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TEXTOS REUNIDOS

CARMELO SAITTA

El diseo de la banda sonora en los


lenguajes audiovisuales. Algunas
consideraciones

Introduccin
El concepto de diseo, en prim era instancia, est ligado al concepto de
ideacin; es decir, al acto de creacin com n a todas las actividades arts
ticas. Esta causa prim era, este im pulso, este acto de disear es el proceso
por el cual finalidad, funcin y form a expresiva se constituyen en la base
fundam ental de una buena realizacin.
Desconociendo esta causa prim era, solo podem os valorar el objeto
creado, pero no evaluarlo, puesto que esta se constituye en el proceso m is
mo del diseo: boceto prelim inar, eleccin del m aterial, elaboracin del
artefacto, etc., proceso a travs del cual, y de m anera consciente, se revaloriza la causa form al, con todas las im plicaciones de su construccin. Esta
formalizacin se articula a travs del material, del procedim iento m s apro
piado, de las herram ientas pertinentes, e incluso de las razones de orden
econmico, factor im portante en los procesos de industrializacin.
El diseo audiovisual, por su com plejidad, por su polisem ia, involucra
varios len guajes, es decir, la articulacin de varios diseos diferentes y

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sim ultneos. La banda sonora conlleva varios lenguajes (al igual que la ban
da visual) que deben ser integrados en un diseo com n y cuya resultante
form ar parte del diseo audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido,
depende de la coherencia, de la unidad de sentido de cada uno de estos
planos de significacin. Veam os entonces algunos aspectos generales que
hacen al diseo de la banda sonora.

Idea de tiempo
Puesto que en el lenguaje audiovisual puede coexistir m s de una orga
nizacin tem poral, se hace necesario abandonar la clsica concepcin del
tiem po por una m s actual que contem ple la existencia de varios tiem pos o
niveles temporales sim ultneos (concepcin topolgica del tiempo), organi
zaciones que no necesariam ente tienen que ser proporcionales o regulares.
Debem os tener en cuenta dos teoras un tanto diferentes:
Una considera el presente como una franja muy estrecha que separa el
pasado del futuro (percepcin del instante). En esta concepcin, el presente no
existe, por cuanto es un estrecho lmite entre el pasado y el futuro (cada vez que
uno pronuncia una slaba, esta va quedando inmediatamente en el pasado).
Otra considera que existe un presente ancho en el cual se actualizan
el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no existan el pasado y el futu
ro, sino que son actualizados en un presente que es capaz de ensancharse
(ahora yo estoy contando lo que m e pas ayer, lo pasado ya aconteci, pero
yo lo estoy trayendo al presente; tam bin puedo estar pensando lo que voy
a hacer m aana, y en este sentido estoy actualizando el futuro).
Para la audiovisin, esta ltim a concepcin es, en un sentido prctico,
la m s interesante, por cuanto el perceptor va ensanchando el presente a
medida que toma conciencia de la obra y, en su devenir, va form ando parte
de lo ya visto y escuchado. Esto es as porque, a medida que actualiza el pa
sado a travs de la m em oria, puede anticipar lo que va a acontecer, siem pre
en funcin de u n lenguaje m s o m enos preestablecido, lo cual significa
que en el m om ento de la percepcin va actualizando el pasado y el futuro
en un presente ancho.

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Es necesario tener en cuenta que existen tres dim ensiones tem porales
diferentes: el tiem po cronom trico, el psicolgico y el virtual. Esta ltim a
dim ensin es propia de las artes, ya que cuando se alude al tiem po en
msica o en cualquier arte tem poral, uno se refiere al tiempo virtual, a ese
que se construye a travs de los procesos formales y sintcticos de la obra y que
debe ser com prendido por el perceptor.

El ritmo
Se puede definir el ritm o de diferentes m aneras. Incluso yo m ism o lo
he definido com o ... aquel fenm eno que la consciencia reconoce como
una form alizacin a travs de la m ateria, cuyos contenidos especficos de
penden de un orden particular del m ovim iento en el devenir de un tiempo.
Cada instante de ese proceso es u n acto nico e irreversible y su im agen
se hace presente por operaciones de organizacin y por asociaciones que se
establecen a travs de la m em oria.1 Sin em bargo, podram os sintetizar di
ciendo que el ritm o es una sucesin de fenm enos acentuales, es decir, de
fenm enos destacables o destacados a la percepcin que van estableciendo,
por su pregnancia, m om entos de referencia en la sucesin tem poral y
que, al ser asociados, producen ese particular fluir de la duracin, ya sea
como consecuencia de las im genes, los sonidos, los gestos o cualquier otra
cosa que sea relevante.
Estos fen m en os acen tuales van m arcando jalon es, ic tu s en el
tiempo: van estableciendo, a su vez, segm en tos en el con tin uo tem po
ral, cuyas m agn itu d es (iguales, p roporcionales o no) son determ in an tes
del discu rso de la n arracin cin em atogrfica. C om o es de suponer, estos
ictus (cortes de tiem po) y su s con secu en cias (los segm en to s de tiem po
que delim itan), b a an a diferen tes niveles toda la obra, articulando su
forma, estableciendo relacion es entre las u n id ad es m ayo res y las u n id a
des m en ores de sentido. Sucede algo parecido a la articulacin del tiem
po fsico, donde tenem os unidades mayores y m enores en correspondencia:

i. Saitta, C a rm e lo , C reacin e in icia ci n m u sica l, B u e n o s A ire s , R icordi A m e r ic a n a , 19 7 8 .

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un sig lo , u n ao, u n m es, u n da, u na h ora, u n m in u to , u n segu n d o ,


etc.
Lo interesante es que el tiem po de un producto audiovisual es virtual;
por lo tanto, debe ser creado siguiendo infinitos criterios en su articulacin.
La articulacin form al es im posible de ser soslayada. La nocin de equili
brio no es ya una m agnitud abstracta, sino m s bien una consecuencia de
lo que se dice y el tiempo que se em plea en hacerlo .
En la consideracin de sus aspectos rtm icos y, de algn modo, en su
aspecto form al existen estos diferentes niveles que son asum idos a veces
por el ritm o prosdico del texto, a veces por el m ovim iento de los persona
jes, por las acciones, por el m ontaje, los m ovim ientos de cm ara, la m
sica, los sonidos, etc. De all su com plejidad, puesto que estos diferentes
soportes m ateriales del ritm o coexisten sim ultneam ente en cualquiera de
las segm entaciones a las que hagam os referencia, m anteniendo en todos
los casos la sim ultaneidad de niveles a que hem os hecho antes m encin.
Estas unidades polism icas son determ inantes de la duracin tanto de un
plano, com o de una frase, u n gesto, u n sonido, etc., y de sus form as de
articulacin.
Es im portante com prender que en la construccin de una obra virtual,
com o en la de sus dim ensiones espaciales y tem porales (que tam bin son
virtuales) todo es posible, puesto que son ideaciones. Pueden coexistir, en
sucesin o en sim ultaneidad, m s de un cam po rtm ico o m s de un pro
cedim iento. Es im portante ejercer un control sobre estas organizaciones
que son determ inantes del fluir de la obra, de sus proporcionalidades, de
su equilibrio, de su arm ona. El hecho de que no siem pre sea fcil "leerlas
no quiere decir que no existan, que no hayan sido consideradas; m s bien
debem os pensar que estas superestructuras estn "ocultas , por as decirlo,
detrs de las estructuras narrativas, sea en el soporte m aterial que sea. Si
fuesen m uy evidentes, su presencia en la superficie tornara banal al pro
ducto. Lo que no pueden es no existir. En una oracin verbal atendemos
el nivel del significado, pero aunque no seam os conscientes, el nivel del
significante siem pre existe. Y si est presente, no sera conveniente, desde
el punto de vista constructivo, tener en cuenta su articulacin?

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Idea de espacio
Del espacio podram os decir lo que dijim os para el tiempo: que existen
por lo m enos tres dim ensiones o m aneras de vivenciar el espacio o tres
tipos de espacio diferentes: i) el espacio externo, que uno abarca con la
mirada con sus ajustes perceptuales; 2) el espacio interno, que tam bin po
dram os denom inar espacio psicolgico , la idea del espacio que tenem os
en la m em oria (se podra agregar que este espacio interno est hecho a
im agen y sem ejanza del espacio externo pero no es exactamente as); 3) el
espacio virtual, que es independiente del espacio real y del espacio interior.
Cuando la im agen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo
establecer una correspondencia entre el objeto y su representacin. C uan
do esto no es as, cuando el objeto virtual no tiene un correlato en lo real,
el proceso de aprehensin se hace m s com plejo, se produce un desplaza
miento del objeto a los valores constructivos.

El sonido
Segn H enri Pousseur,2 cada sonido nos cuenta toda una pequea
historia. Me gustara agregar que son varias las historias que u n sonido
cuenta, pero que en caso de que fuese una, no necesariam ente debe ser
la m ism a para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos
musicales,1 nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de vista so
bre los sonidos y, por si algo faltara, M ichel Chion, en su excelente trabajo
La audiovisin,4 se extiende profusam ente no solo sobre los sonidos y sus
posibilidades, sino tam bin sobre su relacin con la im agen. Cm o expli
car entonces la ignorancia que sobre estos tem as existe entre la mayora
de los diseadores de la banda sonora y la pobreza de sus resultados? La
explicacin debem os buscarla, seguram ente, en la falta de exigencia, en

2. P o u s se u r, H en ri, M sica, sem ntica, sociedad, M a d rid , A lia n z a , 19 8 4 .


3. S c h a effe r, P., Tratado de los objetos m usicales, M ad rid , A lia n z a M s ic a , 1 9 9 6 .
4. C h ion, M ich el, La audiovisin, B a rc e lo n a , P a id s , 19 9 3 .

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la falsa creencia de que su rol es secundario o en la poca im portancia que


los directores dan a este aspecto de u n film , seguram ente porque piensan
que el pblico va al cine solam ente a ver o porque no pueden pedir lo que
no conocen. Para entender la m agnitud del problem a, basta con observar la
poca im portancia que tiene el tem a en los diseos de las carreras de cine,
de im agen y sonido o de m ultim edios, com o hoy se los llama.
Sera ocioso repetir aqu lo que en los textos citados se dice. Sin em bar
go, no podem os olvidar que m uchos aspectos de la tem poralizacin y de la
espacializacin dependen del sonido y que este es u n factor de unificacin
de la cadena audiovisual, u n factor de puntuacin, as com o un factor na
rrativo y expresivo, entre otras tantas cosas.
El prim er uso que se hace del sonido (cuando no el nico) es lo que
se suele llam ar sonorizacin . Esta consiste en una redundancia, en el
hecho de dar cuenta auditivam ente de aquello que se ve en la im agen. En
consecuencia, podem os decir que su lgica constructiva depender de la
lgica de las acciones de las cuales el sonido form a parte (vemos a alguien
cam inar y sim ultneam ente escucham os los sonidos de esos pasos). Este
rem itir a una experiencia cotidiana, este poder de evocacin que ciertos
sonidos tienen, de algn m odo los vuelve inaudibles . Pero los sonidos no
estn en la banda, hay que grabarlos luego. N ingn sonido de la banda es
real ; en todo caso, ser verosm il, ser creble. De este modo, adem s de
cum plir con la consecuencia sonora de una causa, se le podra dar al sonido
otras cualidades, valorizar otros aspectos (Chion lo llam a el valor agregado)
con el fin de otorgarle otros valores: inform ativos, expresivos, form ales, etc.
Tam bin sabem os que los sonidos que presenta una banda no son todos
los que corresponden a la realidad que se nos m uestra en la im agen. El
diseador usar m s o m enos sonidos en funcin de una necesidad que
no ser solo la de dar cuenta de la accin que se est viendo. Ejem plos de
este tipo de sonorizacin podem os encontrarlos en las pelculas Stalker y
Nostalgia, de A ndri Tarkovski.
No es m i intencin negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad
causal, com o la llam a Chion, ya que es la que nos perm ite narrar con el
sonido en ausencia de la im agen, la que nos perm ite dar cuenta del fuera
de cam po . Pero es necesario paralizar la im agen? Por qu no u sar una

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secuencia sonora que narre un acontecim iento fuera de cam po m ientras en


el cam po se est contando otra cosa? Por qu no contar sim ultneam en
te lo que est pasando a la derecha o a la izquierda de la im agen, lo que pasa
a su alrededor? Por qu usar solo una evocacin por vez? Por qu lim itarnos
al uso realista o naturalista ? Por qu tanta pobreza? En este sentido
coincidim os con C hion:5 "... si el cine y el video em plean los sonidos, es,
parece, solo por su valor figurativo, sem ntico o evocador, en referencia a
causas reales o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto form as y
m aterias en s .
Schaeffer, en su tratado,6 nos dice que el sonido tiene una doble re
duccin: funciona com o ndice (evoca) y, a la vez, m anifiesta sus cuali
dades acsticas: y vincula estos dos niveles de inform acin a dos form as
de escucha diferentes: el escuchar ordinario y el escuchar reducido, res
pectivamente. Veam os qu dice C hion al respecto:7 "... Pierre Schaeffer ha
bautizado com o escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades
y las form as propias del sonido, independientem ente de su causa y de su
sentido, y que tom a el sonido -verbal, instrum ental, anecdtico o cualquier
otro- com o objeto de observacin en lugar de atravesarlo buscando otra
cosa a travs de l... y m s adelante nos dice: "... No obstante, la escucha
reducida tiene la inm ensa ventaja de am pliar la escucha y de afinar el odo
del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material
de que se sirven y lo dom inarn mejor. En efecto, el valor afectivo, em ocio
nal, fsico y esttico de un sonido est ligado no solo a la explicacin causal
que le superponem os, sino tam bin a sus cualidades propias de tim bre y
de textura, a su vibracin .
Un sonido es portador de dos niveles de significacin siem pre. Uno
sirve para evocar; el otro, para estructurar, para dar unidad de sentido a la
secuencia sonora, para establecer vnculos funcionales con los otros m ate
riales de la banda.

5. id.
6. S c h a e ffe r, P ierre, op. cit.

7 - C h io n , M ich el, op. cit.

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Narrar con sonidos


El sonido es portador, a diferentes niveles, de una inform acin que
ser la esencia de la com unicacin. Estos niveles pueden agruparse en dos
grandes cam pos: el sem ntico y el acstico.
N ivel semntico
En este cam po se pueden incluir aquellos sonidos en los que predom i
na un marcado poder evocador. En tal sentido, debido a que el auditor ha
tenido una experiencia sensible respecto de la relacin causa-efecto, fun
cionan com o ndices, dan cuenta de la causa, indican el acontecim iento del
cual form an parte. Nos valdrem os de un ejem plo: vem os que se cierra una
puerta y se escucha el sonido que resulta de esta accin. En ausencia de la
accin y frente a la audicin com o nico estm ulo, sera posible in ferir el
hecho de que se cierra una puerta, pero tam bin podram os inferir si la
puerta es grande o chica, si es de tal o cual material, si est cerca o lejos,
si est a la derecha o a la izquierda; inclusive podram os detectar el estado
de nim o o la intencionalidad de la persona involucrada en la accin (si
se cierra con cuidado, con violencia, etc.). Siem pre ser as, a m enos que
sospechem os que la puerta se haya cerrado com o consecuencia de otros
factores (corriente de aire, m ecanism o autom tico, tendencia, etc.) lo cual
constituye, evidentem ente, otro nivel de inform acin.
Nivel acstico
Este nivel, que suele estar oculto para el oyente com n -p o r lo m enos
en form a con scien te- es determ inante, sin em bargo, del nivel semntico.
Hasta tal punto es determ inante que, si se variaran las condiciones acsti
cas, podram os no reconocer la relacin de causa y efecto e, incluso, llegar
a pensar que la causa es otra (sea conocida o no). Esta audicin especiali
zada le perm ite a u n sonidista, a un com positor o a cualquier otra persona
con los conocim ientos correspondientes hacer una lectura de otro campo
de inform acin, y por lo tanto poder dar cuenta de otras cualidades: de la

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com posicin espectral, de la envolvente dinm ica, de su evolucin en el


tiempo, de la m anera en que interactan sus com ponentes, del m odo en
que se propaga en el espacio, etc. o, en todo caso, de la relacin que pueda
existir entre dos o m s sonidos, sin im portar a ciencia cierta las causas que
los originaron. Tam bin aqu podram os establecer niveles en la reduccin
perceptiva de los sonidos y en sus grados de pregnancia. Estos aspectos
son im portantes cuando se trata de establecer grados de contigidad en la
construccin de la banda sonora y, de m anera inequvoca, se constituyen en
verdaderos factores de separacin y enlace entre dos unidades de significa
cin diferente, pertenezcan estas o no al m ism o nivel narrativo.

Los efectos especiales de sonido


Para aquellas funciones en las cuales no est involucrada la evocacin
ser necesario em plear otro tipo de sonidos: los llam ados sonidos acusmticos. Estos efectos especiales de sonido son aquellos cuya causa no co
nocemos: los usados, por ejem plo, para representar sonoram ente a un
animal prehistrico, a un m arciano, a un personaje de dibujos anim ados,
etc. Sin em bargo, en el m om ento en que este tipo de sonido aparece, lo
hace en sim ultaneidad con una im agen, por lo que el oyente experim en
tar una relacin causa-efecto im aginaria que anular inm ediatam ente la
posibilidad de valorar el sonido por s m ism o (valor acusmtico). Por lo
tanto, m s all de problem as sem nticos, por qu no pensar que un efecto
especial de sonido tam bin es un sonido que, sin tener referente, participa
de una secuencia sonora narrativa? De esta m anera su inclusin sera m uy
importante por dos m otivos: a) por sus cualidades expresivas, pues un so
nido de estas caractersticas produce un extraam iento , condicin esta
capaz de provocar u n efecto psicolgico perturbador ; b) por sus cualida
des acsticas, que seran de gran ayuda para la organizacin interna de la
banda, pues al no tener que sujetarse a u n referente visual, pueden variar
cuanto sea necesario.
Por todo lo que hem os dicho hasta aqu, no pueden quedar dudas de
que un sonido, u n fragm ento m usical, u n texto, siem pre nos presentar

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dos niveles de significacin diferentes, vinculados a dos form as distintas de


reduccin. A m bos niveles estarn presentes siem pre. Dicho de otro modo:
m s all de que las posibles significaciones sean m uy diferentes en un n i
vel, el otro presentar aspectos form ales posibles de ser hom ologados.

El texto
En trminos generales, es fcil constatar que, tanto en el cine como en otros
lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la narracin, y que sobre l recae
la responsabilidad de contar una historia, sea esta del gnero que sea. Esta es la
razn del extremado nfasis que se pone en la com unicacin audiovisual.
A hora bien, sin que pretendam os negar su valor, cabe preguntarse si
en los lenguajes m ultim edia, la narracin debe sustentarse solam ente en el
texto. Tam bin habra que cuestionarse si el aporte del texto se lim ita solo al
significado. Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos, acciones,
situaciones y dem s im genes m entales, propias del lenguaje verbal, que
se ocupan de la realidad pero que tam bin aluden al m undo de las ideas,
de lo im aginario, de las fabulaciones. Las palabras y sus asociaciones nos
rem iten a hechos conocidos o posibles y tambin a acontecimientos, objetos
o situaciones inexistentes, los cuales se hacen presentes por el simple hecho
de que podemos visualizarlos a travs de su contenido semntico y tambin
porque, con mayor o menor previsibilidad, las palabras forman imgenes.
Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean im genes den
tro de im genes. Im genes que se vinculan a otras (las visuales) para dar
significados o significaciones m s com plejas o, en todo caso, de otro orden.
Se podr aducir que son im genes diferentes. Es cierto, no todas tienen el
m ism o valor sem ntico, pero entonces la cuestin ser determ inar en qu
caso es m s apropiado u sar una u otra o bien, dadas las diferencias, plan
tearnos el sentido de la redundancia, com plem entariedad o conveniencia
de uno u otro significado, de acuerdo con las distintas circunstancias.
Si la m sica en s m ism a es polism ica, qu cabe entonces para un
film , en el que coexisten sim ultneam ente todos estos otros niveles de
inform acin, esta superposicin potencial de sentidos.

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Ahora bien, no solo las palabras o las im genes son portadoras de in


formacin; tam bin inform an los gestos, los sonidos, la m sica, etc. Acep
temos que, eventualm ente, hay que contar una historia, pero por qu usar
solamente el texto para contarla? Aceptem os que el guin puede ser en ori
gen solam ente un texto, pero luego ser necesario, en algn sentido, aban
donarlo. Habr que transform ar ese guin en otro en el que las diferentes
im genes que susciten los diferentes lenguajes vayan ocupando su espacio,
su lugar en la tram a m ultim edia. Dicho de otro m odo, ser necesario ver
qu parte, qu aspecto de la historia se contar con im genes, con m ovi
mientos de cm ara, con encuadres, con luces, con sujetos, con objetos, con
gestos, con sonidos, con m sica, etc.
A s, nuestra historia se habr transform ado. Un texto literario se habr
convertido en uno cinem atogrfico; un guin literario habr mutado en un
dcoupage, un guin tcnico; un guin donde se consignar lo que se quiere
decir y tam bin cm o quiere decirse, en qu circunstancias, dentro de qu
contexto; un guin donde se especificar cm o deben ser la escenografa,
los m ovim ientos, la ilum inacin, el sonido, la m sica, etc.
Recordem os que nada en un film es real aunque se ocupe de hechos
reales; un film es siem pre una construccin virtual, con su espacio-tiempo
tambin virtual, donde todos sus com ponentes estn construidos, respon
den a una planificacin; tienen com o fin crear una form a virtual de accin
capaz de estim ular la im aginacin, provocar una proyeccin sentim ental,
hacer verosm il y creble lo increble. Debem os entender que un texto no
solo es significado, sino tam bin es una estructura sintctica, una formalizacin en el tiempo, u n hecho rtm ico, una fonacin, etc. Tiene, con su
sentido, los elem entos inflexivos y expresivos de la m sica. Y si esto sucede
en un texto coloquial, qu cabr para uno potico.
Dice Octavio Paz:8 H ay m uchas m aneras de decir la m ism a cosa en
prosa; solo hay una en poesa. No es lo m ism o decir de desnuda que est
brilla la estrella que la estrella brilla porque est desnuda. El sentido se
ha degradado en la segunda versin: de afirm acin se ha convertido en
rastrera explicacin .

8. Paz, O c ta v io , E l arco y la lira, C iu d a d d e M x ico , F o n d o d e C u ltu ra E c o n m ic a , 1 9 8 1.

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Vem os, entonces, que un texto no solo es portador de una idea, de un


pensam iento, de una significacin; es, adem s, portador de relaciones afec
tivas, plsticas y sonoras. A dem s, el texto debe ser dicho y debe ser odo;
es una fonacin, un encadenam iento de sonidos que deber tener sentido
com o tal, con independencia de su significado. Entre las m uchas m aneras
en que pueda decirse un significado, alguna nos perm itir valorizar m s un
aspecto que otro: el plstico, el sonoro, el rtm ico, el expresivo, etc. El texto
debe sonar , tiene que ser concebido com o una m sica ; solo as podr
producir m otivaciones, asociaciones, sensaciones, im genes de gran rique
za expresiva; solo as podrem os transform arlo en u n objeto de seduccin.
Com o conclusin, podem os decir que el texto -q u e es una de las cade
nas lingsticas que conform an la banda so n o ra- solo tendr posibilidad de
ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas
cualidades que estn m s all de su significado. Solo entonces lo podrem os
pensar com o secuencia sonora, com o una cadena articulada de sonidos.

La msica
La m sica es otra de las cadenas lingsticas que form an parte de la
banda sonora y, tal com o la entiende com nm ente la gente, suele ser, junto
con el texto, otro problem a para la unidad de esta, tanto por su valor referencial com o por las posibles funciones que puede asu m ir en una secuen
cia narrativa, aunque carezca de valor sem ntico.
La m sica es un arte autnom o y, com o tal, es portador de sus pro
pias significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones
sentim entales que dependern, eventualm ente, de la cultura del oyente.
Por otra parte, la m sica presenta un doble aspecto: el esttico-formal y
el sim blico-inconsciente. Es este ltim o el que hace que las estructuras
sim blicas inarticuladas de la m ente profunda em erjan a la conciencia y se
transform en en gestalt articuladas.
D igam os, entonces, que toda m sica conocida, o relativam ente nueva,
que presente analogas estructurales con otras conocidas, al valerse de la
m ism a huella m nm ica, provocar las m ism as asociaciones o im genes

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mentales, y ser difcil integrarla orgnicam ente a la factura de conjunto


que una obra audiovisual requiere. Esta im posibilidad ser m ayor cuanto
mayor sea el reconocim iento por parte del oyente del lenguaje m usical em
pleado. Una m sica temtica equivale a una determ inada im agen figurati
va, de la cual es im posible desprenderse; de all que ser necesario em plear
m sica esencialm ente nueva para que se integre sin producir los estereo
tipos a los que nos tiene acostum brados el cine com ercial. A s habrem os
resuelto en parte el problem a. H abrem os destruido la im agen m usical
conocida y, con ello, de alguna m anera, la asociacin con la banda visual,
evitando de ese m odo el clich, el estereotipo. No obstante, todava no ha
bremos resuelto aquellos problem as inherentes a la unidad de la banda
sonora y que perm iten vincular la m sica con el resto del m aterial sonoro.
Tarkovski,9 hablando de la utilizacin de la m sica en su film El espejo,
dice: "... En cam bio, la m sica instrum ental es un arte tan independiente
que resulta m ucho m s difcil de integrar en una pelcula, convirtindo
la en un elem ento orgnico de esta. Su uso siem pre es un com prom iso;
siem pre es ilustrativa. A dem s, la m sica electrnica se puede perder en el
mundo sonoro de una pelcula, esconderse detrs de otros sonidos, parecer
algo indeterm inado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulacin
de ciertos sentim ientos, puede asem ejarse tam bin al respirar de una per
sona. Lo que quiero destacar es la indeterm inacin. El tono sonoro debe
mantenerse en una indecisin, cuando lo que se oye puede ser m sica o
una voz o solo el viento .
Tam bin a Nol Burch10 le preocupa este problem a: ... la m sica serial,
la ms abierta que existe, con su libertad rtm ica sin precedentes, su uti
lizacin de todos los tim bres que los m sicos clsicos consideraban como
vulgares ruidos, nos parece infinitam ente m s apta para una integracin
orgnica y, tam bin, dialctica, con los restantes elem entos sonoros rea
les as com o con la im agen film ada. A ll donde la m sica tonal, con sus
formas preestablecidas, sus fuertes polarizaciones arm nicas y su gam a de
timbres relativam ente hom ognea no poda ofrecer sino una continuidad

9. T ark o v sk i, A n d ri, Escu lp ir en el tiem po, M ad rid , R ialp , 1 9 9 1 .


10 . B urch , N o e l, Praxis del cine, M a d rid , F u n d a m e n to s , 19 8 5 .

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autnom a, al m argen de la im agen, pegada a los dilogos y a los ruidos, o


bien un sincronism o del gnero dibujo anim ado, la m sica serial ofrece la
factura m s abierta posible: en sus intersticios, todos los restantes elem en
tos sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta naturalidad, y pueden
com pletar idealm ente las estructuras irracionales de la im agen bruta as
com o las estructuras m s racionales, de la planificacin . Burch intuye el
problem a y su posible solucin: una necesaria flexibilizacin de la msica
y su posible acercam iento a los otros lenguajes acsticos.
Si consideramos ahora el texto como un lenguaje sonoro y a la msica la
desplazamos del nivel de significacin autnoma a otro donde prevalezca el
tratamiento del sonido en lugar del tratamiento temtico, podremos lograr un
acercamiento entre ambas cadenas lingsticas (es evidente que la msica de
cine no puede ser la m ism a que se usa en un concierto o en un recital). La falta
de correspondencia estructural entre la cadena acstica verbal y la musical es
uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada, discontinua.

Texto y msica
Las relaciones que se puedan establecer entre texto y m sica son las
prim eras que hay que considerar, ya que desde el punto de vista narrativo
es con el texto (que es una fonacin) con lo que prim ero se vincula la m
sica, tanto en su aspecto narrativo com o en el sonoro y el estructural. Las
relaciones que se establecen entre la m sica y las palabras constituyen una
com pleja problem tica que se viene tratando desde hace largo tiem po, dado
que esta relacin existe en la m sica desde m ucho antes de la aparicin del
cine. A partir de la invencin del m elodram a, a com ienzos del siglo XVI,
este tem a ha sido debatido por la esttica m usical.
Msica y prosa
Entre m sica y prosa se establece una relacin com pleja. El valor de la
prosa reside fundam entalm ente en su significado, es decir, en la referencia
a un hecho que est fuera de las cuestiones del lenguaje.

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C IN E

Si por un lado el vnculo reside en lo narrativo, en lo estructural las


diferencias son sustanciales puesto que la prosa tiene un ritm o libre m ien
tras que, por lo general, el ritm o de la m sica es mtrico. Esta dicotoma
podra salvarse usando una m sica com puesta con ritm o libre y cuidando
de algn modo la rtm ica del texto, puesto que se puede decir un m ism o
m ensaje usando distintas palabras sin m odificar en lo esencial el sentido.
Msica y poesa
En este caso, texto y m sica se encuentran m s cerca. La m sica suele
tener una estructura rtm ica, una sucesin estrfica que tiene parentesco
formal con la poesa. Cabe aclarar que aqu estam os refirindonos tanto a
la m sica tonal (que en general tiene una construccin en perodo) com o
a la poesa rim ada.
Por otra parte, siem pre se insiste en que la poesa tiene ciertos elem en
tos m usicales. Se habla de la m usicalidad de la palabra, de la entonacin
meldica, del ritm o, de la proporcin, del timbre, del uso de tem as recu
rrentes, etc., que ciertam ente vinculan estos dos lenguajes.

Construccin de la banda
El problem a de la construccin de la banda sonora radica, entre otros
aspectos, en la poca, cuando no nula, im portancia que se le da a su cons
truccin desde el punto de vista estructural. Basta analizar seriam ente
una secuencia film ica para entender esta carencia. Pensem os que la lgica
constructiva del texto no solo radica en el significado, sino tam bin en el
nivel del significante y del sentido, en los gestos que acom paan la produc
cin de dicho texto (no solo nos referim os al m ovim iento de los labios, sino
al del cuerpo todo e incluso a los desplazam ientos en el espacio del que
habla). Im aginem os por un m om ento qu pasara si hubiera contradiccin
entre estos dos planos de significacin.
Considerem os ahora todo lo referente a la sintaxis del film : los encua
dres, los movim ientos de cmara, los diferentes tipos de enlace, los diversos

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factores de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el m ontaje, etc.


La lista podra ser m s extensa, com o tam bin la profundizacin de cada
tem a; sin em bargo, lo enum erado es m s que suficiente para entender que
lo que llam am os la unidad de la banda visual es un fenm eno donde los
m ltiples factores que intervienen confluyen, convergen para dar ese senti
do de unidad fcilm ente reconocible en la banda visual.
En cam bio, en la m ayora de los film s de produccin industrial, no es
fcil encontrar un principio de control que im plique algo m s que el que
un sonido vaya en sincro con la accin de la cual parece form ar parte o
una m sica que, en ausencia de la palabra, est puesta en sim ultaneidad
con la im agen con el fin de provocar una proyeccin sentim ental o, en todo
caso, para sugerir una cierta introspeccin.
En cuanto al sonido, sucede algo sim ilar: se agrega o se quita siguiendo
algn criterio, motivado por razones narrativo-expresivas, pero casi nunca
por causas estructurales o form ales.
En cuanto a la m sica, esta podra m antener la m ism a unidad que tie
ne la banda visual, y de hecho as sucede, sin necesidad de rem itir a una
idea literaria (extramusical), si se m antienen ciertos principios elem entales
tales com o un nico tem a, un nico material. Cuando esto no sea posi
ble, habra que procurar que los nuevos tem as fueran derivados de aquel.
Tambin podra caracterizarse a personajes o situaciones con leitmotiv, lo
cual im plica una form a particular de caracterizacin o, lo que es m s im
portante, u n singular procedim iento constructivo m usical (diferente a la
construccin en perodo).
Del m ism o modo, ser necesario m antener la unidad tm brica; es de
cir, conservar los m ism os instrum entos del principio al fin si considerra
m os a cada instrum ento (en la m edida en que asum a un rol temtico) como
un equivalente a un personaje actor. Sera conveniente, asim ism o, usar un
procedim iento evolutivo en correspondencia con la tram a argum ental, y
en ese caso la fragm entacin del discurso m usical podra m antener cierta
continuidad dada por la unidad de sentido de este.

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La idea de sonomontaje
Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos musicales," hace un anlisis
de los sonidos respecto de su condicin de ndices y nos da los elem entos
conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su estudio de los
diferentes lenguajes acsticos (el habla, la naturaleza, la m sica y los arte
factos) nos m uestra cm o los com ponentes m ateriales y form ales de un so
nido pueden presentar -y, de hecho, as su ced e- relaciones de sem ejanza,
diferencia o analoga, m s all de su especificidad, m s all de pertenecer a
una determ inada cadena lingstica.
Estas cualidades acsticas estn detrs de las que se m anifiestan en
prim era instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de
una escucha reducida que no podem os pretender de u n oyente com n.
Una escucha de este tipo no solo es necesaria, sino im prescindible para
el diseador de sonido, el sonidista o el editor de sonido. Estos criterios,
aunque discutibles, son u n buen punto de partida para nuestro propsi
to; en ellos est clara su intencionalidad, su utilidad en la construccin de
unidades de sentido, pues son los factores m ateriales del sonido que se
perciben m ediante una escucha reducida los que perm iten estructurar un
sonomontaje, al ser este un sistem a de organizacin sonora que debe su
unidad de sentido a una relacin par-par entre dos sonidos o dos grupos
de sonidos. Es decir, es una organizacin sonora basada, fundam entalm en
te, en la relacin de las cualidades acsticas de sus sonidos (analogas de
orden estructural y form al). A quellas que deben ser tenidas en cuenta, si
guiendo u n orden jerrquico en trm inos de percepcin, son: la cualidad
tipolgica, la variante form al, el tim bre, el registro, la intensidad, etc., con
independencia del nivel de evocacin.
Com o vem os, la m ayor o m enor continuidad entre diferentes secuen
cias sonoras depender de la m ayor o m enor com plejidad estructural, del
mayor o m enor acercam iento entre las concepciones constructivas de los
lenguajes em pleados, de cm o se articulen los factores de separacin y en
lace, y, por ltim o, de los criterios de m ontaje o de yuxtaposicin, los que,

u.

S c h a e ffe r, P ierre, op. cit.

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dicho sea de paso, son com unes tanto en el m ontaje de la im agen com o en
el del sonido.
En la prctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos diferentes
lugares de anlisis (lo cual sera aconsejable), se suelen usar m odelos m s o
m enos sim plificados en los que se m ezclan conceptos de diferente orden,
con sus inevitables incongruencias, y se siem bran verdaderas confusiones
sobre el particular. Ser necesario un conocim iento serio del sonido para
una eficaz construccin con l. Nadie dispone de aquello que ignora.
Pero volvam os a nuestro tem a, que es el de organizar sonidos siguien
do algn criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continui
dad en el devenir tem poral de una unidad form al, sea esta del orden que
sea. Com o ya hem os dicho, esta organizacin consiste en m antener entre
dos sonidos o dos grupos de sonidos de la m ism a naturaleza por lo m enos
u n parm etro com n. Vale decir que, m s all de su posible condicin evocativa, es necesario atender a alguna de las cualidades de un determ inado
sonido y cuidar que se m antenga en el sonido siguiente, para luego repetir
esta operacin entre el segundo y el tercero, atendiendo, seguram ente, a la
perm anencia de otro parm etro y as sucesivam ente, tal com o se hace en el
m ontaje de im genes.
El otro aspecto para considerar es el inherente a la organizacin tem
poral del sonom ontaje. En otro lugar hem os hecho referencia a este proble
m a. Aqu solo direm os que a la organizacin lineal de los sonidos podemos
agregar los fenm enos de superposicin, de sim ultaneidad, y tam bin la
posibilidad de conducir varios planos sim ultneos en el tiempo, sean estos
pertenecientes a una o m s cadenas lingsticas. De ese modo, se podrn
considerar relaciones de sem ejanza, diferencia o analoga, tanto en sucesin
com o en simultaneidad, segn se quiera m antener la unidad, establecer un
cambio o provocar una transform acin gradual de una unidad a otra.

La idea de espacio en la banda sonora


En la banda de sonido es im portante cuidar, sobre todo, la continuidad
espacio-temporal. Superado el problem a narrativo, y una vez garantizado

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C IN E

el aspecto constructivo (ver La idea del sonom ontaje), ser importante


considerar el problem a de la im agen espacial, lo cual im plica controlar di
ferentes aspectos vinculados al concepto de espacio visual (espacio exterior,
interior, virtual).
En el cam po del sonido, la ubicacin en el registro establece la locali
zacin en el eje vertical, que no siem pre coincide con la ubicacin de las
fuentes en la im agen sobre el m ism o eje. Esta situacin se vuelve m s o
menos crtica cuando se trata de sonidos fuera de cam po. A qu ser necesa
rio considerar siem pre una buena distribucin en el registro a fin de evitar
enm ascaram ientos involuntarios o superposiciones que siem pre atentan
contra la claridad" o legibilidad de la banda. Si no es posible transportar
los, siem pre se podr corregir con la ecualizacin para evitar ese defecto tan
com n de bola , de m asa confusa.
Es im portante recordar que con el sonido no es posible conducir varias
ideas en sim ultaneidad (cosa que s puede hacerse con la im agen) dado que
tienden a integrarse en una sola lnea narrativa, salvo que dichos sonidos
pertenezcan a diferentes lenguajes (habla, sonido, m sica).
Con el eje horizontal las posibilidades son m ayores, puesto que el est
reo perm ite una ubicacin precisa de la fuente entre el extremo izquierdo
y el derecho. Aqu debe cuidarse el desplazam iento (pampot), en particular
de aquellos sonidos que estn fuera de cam po, tratando de conservar la
velocidad -e n caso de m ovim ien to- com o tam bin el color tonal y el ndice
de reverberacin en funcin de la m ayor o m enor distancia de los objetos
reflectores.
Con respecto al eje de la profundidad, aspecto que suele considerar
se solam ente desde la dinm ica, ser necesario no solo vincularlo con los
otros ejes, sino tam bin considerar el grado de reflexin, com o la variacin
de la zona form ntica. Cuando escucham os un sonido dentro de una h a
bitacin, en realidad escucham os el sonido producido por la fuente m s
todas sus reflexiones, que se sum an para form ar una im agen particular. Si
la fuente est cercana a nosotros, percibim os detalles de su com posicin
espectral, que se perderan si estuviera m s lejos; otro tanto sucede si vara
su relacin (distancia) con las paredes y si estas son m s o m enos reflejan
tes o absorbentes.

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Adem s de estas consideraciones, habr que tener en cuenta el punto


de escucha: quin es el que escucha? Es una resonancia interior, es la
escucha de u n personaje (a la m anera de una cm ara subjetiva) o es el
pblico en la sala?
Los actuales recursos tcnicos perm iten obtener una im agen acstica
de gran fidelidad y refinam iento, por lo tanto, cuando la banda presente
problem as o cuando su rendim iento sea bajo, ser m s bien com o conse
cuencia de una falta de criterio en su diseo. Bastar solam ente suprim ir
la im agen para notar defectos constructivos o narrativos, que sern m enos
notorios si la banda sonora es sostenida por la banda visual. Se supo
ne que una secuencia ser sonorizada porque necesita el aporte narrativoexpresivo del sonido, y no al revs. No es la banda sonora la que debe ser
sustentada por la im agen, sino al revs: es el sonido el determ inante de las
connotaciones de la im agen visual.

Relacin entre imagen y sonido


Nos quedara por hacer algunas reflexiones respecto de la relacin en
tre la banda visual y la sonora:
Tenem os la sensacin de que, cuando se habla de la relacin entre el
sonido y la im agen, generalm ente no se hace referencia a esta sino a la na
rracin verbal. M uchas veces, la posible significacin en la narracin m u si
cal est directam ente vinculada a lo que se dice en el texto, y no siem pre a
lo que la im agen dice com o tal. Y no m e refiero a la inflexin, a las acciones
que acom paan dicha expresin, sino a la im agen m ism a: la com posicin
del cuadro, el tipo de toma, el m ovim iento de cm aras, el tratam iento del
color, etc.
A unque los elem entos sonoros establezcan una relacin m s fuerte con
los elem entos narrativos contenidos en la im agen (relaciones verticales), no
por ello deben carecer de un cierto sentido de unidad (en lo horizontal). Po
dr establecerse una relacin de otro orden, com o consecuencia de una m e
jor estructuracin de la banda sonora. Esta estructura estar detrs, oculta,
enm ascarada, y de ella depender, en buena m edida, la cohesin del todo.

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Otra idea sera ver si, al variar alguno de estos planos o estratos por una
necesidad esttica o form al, se im pone un cam bio en los otros niveles, con
independencia de si se sigue un criterio de integracin o de distanciam iento, de confluencia o de independencia estructural en la sincrona.
Tam bin se supone que la banda de la im agen es hom ognea en rela
cin con la banda sonora, que es heterognea y, por lo tanto, falta de u n i
dad. La banda visual nos parece hom ognea cuando se usa el m ism o cdigo
visual. Sin em bargo, pelculas com o El espejo, de A ndri Tarkovski, o La
tempestad, de Peter Greenaway nos hacen dudar. La utilizacin de trucas ,
la sobreim presin, los fundidos, el viraje de color (por ejem plo, al sepia), el
contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la inclusin
de carteles, de secuencias de anim acin, de m aterial de archivo; la incorpo
racin de un plano dentro de otro, etc., transform an la narracin visual en
una tanto o m s heterognea que la sonora. Este tam bin es otro factor que
ayuda a establecer u n m ejor contrato audiovisual.
En consecuencia, debem os seguir considerndolas realm ente dos
bandas? No sera m s oportuno plantear la relacin funcional entre los
diferentes niveles de inform acin con independencia de si estos son decodificados por la vista o por el odo? No sera el m om ento de dar al sonido
el espacio necesario para poner en evidencia su poder narrativo, expresivo y
estructural en los lenguajes audiovisuales? Ya hem os dicho que en realidad
la m sica no se relaciona tanto con la im agen, sino m s bien con la historia
los personajes, etc.
Por otro lado la vieja situacin de que si la m sica debe cum plir una re
lacin funcional o estructural o debe ignorarla es sim ple de entender, dado
que cuando no existe un control consciente entre am bas bandas, de todos
modos es el oyente, el espectador, quien establece una vinculacin, a los
fines de una reduccin o percepcin. Por otro lado, no es posible garantizar
que cuando se determ ina una funcin especfica en una secuencia film ica,
sea esta la que lea el lector. El espectador no es pasivo, orienta su atencin
hasta donde quiere, segn sus intereses; hace su propia lectura.
Lo im portante entonces es que el film debe considerarse un lenguaje
polismico, con el suficiente grado de am bigedad com o para que pueda
hacerse m s de una lectura.

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La concepcin esttica
Volvam os, ahora, a nuestro problem a central, que, nos parece, debe
prim ar en toda concepcin esttica de la banda sonora. Nos habam os plan
teado, al principio de este trabajo, la posibilidad de una m ayor expresin en
el tratam iento del sonido; la posibilidad de provocar un desplazamiento de
lo denotativo para adquirir una nueva significacin, m s prxima a la conno
tacin metafrica; la posibilidad de plantear una nueva idea de lo verosmil,
ahora no necesariamente ligada a la im agen o a la idea de la realidad evocada.
Recordem os, por ejem plo, que el valor de una naturaleza m uerta de
Czanne no reside en la evocacin de la frutera, la copa, el cuchillo, es de
cir, en todo aquello que se considera el tem a, sino m s bien en los valores
plsticos, los elem entos tcnicos de la com posicin, la concepcin de ellos.
La abstraccin, inevitablem ente, hace m s evidentes estos elem entos, al
despojar a la plstica de nuestro siglo de la excusa que los enm ascaraba
para privilegiarlos.
En el cine el problem a es anlogo, y aunque este conserve la ancdota,
el argum ento, nunca deja de ser u na ficcin, y com o dice Nol B urch:12
"... Porque el cine est hecho en prim er lugar de im genes y sonidos; las
ideas vienen (quiz) luego, al m enos en lo que llam am os el cine de ficcin.
Porque, com o verem os en el prxim o captulo, existe desde hace algunos
aos un cine de no-ficcin que parte de un juego de ideas abstractas... .
Com o se ve, estas actuales concepciones del cine necesitan tam bin de
nuevas concepciones en lo referente al arte m usical y al tratam iento que se
hace del sonido en otras m anifestaciones estticas ligadas al sonom ontaje
o a la am bientacin. Las actuales concepciones del arte m usical que parten
del sonido (por oposicin a los ya viejos resabios estructuralistas) perm i
ten, dada la ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja m sica (la
meloda, la arm ona tonal, el tem atism o, el ritm o mtrico, etc.), establecer
vnculos funcionales con el sonom ontaje y el am biente, de m odo tal que
sus barreras, sus lm ites, son capaces de desaparecer para form ar u n todo
tan solidario com o funcional.

1 2 . B u rch , N e l, op. cit.

C IN E

Para sus actuales concepciones, para su actual problemtica, si el cine pre


tende significar, es decir, ir de la representacin al signo, adquirir el carcter del
lenguaje, tendr que incluir forzosamente a la msica como parte de l, como
parte de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro con lo organizativo
permitir una mayor ambigedad, una mayor multiplicidad de lecturas, una
mayor posibilidad metafrica, una mayor provocacin imaginativa, un despla
zamiento desde una mayor comunicacin a una mayor informacin.
En este proceso no solo se obtendr una m ejor funcin estructural en
tre im agen y sonido, sino que tam bin la im agen, lo que se ve , ser resignificado por lo contextual, es decir, por lo que representa el espacio o ff o,
dicho de otro m odo, del tiempo o ff puesto que este depende de la banda so
nora, de su concepcin tem poral. D esde este lugar, la vieja oposicin entre
msica diegtica y extradiegtica (digesis = narracin) se vuelve irrelevan
te; la oposicin entre instancia representada y expresada no tiene sentido,
salvo que pensem os que la m sica es la partitura, la orquesta u otra cosa.
Christian Metz'3 no parece m uy inclinado a considerar la banda sonora
como parte de una posible sem iologa del cine. Sin negar su aporte en el
intento de establecer lo que l llam a las grandes figuras fundam entales
de la sem iologa del cine: montaje, movim ientos de cmara, graduacin de
planos fun d idos y fun d ido s en cad enados, secu en cias y otras un idades
de gran sintagm tica , nos inclinam os -p u esto que la realidad del cine se
im pon e- a com partir el siguiente enunciado de Jean M itry:14 "Pero este
sentido no depende solam ente de las im genes. El film no es m udo, el
dilogo, el com entario, los ruidos son otras tantas denotaciones conjuntas.
Y, en seguida se advierte que la asociacin audiovisual determ ina las rela
ciones -contrapuntsticas y o tra s- que pueden estar cargadas de sentido.
Son otras tantas connotaciones posibles. Solam ente en el nivel del plano
el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales, constituye ya tal com
plejo de significaciones que de cada uno de ellos se podra decir que es un
significante sintagm tico global (para utilizar provisoriam ente u n trm ino
lingstico), o tam bin una clula significante .

13. M etz, C h ristian y o tro s , Estructuralism o y esttica, B u e n o s A ire s, N u e v a V is i n , 1 9 6 9 .


14 . Mitry, Je a n , Esttica y psicologa del cine, M a d rid , S ig lo XX I, 19 7 8 .

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