El movimiento y el vacío

Haide Lanchino

A lo largo de este módulo vamos a reflexionar sobre dos

conceptos que pueden resultar interesantes para ir al
encuentro de ostras posibles vías de creación y de
comprensión de la performatividad cuando se haya
mediada por medios tecnológicos, en este caso la cámara
de cine y de video. Estas dos nociones: vació y
negatividad, nos colocan frente a retos importantes en el
proceso creativo, ya que en general trabajamos por la vía
positiva o afirmativa: ¿qué quiero decir? ¿Qué sí puedo
hacer? ¿Qué es lo que se muestra? Para ello, abordaremos,
fundamentalmente a Gilles Deleuze, pero iremos viendo
que otros autores también han abordado esta vía para
explicar su propio hacer y veremos que el arte, en
cualquiera de sus disciplinas, está lleno de estos ejemplos
de creación por vía negativa.

En el libro Cine 1. Bergson y las imágenes, Gilles Deleuze

analiza la diferencia entre movimiento y espacio que hace
posible el cine. En general, confundimos el movimiento
con el espacio recorrido, se dice que algo se mueve porque
se trasladó de un punto A a un punto B, pero aquí sólo
estamos hablando de espacio expresado en distancia. El
movimiento, no debe confundirse con el espacio, ya que al
hacerlo de lo que hablamos es de un movimiento en
pasado (el movimiento como distancia recorrida)  y el
movimiento es siempre un acto presente, es lo que ocurre
en el hecho mismo de su hacer. Así, la danza no es lo que
ocurre cuando me desplazo, la danza ocurre en el acto
mismo del movimiento, por tanto, la danza siempre es
presente. Surge y es en el acto mismo del acontecer, no
puede haber danza en pasado. Uno de los problemas de la
danza, de como se enseña y de como se concibe es que se
asocia movimiento con espacio, movimiento con poses y
la danza sólo puede acontecer en el acto mismo de danzar,
ella crea una duración, no cruza un espacio, es decir,
despliega el tiempo. Esta es una idea muy similar a otra
que proviene de Doris Humphrey, pionera de la danza
moderna en Estados Unidos, para quien la danza es un
“arco entre dos muertes”, ese movimiento entre dos
puntos.

Desde esta óptica, la danza no es representación sino pura

performatividad. Una creación que solo es presente puro,
un acontecer cuya eficacia está dada por hacer visible el
movimiento como acontecimiento en presente.

Ahora bien, el cine -y después el video- nos plantea una

serie de problemas con relación al movimiento, que
después serán centrales al hablar de performatividad,
danza y cine o video. Para Deleuze, siguiendo a Bergson,
el cine lo que hace es establecer la equidistancia entre dos
instantes, es decir, el movimiento es reproducido a partir
de instantáneas que su suceden en un tiempo siempre
regular, así el movimiento en el cine sigue siendo un acto
entre dos instantes. El cine reproduce el movimiento, nos
presenta el movimiento a través de otro medio distinto al
que fue producido originariamente. Mediante un
procedimiento mecánico se vuelve a revelar que el
movimiento es un asunto intervalar, es decir, un entre que
acontece entre dos valores o puntos.

Para comprender mejor esto, revisemos los trabajos de

Marey y de Muybridge los cuales nos ayudarán para
abordar esta noción de Deleuze con relación al cine. Lo
que hacen ellos es fotografíar diversos movimientos de
animales o personas para capturar instantes cualesquiera
de un movimiento, esto es precisamente el asunto del
análisis, el cine descompone en instantáneas un
movimiento y reconstituye ese movimientos a partir de
establecer una equidistancia entre esas imágenes fijas. 

Aquí pueden ver cómo funcionaba la

cronofotografía de Muybridge en donde

encontramos con claridad estas ideas que nos

plantea Deleuze:

Así, nos dice Deleuze, el cine nos propone otro tipo de

percepción diferente a la que tenemos en condiciones

naturales. En el mundo fuera del cine, la percepción

nunca es pura, siempre es una mezcla de sensaciones,

de pensamientos, de intenciones. En el cine, la imagen

es movimiento, aquí lo que se percibe es una síntesis del

movimiento, pero llegamos a esa síntesis del

movimiento a través de su análisis. El movimiento se

descompone en una sucesión equidistante de instantes.

Y es aquí en donde el vacío tiene un papel central para

pensar el cine y, ¿por qué no? Otras formas de

dramaturgia centradas en el espacio intervalar en donde

se hace posible el movimiento. 

Veamos esto a detalle. Tenemos varios instantes

cualesquiera 1, 2, 3, 4, …, n. Entre la coma que separa

cada número está la equidistancia, para que el

movimiento sea percibido, lo que debe permanecer es

tal equidistancia. Una repetición de imágenes fijas que

se suceden una tras otra cierta distancia o velocidad. El

movimiento ocurre en este espacio equidistante, sin él

sólo tendríamos imágenes fijas, una sucesión de

fotografías pero no tendríamos movimiento. Ese es un

espacio vacío. Un espacio que toma significación en la

percepción. Llenamos ese espacio vació con lo que

suponemos que le pertenece, pero esta pertenencia que

le adjudicamos está llena de nuestra propia experiencia

de movimiento, de nuestra vivencia. Esto resulta muy

interesante, porque el movimiento del cine lo

percibimos en un vacío, un entremedio en donde todo

está por decir, por suponer.

Filmar danza o hacer una obra en donde el la imagen-

movimiento y el cuerpo que se mueve se encuentren no

significa registrar tal movimiento. Eso no es cine. “Hay

cine cuando es un análisis del movimiento…” (34). Ahora

bien, un vez que hay movimiento el Todo cambia, nada

permanece igual después de que el movimiento

acontece, ello porque el movimiento en sí mismo es ya

significación y porque al ejecutarse hace visible el

tiempo y crea una nueva dimensión del espacio. Así que

analizar el movimiento a través de la cámara de cine o

video es posibilitar también un análisis de los procesos

de transformación de las cosas, de sus entornos, de sus

estados emotivos. 

Aquí un punto de interés para la dramaturgia que se

construye a través de estos medios, ¿cómo podemos

revelar, a través de un texto, ese movimiento que genera

transformaciones? Una pista la podemos encontrar en el

cine de Won Kar-wai. Ahí la cámara analiza todo el

tiempo los cambios profundos de los personajes a partir

de descubrirnos todo el tiempo el movimiento de los

mismos y cómo estos movimientos los llevan a

encuentros y choques que transforman el todo. Su cine

es profundamente coreográfico. En Won Kar-wai el

espacio vacío también tiene un valor central, el sentido

profundo del movimiento y la acción se da en lo que no

se ve, en lo que no se dice, nuevamente un espacio

intervalar y equidistante entre dos momentos de la

dramaturgia.

Termino con esta cita de Deleuze que resume en gran

parte las ideas aquí establecidas y que nos permitirán el

análisis de una pieza: “Hay cine cuando hay

reproducción del movimiento en función del instante

cualquiera” (46). Ahora, les pido que revisen este video.

Momentos no privilegiados y yuxtaposición

El cine establece una relación de movimiento a partir de

instantes no privilegiados. Para comprender esto, vamos

a compararlo con la tragedia griega, aquí tendríamos

claramente un ejemplo de cómo el movimiento de los

personajes se da entre momentos privilegiados, tal y

como ocurre con la tragedia de Edipo Rey, toda la

historia de la tragedia nos es contada a partir de

momentos privilegiados. 

Recordemos que Deleuze nos dice que el cine es un

análisis de movimiento y que el movimiento se da por la

existencia de puntos equidistantes (momentos). En sus

palabras: “hay cine cuando la reproducción del

movimiento resulta de un análisis del movimiento” Esto

es, la narrativa es un análisis de movimiento de los

personajes a partir de cualquier momento, pero se

trataría de momentos no privilegiados. Por tanto, esta

idea del análisis de movimiento que caracterizaría el cine

tiene que ver con la reproducción del movimiento en un

instante cualquiera. Esta idea resulta central para la

videodanza, pero incluso, para todo el arte

contemporáneo. Vamos a ver en qué consiste esto.

Para Deleuze es aquí en donde se complejiza la noción

de equidistancia que vimos la semana pasada, decíamos

que el análisis del movimiento es lo propio del cine y

esto solo puede ser posible cuando se consideran cortés

equidistantes.
En la tragedia griega la operación sería analizar qué le

pasa al personaje de Edipo, por ejemplo, entre el

momento en que descifra el enigma de la Esfinge y el

momento en que se casa con Yocasta o el momento en

que se casa con Yocasta y cuando descubre que en

realidad es su madre, todo esto sería un análisis del

movimiento que hace el teatro griego a partir de

instantes instantes privilegiados.

Algo muy diferente pasa en el cine de Wong Kar-wai, ya

no estamos viendo al sujeto trágico que se mueve entre

momentos de crisis, que son al final, momentos

privilegiados. En el cine, el sujeto contemporáneo se nos

muestra a partir de momentos cualquiera de su vida que

nos revelará su circunstancia, por ejemplo en Happy

Together sería un análisis de lo que le pasa a un

personaje en un momento cualquiera, de una noche

cualquiera afuera del bar en donde trabaja uno de los

personajes y otra noche completamente igual en ese

mismo bar pero que en esta ocasión llega el que fuera el

amante  del protagonista. Ahí lo que interesa es analizar

el movimiento, no sólo del personaje en términos de

cuerpo sino también del personaje en términos de un

sujeto en crisis, ya no de las grandes crisis (exterior) que

atestiguamos en el teatro griego, sino de la crisis de los

contemporáneos (interior) ante la pérdida de

perspectiva, ante la falta de ideales, la ausencia de

grandes discursos identitarios de un sujeto que le da lo

mismo estar en Hong Kong que en Buenos Aires. No es

el sujeto frente al destino sino el sujeto frente a lo

intrascendente de la cotidianeidad.

Aquí resulta fecunda la noción de montaje que analiza

Eisenstein, para él, el montaje no sólo se relaciona con

cómo se arma la película a partir de diversos trozos,

también el actor realiza un montaje, crea una imagen de

su condición con base en una diversidad de gestos: aquí

un temblor en la mano, allá una ceja que se arquea, una

respiración que se suspende. 

Entonces la equidistancia la vemos aquí en otro sentido,

ya no solo como la existente entre dos momentos

(fotogramas), que reproducidos a una misma velocidad

provocan la sensación de movimiento. La equidistancia

como el movimiento que se genera entre dos momentos

no significativos. Por ello, para Deleuze, el movimiento

es una relación entre pares. Algo muy similar dice Sergei

Eisenstein, en “El  sentido del cine” cuando afirma que

“dos trozos de película de cualquier clase, colocados

juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo

concepto, en una nueva cualidad, que surge de la

yuxtaposición”. Yuxtaposición, equidistancia, momentos

no significativos, todo ello apunta a la noción de

montaje, de movimiento.

Pero el movimiento nos indica otra cosa más compleja,

nos indica una duración. Aunque Deleuze la va entender

en el sentido de Bergson, como lo que cambia y el

cambio lo va a definir como la transformación del todo.

Esto es, el movimiento, entendido como una relación

entre partes, expresa el cambio que se da en el todo.

Deleuze pregunta en qué sentido el movimiento expresa

una afección en el todo, en qué sentido expresa la

duración. Pone el ejemplo del pájaro que vuela para

migrar, es evidente que el pájaro vuela y migra, pero el

pájaro se mueve porque hubo un cambio en el todo y

ese cambio sería el cambio de estación.

Cuando Bergson dice que el movimiento expresa la

duración lo que nos está diciendo es que el movimiento

en tanto que relación entre pares, lo que expresa es

como ese todo fue afectado, está siendo afectado, hay

una transformación en el todo y que esa afectación es lo

que provoca el cambio. Entonces vamos a ver que el

movimiento y la afección del Todo es tan

profundamente implicados No puede haber un

movimiento sin que haya una afección del Todo y

cuando el Todo es afectado provoca movimientos y esto

lo podemos ver claramente en las películas de Wong

Kar-wai, por qué vemos como el movimiento de los

personajes va provocando gradualmente cambios en la

situación inicial, cambios en el Todo. En este cine vemos

todo el tiempo que los personajes se están moviendo,

van y vienen. No son personajes que pueden quedarse

quietos en una actitud contemplativa porque son

personajes que están viviendo la crisis del sujeto

contemporáneo, el sujeto contemporáneo sólo puede

transformar su situación de ausencia de sentido a partir

de moverse, sólo en y a través del movimiento es que

puede transformar el entorno, el contexto que lo rodea,

pero no se trata de los movimientos en momentos de

crisis particulares sino son movimientos absolutamente

cotidianos que parece que no llevan a ningún lugar pero

que justamente en el acto de ejercer el movimiento es

que se da la transformación.

Aquí el Todo no es una suma de partes, sino una cosa

nueva que surge en la interacción de las partes, algo que

encontramos en la teoría de montaje de Eisenstein

cuando habla de la imagen, que de alguna manera ya

contiene la idea de Todo deleuziano “De una

acumulación de detalles y cuadros cooperantes surge

ante nosotros, palpablemente, una imagen.” (14)

Me gustaría que esta semana reflexionemos sobre las

dos ideas centrales que aparecen en el texto: momentos

no significativos y yuxtaposición.