin volverse otra cosa a su vez. En Un perro andaluz
de Buñuel, la imagen de la nube afilada cortando la luna se actualiza, pero pasando a la de la
navaja que corta el ojo y conservando así el papel de imagen virtual con respecto a la siguiente.

imagen-sueño obedece a la misma ley: un gran circuito donde cada imagen actualiza a la
precedente y se actualiza en la siguiente, para volver eventualmente a la situación que la había
desencadenado. Así pues, lo mismo que la imagen-recuerdo, la imagen-sueño no asegura la
indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. La imagen-sueño está sometida a la condición de
atribuir el sueño a un soñante, y la conciencia del sueño (lo real) al espectador.

Michel Devillers propuso la interesante noción de «sueño implicadov.P La imagen óptica y sonora
queda perfectamente separada de su prolongamiento motor, pero ya no compensa esta pérdida
entrando en relación con imágenes-recuerdo o con imágenes-sueño explícitas. Proponemos
definir este estado de sueño implicado diciendo que la imagen óptica y sonora se prolonga en
«movimiento de mundo». Hay sin duda retorno al movimiento (de ahí también su ínsuficiencía).
Pero ya no es que el personaje reaccione a la situación óptica-sonora, sino que un movimiento de
mundo suple al movimiento desfalleciente del personaje. Se produce una suerte de
mundializacíón o «rnundanización»J de despersonalización, de pronominalización del movimiento
perdido o impedido. El mundo se hace cargo del movimiento que el sujeto ya no puede o no es
capaz de realizar. Es un movimiento virtual pero que se actualiza al precio de una expansión del
espacio entero y de un estiramiento del tiempo. Es, por tanto, el límite del circuito más grande.
pensamos que el sueño explícito contiene o retiene estos movímientos de mundo que en el sueño
implicado, por el contrario, se liberan.

El movimiento de mundo responde directamente a la llamada de los opsignos y sonsignos (y el

«grado cero» ya no da fe de una transformación progresiva sino de la anulación de los nexos
sensoriomotores ordinarios).

Le tocó a Minnelli descubrir que el baile no sólo da un mundo fluido a las imágenes, sino que hay
tantos mundos como imágenes: «cada imagen, decía Sartre, se rodea de una atmósfera de
mundo». : el baile ya no es solamente movimiento de mundo, sino también pasaje de un mundo a
otro, entrada en otro mundo, efracción y exploración. Ya no se trata de pasar de un mundo real en
general a los mundos oníricos particulares, puesto que el mundo real supondría ya esas pasarelas
que los mundos del sueño parecen prohibirnos.

El color es sueño, no porque el sueño esté en colores sino porque en Minnelli los colores
adquieren un elevado valor absorbente. El baile ya no es un movimiento de sueño que traza un
mundo, sino que se profundiza, se redobla, convirtiéndose en el único medio para entrar en otro
mundo, es decir, en el mundo de otro, en el sueño o en el pasado de otro.

La tercera edad del burlesco implica el sonoro, pero el sonoro sólo interviene aquí como el soporte
o la condición de una nueva imagen: es la imagen mental que lleva a su límite la trama
sensoriomotriz, regulando esta vez sus rodeos, sus encuentros, sus choques según una cadena de
relaciones lógicas tan irrefutables como absurdas o provocadoras. Esta imagen mental es la
imagen discursiva tal como aparece en los grandes discursos de los films sonoros de Chaplin.
Aquí el burlesco Jerry Lewis encuentra su fuerte en la comedia musical." E incluso su manera de
andar parece como si fueran pasos de baile fallidos, un «grado cero. prolongado y renovado,
variado de todas las maneras posibles, hasta que nazca la danza perfecta. El decorado vale por sí
mismo, descripción pura que ha reemplazado a su objeto, como la célebre casa de jovencitas vista
toda entera en corte. El nuevo burlesco ya no viene de una producción de energía por el
personaje, que se propagaría y se amplificaría como en un período anterior. Nace del hecho de
que el personaje se mete (involuntariamente) en un haz energético que lo arrastra y que
constituye precisamente el movimiento de mundo, una nueva manera de bailar, de modular. Lo
cómico ya no es mecánico insertado en lo viviente, sino movimiento de mundo que se lleva y
aspira al viviente. Como veremos más adelante, el sonido entra en relaciones profundamente
creadoras con visual, pues ambos cesan de integrar meros esquemas sensoriomotores.

CAPÍTULO 4. Los cristales del tiempo

El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso, tempranamente buscó
circuitos cada vez más grandes que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdo, imágenes-
sueño, imágenes-mundo. Contraer la imagen, en lugar de dilatarla. Buscar el más pequeño circuito
que funcione como límite interior de todos los demás, y que junte la imagen actual con una suerte
de doble inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo. Los circuitos más amplios del
recuerdo o del sueño suponen esta base estrecha, esta punta extrema. Y no lo inverso. La propia
imagen actual tiene una imagen virtual que le corresponde como un doble o un reflejo. En
términos bergsonianos, el objeto real se refleja en una imagen en espejo. Como objeto virtual
que, por su lado y simultáneamente, envuelve o refleja a real: hay «coalescencia» entre ambos. '
Hay formación de una imagen de dos caras, actual y virtual. Es como si una imagen en espejo, una
fotografía, una tarjeta postal cobraran vida, se independizaran y pasaran a lo actual, sin perjuicio
de que la imagen actual vuelva en el espejo, recobre su sitio en la tarjeta postal o en la fotografía,
según un doble movimiento de liberación y de captura. Podrán desarrollarse circuitos cada vez
más vastos que corresponden a capas cada vez más profundas de la realidad y a niveles cada vez
más altos de la memoria o el pensamiento.

Llamábamos opsigno (y sonsigno) a la imagen actual seccionada de su prolongamiento motor:

ella componía entonces grandes circuitos, entraba en comunicación con lo que podía aparecer
como imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-mundo. Pero he aquí que el opsigno
encuentra su verdadero elemento genético cuando la imagen óptica actual cristaliza con «su
propia» imagen virtual, sobre el pequeño circuito interior. A esas situaciones ópticas y sonoras
puras, Deleuze las llama Opsignos y Sonsignos, las cuales son como determinantes fijos que
evocan un estado puro del sujeto desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos
de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo Es una imagen-cristal, que nos da la
razón o mejor dicho el «corazón» de los opsignos y sus composiciones. Ahora, éstos no son sino
destellos de la imagen-cristal. n. En cambio, la no distinción constituye una ilusión objetiva; ella no
suprime la distinción de las dos caras sino que la hace ínasignable, pues cada cara toma el papel
de la otra en una relación que es preciso calificar de presuposición recíproca, o de reversibilidad.
Entonces se plantean dos órdenes de problemas, uno de estructura y el otro de génesis.
' Este circuito es a su vez un intercambio:  la imagen en espejo es virtual respecto del personaje
actual que el espejo capta, pero es actual en el espejo que ya no deja al personaje más que una
simple virtualidad y lo expulsa fuera de campo. Esta situación se prefiguraba en Ciudadano Kane
de Welles, cuando Kane pasa entre dos espejos enfrentados. Distintos, pero indiscernibles: así son
lo actual y lo virtual que no cesan de intercambiarse. Pero la imagen actual se hace virtual por su
cuenta, se ve remitida a otra parte, es invisible, opaca y tenebrosa como un cristal apenas
desprendido de la tierra. El par actual-virtual se prolonga, pues, inmediatamente en opaco-
límpido, expresión de su intercambio. Pero basta con que las condiciones (sobre todo de
temperatura) se modifiquen, para que la cara límpida se ensombrezca y la cara opaca adquiera o
recobre limpidez. Se impulsa otra vez el intercambio. Hay sin duda distinción de las dos caras, pero
no discernibilidad mientras las condiciones no se precisen.

La estructura del cristal muestra precisamente a dos hombres de ciencia, uno de los cuales brilla,
posee ya toda la luz de la ciencia oficial, de la ciencia pura, mientras que el otro se ha replegado a
una vida opaca y de labores oscuras. ' Es que las condiciones remiten al medio, como las
condiciones metearológicas qué hallamos constantemente en Zanussi. El cristal ya no se reduce a
la posición exterior de dos espejos enfrentados, sino a la disposición interna de un germen con
respecto al medio. Así pues, el intercambio o la indiscernibilidad se continúan de tres maneras en
el circuito cristalino: lo actual y lo virtual (o los dos espejos enfrentados); lo límpido y lo opaco; el
germen y el medio. un escenario, o más bien una pista, antes de ser un anfiteatro. El actor queda
adherido a su rol público: él vuelve actual la imagen virtual del rol, que se torna visible y luminoso.

La imagen virtual del rol público deviene actual, pero con respecto a la imagen virtual de un
crimen privado, imagen que se vuelve actual a su vez y reemplaza a la primera. Ya no se sabe
dónde está el rol y dónde el crimen.

El cristal es expresión. La expresión va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por tres
figuras, lo actual y lo virtual, lo límpido y lo opaco, el germen y el medio. En efecto, por una parte
el germen es la imagen virtual que hará cristalizar un medio actualmente amorfo; pero, para la
otra, éste debe tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a la cual el germen
cumpla ahora el papel de imagen actual. También aquí lo actual y lo virtual se intercambian en
una indiscernibilidad que deja subsistir cada vez la distinción. En una célebre secuencia de
Ciudadano Kane, la bolita de vidrio se rompe cayendo de las manos del moribundo, pero la nieve
que contenía parece venir hacia nosotros por ráfagas para sembrar los medios que vamos a
descubrir. No se sabe de antemano si el germen virtual. 8 1/2 de Fellini es una imagen en germen,
haciéndose y a la vez alimentándose de sus fracasos.

El film dentro del film no indica un final de la Historia, y no encuentra más suficiencia en sí mismo
que el flash-back o el sueño: sólo es un procedimiento que debe recibir su necesidad de otra
parte. En efecto, se trata de un modo de composición de la imagen-cristal.

El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente, con una conspiración
internacional que lo condiciona desde dentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable.
Esta conspiración es la del dinero; lo que define al arte industrial no es la reproducción mecánica,
sino la relación, ahora interna, con el dinero. Fellini: «cuando no quede dinero, el film estará
acabado». En cine, para «comprar» espacio y tiempo. En síntesis, el cine en renta su presupuesto
más interior, el dinero, y la imagen-movimiento cede su lugar a la imagen-tiempo, en una misma
operación. Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el
dinero, esa inflación que el tiempo pone en el intercambio. El film no es sino el movimiento, pero
el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el
principio que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente,
dar imagen contra dinero, dar tiempo contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente.

Por más que la imagen-cristal tenga muchos elementos distintos, su irreductibilidad consiste en la
unidad indivisible de una imagen actual y «su» imagen virtual. Lo que es actual es siempre un
presente. Pero, precisamente, el presente cambia o pasa. Siempre podemos decir que se vuelve
pasado cuando ya no está, cuando un nuevo presente reemplaza.

La imagen, por tanto, tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada, a la vez, al
mismo tiempo. Si no fuera ya pasado al mismo tiempo que presente, el presente nunca pasaría. El
pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha sido. El presente
es la imagen actual, y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo.

Bergson llama a la imagen virtual «recuerdo puro» para distinguirla mejor de las imágenes
mentales, de las imágenes-recuerdo, sueño o ensoñación, con las cuales se corre el riesgo de
confundirla. En efecto, éstas son imágenes virtuales. Sin duda, pero actualizadas o en vías de
actualización en determinadas conciencias o estados psícológicos. Y ellas se actualizan
necesariamente en relación con un nuevo presente, en relación con otro presente, distinto del
que ellas han sido: de ahí esos circuitos más o menos amplios que evocan imágenes mentales en
función de las exigencias del nuevo presente que se define como posterior al antiguo, y que define
al antiguo como anterior según una ley de sucesión cronológica. Por el contrario, la imagen virtual
en estado puro se define no en función de un nuevo presente con respecto al cual sería
(relativamente) pasada, sino en función del actual presente «del» que ella es el pasado, absoluta y
simultáneamente: siendo particular, es empero «pasado en general», en el sentido de que aún no
ha recibido una fecha.

Pura virtualidad, no tiene que actualizarse, pues es estrictamente correlativa de la imagen actual
con la cual ella forma el más pequeño círcuito que sirve de base o de punta a todas las otras. Ella
es la imagen virtual que corresponde a determinada imagen actual, en lugar de actualizarse, de
tener que actualizarse en «otra» imagen actual. Es un circuito ahí mismo actual-virtual, y no una
actualización de lo virtual en función de un actual en desplazamiento. Es una imagen-cristal, y no
una imagen orgánica. La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicológico o una
conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendría que darnos más trabajo
admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no
percibidos en el espacio.
La imagen-cristal tiene estos dos aspectos: límite interior de todos los circuitos relativos, pero
también envoltura última, variable, deformable, en los confines del mundo, más allá incluso de los
movimientos del mundo. Las memorias, los sueños, incluso los mundos no son más que circuitos
relativos aparentes que dependen de las variaciones de ese Todo. Son grados o modos de
actualización que se escalonan entre estos dos extremos de lo actual y lo virtual: lo actual y «su»
virtual sobre el pequeño circuito, las virtualidades en expansión en los circuitos profundos.

Lo que constituye a la imagen-cristal es la operación más fundamental del tiempo: como el

pasado no se constituye después del presente, diferentes uno y otro por naturaleza. La imagen-
cristal no era el tiempo, pero se ve al tiempo en el cristal. Se ve en el crístal la perpetua
fundación del tiempo, el tiempo no cronológico. El cristal no cesa de íntercambiar las dos
imágenes distintas que lo constituyen, la imagen actual del presente que pasa y la imagen virtual
del pasado que se conserva: distintas y, sin embargo, indiscernibles, y más indiscernibles cuanto
más distintas, pues no se sabe cuál es una y cuál es otra.

La imagen-cristal es el punto de índiscerníbilidad de las dos imágenes distintas, la actual y la

virtual, mientras que lo que se ve en el cristal es el tiempo en persona, un poco de tiempo en
estado puro, la distinción incluso entre las dos imágenes que no acaba de reconstituirse. Además,
habrá diferentes estados del cristal según los actos de su formación y las figuras de lo que se ve en
él. En lo precedente analizábamos los elementos del cristal, pero no todavía los estados
crístalinos; a cada uno de esos estados lo podemos llamar ahora «cristal de tiempo.

Las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan del siguiente modo: el pasado coexiste
con el presente que él ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado en general (no
cronológico); el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y
pasado que se conserva. El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo lo contrario, la
interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos. Kant definía el tiempo como
forma de interioridad, en el sentido de que nosotros somos interiores al tiempo.

Lo actual es siempre objetivo, pero lo virtual es lo subjetivo. la imagen actual y la imagen virtual
coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de la una a la otra,
forman una sola y misma «escena» donde los personajes pertenecen a lo real Y, sin embargo,
interpretan un rol. En síntesis, todo lo real, la vida entera se ha vuelto espectáculo, de acuerdo con
las exigencias de una percepción óptica y sonora pura.

La profundidad de campo sustituye el plano por la escena. Dudaremos aún más en darle el papel
que pretendía Bazín, de una pura función de realidad. Antes bien, la profundidad tiene la función
de constituir la imagen en cristal, y absorber lo real que pasa asi a lo virtual tanto como a lo
actual.

En Renoír, el cristal nunca es puro y perfecto. tiene una falla, un punto de fuga, un defecto. Está
siempre astillado. Y lo que manifiesta la profundidad de campo es esto: no hay simplemente una
ronda enrollándose en el cristal, sino que algo huirá por el fondo, en profundidad, por el tercer
lado O la tercera dimensión, por la fisura. Renoir. Se nace en un cristal, pero el cristal no retiene
más que la muerte, y la vida debe salir de él, después de haberse ensayado.

Lo que se ve a través del vidrio o en el cristal es el tiempo, en su doble movimiento de hacer

pasar los presentes, de reemplazar el uno por el otro en dirección al futuro, pero también de
conservar todo el pasado, de sumirlo en una profundidad oscura. Todo lo que es pasado recae
dentro del cristal y allí se queda: es el conjunto de los roles helados, coagulados, prefabricados,
demasiado conformes, que los personajes han ensayado por turno, roles muertos o de la muerte,
la danza macabra de los recuerdos de la que habla Bergson.

Nunca hay cristal acabado; en derecho todo cristal es infinito, todo cristal está haciéndose, y se
hace con un germen que se incorpora el medio y lo fuerza a cristalizar. El problema ya no es
saber qué es lo que sale del cristal y cómo, sino, al contrario, cómo entrar en él. Pues cada entrada
es un germen cristalino, un elemento componente. Fellini 8 1/2 permite hacer la enumeración de
estas entradas como otros tantos tipos de imágenes: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la
distracción, la ensoñación, la fantasía, el déja vu. De ahí esa presentación en alvéolos, esas
imágenes compartimentadas, esas cabañas, nichos, galerías y ventanas que caracterizan a Fellini.
El cristal entero no es más que el conjunto ordenado de sus gérmenes o la transversal de todas
sus entradas.

Es un cristal siempre en formación, en expansión, que hace cristalizar todo lo que toca y al que
sus gérmenes dotan de un poder de crecimiento infinito. El es la vida como espectáculo, y sin
embargo espontánea.

CAPÍTULO 5. Puntas de presente y capas de pasado

4 tipos de estructura:

1. Perfecto. Kane
2. En fuga. Renoir
3. En formación. Fellinni
4. En descomposición. Visconti

El cristal revela una imagen-tiempo directa, y no ya una imagen indirecta del tiempo que
emanaría del movimiento. No abstrae el tiempo, hace más que eso, pues invierte la subordinación
con respecto al movimiento. Lo que el crístal revela o exhibe es el fundamento oculto del tiempo,
es decir, su diferenciación en dos chorros, el de los presentes que pasan y el de los pasados que
se conservan. A la vez, el tiempo hace pasar el presente y conserva en sí el pasado. Hay por tanto
dos imágenes-tiempo posibles, una basada en el pasado y la otra en el presente. El pasado no se
confunde con la existencia mental de las imágenes-recuerdo que lo actualizan en nosotros. El
pasado se conserva en el tiempo: es el elemento virtual en el cual penetramos para buscar el
«recuerdo puro» que va a actualizarse en una «imagen-recuerdo». La memoria no está en
nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo.
Desde este punto de vista el propio presente no existe más que como un pasado infinitamente
contraído que se constituye en la punta más extrema del ya-ahí. a. El pasado se manifiesta, por el
contrario, como la coexistencia de círculos más o menos dilatados, más o menos contraídos, cada
uno de los cuales contiene todo al mismo tiempo y de los que el presente es el límite extremo. Es
cierto que estas regiones (mi infancia, mi adolescencia, mi madurez, etc.) parecen sucederse. Pero
sólo se suceden desde el punto de vista de los antiguos presentes que marcaron el límite de cada
una. En cambio, ellas coexisten desde el punto de vista del actual presente que representa cada
vez su límite común o la más contraída de ellas.

Lo que dice Fellini es bergsoniano: «Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia.
La adolescencia, la vejez y la madurez.» ¿Qué ocurre cuando buscamos un recuerdo? Primero
tenemos que instalarnos en el pasado en general, y después debemos elegir entre las regiones. Es
una concepción que hallaremos en el primer gran film de un cine del tiempo, Ciudadano Kane de
Welles.

Y, en Bergson, esa imagen-tiempo se prolonga naturalmente en una imagen-lenguaje y en una

imagen-pensamiento. Lo que el pasado es al tiempo, el sentido lo es al lenguaje y la idea lo es al
pensamiento. Si el presente se distingue actualmente del futuro y del pasado, es por ser presencia
de algo que justamente deja de ser presente cuando es reemplazado por «otra cosa». Sólo con
relación al presente de otra cosa se dicen de una cosa el pasado y el futuro.

El acontecimiento ya no se confunde con el espacio que le sirve de lugar, ni con el actual presente
que pasa: «la hora del acontecimiento acaba antes de que el acontecimiento acabe, el
acontecimiento se reiniciará entonces en otra hora ( ... ); todo el acontecimiento está, por decirlo
así, en el tiempo en que no pasa nada». . Según la bella fórmula de San Agustín, hay «un presente
del futuro, un presente del presente, un presente del pasado», todos ellos implicados en el
acontecimiento, enrollados en el acontecimiento y por tanto simultáneos, inexplicables. «puntas
de presente. Es la posibilidad de tratar al mundo, la vida, o simplemente una vida, un episodio,
como un solo y mismo acontecimiento, que funda la implicación de los presentes. Dos personas se
conocen, pero se conocían ya y no se conocen todavía.

Nos hallamos aquí en una imagen-tiempo directa de naturaleza distinta a la precedente: no ya la

coexistencia de las capas de pasado sino la simultaneidad de las puntas de presente. Tenemos,
pues, dos clases de cronosígnos: los primeros son «aspectos» (regiones, yacimientos), y los
segundos son «acentos» (puntos de vista).

confrontación de Resnais y Robbe-Grillet, hay un nivel de cine «moderno», caracterizado por la

crisis de la imagen-acción. la quiebra de los esquemas sensoriomotores, el vagabundeo de los
personajes, el ascenso de los tópicos. Pero también en Resnais los vagabundeos, las
inmovilizaciones, las petrificaciones, las repeticiones serán la prueba constante de una disolución
general de la imagen-acción. El segundo nivel sería el de lo real y lo imaginario: se ha observado
que en Resnais siempre subsiste algo de lo real, y en particular coordenadas espaciotemporales
que mantienen su realidad, sin perjuicio de entrar en conflicto con lo imaginario. lo que sucede en
ellos es ímaginario o mental. Robbe-Grillet, todo sucede «en la cabeza» de los personajes o, mejor
dicho, en la del propío espectador. . Se presentaría más bien como lo describe Mireille Latil: los
grandes continuos de real e imaginario de Resnais, en contraposición con los bloques discontinuos
o los «choques» de Robbe-Grillet. Pero no parece que este nuevo criterio pueda desarrollarse en
el nivel del par ímaginario-real: introduce necesariamente un tercer nivel, que es el tiempo.

La disolución de la imagen-acción, y la indiscernibilidad resultante, se cumplirían unas veces en

provecho de una «arquitectura del tiempo» (sería el caso de Resnais), y otras en provecho de un
«presente perpetuo» separado de su temporalidad, es decir, en provecho de una estructura
privada de tiempo (caso del propio Robbe-Grillet).

Resnais , bajo la forma de capas o regiones de pasado, mientras que Robbe-Grillet ve el tiempo
bajo la forma de puntas de presente.

la primera vez que apareció en el cine una imagen-tiempo directa, no fue bajo los aspectos del
presente (aun implicado) sino, al contrario, bajo la forma de capas de pasado, con Ciudadano
Kane de Welles. El esquema de Ciudadano Kane puede parecer simple: Kane ha muerto y ciertos
testigos, interrogados, van a evocar sus imágenes-recuerdo en una seríe de flashes-back
subjetivos. Sin embargo, es más complejo. La indagación se centra en «Rosebud» (¿qué es?, ¿qué
significa esta palabra?). Y el investigador procederá por sondeos, cada uno de los testigos
interrogados equivaldrá a un corte de la vida de Kane, un círculo o una capa de pasado virtual, un
continuo. Bergson llama «puntos brillantes», singularidades, pero cada una recoge alrededor de
estos puntos la totalidad de Kane o su vida entera. Claro está que para evocar las imágenes-
recuerdo, es decir, para reconstruir los antiguos presentes, los testigos irán a buscar a esas capas.
Pero ellas mismas son tan diferentes de las imágenes-recuerdo que las actualizan como el pasado
puro puede serlo del antiguo presente que él fue. Cada testigo salta al pasado en general, se
instala ya desde el principio en tal o cual región coexistente, antes de encarnar unos determinados
puntos de la región en una imagen-recuerdo.

Lo que demuestra que la unidad no está en la imagen-recuerdo es que ésta estalla en dos
direcciones. Induce dos tipos de imágenes muy distintas, y el célebre montaje de Ciudadano Kane
va a determinar el conjunto de las relaciones entre los dos. Las primeras reconstruyen series
motrices de antiguos presentes, «actualidades» o incluso hábitos. Esta vez la imagen procede a
una- verdadera exploración de una capa de pasado. Las imágenes en profundidad expresan
regiones del pasado como tal. Cada una con sus acentos propios o sus potenciales, y marcan
tiempos críticos de la voluntad de potencia de Kane. la imagen-recuerdo ya no pasa por una
sucesión de antiguos presentes que ella reconstruye, sino que se rebasa en regiones de pasado
coexistente que la hacen posible.

¿Habrá que replantearse los problemas de la profundidad de campo, que Bazin supo formular y
redondear mediante la noción de «plano-secuencia», que él inventó? El primer problema era la
novedad del procedimiento. Y en ese sentido parece ser cierto que en los comienzos del cine la
profundidad reinaba en la imagen, pues no habia montaje ni guión técnico ni movilidad de cámara,
y los diferentes planos espaciales se daban necesariamente todos juntos. No todavía una
profundidad «de» campo, una profundidad «de» la imagen. . Entonces la profundidad pasa a ser
profundidad «de» campo, mientras que las dimensiones del primer plano adquieren una amplitud
anormal y las del plano de fondo se reducen, en una perspectiva violenta que une tanto más lo
cercano y lo lejano. la conquista de Babilonia en Intolerancia, de Griffith, muestra en profundidad
las líneas defensivas de los sitiados, del primer plano al segundo, cada una con su valor propio y
aproximando los elementos en un conjunto armonioso. Utilizando otro recurso Welles inventa
una profundidad de campo según una diagonal o una brecha que atraviesan la totalidad de los
planos; pone los elementos de cada plano en interacción con los demás, y sobre todo conecta
directamente el segundo plano con el primero.

El segundo problema atañe a la función de esta profundidad de campo. Sabemos que Bazin le
asignaba una función de realidad, pues el propio espectador debía organizar su percepción en la
imagen, en lugar de recibirla ya hecha. Cosa que Mitry no admitía, pues para él la profundidad de
campo tenía una organización no menos coactiva que forzaba al espectador a seguir la diagonal o
la brecha. La posición de Bazin era empero compleja: él demostró que esta ganancia de realidad se
podía obtener por un «suplemento de teatralidad». Pensamos que la profundidad de campo tiene
muchas funciones, y que todas ellas se reúnen en una imagen-tiempo directa. Lo característico de
la profundidad de campo sería invertir el orden del tiempo al movimiento, exhibir al tiempo por sí
mismo. Lo que queremos decir es que la profundidad de campo crea cierto tipo de imagen-tiempo
directa que se puede definir por la memoria, por las regiones virtuales de pasado, por los
aspectos de cada región. Sería no tanto una función de realidad como una función de
memoración, de temporalización: no exactamente un recuerdo, sino «una invitación a recordar».

Antes de intentar explicar el hecho hay que constatado: la mayoría de las veces en que la
profundidad de campo resulta claramente necesaria, es en relación con la memoria. Y también
aquí el cine es bergsoniano: no se trata de una memoria psicológica hecha de imágenes-recuerdo,
como el flash-back puede representarla convencionalmente. Se trata «o bien» de un esfuerzo de
evocación producido en un actual presente y que precede a la formación de las imágenes-
recuerdo, «o bien» de la exploración de una capa de pasado en la que surgirán ulteriormente estas
imágenes-recuerdo. Bergson presenta así estos dos extremos de la memoria: extensión de las
capas de pasado, y contracción del actual presente." Y los dos están vinculados, ya que evocar el
recuerdo es saltar a una región de pasado.

La profundidad de campo se alimenta en estas dos fuentes de la memoria el esfuerzo actual de

evocación, para suscitarla, y la exploración de las zonas virtuales de pasado, para encontrarla,
seleccionarla, hacerla bajar.

Todo comienza con Cíudadano Kane. Se dijo a menudo que la profundidad interiorizaba el
montaje en la escena, en la puesta en escena, pero esto sólo es verdad en parte. El
planosecuencia es sin duda una capa de pasado, con sus nebulosas y sus puntos brillantes que
van a alimentar a la ímagen-recuerdo y a determinar lo que ella retiene de un antiguo presente.
Pero el montaje subsiste como tal en sus otros tres aspectos: la relación de los planos-secuencias o
capas de pasado con los planos cortos de presentes que pasan; la relación de las capas entre sí,
unas con otras la relación de las capas con el actual presente contraído que las evoca. Pero todos
estos esfuerzos coinciden en la actualidad «Kane acaba de morir, Kane ha muerto», que
constituye una suerte de punto fijo dado desde el inicio. En lugar de producir a partir del
movimiento una imagen indirecta del tiempo, va a organizar el orden de coexistencias o las
relaciones no cronológicas en la imagen-tiempo directa.

Tercer paso: las capas o regiones de pasado siguen ahí, todavía se distinguen, y sin embargo ya no
son evocables, ya no hay ninguna imagen-recuerdo que las acompañe. Se diría que el pasado
surge en sí mismo pero en forma de personalidades independientes, alienadas, desequilibradas.
Ya no son recuerdos, sino alucinaciones.

El logro de Welles en función de Kafka es haber sabido mostrar de qué modo regiones
espacialmente distantes y cronológicamente distintas, se comunicaban entre sí, en el fondo de un
tiempo ilimitado que las hacía contiguas: para eso sirve la profundidad de campo, las casillas más
alejadas se comunican directamente en el fondo.

¿qué son las capas de pasado en el cine de Resnais, se trate de niveles de una misma memoria, de
regiones de varias memorias, de constitución de una memoria-mundo o de exposición de las
edades del mundo? En primer lugar, cada capa de pasado es un continuo. Es lo que los
matemáticos lIaman «la transformación del panadero»: un cuadrado se puede estirar hasta formar
un rectángulo cuyas dos mitades formarán un nuevo cuadrado, a tal punto que la superficie total
se redistribuye con cada transformación. Si se considera una región de esta superficie, por más
pequeña que sea, dos puntos infinitamente próximos acabarán por estar separados, al cabo de
cierto número de transformaciones cada uno habrá acabado en una mitad." Cada transformación
tiene una «edad interna», y hasta habrá una coexistencia de capas o continuos de edades
diferentes. Esta coexistencia o estas transformaciones forman una topología.

y sin embargo Resnais conquista tanto lo discontinuo como Robbe-Grillet la continuidad. Se trata
del segundo aspecto que aparece en Resnais, derivado del primero. En efecto, las
transformaciones o nuevas reparticiones de un continuo desembocarán siempre y por fuerza en
una fragmentación: una región, por pequeña que sea, se fragmentará, al mismo tiempo que cada
uno de sus puntos más cercanos pasará a una mitad; toda región de un continuo «podrá
comenzar por deformarse de manera continua, pero acabará cortada en dos, y sus partes se
fragmentarán a su vez»

Pero, en cuarto lugar, lo que parece problemático es el acento sobre la memoria. Es evidente que
si reducimos la memoria a la Imagen-recuerdo y al flash-back, Resnais no le concede ningún
privilegio y tiene muy poco que ver con ella: no será nada difícil demostrar que los sueños y
pesadillas, las fantasías, las hipótesis y anticipaciones, todas las formas de lo imaginario son más
importantes que los fashes-back.

el flash-back es tan sólo una convención cómoda que, cuando se la utiliza, siempre ha de obtener
su necesidad en otra parte. En el caso de Resnais, sin embargo, esta insuficiencia del flash-back no
impide que toda su obra se base en la coexistencia de las capas de pasado, y el presente ni
siquiera interviene como centro de evocación.

Hay que volver a la distinción bergsoniana entre el «recuerdo puro», siempre virtual, y «la
imagen-recuerdo»: que no hace otra cosa que actualizarlo con relación a un presente. En un
texto fundamental, Bergson dice que el recuerdo puro no debe ser confundido en absoluto con la
imagen-recuerdo que deriva de él, sino que se mantiene como un «magnetizador» detrás de las
alucinaciones que sugfere. El recuerdo puro es cada vez una capa o un continuo que se conserva
en el tiempo. Cada capa de pasado tiene su distribución, su fragmentación, sus puntos brillantes,
sus nebulosas; en síntesis, una edad.

Pero puede presentarse un tercer caso: nosotros constituimos un continuo con fragmentos de
diferentes edades, nos servimos de las transformaciones que se operan entre dos capas para
constituir una capa «de» transformación. en un sueño ya no hay una imagen-recuerdo encarnando
un punto particular de tal o cual capa, hay imágenes que se encarnan la una en la otra, y cada una
remite a un punto de capa diferente.

Es posible que cuando leemos un libro o miramos un espectáculo se ponga en marcha un proceso
análogo: constituimos una capa de transformación que inventa una suerte de continuidad o de
comunicación transversales entre varias capas y teje entre ellas un conjunto de relaciones no
localizables. Desprendemos así el tiempo no cronológico. Extraemos una capa que, a través de
todas las demás, capta y prolonga la trayectoria de los puntos, la evolución de las regiones.

El éxito surge cuando el artista, como Van: Gogh, alcanza ese exceso que transforma las edades de
la memoria o del mundo: se trata de una operación «magnética». y esta operación explica el
«montaje» más de lo que éste explica la operación. No hay autor que esté menos enterrado en el
pasado. Es un cine que a fuerza de esquivar el presente impide que el pasado se degrade en
recuerdo. Cada capa de pasado, cada edad convoca a la vez a todas las funciones mentales: el
recuerdo, pero también el olvido, el falso recuerdo, la imaginación, el proyecto, el juicio.

Los personajes son del presente, pero los sentimientos se hunden en el pasado. Los sentimientos
pasan a ser personajes. . Y el sentimiento es lo que no cesa de intercambiarse, de circular de una
capa a la otra a medida que se suceden las transformaciones. Pero cuando las propias
transformaciones forman una capa que atraviesa a todas las demás, es como si el sentimiento
liberara la conciencia o el pensamiento que lo colmaban: toma de conciencia según la cual las
sombras son las realidades vivas de un teatro mental, y los sentimientos, las auténticas figuras de
un «juego cerebral» muy concreto. Con un mismo gesto Resnais deja a los personajes por los
sentimientos, y a los sentimientos por el pensamiento del que son personajes. Por eso repite que
sólo le interesa lo que sucede en el cerebro, los mecanismos cerebrales, mecanismos
monstruosos, caóticos o creadores.

Si los sentimientos son edades del mundo, el pensamiento es el tiempo no cronológico que les
corresponde. Si los sentimientos son capas de pasado, el pensamiento, el cerebro, es el conjunto
de las relaciones no localizables entre todas esas capas, la continuidad que las enrolla y las
desenrolla como otros tantos lóbulos, impidiéndoles detenerse o coagularse en una posición de
muerte. gularemos para siempre en una pose artificial de espanto»," En el cine, dice Resnais, algo
debe pasar «alrededor de la imagen, detrás de la imagen e incluso en el interior de la imagen». Es
lo que sucede cuando la imagen deviene imagen-tiempo. El mundo se ha hecho memoria, pero el
cerebro mismo se ha hecho conciencia, continuación de las edades, recreación de materia a la
manera del estireno. La pantalla misma es la membrana cerebral donde se enfrentan
inmediatamente. Las primeras características de la imagen ya no son el espacio y el movimiento,
sino la topología y el tiempo.

PELÍCULAS:

HIROSHIMA MON AMOUR

Se relaciona con el capítulo 5, puntas de presente y capas del pasado. La idea de dimensiones
temporales.

4tipos de estructura:

1. Perfecto. Kane
2. En fuga. Renoir (que es el que se utiliza)
3. En formación. Fellini
4. En descomposición. Visconti

Cristal en fuga, el personaje sale a la vida. El personaje de ella hace un recorrido por sus capas del
pasado para poder salir del propio pasado. Hay una salida del cristal.

Permanente imposibilidad de discernir entre el pasado y el presente.

Ella se encuentra en un estado de trauma, siempre presente, que no la permite salir adelante.

Los personajes se otorgan el nombre de lugares. Ella es Nevers, él es Hiroshima.

Nevers presenta un trauma que no resuelve, hasta el encuentro con Hiroshima, que le permite
restaurar el trauma.

TRAUMA tiempo suspendido. Eterno presente, a Nevers el encuentro con Hiroshima le permite
seguir el trauma y desarrollarlo.

Es una estructura de puntas del presente y capas del pasado, porque se encuentran en un
presente que funciona como lo que empieza a mover las puntas del pasado, pone en resolución el
trauma. Pero la protagonista cambia. Hay un momento de giro de la persona. Recuerda, y por el
hecho de hacerlo procesa el trauma. Logra elaborar el trauma porque lo reedita, ya que el japonés
viene a actuar como la figura del alemán.

NUCLEO DE LA PELÍCULA: ella le cuenta cómo se enamoró del alemán, lo hace como si fuera él.
Hay una imagen cristal que luego se sale.
El problema de la película es el problema del tiempo: Ella necesita suponer los tiempos para
elaborar el trauma. Para olvidar primero hay que recordar. Es revivir, es ir a la capa del pasado
donde está el pasado. Hay que recordarlo como si fuera presente, necesita anclar ese amor con
otro amor. El segundo amor funciona como una reedición de su amor y le permite cambiar el
trauma.

Es una película con 2 niveles:

1. La película termina con los personajes nombrándose. Se dispara por el contexto universal,
mundial, ella pierde su amor. La película trabaja en el vínculo que muchas veces se pierde
entre la historia con la Historia  la relación también es indiscernible. La vida +
acontecimientos están al mismo nivel.
2. Las dos historias. Pone en imágenes el vínculo de las dos historias y como la memoria de
cada uno no se pueden separar de las memorias de los otros  en alguna capa del pasado
siempre nos encontramos con otros. Hay capas del pasado que coinciden.

Los que le pasa a Nevers le pasa al mundo.

Las historias son distantes, las memorias no son compartidas. Son dos capas del pasado diferentes,
Renais hace que las capas del pasado entren en continuidad entre ellas sin saberlo.

Las dos memorias se igualan con la Memoria-Mundo, es una memoria compartida por todos. Se
despega de las personas y se vuelve una identidad con peso propio. Se origina en la memoria de
los personajes pero luego se desprende.

TÍTULOS: HIROSHIMAN MON AMOUR: funciona como nivel pragmático, a la realización de

acciones

El título es una contradicción: Hiroshima aglutina al alemán y al japonés, a la guerra y al amor.

Tiene todos los sentidos, la imagen se va acercando. La música es misteriosa y fría.

No se ve que persona es, qué partes del cuerpo son. Lo primero que hay son afecciones, un
primer plano conjunto. Secuencia pragmática (realización de acciones). Es una imagen cristal
porque es indiscernible el presente del abrazo y el pasado de la bomba.

“A falta de otra cosa”, lo que falta es el acontecimiento. La bomba de Hiroshima como

acontecimiento es imposible de contar, de recomponer. Es la sumatoria de los relatos de todos
involucrados: Memoria-Mundo: todos los relatos es una síntesis de todas las subjetividades.

La imagen del principio es una cabeza, como si el mundo es un cerebro  síntesis del mundo en el
pensamiento de todos.

Renais crea continuos: El presente y el pasado se pasa de uno a otro, el plano del museo a la
guerra, con un barrido.

“Volver a empezar” la historia se repite. La concepción del tiempo también.

La imagen va mapeando de la imagen mundo, es un mapa.

Hace una metáfora para comparar el amor con una bomba: como si los efectos del amor.

Después de todo va a lo particular: de a poco se entra en la subjetividad. (Donde ella cuenta la

historia)

Acá termina la secuencia inicial que es el paradigma- secuencia nucleo.

Momentos importantes:

- El japonés desnudo es la imagen del alemán, imagen cristal.

- El momento del bar que se encuentra al alemán: punta del presente y tiran las capas del
pasado. Secuencia-nucleo. El japonés le hace de alemán y pregunta. El también se
posiciona en la capa del pasado.

Metalenguaje: Una historia que compromete lo individual y lo mundial. (La guerra y la bala que le
dispararon)

“Me gustaba la sangre desde que probé la tuya” “La sociedad circula por mi cabeza, la veo
caminar” “No saben que los veo desde el sótano” “Te llamo”, él le respone “pero estoy muerto”.
“Grito tu nombre” Se enfoca un encuadre en el que se muestra el perfil de los dos, el de ella
iluminado como si fuera la vida, y el de él escuro como su fuera la muerte. La cámara se aleja
mientras dice que no recuerda nada. Las imágenes como si fuera un documental.

“Veo mi vida, veo tu muerte. Mi vida continua y tu muerte también” “Empiezo a recordarte
menos” “Nos encontrábamos en el puente Loria, pero alguien te había disparado, me quedo junto
a tu cuerpo” “14 han pasado” (antes decía que tenía 20 porque se encontraba situada en el
pasado)

VÉRTIGO
SECUENCIA DE TÍTULOS: Banda sonora tenebrosa. fuerte presencia de la enunciación, aglutina
todas las relaciones. Primeros planos: boca y mentón , reconstrucción de un rostro femenino.
Relación con Judy y Madelaine, por la reconstrucción de Judy en la película, que se transforma en
la otra. Se convierte en rojo y aparece un espiral que representa la idea de una caída que genera
una sensación semántica del vértigo, escaleras y también un rodete como el que posee Judy y
Madelaine. Los ojos miran de un lado hacia el otro, generan una sensación de fuera de campo la
cual se actualiza. La boca como metalenguaje que considera al deseo.

PRIMERA SECUENCIA:

Persecución en plano general ele cual genera tensión. Posterior a esto y de haber mostrado el
precipicio como el vértigo, se pasa a un plano general en la que la amiga diseñadora trabajando.
Elipsis marcando la recuperación del personaje a pesar de que utiliza un bastón por el hecho
sucedido. El corpiño genera un fuerte peso en la situación escénica. De muestra que tiene
acrofobia, vértigo, y se ve perseguido por no poder haberle dado la mano a su compañero que
saltó por el edificio. La caída del personaje después se relaciona en las instancias con el todo. Lo
visual y sonoro marcan el tipo de película que se va a ver. Aparece la marca de la enunciación: la
falsa subjetiva del vértigo  establece una distancia: modifica la potencia de la mirada humana,
que marca la relación con el Todo de la película  el núcleo soporte de la película.

Se genera una independencia de la cámara: Hitchcock siempre juega con el vértigo que articula el
Todo. El vértigo aglutina todas las relaciones.

SEGUNDA SECUENCIA: El estatuto de los personajes en relación con el movimiento que ellos
producen y los diálogos. El vértigo conecta una escena con la otra.

Scotty dice que es un detective retirado, cuando se encuentra con un hombre que le pide que siga
a su mujer.

TERCERA SECUENCIA: Scotty va a un bar para seguir a Madeleine. Nueva presencia del verde y el
rojo. El rojo representa lo malo, la persecución, el vértigo, mientras que el verde introduce el
personaje que le corresponde, es decir a Madeleine, su auto también es verde.

LA VENTANA INDISCRETA
Secuencia de títulos en el nivel pragmático

Angulación normal, con lente normal, desde la altura de alguien que está sentado dentro de un
lugar, punto de vista de Jeff, con respecto al espacio, una Enunciación. Construcción de
repeticiones, ventana y vencindario. La ventana se presenta como un telón, de izquierda a
derecha, como una lectura. El recorrido del gato genera la presencia de un Enunciador, desde el
punto de vista de una cámara que está dentro de un lugar, es decir el depto de Jeff. El paneo
genera un gran resumen del vecindario respecto a las profesiones, con quienes viven, condición
física, etc. Situación de base el aburrimiento y la condición física de Jeff. El Enunciatario está en el
interior del espacio. Cada ventana funciona desde lo singular, muestra el cliché de la sociedad
americana.

SEGUNDA SECUENCIA:

Punto de vista del sujeto del Enunciado, el de Jeff. Coordinación cronológica. Signo de
temporalidad de relato: 7 días con yeso.

Los personajes son específicos:

- 2 mujeres: no son al azar, mayor entretenimiento, muestran la acción. La ropa es un

indicio: lo que está fuera de cuadro es lo más importante. Empezamos a ver este tipo de
signos de Enunciacion.
 - Bailarina: No hay relación de anclaje entre la foto y el discurso. Hay un tiempo excesivo del
personaje que por ahora es intranscendente a la trama, lo que hace una evidencia de una
mirada fuera del cuadro.
- Matrimonio: Relación de anclaje. Visión positiva del matrimonio que tendrían Lisa y Jeff,
pero cuando el matrimonio de una de las ventanas discute produce una sensación
negativa para Lisa y Jeff.

Se explican 4 aspectos:

- Privacidad: como estructura dramática del espacio.

- Personaje: el carácter del primer personaje como importante.
- Lugar: plantas y flores.
- Montaje: como Jeff mira todo, establece relación entre la imagen relación y la imagen
mental.

2° parte de la secuencia: con la llegada de la enfermera:

Relación metalinguística de la película: la enfermera interrumpe la privacidad de él. Los cambios

que se hablan se ven en la puesta de escena, con cambios de posición, Enunciación, jerarquizar
momentos.

Nucleo de inicio: Oposición entre la rutina y el vecindario, la mirada de Jeff que sospecha. La
construcción de la sospecha, algo que se le escapó a la mirada, lo que genera el conflicto.
Obsesión por ver el exterior al intentar recuperar aquello que no pudo ver. Construye su estatuto
de personaje. El vínculo de Jeff y el exterior.

Nucleo base: Jeff se transforma en testigo

Nucleo de desenlace: Jeff vuelve la mirada profesional, para resolver el misterio.

Punto de vista de la enunciación: aplazamiento de la respuesta.

Focalización: La diferencia de la secuencia. El exterior invade el espacio interior, creando tensión y

conflicto.

El Enunciador le da datos al Enunciatario (no al personaje), hay algo en la construcción del

mensaje que le da más información al enunciatario. Tensión de saberes.

La clave de la secuencia es la acción dramática: Las secuencias tienen puntos de enlace para la
próxima secuencia. Imagen interpretación por encima de la imagen acción.

TERCERA SECUENCIA:

Nucleo de inicio: llega Lisa al depto de Jeff, se presenta como lo bello. El conflicto genera intriga en
la secuencia.

Sistema de opuestos, Jeff con pijama y Lisa de gala.

El interior pasa ser igual al exterior, relación lógica de los espejos, proyección de figuras retóricas.

Símbolo, objeto sin relevancia, y luego se lo llena de significación.

Nucleo de desenlace, Lisa cambia de estatuto, repite en una prótesis simbólica del movimiento de
Jeff que no puede por la parálisis, sus miradas se homologan con respecto al interior y al exterior.
Enfatiza el género policial.

Nucleo de enlace: abre terreno para la secuencia final

SECUENCIA DESENLACE:

Nucleo de incio: Jeff posee la imposibilidad de salir.

Punto de giro: cambio en la acción dramática, surje la sospecha de un asesino.

Nucleo Base: Dos líneas de acción: interior y exterior, las líneas de acción cuando Lisa se involucra
afecta a ambas, se genera una tercera línea de acción.

Doble juego, los diálogos refieren a dos líneas de acción. Lisa actua en el exterior. La cámara
funciona como medio, para avisar, como arma. La cámara se independiza con el punto de vista de
Jeff.

Nucleo de desenlace: Lisa agarra el anillo. El anillo funciona como prueba de matrimonio y a la vez
de asesinato.

Nucleo base de la secuencia: la escena de anillo, deciden resolver el asesinato.

El nuevo nuecleo de desenlace de la secuencia es cuando se pone en peligro el espacio de la

mirada. No hay cambio de propiedades, sino de intercambio. (En Einsestein si hay un cambio
cualitativo e las partes, donde los personajes surfen del conflicto, se van creando oposiciones. En
Griffith en cambio no hay transformación, se toma consciencia a través de un primer plano que
logra el intercambio de las propiedades

La estructura del Enunciació es Polimodal, la cámara muestra las relaciones de los personajes más
allá de lo que ellos saben, consciencia de cámara.

REBECCA
METALENGUAJE: La identidad, el poder de lo ausente en la imagen, en la narración, como se
muestra lo que no se ve, o lo que no se puede ver. Sobre la propia práctica narrativa del cine, se
muestra con la Enunciación, el problema de ver y no ver.

PRIMERA SECUENCIA: Anclaje del sueño, funciona como prologo: Es autónomo, una secuencia
introductoria. Sobreimpresión de las imágenes sugiere una continuidad y recorrido. La Música
hace percibir lo romántico. El Bosque se presenta con niebla y contraste con la luz, una estética
expresionista. Tensión entre lo onírico y lo oscuro, marca una Dualidad, rompe el límite entre la
subjetividad y la objetividad. El espacio se personifica. La cámara tiene un movimiento ondulante,
como el de un espíritu. Se ancla un espacio que es un suelo, donde tiene la función homóloga con
los títulos.

“Anoche soné que volvía a Mandeley” Diferentes índices de tiempo, tiempo pasado pero
inmediato, un tiempo pasado del que soñó.

La voz over no pertenece al tiempo el espacio de lo que se ve en el encuadre, pero se encuentra

en un tiempo presente de la Enunciación. Cuenta un presente de la Enunciación como un pasado
del Enunciado. Niveles de representación:

1- Enunciación en presente, la voz que cuenta lo que soñó, la misma película.

2- Realidad: estuvo en Mandeley y existe.
3- Pasado: la imagen que es el sueño
4- La narración que soñó que volvía.

MARCA DE LA ENUNCIACIÓN: el juego de los niveles de representación. Focalización subjetiva, un

sueño que a la vez ya es un sueño. No se ve al personaje en cuadro. Rebeca está y no está, se
trabaja la figura del doble.

ESTATUTO DEL FANTASMA: ausencia del fantasma que está y no está, se introduce desde el
principio.

NIVEL DE LA HISTORIA: Muestra la casa como un personaje, la cual tiene nombre propio. El camino
del bosque aparece como un instancia fantástica. Abre un pasado, donde la naturaleza se
constituye como un signo del paso del tiempo. El pasado queda en las paredes de la casa y se
actualiza en el presente, como si no hubiera pasado el tiempo.

SEGUNDA SECUENCIA: EL RECUERDO

Empieza con el recuerdo y la actualización de esa información. Del espacio del sueño se va al
espacio del recuerdo, mediante voz over. Pero la distancia que la voz crea entre el sueño y el
recuerdo la imagen lo niega, se muestran imágenes del sur de Francia, que al mismo tiempo
aglutina Inglaterra y produce que la imagen se vea como Mandeley. La voz crea un sueño y
recuerdo, pero la imagen lo niega.

Por un fundido se va a otro espacio: Montecarlo. El estatuto de personajes: Por el vestuario se ve

la diferencia, uno más simple el otro más exagerado. Ella no tiene nombre.

La cámra focaliza a los otros dos personajes menos a Van Hopper a pesar de que es ella la que
habla. Se marca una relación de plano y contraplano, relación subjetiva de ella con él. Dos
historias: la historia del pasado lejano sobre el intento de suicidio y después la historia de amor de
ellos.

NUCLEO DE INCIO: intento de suicidio.

NUCLEO BASE: la tensión de saberes que se van estructurando con respecto a la capacidad de
actualizar los conocimientos.

NUCLEO DESENLACE: la información de la muerte de la esposa.

TERCERA SECUENCIA: pasean por el mar y ella lo dibuja. Doble desmarca, la película se llama
Rebecca y es un personaje que nunca aparece, y después está ella que no tiene nombre y no es
Rebecca.

Estatuto del personaje: Él : alta sociedad. Ella: sola y huérfana

Sucencia del casamiento y la lluvia: Mandeley nunca se ve bien, siempre hay niebla o lluvia. La
música cambia a un género más de suspenso. Ella llega a una instancia en la que no se reconoce
como la esposa de Wielder.

Otra línea narrativa, Rebecca y la historia de Rebecca, ahora ella es una espectadora cuando antes
era la protagonista. Los signos empiezan a ser desmarcas, no índices. Se instala un código y
después aparece un signo que desmiente o niega la cadena interpretativa.

VOZ OVER: instancia del sueño e instancia del recuerdo.

NIVEL DE ENUNCIACIÓN: Estatuto del sueño que se desplaza al recuerdo, al mismo tiempo la
Enunciación pone en crisis la demarcación del recuerdo.

1. En la lógica del recuerdo hay una línea narrativa que es la historia de amor de ellos dos
pero a la vez aparece la historia de Rebecca que está asociada a Mandeley. Es un género
Melodramático
2. Cuando se ingresa a Mandaley empieza la segunda parte de la historia. Se produce una
instancia del recuerdo en la realidad. Se describe cuando se llega a Mandeley una mala
visibilidad reforzada con la música, se presenta como un espacio de fascinación. La historia
principal va a ser Mandeley en relación a Rebecca, el personaje de ella se construye como
espectadora.

PUNTO DE MAYOR TENSIÓN: El presente se pone en acto con el pasado lejano, la escena del
vestido que utiliza ella es donde se produce la crisis de la relación, de lo cual ella no es consciente.
La cámara es la que es consciente, no el personaje.

Hitchcock nos mete en la focalización interna del personaje. La información del pasado adquiere a
través de ella se nos focaliza en un personaje que no puede entender las relaciones en las que está
metido y no puede actuar, queda como una especie de espectador.

Otra instancia en que el presente se desmaterializa  EN EL CRISTAL: EL PASADO COEXISTE CON

EL PRESENTE. Se rompe la relación y junto con ella se actualiza y nos entereamos del pasado
lejano de Rebecca constituye una manera de desmarca (pasa de ser la mujer más amada a la
más odiada)
Aparece un supuesto crimen que cambia de género al policial, por la aparición del cuerpo donde
se actualiza el pasado lejano.

SECUENCIA DESENLACE: En el punto de vista Enunciativo es inverosímil. Esas imágenes no pueden

nunca responder al recuerdo de ella, ya que la información de Rebecca accede al punto de Max.

Se nos presentan imágenes que ninguno de los dos pudo haber estado ni conocido  la
enunciación controla los dispositivos narrativos. Termina en una focalización espectatorial, se
quiebra el estatuto del recuerdo y actualiza la instancia de la dimensión onírica.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO: Coexisten dos tiempos y dos espacios. Toda la película es un flashback=
Imagen actual + imagen recuerdo, del presente se va al pasado y trae un nuevo presente. Ella
cuenta un sueño.

PELÍCULA DIVIDIDA EN 3:

1. Del principio hasta que se casan,

2. Cuando se cansa, la entrada a Mandeley, empieza el conflicto de la película. Cuando ella se
pone el vestido pareciera como si reencarnara.
3. Secuencia de desenlace  aparece cuando se confiesa y él le dice que Rebecca era mala
aparece la acción, ella toma la acción.

MOMENTO DE INDISCEERNIBILIDAD: Cuando aparece con un vestido. El personaje de ella es lo

opuesto a Rebecca, aparecen los dos tiempos juntos. Hay un pasado que está presente y un
presente que se tiene del pasado. Rebecca sigue en la casa. El estatuto del personaje cambia a un
rol más activo.

Cuando aparece el cuerpo se aclara la historia. No se puede resolver el trauma hasta que no se
retorna a él.

ESTRUCTURA DE BASE: 2 tiempos se unen, se separan para que se salve lo actual y virtual, el
presente y el pasado. Lo actual es que Rebecca está muerta. Omnipresencia de Rebecca.

IMAGEN CRISTAL: Cuando aparece con el vestido y la cuñada le dice Rebecca, es donde cobra vida.
El cristal se rompe  el personaje se convierte en actualidades.

GRUPO DE FAMILIA - VISCONTI

ESTATUTOS DE PERSONAJES

Profesor: Es viejo y gruñón, se va acostumbrado a la soledad con los anos y la

atesora. No le gustan los disturbios. Es un hombre muy culto e intelectual.
La familia lo cambia al sacarlo de su lugar de confort.
Familia: Los siguientes personajes tienen un ritmo y un modo de ser que se
contrapone al profesor. Viven al presente a pleno y al límite, no paran.
Avasallantes, consideran que todo es su casa, no preguntan y se toman
libertades.

Duquesa Brumonti: Avasallante, no se resigna. Manipuladora. Conrad es su

debilidad.

Lietta: Jóven, simpática, compradora. Quiere que todos se lleven bien.

Stefano: Callado, es parte de la familia.

Conrad: Manipulador, culto, antifascista. Se diferencia un poco del resto, será

porque seguimos el punto de vista del profesor y él se encariña con Conrad de
manera especial.

MACROESTRUCTURA

SECUENCIA 1 - TÏTULOS
Sobre la imagen de un cardiograma cayendo al piso enrollado.

SECUENCIA 2 - GIMME GIMME GIMME

Catálisis: Le quieren vender un cuadro y él no lo quiere.
Inicio: La condesa Brumonti se presenta y le dice que quiere alquilar su
departamento de arriba.
Catálisis: Presentación de los personajes, todos ven el departamento.
Base: Él quiere comprar el cuadro pero alguien le ganó de mano.
Desenlace: Lietta y Stefano le llevan el cuadro y lo convencen de alquilarles
el depto. por un ano.

SECUENCIA 3 - WHO’S THAT MAN

Inicio: El profesor conoce a Conrad por los quilombos del depto.
Base: Se quedan porque el contrato está firmado / Conrad le muestra el
cuadro.
Desenlace: Conrad hace las pases con Brumonti.

SECUENCIA 4 - NIDITO DE AMOR

Catálisis: Lietta, Stefano y Conrad visitan al Profesor y encuentran el cuarto
secreto.
Inicio: A Conrad lo cagan a pinas y el profesor lo esconde en su casa.
Base: Conrad despierta.
Desenlace: El profesor descubre el trío de Stefano, Lietta y Conrad.

SECUENCIA 5 - CERDO FASCISTA

Inicio: El profesor discute con Brumonti sobre Conrad y su pasado.
Base: Van a cenar a la casa del profesor y Brumonti cuenta que su marido
partió. Pelea donde todos le dan la espalda a Conrad.
 Desenlace: Suicidio de Conrad.

El título del film establece una relación con los nombres de cuadros antiguos.
También es un elemento más que construye una homologación entre la familia y el
cuadro de una familia que el profesor tiene en su comedor.

Se genera durante todo el film una construcción de adopción entre el profesor y

Conrad, como si Conrad pudiera ocupar el lugar del hijo que el profesor nunca
tuvo y viceversa.

También se trabaja el paso del tiempo y la edad a partir del profesor. En parte con
las imágenes/recuerdo de su esposa y madre tan fragmentadas y extrañas que
aparecen en algunos momentos. El cuento que el narra sobre la vecina muerte,
también trabaja sobre esto y en el final significa que la muerte se acerca y él ha
perdido la oportunidad de que Conrad fuera su hijo.

Es un cristal de tiempo en descomposición, chequear los 4 elementos que

Visconti utilizaba en sus cristales en descomposición donde el destino trágico es
inevitable.

TEOREMA - PASOLINI

ESTATUTO DE PERSONAJES

Emilia: Criada, megacatólica y poco culta.

Hija: Inocente, enamorada de su padre, todos los otros hombres le parecen unos
boludos.

Dueña de casa: Tiene el control, sensual.

Dueño de casa: Autoridad. Después enfermo. Después hombre.

Hijo: Homosexual, artista, concentrado en su trabajo. Primero tímido pero el

contacto con el deseado lo libera. Se homologa a Pasolini, él lo utiliza para hacer
uso del discurso indirecto libre.

Deseado: Perfecto, divino en el sentido religioso de la palabra. Un toque de su pija

te cambia la vida. Todos lo desean y él desea estar con todos. Pero no hay una
verdadera pasión o interés por algo, está en todo, no hay un algo especial para él.

MACROESTRUCTURA

SECUENCIA 1 - CHARLIE Y LA FÁBRICA DEL PUEBLO

Ronda de prensa en la fábrica. Introductoria. Se habla de un burgués que le entrgó
su fábrica a sus empleados.

SECUENCIA 2 - TÍTULOS
Letras sobre el plano de una montaña desértica, muy cercana a las nubes.

SECUENCIA 3 - BACK TO SEPIA

Montaje alterno entre el presente y la presentación de personajes y la
montaña desértica. En esta secuencia no hay sonido directo.

SECUENCIA 4 - MILAGROS
El deseado va cogiendo con las personas de la casa, no hay inicio,
desarrollo y desenlace; hay orden: Criada, hijo, dueña de casa, hay un contacto
con el dueño de casa pero no sexo, y por último la hija. Después se va de paseo
con el dueño de casa.

SECUENCIA 5 - CHAU CHAU ADIÓS

Todos se despiden del deseado diciendo que no lo van a poder superar. Él
se va.

SECUENCIA 6 - ONDAS EXPANSIVAS

En montaje alterno con la historia de Emilia, la criada, se ven las reacciones
de todos en orden: hija, hijo, Lucía y por último el dueño de casa. Hija queda
autista, el hijo se vuelve un pintor apasionado, la criada se vuelve divina y cumple
milagros y el padre entrega su fábrica a sus empleados y se va a correr desnudo
por las montañas desérticas.

VER EL SENTIDO DEL DESIERTO

BLOW UP - ANTONIONI

ESTATUTOS DE PERSONAJE

Protagonista: Es el rey, tiene su territorio y él manda. Es brusco y forro con las

modelos y adolescentes, le rompen las pelotas. Se divierte con todo, le gusta jugar
con la gente. La cámara es una prótesis suya a causa de su profesión, es su pene.
Le chupa un huevo la gente, les pide algo y se va, no concluye lo que inicia y ya
pasa a lo siguiente, no puede quedarse quieto y sobre todo no puede aburrirse.

Mujer del parque: Desesperación total por recuperar esas fotos, está dispuesta a
todo.

Adolescentes: inocencia, obsesionadas con el personaje y el mundo de la

farándula.

MACROESTRUCTURA
1er PP: Saca las fotos en el parque.
2do PP: Saquean sus fotos

SECUENCIA 1 - TÍTULOS
Fondo verde y letras anchas a través de las cuáles se vislumbra otra
imagen. Son modelos, es de belleza.

No es posible organizar la película en secuencias, es pura descripción óptica y

sonora, puro vagabundeo, ya no hay nexos sensoriomotrices. Estamos frente al
devenir puro de un día en la vida del protagonista. Hay un desarrollo más
estructurado en la linea narrativa de las fotos tomadas en el parque lo cual nos
permite definir núcleos de inicio y desenlace para el film, pero hasta ahí llegamos
con los núcleos.

Es importante trabajar las metáforas de los mimos, que son capaces de ver y
manipular lo invisible, que refiere a cuando al final las pruebas se evaporan y el
protagonista se queda manipulando lo invisible, lo que sabe que está allí pero no
puede tomar/mostrar/nada.
Y la de su vecino pintor y sus cuadros abstractos que luego se parecen a las fotos
que él toma y que al hablar de su arte dice que es como ir descubriendo pistas en
un caso policial.

8½ - FEDERICO FELLINI

Guido: Director indeciso sobre su propia película, entre la demanda del público y
la demanda de sus problemas personales. Es un personaje que se escapa da la
confrontación constantemente. Nunca toma decisiones. Pasa de pregunta en
pregunta y de persona en persona sin contestar, escondiéndose atrás de la facha
de sus anteojos de sol. Prefiere morir antes que decir algo. Y así como no puede
tomar una decisión, no puede amar, o por lo menos no puede dejar llevarse por un
amor, va rotando entre las mujeres de su vida como si fuera una ronda de baile.
Además, es un personaje que se ve asfixiado por la presión exterior, y así como
huye de sus de decisiones, huye de la realidad hacia la fantasía, pero la fantasía
muta hasta hacerse peor que la realidad, ya que la fantasía está delimitada por la
realidad. En la virtualidad, Guido es él mismo. Pero dependiendo de la fantasía, él
se cambia como le place. En la fantasía del sueño despierto, en el harén, él es
omnipotente, el capo, el que pone las reglas. En las demás, sigue tan asfixiado
como cuando le preguntan como va su película.

Luisa: Es la esposa de Guido. Es miope. En la “realidad”, se opone a él. Está

desencantada de la relación y no se queda callada cuanto a eso. Le deja bien
claro que le rompe las pelotas que la cague todo el tiempo, y que él además
quiera mostrar SU lado de la história en su película. La imagen virtual de Luisa en
el sueño se homologa a la madre de Guido y en las fantasías personales de Guido
está encantada que Guido tenga sus mujeres. En el harén es la que se ocupa de
todas las tareas de la casa mientras Guido se ocupa de las demás mujeres.

Claudia: Es una actriz despierta que sabe leer a Guido. En la virtualidad, es la

mujer perfecta, la pureza pura. Es antigua y moderna a la vez. No tiene
descripción porque es la perfección. Aparece vestida en blanco, sobreexpuesta,
casi brillosa. No habla.

Crítico: Insoportable. Inscribe el metalenguaje en la película. Se construye un

arquetipo de crítico que no para de hablar, haciéndose el que sabe, Guido se
quiere matar y lo quiere matar. Funciona como una figura del super-yo. Tira abajo
a Guido y festeja el fracaso. Pero a partir de sus devoluciones sobre el guión de
Guido, proyecta metalenguaje en la película especialmente sobre las imágenes
mentales Claudia virtual y la película en si (8½).

Productor: Es la figura arquetípica del productor; Pone toda la plata sin preguntar,
pero cuando la cosa se aprieta, amenaza a Guido que tome una decisión. Gordo
con guita.

Carla: Amante de Guido. Mujer voluptosa que actúa de nena. Luisa la odia. Super
saturada.

Saraghina
Mamá
El cardinal

Es imposible de dividir en secuencias. Cine moderno, imágenes ópticas y

sonoras puras, imagen tiempo a full donde se han perdido los nexos
sensoriomotrices y el personaje está en crisis. Vagabundeo continuo de Guido.

MATERIA Y MEMORIA BERGSON

Capítulo 1: de la selección de imágenes para presentación consciente

Estas imágenes de actúan y reaccionan a uno al otro en todas sus partes elementales con arreglo a
leyes constantes que yo llamo las leyes de la naturaleza y como un perfecto conocimiento de estas
leyes probablemente nos permitiría calcular y prever lo que va a pasar en cada una de estas
imágenes, el futuro de las imágenes debe estar contenido en el presente y se sumará a ellos nada
nuevo.

encontrar movimientos comenzados, pero no ejecutado, la indicación de una decisión más o

menos útil, pero no esa restricción que impide la elección. respuestas de conciencia que es de
hecho, se presentan en forma de sentimiento o de la sensación, en todos los pasos en los que creo
que tomar la iniciativa, y que se desvanece y desaparece tan pronto como mi actividad, por
convertirse en automático, muestra que la conciencia ya no es necesario.

el cerebro es una imagen, la perturbación que viajan a través de los nervios sensoriales y propaga
en el cerebro es una imagen demasiado. El cerebro es parte del mundo material; el mundo
material no es parte del cerebro. Eliminar la imagen que lleva el mundo material de nombre y se
destruyen al mismo tiempo el cerebro y la alteración cerebral que son partes del mismo. . La
imagen en su totalidad, es decir el universo entero, permanece. Para hacer del cerebro la
condición en la que toda la imagen depende es en verdad una contradicción en términos, ya que el
cerebro es por la hipótesis de una parte de esta imagen. Ni los nervios ni centros neurálgicos,
pueden condicionar la imagen del universo.

Aquí hay imágenes externas y, a continuación, mi cuerpo y, por último, los cambios provocaron
por mi cuerpo en las imágenes que lo rodea. Veo imágenes externas claramente cómo influyen en
la imagen que llame a mi cuerpo: transmiten el movimiento a la misma. Y también ver cómo este
órgano influye en imágenes externas. Mi cuerpo es una imagen que actúa como otras imágenes
recibir y devolver movimiento, con, quizás, esta diferencia, que mi cuerpo aparece elegir, dentro
ciertos límites, la forma en que deberá restaurar lo que recibe. De hecho, constato que el tamaño,
forma, incluso el color de los objetos externos se modifica según como mi cuerpo se acerca o se
aleja de ellos; que la fuerza de un olor, la intensidad de un sonido, aumenta o disminuye con la
distancia.

Roland Barthes El mensaje fotográfico

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una
fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. El medio receptor es el público que
lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de
mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el
título, la leyenda, la compaginación.

la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra
estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. la
totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes en un caso (el texto) la
sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos,
tintes.

La paradoja fotográfica
el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. contienen dos mensajes: un mensaje denotado
que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en
cierta medida, lo que piensa.

Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que
su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al
mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y
que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación
respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o
incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra. una
fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado
según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación;
y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída,
relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva
tradicional de signos. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno
sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el , o el tratamiento, o la o la retórica
fotográfica).

En la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a

código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades
significantes del primer mensaje.

Los procedimientos de connotación

La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico

propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección,
tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico
fotográfico. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos
estructurales.

2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas
elecciones norteamericana: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo
alto, las manos juntas. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una
reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados.

3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la
pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados.
Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y
complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a
significados claros, conocidos. En alguna medida, la connotación de todas esas unidades
significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir
insignificante. Es posible que el objeto ya no posee una fuerza, pero posee con toda seguridad un
sentido.
4. Fotogenia. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el
mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de
iluminación, de impresión y de revelado. no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría
precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la
fotografía.

5. Esteticismo. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma
de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí,
abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo.

6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía;
es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las
revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno
de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del
encadenamiento.

El texto y la imagen

Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se
imponen aquí tres observaciones.

En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la

imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo
hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral,
una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a
otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación
fundamental constituida por la analogía fotográfica. A veces, la palabra puede también llegar a
contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria.

La insignificancia fotográfica

e la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación
es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el
hombre natural. Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es
siempre histórica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible
sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotográfico no dejaría de recordar ciertas
lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas,
con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa
por ser denotación pura y simple de la realidad.

Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la
de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que
connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la
fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del
lenguaje.
En primer término, una connotación , cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en
ciertas partes del analogon la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento
del mundo; y es probable que una buena foto periodística.

la fotografía traumática es aquella de la cual no hay nada que decir. Podría entonces imaginarse
una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el
efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.

¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la
connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es
integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a
un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una
libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente
una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos
pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más
que a una historia verdadera. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo,
cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace
de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la más social de las
instituciones.

Me re pudri me dio paja aparte ni lo toman

Retórica de la imagen- BARTHES

la imagen es una re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección,

unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparación con lalengua, y otros
piensan que la significación no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. si la imagen
contiene signos, tenemos la certeza de que esos signos están completos, formados de manera que
favorecen su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca o, por lo menos, enfática.

Los tres mensajes

De manera inmediata, la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingüística: sus

soportes son el texto explicativo, marginal, y las etiquetas que, por su parte, están insertas de una
manera natural en la escena el código del que se ha extraído este mensaje no es otro que la
lengua francesa.

Si dejamos a un lado el mensaje lingüístico, queda la imagen pura. Esta imagen proporciona de
inmediato una serie de signos discontinuos. En primer lugar aparece la idea de que la escena
representa el regreso del mercado.

El mensaje fotográfico tiene dos estructuras. La fotográfica y la textual.

En la imagen fotográfica se encuentran dos tipos de mensajes: denotado (analógico, lo que está
ahí) y el connotado (sentido secundario, añadido. Este mensaje connotado se produce en el
procedimiento de producción de la fotografía. En los distintos niveles, que son seis:

Trucado: La manipulación de la materialidad icónica, lo que se ve.

La pose: La pose misma del sujeto.

El objeto: tiene que ver con el símbolo dependiendo de cada cultura.

La fotogénia: El embellecimiento creado por la luz en la fotografía.

El esteticismo: cuando una foto se intenta parecer a una pintura.

Sintaxis: recopilación de fotos.

Pero por la parte de mensaje textual habla de un mensaje linguistico , cumple dos funciones
distintas: la de anclaje y de relevo.

La función de anclaje conduce el significado del mensaje textual a la imagen, guía la

interpretación. Conduce el sentido.

La función de relevo añade un sentido, lo complementa.

LA RETÓRICA DE LA IMAGEN

Tres mensajes que se pueden encontrar en una imagen, de cualquier tipo, no hace falta que sea
una fotografía. Lenguaje lingüístico, donde se puede originar la denotación y la connotación. Habla
del anclaje y del relevo. Y habla del mensaje connotado, es un mensaje icónico codificado, exige
un saber cultural. Y el mensaje denotado, es un mensaje icónico no codificado. Dice que es
imposile encontrar un mensaje literal en estado puro, ya que de inmediato se une al sentido de
ingenuidad.

Ejemplo de marca de nombre italiano. Hay un mensaje lingüístico dentro de la imagen, ya que en
los productos aparece el nombre, da sentido italiano, por los colores de la imagen y el nombre en
sí. Varios conectores que forman a lo connotado, otro sentido de este sucede cuando se encuentra
la caja donde se vende el producto y los productos alrededor de este (por ejemplo un tomate,
fideos, queso salsa) con esa marca podes cocinar y hacer comidas.

Lo denotado serían las salsas de tomate, los fideos, las cosas que están.

Añade el concepto de retórica de la imagen. Una misma imagen puede tener distintas
connotaciones. Una misma lexía (imagen) moviliza léxicos (connotaciones) diferentes. Los
significados creados por las connotaciones se denominan ‘semas de connotación’. Se manejan en
un campo asociativo en relaciones paradigmáticas e incluso en oposición. A los significantes que
generan esa connotación se los denominan connotadores. Y a la clasificación del conjunto de los
connotadores se lo denomina retórica. Los connotadores son los significantes de la connotación,
icónico codificado. Denotado, mensaje icónico no codificado.

CAPÍTULO 11. Las figuras o la transformación de las formas

La distinción entre dos formas de acción es en sí misma simple y clara, pero sus aplicaciones son
complejas. la pequeña forma, para expresarse y desarrollarse, necesita de la pantalla ancha, de
decorados y colores ricos, tanto como la grande. Aquí habría que considerar que Pequeño y
Grande se emplean en el sentido de Platón, que les hacía corresponder dos Ideas; y la Idea, en
efecto, es en primer lugar la forma de la acción. Esto no deja de tener consecuencias en el cine.
Ford, por ejemplo, es un maestro de la gran forma, con synsignos y binomios; no por ello deja de
producir obras maestras de pequeña forma, procediendo mediante índices. Se llama Figura al
signo de estas deformaciones, transformaciones o transmutaciones.

Es que Pequeño y Grande no designan únicamente formas de acción, sino concepciones, maneras
de concebir y de ver un «tema», un relato o un guión. Este segundo sentido de la Idea, la
concepción, es aún más esencial al cine, toda vez que por lo general precede al guión y lo
determina, pero también puede aparecer después. La concepción induce una puesta en escena, un
guión técnico y un montaje que no dependen simplemente del guión. si usted elige la pequeña
forma ASA', entonces haga una imagen que sea realmente un índice, que funcione como un índice.
Y éste es el procedimiento más general de la obra de Pudovkin:" cualquiera que sea la dimensión
del medio presentado, por grandiosa que fuese la acción revolucionaria a cumplir, habrá de irse de
una escena en que ciertos comportamientos revelan un aspecto de la situación, a una escena
diferente, marcando cada una de ellas un momento determinado de conciencia, y conectándose
con las demás para configurar la progresión de una conciencia que se va adecuando al conjunto de
la situación revelada.

Los cineastas soviéticos se definían por una concepción dialéctica del montaje; sin embargo. esta
definición nominal era suficiente para distinguirlos de las otras grandes corrientes del cine. Para
ellos la dialéctica era una concepción de las imágenes y de su montaje. Lo que interesa a Pudovkin
es la ley de la cantidad y de la cualidad, del proceso cuantitativo y del salto cualitativo; lo que
todos sus filmes nos muestran son los momentos y saltos discontinuos de una toma de conciencia,
en cuanto suponen un desarrollo continuo lineal y una progresión en el tiempo, pero que también
reaccionan sobre ellos. Se trata de una pequeña forma ASA', con índices y vectores, esqueleto,
pero impregnada de dialéctica: la línea quebrada ha dejado de ser imprevisible, y pasa a ser «la
línea. política y revolucionaria. Es evidente que Dovjenko concibe un aspecto distinto de la
dialéctica, la ley del todo, del conjunto y de las partes: cómo el todo está ya presente en las partes
pero debe pasar del en-sí al para-sí, de lo virtual a lo actual, de lo viejo a lo nuevo, de la leyenda a
la historia, del sueño a la realidad, de la Naturaleza al hombre. Con Dovjenko se trata,
precisamente, de la gran forma SAS' recibiendo de la dialéctica una respiración y una potencia
onírica y sinfónica que desborda los límites de lo orgánico.
Pero Eisenstein tiene razón al pensar que él ha creado una forma por transformación, capaz de
pasar de SAS' a ASA'. En efecto, él «ve grande», como se advierte en su conversación con Romm.
Pero, partiendo de la gran representación orgánica, de su espiral o de su respiración, las somete a
un tratamiento que remite la espiral a una causa o ley de «crecimiento» (sección áurea), y en
consecuencia va a determinar en la representación orgánica tantas cesuras como interrupciones
de respiración. Y he aquí que estas cesuras marcan crisis o instantes privilegiados, será lo patético,
que se encarga del «desarrollo». operando saltos cualitativos. Este vínculo de lo patético con lo
orgánico, esta «patetizacíón» según Eísensteín, es como si la pequeña forma se injertara por
dentro en la grande. La ley de la pequeña forma (los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con
la ley de la gran forma (el todo referido a una causa). Se pasará entonces de los grandes synsígnos-
duelos a los índices-vectores: en El acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la
bruma, son un synsigno, pero el binóculo del capitán balanceándose en los cordajes, es un índice

La forma por transformación de Eisenstein exige a menudo un circuito más complejo: la

transformación será indirecta, y tanto más eficaz. «montaje de atracciones» la inserción de
imágenes especiales, ya sea representaciones teatrales o escenográficas. El dice que se trata de
«patetízar» algo humilde y cotidiano. el salto cualitativo no sea únicamente material, se haga
formal y pase de una imagen a otro tipo completamente distinto de imagen que no tendrá más
que una relación reflexiva indirecta con la imagen de partida. Eisenstein añade que de esta otra
manera podía elegir entre una representación teatral y una representación plástica.

en la representación teatral la situación real no suscita inmediatamente una acción que le

corresponde sino que se expresa en una acción ficticia que se limitará a prefigurar un proyecto o
una acción real futura. En lugar de S A, se tiene: S A' (acción ficticia teatral), sirviendo entonces A'
de índice a la acción real A que se está preparando (el crimen), acción ficticia a acción real futura.
Por otra parte, en la representación plástica, la acción no revela inmediatamente la situación por
ella englobada, sino que se desarrolla ella misma en situaciones grandiosas que engloban la
situación implicada. En lugar de A S, se tiene: A S' (figuración plástica), sirviendo S' de synsignc o
englobante a la situación real S, que sólo saldrá a la luz por su intermedio (el júbilo de la aldea). En
un caso, la situación remite a otra imagen distinta de la acción que ella va a suscitar y, en el otro, la
acción remite a una imagen diferente de la que corresponde a la sítuación que ella está indicando.
Resulta así que, en el primer caso, la pequeña forma es como inyectada en la gran forma por
mediación de la representación teatral; y, eh el segundo. la gran forma es inyectada en la
pequeña, por mediación de la representación escultórica o plástica. Se diría que la dualidad
fundamental que caracterizaba a la imagen-acción tiende a desbordarse hacia una instancia más
elevada, como «terceidad» capaz de convertir las imágenes y sus elementos. Teatrales o plásticas.
las atracciones de Eisenstein no aseguran únicamente la conversión de una forma de acción en la
otra, sino que lJevan las situaciones y acciones a un límite extremo, las elevan hasta un tercero
que rebasa su dualidad constitutiva.

Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la
imagen-acción. En efecto. cuando Fontanier intenta su gran clasificación de las «figuras del
discurso», a comienzos del siglo XIX, lo que él denomina así se presenta con cuatro formas: en el
primer caso, tropos propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a
otra (metáforas, metonimias, sinécdoques); en el segundo, tropos impropios, lo que tiene un
sentido figurado es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, personificación, etc.): en el
tercer caso hay, efectivamente, sustitución, pero si las palabras padecen intercambios y
transformaciones es sólo en su sentido estrictamente literal (la inversión es uno de estos
procedimientos); el último caso, por fin, consiste en figuras de pensamiento que no pasan por
ninguna modificación de palabras. e las imágenes cinematográficas tienen figuras que les son
propias y que corresponden con sus propios medios a los cuatro tipos de Fontaníer, Las
representaciones escultóricas o plásticas de Eisenstein son imágenes que figuran otra imagen, y
valen una por una aun cuando estén tomadas en serie. Pero las representaciones teatrales
proceden por secuencia, y es la secuencia de imágenes lo que desempeña la función figural.

En cuanto Ideas, lo Pequeño y lo Grande designan a la vez dos formas y dos concepciones distintas
pero capaces también de pasar la una a la otra. Tienen aún un tercer sentido, y designan Visiones
que merecen tanto más el nombre de Ideas. el cine de acción de Herzog, En uno, el hombre de la
desmesura frecuenta un medio también desmesurado, y concibe una acción tan grande como el
medio. Es una forma SAS', pero muy particular: en efecto, la acción no es requerida por la
situación. O más bien la acción se desdobla: está la acción sublime, siempre más allá, pero ella
misma engendra una acción diferente, una acción heroica. Hay, por tanto, a la vez una dimensión
alucinatoria en que el espíritu actuante se eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y una
dimensión hipnótica en que el espíritu afronta los límites que la Naturaleza le opone. Y las dos son
diferentes, tienen una relación figural.

Así lo Grande se realiza en cuanto Idea pura, en la doble naturaleza de los paisajes y de las
acciones. Pero en el otro tema, o según la otra vertiente de la obra de Herzog, lo que se vuelve
Idea es lo Pequeño, realizándose primeramente en los enanos que «también ellos comenzaron
pequeños», y prolongándose en hombres que, a su vez, nunca cesaron de ser enanos. Ya no son
«conquistadores de lo inútil, sino seres inutilizables. Ya no son iluminados, sino débiles, idiotas.
Los paisajes se adelgazan o se achatan, se vuelven tristes y sombríos, incluso tienden a
desaparecer. Los seres que los frecuentan ya no disponen de Visiones, sino que parecen reducidos
a un tacto elemental. Es Nosferatu, tratado al revés que Murnau, tornado en una regresión
uterina, feto reducido a su cuerpo débil y a lo que él toca y chupa, y que no se propagará por el
universo sino bajo la forma de su sucesor, pequeño punto huidizo sobre el horizonte de una tierra
chata. la pequeña forma ASA', pero reducida ella misma a su aspecto más achacoso. Porque en los
dos casos, la sublimación de la gran forma y la invalidación de la pequeña, Herzog es metafísico. Es
el más metafísico de los autores de cine.

Y cuando Herzog observa: el que camína está indefenso, aun se podría decir que el caminante está
desprovisto, en efecto, de toda fuerza en relación con los autos y los aviones. Pero, también aquí,
la observación era metaffsica." «Absolutamente indefenso», así se definía el propio Bruno. El
caminante está indefensa, porque es aquel que comienza a ser, y no acaba de ser pequeño. y he
aquí a lo Pequeño entablando con Jo Grande una relación tal que las dos Ideas se comunican y,
perrnutándose, forman figuras.

Por último, habría que determinar unos ámbitos de base donde la pequeña y la gran formas de
acción manifestarían a la vez su distinción real y todas sus transformaciones posibles. Ante todo, el
ámbito físico-biológico, que corresponde a la no· ción de medio. Porque ésta, en un primer
sentido, designa el intervalo entre dos cuerpos, o más bien lo que ocupa ese intervalo. Estamos,
pues, en una forma ASA' característica. Pero el medio ha designado después el ambiente o lo
englobante, aquello que rodea un cuerpo y actúa sobre él, sin perjuicio de que el cuerpo reaccione
sobre el medio: forma SAS'. Se pasa fácilmente de un sentido al otro, pero las combinaciones no
borran el distinto origen de las dos ideas, una en la estirpe de una mecánica de los fluidos, y la otra
en una esfera bioantropológica.

la noción de espacio suscita también dos concepciones distintas. Se llamará «global» a una
concepción que parte de un conjunto cuya estructura está dada, para determinar un lugar. Es un
espacioambiente que puede padecer ciertas transformaciones con respecto a las figuras
sumergidas en él: SAS'. La concepción «local», los elementos, s o estos pedazos no llegan a
concordar unos con otros mientras no se haya determinado una línea de conexión por vectores
tangentes (ASA'). Obsérvese que las dos concepciones no se oponen como el todo y la parte, sino
más bien como dos maneras de constituir la relación entre éstos." Se trata de dos espacios que
difieren en su naturaleza y que no tienen el mismo límite. El límite del primero sería el espacio
vacío, pero el del segundo sería el espacio desconectado, cuyas partes pueden empalmarse de una
infinidad de maneras. Pero, sin embargo, existen condiciones bajo las cuales se pasa de un espacio
al otro; y los dos límites se reúnen en la noción de espacio cualquiera. Pero el origen y la
concepción de estos espacios difieren mucho. Si el western tuviera una representación geométrica
pura, los dos aspectos que hemos analizado corresponderían a estas dos formas espaciales.

En tercer lugar ha de considerarse el terreno estético que corresponde a la noción de paisaje.

La obra de Kurosawa está animada por un aliento que impregna duelos y combates. Este aliento se
encarna en un trazo único, a la vez como synsigno de la obra y como rúbrica. topología japonesa:
no se comienza por un individuo, se parte de la ciudad y se designa el gran bloque. se parte de
todos los datos', se desciende de ellos para marcar los límites entre los que la incógnita se
encuentra. Parece tratarse de una fórmula SA muy pura: hay que conocer todos los datos antes de
actuar y para actuar. También por eso el espacio de Kurosawa puede ser un espacio teatral
contraído, en que el héroe tiene todos los datos ante su vista y no los quita de ella para actuar. el
espacio se dilata y constituye un gran círculo que une el mundo de los ricos al mundo de los
pobres, lo alto y lo bajo, el cielo y el infierno.

Kurosawa sería nada más que un autor eminente que habría desarrollado la gran forma. la
exigencia de una exposición, antes de la acción, respondería por entero a la fórmula SA: de la
situación a la acción.
el onirismo de Kurosawa, un onirismo en que las visiones alucinatorias no son simplemente
imágenes subjetivas, sino más bien figuras de un pensamiento que va descubriendo los datos de
una pregunta trascendente en cuanto que pertenecen al mundo, a lo más profundo del mundo.

Tercer caso: es evidente que el personaje tiene que impregnarse de todos los datos. Pero como
esa impregnación-respiración remite a una pregunta más que a una situación, difiere
profundamente de la del Actors Studio. acción explosiva, hay que impregnarse de una pregunta,
para producir una acción que sea realmente una respuesta pensada.

El cuarto caso, Vivir de Kurosawa plantea la pregunta: ¿qué hacer cuando se sabe uno condenado
a vivir tan sólo unos pocos meses más? La única respuesta consiste en volver a proporcionar datos,
recargar el mundo con datos, hacer circular algo, lo más posible y por poco que sea, de tal manera
que, a través de estos datos nuevos o renovados, surjan y se propaguen preguntas menos crueles,
más gozosas, más cercanas a la Naturaleza y a la vida.

La obra de Mizoguchi pertenece a la pequeña forma, tanto como la de Kurosawa a la grande. o

Kurosawa, con su técnica y su metafísica. induce en la gran forma un ensanchamiento que
equivale a una transformación in situ, Mizoguchi impone a la pequeña forma un alargamiento, un
estiramiento que la transforma en sí misma. En Los amantes crucificados, la acción se inaugura
con todo un juego en habitaciones de mujer, es decir, con la fuga de la esposa. Y ciertamente, ya
en la casa y gracias a los tabiques corredizos, amovibles, se ejerce todo un sistema de conexiones.
entre dos pedazos de espacio intervienen muchos vacíos medianos. Un plano define un área
restringida. Pero cada escena, cada plano deben llevar a un personaje o acontecimiento a la
cúspide de su autonomía, de su presencia intensiva. el vacío es un constituyente de cada
intensidad, como el «desaparecer» es un modo inmanente de cada presencia. No se trata de un
simple cambio de lugar, sino de la paradoja de un espacio sucesivo en tanto que espacio, donde el
tiempo se afirma plenamente, pero en forma de una función de las variables de ese espacio.

. la conexión generalizada de los pedazos de espacio. Cuatro procedimientos contribuyen a este

efecto, y también aquí definen una metafísica y a la vez una técnica: la posición relativamente
elevada de la cámara, que produce un efecto de picado en perspectiva posibilitando el despliegue
de una escena en un área restringida; el mantenimiento de un mismo ángulo para planos
contiguos, con un efecto de desIízamiento que recubre los cortes; el principio de distancia, que se
inhibe de superar el plano medio y permite movimientos circulares de la cámara, no neutralizando
una escena sino, al contrario, manteniendo y prolongando la intensidad hasta el fin (por ejemplo.
la agonía de la mujer en Cuentos de los crisantemos tardíos); por último y sobre todo, el plano-
secuencia tal como lo analizó Noél Burch, con la función particular que cobra en Mizoguchi,
auténtico «plano-rodillo» que desenrolla los pedazos sucesivos de espacio a los que están ligados,
empero, vectores de dirección diferente. movimientos extravagantes de cámara en la obra de
Mizoguchi: el plano-secuencia asegura una suerte de paralelismo entre vectares de diferente
orientación, y constituye así una conexión de los pedazos heterogéneos de espacio, confiriendo
una homogeneidad muy especial al espacio así constituido. En este estiramiento ilimitado
alcanzamos la naturaleza última del espacio de la pequeña forma: indudablemente, no es más
pequeño que el de la grande. Es «pequeño» por su proceso: su inmensidad viene de la conexión
de los pedazos que lo componen. Fue Mizoguchi quien alcanzó las líneas de universo, las fibras de
universo, y no cesó de trazarlas en todos sus filmes: confiere así a la pequeña forma una amplitud
inigualable.

La línea que conecta los heterogéneos, manteniéndolos como tales. Conecta los deseos. los
sufrimientos, los extravíos, las pruebas, los triunfos, las pacificaciones. Conecta los momentos de
intensidad como otros tantos puntos por los cuales pasa. Conecta a los vivos y los muertos: como
la línea de universo, visual y sonora. Las líneas de universo tienen a la vez una física 'que culmina
en el plano-secuencia y en el travelling. v una metafísica constituida por los temas de Mizoguchi.
Pero ahí se choca con el peor obstáculo: el punto preciso en que la metafísica se enfrenta con la
sociología.