FACULTAD DE BELLAS ARTES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Análisis y crítica (Curso 2019)

Trabajo Práctico 2: Lectura analítica y ejercicio del pensamiento crítico

Taylor, Matías Nicolás 76823/6

nuevoseraglio@gmail.com
1) Explicar la relación que establece Vivian Sobchack entre el sentido de presencia y
de representación con el discurso de la arqueología de los medios y las
implicancias ideológicas y éticas que actúan en él. Tener en cuenta en su
respuesta las nociones de metonimia, experiencia, lo numinoso, pasado, presente,
transhistórico, entre otras. Max. 1500 caracteres con espacio.

La arqueología de los medios se basa, para Sobchack, en el sentido de presencia. Con

esto se refiere a que se ocupa de volver presente (re-presentificar) los artefactos del
pasado. Esta re-presentificación se constituye como interpelación al
representacionalismo histórico, la narrativa positivista imperante, ya que la
materialización de lo anticuado en el presente invita a una reconsideración de la idea de
obsolescencia que viene íntimamente unida a la de progreso. La mera aparición de lo
obsoleto cuestiona la linealidad de esta perspectiva ya que el aparato en sí se configura
como una representación metonímica del pasado y, más específicamente, del progreso
pasado, perforando “un agujero ominoso en la temporalidad cotidiana” (Sobchack,
2011, p. 2). Sobchack retoma en esta descripción el uso del término numinoso
planteado por Eelca Runia y entendido no como manifestación del poder divino, sino
como revelación de lo trascendente; el revelar nuevamente estos artilugios los convierte
en objetos literalmente transhistóricos, “no sólo revelando el pasado como siempre
presente sino también revelando al presente y el futuro como, de algún modo, ya
pasados” (Sobchack, 2011, p. 5). En definitiva, la arqueología de los medios busca un
replanteo de la manera en que entendemos el devenir histórico, buscando alejarse de
una perspectiva lineal mediante el extrañamiento del presente logrado a través de la re-
presentificación del pasado.

2) Expresar en qué sentido Jussi Parikka y Philippe Dubois conciben la idea de

“novedad” en relación con el arte de los medios. Establecer relaciones entre el
discurso de ambos autores. Max. 1500-2000 caracteres con espacio.

Parikka y Dubois se acercan al concepto de novedad con cierta desconfianza debido a

su tendencia a deshistorizar. Esto se debe a que el discurso de lo novedoso se
encuentra profundamente ligado a lecturas históricas positivistas, de progreso, en las
 cuales el futuro necesariamente conlleva la superación del pasado. Siguiendo esta
lógica lo nuevo toma siempre una cualidad profética que tendería a acercarnos más al
porvenir, ocultando lo viejo (Dubois, 2001). Esta actitud conlleva según Dubois un
rechazo de la historia y según Parikka una suerte de amnesia histórica, en la cual lo
nuevo existe separado de todo lo que lo precedió.
Sin embargo, como marca Parikka, esta lectura de constante superación del pasado se
abre a la interpelación en el campo del arte de los medios, que mediante la
recuperación de tecnologías obsoletas configuran una “articulación de lo
contemporáneo como un lugar de encuentro de las direcciones temporales: el nuevo,
viejo, rasgado momento del ahora” (Parikka, 2017, p. 4-5). Dentro de esta lógica,
paradójicamente, lo “novedoso” en el mundo del arte se vuelve lo obsoleto, la
afirmación y re-presentación de las tensiones dialécticas marcadas por Dubois y, en
definitiva, la búsqueda de caminos alternativos al de la linealidad propuesta por la
perspectiva teleológica imperante mediante la recuperación del pasado.

3) Identificar las diferentes definiciones de Dispositivo que proponen los distintos

autores mencionados por André Parente en “La forma cine. Variaciones y
Rupturas”. A partir de ello: (a. y b. max. 1500 caracteres con espacio)

a- Explicar el sentido de las frase “La propia forma cine es una idealización”

La “forma cine” de Parente se refiere al modo de representación hegemónico en el cine

(es decir, una sala oscura donde se proyecta una imagen en movimiento capturada con
una cámara que se adhiere a una forma narrativa clásica). Al afirmar que esta
concepción es una idealización lo que está remarcando es su carácter socialmente
construido, artificial. Sustenta esto con su presentación de diferentes dispositivos
cinematográficos a lo largo del tiempo, entre los cuales uno de los más pertinentes a su
argumentación es el del cine de los primeros tiempos. Este comparte con la concepción
actual del cine sus dimensiones arquitecturales y tecnológicas, pero no su forma
narrativa. Entendiendo esta diferencia constitutiva entre los momentos fundacionales
del cine y la posterior instauración de la “forma cine” como lo “natural” del cine vemos
que esto no es el caso; el dispositivo cinematográfico se ve abierto a todo tipo de
intervenciones que rebasan esta concepción esencialista.
 b- Exponer, con palabras propias, el proceso de reinterpretación del dispositivo
cinematográfico, al que refiere André Parente.

La trayectoria del dispositivo cinematográfico como término se origina con Jean-Louis

Baudry , que toma como sus partes constituyentes a la maquinaria de grabación y
proyección y el espacio arquitectural de la proyección. Esta lectura entiende al cine
como estrictamente afiliada al generar una impresión de realidad que tiende por tanto a
borrar la existencia del dispositivo. Baudry ve en esto una tendencia a la naturalización
del capitalismo mediante la influencia del nuevo medio, que influye al espectador
mediante lo que el llamó el “efecto cine”.
Sin embargo, esta perspectiva tiende a dejar de lado los elementos enunciativos y
textuales del dispositivo cine, ignorando modos de representación que difieren de la
narratividad dominante. Foucault, por su parte, expande sobre el dispositivo como
conjunto de relaciones horizontales entre elementos heterogéneos que efectúa un
cambio de normalidad o desvío respecto en el cuerpo social, reconociendo un potencial
ambivalente en el dispositivo cinematográfico. La apertura de este campo relacional se
presta más tarde a la introducción de perspectivas respecto al cine que ponen en juego
dimensiones subjetivas, evitando el apriorismo de la lectura de Baudry y permitiendo
traer una consideración más integral de lo cinematográfico que se expande más allá del
modo de representación dominante.

4) Teniendo en cuenta el Capítulo VI. La audiovisión en negativo, explique el modelo

transensorial (o metasensorial) definido por Michel Chion. Max. 1000 caracteres
con espacio.

La transensorialidad propuesta por Chion es un modelo según el cual los sentidos no

actúan en singularidad, sino que configuran la percepción en una constante
mestización; lo que vemos se ve afectado por nuestro oído, tacto, etc., y lo mismo va
para todas las maneras en que nuestros cuerpos recolectan la información de nuestro
ambiente. Como ejemplo propone la figura del personaje cuya voz se ve
descorporizada: el acúsmetro. Al no ver la manera en que la voz se produce pero
sabiendo simultáneamente que esta no se encuentra en off (es decir, que se puede ver
involucrada en la acción) se produce un sentido de misterio que no emana simplemente
de la visualidad o la sonoridad del personaje, sino de la simultánea percepción y
condicionamiento de ambas dimensiones. Siguiendo las palabras del autor, “(...) no hay
dato sensorial delimitado y aislado desde un principio: los sentidos son canales,
caminos de paso” (Chion, 1993, p. 110).