“LA CONVERSACIÓN AUDIOVISUAL” de Bettetini

Bettini dice que cualquier lenguaje nace y se reproduce con un fin social: siempre está
destinado a actos comunicativos, y de al menos dos sujetos. Cuando estas manifestaciones
implican un uso reducido a un solo sujeto, se coloca en el ambiente una simulación de
intercambio comunicativo normal. Con el audiovisual nos encontramos en esta categoría, es
una conversación unidireccional porque el espectador no puede intervenir en el texto fílmico.

Por esto el texto prevé el desarrollo de una acción del acercamiento a sus formas
significantes por parte del espectador y contiene dentro de sí elementos para guiarlo y
dirigirlo hacia el mensaje. Está construido para que el receptor se integre a sí mismo en el
mundo previsto por el proyecto comunicativo, y por lo tanto converse con el texto.

La enunciación, entonces, establece un simulacro conversacional entre un emisor (a quien se

le adjudica la responsabilidad de decir) y un receptor pero se da únicamente entre sujetos de
carácter simbólico.

Sujeto transmisor empírico: no necesariamente es una persona, es quien está detrás del
mensaje audiovisual, quien lo emite conscientemente y se encuentra en la realidad empírica.
Cuando uno crea un mensaje audiovisual, este mensaje adquiere cierta independencia
respecto de su creador, no está dentro del texto (autor físico, director).

Sujeto enunciador: se corresponde con una entidad que enuncia el texto, independiente de
las personas que lo hayan compuesto. Son las huellas del autor dentro del texto
(características formales de la película, un principio de organización). Es quien construye la
significación, posee un saber.

Las huellas textuales más significativas pueden estar constituidas por los títulos, por las angulaciones de
los encuadres, por los movimientos de cámara, por los resultados de procedimientos ópticos, por la
composición figurativa, por el juego de miradas, por los efectos de montaje, el uso expresivo del color,
por la voz en off, por normas de estilo de un autor, etc.

Sujeto del enunciado: aquello que el enunciado dice desde el punto de vista diegético. Expone
de manera concreta (personajes, espacios, tiempos). Son los contenidos precisos del mensaje.

Sujeto enunciatario: es un proyecto de espectador propuesto por el texto al cual se le asigna

un espacio simbólico. Se crean una serie de mecanismos que atraigan su atención y lo guíen.
Los espectadores reales vienen a llenar ese espacio.

Sujeto receptor empírico: es el espectador real. Puede tener 2 clases de comportamiento:

- Asistencia: espectador pasivo. No es cinéfilo, ni tiene interés en el análisis, se deja

llevar por el film y se identifica por el sujeto del enunciado.
- Participación: un espectador culto, competente y activo. Trata de generar una
construcción personal, dialoga con el sujeto enunciador.

Sujeto enunciador modelo: es la idea que se forma el receptor del enunciador.

Prótesis simbólica:
Entre el contenido de la imagen audiovisual y el ojo, y el oído del espectador se produce un
vacío que el espectador necesita llenar, busca establecer una relación sustitutiva de lo físico.

El cuerpo del espectador “prolonga” su acción constituyéndose otro cuerpo de naturaleza

simbólica, que le permite penetrar en lugares excluidos a sus posibilidades naturales. Suple la
impotencia sensorial con un aparato simbólico que sustituye la desilusión de los sentidos no
estimulados.

“LA IMAGEN-MOVIMIENTO” de Deleuze

Mediante el cine, Deleuze buscaba comprender y expandir la conciencia y la percepción. Para

ello se vale de numerosos teóricos y filósofos, como Bergson y Peirce.

Cap. 1. Tesis sobre el movimiento

La Primera tesis dice que “el movimiento no se confunde con el espacio recorrido”.

En estas tesis Deleuze expone la teoría Bergsoniana en oposición a las teorías positivistas sobre
la medición del movimiento.

Los positivistas sostienen que el MOVIMIENTO ES ESPACIO RECORRIDO, por ende, LA

MEDICION DEL ESPACIO PODRIA RECONSTRUIR UN MOVIMIENTO. La ciencia mide el espacio a
través de CORTES DIVISIBLES. Dividimos la materia en CORTES IGUALES (1 km, 1 mt, 1 cm) así
hasta el infinito. Si hacemos una división de la materia llegamos a las moléculas y de allí a los
átomos, estas partículas son energía. Por ende, LA MATERIA EN SU PORCION MAS MINIMA ES
ENERGIA. Y la energía como tal es INDIVISIBLE, es decir no se puede separar, porque es un flujo
constante. Bergson introduce el término de LO DIVIDUAL, aquello que es lo opuesto a lo
divisible, cuando nos focalizamos en una parte de la materia pero entendemos que esa es una
porción de un todo (ej.: corriente de un río. Miramos solo un segmento, pero lo que miramos
está en constante cambio, pues es un flujo).

El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, siempre se está dando. El espacio

recorrido, al ser pasado, es divisible, mientras que el movimiento, siempre en presente, es
indivisible, cada movimiento es completamente singular, si tratamos de dividirlo cambia su
naturaleza y por lo tanto estaríamos frente a un nuevo movimiento. Los espacios recorridos
pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son
heterogéneos, justamente porque no hay dos movimientos iguales, cada uno expresa su
propia naturaleza.

Bergson también afirma que “no podemos reconstruir el movimiento con posiciones en el
espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con ‘cortes inmóviles’…”. El movimiento para los
positivistas es el resultado de una reconstrucción: captamos el movimiento cuando juntamos
un conjunto de puntos inmóviles y les añadimos nuestra idea abstracta de tiempo. Esto es lo
que hace el cinematógrafo: al unir cortes instantáneos con la idea de un tiempo impersonal, se
obtiene un falso movimiento.

Para Deleuze, esta crítica de Bergson es válida en los orígenes del cine, en la época de la
cámara fija, debido a las limitaciones técnicas, el movimiento se manifestaba a partir de los
elementos que se desplazaban en un espacio fijo. Es lo que Deleuze llama imágenes-en-
movimiento.

Con el advenimiento de la cámara móvil y el montaje, se dio una evolución en el cine que le
permitió alcanzar su verdadera esencia y originalidad: imágenes-movimiento. En estas
imágenes, se obtiene un movimiento en estado puro extraído de los cuerpos o de los móviles.
El espectador no ve los cortes divisibles, no ve los fotogramas, ve el movimiento, el flujo. Nos
da, en efecto, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil + tiempo abstracto.

La Segunda tesis: distingue dos aproximaciones ‘ilusorias’ a la naturaleza del movimiento:

La antigua que define al movimiento como el paso de una forma a otra, proceso en el cual se
privilegia el fin. El movimiento sería la reconstrucción de cómo se llegó de una pose a otra.

La moderna: ya no busca un instante privilegiado, se reconstruye el movimiento a partir de la

consideración de instantes cualesquiera (cortes).

Deleuze sostiene que el cine parece ser hijo de la concepción moderna del movimiento, ya que
lo reconstruye con instantes cualesquiera, dando la impresión de continuidad.

Para Bergson, ambas concepciones están erradas ya que el movimiento es recompuesto

añadiendo una idea abstracta de tiempo. La principal diferencia entre estas dos
aproximaciones y la concepción filosófica del movimiento, es su relación con el todo, tanto la
antigua como la moderna sostienen que el TODO ya está dado. Consideran a la totalidad como
un ente completo. En cambio, Bergson, señala que el todo no está dado, ni puede darse, está
en continua producción, relacionado con el devenir. Considera a él todo como “Lo abierto”,
por lo tanto no puede darse, no es un conjunto, no puede completarse.

La Tercera tesis de Bergson dice que “el movimiento expresa algo más profundo: el cambio en
la duración o en el todo”. Mediante esto distinguimos dos tipos de movimiento:

- Ilusorio: traslación cuantitativa de partes en el espacio.

- Real: cambio cualitativo en la duración del Todo.

Cuando Deleuze menciona el Todo no se refieren a una totalidad espacial, sino más bien, a la
realidad temporal del ser. Donde el Todo (ser) es duración (tiempo).

El carácter temporal e “inacabado” del Todo, constituye lo abierto, el incesante cambio, la

continua producción de lo nuevo, la duración infinita.

Los cambios cualitativos en el Todo, su paso de un estado a otro, se da en virtud de un devenir

incesante que lo atraviesa. El Todo es el Devenir, la Duración, lo Abierto, la Relación, el Tiempo,
el Afuera, etc.

Estos conceptos que definen al Todo lo distinguen de los conjuntos. Los conjuntos son
cerrados, son agrupaciones artificiales de cosas o estados de las cosas. Es en ellos donde se da
la traslación o el movimiento ilusorio. Cada conjunto, participa de los dos tipos de
movimientos: la traslación como cambio cuantitativo de sus partes; la duración como cambio
cualitativo del Todo. Es gracias a esto que los conjuntos no son completamente cerrados, el
cambio cualitativo del que son objeto, aparece como el hilo que los comunica con los otros
conjuntos. La duración atraviesa a todos los conjuntos y los hace cambiar.

Por ejemplo: para preparar un vaso de agua azucarada es preciso esperar a que el azúcar se
disuelva. Este tiempo que coincide con una porción de duración es algo absoluto, y por eso el
todo del cual han sido recortados abstractamente el vaso de agua, el agua y el proceso de
disolución es un Organismo o Conciencia en continua creación. El vaso de agua es un conjunto
cerrado que encierra partes. Sin embargo, el todo del cual forma parte no cesa de hacerse. El
movimiento, por tanto, como corte móvil del tiempo, vincula los conjuntos cerrados con el
todo abierto. Por un lado, el movimiento divide el todo en objetos o partes de un conjunto
(cortes inmóviles) y, por otro, los objetos móviles se reúnen en la duración de un todo que
cambia.

Deleuze dice que al cabo de esta tercera tesis nos encontramos en tres niveles:

1) Los conjuntos, o sistemas cerrados, que se definen por objetos discernibles o partes
distintas.
2) El movimiento de traslación, que se establece entre estos objetos y los modifica.
3) La duración, o el todo, realidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus
propias relaciones.

A cada uno de estos niveles, Deleuze, los traduce una realidad cinematográfica:

Cap. 2. Cuadro y plano, encuadre y guión técnico

1) El encuadre que es la determinación de un sistema relativamente cerrado que

comprende todo lo que está presente en la imagen.
2) El plano, o la imagen-movimiento, que es la determinación del movimiento que se
establece en ese sistema cerrado.
3) El montaje es la determinación del todo.

El plano es el intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del todo.

Deleuze clasifica diferentes formas de leer los ENCUADRES (tendencias, grados, NO

absolutismos):

1. La información: cantidad de elementos cuantificables dentro del encuadre.

a. Saturado: un encuadre con múltiples elementos (la profundidad de campo y los
diferentes planos de acciones en El Ciudadano Kane).
b. Rarefacto: un encuadre desprovisto de múltiples elementos. La importancia o calidad
de información es independiente de la cantidad de data que se incluya en el (cigarrillo
en La Ventana Indiscreta).

2. El límite:
a. Geométrico: cuadro concebido como una composición espacial entre paralelas,
diagonales y formas geométricas, constituyendo múltiples sub cuadros dentro de uno
mayor (Citizane Kane).
 b. Físico/dinámico: cuadro determinado por variables móviles (ej. La cámara sigue a un
personaje).

3. Las partes: según la precisión entre las determinaciones de conjuntos dentro del plano.
a. Geométrico: la división del cuadro en partes se vuelve evidente. Hay una traza
geométrica explicita (Intolerancia de Griffith).
b. Físico/dinámico: la composición es más difusa, turbulenta, nebulosa, no se pueden
efectuar divisiones (Expresionismo alemán).

4. El Punto de vista: donde se pone la cámara y como está justificado.

a. Justificado pragmáticamente: ocularización intradiegética (la subjetiva desde la
cámara del protagonista en La Ventana...).
b. Justificación de nivel superior donde no está atada a una dimensión natural, sino más
bien a una mental/espiritual (primeros planos en Juana de Arco de Dreyer)

5. El fuera de campo: “todo encuadre determina un fuera de campo”. Es aquello que no se ve

pero está presente. Tiene dos aspectos que difieren por su naturaleza:
a. Relativo: todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo, tridimensionalidad
del espacio. Vinculado a la Imagen-movimiento (ej.: sonido o mirada que reconstruye o
hace alusión a la continuidad espacial del plano).
b. Absoluto: remite espiritualmente a un todo que ya no es un conjunto. Niega la
tridimensionalidad. Vinculado a la Imagen-tiempo. Al no justificarse pragmáticamente,
se busca una justificación mental/espiritual. Se llega a este fuera de campo rompiendo
la lógica espacial (secuencia del sueño en Vértigo).

PLANO: determinación del movimiento que se establece dentro del sistema. Ese movimiento
tiene 2 caras:

a. Relativo: relación entre las partes (un 1er plano de un hombre caminando, un 2do
plano del hombre reaccionando a algo, un 3er plano de un gato).
b. Absoluto: corte móvil de la totalidad (relato implícito en la suma de estos 3 planos).
La idea del movimiento como afección del todo, los planos por si solos no nos dicen
nada. La totalidad adquiere valor a través del montaje, quien le da al plano el aspecto
legible, construyendo “sentido”.

Deleuze considera que el plano es en si la Imagen-movimiento, ya que mediante un

movimiento reconfiguración constante relaciona los diferentes conjuntos con un todo que
cambia constantemente.

Deleuze dice que el plano actúa como una conciencia, ya que produce o depende de
razonamientos implícitos desde donde se construye drama o narración. Diferentes autores
trabajan diferente tipos de movimientos o diferentes usos de la conciencia-cámara (Hitchcock,
Welles).

Cap. 3. Montaje

El montaje, según Deleuze, es “la determinación del Todo” (la tercera tesis bergsoniana).
Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo sucede o deviene. Y ese todo
que cambia se capta indirectamente, en relación a las imágenes movimiento. “El montaje es
esa operación que recae sobre las imágenes movimiento para desprender de ellas el todo”. El
montaje, entonces, puede definirse como la disposición de las imágenes movimiento como
constitutiva de una imagen indirecta del tiempo.

Entre 1915 -1930 se desarrollaron 4 escuelas de montaje, subdivididas en dos grandes grupos:

ORGÁNICAS (1 – 2):

- Prioridad a la narración y a la progresión dramática: el montaje está al servicio de lo

que se cuenta. El que es más importante que el cómo.
- Totalidad: cada parte es igual de importante para concebir el todo.
- Personaje identificable y comprensible para el espectador.
- Idea de síntesis y de plenitud.

INORGÁNICAS (3 – 4):

 La técnica supera la narración. El cómo es más importante que el que. Experimento

sobre el esqueleto del cine (imagen).
 Fragmentario: la sumatoria de las partes no forman el todo.
 El espectador percibe la artificialidad de la película volviéndose activo y consiente.

1) Escuela orgánica norteamericana - Representante: Griffith

Montaje típico de los filmes clásicos (sobre todo aquellos inscriptos en los géneros de acción y
aventura).

Griffith concebía a la composición de las imágenes movimiento de una manera orgánica.

Entiende a la disposición como un organismo, un conjunto de partes diferenciadas. Plantea
relaciones binarias (ricos/pobres; hombres/mujeres; ciudad/campo; Norte/Sur;
interior/exterior) mediante un montaje alternado paralelo.

Parte y conjunto entran en relación e intercambio a partir de la inserción del primer plano.
Esto puede suponer el agrandamiento de un detalle, una miniaturización del conjunto (reducir
todo a un niño y sus expresiones) o dotar un conjunto objetivo de subjetividad.

En el montaje convergente se alternan momentos de dos acciones que llegarán a coincidir.

Surge la idea del duelo, se presentan acciones de dos bandos diferenciados que tienden hacía
un mismo fin, resultando en un encuentro con tendencia al enfrentamiento. Cuanto más cerca
está el momento de coincidencia entre estos dos bandos se produce una alternancia mayor
entre las dos situaciones (montaje acelerado – ritmo narrativo).

Según Deleuze este montaje no sólo es orgánico sino también activo. Las acciones son las que
posibilitan la eventual re-articulación de lo orgánico.

2) Escuela dialéctica soviética – Representantes: Eisenstein, Pudovkin, Vertov.

Eisenstein acepta la concepción orgánica pero denuncia que en Griffith hay una concepción
burguesa de ese organismo. Mientras que en Griffith se dan duelos individuales por motivos
personales, Eisenstein parte de motivos socioculturales, es por eso que en sus películas no hay
un protagonista definido.

Eisenstein descarta el montaje paralelo y lo reemplaza por el montaje de oposiciones; y

abandona el montaje convergente por un montaje de saltos cualitativos, donde tienen lugar
grandes cambios de un estado a otro (sumisión – ira). Tiene lugar lo patético, proveniente del
phatos griego, una pasión que desborda el rosto, observable en el primer plano.

Pudovkin, por su parte, se interesa ante todo en la progresión de la conciencia de un

personaje central, que es representante de un grupo social particular (ej. La Madre).

En cambio, Vertov (crítico de los anteriores) identifica la dialéctica en la materia misma.

Rompe con la organicidad, renuncia a la puesta en escena y a la narración, todo está a
merced de la novedad y la experimentación. Pretendía superar los límites del ojo humano
por medio del montaje y de la liberación de la cámara, relacionando entre si cualquier punto
del espacio y el tiempo con cualquier otro. Funciona como rito de pasaje a las escuelas
inorgánicas.

3) Escuela cuantitativa francesa – Representantes: Gance, L’Herbier, Epstein

Interesados en la cantidad de movimiento, al que estudian milimétricamente. Están a la

merced de las innovaciones, resaltando lo técnico por sobre lo narrativo.

Herederos de Vertov e influenciado por el futurismo y el dadaísmo. Apuntan a un montaje

científico, algebraico para generar cierto efecto en el espectador.

Unión cinética del hombre y la máquina. Surge la noción de “autómata”, una figura que se
mueve como una maquina a merced de la técnica.

Afición por el agua, el mar o los ríos. Dando la idea de un cine líquido, en el cual todo puede
relacionarse y homologarse ≠ cine solido orgánico (cine clásico) atado a una lógica realista.

Acuñan el concepto de “fotogenia”, donde la imagen cinematográfica es revalorizada por el

movimiento añadido por medio de la manipulación técnica (se detiene, recomienza, se
invierte, se acelera o se aminora).

Gance hace que una sola imagen pueda expresar el todo, por medio del montaje horizontal
simultáneo (utilización de sobreimpresiones, pantalla triple y polivisión). La imaginación del
espectador es desbordada, produciendo un efecto en el alma del espectador (sensación de
desmesura y del todo). Inventa entonces el cine de lo sublime, donde el todo ha pasado a ser
lo simultáneo, lo desmesurado, lo inmenso.

4) Escuela intensiva alemana – Representantes: Lang, Murnau, Wiene

El movimiento ahora está al servicio de la luz. Y aunque la luz es ciertamente movimiento, ya

no es aquí movimiento extensivo (matemático, cuantificable) sino intensivo.
La luz y la sombra pasan a protagonizar un combate en varias fases para generar cierto
efecto. La luz opuesta a las tinieblas pero en mutua dependencia, la luz no sería nada sin lo
opaco que le permite manifestarse (herencia del romanticismo). La imagen es dividida en dos
(dar luz supone sombra) y el montaje muestra oposiciones de este tipo (ciudad luminosa y
opaco pantano, dia/noche – Amanecer de Murnau).

Surge la idea de un punto cero, como anulación de luz (oscuridad), con respecto al cual toda
luz es un cierto grado.  Por eso el movimiento se encuentra ligado a la noción de caída,
acercamiento al punto cero. Esa caída de la luz tiene su correlato narrativo en caídas del alma
(tema fundamental del cine expresionista y del cine negro).

La luz (grado, intensidad) y el cero (lo negro) entran en relaciones de contraste o mezcla. Nos
enfrentamos a un mundo estriado, lleno de haces de luces que rompen con la representación
orgánica. Las líneas se prolongan fuera de toda forma y medida. Predilección por las
diagonales y contra-diagonales, y por los ángulos agudos.

Por medio de la iluminación niega al hombre y a la materia y los fusiona en la noche. Los
objetos se iluminan de maneras humanas mientras que el universo humano comienza a
mostrarse como objeto.

El autómata sigue presente peo ahora esta movilizado por cierta orden maliciosa (sonámbulo,
golem, robot).

Cap. 4. La imagen movimiento y sus tres variedades

Deleuze sitúa un momento histórico donde hay una crisis respecto a dos corrientes del
pensamiento, la posición dualista que proponían el idealismo y el materialismo sobre las
imágenes y el movimiento, es decir, sobre la realidad y la conciencia. Ambas tradiciones
proponían una dualidad entre el mundo y la conciencia.

En el siglo XIX aparece una tradición que busca superar los dos puntos de partida, intentando
proponer una idea del mundo que no sea disociativa, que no proponga por un lado el
pensamiento y por el otro las cosas.

Vuelve a traer la figura de Bergson, quien incorpora desde el materialismo al idealismo, dando
a la conciencia un carácter material, “toda conciencia es algo”, entre la cosa y la conciencia
pasa algo que es material.

Para Bergson, el cine es infiel al movimiento de la misma manera que la percepción natural, ya
que el modelo del movimiento para él es el estado de las cosas que no cesa de cambiar, y en el
mismo no se puede asignar ningún punto de anclaje, ni ningún centro de referencia. El cine y la
percepción simplemente toman vistas fijas del mismo añadiéndole una idea abstracta de
sucesión.

Deleuze acuerda con Bergson en el punto de la percepción natural, pero dice que el cine
presenta una ventaja, y es que no posee punto de anclaje, está más cerca que la percepción
natural del estado de cosas acentrado, previo y ajeno a la subjetividad. Un mundo donde
IMAGEN = MOVIMIENTO.
Este universo caótico, donde no hay imágenes, no hay ningún tipo de vínculo entre la materia,
no hay colores, no hay formas, todo se mezcla con todo, lo llamaran: plano de inmanencia, un
conjunto de imágenes que todavía no actúan sobre otras ni reaccionan ante otras

Con la aparición de un sujeto que observa el mundo todo va a pasar a estar filtrado por una
percepción. La percepción es la única manera por la cual el sujeto puede abordar el mundo.
Eventualmente, este sujeto pasara a sentirse afectado por lo que percibe (Primeidad/imagen
afección). Lo que uno percibe, le devuelve un estado de ánimo, un sentimiento, que puede ser
tanto positivo como negativo. Cuando esta afección queda desbordada o es superada aparece
la acción (Segundeidad).

Podemos decir, entonces, que las imágenes-movimiento están compuestas por tres tipos de
imágenes:

1) Imagen-percepción (“Ceroidad”): reconoce cuerpos y los vincula al movimiento.

Construye sustantivos (lenguaje).

- Entre la percepción y la afección no hay imágenes intermedias.

2) Imagen-afección (“Primeidad”): vincula al movimiento con una cualidad (adjetivo), es el

modo en que el sujeto se percibe así mismo y se experimenta, emotiva o sensorialmente.
El movimiento deja de ser de traslación para constituirse en movimiento de expresión.
Surge en el sujeto entre una percepción perturbadora y una acción vacilante.

- Entre la afección y la acción, está la imagen-pulsión, una acción instintiva, no racional, que
todavía no cobra la forma de una imagen-acción pura.

3) Imagen-acción (“Segundeidad”): motorizada por la afección vincula al movimiento con

actos (verbos). Hay un dialogo con la materia. Se percibe una afección y se efectúa una
respuesta automática. Trabaja mediante relaciones de causa/efecto y
excitación/respuesta.

Deleuze las traduce al cine:

La percepción se puede identificar con la panorámica y la subjetiva. Con un puro recibir del
afuera. Con un primer estado de las cosas. Podemos homologar esta imagen al cine
experimental, a Vertov y a la escuela cuantitativa francesa.

La afección se puede identificar con el primer plano y el plano detalle, ya que funciona como
una ventana al interior del sentimiento del sujeto. El espacio se vuelve gris, solo importa el
afecto. Si bien suele ser el rostro el que saca a la luz estos movimientos de expresión, como
podemos ver en La Pasión de Juana de Arco de Dreyer y en algunas películas que corresponden
a la escuela dialéctica soviética, es también posible verlo en los planos detalle de Bresson, en
los cuales carga de emocionalidad a las manos de sus personajes.

Por su parte, podemos identificar la acción con el plano medio, americano o general, pero se
traduce más bien dramática y narrativamente que en un plano concreto. Inherente a cierto
relato clásico, que parte de un conflicto que va evolucionando gradualmente. Los géneros
hollywoodenses son un claro ejemplo de esta imagen, así como el precursor y representante
de la escuela orgánica norteamericana, Griffith.

El montaje debe ser entendido como la disposición de las imágenes movimiento y, por lo
tanto, como la interdisposición de las imágenes percepción, afección y acción. Un film nunca
está compuesto por un solo tipo de imágenes.

Cap. 8. Imagen pulsión

Cuando las cualidades y potencias se captan como actualizadas en estados de cosas, en medios
geográficos e históricamente determinables, estamos en el plano de imagen acción. El
realismo de la imagen acción se opone al idealismo de imagen afección. Sin embargo, entre
ambas (primeridad y segundeidad) hay algo que sugiere un afecto “degenerado”, una acción
“embrionada”. Algo que deja de ser afección, pero no llega a articularse en acción.

Una pulsión no es un afecto, sino una impresión, pero tampoco se debe confundir con
sentimientos y emociones. Es una acción instintiva, no racional, que todavía no cobra la forma
de una imagen-acción pura. Pero que funciona como un intermediario que hace que la imagen
acción sea la representación y la imagen afección lo que la hace “sentir” eso.

Cap. 12. Crisis la imagen acción

El cine moderno se anticipa con Hitchcock ya que lleva la imagen-acción al límite

introduciendo la imagen-mental, un nuevo tipo de imagen que tiene como fin abordar
cuestiones del orden del pensamiento y las relaciones.

La acción deja de ser preponderante, lo importante pasa a ser la construcción de sentido y las
interpretaciones.

Hitchcock utiliza la conciencia-cámara, una cámara que por momentos toma autonomía
propia y se desvincula de los personajes, para delinear relaciones ocultas. Obligando al
espectador a ser consciente y a interpretar lo que está viendo.

Los personajes son homologados al espectador. Accedemos al héroe desde lo mental, ya no

desde lo motriz, porque suele haber una imposibilidad, todos los personajes pueden ver, pero
no actuar. Por ejemplo, el protagonista de La Ventana…, accede a la imagen mental, no solo
por ser un fotógrafo sino porque hay una situación que lo excede y lo determina, que es la
impotencia motriz que sufre, no puede encadenar una percepción con una acción, se rompe
el vínculo sensorio-motriz, se encuentra reducido a una situación óptica pura. Anticipa la
situación típica en la que se ven inmersos los personajes de la imagen-tiempo, sin embargo no
conduce a situaciones de indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual, por eso sigue anclado
en la imagen-movimiento.

Podemos decir entonces que nos encontramos en un nuevo terreno, en el de la terceridad.

Este nuevo estadio es la imagen-mental, que es en si la consumación de las imágenes previas.
La percepción, la afección y la acción están enmarcadas en un tejido de relaciones, que es lo
que constituye a esta imagen particular.
De esta nueva imagen surgen dos tipos de signos particulares:

1) Desmarca: un elemento que rompe la serie acostumbrada. Una imagen arrancada de sus
relaciones naturales que perturba el código instaurado (en La Ventana… Thorwald sale a
una determinada hora de la noche mientras llueve, ruptura con la cotidianeidad del
vecindario establecida previamente).

2) Símbolo: objetos concretos que contiene varios grados de lectura y sintetizan varias
tramas de la película, permitiéndonos establecer relaciones más abstractas (Psicosis -
dinero, Ventana – alianza, Vértigo - espiral).

La crisis de la imagen-acción anticipa y posibilita el nacimiento de una nueva imagen, que

encontraremos en el cine de posguerra fuera de Hollywood.

Hay 5 características claves que van a dar pie al cine moderno, que no constituyen la nueva
imagen en sí sino que la hacen posible:

1) La situación dispersiva: varios personajes inmersos en una realidad que los dispersa. El
protagonismo va pivotea entre estos personajes.
2) Los vínculos son deliberadamente débiles: la progresión dramática falla. El azar parece ser
el único hilo conductor. El acontecimiento tarda en presentarse o se pierde en tiempos
muertos.
3) Noción de vagabundeo: la acción o el vínculo sensorio-motriz es reemplazado por el
paseo continúo. Se vagabundea en un espacio cualquiera porque hay una necesidad de
escape. El personaje parece perdido, sin un objetivo definido.
4) Lo que sostiene al conjunto son los tópicos.
5) Se presenta una denuncia de complot. Todo cine moderno realiza una denuncia al
establishment.

Los horrores de la 2da guerra habilitan un cambio de paradigma en el modo de concebir las
imágenes. Mientras Hitchcock pensaba en una continuación de la imagen-acción, en Italia y
Francia, se veía la posibilidad de romper con todo el esquema existente.

“LA IMAGEN-TIEMPO” de Deleuze

Cap. 1. Más allá de la imagen movimiento

NRI: situación dispersiva, elíptica, errante, opera por bloques y con nexos deliberadamente
débiles, que impiden la prolongación de la percepción en acción, conectándola con el
pensamiento y alejándola del movimiento.

Surgimiento de situaciones puramente ópticas y sonoras. El personaje se convierte en una

suerte de espectador. Por más que se mueva (vagabundeo), la situación en la que se
encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz, solo puede ver y oír.

Lo que constituye la nueva imagen más allá de los 5 puntos anteriores es la situación óptica y
sonora puramente que sustituyen las situaciones sensorias motoras.
Dos clases de OPSIGNOS:

Atestados: visión profunda a distancia que tiende a la abstracción (Antonioni –

objetivismo crítico).

Instatados: visión próxima y plana que induce una participación (Fellini – Subjetivismo
cómplice).

La distinción entre lo subjetivo y lo objetivo va perdiendo importancia a medida que la

situación óptica sonora reemplaza la situación motriz. Entramos en un principio de
indiscernibilidad.

Las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e
imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de
comunicar los polos entre sí, tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad.

La Nouvelle Vague continúa al NRI con el debilitamiento de los nexos sensoriomotores al

ascenso de las situaciones ópticas y sonoras pero fue Ozu el primero en mostrar situaciones
ópticas y sonoras puras. Movimientos de cámara escasos, tiempos muertos. Todo es ordinario
o trivial. Vida cotidiana. Reemplaza la acción por imágenes ópticas y sonoras puras. Espacios
vacíos, contemplación pura. Haciendo presente al tiempo, el tiempo en persona, un poco de
tiempo en estado puro: una imagen directa del tiempo. Los vínculos ya no son
sensoriomotores, colocan a los sentidos emancipados en una relación directa con el tiempo,
con el pensamiento. Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, el
pensamiento, hacerlos visibles y sonoros.

La I-M no ha dejado de existir, solo es la primera dimensión de una imagen que no deja de
crecer en otras dimensiones.

La imagen óptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, se enlazan directamente a una
imagen tiempo que ha subordinado al movimiento.

Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores y que entrara en relación
con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos, que se abriera a
revelaciones, las de la imagen tiempo, la imagen legible y la imagen pensante

La imagen-tiempo necesita de la imagen-movimiento para poder aparecer, pero es una

imagen mucho más subjetiva, más interior, más virtual que real.

Entendemos por imagen-movimiento a aquella que mediante el circuito sensoriomotriz une

una situación actual con otra situación actual, trabajando así en relaciones de
causa/consecuencia, acción/reacción, excitación/respuesta. Estamos frene a una percepción
natural atada a la materia.

El primer rito de pasaje entre I-M e I-T es el paso de un reconocimiento habitual a un

reconocimiento atento. Al ver un elemento cotidiano fuera de lugar, la percepción natural se
detiene, nos alteramos y pasamos a un reconocimiento atento. Al no poder accionar,
comenzamos a reflexionar. Lo mismo les sucede a los personajes de las películas que están
subscriptas en la imagen-tiempo

La imagen-tiempo es un virtual que aparece de golpe, un estado interior de la memoria del

sujeto que percibe (de su propio recuerdo, o estados más bien íntimos), que es traído al
presente. De esta forma, la percepción del sujeto empieza a estar en dos lugares a la vez (este
patrón comienza a visualizarse en varias películas del NRI).

Al poner en crisis el esquema sensorio-motriz el movimiento no se subordina al tiempo y en

su lugar se presentan imágenes directas del tiempo. Esto da pie a situaciones que flotan, que
no permiten una consecuencialidad, sino que detienen el tiempo presente y empiezan a
yuxtaponer dos tiempos en uno, el tiempo objetivo (lo que se está viendo) y el tiempo
subjetivo.

Esto comienza a aparecer en los herederos del NRI (Antonioni, Fellini). Ellos comienzan a
presentar una realidad que por momentos va a estar invadida por miradas interiores.

Deleuze caracteriza al estilo de Antonioni como objetivismo crítico, las imágenes son objetivas
pero sin embargo es crítico porque en esa imagen bien objetiva siempre hay algo corrido, que
nos hace sospechar que lo que estamos viendo no es tan objetivo, sino que esta como
impregnado el punto de vista del personaje pero en la misma imagen. La subjetividad del
personaje no está planteada desde una perspectiva subjetiva. Es una subjetividad que está
planteada desde una perspectiva objetiva. Lo que vemos lo vemos con él, no desde él. Pero sin
embargo tiene una marca de una subjetividad, no es totalmente objetivo. Esa mirada no
corresponde tanto a él, sino más bien al sujeto enunciador.

Lo contrapone con Fellini y su subjetivismo cómplice, es claramente la subjetividad de un

personaje alienado en un universo con demasiados estímulos, pero esa subjetividad está
poblada de tantos personajes que el mundo entero entra en esa subjetividad de ese personaje
particular El personaje va a vivir dos realidades paralelas, su realidad y la del espectáculo que
va a carcomer la primer realidad.

En ambos casos lo que pasa es que es indiscernible lo subjetivo de lo objetivo trabajada desde
dos formas muy diferentes.

Deleuze, considera que las imágenes-tiempo, al ser de naturaleza mucho más caótica, tienen
posibilidades inagotables en términos interpretativos, mientras que las imágenes-
movimiento dicen una sola cosa.

Luego teoriza sobre los diferentes tipos de imágenes-tiempo para tratar de llegar a la imagen-
tiempo perfecta, aquella que es indiscernible y reversible entre lo actual y lo virtual, una sola
imagen mínima con un circuito clausurado, concreto y especifico, en el cual convivan dos
tiempos en uno:

1) Imagen-Recuerdo (flashback): es un estado interior que va a suspender la progresión

dramática actual, esta virtual pasa a colonizar toda la imagen, para una vez resuelto volver
al presente. Esta imagen es reversible, ya que el personaje domina este estado de la
memoria, piensa y logra volver al presente. Entre acción y reacción hay una interrupción,
 aparece un elemento que en general puede ser pasado pero que una vez superado se
vuelve rápidamente a la progresión dramática lineal. Problemática: necesita de un circuito
enorme para funcionar y no hay indiscernibilidad (es muy claro cuando estamos en el
presente, cuando vamos al pasado y cuando volvemos al presente).

2) Imagen-Sueño (Lost Highway): un actual que va hacia un virtual, y este virtual que va a
colonizar toda la imagen. El personaje pasa a ser presa de sensaciones visuales, queda
suspendido en este virtual (fantasía, trastorno de la memoria, etc.) y no puede salir. El
problema es que no hay indiscernibilidad, es muy evidente cuando la imagen-sueño es
sueño y cuando hay un anclaje a un presente, ya que utiliza cortes de montaje muy claros
valiéndose de circuitos enormes.

3) Imagen-Mundo: imagen en la que se filtra lo maravilloso, lo onírico a un estado de lo real.

Ya no están más separadas sino que el sueño empieza a invadir la realidad objetiva (ej.:
musicales, películas que rompen la 4ta pared). El personaje se va a mover a la merced de
un cambio de registro y de un verosímil particular. Lo maravilloso ya no pertenece al
universo interior subjetivo. El problema de esta imagen es que necesitamos circuitos
enormes y, por lo tanto, tarda en realizarse.

4) Imagen-Cristal: yuxtaposición exacta, un espejo, entre lo real y lo virtual, esta relación

tiene que ser indiscernible, reversible, complementaria y recíproca.

Características (tres dicotomías):

- Actual/virtual
- Doble movimiento límpido/opaco. Arranca de un actual limpio que se vuelve
opaco, para volver límpido lo virtual (y viceversa).
- Aparece un germen que actualiza el medio. El germen es un elemento mínimo con
la capacidad de multiplicarse y que funciona como puente, habilitando el rito de
pasaje entre lo virtual y lo real. El medio es el espacio que el germen actualiza.

Este tipo de imagen debe ser contraída temporalmente y no requiere de grandes

circuitos para ser narrada (Citizane Kane – en su lecho de muerte, antes de que Kane
diga Rosebud comienza a nevar en la habitación).

Hay películas que tienen una estructura cristalina donde todo el tiempo el pasado carcome al
presente y se actualizan así constantes. Hiroshima y 8½. Tienen una estructura cristalina, así
como La Noche Boca Arriba (no es lo mismo que imagen cristal, para definir la estructura de
una película hay que analizar completamente en reverso y adverso) .

Varios cristales:

1) Cristal perfecto: una película donde todo es adverso y reverso. Todo tiene su doble
perfecto. Todo es actual o virtual (50%-50%).
2) Cristal fisurado: tiene una brecha, un punto de fuga. Es una estructura cristalina pero
hay una cara que no rebota ningún virtual (Lost Highway, no todos los personajes
tienen su doble cara - Mistery Man).

3) Cristal en formación (Hiroshima y 8 ½): elementos de pasado que comienzan a devorar

y a ser cada vez más omnipresentes en el presente, terminando en el mundo virtual.

4) Cristal en descomposición (Grupo de familia, Muerte en Venecia): el presente

comienza a devorar el pasado.