Ambos son un conjunto de saltos: si T es tono y
Historia del Arte VII:
s XX:
Se produce una ruptura en la evolución musical
ya entrado el siglo XX. Arnold Schoenberg
(1874-1951), pupilo de Gustav Mahler, inicia la
revolución serial, mientras que en París son los
rusos quienes continúan fertilizando la música
europea, después de una primera inoculación
durante la Exposición Universal de 1889.
Schoenberg propone sustituir la armonía
occidental vigente durante más de un siglo y
medio por otra enteramente nueva. La armonía
tradicional se basa en la división de la octava (el
espacio entre dos notas cuyas frecuencias son
una el doble de la otra) en doce notas
separadas por intervalos de frecuencias
aproximadamente iguales, y esos intervalos se
conocen como semitonos. El conjunto se llama
escala cromática. Para una composición se
elegían ocho de esas doce notas, a partir de
una que daba el nombre a la selección. Se
adoptaron dos criterios alternativos para la
misma, llamados modo mayor y modo menor.
S semitono tenemos que el modo mayor tiene
la secuencia TTSTTTS y el modo menor
TSTTSTT. En la época medieval, tomados de
los griegos, había muchos más modos, pero
con el tiempo se fueron decantando esos dos.
Si tomamos la nota do para formar la tonalidad
en do mayor, el modo mayor nos dice que la
siguiente nota debe estar a un tono de do, que
es re, y la siguiente a un tono de re, que es mi;
la siguiente a un semitono de mi, que es fa, la
siguiente a un tono de fa, que es sol, otro salto
de tono nos da la, otro tono si y un semitono,
do. Tenemos por tanto do, re, mi, fa, sol, la, si y
do. Ninguna es un bemol o sostenido (las
negras del piano), pero otras tonalidades sí las
pueden incluir, según donde se “caiga” a partir
de la regla de saltos y la nota de partida. Desde
los hijos de Bach hasta Liszt se usó una
armonía sencilla, basada en acordes de tres
notas formadas por la primera, cuarta y quinta
nota (I, IV y V) de la escala de ocho notas
seleccionadas en cada tonalidad. En la de do
mayor tendríamos que los acordes deben
basarse en do, fa y sol. Esta armonía clara y
sencilla acompañaba los desarrollos melódicos
de las obras del período clásico y romántico,
más o menos entre 1750 y 1850. Después,
desde Liszt, los compositores empezaron a
introducir sistemáticamente complejidades en
la armonía, saltándose las reglas al principio
p u n t u a l m e n te ( p a ra c o n s e g u i r e fe c to s
llamativos), pero con el tiempo las
transgresiones se hicieron sistemáticas. A esto
se lo llamó atonalismo o politonalismo, y
Schoenberg lo practica desde 1908 (Cinco
Piezas Orquestales, 1909), pero pronto se
cansa de esta libertad extrema. Entonces
Schoenberg, también con el precedente
curioso de Liszt y su Sinfonía Fausto, propone
en 1923 nuevas reglas rígidas que sirvan para
poner orden en las composiciones (por
ejemplo, Variaciones para Orquesta, 1928). Su
regla fundamental consistía en obligar a usar
las 12 notas de la escala cromática, en
cualquier orden, antes de permitir repeticiones
d e n o t a s . D e s p u é s s e f i j a b a n re g l a s
matemáticas adicionales fijadas a priori por el
compositor para guiar la composición, y que
podían afectar a cómo se sucedían las notas
(melodía), a cómo se superponen (la armonía),
a los ritmos, y más tarde a todo, lo que acabó
conociéndose como serialismo integral. Sin
embargo, el serialismo o dodecafonismo de
Schoenberg fue en principio más limitado,
afectando a las escalas y la armonía. Tuvo dos
discípulos, Alban Berg (1885-1935) y Anton
Webern (1883-1945), que formaron junto a él
lo que se conoció como Segunda Escuela de
Viena, en contraposición a una supuesta
Primera Escuela de Viena que había fijado las
reglas anteriores, y que estaría formada por
Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Por su
parte, el compositor más importante de
Alemania, Richard Strauss (1864-1949), se
centra con el cambio de siglo
fundamentalmente en las óperas, pero
abandonando las inclinaciones vanguardistas
de sus primeras obras en este género y
c u l t i va n d o u n l e n g u a j e v i r t u o s í s t i c o y
sofisticado, pero anclado en el
tardorromanticismo, al margen de todas las
vanguardias. El inglés Benjamin Britten
(1913-1976) opta por un lenguaje musical
ecléctico que le permite acercase al público
desde su temprano éxito Peter Grimes (1945),
construyendo un amplio repertorio operístico
en un país que carecía de tradición en ese
género. El protagonista de la ópera es, como el
de Wozzeck de Berg (1922), un personaje
marginal aplastado por un entorno hostil, un
tema recurrente de la primera mitad del siglo
XX, asolado por las guerras y las tensiones
sociales y políticas.
Los rusos tuvieron también su parte en esta
época de revoluciones musicales. Para
empezar, Alexander Scriabin (1872-1915),
desde 1907 en adelante, lleva el cromatismo al
extremo, con una música exótica y sofisticada
que prácticamente diluye las normas de la
armonía tradicional, como en su Poema del
Éxtasis (1905-08). Pero la siguiente fase tiene
lugar en París, y está protagonizada por
Serguéi Diáguilev (1872-1929), que organiza
una serie de conciertos rusos en la capital de
Francia en 1907, además de la representación
del Boris Godunov de Mússorgski en 1908
(aunque en una versión revisada por Rimski-
Kórsakov). El gusto por la música rusa, entre la
aristocracia rusa y en París, había animado una
amplia producción musical tardía de Rimski-
Kórsakov, que allanó el camino a su protegido
Igor Stravinsky (1882-1971). Diáguilev crea
una compañía de ballet, los Ballets Russes, y
vuelve a París en 1909, reciclando algunas
producciones del Ballet Imperial para el Teatro
Mariinski de San Petersburgo. Pero para la
segunda temporada, en 1910, Diáguilev
contrata a Stravinsky, desconocido e inexperto,
para poner música a El pájaro de fuego (1910),
y más adelante Petrushka (1911) y La
consagración de la primavera (1913). En la
primera ya introduce el uso de una escala
optatónica, de origen persa -con una nota más
que las escalas mayores y menores
occidentales-, en realidad una idea de Rimski-
Kórsakov. Stravinsky usó además mucho
material folclórico, pero reinterpretado y
profusamente adornado con una orquesta
rutilante. Estructuralmente estas obras eran un
collage caleidoscópico de piezas muy diversas
yuxtapuestas. Además de la influencia de su
maestro, Stravinsky tomó ideas de su amigo
Claude Debussy. Este compuso también un
armónicamente sofisticado ballet para
Diáguilev, Jeux, estrenado dos semanas antes
de La consagración, pero fueron los ritmos de
esta -y la coreografía de Nijinsky- los que
causaron el escándalo del siglo en el estreno.
En La consagración Stravinsky usó polirritmos,
distintos ritmos que sonaban simultáneamente
formando una compleja madeja (Mahler había
hecho algo parecido, pero entretejiendo
melodías).

En términos de impacto, la grabación del
sonido fue a la música lo que la fotografía a la
pintura. En 1860 Édouard-Léon Scott de
Mar tinville (1817-1879) inventa un
procedimiento de grabación de sonidos sobre
papel encerado, que no se podía reproducir
(hubo que esperar para ello a 2008 y a técnicas
modernas de escaneado de las marcas).
Thomas Edison (1847-1931) inventa en 1877
una máquina que podía reproducir y grabar
sonidos sobre cilindros de cera, y con ella
comienzan las primeras grabaciones
documentales y más adelante las primeras
grabaciones comerciales de música, aún muy
caras. La primera en vender un millón de
ejemplares, en 1907, fue el aria Vesti la giubba
de I Pagliacci, de Leoncavallo, cantada por
Enrico Caruso (1873-1921). En 1914 se
vendieron en total 27 millones de discos, y en
1921 cien millones. En 1906 se produjo la
primera emisión de una grabación de música
por radio (fue el Ombra mai fu de Haendel). En
1919 ya había 60.000 aparatos de radio en
Estados Unidos, y en 1922 eran diez millones.
Desde 1921 la KYW de Chicago emitía óperas
todas las noches. Poco antes, en 1920, se había
emitido en Argentina una representación en
directo del Parsifal de Wagner desde el Teatro
Colón. La BBC se funda en 1922, el mismo año
en que se inventa un procedimiento para
sincronizar la música grabada con las imágenes
del cine. En 1926 Warner Brothers estrena la
primera película de Hollywood con banda
sonora (Don Juan). El impacto de todo esto en
la música fue tremendo. Para empezar, el
público se familiarizó, y prefirió, la música
clásica antigua a la contemporánea, que en
aquella época era muy exigente con el oyente.
Pero las grabaciones tuvieron otro efecto, y es
que fueron el canal de difusión de diversas
formas de música popular que accedieron,
desde tradiciones locales, a un público mundial.
Los esclavos negros en Estados Unidos
desarrollaron un género llamado espiritual, una
especie de canto religioso combinado con
canciones tribales africanas de llamada y
respuesta. Un grupo de universitarios llamados
los Jubilee Singers llevó los espirituales a
Europa en una gira en 1873. Más tarde, en
1905, el compositor inglés mestizo Samuel
Coleridge-Taylor (1875-1912) arreglaría para
piano una selección de estas canciones en sus
Negro Melodies. Este mismo compositor
adaptó una melodía folclórica afroamericana
llamada A Negro Love Song en 1898, y este es
un primer ejemplo de blues. El blues se
caracteriza por tomar una escala y bemolizar
las notas tercera y séptima, tomando en su
lugar las notas adyacentes más bajas. Además
de esta particularidad, que proviene de la
música africana, el blues se nutrió de los
espirituales y de las canciones de llamada y
respuesta, pero también de diverso material
que los músicos tenían a mano (canciones de
salón, vodevil). Más o menos por la misma
época surge otro género, el rag o ragtime,
originado en los burdeles y bares de Chicago y
San Luis, y que alcanza su apogeo con la
publicación de las partituras de Scott Joplin
(1867-1917). El ragtime toma algunos de sus
trucos de los acompañamientos de piano para
los cakewalks, que era un tipo de danza que
había surgido en competiciones de baile de los
afroamericanos. Otro género pianístico fue el
stride, que surge probablemente en Harlem,
inventado por James P. Johnson (Harlem Strut,
1921). El ragtime, el blues y las procesiones
funerarias de Nueva Orleans tienen un
descendiente en la segunda década del siglo
XX surgido en el barrio de Storyville, en Nueva
Orleans, que se hizo famoso por todo Estados
Unidos de la mano de Jelly Roll Morton
(1885-1941), y se trata del jazz. Las versiones
originales de Nueva Orleans se conocieron
como Dixieland, por el nombre de una banda
que vendió un millón de ejemplares de la
grabación de un tema en 1917. Con ayuda de
las grabaciones se crea un enorme mercado
musical que es ocupado por formas étnico-
populares, quedando relegada la música
clásica, llamada así desde los años 30. Este
nombre lo inventan las discográficas para
segmentar a sus posibles consumidores por
géneros. El caso es que Paul Whiteman
(1890-1967), músico de jazz de formación
clásica, se propone conectar ambos mundos y
encarga a George Gershwin (1898-1937) la
Rapsody in Blue en 1924, cuya primera
grabación, de 1927, vende un millón de copias
en un año. Los grandes músicos de jazz de los
años 20 (James P. Johnson, Fats Waller, Bessie
Smith, King Oliver, Fletcher Henderson, Count
Basie, Louis Armstrong o Duke Ellington) eran
las mayores celebridades del país, junto a los
actores de Hollywood. De las formas más o
menos libres del jazz se pasa a las Big Bands
de los años 30, con música cuidadosamente
escrita y ensayada, en temas de 3 o 4 minutos
y con melodías y estribillos pegadizos, todo ello
bajo la influencia del sonido grabado y la radio.
En Kansas City surge el estilo de moda en los
años 30 y 40, el swing, que es un ritmo
variable basado en la síncopa (adelantar o
atrasar el acento de la melodía o el ritmo, un
ingrediente fundamental también del ragtime, la
mano derecha contra la izquierda en el piano, y
del jazz de Dixieland, uno o varios
instrumentistas contra el bajo y la batería) y el
shuffle, que es un ritmo marcado por el tresillo
(Kansas City Shuffle de Bennie Motten, 1926;
Tea for two de Art Tatum, 1933; o One O’Clock
Jump de Count Basie, 1937). El violinista de
jazz Joe Venuti transmitió los tresillos del
shuffle al rock & roll con piezas influyentes
como Tempo di Modernage (1931), que
podemos ver reflejada en el Blueberry Hill
(1950) de Fats Domino. La transición del caos
proteico del jazz de los años 20 al swing de los
30 tuvo correlato en otros géneros. Los
espectáculos de variedades evolucionan y
conducen al musical de Broadway, como
Showboat (1927), de Jerome Kern y Oscar
Hammerstein. En la música clásica hay
incursiones desde la música popular, como el
Rhapsody in Blue de Gershwin o el Within the
Quota de Cole Porter (1923). Por otro lado, los
compositores de música clásica “seria”,
desorientados por su marginación, se acercan a
su vez a formas de entretenimiento popular. Por
ejemplo, Erik Satie (1866-1925) compone
para Diághilev la surrealista Parade, con texto
de Jean Cocteau y escenografía y escenarios
de Picasso, en 1917. Otros compositores
introducen “ruidos” del mundo real en sus
composiciones (Amériques de Edgard Varèse,
1923). Pero nada puede igualar al impacto
popular del cine, como los largometrajes de
Chaplin, con música compuesta por él mismo.
Stravinsky sin embargo crea un nuevo mundo
sonoro con Les Noces (1923), que sin llegar a
ser popular sí tendría una enorme influencia en
la música futura. La popularidad genuina de la
música clásica acaba quizás con el estreno de
Turandot (1926), la última ópera de Puccini.
Después de él la ópera prácticamente muere
como género popular, incluso en Italia. Kurt
Weill (1900-1950) tendría un gran éxito con
una nueva forma de teatro musical que
combinaba textos ácidos de Berthold Brecht,
cargados de crítica social y ambiente musical
de cavaré berlinés, con canciones populares
(foxtrots, tangos, rags de tipo Dixieland, coral
luterano). Esos son los ingredientes de la muy
popular Ópera de los tres peniques (1928). Se
estrenó en el momento adecuado: justo antes
del crack de 1929. Esta vitriólica opereta
tendría enorme influencia en musicales
(Cabaret, 1966), y también en músicos
populares, que versionarán sus pegadizas
canciones (por ejemplo, Sinatra, con Mack the
Knife). En el mundo clásico, la obra de Weill
indicó un camino a seguir: abrazar formas
populares y convertirse en la voz de la
conciencia. Un ejemplo de obra en esta línea es
Porgy and Bess (1935), de George Gershwin,
cuyas canciones fueron a su vez versionadas
por Ella Fitzgerald, Oskar Peterson, Miles Davis
o Aretha Franklin. Esta ópera tiene,
curiosamente, paralelismos con el Peter Grimes
de Britten, pues ambas obras retratan
comunidades pobres que sobreviven como
pueden junto al mar y emplean canciones
populares como material musical básico (blues
y espirituales en un caso, canciones populares
y de taberna y corales anglicanos en el otro). El
espíritu reivindicativo pasó a la canción popular
con Strange Fruits (1939), de Billie Holiday,
sobre la violencia y ausencia de derechos
civiles en el contexto de la segregación racial.
Con estos precedentes la música, tanto clásica
como popular, tenía que ser a partir de este
momento seria y comprometida. En los países
que caen bajo el totalitarismo las opciones de
los músicos son huir, servir al aparato de
propaganda o caer en el ostracismo. Béla
Bartók (1881-1945), un modernista con la
dimensión de un Stravinsky (Música para
cuerdas, percusión y celesta, 1936), se marcha
a Estados Unidos en 1940, donde recibe algún
encargo del clarinetista de jazz Benny
Goodman. Otros compositores como Erich
Korngold (1897-1957) y Frank Waxman
(1906-1967) se establecieron en Los Ángeles,
donde empiezan a componer música para el
cine, fijando muchas de las convenciones del
género, a partir de recursos y material tomado
de la música postromántica centroeuropea.
Fuera del cine, la música solo pudo mantener
su atadura funcional en la música para ballets,
siendo Appalachian Spring (1944) de Aaron
Copland (1900-1990) un éxito accesible,
popular y duradero. Carl Orff (1895-1982)
consiguió un éxito genuinamente popular con
Carmina Burana (1937), quizás el único
producto musical que ha sobrevivido del
régimen nazi, que se dedicó sobre todo a
excluir la música modernista (degenerada) y a
provocar la huída o el aislamiento (Richard
Strauss) de muchos músicos. Dmitri
Shostakovich (1906-1975) crea música
vanguardista en los primeros años de la
Revolución Rusa, cuando el ambiente era
favorable, con Lenin en el poder, pero el cambio
de política cultural de Stalin le coge con el pie
cambiado, y la ópera Lady Macbeth del Distrito
de Mtsensk (1934) casi le cuesta la vida.
Compone entonces la Quinta Sinfonía (1937),
aparentemente resultado del sometimiento a
las nuevas directrices soviéticas, pero en
realidad un genuino éxito artístico y también
popular, además de un acto de resistencia
soterrado. Más abiertamente propagandista y
cuestionable artísticamente fue su Séptima
Sinfonía (1942), muy popular en el contexto de
su estreno, durante el asedio de Leningrado.
Una evolución similar puede observarse en
Serguéi Prokofiev (1891-1953), con la
diferencia de una primera carrera internacional,
y una muerte mucho más temprana.
Tras la Segunda Guerra Mundial, serían los
productos culturales populares
norteamericanos los que fertilizarían el mundo
musical. Para entonces el swing había
transmutado en otra forma de música popular,
el rock & roll. Algunos fijan el nacimiento de
ese nuevo género en el Seven Come Eleven
(1939) de Benny Goodman y Charlie Christian.
Esta es básicamente una pieza de swing con
una novedad, una guitarra eléctrica (inventada
en 1931), protagonista junto al clarinete. La
guitarra se convierte aquí en un instrumento
solista capaz de una libertad e inventiva similar
a la de un saxo tenor. Este último se convertiría
en el instrumento principal del bebop, un jazz
modernista de finales de los 40 y los 50
basado en la improvisación libérrima de
distintos instrumentos, por turnos,
despegándose del material básico de la
canción (ritmo, claves, acordes o melodía). Un
tema como Jitter Bug (1934) de Cab Calloway
es un ejemplo típico de swing, con guitarra,
bajo y batería manteniendo un tiempo
constante y el cantante una parte vocal
sincopada. Por otro lado, Air Mail Special
(1945) de Billy Eckstine y su big band es ya un
ejemplo temprano de bebop, con frases
sincopadas y tiempos cambiantes en la batería
de Art Blakey. En esa banda tocaban las
estrellas futuras del género: además de Blakey,
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon y
Fats Navarro. Con el tiempo el bebop crearía
característicos acordes complejos que servían
de base a largas piezas improvisatorias.
Aunque nació también del swing, el rock & roll
era justo lo contrario, guitarra férreamente
rítmica y muy escasa improvisación, elementos
que también estaban en la guitarra
(acompañante) de Charlie Christian. El bebop
nació de los solos sincopados de la mano
derecha del piano y el rock & roll de los
acompañamientos rítmicos de la mano
izquierda. Pero fue el rock el que arrasó, como
música de baile para jóvenes adolescentes que
tendrían un papel protagonista en la sociedad
de consumo de los años 50. El rock & roll pasó
a tener una serie de ingredientes
característicos: un ritmo en el bajo llamado
walking (que viene del contrabajo), y una línea
de acordes en la guitarra, a la que se añadieron
distorsiones. El primer tema de rock & roll fue
Rocket 88 (1951), de Jackie Brenston, que
reciclaba descaradamente dos temas de
boogie (Rocket 88 Boggie, de 1949, y Cadillac
Boogie, de 1947), una forma más frenética de
ragtime. Tenían que ser músicos blancos
quienes detonaran la bomba, y el primero fue
Bill Haley, que versionó Rocket 88 en el mismo
1951, seguido de grandes éxitos como Shake,
Rattle and Roll (1954) y Rock around the clock
(1955). Pero la gran estrella del rock fue Elvis
Presley, que añadió al rhythm & blues negro
elementos del country, conocido entonces
como hillbilly o rockabilly, y del góspel. A
Presley, el rey indiscutible de los 50, le
sucederían otros ídolos de masas en los 60. No
podía ser más antitético Bob Dylan, un cantante
folk de letras agudas y comprometidas en la
época de la lucha por los derechos civiles y la
guerra del Vietnam. Toda la música de la época
manejaba en definitiva pocos elementos: la
plantilla del blues, con un ritmo de cuatro por
cuatro, entre tres y doce acordes y unos pocos
instrumentos (guitarra, bajo, batería y si acaso,
teclado). A la vez que el blues y el ragtime, en
Cuba nace el son cubano, padre muchas
formas musicales que tendrían una enorme
influencia en el siglo XX: danzón, rumba, bossa
nova, mambo, chachachá, conga o salsa. El
son se caracteriza por tres estratos rítmicos:
una línea de bajo lenta con acordes básicos (I,
IV y V) en clave menor, un patrón sincopado y
una figuración rítmica en la guitarra o el piano.
Los ritmos eran africanos y la síncopa era
original (una inversión de la del swing,
anticipando el tiempo principal en vez de
retrasándose) y se daba en la melodía pero
también en el bajo. El son más famoso es
Guajira Guantanamera, con las guitarras
marcando el tiempo y la voz y el bajo
adelantándose un poco al pulso principal.
Stevie Wonder, un fusionador de estilos, mezcla
el soul negro con el son cubano en Don't you
worry ‘bout a thing (1973). Otro magistral
mezclador de géneros es Paul Simon, quien en
American Tune (1973) usa nada menos que un
himno luterano alemán, mientras que en
Graceland (1986) combinó diversas músicas
del sur de Estados Unidos no muy conocidas
con la música negra sudafricana. Pero de todos
los artistas de la época, los músicos más
experimentadores y eclécticos fueron The
Beatles. Al principio estuvieron enamorados
del rock & roll, pero después integraron en sus
canciones música folk anglo-celta (Eleanor
Rigby), música del teatro de variedades y
vodevil (When I’m sixty-four), música
electrónica (Tomorrow never knows), música
hindú (Within you, with out you y Norwegian
Wood), la orquesta clásica (A Day in the Life),
las bandas de música (Sergeant Pepper’s
Lonely Hearts Club Band), el cuarteto de
cuerdas (Yesterday), el arpa (She’s Leaving
Home), el clavicordio (Fixing a hole), el
melodeón y el organillo (Being for the Benefit
of Mr Kite), el armonio (We can work it out), la
trompeta aguda del XVIII (Penny Lane), la flauta
dulce (Fool on the Hill), el ukelele y el banjo
(Honey Pie), el mellotron (Strawberry Fields
Forever), el claviolín Selmer (Baby You’re a
Rich Man), la guitarra de doce cuerdas y el
sintetizador. Los álbumes creados junto al
productor George Martin entre 1965 y 1970 (de
Rubber Soul a Let it Be) son una colección
diversa y caleidoscópia de invenciones
musicales, pero siempre bajo las reglas
occidentales que regían desde hacía siglos la
melodía y la armonía. En cambio, Pierre Boulez
(1925-2016), en Pensar la música hoy, de
1963, rechazaba duramente la melodía, la
progresión armónica, el ritmo de danza o la
repetición, y de camino toda la música anterior
a 1900 (llamó a Erik Satie “perro
invertebrado”). Boulez desarrolló un serialismo
integral que sometía a reglas matemáticas
preestablecidas todos los parámetros de la
música, desde las escalas de notas al ritmo
pasando por la duración o el volumen de las
notas (El martillo sin dueño, 1957). Quien no
adoptara este sistema era para Boulez un inútil
y un atrasado. Logró seducir (y atemorizar) a
estudiantes de música y a toda una generación
de compositores coetáneos, como Karlheinz
S t o c k h a u s e n ( 1 9 2 8 - 2 0 07 ) , p e ro l o s
serialistas integrales nunca encontraron un
público amplio y tuvieron poca influencia real
fuera del rincón en el que se habían encerrado.
Pa ra c o l m o d e m a l e s , e n e l m e rc a d o
discográfico no paraba de grabarse música
clásica del pasado, y cuando el público se
familiarizó con ella empezó a incorporarse
música aún más antigua, anterior a mediados
del XVIII. Entonces se descubrió que las obras
barrocas y aún anteriores no “funcionaban” con
las orquestas modernas, y que a muchos
directores les costaba introducir alguna obra de
estos períodos en el reper torio. Como
respuesta a la necesidad de revitalizar esa
música para un público curioso (un amplio
mercado potencial), desde finales de los 60 el
director Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)
lideró una corriente que trataba de dar un
nuevo enfoque a esas obras del pasado, lo que
requirió nuevas orquestas con reproducciones
de instrumentos antiguos y recuperación de
técnicas de interpretación ya perdidas.
D e s p u é s d e e n s a ya d o c o n é x i to e s te
planteamiento arqueológico en la música
barroca la idea se aplicó hacia adelante y hacia
atrás, llegándose incluso a la música
compuesta en la década de 1840. La
saturación de grabaciones de música clásica se
hizo sentir pronto, con miles de obras grabadas
que abarcaban desde el siglo XIII al XX, y con
cientos de grabaciones de una misma obra de
algunos compositores “populares” (Beethoven,
por ejemplo). Este enorme acervo discográfico
era lo que el público conocía bien, y lo único
que admitía escuchar en una sala de
conciertos, y más considerando los derroteros
de la música serial contemporánea. Lo nuevo
era rechazado, quedando la música clásica a
ojos de muchos como algo cada vez más
anacrónico. En la música pop, en cambio, lo
nuevo mandaba. Además, la ópera
contemporánea fue expulsada también de los
teatros, y sustituida por los musicales, que sí
cosechaban éxito popular, a veces traspasados
al cine, como la ecléctica West Side Story
(1957) de Leonard Bernstein (1918-1990) y
Stephen Sondheim (n 1930), o los
sofisticados y profundos musicales de este
último para Broadway. Solo el minimalismo,
que sintetizaba la música pop y elementos de la
música clásica contemporáneos, tuvo cierta
popularidad como género digamos “culto”. Esta
corriente nace en los 60, pero irrumpe con
fuerza en los 70 de la mano de Terry Riley,
Steve Reich y Philip Glass. Reich integró
elementos de la música africana y de los
gamelanes balineses, en los que descubrió
patrones machaconamente repetitivos que
escondían ligeras variaciones que los iban
transformando poco a poco. Esto sustituyó en
sus composiciones la progresión armónica, y
también la yuxtaposición de temas que había
introducido Stravinsky, basándolas en cambio
en largas secuencias que se repetían con
pequeñas modificaciones que se iban
acumulando. El sampling nace precisamente
del minimalismo (It’s Gonna Rain de Reich,
1965), y fue muy empleado después en la
música electrónica, en la música de baile con
secuencias o en el hip-hop, un género este que
surge en los 70 en el Bronx. Reich y Glass
influyeron directamente en la música pop a
través de David Bowie (1947-2016) y su Low
(1977), que el propio Glass usó más tarde como
fuente de materiales para su Low Symphony
(1992). Steve Reich compone Radio Rewrite
(2012), con influencias del músico del siglo XII
Pérotin y a partir de material armónico y
melódico del grupo Radiohead (del tema
Jigsaw Falling into Place, del disco In
Rainbows, de 2007; y de Everything in Its Right
Place, del album Kid A, 2000), cuyo guitarrista,
Jonny Greenwood, declaraba haberse sentido a
su vez muy influido por el propio Reich. En la
música de cine esta fertilización mutua entre
música clásica y música popular ha sido
continua y desprejuiciada, y hoy en día está en
todas partes, con músicos que hacen carrera
en la música popular componiendo obras
clásicas, o bien introduciendo sofisticados
arreglos de inspiración clásica en sus temas
populares (por ejemplo Coldplay y sus arreglos
para cuarteto de cuerda en Viva la vida, 2008;
o Sting, versionando canciones de John
Dowland, del siglo XVI, en Songs from the
Labyrinth, de 2006).
La arquitectura se orientó hacia un cierto
funcionalismo, desembarazándose de las
preocupaciones de estilo o los adornos, y
dando por finalizada la era que se inicia con
Brunelleschi, basada en las formas clásicas.
Esto se dio sobre todo en Estados Unidos,
donde el peso de la tradición era menor. Louis
Sullivan (1856-1924) inicia el desarrollo de
los rascacielos en Chicago, con estructuras de
acero y revestimientos de ladrillo, posibles
gracias a la ayuda del ascensor, inventado por
Otis ("el ascensor duplicó la altura de los
edificios y la estructura de acero la duplicó de
nuevo"). En su estudio trabaja Frank Lloyd
Wright (1869-1959), que se centró en un
buen diseño de los interiores, que darían forma
al exterior, rechazando apriorismos como la
necesidad de una simetría. Se llamó a esto
arquitectura orgánica. En Europa el equivalente
sería Peter Behrens (1868-1940), que
diseñaba instalaciones industriales, y sus
pupilos Walter Gropius (1883-1969), que
funda la Bauhaus en 1919 (“La forma sigue a la
función”), y Mies van der Rohe (1886-1969),
que le sucede al frente de la institución y que
idea ya en los años 20 espacios diáfanos con
cerramientos de cristal (“Menos es más”). El
suizo-francés Le Corbusier (1887-1965)
también trabaja en la oficina de Behrens. El
arquitecto de referencia de la segunda
generación de este movimiento moderno es el
finlandés Alvar Aalto (1898-1976). La
arquitectura funcionalista y el llamado estilo
internacional parten de aquí.
Las vanguardias plásticas del siglo XX están
concentradas en unos pocos países, y en
sentido estricto en Francia y Alemania. Pero
“pero en realidad los artistas que formaban
parte de él no eran más que una camarilla y casi
todos se conocían entre sí. Eran, y aún lo son,
una tropa itinerante. Por ejemplo, Kandinsky,
nacido en Moscú, vivía y trabajaba en Múnich,
pero había pasado un tiempo en París y allí
había conocido a Leo y Gertrude Stein, así
como su colección de Picasso y Matisse.
Entretanto, Delaunay se había encontrado
primero y casado después con el talento de la
artista ucraniana Sonia Terk (1885-1979), que,
educada en San Petersburgo, había estudiado
en Alemania y se había establecido en París en
1905” (Gompertz).

El primitivismo de Gauguin desemboca en el
anhelo de no repetición, de creación desde la
nada, sin concepciones previas. La pintura naïf
de Henri Rousseau (1844-1910),
autodidacta, fue aceptada por reflejar
precisamente este espíritu primitivo o infantil
(Retrato de Joseph Brummer, 1909; etc.).
Marc Chagall (1887-1985), más sofisticado,
es otro ejemplo, si bien esta vez su primitivismo
viene dado por los motivos (músicos, animales,
aldeas) (El violonchelista, 1939). Tras su viaje
por España en 1934 mostró una influencia
incidental de El Greco, su pintor español
favorito (La Virgen de la aldea, 1942, que
puede relacionarse con, por ejemplo, La
coronación de la Virgen, de 1592, del
cretense). Grant Wood ( 18 92-194 2),
norteamericano, tiene una pintura también
ingenua pero de elaboración calculada (El
retorno de la primavera, 1936). Por otra parte
se popularizó la idea de que el sueño adormece
la conciencia, lo que permitía emerger al niño o
al salvaje que viven en nosotros. La creación de
imágenes fantásticas y oníricas había sido poco
explorado (El Bosco, Goya), y el movimiento
surrealista (1924) dio cauce a esta intuición,
con pintores como Giorgio de Chirico
(1888-1978), René Magritte (1898-1967),
Alberto Giacometti (1901-1966) y, el más
sofisticado, Salvador Dalí (1904-1989),
quien consigue que las formas representen
varias cosas a la vez.
Los artistas se vieron obligados a llamar la
atención, buscando siempre la originalidad. El
expresionismo tendió a una especie de
c a r i c a t u r a s e r i a . E l e x p re s i o n i s m o e s
típicamente alemán. Alemania se unifica tras la
Guerra Franco-Prusiana, pero el problema era
sobre qué bases. Cada pueblo tenía distintas
c o s t u m b re s , d i s t i n ta s fe s re l i g i o s a s y
tradiciones, aunque una misma lengua. La
unidad podía justificarse mediante la razón
(Goethe), mediante la historia pasada
compartida (Schiller) o la idea también
compartida de una misión histórica futura
(Hegel-Fichte). De aquí surge el proyecto
político de Bismarck o el germanismo musical
de Wagner. A principios del XX se desarrolla
una propuesta de arte figurativo alemán: el
expresionismo. Este sería una contestación a la
hegemonía cultural y artística francesa,
encarnada en el impresionismo. Un pintor
expresionista que estuvo en París es Edvard
Munch (1863-1944) y El grito (primer óleo de
1893, litografía de 1895) es un buen ejemplo
de esta corriente. En Alemania se desarrolla un
movimiento expresionista propiamente dicho
llamado Die Brücke, en el que tenemos a Emil
Nolde (1867-1956), al escultor Ernst Barlach
(1870-1938) o al pintor Oskar Kokoschka
(1886-1980). Para los expresionistas lo
importante no era imitar la naturaleza sino
expresar sentimientos o sensaciones, lo que
abre la puerta a la abstracción pura, y el primer
representante de esta es Vassily Kandinsky
(1866-1944), siendo su primera obra
abstracta una famosa acuarela de 1910. Ese
mismo año publica De lo espiritual en el arte,
influyente ensayo que teoriza la abstracción
pictórica. Kandinsky funda en 1911 un
movimiento no figurativo -y revista asociada-
conocido como Der Blaue Reiter (El Jinete
Azul). No obstante los orígenes de la
abstracción pueden ser anteriores. Cabe citar el
caso de Hilma af Klint (1862-1944), de
formación académica, que pinta cuadros de
este tipo, a partir de formas geométricas
simples, desde 1906, siendo históricamente
importante su serie de 193 obras abstractas
llamadas Pinturas para el templo (1906-1915),
y sus series Parsifal y Átomo; a Francis Picabia,
que pinta en 1908 una serie de cuadros
abstractos; a František Kupka, que lo hace
desde 1909; a Hans Schmithals
(1878-1964), que pinta obras abstractas
desde 1900; o al propio Paul Serusier y su
pintura, referencial para los nabis, Talismán o
Caja mágica (1888), una especie de paisaje
estilizado hasta casi la abstracción. También
relacionado con el expresionismo, pero francés
y desarrollado a partir de una reacción al
impresionismo, tenemos el fauvismo, que usa
colores muy primarios y esquemas totalmente
planos, con una tendencia a la decoración. Su
máximo representante fue Henri Matisse
(1869-1954), que partía de Bonnard pero
radicalizaba aún más esos planteamientos (La
mesa roja, 1908).
Alfred H. Barr analizaba en 1936 los orígenes
de la abstracción distinguiendo dos fuentes:
“(...) podríamos dividir históricamente el
impulso inicial hacia el arte abstracto de los
últimos cincuenta años en dos corrientes
principales, ambas surgidas del impresionismo.
La primera y más importante tiene su fuente en
las teorías y arte de Cézanne y Seurat, atraviesa
el torrente cada vez más caudaloso del
cubismo y desemboca en el delta que forman
los diversos movimientos geométricos del
constructivismo (...). Podemos describir esta
corriente como intelectual, estructural,
arquitectónica, geométrica, rectilínea y clásica
por su austeridad y dependencia de la lógica y
el cálculo. La corriente segunda -y hasta hace
poco, secundaria- tiene su principal fuente en
las teorías y el arte de Gauguin (...) y fluye a
través del fauvismo de Matisse hasta alcanzar
el expresionismo abstracto de las pinturas de
preguerra de Kandinsky. Tras efectuar un
recorrido subterráneo de unos pocos años,
reaparece con vigor entre los maestros del arte
abstracto relacionados con el surrealismo. Esta
tradición, a diferencia de la primera, es más
intuitiva y emotiva que intelectual; más
orgánica o biomórfica que geométrica en sus
formas, más curvilínea que rectilínea, más
decorativa que estructural y más romántica que
clásica en su exaltación de lo místico, de lo
espontáneo y de lo irracional (...). Ambas
corrientes se entremezclan a menudo y pueden
llegar a darse en un mismo artista. Ambas
también pueden admirarse en su estado más
puro (…)”.
Paul Klee (1879-1940) mezcla los hallazgos
de Kandinsky, de quien era amigo, y de los
cubistas, jugando con formas geométricas para
que estas le sugieran un tema (El cuento de un
enanito, 1925). Lyonel Feininger (1871-1956)
plantea una solución personal al problema de
utilizar formas muy simples (en su caso
triángulos superpuestos, rectángulos) y
conseguir representar un tema transmitiendo
volumen, espacio, luz y movimiento (su serie de
veleros, como Día tranquilo junto al mar III,
1929; su serie Gelmerode de arquitecturas).
Feininger estuvo a cargo del taller de impresión
en la Bauhaus (era un buen violinista, pero
decidió ser pintor). Su nacionalidad era
estadounidense, aunque su familia era de
origen alemán. Se le considera
convencionalmente un expresionista alemán,
pero en realidad tenía un estilo muy personal y
único. Constantin Brancusi (1876-1957),
ayudante de Rodin, llegado a París en 1904
desde Rumanía, se plantea una simplificación
extrema que aún así le permita representar un
motivo relativamente complejo, como en El
beso (1907-08), ¡tan distinta de la obra
homónima de su maestro Rodin, de pocos años
antes! Piet Mondrian (1872-1944) continúa
por la senda la abstracción combinada con una
simplificación en las formas, líneas rectas, y los
colores, solo unos pocos primarios
(Composición con rojo, negro, azul, amarillo y
gris, 1920). Influido fuertemente por Mondrian
tenemos al escultor Alexander Calder
(1898-1976), y sus esculturas móviles
(Universo, 1934). Henry Moore (1898-1986),
por su parte, deja que el material le sugiera la
forma (Mujer reclinada, 1938).

Día tranquilo junto al mar III (1929)

Entre 1900 y 1940 París era el centro mundial

del arte. Un heterodoxo grupo de artistas de
diversos países se estableció en la ciudad,
dando lugar a lo que después se ha conocido
como Escuela de París. Esta fue más un crisol
que una escuela, una confluencia enorme de
artistas en un mismo lugar (los artistas que
formaron parte de la Escuela de París han
llegado a contabilizarse en millares), que incluía
no solo a pintores, también músicos, escritores,
cineastas, etc. Casi todos se conocieron y
tuvieron alguna relación personal (Cocteau
c a p t ó a l g u n a s d e e s a s re u n i o n e s e n
Montmartre en una serie de fotos de 1916, en
las que se puede ver a Picasso, que callaba por
su mal francés). La Escuela de París se
alimentó en gran medida en los bares y cafés.
Entre los habituales se pueden citar a Picasso,
Braque y Juan Gris, Modigliani y Soutine, Jules
Pascin y Maurice Utrillo, Chagall, Georges
Rouault, Sonia y Robert Delaunay, Jean Arp,
Raoul Dufy, Archipenko, De Chirico, Derain,
Brancusi, Kupka, Pisano, Klee, Vlaminck,
Matisse, Gino Rossi, Alessandro Magnelli, etc.
Gracias a esos encuentros se forjaron varios de
los movimientos más apasionantes de la
historia del arte del siglo XX, todos ellos
alejados del academicismo y en busca de la
expresión subjetiva: el fauvismo, el cubismo,
el expresionismo (alemán) y el simbolismo. El
fauvismo provocaba con el color, intenso,
“inapropiado”, liberando al arte del realismo en
su tratamiento. El cubismo proponía una
geometría de lo real. El expresionismo buscaba
plasmar el mundo emocional. Y el simbolismo
se interesaba por el significado oculto de la
imagen, las alegorías y las metáforas.
La Escuela de París arranca con el siglo y
termina con El Guernica de Picasso (1937) y se
contrapone a la Bauhaus (1919-1933) del
arquitecto Walter Gropius. Esta era una escuela
realmente, que promovía la enseñanza de
distintas artes bajo una misma metodología,
con el objetivo de aplicar determinados
principios estéticos a todo tipo de productos
industriales, y educar por medio de ellos a la
sociedad; los ar tistas-profesores se
expresaban a través de su trabajo en la escuela;
y el mercado no tenía cabida en este programa,
de marcado carácter socialista. En cambio, la
Escuela de París era en realidad el mercado del
arte mundial, que tenía su sede en París y se
adaptaba a la sociedad de aquel momento, lo
que contrastaba fuertemente con el proyecto
de la Bauhaus, que solo tenía pleno sentido en
una sociedad futura utópica. Al final, la Escuela
de París tuvo una influencia real mucho mayor
en la formación y difusión del arte moderno, a
pesar de la vinculación de grandes artistas,
como Kandinsky o Klee, a la Bauhaus. Los
marchantes de París, con Vollard, el patriarca de
todos ellos, a la cabeza, pugnaban por
“descubrir” a los artistas con talento. El
mercado y los coleccionistas organizan la
actividad de los artistas solo en parte, pues no
limitan, sino que estimulan, su libertad
expresiva e individualidad. Justo al contrario
que la Bauhaus, que normativizaba y
colectivizaba la creatividad artística. La Escuela
de París era una nueva bohemia, que
aglutinaba artistas de distintas disciplinas y
procedencias, todos atraídos por el éxito de
unos pocos “divos” ya famosos. En definitiva,
“París fue para los pintores y escultores, lo que
Hollywood será para el cine” (Argan). La
Escuela de París era auténticamente
cosmopolita, admitía todas las tendencias y
corrientes con la única exigencia de que fueran
“modernas”, pero la Bauhaus tenía un programa
internacionalista, que pretendía imponer unos
criterios estéticos y métodos de enseñanza a
todos los países europeos. La Escuela de París
y la Bauhaus representan dos visiones
diametralmente opuestas de Europa, la primera
diversa pero coordinada por el sistema de libre
mercado, y la segunda uniformizada por un
programa que pretendía realizar la utopía
socialista.
Los tres grandes artistas de la Escuela de París
eran Picasso, Braque y Matisse, y en especial
el primero de ellos. En 1907 Picasso cuestiona
toda la tradición figurativa y responde a los
fauves con Las señoritas de Aviñón, para
desarrollar después el cubismo. Pero a partir de
1914 ya no hay fases o líneas de investigación
en Picasso, y su actividad multifacética
(pintura, escultura, cerámica, gráfica) combina
elementos de todas las tendencias, saltando de
uno a otro, sin sumarse a ningún movimiento
pero interviniendo en todos. Es el referente de
todos los artistas y el árbitro supremo. Declara
que él “no busca, encuentra”, y rechaza por
igual todos los programas de investigación
artística o el desarrollo coherente de un
programa preestablecido. Él es siempre
estilísticamente diferente, siempre arbitrario y
cambiante, usando como instrumentos todos
los estilos del pasado, así como las técnicas. En
su obra hay referencias históricas, pero sin
indicar nunca una adhesión o un interés
especial por ese momento o estilo. Rehace por
ejemplo obras bien conocidas del pasado
(Velázquez, Holbein, Poussin, Courbet, Manet),
para demostrar que cualquier obra puede ser
“intervenida”, y que nos podemos mover en el
tiempo para adquirir una nueva perspectiva
histórica como nos movemos en el espacio
para tener una nueva perspectiva visual.
Rechaza igualmente cualquier tradición
nacional. Proclama la libertad total, en el tiempo
y en el espacio, para el artista. Ninguna
tendencia es superior a otra: todas son inútiles.
Todas son formas limitantes de alcanzar la obra
artística con valor. Lo importante para él no es
la forma de esta, sino precisamente su valor.
Matisse hace un arte ahistórico y
supranacional, centrado en el mundo de los
mitos mediterráneos y en la alegría de vivir, sin
permitir que ningún dolor entre en su pintura, a
pesar de las dos guerras que vivió. Braque se
une tras la guerra a Juan Gris en sus
investigaciones.
Sin embargo, el ambiente cultural parisino no
consigue influir en algunos artistas que visitan
París en esta época, procedentes de Holanda o
de Rusia, como Mondrian, Kandinsky o
Pevsner. Piet Mondrian abandona Holanda y
vive en París unos años (1911-1914 y
1919-1938), mientras que Kandinsky se
establece en París buscando libertad cuando
los nazis cierran la Bauhaus en Berlín, en 1933.
Los hermanos Pevsner y Gabo participan en las
vanguardias revolucionarias rusas, y después
se trasladan, el primero a París y el segundo a
Londres y después a Estados Unidos. Ambos
emplean nuevos materiales y juegan con la idea
del movimiento en la escultura. Por otro lado,
algunos artistas volvieron a sus países de
origen desalentados tras un contacto con la
Escuela de París, como Soutine, Pascim,
Survage, Torres-García Rossi, Gargallo,
Archipenko o Lipchitz.
 postimpresionistas, como muestra su primera
obra parisina, Le Moulin de la Galette (1900),
bajo fuerte influencia de Degas o Toulouse-
Lautrec. Después pasa por distintos
“períodos”: periodos azul, rosa, negro,
neoclásico, cubismo, surrealismo,
expresionismo y periodo Vallauris. El caso de
Picasso no es único. Braque comienza
impresionado por el fauvismo, pero después de
conocer a Picasso se dedican juntos a estudiar
a Cézanne, y de esta unión surge el cubismo,
que ya no abandonará. Todos los artistas
tuvieron una trayectoria previa, se influyeron
mutuamente y casi todos exploraron varios
Todos estos movimientos tenían vasos
estilos. Otro caso es Chagall quien, una vez en
comunicantes formales y conceptuales.
París, pasa por el cubismo, el fauvismo y
Picasso llega a París en 1900 y empieza a
finalmente llega al expresionismo, si bien dentro
colaborar con Braque en 1907, de esta
del expresionismo fue muy simbolista,
colaboración surgen una serie de collages y
recordando a veces a Odilón Redon. En último
exploraciones cubistas en los que las formas se
término resulta un artista muy personal,
simplifican y el objeto es visto desde diversos
atmosférico y melancólico, interesado por las
ángulos a la vez. Ambos desarrollaron una
costumbres, sentimientos y recuerdos de su
actividad en paralelo que sin embargo se vio
tierra natal (Rusia) y del judaísmo. Chaim
enriquecida por múltiples discusiones sobre la
Soutine, también ruso de origen, muy
forma, el sentido de la perspectiva, el color, los
relacionado con Modigliani, fue un pintor
planos y la composición. Antes de llegar al
expresionista y figurativo que siempre pintaba
cubismo, Picasso había pasado durante poco
con modelo. Modigliani veía sin embargo de
más de un año por influencias
Italia, y era un pintor academicista, pero
después de un año en París experimenta un
cambio total, abrazando un expresionismo que
une con una vida de alcohol y drogas (se dice
que para paliar la tuberculosis que sufría). Sonia
y Robert Delaunay son un caso interesante de
pareja y compañeros artísticos, ella ucraniana y
él francés. Ambos pasaron por el
postimpresionismo y el cubismo, para acabar
en una forma de arte abstracto llamada
orfismo. Sonia además fue diseñadora de moda
y de objetos, así como decoradora. Raoul Dufy
fue pintor casi naïf, con una expresión inocente
y fresca incluso en su periodo más racional-
cubista. Fue también diseñador textil. André
Derain fue un fauve convencido, y sus colores
intensos y su pincelada corta y fuerte (puntos
gruesos) son muy característicos. Fue también
ilustrador y escenógrafo (la relación con el
teatro y el ballet son bastante comunes a
artistas de este período). Otro fauve fue
Vlaminck, que exploró siempre las
posibilidades del color en diversos estilos de
pintura. Ambos, Vlaminck y Derain, tuvieron una
intensa relación personal, no siempre amigable.
Matisse fue otro fauve, aunque su evolución
posterior hace que se le considere un caso
aparte. La rivalidad y mutua admiración entre
Matisse y Picasso fue uno de los grandes
motores del quehacer de ambos y de los
cambios promovidos por las vanguardias.
Picasso declaró: “Nadie ha observado tan
atentamente la obra de Matisse como yo, y
nadie ha mirado la mía como él”. Los escultores
más conocidos de la Escuela de París fueron
Archipenko, que era cubista, y Arp, que era
dadaísta y surrealista (y poeta y pintor). Otros
artistas importantes que nadaron en aquel
ambiente fueron Max Jacob (escritor,
dramaturgo y pintor), Guillaume Apollinaire
(poeta y novelista), Jean Cocteau (cineasta,
escritor y fotógrafo), Veno Pilon (fotógrafo),
Erik Satie (músico), Kiki de Montparnasse
(modelo, cantante, actriz) o Gertrude Stein
(escritora y coleccionista). Los artistas más
destacados de la Escuela lograron desarrollar
un estilo propio que es difícil de clasificar de
forma estanca dentro de alguno de los
movimientos.
Dentro del propio impresionismo fueron
surgiendo a finales del XIX tendencias anti-
impresionistas, que tratan de superar su
carácter puramente sensorial (Toulouse-
Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch, Ensor). De
ahí surge el expresionismo, un movimiento
europeo que nace del modernismo, con
vocación internacionalista y no cosmopolita,
con dos focos distintos a partir de 1905: el
fauvismo en Francia, muy influido por el
filósofo Henri Bergson (1859-1941); y el
movimiento Die Brücke (El Puente) en
Alemania, bajo la influencia de Friedrich
Nietzsche (1844-1900). El primero
desembocará en el cubismo (1908) y el
segundo en la corriente no figurativa Der Blaue
Reiter (El Caballero Azul), fundada en 1911 por
Kandinsky, y en la posterior figurativa de la
Nueva Objetividad. El término expresión
significa en este contexto lo contrario de
impresión. La expresión va del interior al
exterior (la conciencia del sujeto se imprime en
el objeto), mientras que la impresión va del
exterior al interior (la realidad, el objeto, se
imprime en la conciencia del sujeto). El
impresionismo es sensitivo en relación a la
realidad, y exige conocimiento, y el
expresionismo es volitivo, y pide acción. El
impresionismo es evasivo y ahistórico, mientras
que el expresionismo está por naturaleza
comprometido y forma parte de la historia. Un
ejemplo de lo primero es Cézanne, y de lo
segundo Van Gogh, ambos antitéticos y cuya
pintura empieza a descubrirse ahora. Pero
expresionismo e impresionismo son
movimientos realistas, frente al simbolismo,
que se centra en una realidad situada más allá
de la experiencia sensitiva humana, que “solo
puede entreverse en el símbolo e imaginar en el
sueño” (Argan), lo que supone un hermetismo
que excluye también la comunicación y el
compromiso.
Los fauves y Die Brücke estaban ligados a las
tradiciones figurativas nacionales, aunque no
había intencionalidad nacionalista, pues buscan
un arte europeo, internacional. Además, para
los fauves fue fundamental la influencia
nórdica, con su acento romántico, procedente
de Van Gogh, con su ingrediente religioso
además, y de Munch, con su sabor fatalista y
su angustia vital, reflejo de la filosofía de Søren
Kierkegaard (1813-1855). Por otro lado, Die
Brücke no habría surgido si en Alemania no se
hubiese asumido una teoría del arte en la que el
clasicismo impresionista era valorado como
una investigación rigurosa sobre la relación
entre el sujeto y el objeto, por lo que era un
movimiento con influencia francesa. El
expresionismo se planteaba por tanto resolver
la contradicción histórica entre lo clásico, ligado
a la cultura latino-mediterránea, y lo romántico,
propio de la cultura germano-nórdica. La
solución de Matisse fue un clasicismo universal
y esencializado, y pero para los artistas de Die
Brücke la solución pasaba por un romanticismo
encendido, si bien cada corriente tiene presente
a la otra y trata de comprenderla. El
internacionalismo expresionista contrastaba
con las tensiones nacionalistas que
presagiaban la guerra en Europa, por lo que las
sociedades de su tiempo no acogieron este
movimiento con simpatía. Los fauves forman
un grupo heterogéneo y sin programa definido,
más allá del rechazo al decorativismo hedonista
del Art Nouveau y a la inconsistencia formal del
simbolismo. El nombre procede de una crítica a
la exposición de pinturas en este estilo en el
Salón de Otoño de 1905, donde habían
expuesto Henri Matisse, André Derain, Albert
Marquet, Maurice de Vlaminck, Kees van
Dongen, Charles Camoin y Jean Puy. El crítico
Louis Vauxcelles dijo con desdén que esas
obras habían sido realizadas por les fauves
(«las fieras salvajes»). Pero uno de los cuadros
que tanto escandalizaron de esa exposición, la
Mujer con sombrero (1905) de Matisse, fue
comprado por Leo y Gertrude Stein, los
hermanos norteamericanos establecidos en
París en 1903 que tanto ayudaron en la
dinámica de la Escuela de París, y ello a pesar
de que Leo diría del cuadro que era la mancha
de pintura más fea que he visto en mi vida”. En
el grupo acabarían incluyéndose en algún
momento de sus carreras artistas como Henri
Matisse (1869-1954), Albert Marquet
(1875-1947), Henri Manguin (1874-1949),
Kees van Dongen (1877-1968), Raoul Dufy
(1877-1953), André Derain (1880-1954),
Achille-Émile Othon Friesz (1879-1949),
Georges Braque (1882-1963) y Maurice de
Vlaminck (1876-1958). Aunque no forma
parte del grupo, comparte búsqueda y
comprende mejor que nadie a Matisse el
escultor Aristide Maillol (1861-1944),
discípulo de Rodin. Quedan fuera del grupo dos
artistas expresionistas de esta época: Georges
Rouault (1871-1958), socialmente combativo,
y el joven Pablo Picasso, que en sus períodos
azul y rosa reacciona contra el colorismo del
impresionismo dando belleza a los excluidos
del orden social constituido (acróbatas,
arlequines, comediantes). Ambos prefieren la
agresividad de Daumier y el humor cáustico y
mordaz de Toulouse-Lautrec a la violencia
meramente visual de los fauves.
Henri Matisse estudió con el simbolista
Gustave Moreau y con el académico William-
Adolphe Bouguereau en la Académie Julian de
París a partir de 1891. En esta época de
aprendizaje se sintió muy atraído por la pintura
de Chardin (Mujer leyendo, 1895). Más
adelante, en 1896, conoce al pintor
impresionista John Russell (1858-1930), que
había sido amigo de Van Gogh, y la obra de
este tiene un profundo impacto en Matisse,
especialmente en el tratamiento del color, que
aprende del propio Russell. Tras unos viajes
vuelve a París en 1899, y conoce a Albert
Marquet, André Derain y Jean Puy. La pintura
de Cézanne pasa a tener una gran influencia en
la evolución de su propio estilo (Vasija azul y
limón, 1897; El muro rosa, 1898), además de
Signac y su divisionismo (Estudio de un
desnudo, 1899; Compota, manzanas y
naranjas, 1899). En torno a 1900 empieza a
desarrollarse lo que se conocerá como
movimiento fauvista, que duró pocos años
(1904-1908). En 1904 pasa el verano en Saint
Tropez con Paul Signac, y allí pinta Lujo, Calma
y Voluptuosidad (1904), para pasar después a
pintar con André Derain en Collioure en 1905
(Los techos de Collioure, 1905; Ventana
abierta en Collioure, 1905). En los cuadros de
esta época, que se expondrían en el Salón de
Otoño donde se dio a conocer el fauvismo,
combinan un puntillismo o divisionismo laxo
con un violento colorido, irreal, disonante y
salvaje. Uno de sus cuadros, Mujer con
sombrero (1905), fue el blanco de las críticas
más furibundas, pero fue adquirido a pesar de
todo por Gertrude y Leo Stein. Cuando el
movimiento fauvista se apaga Matisse
continúa, siempre inquieto, con su carrera,
absorbiendo muy diversas influencias. Viaja a
África (Argelia en 1906, Marruecos en 1912 y
1913) y a España (1910, atraído por el arte
islámico). Su estilo evoluciona, con un empleo
distinto de los colores, más uniforme y con
tonos dominantes, a los que se incorpora el
negro (El estudio rojo, 1911; las dos versiones
de La danza, 1909 y 1910). Además, este
exotismo norteafricano dejaría su huella en los
temas de sus futuras pinturas. En 1906 Matisse
conoce a Picasso, que era 11 años más joven. A
pesar de la rivalidad y la diferencia de edad y
costumbres, fueron siempre amigos. Matisse
siempre tuvo la realidad como referencia,
mientras que Picasso pintaba a partir de la
imaginación. En torno al apartamento de Leo y
Gertrude Stein en el 27 de la rue de Fleurus se
formó un círculo social y artístico donde
Picasso y Matisse eran las dos figuras
principales que traían a otros artistas e
intelectuales. En 1917 Matisse abandona París y
se establece cerca de Niza, aislándose, y allí su
pintura se vuelve más tradicional y ordenada,
en línea con la evolución de otros muchos
artistas en esa época (Derain, Picasso,
Stravinsky). Las odaliscas se convierten en
tema recurrente en su obra (Almuerzo oriental,
1917; Odalisca, 1920-21; Odalisca y taburete,
1928). En los años 20 vuelve a relacionarse
asiduamente con otros artistas y en los 30 su
estilo vuelve a cambiar, con un nuevo esfuerzo
de síntesis y simplificación muy meditados
(Gran desnudo reclinado, 1935), y abordando
el artista proyectos ambiciosos como los
murales de La Danza II (1932) para la Barnes
Foundation. Durante la Segunda Guerra
Mundial Matisse permaneció en Francia (Niza y
Vence), pero complicaciones derivadas de un
cáncer abdominal diagnosticado en 1941 le
dejaron postrado, reduciendo mucho su
movilidad. Trabajó entonces la técnica del
silueteado, aplicada a las escenografías
teatrales y a proyectos murales y decorativos
(libros) para cuya materialización contó con
ayuda.
Lujo, Calma y Voluptuosidad (1904) y Mujer
con sombrero (1905)
André Derain coincide con Matisse en la
Academia del simbolista Eugène Carrière
(1849-1906), y a partir de 1900 conoce a
Vlaminck y comparte un estudio con él. Estos
tres artistas forman el núcleo inicial del
fauvismo, y Derain puede considerarse el líder o
dinamizador del grupo. En 1905 expone con
ellos en el Salón de Otoño (El secado de las
velas, 1905), donde se les calificó de fieras
(fauves). En los meses previos había trabajado
con Matisse en Collioure, preparando las
pinturas. En 1906 se establece en Londres,
donde pinta 30 obras en estilo fauvista-
divisionista, a partir de grandes puntos de
colores primarios, en las que Londres es el tema
protagonista (Charing Cross Bridge, 1906).
Derain fue un gran admirador de Van Gogh y
amigo de Picasso, con quien vivió un tiempo en
Montmatre a partir de 1907. Precisamente en
esta época cambia de estilo, orientándolo hacia
Cézanne (Bañistas, 1908; Paisaje de la
Provenza, 1908) y el cubismo, para volver a
cambiar más adelante, entre 1911 y 1914,
debido a su estudio de los grandes maestros de
la pintura (La mesa, 1911; Retrato de un
hombre con periódico, 1911-14) y, en un
período final, a partir de 1920, una vez vuelve a
casa tras la guerra, por un retorno al clasicismo
que en su época se le criticó mucho. Su
coqueteo con los nazis y con el régimen de
Vichy manchó para siempre su imagen, aunque
trabajó después de la guerra como escenógrafo
e ilustrador.
Charing Cross Bridge (1906) y Retrato de un
hombre con periódico (1911-14)
Maurice de Vlaminck es el tercer pintor del
grupo original de pintores fauves que
escandalizaron en el Salón de Otoño de 1905.
Compartió un estudio con Derain, a quien había
conocido casualmente en un tren en 1900. En
ese año pinta dos famosos cuadros, En el bar y
Hombre fumando en pipa. La influencia de Van
Gogh es evidente, pero el retrato carece de la
penetración psicológica que había sido una
constante hasta entonces en la tradición
europea. En los paisajes el detalle se sustituye
por el impacto de la violencia de los colores y la
gestualidad de las pinceladas (Restaurant at
Marly-le-Roi, 1905). La convivencia duró poco
porque el servicio militar obligó a Derain a
abandonar la pintura unos años (1901-04).
Vlaminck tocaba el violín y se ganaba la vida
tocando en bandas durante esa época y dando
clases. A partir de 1908 su paleta se vuelve
más austera y se deja influir fuertemente por
Cézanne (Pueblo en la rivera de un lago,
1909), como ocurría por las mismas fechas con
su amigo Derain. Como Derain, pero en 1911,
Vlaminck se traslada a Londres para pintar la
ciudad. Durante 1913 se reúne de nuevo con
Derain para pintar, esta vez en Marsella, pero la
Primera Guerra Mundial les separa otra vez, con
Derain en el ejército hasta 1919 y Vlaminck en
París. A diferencia de Derain, Vlaminck rechazó
el cubismo y criticó a Picasso, a quien acusaba
de haber arrastrado la pintura a un “estado de
confusión”.
Restaurant at Marly-le-Roi (1905) y En el bar
(1905)
Kees van Dongen, aunque de origen holandés,
es uno de los pintores que participa en el
famoso Salón de 1905. Antes de esa fecha
había pasado por el simbolismo y el puntillismo,
pero en torno a 1905 su pintura se radicaliza. A
diferencia de otros fauvistas, cuya temática es
básicamente la de los impresionistas, van
Dongen se centra en la vida urbana nocturna
(bailarines, cantantes, el teatro). Esta
preferencia viene de su etapa de formación
holandesa, en la que dibuja marineros y
prostitutas en Rotterdam, donde estudiaba en
la Real Academia de Bellas Artes (1892-97). Ya
en 1897 emigra a París, donde reside unos
meses y a donde volverá para establecerse en
1899. Un retrato de Fernande Olivier, modelo y
amante de Picasso, realizado en 1905, es su
primer cuadro notorio, según Gertrude Stein. En
1906 se traslada a Montmatre, donde residía
Picasso, con quien traba amistad. Después de
la Primera Guerra Mundial abandona su pintura
basada en el color y pasa a una pintura más
convencional que gana aceptación entre la
burguesía pudiente, para la que pinta retratos
(La esfinge, retrato de Renée Maha, 1920).
Según el propio van Dongen, el secreto de sus
retratos a mujeres de la alta sociedad estaba en
“hacerlas parecer más delgadas, y agrandar el
tamaño de sus joyas”. Esta actitud cínica y
acomodaticia contrasta fuertemente con su
espíritu bohemio y curiosidad artística de sus
primeros años.
Retrato de Fernande Olivier (1905) y Retrato
de Renée Maha (1920)
Raoul Dufy practica un fauvismo que nos
remite a Matisse, pero con un toque naïf que
remite también a un pintor como Chagall. Sus
diseños se aplicaron a tejidos y cerámicas, y a
la decoración de edificios (murales del palacio
de Chaillot en París, el enorme mural curvo para
el pabellón de la electricidad en la parisina
Exposición Internacional de las Artes y la
Tecnología en la Vida Moderna de 1937).
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de París
con Braque, y le interesaron los paisajes
impresionistas del estilo de Monet o Pissarro,
pero una pintura de Matisse que vio en en Salón
de 1905 (Lujo, calma y voluptuosidad) le atrae
al fauvismo. Más adelante, le influiría
fuertemente el cubismo, del que tomó ideas
adaptándolas a su estilo. En general fue un
pintor alegre y colorista al que gustaban las
escenas animadas al aire libre, paisajes
urbanos desde el aire, interiores (Interior con
ventana abierta, 1928), conciertos (En el
cabaret, 1937), pero también pintó naturalezas
muertas (flores, instrumentos) y desnudos.
Interior con ventana abierta (1928) y En el
cabaret (1937)
La artista Suzanne Valadon (1865-1938) fue
modelo durante una década, apareciendo en
varias pinturas de Toulouse-Lautrec (Retrato
de Suzanne Valadon, 1885; La bebedora,
1888), de quien fue amante, y también de
pintores como Degas, Renoir (Mujer desnuda
en un paisaje, 1883; Baile en Bougival, 1883;
Baile en la ciudad, 1883; Joven trenzándose el
pelo, 1885) o Puvis de Chavannes entre otros.
Comenzó a trabajar como acróbata de circo,
pero un accidente la retira, y se busca la vida
como modelo para artistas. Pero más adelante
desarrolló una carrera artística propia, animada
por Degas. No tuvo una formación académica y
tampoco se sintió constreñida por la tradición.
Empieza a pintar autorretratos (por ejemplo, los
de 1883 y 1898), que expone a partir de
principios de la década de 1890, y
precisamente el género del retrato sería
fundamental en el conjunto de su obra. En 1893
pinta a Erik Satie, con quien tuvo una relación
(la única del músico, parece). En 1921 retrata a
su hijo, el pintor Maurice Utrillo, hijo
reconocido del también pintor Miquel Utrillo,
que le adopta. En su Adán y Eva (1909)
Valadon se retrata junto a su segundo marido,
André Utter. Además de retratos Valadon pinta
también desnudos (Desnudos, 1919; Desnudo
en el sofá, 1920; Muñeca abandonada, 1921),
naturalezas muertas (Flores en una mesa
redonda, 1920) y paisajes, abordando
composiciones complejas de vivos colores (La
habitación azul, 1923) y con varios personajes
dispuestos en formatos apaisados (Alegría de
la vida, 1911; Lanzando la red, 1914). Su pintura
no se alinea con ningún estilo, y es muy
personal. Valadon era una perfeccionista, y
podía trabajar durante mucho tiempo un cuadro
antes de exponerlo. Se dice que tenía una cabra
para comerse «sus malos dibujos». Esta no era
más que una de sus muchas extravagancias:
daba de comer a sus gatos caviar los viernes.
Murió de un infarto rodeada de sus amigos
Derain, Picasso y Braque. Sin contar la obra
perdida o destruida, Valadon pintó 478
cuadros, hizo 273 dibujos y 31 grabados. En
vida, sobre todo al final, fue una artista
conocida y reconocida.

La habitación azul (1923)
Rouault se formó junto con Matisse en la
escuela del gran simbolista Gustave Moreau
(1826-1898) y expone en el Salón de 1905
con los fauves. Como Matisse, Severini o
Chagall, Rouault trató temas religiosos, lo que
solo se da en la corriente expresionista o en la
simbolista, pues conciben el arte como
expresión del mundo interior, en contraste con
la impresionista, que comunica el conocimiento
que se obtiene a través de las sensaciones.
Rouault combina su inquietud religiosa con el
compromiso social, pues para él el proletario es
portador de la divina presencia de Cristo, lo que
convierte las invectivas producto de la
desesperación de aquel en auténticas
oraciones. Las imprecaciones a los poderosos y
la atención a los miserables le acercan a
Daumier. Estilísticamente Rouault refleja la
rudeza de los artesanos medievales, y su
pintura recuerda las vidrieras de duros
contornos, como ocurre también con los
expresionistas alemanes que toman como
referencia formal el arte de la xilografía. La
pintura de Rouault es pesada y oscura,
tendente a la fealdad, pues le interesa el
contraste que consigue con la débil luz que
emana de sus figuras (Cristo en la periferia,
1918-20; Cristo escarnecido, 1932).
Culturalmente se encuadra en la corriente
católica francesa de la época que reacciona al
empirismo y al laicismo, y que incluye a Léon
Bloy, Georges Bernanos, Paul Claudel, Jacques
Rivière y Jacques Maritain.

Cristo escarnecido (1932)
Por otro lado, en el expresionismo alemán, Die
Brücke incluye a Ernst Ludwig Kirchner
(1880-1938), Erich Heckel (1883-1970),
Emil Nolde (1867-1956), Karl Schimidt-
Rottluff (1884-1976), Otto Müller
(1874-1930) y Ernst Barlach (1870-1938).
Die Brücke, a diferencia de los fauves, sí fue un
grupo compacto unido por un programa escrito.
En Alemania el ambiente conservador
guillermino favorecía un academicismo
naturalista, solo lejanamente afectado por el
impresionismo francés, el simbolismo o el pre-
expresionismo modernista de las Secesiones.
Die Brücke se plantea explícitamente hacer
frente al impresionismo, si bien se referían a las
débiles influencias del mismo en Alemania (en
todo caso admiran a Cézanne). A estos artistas
no les interesa la realidad que capta la mente,
sino la que crea la mente. Pintan sobre todo la
vida cotidiana (la calle, la gente, los cafés), pero
empezando desde cero, rechazando la
tradición pictórica previa, lo que les da su
característica y no disimulada rudeza. Quieren
crear un nuevo lenguaje desde la nada, y en el
origen del lenguaje no hay palabras que tienen
un significado sino meros sonidos que asumen
un significado. La acción del pintor debe ser
creativa, debe crear algo totalmente nuevo, y
no les vale hacerlo a partir de una imagen
previa, óptica o mental. La técnica, el modo de
hacer, es solo trabajo, lo que explica la vertiente
populista del movimiento y la importancia que
dan al grafismo, y especialmente a la xilografía
(artesana, popular), por encima de la pintura y
la escultura. Los expresionistas alemanes
admiran del arte primitivo ese reflejo palpable
del trabajo humano. La imagen se hace
ar tesanalmente , con esfuerzo físico,
transformando con dificultad la materia. Ni el
color ni la forma tienen por qué ser verosímiles,
pues el artista incorpora al objeto que hace, o
que fabrica, los atributos que considera con el
fin de dar significado a la imagen, y esto explica
la violencia de los colores o las deformaciones
exageradas de las formas, que no son
caricaturas (deformaciones intencionadas de
un objeto o imagen reales). Los primitivos no
tallaban la imagen (caricaturesca) de un dios,
sino que convierten la madera en un dios con
su trabajo. Esto era lo que fascinaba a los
expresionistas alemanes. De aquí procede un
fuerte rechazo a la sociedad burguesa y a su
modo de producción industrial, al que
contraponen no solo el trabajo manual creativo
del artista, sino también los motivos: temas
declarados tabú como el sexo o ignorados en el
arte por su fealdad, y que ahora aparecen
abiertamente en la pintura.
Austria se mueve en la órbita cultural alemana,
pero con un retardo, y es Egon Schiele
(1890-1918) quien desarrolla en una dirección
expresionista la melancolía romántica de Klimt.
Schiele introduce con enorme violencia el tema
del sexo con toda su crudeza, y lo hace en una
Viena en la que el ilustrador Alfred Kubin
(1877-1959) explora el mundo de los sueños y
Sigmund Freud (1856-1939) los analiza.
También parte de Klimt el austríaco Oscar
Kokoschka (1886-1980), quien entra en
contacto con los expresionistas alemanes, pero,
influido por la poética de Rainer Maria Rilke
(1875-1926), su tema es la relación entre el
hombre y la mujer. Kokoschka era un libertario,
un anarquista, y los temas sociales e históricos
no le interesan demasiado. Él se centra en el
átomo de la realidad social, el individuo. En
cierta manera tiende un puente entre el
impresionismo y el expresionismo, con una
pintura que es una transcripción de estados
sensoriales o afectivos (La novia del viento,
1913-14, una alegoría de la turbulenta relación
que tuvo con Alma Mahler, que fue pareja
también de Gropius, entre otros). Kokoschka
dejó pronto Austria y viajó mucho,
estableciéndose en Londres. Su pintura refleja
su vitalismo y curiosidad, pero también lleva la
sombra de la idea de la muerte. Su pintor ideal
era curiosamente El Greco, con el que un
expresionista de esta época podría encontrar
una inmediata afinidad estilística. El arte de
Kokoschka tuvo gran impacto en Europa, sobre
todo después de la Primera Guerra Mundial.
La novia del viento (1913-14)
Emil Nolde es uno de los más importantes
expresionistas alemanes, y persona de fuertes
compromisos religiosos y morales. En sus
cuadros con figuras estas suelen mostrarse con
las deformaciones de la ira y el grito. Resulta
chocante que, junto a esto, pintara cuadros muy
cercanos a los de los impresionistas, como
Rosas rojas y amarillas (1907), casi un
homenaje a Monet, que seguía activo en aquel
momento. Pero Monet había evolucionado ya
hacia una idealización poética de la percepción
visual, mientras que en el cuadro de Nolde hay
una condensación y una exasperación: los
c o l o re s e s tá n ex t re m a d o s , fo r z a d o s y
empastados con gran densidad; las pinceladas
siguen la dirección de lo representado, como si
pretendiera reconstruir la cosa. Oskar
Kokoschka fue moviéndose con los años de un
crudo expresionismo a una suer te de
impresionismo, pero no tanto perceptivo-visual
como basado en la memoria, como el paisaje
Chamonix, Mont Blanc (1927), en el que
desintegra las cosas en gran número de
fragmentos en movimiento de luz y color. En
cambio, Nolde intensifica la sensación visual
hasta el punto de reconstruir las cosas mismas,
como en el citado cuadro de flores. Ambos
artistas son un buen ejemplo de la crisis de la
representación del objeto, que explica la
búsqueda emprendida por otros pintores que,
ya en la época del paisaje de Kokoschka,
habían abandonado totalmente el camino que
une el impresionismo con el expresionismo
(Klee, Kandinsky, Picasso, Braque). Para
entonces, Nolde y Kokoschka, aunque pintores
de gran calidad, estaban totalmente superados,
“como una pintura de Angelico o un relieve de
Ghiberti estaban históricamente superados en
torno a 1450, a pesar de su gran calidad,
cuando se comparan con una pintura de Piero
d e l l a F r a n c e s c a o c o n u n re l i e v e d e
Donatello” (Argan).
Rosas rojas y amarillas (1907) y Chamonix,
Mont Blanc (1927)
Para entender mejor las diferencias entre el
expresionismo alemán y el fauvismo podemos
comparar dos cuadros, uno del fauve André
Derain, Mujer en camisón (1906), y otro de
Ernst Ludwig Kirchner, Marcela (1910).
Podríamos haber tomado como ejemplo la
Mujer con sombrero (1905) de Matisse, pero la
obra de Derain es otro caso representativo del
movimiento. Este parte del impresionismo
(teoría de los contrastes simultáneos), pero
añade elementos de Van Gogh (el color) y de
Toulouse-Lautrec (el dibujo). Para Derain el
expresionismo fauve es en definitiva una
intensificación del impresionismo. Derain
contrasta colores fríos y cálidos, buscando un
equilibrio tonal y, a la vez, un impacto
psicológico. El color no puede desatarse
porque participa en el dibujo (sobras frías para
separar la piel del fondo, también cálido). El
centro de la composición es el rostro de la
joven, de ojos fríos pero labios cálidos. En
cambio Kirchner no tiene como referencia la
tradición francesa, sino que parte de Munch.
Los colores no se apoyan unos en otros en un
ascenso, sino que se anulan entre sí, sugiriendo
una contracción en vez de una expansión. El
centro de la obra es también el rostro de la
muchacha, pero este aparece sobre un cuerpo
frágil, no grácil, y aplastado bajo una masa de
cabello oscura y pesada. Los colores aquí no
ayudan a separar la figura del fondo, de manera
que este invade aquella. La separación entre
ambos se establece mediante unas incisivas
líneas, rectas y angulosas (en vez de curvas,
como hace Derain), que remiten a las
hendiduras de la xilografía. El equilibrio del
cuadro de Derain se contrapone a una
sensación de desequilibrio y precariedad
angustiante en el cuadro de Kirchner. La
imagen de este procede directamente de su
interior, y el cuadro, resultado de un acto
volitivo, la comunica. En cambio, la imagen de
Derain es representativa, una percepción visual
proyectada sobre el lienzo y después
comentada, en la tradición francesa que une el
impresionismo, el fauvismo y el cubismo.
Mujer en camisón (1906) y Marcela (1910)
Los fauves (inicialmente Matisse, Derain y
Vlaminck) parten de Van Gogh y Cézanne, pero
para ir más allá, tratando de resolver la
dicotomía entre la sensación (el color) y la
construcción (volumen, espacio) mediante el
uso del color como elemento constructivo. Los
postimpresionistas (Cézanne, pero también
Seurat o Van Gogh) descomponían el motivo
para hacer evidente la agregación de
elementos que lo componían (pinceladas
separadas, diferenciadas, muy matéricas). Para
Cézanne esa descomposición debía estar
regida por la consciencia intelectualizada, para
Signac por las leyes ópticas y para Van Gogh
por la consciencia sentida. Los fauves tratan de
unificar el objeto y el sujeto, lo interior y lo
exterior, la sensación y la conciencia. El otro
ingrediente de la pintura de los fauves es la
recuperación de la figura de Gauguin (muerto
en 1903), quien busca en el arte primitivo la
posibilidad de recuperar la idea de creación
pura, pintando desde la memoria y la
imaginación con la intención de transmitir una
idea. Curiosamente Vlaminck fue el
responsable principal del interés que las
máscaras africanas despertó entre los artistas
parisinos de entonces, empezando por los
fauves. Vio tres de ellas en un café de
Argenteuil, un barrio a las afueras de París, en
1905. Las compró y se las enseñó a sus dos
amigos, Matisse y Derain. Se dieron cuenta de
que aquellos artefactos eran totalmente
distintos a las esculturas conocidas, pues sus
autores no perseguían un ideal de belleza sino
dotar a la materia de un valor simbólico o
performativo. Picasso descubriría una estas
máscaras precisamente de manos de Matisse
en 1906. La alegría de vivir (1906) es un
ejemplo del clasicismo mediterráneo
esencializado de Matisse (deudor del
d e c o ra t i v i s m o c l a s i c i s ta d e P u v i s d e
Chavannes), y también de su expresionismo,
pero no de la melancolía norteña, sino de las
ganas de vivir, la efusividad y la alegría sureña.
Matisse parte de Las grandes bañistas
(1898-1906) de Cézanne, y hay quien asegura
que de un grabado de Agostino Carracci
llamado Reciproco Amore, y lo combina con el
mitologismo primitivista de Gauguin. De
Cézanne quita toda la complejidad asociada a
la definición del espacio (incluida la
continuidad de la superficie), y recupera el
color brillante del impresionismo pero desligado
de la sensación visual, porque la imagen
pintada ya no es el reflejo de la naturaleza. El
cuadro no tiene nada del equilibrio o la simetría
de la naturaleza. Los colores, desligados de
toda atadura, se suman, se apoyan y se
enriquecen en compañía de los demás. Las
fronteras, las líneas entre los espacios de color,
no son contornos, sino arabescos coloreados
que organizan la circulación de los colores por
el cuadro. “Si hay música sin palabras, ¿por qué
no podría haber pintura sin cosas?” (Argan). Es
la irrupción de Picasso en 1907, con Las
Señoritas de Avignon, una respuesta a La
alegría de vivir de Matisse, lo que acaba con el
fauvismo. Matisse se identificaba con
Delacroix, Picasso con Ingres. Matisse se retira
para siempre de las disputas artísticas,
inalterable su estilo, dejando el terreno libre a
un Picasso que quiere ser protagonista y árbitro
de la historia, adaptándose o liderando siempre
los cambios, tomando par tido, con un
transformismo estilístico frenético. El resto de
los fauves también deserta: Braque se pasa al
cubismo, Dufy sigue el ejemplo de Matisse pero
en tono menor (“su talento era más brillante
que profundo”), Vlaminck y Friesz se entregan
al éxito fácil y Van Dongen se une a los
expresionistas alemanes para teñir sus
mundanos retratos de la “guapa sociedad”
parisina con un punto de amargor.
La alegría de vivir (1906)
La danza (1910)
“A partir del expresionismo el arte deja de ser la
representación del mundo” (Argan). Entre 1910
y la Segunda Guerra Mundial estamos en la
época del funcionalismo, en la que hay varias
corrientes que tratan de definir la relación entre
la expresión subjetiva y la función social del
arte. Los artistas combaten la alienación de la
producción industrial, y como últimos
herederos del espíritu creativo del trabajo
artesanal, se plantean cómo pueden hacerlo
desde el arte. Gauguin y los fauves compartían
esta idea, pero ellos se evaden a un
primitivismo o a un esencialismo ahistórico.
Ahora lo que se plantea es el paso del arte
representativo al funcional, teniendo por esto
último una actividad que sirva de ejemplo y
modelo a la actividad laboral no alienante que
debe ser la norma en la sociedad sin clases que
anhelan, pues la función es una acción que
tiene un fin, más allá de producir un objeto con
valor. Otra posibilidad es que el arte compense
al menos la alienación de la producción
industrial, sin sustituirla. Estas dos
posibilidades, máxima y mínima, animan los
movimientos de tipo constructivista: cubismo,
Blaue Reiter, futurismo, suprematismo y
constructivismo rusos y el neoplasticismo
(De Stijl). Frente a esto se plantea la
imposibilidad de supervivencia del arte en el
actual sistema, y en torno a esta idea se
mueven dadaísmo, metafísica y surrealismo.
La primera investigación en la dirección del
funcionalismo fue el cubismo (1908), a partir
de tres ingredientes: 1, la primera gran
exposición de la obra de Cézanne en 1907; 2, la
apreciación de la obra de Rousseau; 3, el
estudio del arte negro africano. Rousseau hizo
el trabajo de derribo, haciendo “tabla rasa de
to d o s l o s m é to d o s d e re p re s e n ta c i ó n
tradicionales (perspectiva, relieve, relación de
tonalidades), sin querer, descartó el exotismo y
mitologismo de Gauguin como condiciones de
la imaginación, y quien se atrevió a ignorar el
culto a la “bella pintura” de los
impresionistas” (Argan). Cézanne tiene como
centro la representación del espacio, y los
objetos se incorporan y someten a ello,
mientras que el arte negro es justo lo contrario,
el objeto sin relaciones con el ambiente, en el
vacío absoluto. Las señoritas de Avignon
(1907) de Picasso ofrece una solución
dialéctica a esos dos contrarios,
combinándolos.
Dice Gompertz que “nadie ha igualado las
astutas observaciones de Apollinaire sobre la
naturaleza auténtica del cubismo: “Picasso
estudia un objeto del mismo modo que un
cirujano disecciona un cadáver». Esa es la
esencia del cubismo: tomar un tema y
deconstruirlo través de una intensa
observación analítica”. El cubismo planteó una
reforma de la manera en que se representan las
cosas, y los iniciadores de su primera fase
cezanniana o analítica (1908-1914) fueron
Picasso y Braque, el primero le da más
importancia a los elementos plásticos y el
s e g u n d o a l o s c ro m á t i c o s , a u n q u e l a
investigación es conjunta y sus obras difíciles
de diferenciar. Es común a los dos: 1, la no
distinción entre la imagen y el fondo, aboliendo
los planos en profundidad ilusoria; 2,
descomposición del espacio y los objetos, y la
luz, y su recomposición por agregación; 3, la
superposición y yuxtaposición de varias vistas
desde distintos ángulos, tratando de
representar los objetos no como aparecen sino
como son, es decir, no como se presentan
desde un único punto de vista, sino la relación
entre su estructura y el espacio (como
Cézanne); 4, el espacio-tiempo es único, de
forma que el objeto puede aparecer en distintos
momentos y también en distintos puntos del
espacio a la vez, y el espacio puede aparecer
alrededor del objeto, pero también dentro y a
través de él; 5, uso de nuevos medios técnicos
para diferenciar los elementos de la obra.
Ambos plantean que el observador del cuadro
no se pregunte qué representa este, sino cómo
funciona. La obra no es representativa, sino un
objeto con vida propia, una auténtica creación.
El problema es que el objeto pintado debe ser
previamente conocido e identificado por el
observador, para poder “montarlo” en su mente
(aunque lo importante no es el objeto, sino su
descomposición-composición). Por eso se
elegían objetos fácilmente reconocibles (platos,
vasos, frutas, instrumentos musicales, cartas
de juego, letras del alfabeto, números). Para que
el truco funcione, era necesario renunciar al
color, justo al contrario de los fauves, que
renuncian a modelar (usan dibujos planos) a
cambio del placer de los colores. Allí donde el
color aparece en las obras cubistas -a menudo
mezclado con arena- lo hace en tanto que
materia. También como materiales aparecen
adheridos recortes de papel, de tela, etcétera.
Con esto se refuerza la idea de que la superficie
no representa una realidad, sino que es en sí
mismo una realidad construida sobre esa
superficie, desapareciendo en buena medida la
distinción entre escultura y pintura. El cubismo
tuvo una enorme influencia entre los escultores
(Duchamp-Villon, Gargallo, Hugué, Laurens,
L i p c h t z , A rc h i p e n ko ) , l o s a rq u i t e c t o s
(funcionalismo arquitectónico), los poetas
(Apollinaire), los músicos (Stravinsky) y en la
escenografía del ballet o el cine. En cambio,
Robert Delaunay y su mujer Sonia Terk
(1885-1979) critican el cubismo analítico por
su carácter poco revolucionario y su estatismo
(evidenciado en el uso del claroscuro).
Rechazan que haya una forma verdadera del
objeto y que las demás sean ocasionales o
secundarias. Delaunay pinta una serie dedicada
a la Torre Eiffel que empieza en 1909 en la que
esta se descompone y se disuelve en el
espacio. Después pintó sus cuadros no
figurativos. Delaunay conecta con el dinamismo
del futurismo, con las Improvisaciones de
Kandinsky (quien solo incluyó a un francés,
Delaunay, en su exposición del Blaue Reiter de
1912) y con el rayismo de Larionov. Otro crítico
con el cubismo analítico fue Marcel Duchamp,
que había sido impresionista y fauve, pero que
en 1912 pinta un cuadro totalmente rupturista,
Desnudo bajando una escalera, una
investigación a partir de fotografías del
movimiento, al que da la máxima importancia
en sustitución de la relación entre objeto y
espacio. Pero Duchamp pronto superaría esta
fase cubista para pasar a cuestionar la mera
existencia del arte mediante el movimiento
dadaísta. Junto a los desarrollos del cubismo
analítico en la dirección del dinamismo, está la
tendencia contraria, encabezada por Juan Gris
(1887-1927), establecido en París desde
1906, consistente en la búsqueda de unas
reglas de representación que puedan aplicarse
igualmente al objeto y al espacio, a los
volúmenes y a los colores y que sustituya a las
reglas clásicas. Esto es el cubismo sintético.
Es la luz la que ahora elabora la síntesis entre
objeto y espacio y los revela, estableciendo el
tono. Estas ideas son adoptadas por Braque
cuando vuelve a trabajar en 1917 tras una
convalecencia por una herida de guerra, por
Juan Gris, y durante un tiempo por el propio
Picasso. Explicado de forma también sintética,
puede decirse que la descomposición de la
forma del cubismo analítico conduce a la
abstracción, con la que Picasso no se sentía
cómodo, lo que le lleva a buscar una salida en
los collages. Estos, llevados al lienzo, son la
esencia del cubismo sintético. Otro cubista
temprano (desde 1912) que se mueve en la
órbita de Picasso, pero en una dirección
personal, fue Fernand Léger, también
admirador de Rousseau “el Aduanero”.
Pablo Picasso (1881-1973) se inicia en el
contexto del modernismo catalán, para pasar
después por un expresionismo (períodos rosa y
azul) que tiene como referencias a Toulouse-
Lautrec y a Daumier, en vez de a los fauves.
Picasso se planteó después una verdadera
revolución en el arte pictórico, y dar volumen a
los objetos pintados construyéndolos a partir
de formas simples y mostrándolos además
como yuxtaposiciones de sus elementos
visuales más característicos, como hacían los
egipcios. El primer cuadro vanguardista de
Picasso fue Las señoritas de Avignon (1907),
cuyo nombre fue un invento de André Salmon
muy posterior y que es la primera acción
deliberada de ruptura de la historia del arte
moderno. Picasso llega a París en 1901 y
entonces se sustrae de la influencia de los
impresionistas, aunque le interesa Degas (el
dibujo), Toulouse-Lautrec (la crítica social) y el
simbolista Puvis de Chavannes (clasicismo,
grandes composiciones decorativas). Sus
primeras obras en París son socialmente
sensibles y críticas con la burguesía,
rechazando el variado y placentero colorismo
impresionista (período rosa, período azul). Solo
se obsesionaría con Cézanne a partir de 1904.
Pinta influido por él, a quien considera
relacionado con El Greco, desde 1905, y
rechaza la efusión lírica de los fauves y
especialmente de Matisse, por considerar que
la pintura debe reflejar un espíritu de protesta
social y de compromiso histórico. Toma como
referencia Las grandes bañistas (1900-05) de
Cézanne, y otras obras suyas con el mismo
tema, con tensas interrelaciones entre las
figuras, y en última instancia responde a La
alegría de vivir (1906) de Matisse, y pinta Las
señoritas de Avignon, en el que las áreas de
color refuerzan el dibujo geométrico y
anguloso, las figuras se pegan al fondo y todo
es tensión y contradicción. Además, las
“señoritas” del cuadro son prostitutas, y el
Aviñón del título es una calle de Barcelona
donde se concentraban los prostíbulos, y no la
ciudad francesa de los papas. Picasso ya había
contestado antes a la Mujer con sombrero
(1905) de Matisse con su antagónico Retrato
de Gertrude Stein (1905-06), severo donde
aquel era exuberante. A su vez, Matisse
respondería a Las señoritas de Avignon citando
su La alegría de vivir en La danza (versiones de
1909 y 1910), distendida y melódica, armónica
y circular, curvilínea, en un espacio indefinido
de colores puros. Para Matisse, la armonía es el
principio fundamental de la naturaleza, pero
para Picasso la contradicción lo es de la
historia; para el primero el arte es inmersión en
la naturaleza, pero para el segundo el arte es
intervención en la historia humana. Para
Picasso la obra de arte no es un todo armónico,
sino que es una empresa que se desarrolla en el
tiempo y que cambia con el tiempo, de manera
que el resultado no tiene por qué ser coherente.
En la preparación de Las señoritas de Avignon
Picasso desarrolló más de 800 bocetos y el
cuadro le ocupó 7 meses de trabajo. Tuvo muy
presente a Cézanne, al que se dedicó una
retrospectiva a principios de 1907 en París,
pero también a El Greco, cuyo La apertura del
q ui n to s el l o ( 1 6 0 8 -1 6 1 4 ) e s t u d i ó c o n
detenimiento y citó explícitamente en Las
señoritas de Aviñón. Vemos, a la izquierda,
unas figuras fundidas con su entorno, pero a la
derecha las figuras tienen máscaras en vez de
rostros, y este cambio en el cuadro refleja el
súbito nacimiento del interés de Picasso por la
escultura negra africana (al descubrir en otoño
de 1906, en manos precisamente de Matisse,
en el apartamento de los Stein, una máscara).
Esta fascinación de Picasso tiene precedentes
en el exotismo y primitivismo de Gauguin, en
los fauves y en los expresionistas, pero lo que
refleja Picasso es una crisis en la cultura
europea que obliga a buscar e integrar modelos
de otras culturas. Las incoherencias en el
cuadro se deben a que Picasso no quiere imitar
el arte negro, que no distingue entre forma y
espacio, sino integrar esta idea en el cuadro,
como ejemplo de “barbarie extrema”. Lo
contrario al planteamiento radical del arte negro
es la pintura de Cézanne, a la que se llega tras
un largo proceso de reflexión en el propio arte
occidental, y a la que podría calificarse de
“civilización extrema”. Este enfoque también
está representado en el cuadro, de manera que
los dos conviven como soluciones igualmente
válidas al problema de cómo continuar
desarrollando el arte occidental (romper con él
integrando elementos exógenos, o empujarlo
más allá de sus límites conocidos mediante la
investigación a partir de la tradición). Las
señoritas de Avignon es la antesala del
cubismo, que trata de crear una síntesis a partir
de esos dos elementos contrapuestos.

Las señoritas de Avignon (1907)
Desde el Renacimiento, toda la obsesión era
imitar la realidad, y para eso inventaron la
perspectiva matemática, para representar lo
cercano más grande y lo lejano más pequeño,
pero en la proporción exacta. Las relaciones
entre los objetos y con el espacio estaban
sometidas a las reglas de la perspectiva. La otra
regla "sagrada", es la del claroscuro: aplicar
sombras con distinta intensidad para dar
volumen y que aparezcan las tres dimensiones
(el sfumato de Leonardo no era más que un
perfeccionamiento de ese principio en la
pintura al óleo). Desde el punto de vista de la
sensación visual las premisas descritas son
correctas. Sin embargo, en la consciencia las
cosas funcionan de otra manera, y de esto se
dio cuenta Cézanne (por ejemplo, todo lo que
pongas en la parte de abajo de un cuadro, es
entendido como cercano por la mente, y todo lo
que está arriba del lienzo se comprende como
lejos y el frutero de Las señoritas de Avignon es
una muestra de esta idea, aunque en los
paisajes queda más claro). Cada ojo tiene en
realidad una perspectiva distinta, separadas
lateralmente, y el ensamblaje de ambas
imágenes crean en la mente la comprensión de
la tridimensionalidad (y esto es otro ejemplo de
la separación de percepción y consciencia,
también cezanniano). Siguiendo estas ideas,
para conseguir volumen Cézanne superponía
dos planos laterales diferentes de unas
manzanas, por ejemplo, y conseguía así que la
mente lo entendiera dándoles volumen, a la vez
que jugaba con la posición de los objetos en el
plano para indicar distancia. Pero los cubistas
se plantean llevar ese descubrimiento a sus
últimas consecuencias y mostrar muchos más
planos de un mismo objeto para alcanzar una
comprensión completa del mismo. Por ejemplo,
muchos planos diferentes del mismo cuerpo, en
principio todos simultáneos, de manera que el
cerebro monta la imagen, como en Las
señoritas de Avignon, donde un mismo
desnudo se puede presentar del lado derecho,
del izquierdo, de frente, de espaldas y tumbado.
Todas las posiciones de un cuerpo, varios
planos de cada uno. Pero además, estirando la
idea básica un poco más, y como en la pintura
medieval, se puede considerar un objeto en
distintos momentos del tiempo a la vez, y en
efecto esto se haría más tarde. En Las señoritas
de Avignon el tiempo está presente, pero de
otra forma: reflejando los cambios que
experimentaba el artista mientras lo pintaba. El
propio cuadro en sí ofrece distintos aspectos
superpuestos y complementarios de una
misma realidad. Una vez entiendes y aceptas el
principio cubista esto no debe provocar
extrañeza. Matisse vio el cuadro acompañado
de su discípulo Braque, y fue el único en
entenderlo. Decía Matisse, algo envidioso, que
Picasso había conseguido pintar la cuarta
dimensión: el tiempo. Planos diferentes y
también momentos diferentes. Fascinado,
Braque dejó a Matisse y se unió a Picasso en el
desarrollo del cubismo. Sin embargo, las
críticas iniciales de los amigos de Picasso le
desanimaron -él consideraba el cuadro
inacabado-, limitándose a guardar la obra, que
no sería expuesta al público hasta que el MoMA
de Nueva York la compra a un coleccionista
particular a finales de los años 30.
Picasso trabajó entre 1908 y 1914 con
Georges Braque (1882-1963), como “dos
montañeros encordados juntos”. Picasso se
había mantenido al margen de las corrientes
avanzadas hasta entonces, y adopta ahora
planteamientos más radicales, con la escultura
negra como referencia. Sin embargo Braque,
que había sido fauve, parte directamente de
Cézanne, al que había imitado pintando al aire
libre en L’Estaque, un pueblo cercano a
Marsella muy querido por el maestro de Aix
(Casas en L’Estaque, 1908). Braque presentó
estos cuadros en el Salón de Otoño de 1908,
pero fueron recibidos con incomprensión (el
propio Matisse comentaría a Louis Vauxcelles
que “Braque había presentado un cuadro
hecho de cubitos”, y de ahí procede el término
cubismo). Juntos tratan de conectar a
Cézanne con el arte africano. Fue decisiva para
ellos la ayuda de un empresario visionario
llamado Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979),
que se ofreció a comprar La señoritas de
Aviñón y ayuda económica para que los dos
artistas continuaran su exploración. “El
cubismo consiste en el reconocimiento de la
n a t u ra l e z a b i d i m e n s i o n a l d e l l i e n zo y
categóricamente no en el intento de recrear una
tridimensionalidad en él. Imaginemos una caja
de cartón. Braque y Picasso, metafóricamente,
la desmontaban y la dejaban completamente
abierta en una superficie plana, mostrándonos
todos los planos a la vez; pero para informar de
que se trata de una caja, un cubo, se daban
imaginariamente una vuelta alrededor de la caja
y escogían las vistas que consideraban que
proporcionaban esa información de forma más
clara. A continuación, lo pintaban todo
mediante una serie de planos
entrelazados” (Gompertz). Además, dado que
la tridimensionalidad la construye la mente,
puede influir en ella la memoria, la imaginación
y también el sentimiento, pero los cubistas
buscaban una nueva objetividad que erradicara
totalmente esa posibilidad. Un ejemplo de
cubismo temprano es Violín y paleta (1909) de
Georges Braque, que aún usa los colores de
Cézanne (marrones y verdes) y dispone una
paleta de pintor sobre unas partituras, y bajo
ellas un violín, todo con una cortina de fondo. El
lienzo dejaba de presentar una ilusión, y nos
mostraba, ordenada, la máxima información
posible sobre un objeto, no tal y como lo vemos,
sino tal y como lo conocemos y sabemos que
es. No obstante, los colores en los cuadros
cubistas tempranos seguirían siendo limitados,
pues de otra forma en acertijo visual se haría
indescifrable (cuando se de el paso a la
abstracción se desatarán los colores). El violín
en ese cuadro de Braque ha sido desmontado y
reemsamblado, con cada elemento presentado
desde un punto de vista distinto, el más
informativo para el violín. Braque y Picasso
inventan así un modo de representación de
cómo son realmente las cosas en el mundo y no
cómo se ven en un momento y desde un lugar
determinado. Como contraste con esta nueva
forma de conocer y de mostrar, Braque incluye
e n s u c u a d ro u n s o r p re n d e n t e c l a v o
representado según las leyes renacentistas de
la perspectiva.
Casas en L’Estaque (1908)
La comparación entre dos cuadros cubistas
muestran las diferencias entre Picasso y
Braque: Naturaleza muerta española (1912), de
Picasso, y Naturaleza muerta con eje de flores
(1911), de Braque. El tema es el mismo (objetos
sobre una mesa, una naturaleza muerta), no
hay profundidad espacial en la representación
(ya que esta se forma en la conciencia, una
ilusión óptica). En Picasso sin embargo hay un
fondo (rosa) y unos objetos, y por tanto dos
planos, adoptando su obra las coordenadas de
un bajorrelieve. Sin embargo Braque no separa
los objetos del fondo y todo está formado por
formas planas yuxtapuestas, en una
descomposición más avanzada y radical que la
de Picasso. Ambos indican (no sugieren)
profundidad y volumen con líneas oblicuas y
curvas respectivamente. Para que esa
indicación se entienda es necesario trabajar
con objetos conocidos (platos, vasos, botellas,
fruta, instrumentos musicales, etc.). Por
ejemplo, un plato sobre una mesa se ve como
una forma elíptica, pero la mente sabe que es
un plato redondo, y dado que en la mente no
hay diferencia objetiva entre lo que se ve y lo
que se sabe, los cubistas representan esto
segundo y el plato aparece redondo. Siguiendo
esa misma lógica, puede representarse un
objeto en distintos momentos del tiempo (o en
distintos puntos del espacio) de forma
simultánea, o presentarlo desde distintos
puntos de vista, pues sabemos que todos
forman parte de él. Aquí Picasso y Braque se
separan, pues al primero le interesa la
representación volumétrica de los objetos, por
lo que mantiene el claroscuro y combina
distintos puntos de vista de una misma cosa;
mientras que el segundo descompone usando
planos, y no volúmenes, por lo que elimina el
claroscuro, llegando a separar incluso la forma
de los objetos de su materia (por ejemplo, la
madera de una mesa “se sale” de su forma e
invade otras zonas del cuadro, formando una Naturaleza muerta española (1912) y
especie de collage visual y táctil). Ambos Naturaleza muerta con eje de flores (1911)
insertan letras, que indican que los objetos son
como las letras del alfabeto, signos sin La progresiva complicación de los cuadros
significado propio que al combinarse con otros cubistas, debido a una fragmentación excesiva
signos adquieren un significado (el espacio). A d e l o s o b j e to s , l o s h a c í a a d e m á s d e
veces Picasso adopta el enfoque de Braque y indescifrables, casi abstractos, cada vez más
viceversa. El arte de ellos, y también de otros planos y monocromos, como si fueran mero
cubistas, es intelectual, objetivo, aunque visual, papel pintado en el que el medio y el objeto
y no emotivo-sensorial. Para Braque “Hay que representado se confunden (Bodegón con
escoger. Una cosa no puede ser a un mismo botella de licor, 1909, de Picasso; Mujer con
tiempo verdadera y verosímil”. mandolina, 1910, una versión de Picasso y otra
de Braque; Retrato de Androise Vollard, 1910,
de Picasso). Esto es lo que se conoce como
cubismo hermético.

Mujer con mandolina (1910), Picasso y Braque
Los problemas de legibilidad de los cuadros
cubistas habían llevado a Picasso y Braque a
introducir “ayudas” interpretativas, como
palabras (por ejemplo, Ma Jolie, 1911-12, de
Picasso). Braque empieza a mezclar tierra y
yeso con la pintura para añadir texturas, y a
tratar la materia pictórica con un peine. Picasso,
que andaba bregando con los mismos
problemas, decide pegar un trozo de hule
estampado en su Naturaleza muerta con silla
d e re j i l l a ( 1 91 2 ) , l o q u e s u p u s o o t ra
transgresión revolucionaria, pues por primera
vez se convertía en material artístico un objeto
vulgar y cotidiano. De esta forma la legibilidad
del cuadro se recuperaba, y la pipa, el vaso y el
periódico (reforzado a su vez mediante las
letras JOU) de la parte superior del cuadro se
ven ahora con claridad sobre la mesa de un
café. Pocos meses después Braque pinta, es un
decir, Plato de fruta y vaso (1912), pegando un
trozo de papel de pared que imitaba a la
madera y dibujando al carboncillo en la parte
superior un plato de frutas y un vaso. Este es el
comienzo del arte conceptual y un precedente
directo del ready-made de Duchamp: objetos
ya hechos y encontrados que imitan cosas
reales (madera, una silla de rejilla) se
incorporan a una obra, pasando a ser en ellas
aquello que representan lo único de aspecto
“real” del cuadro. Ya no se trataba de
representar la realidad, sino de apropiarse de
ella. Este es el paso del cubismo analítico al
cubismo sintético. Esto es lo que se conoce
como collage, palabra que viene del papier
collé, que viene a su vez del francés coller,
pegar. Un precedente fue Degas, que envolvió
su escultura Pequeña bailarina (1880-1881)
con una pieza de muselina y seda. Con ese
precedente se procedió a dar un salto más: el
papier collé tridimensional. Este salto lo da,
como siempre, Picasso, con su obra Guitarra
(1912), una imitación tridimensional de una
guitarra mediante la unión de trozos de cartón
doblado, alambre y cuerdas de guitarra.
“Durante los dos años siguientes parecían dos
músicos de jazz improvisando con toda clase
de materiales e intercambiando fraseos entre
sí” (Gompertz). Marcel Duchamp, entonces
cubista parisino, tomaría buena nota de todo.
Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912) y
Plato de fruta y vaso (1912)
Fueron los artistas que se unen al movimiento
cubista a partir de 1910 (Fernand Léger, Albert
Gleizes, Jean Metzinger y Juan Gris) los que
presentan públicamente el cubismo en el Salón
de los Independientes de 1911, que desde
entonces pasa a llamarse Salón de los
Cubistas. El principal protagonista fue
precisamente Juan Gris, que desarrolla el
cubismo en una dirección más estilizada,
sumergiéndose sin miedo en la mezcla de
objeto y espacio y dando así un paso más hacia
la abstracción geométrica que se verá pronto
de mano de los suprematistas, constructivistas
y neoplasticistas. Gris pinta conos, cilindros,
cubos y otras formas geométricas
superpuestas para crear bodegones y retratos.
A diferencia de Picasso y Braque en la etapa
hermética del cubismo, Juan Gris no fragmenta
las imágenes en mil pedazos, sino que
construye imágenes a partir de un puzzle de mil
piezas. Gris toma como referencia los collages
pero los convierte de nuevo en pinturas
(Bodegón cubista, 1916; Retrato de Madame
Josette Gris, 1916; Mujer sentada, 1917; El
canigó, 1921). En esta evolución del cubismo,
conocida como cubismo sintético, Braque se
asociará a Juan Gris. También Picasso se uniría
a la corriente sintética, con una pintura muy
personal y radical (Arlequín, 1915; Hombre
sentado, 1916; Arlequín con una guitarra, 1918;
Los tres músicos, 1921).

Los tres músicos (1921)
En Naturaleza muerta con frutero y botella de
agua (1914) tenemos un ejemplo de cómo
define Juan Gris el espacio a partir de los
objetos, que no se posan sobre una mesa (otro
objeto), sino en el suelo, que es un elemento
constitutivo del espacio (la habitación). De esta
forma el cuadro se centra en la relación entre
objeto y espacio, y no entre objetos. El mantel
no queda tapado por el plato que lo cubre, ya
que sabemos que el mantel corre por debajo y
en realidad no se interrumpe: “no hay motivo
para renunciar a una noción cierta a cambio de
un aspecto ocasional” (Argan). La relación
entre los objetos y el espacio no depende del
punto de vista del observador, como en la
pintura tradicional, sino que es una relación
entre dos realidades que tenemos en la mente,
en la consciencia. La tercera dimensión es una
mera ilusión en el cuadro, por lo que Gris la
elimina, colocando encima del plato lo que en
principio debería estar en perspectiva, como en
las pinturas egipcias de estanques y jardines
(Jardín con estanque, Tumba de Nebamun,
Dinastía XVIII, 1400-1350 a. C.). La superficie
de la mesa se convierte así en el fondo, y
desaparece todo rastro de profundidad, pues
no la necesitamos para representar la realidad
de los objetos. Para demostrar que todo es
plano, que todo es una especie de collage de
planos, un plano plástico y no una pantalla de
proyección que convierte lo tridimensional en
bidimensional, Gris pega un trozo de
periódico. Braque sigue en cambio el proceso
inverso, aunque con un resultado análogo.
Braque empieza en esta fase de su carrera a
construir con el color, que se condensa
formando los objetos, y para ello toma como
referencia la concepción cromática del espacio
de Cézanne (Naturaleza muerta con despensa:
Café-bar, 1919). “Le Corbusier deduce la
espacialidad de su arquitectura mucho más de
Gris que de Braque o Picasso” (Argan).
Naturaleza muerta con frutero y botella de
agua (1914) y Jardín con estanque, Tumba de
Nebamun, Dinastía XVIII (1400-1350 a. C.)
La pintora española María B lanchard
(1881-1932) está en el origen del cubismo
sintético, junto a Braque y Gris. Con una
formación académica llega París en 1909, y
Anglada Camarasa y Van Dongen, en la
academia Vitti, liberan su creatividad del corsé
académico y la animan a expresarse mediante
el color. Tras volver a España, inicia una
segunda estancia en París en 1912, donde
comparte casa y estudio con Diego Rivera y
Angelina Beloff (1879-1969). En esta época
entra en contacto con la vanguardia cubista, y
especialmente con Juan Gris. María desarrolla
un cubismo de tipo sintético, con importante
papel del color (Mujer con abanico, 1916;
Mujer embarazada sentada, 1916; El músico
del laúd, 1916-17; Naturaleza muerta, 1917;
Mujer con guitarra, 1917; El pianista, 1919).
Durante la Primera Guerra Mundial se pone de
moda en Francia Juana de Arco, y Blanchard
pinta Sé buena, que los franceses rebautizan
como Juana de Arco (1917). En el cuadro
vemos a una mujer pequeña de estatura, pelo
corto, coronada por una diadema, que es el
arte, un escudo perforado, que es la paleta de
pintora, y un palo por espada, que es el pincel.
La palabra "Bebé" escrita en el cuello (era el
mote de María). Es un autorretrato ("Sé buena,
tendrás un marido, irás al cielo”, le decía su
madre). En su escudo-paleta dice "Sé
buena" (Sois Sage). Pero en Blanchard esta
suerte de cubismo sintético fue solo una etapa,
tras la cual volvería a un figurativismo, aunque
siempre vanguardista.
 Sois Sage o Juana de Arco (1917)

Hubo otras mujeres en la corriente cubista, si

bien para muchas de ellas, como para María
Blanchard, fue un camino de ida y vuelta. La
suiza Alice Bailly (1872-1938), cubista,
dadaísta y creadora de las Wool Paintings
(pinturas de lana), fue quizás la más radical y
precoz. Sobre todo, Bailly fue una de las artistas
que mejor resolvió las imágenes múltiples del
cubismo analítico (Cementerio, 1913; La batalla
de Tolochenaz, 1916; Fantasía ecuestre con
dama de rosa, 1917; La hora del té, 1920). La
parisina Marie Laurencin (1883-1956) se
asoció con Sonia Delaunay, con la que
desarrolló ilustraciones, poemas, vestuario, etc.
La propia Delaunay tuvo una breve etapa
cubista. Aleksandra Ekster (1882-1949),
dentro de las vanguardias rusas, es la artista
cubista más significativa, consiguiendo hacer
un cubismo analítico muy colorista, toda una
rareza (Naturaleza muerta, 1913; Ciudad de
noche, 1914; Azul, negro y rojo, 1917-18;
Ve n e c i a , 1 9 24 ) . N a t a l i a G o n c h a ro v a
(1881-1962) hizo una pintura (sus célebres
bosques) entre el cubismo, el expresionismo y
el rayonismo. Pero además, y aunque el
cubismo fue solo una fase en su obra, dominó y
destacó en todos los tipos de cubismo
conocidos. Liubov Popova (1889-1924) es
una cubista clásica, con una técnica depurada
que alcanza una llamativa perfección.
Fantasía ecuestre con dama de rosa (1917) y
Ciudad de noche (1914)
Aunque la Primera Guerra Mundial había
acabado con el cubismo propiamente dicho
(Braque fue llamado a filas y Daniel-Henry
Kahnweiler tuvo que abandonar Francia),
Picasso retomaría elementos del movimiento
después. Picasso fue capaz de idear una gran
obra de enorme potencia iconográfica, y
cubista, en 1937, El Guernica. El color y el
relieve son dos ingredientes fundamentales de
la percepción sensorial, pero en El Guernica
estos han sido descartados, de forma que la
vida y la naturaleza quedan también excluidos.
Las figuras del cuadro quedan reducidas así a
signos bidimensionales. De esta forma se alude
a los efectos del bombardeo, que acaba con la
vida y convierte en símbolos a sus víctimas. El
Guernica plantea una visión del instante mismo
de la muerte, como la imagen congelada por la
luz del flash en una fotografía. Esto es así
también en el plano formal, pues el cuadro tiene
simetría, perspectiva, ritmo, como en el arte
clásico, que Picasso asimila aquí a la
civilización, pero en El Guernica aparece solo la
radiografía de ese arte clásico, su andamiaje.
Por último, El Guernica no es un cuadro sobre
un episodio histórico, sino un cuadro que
participa en la historia, que hace historia. Este
cuadro guarda una curiosa correspondencia
compositiva con la imagen espejo de Los
desastres de la guerra (h 1637), de Rubens,
que Picasso había conocido en Florencia unos
veinte años antes. No obstante Picasso dijo de
Rubens: «Es talentoso, pero ha usado ese
talento para hacer cosas asquerosas». En
Masacre en Corea (1951) Picasso vuelve al
tema de los desastres de la guerra, si bien
tomando esta vez a Goya y sus Fusilamientos
del 3 de mayo como referencia.
El Guernica (1937)
La simbología del cuadro es abundante y
elaborada, desarrollada mediante un extenso
trabajo de preparación que está profusamente
documentado. El toro representa la brutalidad a
la que estaba sometida el pueblo español
durante la Guerra Civil. Su aspecto aterrorizado
es el autorretrato del propio artista, el cual se
siente horrorizado ante la catástrofe. Con la
mujer con el niño muerto Picasso quiso
escenificar las atrocidades del conflicto en la
figura de una madre sosteniendo a su hijo
muerto mientras mira al cielo con lágrimas en
los ojos. Esta estampa compone la típica
imagen de una 'Piedad'. Cerca, en la parte
inferior del cuadro, se pueden apreciar los
restos de un hombre muerto. En su brazo
derecho se vislumbra una espada rota de la
cual surge una rosa, que significa que la
esperanza persiste a pesar de la guerra.
Mientras muchos consideran que el caballo
representa a las víctimas inocentes de la
guerra, por su gesto con la boca abierta y la
lengua fuera, el propio Picasso reconoció en
1945 que el animal hacía referencia a la
"España franquista”. La lámpara con la bombilla
simboliza el avance científico y el progreso
social, pero al mismo tiempo esto puede
suponer una forma de destrucción masiva
como las guerras modernas. Entre el toro y el
caballo, apenas visible, pues a excepción de
una franja blanca es del mismo color que el
fondo del lienzo, hay una paloma, considerada
como un símbolo de la paz rota. arriba y más a
la derecha, una mujer ilumina la escena con una
lámpara o quinqué mientras avanza con la
mirada perdida. La mayoría de las
interpretaciones consideran que es una
alegoría fantasmagórica de la República. Con la
figura que hay justo debajo Picasso consigue
representar la crueldad de la guerra en la figura
de una mujer arrodillada que intenta avanzar
entre las víctimas mientras se sujeta la herida
de su pierna derecha. Al final, a la derecha, una
mujer clama al cielo con los brazos en alto ante
las llamas que consumen su vivienda y que han
sido provocadas por los aviones de combate.
Con los años Picasso acentúa su inclinación a
versionar obras maestras del pasado, utilizando
una potente síntesis de los lenguajes
desarrollados durante toda su trayectoria, y un
ejemplo temprano es El triunfo de Pan (1944),
pintado justo tras la liberación de París, que es
una versión de la Bacanal (1635) de Nicolás
Poussin.
Bacanal (1635) y El triunfo de Pan (1944)
Picasso cambia continuamente de estilo,
siempre con enorme potencia creativa. No hay
constantes. Tampoco cierra etapas, sino que
recupera estilos superados a voluntad, además
de saquear la historia del arte en busca de
ideas que reciclar. Picasso dijo: “Los malos
artistas copian, los buenos roban”. Su norte es
la libertad creativa total. Sus etapas son: de
aprendizaje (1896-1901); Periodo Azul
(1901-1904), afectado por el suicidio de su
amigo Carles Casagemas, entre Barcelona y
París, gente menesterosa en entornos vacíos y
fríos; Periodo Rosa (1904-1907), bajo el influjo
del ambiente de Montmatre, figuras más
redondas y llenas pero teñidas de amargura,
colores cálidos; Periodo Negro (1907-1909),
fase de transición hacia el cubismo bajo la
influencia de la pintura negra africana; Cubismo
(1909-1919), que fue analítico (1909-1911),
con un análisis a fondo del objeto, hermético
(1911-1912), con multiplicación de planos y
collages, sintético (1912-1919), con más color y
claridad y nuevos artistas incorporados al
movimiento, como Duchamp y Léger, y cristal
(1917-1919), geométrico y minimalista;
Neoclasicismo (1917-1927), época feliz, pintura
de escenografías y motivos domésticos; Etapa
surrealista (1925-1937), tras un largo cortejo
de Breton; Expresionismo (1937-1947), dolor,
terror y angustia motivados por las guerras
europeas; Periodo Vallauris (1947-1954), retiro
a la Costa Azul y pintura sobre cerámica y
escultura; Última etapa (1954-1973), con
versiones de grandes clásicos de la pintura. desde un punto de vista cada vez más alto),
terreno en el que sería, junto con su esposa
Sonia y Kandinsky, un pionero, desarrollando un
Robert Delaunay (1885-1941) se mueve en movimiento de abstracción geométrica
la órbita del cubismo desde 1910, pero su conocido como orfismo o cubismo órfico.
aproximación no es analítica ni geométrica, sino
independiente y manteniendo siempre las
distancias respecto de Picasso y Braque. A
diferencia de estos, hace uso de la perspectiva
y del claroscuro. Antes de llegar a ello Delaunay
había pasado por una etapa bajo influencia de
Gauguin (1905), otra neoimpresionista
(1906-07) y una última con Cézanne como
referencia (1908-09). Admiraba además a
Rousseau, como otros muchos pintores de esta
época. El impresionismo siempre estuvo
presente en su pintura, preocupada por la pura
sensación visual. No le importa saber en qué va
a convertirse la sensación en la conciencia (que
es el tema de Picasso y Braque y su cubismo
analítico inspirado en Cézanne). Para Delaunay
el cubismo es el instrumento que le permite
introducir dinámica en los cuadros (serie de la
Torre Eiffel, 1909-12; serie Saint-Séverin,
1909-10; serie Ciudad de París, 1911-12). A
partir de 1912 se vuelve mucho más abstracto o
no figurativo (con pinturas de la Torre Eiffel
 Torre Eiffel y el Jardin del Campo de Marte
(1922) y Ritmo n! 1 (1938)

En el desarrollo del orfismo y el simultaneísmo

tuvo un papel fundamental Sonia Delaunay
(1885-1979), esposa de Robert, que además
de pintora abstracta, desarrolla por su cuenta
las artes decorativas, aplicando los principios
simultaneístas (abstracción basada en la
yuxtaposición de colores) a todo tipo de
objetos (naipes, cerámicas, tejidos, vestidos,
bolsos, zapatos, pintura de coches, libros).
Sonia hace en sus inicios una pintura figurativa
de estilo fauve. Pero más tarde, junto a su
marido, desarrollan un arte abstracto a partir de
la idea del químico Michel-Eugene Chevreul
Torre Eiffel (1910) según la cual la percepción de los colores
cambia en función de los colores que los
rodean, y a este estilo lo llaman simultaneísmo,
por estar basado en el contraste simultáneo o
yuxtaposición de colores. Un buen ejemplo es
la serie de Prismas eléctricos, desde 1913,
inspirada por la introducción de la luz eléctrica
en la iluminación del Boulevard Saint-Michel,
en 1913. Los cuadros de esta serie representan
halos de luz concéntricos que se superponen y
están divididos en cuatro cuadrantes, lo que
alude a la separación de la luz blanca al pasar
por un prisma. Por esta época Sonia aplica
estos principios a otro tipo de materiales,
empezando por una colcha que hace para su
hijo recién nacido Charles. En sus pinturas al
óleo Sonia lleva el simultaneísmo a temas más
figurativos, relacionados con la vida urbana
moderna y especialmente la danza a partir de
apuntes tomados en la sala de baile Bal Bullier,
a la que dedica varios óleos en 1913. El primero
de ellos, apaisado, mezcla “luz y movimiento”,
mientras que en otros avanza hacia la
abstracción. En su serie de los Cantantes
flamencos, 1915-16, se ve la misma integración
de la figuración y la abstracción, con un
progresivo dominio de esta. Traslada también la
idea simultaneísta a los vestidos, que usaba ella
misma cuando acudía al Bal Bullier (Vestido
simultáneo, 1913; Chaleco simultáneo, 1913).
En 1918, durante la Primera Guerra Mundial,
establecida en Madrid, abre la Casa Sonia, una
casa de modas donde desarrolla sus diseños
de vestidos, accesorios e incluso muebles, con
gran éxito. Serguéi Diáguilev le encarga el
diseño de los vestidos de su ballet Cleopatra de
1918. De vuelta en París en 1921 continúa con
su negocio de diseño y fabricación de textiles
para vestidos y complementos, que amplía en
1925, registrando la marca Simultane. Sonia
Delaunay tuvo además una estrecha relación
con los dadaístas, para los que confeccionó
prendas que estos usaban en sus
performances. También diseñó para ellos
cubiertas de libros y decoró la librería dadaísta
Au Sans Pareil situada en Neuilly, París. En
1937 crea junto a su marido unos grandes
p a n e l e s d e c o r a t i vo s p a r a e l Pa b e l l ó n
Ferroviario, en la Exposición Internacional de las
Artes y la Tecnología en la Vida Moderna (hoy
en el Pompidou). Para el Pabellón del Aire Sonia
pinta tres grandes murales (una hélice, un
motor y un panel de mandos), que hoy se
conservan en la Tate Modern. En esta
Exposición Internacional se exhibe por primera
vez El Guernica de Picasso, en el pabellón de la
República Española. En esa época, los años 30,
la abstracción era ya una moda, y había dos
grandes corrientes: la geométrica y la lírica.
Sonia se encuadraba en la primera. En los
siguientes años crea una larga serie de Ritmos
coloreados, totalmente abstractos y basados
en la contraposición de colores, dando un papel
especial al negro como base para aumentar la
percepción de brillo en los demás, y en la
superposición de formas circulares
concéntricas y triángulos.
Prismas eléctricos (1913-14) y Cantantes
flamencos (Flamenco Grande) (1915-16)
Hélice (Pabellón del Aire) (1937)
Un paso más decidido en la dirección de dotar
al cubismo de movimiento, o de utilizar el
cubismo para representar el movimiento, es el
referencial Desnudo descendiendo una
e s c a l e r a ( 1 91 2 ) d e Ma rc e l D u c h a m p
(1887-1968), artista que nunca estuvo
demasiado tiempo quieto en ningún
movimiento. El Desnudo bajando una escalera
de Duchamp tuvo una importancia similar a Las
señoritas de Avignon de Picasso, pues así
como este puso en crisis a los fauves, aquel
puso en crisis al cubismo analítico. Duchamp
criticaba el carácter estático del cubismo, y por
eso en el cuadro incluye una figura en
movimiento. Para los futuristas, como Boccioni
y Balla, el movimiento es velocidad, una fuerza
que deforma los cuerpos, dándoles por tanto
una forma distinta a la que tienen cuando están
en reposo. Para Duchamp el movimiento no
solo cambia la forma del objeto, sino también su
estructura, alterándolo por completo, interna y
externamente. Por ejemplo, bajar unas
escaleras es un movimiento mecánico, que
transforma al hombre en una máquina. Lo
mismo ocurre cuando interaccionamos con las
máquinas adaptándonos a ellas. Su siguiente
obra, La casada puesta al desnudo por sus
solteros (1915-1923), que añade elementos
gráficos y escultóricos a placas de vidrio, ya es
una obra mucho más radical, totalmente
abstracta. Pero Duchamp no se detendría ahí, y
su obsesión con traspasar los límites le llevaría
Desnudo bajando una escalera (1912)
hacia el dadaísmo. “Duchamp siempre se
movió a contracorriente y subrayando sin
Fernand Léger (1881–1955) admitía que en
límites todo aquello que se encuentra bajo las
la era de las máquinas el arte pasaba a tener un
censuras represivas de la sociedad
papel secundario, meramente decorativo. Sus
moderna” (Argan).
procedimientos eran artesanos, y recupera
algunos largo tiempo olvidados como el fresco
y el tapiz. Con Léger el cubismo adquiere una
dimensión iconográfica y decorativa, y con él y
otros cubistas (Le Fauconnier, La Fresnaye,
Villon) el cubismo va perdiendo su carga
revolucionaria, a lo que contribuyó la Primera
Guerra Mundial y la paz posterior. “Como
cubista se interesó más por la mecánica interna
del cuadro que por el resultado de la búsqueda de mitos, pero este es un intelectual y Léger un
cognoscitiva, es decir, más por Delaunay que artesano”. Picasso construye inquietantes mitos
por Picasso o Braque”. Para él, un socialista efímeros, deshechos por la ironía, y los de
convencido, los objetos emblemáticos de la Léger son edificantes y apologéticos, sin
sociedad moderna son los fabriles (engranajes, asomo de ironía, tranquilizantes y, en última
máquinas, tubos, obreros), y pretendía instancia, engañosos.
emplearlos para decorar la vida moderna, como
antes se decoraban casas e iglesias con
símbolos de la fe. Léger solo cree en la
tecnología. Compara máquinas y partes de
máquinas con formas naturales (hojas, flores,
nubes). Para él la nuestra es una civilización
maquinista e industrial. Así, en 1917 Léger
adopta como tema central de su trabajo la
máquina, pero de ella pasa al hombre,
pretendiendo hacer una pintura en el fondo
humanista. Ese camino le acerca al purismo de
Le Corbusier, con quien colabora a partir de
1925, decorando el espacio mural de la
arquitectura racionalista. Incluso en su pintura
“de caballete” el fondo del cuadro es para él Composición con tres figuras (1932)
como una pared que decorar (Composición
con tres figuras, 1932). La pintura de Léger es Amedeo Modigliani (1884-1920) llega a
monumental e idealista o mitificadora (en París en 1906, y uno de sus primeros amigos es
cuanto a la relación entre hombre y máquina), el escultor Constantin Brancusi
en contraposición a todo el arte moderno. Por (1876-1957), quien había acudido también a
eso “busca el apoyo de Picasso, gran inventor París desde Rumanía para estudiar con Rodin,
pero a quien deja al poco atraído por la cultura
negra. Debido a su relación con Brancusi,
Modigliani se dedica inicialmente a la escultura,
pero más adelante pasa a la pintura. Esta se
caracteriza por un llamativo uso del color, pero
conserva lo aprendido con su amigo Brancusi:
el volumen definido por la línea, la influencia de
la escultura negra. Pinta retratos (Retrato de
Leopold Zborowsky, 1916 y 1918; Jeanne
Hebuterne sobre una silla, 1918-19) y
desnudos (Desnudo rojo, 1917). Él renuncia al
claroscuro, pues habría debilitado la intensidad
de sus campos de color separados por fuertes
contornos, como en los de las vidrieras góticas.
Utilizando líneas curvas Modigliani desarrolla
una variante del cubismo, menos analítica y
teñida de un tardío romanticismo. Los
escultores cubistas (Archipenko, Zadkine y
Lipchitz) tratan de aplicar a la escultura la
descomposición que se realiza en la pintura, y a
la postre estas obras acaban siendo una
imitación de la pintura. Brancusi en cambio no
parte de la pintura, y se opone al
intelectualismo de la descomposición analítica
del primer cubismo, ofreciendo en cambio una
unidad formal absoluta (forma y significado,
objeto y espacio). Admira, eso sí, el arte negro,
como los cubistas, y se lo transmite al entonces
escultor Modigliani, pero no lo imita, pues
piensa que se puede conseguir lo mismo en las
fuentes de la cultura occidental. Uno de los
temas de Brancusi es el de la maiastra, un
pájaro que habla, cambia de aspecto y ayuda y
protege a los héroes (Maiastra, 1912). De las
muchas posibles formas de esta criatura
Brancusi elige una sola, que repite siempre,
pero que cambia con la incidencia de la luz, y
que está siempre colocada sobre un cilindro del
mismo material, como una peana. La forma del
pájaro es meramente simbólica, pero está
posado sobre la peana, donde apoya las patas,
las puntas de las alas y la cola, cuyas cavidades
recogen la luz y la llevan hacia arriba, hacia el
cuerpo ovoidal de mármol. Su obra más
importante fue La columna infinita (1937), de
casi 30 metros, formada por repetición del
mismo elemento y sugiriendo así, una vez más,
un espacio infinito. Brancusi fue la referencia
para Arp y Moore y, en general, de toda la
escultura moderna.

Desnudo rojo (1917) y Maiastra (1912)
El futurismo italiano es el primer movimiento
que se puede llamar de vanguardia. Esta es
todo movimiento que introduce en el arte un
interés ideológico, que prepara y anuncia una
revolución cultural y social, que rechaza en
bloque todo el pasado y que sustituye la
investigación por la experimentación estilística
y técnica. Argan señala además que las
vanguardias son un fenómeno típico de los
países culturalmente menos desarrollados, una
rebelión frente a la cultura oficial que acompaña
a los movimientos políticos progresivos.
Aunque de intencionalidad revolucionaria, en la
práctica suelen quedarse en un extremismo
polémico.
El"20 de febrero de 1909, Filippo Tommaso
Marinetti (1876-1944) publica en la primera
plana de Le Figaro un Manifiesto del futurismo,
que empieza por señalar que la creatividad
contemporánea italiana estaba aplastada por el
peso de sus anteriores edades de oro, en
particular por la Antigüedad romana y del
Renacimiento. Después Marinetti pasa a elogiar
del peligro, del heroísmo, de la energía, de la
agresividad, de la velocidad, de la violencia, de
la lucha, de la guerra, de la revolución, de la
fuerza, del odio, de la juventud, de las
máquinas, del gentío fanatizado, del militarismo,
del patriotismo, de la «violencia que derriba e
incendia»… Asegura que «un automóvil
rugiente que parece que corre a la velocidad de
los disparos de una ametralladora es más bello
que la Victoria de Samotracia», y acaba
bramando que «queremos glorificar la guerra
-única higiene del mundo-, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los
anarquistas, las ideas por las cuales se muere y
el desprecio por la feminidad». La campaña de
publicidad orquestada por Marinetti, muy
moderna en su concepción, fue todo un éxito.
De él aprendieron después otros muchos
artistas diestros en manejar la publicidad, como
Marcel Duchamp, Andy Warhol, Salvador Dalí o
Damien Hirst. El crítico francés Roger Allard
escribió en 1913: «Con la ayuda de la prensa,
exposiciones astutamente organizadas,
lecturas provocativas, peleas, manifiestos,
proclamas, octavillas y otras formas de
publicidad futurista, se lanza a un pintor o a un
grupo de pintores». Ese grupo de artistas fue
reclutado después, e incluyó a Umberto
Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà
(1881-1966), Gino Severini (1883-1966) y
Giacomo Balla (1871-1958). El futurismo se
extendiendo más adelante a la literatura,
poesía, música, teatro, cine, artes plásticas,
arquitectura, ciencia, cocina…
Un año más tarde, en 1910, Giacomo Balla,
Carlo Carrà, Umberto Boccioni y Luigi
Russolo (1885-1947) firman otro manifiesto,
el de la pintura futurista. En 1914 Antonio
Sant’Elia (1888-1916) publica el manifiesto
de la arquitectura futurista. Durante una época,
entre 1910 y 1916, el futurismo atrajo y
coordinó todo el arte italiano. Jóvenes artistas
que después seguirían otros caminos orbitaron
en torno al futurismo por un tiempo (Morandi,
Rosai, Martini, Conti, Melli, Ferrazzi). En general,
muestran un gusto por el escándalo y un
descarado oportunismo, lo que explica todas
las contracciones de sus manifiestos: se dicen
antirrománticos, pero promueven un arte que
sea emotivo; exaltan la ciencia, pero piden que
sea poética y lírica; dicen ser socialistas pero
no se interesan por la clase obrera y se
consideran a sí mismos los aristócratas del
futuro; son internacionalistas pero dicen que el
“genio italiano” salvará la cultura mundial.
Alaban la guerra como “higiene del
mundo” (Boccioni y Sant’Elia mueren en ella),
pero después de la Primera Guerra Mundial el
grupo se dispersa y muchos de los artistas se
integran en movimientos antifuturistas, como la
metafísica (Carrà). Habrá además una relación
ambigua entre el futurismo y el fascismo
italiano después de la guerra: Marinetti se
hacen fascista y redacta el manifiesto del
movimiento fascista en 1919. “A la Italia fascista
de Mussolini le encantaba; pero a la joven Rusia
soviética de Lenin, también” (Onfray). De todos
los artistas, los más importantes son Balla,
escultor, y Boccioni y Carrà, pintores. Los
artistas futuristas habían visitado París en 1911,
y pudieron ver obras de Picasso y Braque en la
galería de Kahnweiler, y de Robert Delaunay,
Jean Metzinger y Albert Gleizes en el Salón de
los Cubistas. Boccioni plantea que Italia debe
salir de su provincianismo y alinearse con la
cultura europea integrando el romanticismo,
impresionismo y el cubismo y superándolos en
el futurismo. Coincide con Delaunay y
Duchamp en su rechazo al cubismo sintético y
en el planteamiento de una alternativa
dinámica, con el movimiento físico, la velocidad,
como tema esencial que supera el dualismo
entre objeto y espacio y permite su fusión. La
unidad de lo real no debe producirse en el
pensamiento por medio del raciocinio (cubismo
sintético, como tras formas de arte clásico) sino
en la sensación, y para extremar esta propone
intensificar su dinamismo. Boccioni pinta dos
veces una misma serie de tres cuadros (Los
dos trípticos de Los estados de la mente, 1911),
antes y después de visitar París junto a otros
futuristas, una postimpresionista, las otra
cubista. Las dos series tienen los mismos
títulos, pues ambas pretenden representar el
impacto psicológico en las personas de un viaje
en tren, tanto en las que se van como en las que
se quedan, unidas por las despedidas. Esta es
la obra más representativa de la primera
exposición futurista en París, en 1912, en la
galería Bernheim-Jeune. Boccioni insistiría
después en el uso del lenguaje cubista para
representar la velocidad, en pintura y escultura
( E l a st i c i d a d , 1 91 2 ; Fo r m a s ú n i c a s d e
continuidad en el espacio, 1913). Boccioni
basó su estudio del movimiento en las
cronofotografías de Étienne-Jules Marey
(1830-1904) o en las secuencias de
Eadweard Muybridge (1830-1904), de
finales del XIX. Aprendió de esas fotografías
que la persistencia de la imagen en la retina
podía crear una multiplicación de planos y de
figuras que, juntas, transmitían la idea de
movimiento. Las últimas obras de Boccioni ya
no son futuristas, y plantean una síntesis del
impresionismo y el expresionismo guiado por el
ejemplo de Cézanne, precisamente el problema
de la pintura europea en aquel momento.
Inspirándose en el cubismo, Gino Severini
representa el movimiento multiplicado las
perspectivas, como en La bailarina azul (1912).
Balla se acerca mucho a Kandinsky al pasar del
divisionismo (estudio de las vibraciones
luminosas) a la representación sintética del
movimiento (Dinamismo de un perro con
correa, 1911).

Formas únicas de continuidad en el espacio
(1913)
La bailarina azul (1912) y Dinamismo de un
perro con correa (1911)
Los cubistas también fueron influidos por los
futuristas, como puede verse en El equipo de
Cardiff (1912-13) de Robert Delaunay, que
Apollinaire se apresuró a considerar obra
fundacional de un nuevo movimiento que
combinaba cubismo y futurismo y que llamó
orfismo (su intención era que París se
apropiara y neutralizara a los italianos). Entre
los or fistas estaba Franti!ek Kupka
(1871-1957), que empezó a pintar cuadros
llenos de color que no daban pistas sobre el
motivo que pretendían representar, precedente
de la abstracción (El primer paso, 1909). El
propio Robert Delaunay, fundador del orfismo,
pasó a la abstracción con Disco simultáneo
(1912), que influyó mucho en la vanguardia futurismo también en Londres, con el
alemana y después en el expresionismo movimiento conocido como vorticismo,
abstracto, y que pretendía establecer entre los liderado por Wyndham Lewis (1882-1957) y
colores relaciones como las que gobiernan las cuyo nombre fue una ocurrencia de Ezra Pound
relaciones armónicas entre las notas musicales (1885-1972). Aunque la Primera Guerra
(precisamente de aquí viene la referencia a Mundial abortó este movimiento inglés, dejó
Orfeo del nombre del movimiento). Su esposa algunas obras interesantes, como el Martillo
Sonia Delaunay compartió estos desarrollos neumático (1913-1915), una inquietante
junto a su marido. De este mismo punto partió escultura de Jacob Epstein (1880-1959).
la abstracción de Kandinsky, inspirado
precisamente por el efecto sinestésico que le
produjo una representación del Lohengrin de
Wagner y una exposición de los impresionistas,
ambas en Moscú y en 1896, el año en que
abandonó Rusia. Sobre las relaciones entre
música y pintura hay que citar el breve
movimiento del sincromismo (palabra
derivada del griego "con color"), de los
norteamericanos Morgan Russell
(1886-1953) y Stanton MacDonald-Wright
(1890-1973), fundado en 1912 y con un
manifiesto de 1913 que respondía a las
acusaciones de plagio por parte del orfismo.
Este fue el primer movimiento de vanguardia
artístico estadounidense en recibir atención
internacional, con influencia en artistas y
corrientes posteriores. Hubo réplicas al Disco simultáneo (1912)

La metafísica es otro movimiento del
respuesta al futurismo, iniciado por Giorgio de
Chirico (1888-1978), quien plantea un arte
apartado de la historia y del tiempo, de la
realidad natural y el movimiento, alejado del
estruendo del mundo moderno que tanto
fascinaba a los futuristas (tráfico, guerras,
fábricas, velocidad). La metafísica no quiere
tener nada que ver con el mundo presente, ni
luchar por ninguna causa, ni abrazar ideologías.
La inquietante pintura de De Chirico presenta
espacios vacíos e inhabitables con formas
extrañas y sin vida congeladas en el tiempo. No
es una representación de la realidad sino una
realidad paralela, metafísica (Canción de amor,
1914; Las musas inquietantes, 1916). Aparecen
personajes y objetos cuya coexistencia en un
espacio es aparentemente inexplicable
(arquitecturas monumentales junto a
chimeneas de fábricas, escuadras, reglas,
maniquíes y vaciados en yeso de estatuas,
guantes de cirujano, galletas, peonzas, cajas de
cerillas, pizarras con gráficos y fórmulas,
caballetes, etc.), lo que hace que significados y
relaciones cambien y se creen nuevas
asociaciones. La composición suele tener un
aire solemne, y a veces patético, y transmiten
ansiedad y una profunda sensación de soledad
y presagios. Originalmente las formas
geométricas eran símbolos espaciales, y la
perspectiva era el sistema mediante el cual los
objetos se coordinan entre sí y con el espacio
unitario, pero en De Chirico la perspectiva es
ilógica y en el espacio aparecen objetos
utilizados para medir (reglas, compases,
esferas, escuadras), lo que induce una
confusión onírica entre el espacio y las cosas.
Los objetos pequeños (galletas, cajas de
cerillas) aparecen junto a los edificios,
perturbando las escalas de medida, dando al
escenario un aire de maqueta. Además, estos
objetos ridículos anulan el posible significado
de los objetos solemnes (arquitecturas,
estatuas). Los colores son cálidos, pero
artificiales, irreales. La luz es intensa, pero
inmóvil, sin dispersión o reflejos en los objetos,
que pasan a absorberla completamente, y por
tanto también artificial e irreal. La sensación de
extrañeza e incomodidad procede de la
ambigüedad que se crea, pues nada es lo que
parece. Toda posible relación o significado
queda contradicho en el cuadro. Más tarde, a
partir de 1920, De Chirico adoptó los temas y
modos de los viejos maestros de la historia del
ar te, en un giro sorprendente. Pintará
caballeros, castillos, paisajes antiguos, escenas
mitológicas, bodegones (Fruta con templo,
1957). Para él el verdadero clasicismo, basado
en el método y las leyes de la geometría, era
más importante que el futuro, y por eso repudió
las vanguardias. Hay un eco de De Chirico en
s u c o n te m p o rá n e o a m e r i c a n o E d wa rd
Hopper, más realista, pero que también nos
arrastra a un mundo extraño cargado de
pesimismo, soledad, aislamiento y abandono.
Ambos artistas perturban porque tocan una
realidad que procuramos ignorar: “bajo la
cordialidad y las charlas de sobremesa, al final
todos estamos solos y somos vulnerables: una
verdad que finalmente nos alcanzará en algún
momento de terror privado” (Gompertz). De
Chirico trató de que Mussolini le regalara
alguna Academia de nueva creación para
“liberar el arte italiano del yugo de París” y así
“devolver a la pintura las cualidades perdidas”.
Pero el dictador fascista le ignora. Cosechó
escaso éxito en esta nueva etapa y acabó
haciendo pastiches de sus cuadros metafísicos
para tratar de recuperar algo de su éxito
comercial de antaño. Carlo Carrà pasa en 1915
del futurismo a la metafísica. La razón puede
estar en su carácter personal, más anarquista
que revolucionario, que encuentra en la
metafísica un planteamiento más radical, más
contracorriente. Sin embargo, su pintura es
menos irreal y menos onírica que la de De
Chirico. La temática es la misma, pero el
tratamiento es algo diferente (La habitación
encantada, 1917). Aquí la perspectiva sí ata
entre sí a los objetos, la luz sí los envuelve y
conecta con sus reflejos y los colores
reaccionan a la luz y crean un tejido de
relaciones tonales. Para Carrà la metafísica era
solo un estímulo, del que adopta sobre todo su
temática, y ello solo por un breve período, pues
pronto pasaría a tratar de recuperar la que
consideraba verdadera raíz del arte europeo,
que era la tradición italiana, como alternativa al
lenguaje figurativo moderno basado en
Cézanne y el cubismo.
 intimismo silencioso se contrapone al
futurismo, pero también a la metafísica y su
incongruencia espacial y extrañamiento.
“Morandi construye a partir del objeto, al igual
que Mondrian lo hace a partir del concepto,
pero ambos con el mismo rigor absoluto. En
definitiva, Mondrian y Morandi son los dos
polos (Klee con su dimensión del inconsciente
podría ser el tercer vértice del triángulo) entre
los que se define la concepción del espacio en
la pintura de la primera mitad del siglo
XX” (Argan). Aunque tanto Morandi como
Canción de amor (1914) y La habitación
Mondrian parten de Cézanne, siguen a partir de
encantada (1917)
ahí por caminos opuestos. “Morandi culmina la
cultura figurativa italiana, que parte del
En este contexto surge un pintor como Giorgio
concepto de espacio para deducir a partir de él
Morandi (1890-1964), que parte de un
las cosas particulares. Mondrian culmina la
estudio de la obra de Cézanne, y entre 1916 y
cultura figurativa flamenca-holandesa, que
1920 toma de la metafísica de De Chirico y
parte de las cosas particulares y deduce
Carrà su esencia, pero no su temática (plazas
después las relaciones entre ellas. Morandi
italianas vacías al atardecer, escombros
parte de un espacio teórico y llega al espacio
amenazadores, perspectivas decepcionantes,
concreto, y Mondrian parte de un espacio
musas y maniquíes inquietantes). Toda la vida
empírico para llegar al espacio teórico.
pintó lo mismo: botellas y recipientes vacíos,
Paradójicamente Mondrian es el Paolo Ucello
pocos paisajes y pocas flores, situado todo en
de la pintura moderna y Morandi el Vermeer.
un espacio concreto bañado por la luz y pintado
Morandi y Mondrian son los dos pintores más
con un color sin reflejos ni brillos, inerte y
concretamente e históricamente europeos del
opaco. Morandi selecciona y reduce, y su
siglo XX”. (Argan). La pintura de Morandi es la
“destrucción metódica de la perspectiva que se
basa en la geometría euclídea” (Argan), que es
la concepción del espacio en la que se basa la
tradición italiana, de Giotto en adelante. De
Chirico ya había rechazado la perspectiva
clásica, pero Morandi va más allá, pues
demuestra que el espacio sobrevive aunque
anulemos la perspectiva. En su Naturaleza
muerta de 1916, de los comienzos de su
período metafísico, ya se observa esa
destrucción de la perspectiva. Esta primero se
sugiere en el cuadro (el ángulo de la pared al
fondo, las bases de los objetos a distintas
alturas), pero después se anula, jugando con
los planos de color y sus relaciones (los objetos
son perfiles suspendidos, la mesa y la pared
son meros planos). No existe una profundidad
donde se colocan unos objetos
tridimensionales, sino un espacio continuo con
zonas perfiladas de distinto color y tono.
Morandi anula la perspectiva porque esta era
un conjunto de criterios que ayudaban al artista
a dar orden y claridad a la realidad con el fin de
representarla: la línea era el límite o contorno de
las cosas, el volumen -a partir del claroscuro-
les daba tridimensionalidad y el tono
proporcionaba diferencias de distancia y luz. En
Morandi hay líneas, volúmenes y tono pero no
empleados con aquellos fines preestablecidos.
La línea no es el límite de las cosas sino la
demarcación que separa tonos que se
comunican entre sí, para que no se mezclen ni
confundan. El volumen no es un relieve
obtenido con el claroscuro, sino una distancia
entre planos de color. El tono no es incidencia y
reflejo de la luz sino diversas proporciones de
cantidad y calidad de pintura. Todo depende
de las relaciones, nada tiene un significado
por sí mismo. Morandi se niega a utilizar lo que
ya se considera conocido. Toda la vida pintó las
mismas botellas, pero no porque las amara
especialmente, sino porque necesitaba que el
objeto no supusiera un problema que reclamara
su atención. Morandi no quería ver una botella
sino los planos de color que una botella creaba.
La influencia de Cézanne es evidente, pero
también la de Rousseau, que rechazó o ignoró
todos los valores codificados del arte para
empezar desde cero.
 de fauvismo en el que los detalles iban
desapareciendo progresivamente (de Murnau,
calle del pueblo, 1908, a Kochel, carretera,
1909). En 1909 inicia su serie Improvisaciones,
cuya inspiración es sinestésico-musical y en la
que es muy difícil identificar el motivo de cada
obra (Franti!ek Kupka y los Delaunay andaban
también en París, por estas mismas fechas, muy
cerca de la abstracción dentro del orfismo). No
le llevó mucho tiempo convertirse en la
referencia para las vanguardias artísticas
alemanas, vinculándose a la Secesión de
Múnich, donde capitaneó los grupos La
Falange (1902) y Nueva Asociación de Artistas
(1909). En cambio, el movimiento que creará
Kandinsky, Der Blaue Reiter, será un grupo más
restringido, sin programa claro pero que
pretendía promover mediante exposiciones
internacionales y escritos la idea de que el arte
y la naturaleza deben estar separados, y que las
Naturaleza muerta (1916)
formas artísticas surgen solo de la mente del
artista. En general, esta idea subyace a toda la
Wassily Kandinsky (1866-1944), que era
Secesión, de tendencia simbolista y centrada
profesor de Derecho, abandonó Rusia en 1896,
en la consecución de armonías de color y
y nada más llegar a Múnich se matriculó en
cadencias lineales a menudo inspiradas en la
clases de arte. Su primera obra profesional, de
música. El carácter figurativo o no de la pintura
corte postimpresionista, fue Múnich-Planegg"I
era secundario. Por ejemplo, en Klimt, hay
(1901), y después evolucionó hacia una suerte
partes figurativas (rostros, manos) envueltas en
figuras puramente geométricas y cromáticas.
La posibilidad de una pintura totalmente no-
figurativa estaba ya implícita. En 1908 el
filósofo e historiador del arte Wilhelm Worringer
(1881-1965) planteaba la posibilidad de la
abstracción, señalando un precedente histórico
en las civilizaciones nórdicas primitivas que él
explica por el rechazo de estas a una naturaleza
hostil, mientras que la fijación con la naturaleza
era propio, según él, de las civilizaciones
clásicas mediterráneas. Por otro lado, el
también historiador del arte Josef Strzygowski
(1862-1941) planteaba que el arte no surge en
esas civilizaciones clásicas, sino en oriente.
Precisamente Kandinsky, ruso siberiano, da
forma a esas ideas creando un movimiento
anticlásico que pretende una renovación del
arte, que debe pasar según él por la victoria del
irracionalismo oriental sobre el racionalismo
occidental, y por tanto sobre la tendencia del
momento, el cubismo, que ha sido una
revolución pero dentro de los parámetros
artísticos occidentales (es una forma de
realismo), y por tanto limitada. Para Kandinsky
(Sobre lo espiritual en el arte, 1910), las formas
y colores tienen un valor propio determinado
por su capacidad de estimular
psicológicamente, de forma independiente a
aquello que puedan representar como signo.
Por ejemplo, el impacto psicológico de un
triángulo es distinto al de un círculo, o el del
amarillo es también distinto al del azul, y todo
ello puede combinarse para reforzar o atenuar
sensaciones. Para Kandinsky “lo espiritual” es
lo no racional, y no “lo simbólico”, ligado en
definitiva a un significado. En la primera fase
no-figurativa de Kandinsky como pintor, este
rechaza el cubismo, pero también las formas
decorativas de la Secesión, retrotrayéndose a
algo más básico e impulsivo, a lo que los
psicólogos llaman “fase de los garabatos” de la
psicología infantil. Este es el sentido de su serie
temprana de Improvisaciones (1909-13). Los
retazos de signos que se intuyen en esas
pinturas no representan nada en particular, y
aunque un signo ondulado puede proceder del
ritmo de un caballo que corre, en ningún caso
representa eso en el cuadro. Simplemente, el
r i t m o, e l m ov i m i e n to, l a s te n s i o n e s y
distensiones, conectan con el observador del
cuadro, pues en su vida experimenta también
esas sensaciones. El ser humano, con esfuerzo,
podía extraer unas imágenes conceptuales que
le ayudaran a ordenar en su mente el desorden
de fenómenos que le rodean, pero la pintura
que propone Kandinsky es previa a eso (“entre
una realidad aún no objetivada y un individuo
aún no subjetivado hay una indistinción
absoluta, una continuidad casi biológica”,
según Argan, y esa continuidad es la que se
establece entre la obra de arte y el observador).
Para Kandinsky el arte sería por tanto la
conciencia de algo de lo que no se podría
adquirir conciencia por otra vía, ampliando la
experiencia que tiene el hombre de la realidad y
abriéndole nuevas posibilidades. La obra de
arte, para funcionar, tiene que tocar una
conciencia, de manera que un cuadro de
Kandinsky es un conjunto de garabatos sin
sentido hasta que alguien lo disfruta. Sin
embargo en el cubismo el cuadro ya funciona
perfectamente en sí mismo, y el observador
solo lo reconoce al contemplarlo. La Primera
acuarela abstracta de 1910 fue,
intencionadamente, un conjunto de garabatos
que nos remiten al dibujo infantil, y con ello
Kandinsky pretendía tomar contacto con un
mundo entonces ignoto. Los niños tienen
percepciones de la realidad, pero no tienen en
su cerebro un conjunto de nociones con las que
interpretarlas, limitándose a responder a los
estímulos con aceptación o temor. Para los
niños solo existe lo que perciben, y ver los
garabatos no representativos que han creado
como respuesta a sus percepciones les da
conciencia de su propia existencia. Cuando
aprenden a razonar esa experiencia puramente
estética desaparece hundiéndose en el
inconsciente. Solo algunas personas (los
artistas) son capaces de recuperarla, según
Kandinsky. Entre 1910 y 1920 Kandinsky
trabajará sobre estas premisas, a partir de la
seminal Primera acuarela abstracta (1910), que
rompe con su larga trayectoria previa como
pintor figurativo. La Primera acuarela abstracta
refleja un cierto sentido de la profundidad
espacial, gracias a las veladuras, y también un
sentido de la complementariedad de los
colores, pues el azul y el rojo aparecen siempre
juntos, y del movimiento, indicado por trazos
lineales que parecen indicar el rastro que dejan
las manchas al moverse, lo que convierte a
estas en fuerzas en vez de meras formas. Más
adelante, en la famosa serie de
Improvisaciones, el interés por el garabato
infantil desaparece, las imágenes se hacen más
complejas y los movimientos más controlados.
La pintura de Kandinsky no es especulativa,
sino operativa, una respuesta no racional a
estímulos exteriores. Kandinsky ve en esto una
correspondencia con la sociedad moderna
industrial, fuertemente automatizada, donde las
actividades (producción, consumo) son
mayoritariamente operativas y no
especulativas. A su experiencia wagneriana en
Rusia en 1896, que le empujó a dedicarse al
arte y marcharse a Alemania, se sumó otra
experiencia musical en Múnich, en 1911, con
música de Arnold Schoenberg, que le inspiró
Impresión"III (Concierto) (1911). Kandinsky
escribió a Schoenberg para explicarle su Primera acuarela abstracta (1910)
experiencia y sus teorías sobre el color y ambos
acabaron haciéndose muy amigos. Bajo esta Kandinsky rompe con la vanguardia muniquesa,
influencia musical su siguiente paso hacia una que se resiste a la deriva hacia la abstracción
abstracción más radical fue Pintura con círculo en 1911 y crea Der Blaue Reiter (El Jinete
(1911), considerada su primera pintura Azul), cursando invitaciones a artistas como
plenamente abstracta. Más adelante, ya Robert Delaunay y Arnold Schoenberg, y a los
adscrito a la Bauhaus (esto a partir de 1922), artistas plásticos alemanes Franz Marc
adopta un estilo más geométrico, que es del (1880-1916) y August Macke (1887-1914).
d e s a r ro l l o l ó g i c o d e l a é p o c a d e l a s Der Blaue Reiter no es una segunda oleada no
Improvisaciones, pasando a usar signos figurativa del expresionismo de Die Brücke,
(círculos, triángulos, espirales) solo en tanto sino que nació para contraponerse al
que significantes, carentes de significados. cubismo, del que critica su racionalismo y
realismo implícito. La primera exposición de Der
Blaue Reiter en 1911 estuvo dedicada a Henry
Rousseau, muerto en 1910, y a Delaunay, pues
el primero ha prescindido del aparato
representativo tradicional y el segundo rechaza
el racionalismo del cubismo. En esta fase de su
carrera Kandinsky se sumerge en la creación de
su serie Composiciones, de la que las tres
primeras obras fueron destruidas durante la
Segunda Guerra Mundial. La Composición IV
(1911) es la primera superviviente de la serie,
pero está fuertemente influida por los fauves y
es figurativa. El proceso creativo de su
Composición VIII (1913), cumbre de la serie,
una de sus últimas pinturas de Múnich, es
interesante, pues Kandinsky se sentía
preparado para crear su obra maestra como
artista conceptual, y documenta
detalladamente el proceso. Trabaja durante
meses en centenares de dibujos, acuarelas y
óleos preparatorios, que se conservan.
Después compra un gran bastidor y lienzo
(200,6 x 302,2 cm) y programa la realización
de la obra para cuatro días (del 26 al 29 de
noviembre de 1913). Para dejar constancia
documental de cada paso, encarga a su
compañera sentimental, Gabriele Münter
(1877-1962), pintora y fotógrafa, que
fotografíe el estado del cuadro al final de cada
uno de los cuatro días. Kandinsky daba una
gran importancia al proceso creativo y a la
teorización de arte, pero estos documentos
dejan constancia de su ambición por "pasar a la
posteridad" con su obra. Kandinsky declaró que
Composición VIII había sido "la pieza más
compleja que jamás he pintado". Mucho
después Dora Maar (1907-1997) (compañera
sentimental de Picasso) fotografiaría el proceso
de creación del Guernica. Münter es importante
para Der Blaue Reiter porque, siendo pareja de
Kandinsky (se separan en 1916), estuvo en el
núcleo del movimiento, pero además salvó
muchas de las pinturas del mismo durante la
Segunda Guerra Mundial. La obra de Münter
fue esencialmente expresionista, centrándose
en los paisajes, hasta la segunda década del
siglo XX, momento en que muestra la influencia
del color de Van Gogh y Gauguin y los fauves, y
rodea a las figuras con fuertes contornos
(retratos de la década de los 20). Desde ahí
evolucionaría, ya en los años 30, hacia la
abstracción. La llagada de los nazis al poder le
obliga a retirarse y a esconder unas 80 obras
de Kandinsky, otros miembros de Der Blaue
Reiter y suyas (que dona en 1957 a la
Lenbachhaus de Múnich, junto a otras obras).
El ascenso de los nazis también fue traumático
para Kandinsky, que en 1932 pinta Desarrollo
en marrón, utilizando restos de pinturas y agua
sucia de limpiar pinceles, y mostrando la
desazón por el ascenso de los nazis al poder y
su acoso y derribo a la Bauhaus.
Composición VIII (1913)
En Der Blaue Reiter hay diversos artistas, pero
solo uno al nivel de Kandinsky, y este es Paul
Klee (1879-1940), de origen suizo pero que
también había estudiado en Múnich. Estaba
además influido por y rodeado de música, pues
sus padres eran músicos y su mujer, pianista.
Su primera pintura casi abstracta es
Hammamet y su mezquita (1914), pintada
durante un viaje a Túnez. Para él los signos que
corresponden a determinados significados,
cuyas formas están relacionadas con los
objetos que representan, son signos de menor
potencia, pues su capacidad de comunicar está
mediatizada o condicionada por lo
representado. Toda su obra está inspirada por la
idea de la educación estética como educación
para la libertad de Schiller. Klee entra en el tema
del inconsciente que Freud y Jung acababan de
abrir, y de hecho el conjunto de su obra es una
especie de diario de su vida interior y profunda.
Por ello puede considerarse a Klee un paralelo
en la pintura de Joyce en la literatura. En su
formación tuvo gran influencia Delaunay y su
idea de la imagen organizada mediante la ley
óptica de contrastes simultáneos. Además,
Klee siempre fue un admirador de Picasso, a
pesar de las enormes diferencias de estilo. Para
Klee, como para Kandinsky, el objetivo del arte
no era representar sino visualizar, y esto
depende de las leyes de la percepción. Se
representan cosas que ya existen en la
naturaleza o en la imaginación del artista, pero
la visualización implica que antes de la
experiencia el fenómeno no existía. El artista,
como el científico (microscopio, telescopio,
filtros, tintes), hace visibles (no representa)
cosas que existían pero que no veíamos. Esas
cosas pueblan las regiones profundas de la
mente inconsciente, y solo comienzan a existir
como fenómenos cuando son revelados,
sacados a la luz. Klee enseñó en la Bauhaus,
donde reinaban los ideales de Schiller, de 1920
a 1931. Allí Klee teoriza y elabora un método
didáctico, e influye en diseñadores como
Breuer y su silla de tubo de acero cromado.
Klee y Kandinsky están muy interesados en el
grafismo infantil, pues es el resultado de un
pensamiento que opera por imágenes y no
mediante conceptos (Senecio, 1922). Klee
estaba convencido, como Kandinsky, de que el
a r t e e r a u n a fo r m a d e c o m u n i c a c i ó n
intersubjetiva, mediante imágenes pero sin
pasar por la mediación de la naturaleza
(imágenes que representan cosas). Pero a
diferencia de Kandinsky, Klee cree que no hay
diferencias entre las experiencias del adulto y
del niño, pues este ya viene cargado de
experiencias ancestrales. Profundo conocedor
de Nietzsche y Heidegger, Klee contribuye a
desmontar las barreras que separan la cultura
occidental y la oriental. En Calle principal y
calles laterales (1929) Klee elabora con todo
detalle un cuadro cuyo tema es la perspectiva y
la estructura del espacio. Con esta obra Klee va
más allá de Kandinsky y hace del cuadro un
acontecimiento para el espectador, un
fenómeno en sí mismo. Según la
fenomenología de Husserl y de Heidegger, para
comprender la realidad no podemos imponer
nuestro propio punto de vista sobre las cosas,
sino que hemos de esforzarnos en que sean
ellas mismas las que nos indiquen lo que son al
mostrársenos. Por lo tanto, se trata de dejar que
las cosas mismas se manifiesten, y suspender
todos los prejuicios o creencias previas. La
fenomenología pretendió ser tanto una
superación de la lógica, como una superación
de la psicología, y se convirtió en una moda
europea en los años entre las dos guerras
mundiales, pero acabó abandonándose por otra
concepción de la realidad basada en el análisis
del lenguaje, abordado por la filosofía analítica.

Senecio (1922) y Calle principal y calles
laterales (1929)
Die Brücke se disuelve en 1913, y se crea el
grupo llamado Der Blaue Reiter (El Caballero
Azul), pero en un sentido no figurativo como
hemos visto, menos comprometido con la
problemática social. Para contraponerse a esta
deriva, surge una corriente expresionista
alternativa conocida como Neue Sachlichkeit
(Nueva Objetividad), con la pretensión de dar
una imagen verdadera de la sociedad alemana
de postguerra. Entre los artistas de esta Nueva
Objetividad tenemos a Max Beckmann
(1884-1959), Otto Dix (1891-1968) y a
George Grosz (1893-1959). Beckman tenía
formación clásica, y era “un Hodler de treinta
años después que ya no canta el ascenso, sino
la caída apocalíptica de la humanidad” (Argan).
Sus personajes son monstruos y las escenas
que representa están cargadas de violencia y
brutalidad en un ambiente de pesadilla (La
noche, 1918-19; La partida, 1932-1933). “Para
la pintura Dix fue lo que para la literatura Erich
Maria Remarque (1898-1970), el autor de
Sin novedad en el frente, un narrador lúcido,
despiadado, casi fotográfico, de las miserias, de
las infamias, de la macroscópica estupidez de
la guerra”, como puede verse en su Trinchera
en las Landas (1934-36). Dix plantea también
una lacerante crítica de los “felices años
veinte”, en la que los mutilados de guerra
abandonados comparten espacio con quienes
disfrutan despreocupadamente de los cabarets
nocturnos (El vendedor de cerillas, 1920;
Metropolis, 1928). George Grosz, dibujante y
caricaturista explícitamente político, se ocupa
en cambio de desmitificar a la clase dirigente
alemana. Entre 1916 y 1932, momento en que
huye de los nazis a Estados Unidos (y donde se
acaba su inspiración), lucha sin cuartel contra
quienes se beneficiaron de la guerra y su
derrota (políticos, militares, industriales), que
esconden bajo la máscara de la respetabilidad
burguesa la libido y sed de poder y riqueza,
base de una neurosis colectiva que llevaría al
nazismo (Funcionario del Estado para las
pensiones de los mutilados de guerra, 1921;
Los pilares de la sociedad, 1926). Utiliza
cualquier medio de comunicación visual (le vale
el cubismo, pero también el futurismo) para
mostrar la contradicción entre la apariencia
social de las cosas y lo que subyace bajo ellas
(Metropolis, 1916).

Metropolis (1916)
Metropolis (1928)
Este enfoque ácido y descarnado de la guerra,
las elites dirigentes y la sociedad de la época
está también presente en la película de los
norteamericanos Stanley Kubrick
(1928-1999) y Dalton Trumbo (1905-1976)
Senderos de Gloria (1957), y en el libro (1939)
y película (1971) del propio Trumbo Johnny
cogió su fusil, contrastando con el más neutro y
descriptivo, que idealiza en alguna medida la
guerra, de Ernst Jünger (1895-1998),
Tempestades de Acero (1920), que contiene la
semilla del espíritu que alimentará el siguiente
conflicto.
Las vanguardias rusas se extienden por las
tres primeras décadas del siglo XX, y son un
conjunto de movimientos que gravitan en torno
a la Revolución Rusa. Son las únicas
vanguardias que se sincronizan con una
revolución política y que entienden la función
social del arte como explícitamente política.
Durante la primera década del siglo XX la
revuelta intelectual contra el zarismo tiene un
tinte modernista. Durante esta época el
de s arrollo indus t rial rus o, con fue r te s
i n v e r s i o n e s d e c a p i t a l e x t r a n j e r o, v a
acompañado de una creciente influencia de la
cultura occidental, sobre todo muniquesa y
parisina, y más tarde con los futuristas. Los
artistas rusos viajan a las capitales del arte o
bien visitan en Moscú la impresionante
colección de arte moderno de Serguéi
Shchukin, industrial textil. Hay también un
interés por parte de estos mismos artistas rusos
por el propio pueblo ruso y el arte eslavo. Estos
artistas son Kandinsky, Malévich, Pevsner,
Gabo, Tatlin, Chagall y el rumano Brancusi.
Durante la segunda década del siglo XX se
empiezan a organizar movimientos artísticos
propiamente rusos. La pintora rusa Natalia
Goncharova llega a declarar en 1912 que «el
arte ruso contemporáneo ha alcanzado tales
cimas que en la actualidad desempeña un
importante papel en el arte mundial. Las ideas
occidentales contemporáneas ya no pueden
servirnos». Los artistas rusos no solo habían
a s i m i l a d o to ta l m e n te l o s m ov i m i e n to s
occidentales, sino que empezaban a considerar
que se podía ir más lejos. El primer movimiento
genuinamente ruso fue el rayonismo,
c a p i ta n e a d o p re c i s a m e n te p o r M i c h e l
L a r i o n ov ( 1 8 8 1 -19 6 4 ) y p o r Na ta l i a
Goncharova. En su manifiesto fundacional
proponen una síntesis entre el cubismo, el
futurismo y el orfismo, este último ya una
síntesis de los otros dos. Larionov pretende
construir un espacio sin objetos, formado solo
por movimientos y por luz. Goncharova está
más influida por el dinamismo de las máquinas
y la velocidad resultado de la relación entre los
objetos y el espacio, como los futuristas. El
siguiente movimiento es el suprematismo (=
supremacía de la sensibilidad) de Kazimir
Ma l é v i c h ( 1 8 7 8 -1 9 3 5 ) , q u e e m p i e z a
haciendo una pintura impresionista hasta
1903-04, para pasar a una pintura influída por
Bonnard en 1905-07 y, después, por el
cubismo de Picasso. Tras un período cubo-
futurista (1911-13), que recuerda a Léger (Rosa
cubista, 1913), empieza a introducir elementos
absurdos, que él llama alegóricos, en su pintura
(Vaca y violín, 1913). Malévich busca en los
iconos rusos símbolos y signos que empleará
en su pintura posterior. En 1913 Malévich
diseña la escenografía y el vestuario para una
ópera experimental llamada Victoria sobre el
sol, con partitura (no conservada) de Mijaíl
Matyushin (1861-1934), con un estilo en
general cubo-futurista, pero con un telón de
fondo que aparecía hacia el final de la obra que
consistía en una superficie blanca con un
cuadrado negro en el centro. “El simple
cuadrado negro sobre un retazo de tela blanca
se convertiría en uno de los grandes momentos
sísmicos del arte, para alinearse junto al
descubrimiento de la perspectiva matemática,
los experimentos binoculares de Cézanne y el
urinario de Duchamp” (Gompertz), pero hasta
ese momento Malévich no dio especial
importancia a esa pieza. En 1915 se prepara
una segunda puesta en escena de la ópera y
Malévich ha tomado conciencia de la
trascendencia de su descubrimiento, pues
escribe a Matyushin: «Te estaría muy
agradecido si tú mismo colocaras mi diseño de
telón para el acto en que se consigue la victoria
[y donde aparece el cuadrado negro] (…) Este
cuadro tendrá un gran significado para la
pintura; lo que se hizo inconscientemente está
dando ahora frutos extraordinarios». Su obra-
m a n i f i e s to p a ra e l n u e vo m ov i m i e n to,
presentada en San Petersburgo junto al
Manifiesto, fue Cuadrado negro (1915), que
con su título indica al observador que no debe
buscar significados más allá de la propia
pintura. La exposición se llamó La última
exposición futurista: 0,10, en la que los artistas
rusos anuncian al mundo el final del futurismo y
el inicio de una nueva fase (el 0,10 alude a los
diez artistas originalmente escogidos para
exponer, aunque al final fueron catorce, todos
los cuales habían empezado desde cero
eliminando toda temática en sus obras, como
preconizaba Malévich). El Manifiesto se titulaba
“Del cubismo al suprematismo en el arte”, y en
él escribe: «La ascensión a las alturas del arte
no objetivo es fatigosa...sin embargo, nos hace
felices. Los contornos de la objetividad se
hunden cada vez más...todo lo que habíamos
amado y de lo que habíamos vivido, se vuelve
invisible (…) Y he aquí el valor del arte no-
objetivo como expresión de la sensibilidad pura,
que no tiende hacia valores prácticos, ni hacia
ideas, ni hacia ninguna tierra prometida». Para
Malévich, “se había liberado el arte de la carga
del objeto” y “En pintura, el color y la textura
son fines en sí mismos». El cuadro no es un
objeto sino un medio de comunicación de una
“sensación pura”, un instrumento que establece
una relación, escrita con signos (figuras
g e o m é t r i c a s s u p e r p u e s t a s d e c o l o re s
uniformes), como en Composición
suprematista (1916), que reflejan el interés de
Malévich por las fotos aéreas. La abstracción
de Kandinsky era al menos placentera y
sofisticada, compleja y virtuosística, mientras
q u e l a de Ma l é v i c h p a re c í a toda u n a
provocación. En cierto sentido era ir aún más
allá, y él había sido el primero en atreverse. Esta
valorización de la simplificación extrema tuvo
enorme impacto en el arte y el diseño futuros:
“Se elimina el desorden, se simplifica la silueta,
se reduce la paleta de color y se concentra todo
en la pureza de la forma. No podemos evitar
sentir que el aspecto sobrio y mínimo es un
signo de inteligencia, reflexión, modernidad y
sofisticación” (Gompertz). Los observadores
siempre estuvieron en una posición de
superioridad respecto al artista, valorando la
obra al establecer una comparación con la
realidad representada (o con un ideal). Con
Kandinsky se crea un espacio intermedio, en el
que el observador disfruta (o no) de la obra
pero no puede juzgarla, es decir, compararla,
con nada conocido. Malévich, en cambio,
buscaba una confrontación directa con el
espectador, al que desafiaba presentándole
algo aparentemente sin valor y exigiéndole un
salto de fe (debían creer “que el artista está
dotado de un talento y de una capacidad de
percepción especiales”). Era el artista quien
ponía ahora las reglas y el espectador solo
puede aceptar o rechazar el juego,
manifestando en este segundo caso su falta de
coraje. Y así es hasta hoy con buena parte del
arte moderno. El suprematismo dura como
movimiento cinco años, hasta 1920. En la
década de los 30 Malévich vuelve a la
figuración con una serie de retratos. Una serie
de obras suyas que habían quedado en
Alemania durante un viaje una década antes,
son seleccionadas en 1936, el mismo año de su
muerte, para el MoMA de Nueva York. Una
pintora suprematista interesante es Olga
Rozanova (1886-1918), relacionada con el
cubismo y el futurismo. Formó parte de
Supremus, un grupo de artistas dirigido por
Malévich, pero su temprana muerte truncó una
carrera prometedora.
Cuadrado negro (1915) y Composición
suprematista (1916)
Fotos aéreas y diseños de Malévich (1918 y
1917)
A partir de 1915 se suma al suprematismo
pictórico de Malévich el constructivismo
escultórico de Vladímir Tatlin (1885-1953),
corrientes ambas apoyadas por el comisario
para la Educación del gobierno de Lenin,
Anatoli Lunacharsky (1875-1933). Tatlin había
expuesto con Malévich en exposiciones
colectivas, como la de San Petersburgo, y
juntos habían desarrollado los principios del
suprematismo, liderando las vanguardias rusas.
Pero tenían pésimas relaciones personales.
Para San Petersburgo Tatlin había ideado una
escultura diseñada para ser situada en una
esquina, Contrarrelieve de esquina
(1914-1915), y en la inauguración descubrió
que Malévich había colocado su Cuadrado
negro en alto, precisamente en una esquina.
Tatlin pensó que Malévich le había robado la
idea reduciendo así el impacto de su obra, lo
que provocó una pelea a puñetazos. Aunque
fue Malévich quien concitó toda la atención del
público, la escultura de Tatlin fue toda una
innovación (eso sí, “inspirada” en los
ensamblajes en papel collier que vio en el
estudio de Picasso en 1914). La idea de
escultura cambiaría a partir de aquí: la de Tatlin
era una obra tridimensional que empleaba
materiales industriales (cuerdas, acero, listones
de madera, etc.), que no se podía rodear ni se
c o l o c a b a s o b re u n a p e a n a y q u e n o
representaba absolutamente nada. Es el
precedente de las esculturas abstractas del
futuro. El movimiento de Tatlin no recibió
nombre hasta el Manifiesto de 1921 y, como en
tantas otros casos, el término procede de un
comentario despectivo de Malévich, que lo
llamó “arte de la construcción”. Se unirían al
movimiento Liubov Popova (1889-1924),
Alexander Rodchenko (1891-1956) y
Alexandra Ekster (1882-1949). En una
exposición moscovita de 1921 llamada 5x5 =
25, cinco artistas constructivistas presentan
cinco obras, y entre ellas el tríptico de
Rodchenko Color rojo puro, color azul puro y
color amarillo puro (1921), precedente de los
cuadros monocromos que aparecerían en el
arte moderno más tarde. Además de las
diferencias personales y las rivalidades, Tatlin (y
los constructivistas), a diferencia de Malévich,
sí creen que el arte debe ponerse al servicio de
la revolución y fabricar cosas útiles para el
pueblo, propugnando la no separación entre las
artes (pintura, escultura, arquitectura), y la
participación de los artistas en la visualización
de los principios de la revolución, organizando
para ello todo tipo de espectáculos (fiestas,
desfiles, representaciones teatrales). Para Tatlin
el arte ya no puede ser representativo, y debe
ser en cambio informativo, comunicativo de la
historia que se está haciendo momento a
momento. Tatlin diseña la famosa Torre
Monumento a la Tercera Internacional
(1919-20), una gigantesca escultura-edificio
propagandista que nunca se construiría. Los
demás constructivistas no tardaron en plegarse
a la exigencia de Lenin de someter el arte a las
necesidades del pueblo (este sería el sentido
del Manifiesto de Rodchenko de 1921), y se
dedicaron al diseño industrial (muebles,
vestidos, escenografías, productos para el
hogar) y al grafismo. En este último campo El
Lissitzky (1890-1941), discípulo de Malévich,
crea un ejemplo de suprematismo al servicio de
la propaganda soviética con el cartel Golpead a
los blancos con la cuña roja (1919). Ambas
corrientes -el método didáctico de Malévich y
los principios del constructivismo de Tatlin- no
tendrían continuidad en Rusia tras la muerte de
Lenin, pero sí en Alemania, a través de la
Bauhaus, pues en Alemania se formará un
grupo activo de constructivistas capitaneados
por El Lissitzky. Otros artistas rusos que habían
desarrollado una carrera en occidente, como
Kandinsky, Antoine Pevsner (1886-1962),
su hermano Naum Gabo (1890-1977) y
Chagall (1887-1985), vuelven a Rusia
huyendo de la Primera Guerra Mundial, y
participan también en los desarrollos culturales
de la revolución. Kandinsky organiza una red de
museos para la educación artística del pueblo,
los hermanos Pevsner se unen al
constructivismo, Chagall funda una academia y
pinta decorados y escenografías para el Teatro
Judío de Moscú (y tuvo un enfrentamiento con
los constructivistas, que rechazaban su
fantasía y defendían que la revolución debía
basarse en el rigor). Tras la victoria de los
bolcheviques en la guerra civil rusa, se
desarrolla un amplio programa de
reconstrucción, y entre los artistas surgen
disensiones que explican que Kandinsky,
Chagall, Pevsner y Gabo volvieran a la Europa
occidental. Como Malévich, estos artistas
creían que la función del artista debía ser
educativa, en torno a la escuela y el museo. En
cambio, para los constructivistas los artistas
deben alinearse con la acción de gobierno e
i n v o l u c r a r s e e n l a s t r a n s fo r m a c i o n e s
materiales, como la planificación urbanística y
el diseño industrial, siguiendo las ideas del
teórico marxista del constructivismo Aleksandr
Rodchenko y del grafista El Lissitzky. Dado que
la industria ya no es un instrumento en manos
de la burguesía, las técnicas industriales
permitirán que el arte penetre en la vida social,
y la sociedad estimulará la creatividad en la
producción. El arte industrial será el nuevo arte
popular. Tras la muerte de Lenin y la caída de
Lunacharsky, la burocracia estalinista acaba
con la autonomía de los artistas y los convierte
en instrumentos de propaganda política y de
divulgación cultural. Se restablece el arte
académico, que impone un arte de Estado
donde reinan artistas mediocres (Zdanov,
Jofan). A partir de 1930, no
sorprendentemente, la pintura, escultura y
arquitectura soviéticas acabarían pareciéndose
mucho a las del fascismo italiano y el nazismo
alemán.
Golpead a los blancos con la cuña roja (1919)
El caso de Chagall es difícil de clasificar. Fue
un expresionista con una dimensión simbolista.
Cuando los intelectuales marxistas, una vez
triunfa la revolución soviética, se preguntan
cómo puede un pueblo tradicionalista apegado
a sus fábulas convertirse en el protagonista de
la nueva era, Chagall (y Propp, en el campo
científico) demuestran que la fábula no es una
tradición que se transmite por inercia, sino la
expresión de la creatividad del pueblo, y que
por popular puede ser revolucionaria. Chagall
participa en la revolución socialista con gran
entusiasmo, pero asocia la revolución
tecnológica a la burguesía, y no le interesa. Con
su pintura Chagall captó perfectamente el
espíritu con que el pueblo ruso vivió los
primeros años de la revolución, a diferencia de
Malévich, que hacía una pintura para la
intelligentsia. Entre los dos hubo una fuerte
tensión, que llevó a Chagall a abandonar en
1920 la Academia que había fundado en
Vitebsk. El motivo último fue que para Chagall
la fábula precede a la lengua, pero para
Malévich el discurso debe ser lógica pura, casi
matemática. Chagall pretende tratar los
sentimientos y recuerdos colectivos populares
que conforman el alma rusa con las técnicas
del arte europeo, de los impresionistas a los
fauves, aunque su artista de referencia es Van
Gogh. En 1910 Chagall había llegado por
primera vez a París procedente de Rusia, y allí
queda seducido por los fauves, pero pronto
entiende la revolución cubista. No obstante, el
cubismo analítico no le convence, por ser
demasiado lógico, realista y demasiado
burgués, por lo que se alinea con los cubistas
disidentes (Delaunay) y los futuristas. Es lo
mismo que hacen dos alemanes, Marc y Klee.
De hecho, Klee, Delaunay y Chagall
formarán uno de los grandes ejes de la
cultura figurativa europea que va de 1910 a
1914. Al eliminar el racionalismo analítico del
cubismo cabían dos posibilidades, que son
hacer de la pintura una exaltación de la
experiencia sensorial o una revelación de la
psique profunda. Klee y Chagall optan por esta
segunda vía, de forma independiente, mientras
que Delaunay opta por la primera. Klee va al
fondo de la psique, pero Chagall se mantiene
en una zona intermedia, en contacto con la
experiencia sensorial. Chagall hace que sus
imágenes fantásticas se muevan en el cuadro
como en un escenario imaginario (él mismo fue
un gran director teatral y escenógrafo). Por otro
lado, Chagall conecta con el cubismo ilógico de
Delaunay, que es perfectamente adecuado para
las fábulas y sueños de Chagall. Este
descompone las figuras en planos geométricos,
creando un espacio imposible, carente de toda
lógica, con ellos. En ese espacio podemos ver
representada cualquier cosa, por increíble que
sea, y no desentonará (Á la Russie, aux ânes et
aux autres, 1911; Yo y el pueblo, 1911). “El
símbolo es el lenguaje del inconsciente, al igual
que la lógica lo es de la consciencia” (Argan), y
de ahí la fuerte carga simbólica de la pintura de
Chagall. “El proceso de Chagall es, en cierta
medida, un proceso de transliteración no
distinto del que llevaba a cabo Brueghel
cuando ponía en forma de figuras los
proverbios flamencos: es decir, transpone en
imágenes visuales las palabras de un
texto” (Argan). Si bien el texto que está detrás
de las imágenes de Chagall “nunca es explícito,
solo él lo conoce”. Al pueblo llano, no obstante,
le resultarán familiares las imágenes, pues
Chagall hace un arte para iniciados, pero los
iniciados son el pueblo, una mayoría, y no las
élites, que quedan excluidas por no poder
comprenderlo, “al igual que los adultos quedan
al margen de la fascinación de una fábula”.
Chagall sustituye la cultura de los señores por
la del pueblo, la ciencia por la magia, la
geometría por la cábala, la lógica por la
imaginación. Es comprensible entonces el
choque con la vanguardia soviética, que
representa todo lo contrario.

Á la Russie, aux ânes et aux autres (1911)
Anterior a la Revolución Rusa fue la de México,
en 1910. Su triunfo instaló en el poder
gobiernos de izquierdas que buscaron la
colaboración de ar tistas para “formar”
culturalmente al pueblo y reformar la
enseñanza. Se desarrolla como consecuencia
un movimiento artístico avanzado e
ideológicamente alineado con las izquierdas,
que optan por los grandes murales didácticos
(decorativos) y las estampas populares
(narrativos), de contenido propagandístico. Se
pretendía además establecer un vínculo con el
arte de la civilización precolombina, pero en
realidad las referencias no pasan del arte
popular y el folclore del período colonial. El
discurso es un repaso a la historia reciente,
presentada como un anhelo de libertad bajo la
opresión “extranjera” ahora transformado en
impulso revolucionario. Rechazando el
academicismo, estos artistas se remiten a las
corrientes modernas europeas más
“populistas”, es decir, el expresionismo alemán,
las primeras tendencias modernistas y las
vanguardias rusas. Los pioneros de esta nueva
escuela mejicana son José Clemente Orozco
(1883-1949) y Diego Rivera (1886-1957),
ambos muralistas. Orozco va del realismo al
simbolismo, combinando lo patético y lo
trágico. Rivera trabajó mucho tiempo en Europa
y conoció a los fauves, a Picasso y a Modigliani,
y a partir de ahí trata de desarrollar un lenguaje siempre estuvieron al día, partiendo del
figurativo moderno a partir de las leyendas cubismo de Emilio Pettoruti (1892-1971) y
populares mejicanas, un poco como hizo evolucionando a una suerte de constructivismo.
Chagall con el folclore ruso (El fusilamiento de También Uruguay está integrada en las
Maximiliano, del ciclo de la Historia de Méjico, corrientes avanzadas europeas de la época, a
1930-32, tema que ya había tratado Manet t r a v é s d e J o a q u í n To r r e s G a r c í a
bajo influencia de Goya). David Alfaro (1974-1949).
Siqueiros (1896-1974) es el más importante
pintor de la segunda generación de esta
corriente, y conecta la revolución mejicana con
la mundial. Su referencia es el surrealismo, en el
sentido más político de Breton, Aragon, Éluard y
Picasso. Técnicamente fue un muralista muy
innovador, y temáticamente grandilocuente y
volcado a las grandes tensiones y conflictos
extremos (cosa que llamó poderosamente la
atención de Pollock). En el extremo opuesto,
Rufino Tamayo (1899-1991), pintor de la École
de París, evita los compromisos ideológicos o
políticos evidentes y se centra en la nostalgia
evocativa del emigrado, con influencia de
Picasso. Estos pintores tuvieron gran influencia
en Hispanoamérica (por ejemplo, en Cándido
Portinari, 1903-1965), sobre todo allí donde
había agitación política y movimientos El fusilamiento de Maximiliano, del ciclo de la
indigenistas, como en Chile, Colombia, Ecuador Historia de México (1930-32)
y Brasil. En Argentina, en cambio, los artistas

La arquitectura moderna, posterior a la
Primera Guerra Mundial, se desarrolló en todo
el mundo sobre la base de unos principios
generales: 1, prioridad de la planificación
urbanística sobre la proyección arquitectónica;
2, economía en el uso del suelo y en la
construcción (motivado por un problema de
vivienda entonces acuciante); 3, racionalidad
de las formas arquitectónicas, que debían
responder a exigencias objetivas; 4, uso de la
tecnología industrial, la prefabricación, la
modularización; y 5, y sometimiento de la
arquitectura a fines políticos como el progreso
social y democrático de la sociedad. Pero
dentro de esos planteamientos básicos
compartidos, surgen distintas direcciones: 1, un
racionalismo formal en Francia con Le
Corbusier, un paralelo arquitectónico de
Picasso y pintor postcubista él mismo (coautor
del manifiesto purista); 2, un racionalismo
metodológico-didáctico en Alemania, con
Gropius y la Bauhaus; 3, un racionalismo
ideológico en Rusia, con el constructivismo
soviético; 4, un racionalismo empírico en los
países escandinavos, con Alvar Aalto; 5, un
racionalismo orgánico en Estados Unidos con
Wright; y 6, un racionalismo formalista en
Holanda, con el neoplasticismo de Rietveld o
de Oud.
William Morris (1834-1896), poniendo en
práctica ideas socialistas de John Ruskin
(1819-1900), crea el movimiento Arts & Crafts
en Inglaterra y crea sus propias empresas de
diseño de todo tipo de objetos de uso
doméstico, asociándose con los artistas
prerrafaelitas y con el arquitecto Philip Webb
(1831-1915). El movimiento de Morris fue tan
importante para la economía británica que el
agregado cultural de la embajada alemana en
Londres, Hermann Muthesius (1861-1927),
desplazado allí en 1896 para espiar la
economía británica, y autor de informes que se
recopilaron en los tres tomos del The English
House (1904), consideraba a Morris una de las
causas del éxito del capitalismo británico de
entonces. En Alemania se adoptaron las
iniciativas de Morris, y en 1907 se crea una
asociación de artesanos, artistas e industriales
alemanes (la Werkbund), dotada de un consejo
asesor formado por artistas e industriales, a ese
consejo per tenecía el arquitecto Peter
Behrens (1868-1940), en realidad un creador
polifacético. Ese mismo año lo contrata la
empresa AEG como consultor para la imagen
de marca (productos, publicidad, edificios), el
primero de la historia en realidad. Behrens
consideraba que los productos o los edificios
no debían decorarse, sino mostrar
abiertamente su estructura, adaptada a su
función. Esta idea ya aparecía formulada en el
texto The Tall Office Building Artistically
Considered (1896), del arquitecto americano
Louis Sullivan (1856-1924). La preocupación
estética de Sullivan se explica por la aparición
de las ciudades de rascacielos que empezaban
a surgir entonces en Estados Unidos,
diseñadas a partir de las estructuras de metal
que empleaba Sullivan, y que permitían ganar
altura. Entre 1890 y 1892 la empresa Adler &
Sullivan había acabado el edificio de nueve
plantas de la Wainwright, uno de los primeros
rascacielos del mundo y que serviría de modelo
para los demás: una estructura de metal con
forma de caja de cerillas levantada y que
estaba revestida de ladrillo y terracota de
manera uniforme. Sullivan promovía la adopción
de una guía de estilo a partir de la premisa
según la cual “la forma obedece a la función”,
por lo que es esta la que debe determinar la
forma del edificio. Además, Sullivan creía que la
ver ticalidad de los rascacielos debía
acentuarse, diluyendo su horizontalidad, para lo
q u e i d e ó u n e s q u e m a e n t re s p a r te s
diferenciadas que incluía una base, un cuerpo
muy alargado y de aspecto uniforme y un
remate plano, como si de una columna griega
se tratara. Behrens diseña para AEG una
Fábrica de Turbinas (1909) aplicando estas
ideas funcionalistas, con forma de vagón de
tren y construido con acero y cristal, todo ello
atendiendo a los valores estéticos del conjunto.
Muchos jóvenes arquitectos se sintieron
atraídos por el estudio de arquitectura y diseño
de Behrens, y por él pasaron Mies van der
Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer y Walter
Gropius. Estos dos últimos emprenderían su
propio proyecto: una escuela de arte y
arquitectura que se conocería como la
Bauhaus. A principios de 1911 el propietario de
la empresa Fagus, que hacía hormas para
zapatos, les encargó la fachada de su nueva
fábrica, y el diseño fue tan llamativo y moderno
como los de Behrens. En 1912 Gropius es
invitado a formar parte del consejo asesor de la
Werkbund, pero pronto vino la guerra y Gropius
se alistó, quedando muy marcado por ella.

El racionalismo arquitectónico alemán surge del
ambiente depresivo derivado de la catástrofe
de la derrota alemana en la Primera Guerra
Mundial. Le Corbusier (1887-1965) fue un
agitador cultural y una fuente de ideas, como su
émulo pictórico Picasso. Convirtió el problema
del urbanismo y de la arquitectura en uno de los
problemas centrales de la cultura del siglo XX.
Su obra arquitectónica no tiene sin embargo
una fuerte coherencia, como ocurre con la
pintura de Picasso, con continuos cambios de
estilo. Es en la conducta de estos artistas
donde está la coherencia, sobre todo en su
conducta política. Los dos eran grandes
clásicos para los que todo se resolvía en la
claridad de la forma, la forma justa. Le
C o r b u s i e r c a l i f i c a s u ra c i o n a l i s m o d e
“cartesiano” e “iluminista” (al estilo de
Rousseau). Él pretende apoyarse en la
producción industrial. Para Le Corbuiser la
forma artística es el resultado lógico del
“problema bien planteado”, que es someter la
forma a la función (como ocurre con los aviones
o los barcos). La solución al problema no puede
dejar incógnitas o restos, tiene que ser
eficiente. La función última de la arquitectura (y
el urbanismo) es hacer compatibles para el ser
humano la naturaleza y civilización. Son las
relaciones de proporción las que consiguen el
milagro, con la medida humana (él lo llama
modulor) como referente. El edificio no debe
estorbar a la naturaleza, como algo extraño y
hermético. Del cubismo toma Le Corbusier esa
idea del espacio que no solo rodea, sino que
envuelve, atraviesa y penetra los objetos. Por
ejemplo, diseña casas levantadas sobre pilares
que permiten el tráfico y la circulación de
personas bajo ella, mientras que los jardines se
disponen sobre los edificios, en terrazas. Las
enormes “soluciones habitacionales” de
Marsella y Nantes son grandes edificios-ciudad
donde se combina la privacidad con la vida en
comunidad. De sus muchos planes urbanísticos
solo terminó el de Chandigahr, en India.
Del expresionismo alemán surge el llamado
Grupo de Noviembre (1918), que planteaba la
necesidad de una renovación de las ideas en la
arquitectura. Walter Gropius (1883-1969)
participa en esa crisis del expresionismo y su
frío rigor racionalista es una respuesta al caos y
la desesperación de la Primera Guerra Mundial.
Como Le Corbusier, Gropius fue un artista pero
también un animador cultural. A diferencia de
Le Corbusier, que era una fuente de ideas
diversas y hasta contradictorias, Gropius
defiende un método, un programa. Le Corbusier
es un polemista inquieto, y Gropius, a partir de
su experiencia con la Werkfund, acepta una
invitación de las autoridades de la nueva
República de Weimar (1918-1933) y funda en
1919 una escuela para aplicar su programa, la
Bauhaus (1919-1933), que significa “casa de
la construcción”. La Bauhaus fue el resultado de
fusionar dos instituciones previas, la Academia
Granducal Sajona de Bellas Artes y la Escuela
Granducal Sajona de Artes y Oficios (Gropius
llamó a la entidad conjunta «Staatliches
Bauhaus in Weimar»). La idea era no solo crear
un centro de formación en artes y oficios, sino
colaborar en la reforma de la sociedad. Tenía
una diferencia fundamental con la Werkfund, y
era que esta estaba orientada a la producción
industrial en masa, mientras que la Bauhaus
promovía una producción artesanal, al menos al
principio. Le Corbusier creía en la universalidad
del arte y sigue de cerca, sobre todo, la
evolución de la pintura, pero Gropius no, y por
eso va convocando a Weimar a especialistas en
distintos campos, con la única condición de
que fueran los más avanzados (Feininger,
Itten, Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-
Nagy), y los convence de que la tarea social del
artista es la enseñanza. La arquitectura tendría
un papel central en la nueva escuela pues
Gropius la consideraba la más importante de
las artes. Para organizar los estudios, Gropius
se inspiró en el método de William Morris,
inspirado a su vez en los gremios medievales.
Los estudiantes empezaban como aprendices,
para pasar a ser oficiales y al final maestros. La
formación corría a cargo de maestros
reconocidos y reputados en sus respectivos
campos. La organización interna de la escuela
era democrática, colaborativa, no jerárquica,
funcional, una suerte de modelo a escala de la
“república de intelectuales” que Gropius
perseguía como ideal para toda la sociedad.
Los diseños debían ser funcionales pues las
funciones sustituirían a las clases sociales en la
sociedad utópica que la Bauhaus promovía. A la
estética de los productos de la Bauhaus se la
conoció genéricamente como modernista, y
acabó incorporándose a todo tipo de bienes de
c o n s u m o d e p ro d u c c i ó n m a s i va . E s te
modernismo se contagió también a la
arquitectura, con sus líneas rectas, uso del
hormigón, espacios diáfanos y luminosos y
decoración minimalista. Sin embargo, ese estilo
fue evolucionando con el tiempo dentro de la
escuela durante sus azarosos catorce años de
vida. La imagen de la portada cubo-futurista de
su primer folleto, una xilografía de Lionel
Feininger (1871-1965), miembro de Der
Blaue Reiter invitado por Gropius a la Bauhaus
para hacerse cargo de todo lo relativo al
grafismo, muestra el dibujo de una catedral que
representa la “obra de arte total”, que une lo
material y lo espiritual e irradia al conjunto de la
sociedad dinamismo y creatividad. Para
Gropius, vivir civilmente era vivir racionalmente,
y todo debe ser racional (urbanismo, casas,
muebles, vestidos). Por tanto, el trazado de la
ciudad, las formas de los edificios, de los
vehículos, de los muebles, ropa, marcas,
envoltorios, espectáculos, todo, debía estar
estandarizado. En el ideario de la Bauhaus no
está la idea de que la vida sea o deba ser
racional, sino que lo es el pensamiento, y es
este el que debe regir la vida de las personas. A
pesar del programa racionalista de Gropius, los
profesores de la Bauhaus desarrollaban
actividades que estimulaban por contra la
imaginación. De hecho, al principio, la Bauhaus
se parecía más a una comuna hippie que a la
escuela de arte formal en que se convirtió
después. Hasta 1922, la formación comenzaba
con un curso introductorio de seis meses
llamado Vorkurs, dirigido por Johannes Itten
(1888-1967), más parecido a un seminario de
autoayuda o a un retiro espiritual que a otra
cosa. En las escuelas convencionales de arte
hacían que los estudiantes copiaran
servilmente a los viejos maestros, pero Itten
basaba sus clases en los colores y las formas
primarias, trabajando con los más diversos
materiales. Del arte teatral se encargaba Oskar
Schlemmer (1888-1943). “Las imágenes
deformes del expresionismo alemán, la
espiritualidad mística y el libertarismo formaban
parte intrínseca del ethos original de la
Bauhaus” (Gompertz). Dos años después
llegan a la Bauhaus Wassily Kandinsky (director
del taller de pintura mural) y Paul Klee (taller de
vidrio), que ya eran famosos artistas y tenían a
un amigo dentro (Feininger). Los partidos de
d e re c h a s d e l a R e p ú b l i c a d e We i m a r
empezaron a cuestionar la institución,
poniéndola en peligro, y es aquí donde Gropius
imprime un giro a la trayectoria de la institución
(«Arte y tecnología, una nueva unidad»), a
pesar de que previamente había declarado
«muerta y enterrada» la Werkbund alemana,
precisamente por emprender un camino similar.
El cambio de orientación exigió el reemplazo
del místico Itten en 1923, y se eligió para
sustituirle a un constructvista que aportaría
rigor y racionalidad a la formación, Lázsló
Moholy-Nagy (1895-1946), primero maestro
de forma y director del taller de metales y
después profesor del Vorkurs junto con Josef
Albers (1888-1976), el primer aprendiz de la
Bauhaus que se convirtió en maestro (otro fue
Marcel Breuer, en 1925, a la cabeza del taller de
mobiliario). Fueron Albers y Moholy-Nagy -con
ayuda externa de Theo van Doesburg- quienes
fijaron el nuevo rumbo y desarrollaron el
modernismo que identificamos con la Bauhaus
(Van Doesburg es mantenido fuera de la
Bauhaus por Gropius, pero eso no le impide
ejercer una influencia directa desde un curso
ex te r n o a b i e r to a l os B a u h ä u s l e r ) . L a
enseñanza de van Doesburg, basada en la
disciplina y la precisión, era la antítesis de la
escuela de creatividad del «cualquier cosa
vale» de Itten. A partir de este momento
estarían reunidos en Weimar representantes de
todas las corrientes del arte abstracto:
Kandinsky, Klee y Feininger, de El Jinete Azul,
Van Doesburg de De Stijl y el neoplasticismo, y
Moholy-Nagy y Albers, de los constructivistas y
suprematistas rusos. Marianne Brandt
(1893-1983) fue una diseñadora de renombre
internacional cuyo trabajo sería considerado el
epítome de la imagen de la Bauhaus (su famoso
juego de té de 1924), siendo una de los
estudiantes que estuvieron bajo el temprano
tutelaje de Moholy-Nagy, quien animaba a usar
materiales industriales modernos. Pero hay
muchos más ejemplos referenciales del
modernismo que identificamos con los diseños
de la escuela, como el Set de cuatro mesas
apilables (1927), de Albers, la Wagenfeld
Lampe (1924), de Wilhelm Wagenfeld y Karl
Jucker, el ajedrez funcionalista (1924), de Josef
Hartwig, o la silla Silla B3 o Silla Wassily (1925),
de Marcel Breuer. En 1923 Alemania se retrasa
en los pagos de indemnización a los
vencedores de la Primera Guerra Mundial, y las
tropas francesas y belgas entran en el país, lo
que se añade a los graves problemas
económicos. Las derechas suben al poder y
recortan los fondos de la Bauhaus. Entonces
Estados Unidos ayudó financieramente a
Alemania, y la actividad económica se
recuperó. Los industriales mostraron interés por
la escuela de diseño, que abandonó Weimar
por la cercana Dessau en 1925. En 1926 se
inaugura el famoso edificio diseñado por
Gropius para su Bauhaus, y cerca de él las
casas de los maestros, cuyo diseño está
fuertemente influido por los principios de De
Stijl empleados por Gerrit Rietveld en la Casa
Schröder de 1924. Gropius deja la dirección de
la Bauhaus en 1928 y se marcha a Berlín. En
1925 Gropius había invitado a Mies van der
Rohe (1886-1969) a la Bauhaus y le traspasa
la dirección de la escuela en 1930, tras un
breve período que va de 1928 a 1930 con
Hannes Meyer (1889-1954) al frente. Para
entonces Mies van der Rohe ya era un reputado
arquitecto (Pabellón alemán en la Exposición
Internacional de Barcelona y la Silla Barcelona,
ambos de 1929). Gropius y Mies habían sido
alumnos de Peter Behrens en 1908, pero
Mies, a diferencia de Gropius, estuvo muy
influido por el neoplasticismo holandés, y lo
resuelve todo con ejes verticales y horizontales
y planos. Los nazis llegan al poder en 1932, y al
año siguiente cierran la Bauhaus, entonces en
Berlín. Mies abandona Alemania por Estados
Unidos en 1937. Gropius lo había hecho ya para
entonces, huyendo primero a Londres en 1934,
y en 1937 a Estados Unidos, a la Universidad
de Harvard, donde forma una cooperativa de
arquitectos con sus alumnos (T.A.C.). A partir
de aquí Gropius deja a un lado las ideologías -la
búsqueda de una arquitectura y urbanismo
democráticos-, pues las considera ahora
inútiles, y se centra en asegurar la calidad
profesional de sus alumnos. En Estados Unidos
colabora sobre todo con Marcel Breuer
(1902-1982), que fue el mayor diseñador
industrial de la Bauhaus, y con Konrad
Wa c h s m a n n ( 19 01 -19 80 ) , c o n q u i e n
desarrolla un método técnico de construcción
con elementos prefabricados. Pero Breuer
abandona la producción industrial en Estados
Unidos y acaba diseñando piezas únicas de
diseño exquisito para clientes ricos (casas y
edificios públicos, como museos, bibliotecas,
oficinas, etc.). A diferencia de Gropius, Mies
van der Rohe, que se establece en Chicago,
nunca tuvo intereses políticos, sociales ni
urbanísticos (tampoco Gropius, una vez en
Estados Unidos), y también a diferencia de él se
mantuvo fiel a un sentimiento europeo de la
forma. Ya en los años 20 Mies había concebido
rascacielos con fachadas de cristal, cuando
este tipo de edificios no eran más que una
curiosidad exótica en Europa, más bien propia
del folclore urbano norteamericano. Desde
entonces el rascacielos sería su tema de
investigación, combinado con lo contrario:
edificios de altura mínima, en horizontal. Pero
en ambos casos sus diseños son el resultado
de la repetición en serie de elementos
estandarizados, según cierto ritmo serial. El
secreto de su arquitectura no está en los
factores cuantificables, sino en la calidad de las
formas. Mies lleva el racionalismo hasta sus
últimas consecuencias. Para él la arquitectura
produce obras de arte y estas son un absoluto,
que no están en relación con nada, por lo que el
entorno natural o social del edificio no la
pueden condicionar. “Al igual que Goethe, que
se siente muy próximo espiritualmente a su
maestro ideológico, el neoclásico romántico
Schinkel, está convencido de que, si la poesía y
la ciencia son verdad y la verdad es racional,
también la poesía ha de ser racional” (Argan).
Las vanguardias rusas, desde principios de
siglo, se desarrolla en las artes figurativas y en
el teatro, pero no en la arquitectura hasta 1920,
de b ido a las convuls ione s p olít icas y
económicas de las primeras dos décadas del
siglo. Cuando se incorpora la arquitectura, lo
hace ya en las corrientes constructivistas de
las artes plásticas. Se teoriza y se proyecta,
pero no se construye. En el constructivismo no
hay separación entre las artes, por lo que los
modelos formales para los arquitectos son las
obras de Malévich, Tatlin, Pevsner y Gabo, que
se interesan por la arquitectura. Tatlin diseña el
Monumento a la Tercera Internacional (1919),
primera obra arquitectónica constructivista,
propagandista y combinando varias artes. La
arquitectura occidental de vanguardia, de
tendencia socialista en general, tiene también
una poderosa influencia (Erich Mendelsohn y
Le Corbusier proyectan edificios, en 1925 y
1929 respectivamente). La arquitectura
constructivista soviética se propone expresar
en formas arquitectónicas el empuje de la
Revolución, que debe comunicar en todo
momento, lo que le da un carácter
escenográfico que limita su funcionalidad real.
El gran animador y embajador del
constructivismo fue El Lisstizky, que enlaza
suprematismo y constructivismo y los conecta
con las vanguardias europeas estableciendo
relaciones con Gropius, Mies o Van Doesburg.
Dado que la arquitectura rusa es la única ligada
a una revolución política activa, El Lisstizky
promueve una “internacional constructivista”
con Rusia como centro. Los principios
constructivistas del grupo Asnova (El
Lisstizky, Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosof,
etc.) son el geometrismo, que refleja el espíritu
racionalista de la Revolución, la audacia técnica
y el simbolismo (propaganda de la Revolución).
En 1923 Malévich se une al movimiento y trata
de conducirlo a las propuestas formales del
neoplasticismo holandés, que considera las
más válidas de occidente. Desde 1925 la
vanguardia rusa adquiere enorme prestigio en
toda Europa (pabellón soviético para la
E x p o s i c i ó n I n te r n a c i o n a l d e l a s A r te s
Decorativas de París, de Melnikov). Los grandes
arquitectos occidentales acuden en 1930 a
concursar para los proyectos del Teatro Estatal
de Charkow y del Palacio de los Soviets en
Moscú. Hasta 1928 en la Unión Soviética no
hay una planificación urbanística, y el
constructivismo apunta como objetivos la
eliminación de la separación entre proletariado
industrial urbano y proletariado campesino, y
hacer propaganda de la Revolución. Pero para
cuando se inicia la urbanización a gran escala
(1932) las vanguardias ya habían sido barridas.
El estalinismo acaba con el breve período de
libertad y creatividad revolucionarios y coloca a
académicos oficialistas como Jofan o Fomin al
frente de la nueva política cultural soviética. El
llamado “realismo socialista” no puede
considerarse siquiera como un movimiento
regresivo o reaccionario, pues no es nada más
que propaganda política estandarizada.
En Suecia, antes de 1930, aparece una
corriente “empirista”, con Asplund (1885-1949)
y Markelius (1889-1972), y que consiste en la
eliminación de toda retórica de la construcción,
ya sea tradicional o moderna. Pero el mayor
arquitecto escandinavo fue el finlandés Alvar
Aalto (1898-1976), que carece de fórmulas
compositivas o de principios teóricos. Aalto
parte del racionalismo para acercarse después
de 1940 al principio orgánico de Wright: son los
espacios internos los que general la planta y la
volumetría de la construcción. Aalto proyecta a
partir del objeto (el mueble, la chimenea, etc.), y
así desarrolla el salón, la escalera, los
dormitorios o las terrazas.
Para el racionalismo europeo el problema era
urbanístico: cómo integrar al proletariado
industrial en la ciudad sin que se formaran
ghettos. Pero en Estados Unidos la situación no
era esa. Allí no había una estructura de clases
antigua, sedimentada, dejando a un lado el
proletariado negro, que se consideraba
entonces más bien una plaga. A principios de
siglo el problema era por tanto otro: diferenciar
la cultura norteamericana de la europea. “Y así,
mientras en Europa está declinando, nace en
América el mito del artista genial”, y lo inaugura
precisamente un arquitecto, Frank Lloyd
Wright (1869-1959), alumno de Louis
Sullivan (1856-1924). Wright no se plantea
dar a Norteamérica una arquitectura a la altura
de la europea, sino totalmente distinta. Él
piensa que solo en un país como Estados
Unidos, que no lleva el peso de la historia,
puede hacer un arte plenamente creativo.
Wright critica el historicismo europeo, que está
ligado a una idea de progreso que excluye la de
creación. En los primeros veinte años de su
actividad, hasta 1910, proyecta para las clases
medias, que identifica con el progreso
americano, y para ellas diseña las prairie
houses. Esta fase culmina con una obra
maestra, la Robie House (1909). Wright vincula
la cultura americana a la idea de democracia y
l i b e r t a d p e r s o n a l , i d e a l e s q u e q u i e re
materializar en su obra. Para ello elimina la
“caja” espacial, usa solo planos horizontales y
verticales y sus intersecciones, articula la
planta libremente, anula las separaciones claras
entre el espacio interior y el exterior y vincula el
edificio al entorno natural. Después desarrolla
actividad en Japón, cuya arquitectura admira
por su integración con la naturaleza basada en
una sensibilidad largamente desarrollada en el
tiempo. Wright, como Klee, contribuyó
decisivamente a vincular la cultura oriental y
occidental. Propone para América la refinada
contención oriental, y no la bárbara
expresividad de los fauves, los expresionistas o
Picasso. El arte y las filosofías orientales
influyen también en el método de enseñanza de
Wright, que aplica en su casa-escuela de
Taliesin, basado en principios contrarios a los
de la Bauhaus (familiaridad entre el maestro,
una especie de sabio oriental, y los discípulos;
comunión profunda con la naturaleza; acceso al
arte a partir de un camino de aprendizaje de la
vida). También influyen en su idea de una
arquitectura orgánica, que crece y se desarrolla
a partir de una semilla, y para la que emplea la
tecnología más moderna disponible (aspecto
este por el que ahora se interesa más). “Al igual
que Gropius, Wright está convencido de que el
arquitecto es más que un profesional o un
artista: es un maestro que con su sabiduría y
obra obliga a los hombres a vivir una vida más
auténtica” (Argan). Fueron muchos los
arquitectos que emigraron desde Europa a
Estados Unidos, donde se encontrarían con la
influencia de Wright. Uno de ellos es Richard
Neutra (1892-1970), austríaco alumno de
Loos que llega en 1923, y que combina el
geometrismo racionalista con el organicismo en
California, donde crea escuela. Otros muchos
(Gropius, Mies van der Rohe, Breuer, Lescaze,
Saarinen, etc.), destacados racionalistas
europeos, al llegar a Estados Unidos se
adaptan y no ven contradicción entre el
principio racional y el orgánico. Entre 1937 y
1945 se establece una relación entre el
pensamiento de Gropius y Mies por un lado y el
de Wright por otro. Como Brunelleschi antes
que él en Florencia, el arquitecto Wright “abre el
ciclo histórico del arte norteamericano”. Tras la
Segunda Guerra Mundial las ideas urbanísticas
que se imponen no son las de Gropius o las de
Le Corbusier, sino más bien las de Wright, cuya
arquitectura no se supedita al tejido urbano,
sino que se impone y determina la calidad de
este (por ejemplo, el Museo Guggenheim de
Nueva York, 1958).
El neoplasticismo holandés recibe también el
nombre de la revista que articuló este
movimiento de vanguardia, De Stijl (= el estilo),
creada por Theo van Doesburg (1883-1931)
y Piet Mondrian (1872-1944) en 1917. El
nombre neoplasticismo viene del proyecto de
dar un nuevo enfoque a las artes plásticas,
sometiéndolas a un sistema simplificado de
relaciones entre colores (primarios), formas
(rectángulos), líneas (negras y horizontales o
ve r t i c a l e s ) y e s p a c i o ( b i d i m e n s i o n a l ) .
Proponían producir obras que encontraran una
unidad de elementos diversos a través de
dichas relaciones entre entre elementos
reducidos a un mínimo (color, espacio, línea y
forma). Esta idea, concluían, se podría aplicar
en todas las formas artísticas, no solo las
plásticas, desde la arquitectura hasta el diseño
industrial. El Manifiesto, de 1918, aparece en
cuatro lenguas, lo que indica la vocación
internacional del movimiento (tras la guerra, se
trataba de partir de cero y “trabajar para la
formación de una unidad internacional entre
vida, arte y cultura”). Participan también Van
Tongerloo (1886-1966), escultor, y los
arquitectos Thomas Gerrit Rietveld
(1888-1964), Jacobus Johannes Pieter
Oud (1890-1963) y Cornelis Van Eesteren
(1897-1988), este último procedente de la
Bauhaus. El movimiento acaba en 1928 con el
fin de la revista, si bien Mondrian la había
abandonado en 1924 por discrepancias con
Van Doesburg, al parecer relativas al uso de las
diag onale s e n los cuadros ( Mondrian,
Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y
Azul, 1921; Theo van Doesburg, Contra-
composición V, 1924). Tras la separación, Van
Doesburg pasó a promover un nuevo concepto
de arte, el elementarismo, caracterizado por
las diagonales y el dinamismo asociado. Pero
había otras discrepancias de fondo entre ellos.
Van Doesburg era, a diferencia de Mondrian,
una personalidad extravertida y extravagante, y
era el único que concebía el movimiento que
lideraba como una vanguardia, con sus
manifiestos, programas, polémicas, difusión,
etc. Van Doesburg intentó una coordinación y
colaboración con la Bauhaus de Gropius, pero
la cosa acabó con un famoso litigio. El problema
fue que Gropius invitó a Van Doesburg a dar
unas charlas en Weimar, pero este decidió
quedarse. Gropius no quiso aceptarle como
profesor en la Bauhaus, y entonces Van
Doesburg organizó reuniones y unos cursos
paralelos a los de Bauhaus, cerca de su sede, a
los que acudieron muchos alumnos y
profesores de la misma. En Weimar conoce
además a algunos constructivistas, como El
Lissitzky, y participa en su Revista G. La
influencia de Van Doesburg y de El Lissitzky en
la Bauhaus fue decisiva en la orientación de
esta hacia el diseño industrial de inspiración
racionalista y funcional que se observa a partir
de 1923. Además de esto, las tipografías de De
Stijl influyeron en László Moholy-Nagy. A
diferencia de Gropius, Mies van der Rohe tuvo
relaciones con Van Doesburg y Mondrian, con
los que tenía una fuerte afinidad.

Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y
Azul (1921) y Contra-composición V (1924)
A pesar de las disidencias, “De Stijl es uno de
los episodios clave de la historia del arte
contemporáneo”, y “La tensión intelectual de la
vanguardia holandesa no tiene un equivalente
sino en la rusa” (Argan). De Stijl surge del
rechazo moral a la violencia de la guerra, y sus
partícipes creen en la razón aplicada a los
distintos campos de la actividad humana como
antídoto. “En definitiva, la finalidad de De Stijl
es comprobar si se puede hacer arte, es decir,
d e s a r ro l l a r u n a a c t i v i d a d c re a t i v a e n
condiciones de inmunidad histórica absoluta”,
lo que supone eliminar todas las “formas
históricas”, infestadas de nacionalismo.
También eliminan las técnicas tradicionales y
las distinciones entre las artes que se derivan
de ellas. Se propone el uso de formas
geométricas puras y colores puros. Van
Doesburg distinguía entre la abstracción
racional -propia de De Stijl, del suprematismo y
el constructivismo-, y la abstracción impulsiva
de Kandinsky (distinción que se volvió a
plantear en la década de 1950 entre el action
painting y los color fields). Distinguen además,
en la arquitectura, la función de la finalidad. La
arquitectura debe ser funcional, atender a
necesidades sociales concretas, pero sin
finalidad política, sin pretender una reforma
social. Para ellos la arquitectura es un servicio
social y no un programa social. La influencia de
estas ideas en la arquitectura funcionalista
holandesa y europea fue enorme. Solo aceptan
como referencia externa al movimiento al
americano Frank Lloyd Wright, pues viene de
una cultura sin tradiciones nacionales. La Casa
Schroeder (1924) de Rietveld es un modelo de
racionalismo arquitectónico europeo, y una
especie de cuadro de Mondrian tridimensional,
y su Silla de brazos (1918) y Silla roja-azul
(1923), una crítica al mobiliario del Art Nouveau
y a los muebles de madera curvada de moda
entonces (Thonet), y serían un referente para
los muebles de tubos metálicos de Marcel
Breuer en la Bauhaus. Rietveld se inspiraba, eso
sí, en los diseños angulares de Wright y en los
muebles del diseñador escocés Rennie
Mackintosh (1868-1928), como su Silla con
respaldo (1903). La influencia de los patrones
neoplasticistas pasó al diseño industrial como
elementos decorativos enormemente
populares, a partir de la presentación en la
portada de Vogue en 1965 de un vestido sin
mangas con un estampado de Yves Saint
Laurent inspirado en Composición con rojo,
azul y amarillo (1930) de Mondrian (el
diseñador francés poseía cuatro de sus
cuadros).
La Casa Schroeder (1924) y Silla roja-azul
(1923)
Mondrian vive en París entre 1911 y 1914 y
después de 1919 a 1938, pero una vez
establecido su estilo el ambiente parisino
apenas le influyó. Cuando llega a París, en 1911,
Mondrian ya tenía un pasado como pintor
figurativo (hacía paisajes en estilo fauvista o
puntillista), pero en 1912 visita el estudio de
Picasso y poco después de volver a Holanda
funda De Stijl con Van Doesburg, en 1917. Sí
sabemos que un cambio profundo se operó
entre la visita a Picasso y la fundación del
movimiento neoplasticista holandés, y queda
un registro de ese proceso. Hay una secuencia
de cuatro obras, todas centradas en el motivo
de un árbol, que muestran la transición entre las
dos fases, la figurativa y la abstracta posterior:
Atardecer, árbol rojo (1908), bajo la influencia
de Van Gogh; El árbol gris (1912), que ya
muestra una influencia del cubismo, sin
profundidad espacial y con una paleta de
colores muy reducida; Manzano en flor (1912),
que da un paso hacia la abstracción, con el
árbol ya casi irreconocible y los colores de
Braque; y finalmente con Cuadro n.! 2 /
Composición n.!"VII (1913), que da otro salto a
la abstracción, más allá de los cubistas. De
vuelta en París, en 1919, ya ha fijado su estilo
basado en el uso de formas primarias (línea,
plano, color) (Composición en Rojo, Amarillo,
Negro, Gris y Azul, 1921). En 1938 se traslada
a Londres y en 1940 a Nueva York, donde se da
el último cambio en su forma de pintar,
añadiendo animación visual y fragmentación
(New York City, 1942; Broadway boogie-
woogie, 1942-43; y Victory boogie-woogie,
1943-44). Mondrian conocía las actitudes
críticas respecto al cubismo de Delaunay,
Duchamp, los futuristas o Chagall, pero su
planteamiento, también crítico, es contrario en
su enfoque. Él plantea que el cubismo no es
suficientemente racional, pues no pasa del
análisis a la síntesis. “Se puede decir que
Mondrian hace una crítica del cartesianismo
cubista desde el punto de vista rigorista de
Spinoza. Mondrian, al igual que Spinoza, piensa
que nada se conoce sin percibirlo, pero que la
esencia de las cosas no se conoce por su
percepción, sino con una reflexión sobre la
percepción que se distancie de la percepción:
una reflexión en la que la mente trabaja por sí
sola” (Argan). Además, dado que la mente está
constituida de forma igual en todos los
hombres, todos comparten nociones comunes,
y la pintura de Mondrian parte de esas
nociones comunes (línea, plano, colores
fundamentales). Todos los cuadros de
Mondrian entre 1919 y 1949 se parecen entre
sí: una parrilla de pequeños cuadrados y
rectángulos de distinto tamaño relativo que
contienen colores elementales: blanco (luz),
negro (no luz), amarillo, rojo y azul. Para los
impresionistas el lienzo es una pantalla
pictórica, y para los cubistas una pantalla
plástica, pero para Mondrian es un plano
matemático. La composición general siempre
es asimétrica y Mondrian juega a equilibrarla
con los colores. Las líneas negras de
demarcación son de diferente grosor, pues
Mondrian quería sugerir la idea de velocidad: el
ojo lee las líneas más delgadas más rápido que
las más gruesas. Las líneas verticales y
horizontales expresan las tensiones que surgen
entre los polos opuestos de la vida: negativo y
positivo, consciencia e inconsciencia, cuerpo y
alma, masculino y femenino, bueno y malo,
claro y oscuro, discordancia o armonía, yin y
yang. Allí donde los ejes X e Y se cruzan o se
unen se establece la relación entre ambos
polos y se forma el cuadrado o el rectángulo.
Las cuadrículas son formalmente subdivisiones
del plano, y la tercera dimensión viene con las
sensaciones que varían según el color local y
sus relaciones con lo que le rodea (tamaño,
distancias, luz). En su Composición en Rojo,
Amarillo, Negro, Gris y Azul, se contraponen un
cuadro rojo y uno azul, que son los límites de las
variaciones que hay en el resto del cuadro,
alcanzándose el culmen de luminosidad en los
espacios amarillos; las líneas negras separan
los colores, evitando tensiones y contaminación
en los sentidos y manteniendo la percepción
clara para la mente, que es la que tiene que
valorar la obra; los colores blancos logran su
equivalencia con los demás, a pesar de su
relativa debilidad, gracias a su mayor superficie,
pero además el blanco va mezclado con un
poco de color (cálidos, como amarillo o rojo, o
fríos, como azul o verde) distinto en cada
c u a d r í c u l a , p a r a c re a r o t ro j u e g o d e
equivalencias entre ellos y con el resto. Con
esto Mondrian demuestra que 1, la valoración
de un color depende del rectángulo que lo
contiene y su posición, y no de su percepción
(puede tratarse del mismo color exacto con
valoraciones totalmente distintas); y 2, se
puede valorar igual dos rectángulos de
dimensiones distintas si esto se compensa con
el tono, y dos tonos distintos pueden
compensarse por sus recuadros contenedores.
La proporción perfecta se logra cuando todos
los valores del conjunto se equilibran formando
no una superficie homogénea sino un plano
geométrico. Se trata de una especie de
proposición matemática en el que cada obra es
una demostración diferente, o una idea hecha
visible de muchas maneras distintas, todas
igualmente válidas. Mondrian dijo: «El
neoplasticismo significa igualdad porque […]
cada elemento, a pesar de las diferencias,
puede tener el mismo valor que el resto». Por
tanto el juego consiste en que ningún elemento
domine a los demás, a pesar de las diferencias.
Hay individualidades, pero todas compensadas
con lo que las rodea en un todo armónico.
Mondrian pretende también que podamos
recorrer el camino inverso al que ha seguido él,
del cuadro, que percibimos, a la idea, y
comprender esa unidad en la diversidad. Él
rechaza la idea romántica de que las
sensaciones son confusión y la lógica es orden,
que la confusión sea la realidad y el orden
lógico una mera abstracción mental. En su
pintura no se superponen planos ni hay
transiciones tonales, pues lo que preocupaba a
Mondrian era unificar las relaciones generadas
entre elementos individuales, no el tradicional
ideal, también romántico, del amor, donde dos arquitectura. En suma, “Mondrian fue, después
convergen o se mezclan en una sola unidad. de Cézanne, la conciencia más alta, más lúcida
Mondrian, como Kandinsky, Malévich y Jackson y más civil de la historia del arte
Pollock, estaba inmerso en un sistema de moderno” (Argan). “Suya fue una filosofía del
creencias cuasi religioso muy de moda menos es más, en la que fundaba un arte que
entonces llamado teosofía, de donde surgen las pretendía ser indestructible, irreductible,
ideas de unir lo universal y lo individual, la escrupuloso, puro y virtuoso” (Gompertz).
igualdad de los elementos dispares, así como la
unificación de lo exterior y lo interior. En el plano
moral, Mondrian pretende eliminar todo lo
trágico de la vida, que es aquello que procede
del inconsciente (complejos, frustraciones,
traumas). Para Mondrian son por tanto trágicos
el expresionismo, el surrealismo, la alegría de
vivir de Matisse, las deformaciones de Picasso
o la fantasía tragicómica de Chagall. Él cree que
el ar tista no tiene derecho a influir
emotivamente o sentimentalmente en el
prójimo, y que su deber cívico es mostrar una
verdad cuando la descubre. Hay afinidades
entre los planteamientos de Mondrian y los de
la Bauhaus o los de Malévich y la vanguardia
soviética (salvo en lo relativo a la vertiente
revolucionaria política). Él no cree en una
sociedad sin conflictos, sino en la posibilidad
de resolverlos de forma no violenta, con la New York City (1942)
razón. Mondrian tuvo influencia profunda en la
El movimiento dadá (= caballito de juguete en
francés; adiós en alemán; sí, claro en rumano)
surge casi simultáneamente en dos lugares
distintos: en Zúrich en 1916, de la mano de un
grupo de artistas y poetas como Jean (Hans)
A r p ( 1 8 8 7 - 1 9 6 6 ) , Tr i s t á n Tz a r a
(1896-1963), Hugo Ball (1886-1927) y
Richard Huelsenbeck (1892-1974), que
fundan un círculo literario y artístico llamado
Cabaret Voltaire, dedicado a ironizar y
desmitificar todos los valores aceptados, del
presente y el pasado; y en Estados Unidos, tras
la exposición abierta a las vanguardias del
Armony Show de 1913, con Marcel Duchamp,
Francis Picabia (1879-1953) y Alfred
Stieglitz (1864-1946), que fundan la revista
291 en 1915, donde anticipan muchos de los
temas del movimiento dadaísta, y, más tarde,
con Man Ray (1890-1976), Max Ernst
(1891-1976) y Kurt Schwitters
(1887-1948). Son los horrores de la Primera
Guerra Mundial los que desatan todo tipo de
cambios, en el plano ideológico y estético. Se
producen diversas respuestas al cubismo que
tenían que ver sobre todo con los
procedimientos, y que tuvieron como resultado
pasar de la representación estática a la
dinámica (Delaunay con su serie de la Torre
Eiffel, Duchamp y su Desnudo descendiendo
una escalera, los futuristas y las vanguardias
rusas). Pero estas respuestas no alteraron el
hecho de que el arte seguía siendo producción
de objetos con valor para una sociedad
burguesa, y todo ello estaba ligado a la riqueza,
y esta a la autoridad y el poder. Por ese motivo
acabó viéndose al cubismo y sus derivaciones
como un movimiento solo pretendidamente
revolucionario. La propia guerra provoca
además un rechazo general de los artistas a la
sociedad de su tiempo. Hasta entonces se
suponía que el progreso social se basaba en el
racionalismo, y en el propio progreso de la
ciencia y la tecnología. Pero ¿cómo explicar la
locura de la Primera Guerra Mundial? La
primera posibilidad es considerar la guerra
como un paso en falso, un error que desvía la
historia de su senda racional de progreso, y en
ese caso se requeriría una acción decidida,
reformista o revolucionaria, para devolverla al
camino de la razón. El arte debe rechazar por
tanto la concepción romántica irracional, que lo
convierte en una excepción y un problema para
la sociedad moderna racional, y abrazar el
racionalismo y el funcionalismo. Esta fue la tesis
de las vanguardias históricas (los
constructivistas especialmente). La otra
posibilidad era considerar falso que la
civilización fuera la consecuencia lógica de la
razón, el orden, la civilización, la ciencia y el
progreso tecnológico. En este caso había que
empezar de cero. Este fue el planteamiento de
los dadaístas, unos intelectuales anarquistas de
habla alemana. El movimiento anarquista que
crearon fue fértil, pues “condujo al surrealismo,
influyó en el pop art, estimuló a la generación
beat, inspiró el punk y suministró las bases del
arte conceptual” (Gompertz). Tras la Segunda
Guerra Mundial se volvieron a plantear los
mismos interrogantes, y esto explica que los
movimientos artísticos de postguerra críticos
con el capitalismo reconozcan su deuda con los
dadaístas y se remitan siempre a ellos. Todo
empezó con el escritor alemán Hugo Ball,
objetor de conciencia que se refugia en Zúrich
durante la Primera Guerra Mundial y funda allí
un club artístico -en la misma calle donde vivía
Lenin- y lo llamó Cabaret Voltaire. El poeta
rumano Tristán Tzara fue uno de los artistas
que frecuentaron el local, donde se hizo muy
amigo de Ball, a pesar de las diferencias entre
ellos (Ball era tranquilo y subversivo, Tzara,
r u i d o s o y n i h i l i s ta ) . R e c h a z a b a n to d o
(sociedad, religión, arte), pero para ser
efectivos llevaron su acción iconoclasta al
mismo campo artístico. Con un ojo en la
efectiva propaganda de Marinetti y en el
a b s u rd i s m o l i te ra r i o f ra n c é s ( Ve r l a i n e ,
Mallarmé, Rimbaud, Jarry), presentaron un
manifiesto en Zúrich, en 1916, en el que Hugo
Ball y Tristán Tzara declaran: «Dadá es una
nueva tendencia artística». Dadá publica siete
manifiestos entre 1916 y 1920. En el de 1918,
Tristan Tzara escribe: «Que cada hombre grite:
hay un gran trabajo destructivo, negativo, por
cumplir». “Dadá enuncia algunas tesis: el odio
de los principios, el repudio de la moral, el
desprecio de la razón, el aborrecimiento de la
memoria, el desdén por la lógica, el odio al
burgués, la caducidad de la pintura, la muerte
del arte. También encontramos en el dadaísmo
algunos elogios: al método psicoanalítico, a la
verdad de la fuerza, a la sabiduría de la
locura” (Onfray). Glorifican el caos y el azar,
construyendo poemas a partir de la extracción
aleatoria de palabras, por ejemplo. El único
artista entonces consagrado del grupo original
era Jean Arp, antes llamado Hans, que había
formado parte de El Jinete Azul junto a
Kandinsky, y que también se había refugiado de
la guerra en Zúrich, como los demás. Arp
conocía las obras con papier collé adherido al
lienzo de Picasso y Braque, que había visto en
París, y decide hacer lo mismo pero dejando al
azar determinar su disposición (Collage con
cuadrados dispuestos según las leyes del azar,
1916-17). Después de la guerra Arp conoció a
un joven artista llamado Kurt Schwitters,
entonces aún desconocido, y le introdujo en el
movimiento dadá. Ya en el invierno de 1918-19
Schwitters elabora su primer collage, que él
llamaba ensamblaje, de los que hizo cientos.
Schwitters va un poco más allá y utiliza todo
tipo de material de desecho que recolecta por
ahí, como billetes de tranvía, botones, alambres,
cartones, cordones, pedazos de madera,
zapatos rotos, andrajos, colillas y periódicos
viejos (Revolving, 1919). Esta forma de
reciclaje, pensaba Schwitters, unía el mundo
del arte con el mundo real. De los lienzos pasó
en 1933 a una especie de escultura transitable
hecha con residuos, como el Ulises (1922) de
James Joyce (1882-1941), que no paró de
ampliar hasta que tuvo que huir de Alemania, y
a la que llamó Merzbau (1923-32) (en realidad
una especie de instalación, en el lenguaje
artístico actual). Solo Duchamp, al otro lado del
océano, encontraría la forma de ir un paso más
allá con su urinario, y objetos “encontrados” y
elevados a la categoría de arte sin modificación
alguna. Como consecuencia de todo lo anterior,
los dadaístas repudian la idea de arte
productora de objetos de valor, y convierten el
arte en un mero documento de un proceso
mental. El mundo carece de sentido, pero es un
sinsentido negativo y letal, y los dadaístas
proponen como respuesta un sinsentido
sometido a las leyes del azar, pero positivo,
vital. Pueden producir o no algo, y si lo hacen es
sin lógica ni determinación, empleando
cualquier soporte. Para los dadaístas ser artista
ya no presupone una cierta formación técnica y
experiencia. Cualquiera puede ser artista si es
libre. El arte no es más que un juego que
contrasta con la seriedad del mundo de lo útil.
De esta forma se retoma la idea de Friedrich
von Schiller (1759-1805) del arte como juego, y
del juego como libertad llevada al límite. Los
dadaístas actúan en cualquier momento, de
cualquier forma, sin diferenciar acciones
plásticas de las poéticas, las teatrales o las
gráficas.

Collage con cuadrados dispuestos según las
leyes del azar (1916-17) y Revolving (1919)
Cuando parte de la intelectualidad alemana se
refugiaba en Suiza, en 1915, Marcel Duchamp
se trasladaba a Estados Unidos, donde
mantendría una estrecha relación con su amigo
de París Francis Picabia. “Como Ball y Tzara,
Duchamp y Picabia hacían una extraña pareja.
Picabia era todo un personaje y un espectáculo
continuo” (Gompertz). Fue en 1916, en Nueva
York, cuando Duchamp y Picabia conocen, a
través de una revista de arte vanguardista, la
existencia del movimiento dadá, aunque los
dos, y sobre todo Duchamp, ya jugaban con
muchas de las ideas del movimiento. En 1913,
cuando Duchamp criticaba el cubismo con su
Desnudo descendiendo una escalera, Picabia
hablaba de “arte amorfo”, que no solo no
representa nada, sino que desplaza la atención
del objeto y la pone sobre el sujeto, del
producto al productor. Así, el arte se reducía a
pura acción, inmotivada y gratuita,
desmitificadora, una cadena interminable e
imprevisible, insensata y absurda sin ningún
resultado material que podamos llamar una
“obra” de arte. El objetivo es poner en crisis
todos los valores generalmente aceptados de la
sociedad, buscando un contrasentido a cosas a
las que la sociedad da valor. Por ejemplo,
cuando Duchamp pone bigotes a una postal
que reproduce la Gioconda de Leonardo
(L.H.O.O.Q., 1919, que significa “Dejad de
tomaros el arte tan en serio”, aunque deletreado
en francés suena a “Ella tiene el culo caliente”,
Elle a chaud au cul) lo que pretende es
ridiculizar la veneración ciega de la opinión
pública, y burlarse de su indignación por la
manipulación de una mera reproducción (algo a
lo que se atribuye gran valor se presenta como
si no lo tuviera). Esta “obra” la realizó Duchamp
en París, durante una estancia de seis meses
tras cuatro años en Nueva York. También de su por qué ser una técnica, un trabajo, sino que
época de París, pero previa a su exilio basta con un mero cambio de actitud respecto
americano voluntario, es la incorporación del de la realidad. Más tarde, la Bauhaus
azar al proceso de elaboración de la obra de respondería señalando que la cualidad estética
arte, como puede verse en 3 Paradas Estándar de un objeto no es caprichosa, y la confiere la
(1913-1914), que se adelantaba a los collages forma adaptada a su función, de manera que el
de Arp y además incorporaba una broma, al valor artístico se alcanza por procedimientos de
crear tres nuevas unidades de medida diseño industrial. A su vez lo objetos
estándar, azarosas, absurdas e incompatibles industriales alteran, enriqueciéndola, la calidad
entre sí (Duchamp llamó entonces a este arte estética del ambiente en el que se desarrolla la
con carga conceptual arte no retiniano). En lo vida social. Pero para los dadaístas esto no
relativo al uso de materiales “encontrados”, esta tiene sentido porque cada cual puede sentir
vez en su primera etapa americana, Duchamp estéticamente las cosas de su entorno con total
había ido más allá de Schwitters con los ready- libertad, con solo cambiarlas de contexto en la
made, objetos vulgares que se presentan sin mente para desviarlas de su funcionalidad.
más como obras de arte, atribuyendo ahora un
gran valor a algo que normalmente no lo tiene.
La Gioconda es una destrucción arbitraria del
valor de una obra de arte, y el urinario (Fuente,
1917, firmado con un nombre cualquiera) una
creación igualmente arbitraria de valor por
medio de la creación arbitraria de una obra de
arte con solo señalar un objeto cualquiera que,
en su contexto, solo tenía valor como cosa útil,
pero fuera de él es inútil y por tanto puede ya
adquirir valor puramente estético. Por tanto, lo
que da ese valor estético a un objeto no tiene
 Duchamp revoluciona el arte occidental
proponiendo una doble revolución: la de los
soportes y la de la mirada. Utiliza todo tipo de
materiales, cualquier cosa incluidos alimentos,
insectos, luces o su propio cuerpo, si bien no
utiliza excrecencias personales, dejando ese
campo libre para futuros artistas. En lo relativo a
l a m i r a d a , D u c h a m p a f i r m a : “s o n l o s
espectadores los que hacen los cuadros”,
aunque después matiza, “doy a quien la mira
tanta importancia como al que la ha hecho”. Por
tanto, intervienen el artista y el observador. El
observador tiene que ser capaz de realizar el
mismo trabajo conceptual e intelectual que el
artista, y por tanto el observador debe ser tan
artista como el artista autor de la obra. El arte
“conceptual” viene de aquí. La historia del
urinario, obra titulada Fuente, comprado por
Duchamp y firmado como “R. Mutt” para su
exposición en el Salón de los Independientes
de Nueva York de 1917, y fotografiado por
Alfred Stieglitz, es un ejemplo. La firma tiene
distintas lecturas. Por un lado, el urinario se
compró en el establecimiento de un tal J. L.
Mott, y por otro se hace una referencia a una
tira cómica (Mutt y Jeff) que se empezó a
L.H.O.O.Q. (1919) publicar en 1907 en el San Francisco
Chronicle, y cuyos protagonistas son un tipo
avaricioso, y obsesionado por el dinero (Mutt) y
su compinche, un enfermo mental (Jeff). La “R”
puede corresponder a Richard, que en francés
coloquial significa “ricacho”. Esta hipótesis es
bastante plausible, pues “Fuente pretendía ser
una crítica a la avaricia de los coleccionistas y
especuladores y a los pomposos directores de
museo” (Gompertz). Duchamp también aplicó
su arte conceptual a las performances,
haciéndose fotografiar por Man Ray travestido,
bajo el nombre de Rrose Sélavy, que en francés
suena como Eros, c’est la vie, es decir, «El
amor (o el deseo sexual) es la vida». Después
Duchamp recortó la cara de Rrose de una de las
fotografías y sustituyó con ella la etiqueta de un
frasco de perfume vacío “encontrado” (Belle
Haleine, 1921). Man Ray fotografió el frasco
para la portada del único número de la revista
New York Dada. La obra fue comprada por el
diseñador Yves Saint Laurent, y tras su muerte
en 2008 se subastó por casi 12 millones de
dólares, cerrando la broma de la mejor manera
posible y certificando así el fracaso del
movimiento antiarte que pretendía ser dadá. El
dadaísta Man Ray fue pintor, pero durante su
estancia en París (1921-1941) abandonó la
pintura por la fotografía («Por fin me he
liberado del pringoso medio de la pintura y
ahora estoy trabajando directamente con la
propia luz»), sin dejar de experimentar
continuamente para incrementar el poder
expresivo de esta. Inventó un procedimiento
que llamó rayograma y que consistía en hacer
una foto sin objetivo ni cámara, colocando el
objeto entre el papel fotosensible y una fuente
de luz. A esto lo llamó Ray «pintar con luz», y el
aspecto era parecido a una radiografía. Más
tarde, en 1929, descubrió por accidente que al
encender la luz del cuarto oscuro durante el
revelado de una foto normal, esta se
distorsionaba de forma muy expresiva (La
primacía de la materia sobre el pensamiento,
1929), y a esto lo llamó solarización.
Fotografía de Fuente (1917) y La primacía de la
materia sobre el pensamiento (1929)

Michel Onfray pone a Duchamp en relación con
muchas de las actitudes nihilistas y
autodestructivas del Occidente actual. Acusa a
Duchamp de copiar impenitentemente las
astracanadas de los incohérents de Montmatre,
pero haciéndolas pasar por cosa suya.
“Duchamp frecuenta a Apollinaire y a Picabia, a
Léger y a Boccioni, a Gleizes y a André Mare.
Después, en 1912, siguiendo los consejos de
lectura de Picabia, en Múnich, queda fascinado
con El único y su propiedad, de Max Stirner
(1806-1956), y con Así habló Zaratustra de
Nietzsche (…), dos figuras emblemáticas de la
radicalidad individualista y de la destrucción de
los valores occidentales. Stirner es el primer
pensador del nihilismo poscristiano, muy
anterior a Nietzsche, que nace justamente en el
año en que aparece El único y su propiedad
(1844) (…) son dos filósofos que incendian el
judeocristianismo” (Onfray). Stirner era un
hegeliano de izquierdas, y el argumento central
de su libro es “Solo existo yo, y yo tengo todos
los derechos”. ¿Cuáles son los valores de
Stirner? Todo lo que permite la expansión y la
expresión de su propio Yo: la mentira, el
engaño, la astucia, el asesinato, el crimen, el
incesto, la traición, la sublevación, la rebelión, la
fuerza, la violencia. Stirner escribe: “Yo lo
quiero, luego es justo”, y por tanto uno puede
hacer lo que quiera, sin aceptar ningún límite.
De aquí toma Duchamp la idea de que el arte ha
muerto, y de que cualquier objeto puede ser
arte solo porque el artista lo dice (los ready-
made, objetos encontrados convertidos en
arte). Si quiere que un objeto sea arte, es justo
que lo sea. Nietzsche ataca también los
valores judeocristianos, que él identifica como
“el triunfo del ideal ascético, la victoria de la
fuerza de los débiles, la sumisión de los fuertes
al rencor de los débiles, la producción de un
hombre del resentimiento, la desvalorización de
la vida terrenal en pro del ultramundo, la
perversión de la sexualidad, la sumisión de
Dionisos a Apolo, el gusto por la muerte y el
renunciamiento a la vida, el odio de todo placer,
el desprecio de la carne, la maldición lanzada
contra las mujeres…”. El avance del nihilismo se
acelera con las aportaciones de Marx (hacer
tabla rasa del pasado, la revolución) y Freud
(quien reduce la civilización judeocristiana al
producto de una neurosis sexual). “En el siglo
XX, la historia del arte corre pareja con la del
judeocristianismo: una caída en picado hacia
un nihilismo cada vez más profundo”. Michel
Onfray interpreta a Duchamp en ese contexto
histórico de autoinmolación de la civilización
occidental: “Mientras el cristianismo fue fuerte,
el arte lo representó (…) Cuanto más retrocede
del cristianismo, tanto más avanza la
burguesía”. La pintura se somete a ella y se
mercantiliza. Después la fotografía acaba con la
profesión de pintor, y son los impresionistas los
que sacan momentáneamente a la pintura del
atolladero, pero cuando las posibilidades del
motivo se agotan, aparece la abstracción. Esta
también acaba agotándose, y ya solo queda
abolir la pintura misma. Ahí aparece el
iconoclasta Duchamp para acabar con todo.
“De todos los movimientos del arte moderno, el
surrealismo es el único acerca del cual la
mayoría de nosotros creemos tener un grado
razonable de conocimiento. Y se debe a que su
espíritu ha resistido hasta el final como ningún
otro movimiento artístico” (Gompertz), a pesar
de haber acabado, como movimiento vivo, en
los años 40. Un precedente del surrealismo fue
el ballet encargado por Serguéi Diáguilev
Parade (1917), en el que participan Jean
Cocteau, Pablo Picasso y Eric Satie, y que fue
un sonoro fracaso. Las notas al programa de
esta obra, de Apollinaire, incluían por primera
vez la palabra “surrealismo”, que también
incluye, el mismo año, en su obra Las tetas de
Tiresia. Sin embargo, aunque el surrealismo
toma su nombre de Apollinaire, es André
Breton (1896-1966) quien crea el movimiento
a partir de un manifiesto de 1924, donde lo
presenta como hijo del dadá, producto de
combinar el espíritu de este con ideas
procedentes del psicoanálisis de Sigmund
Freud (1856-1939). Se trató por tanto de un
movimiento organizado, pero también fue una
mentalidad general de una época que va más
allá del movimiento artístico en sentido estricto.
El surrealismo es la teoría de lo irracional o lo
inconsciente en el arte, y aunque proviene del
dadaísmo, ambos movimientos no se
fusionaron (Duchamp, por ejemplo, nunca fue
surrealista). El punto de contacto está en la
revista Littérature, en la que participan literatos
como André Breton, Soupault, Aragon o Éluard.
Breton era además de literato médico-
psiquiatra, y estudioso de Freud. Bretón
aprende de Freud que la represión del
inconsciente es fuente de toda patología, y que
la civilización tiene ahí su origen. Por tanto,
Breton concluye que para curar a la civilización
hay que destruirla, lo que permitiría liberar el
inconsciente. Primero esto se plantea como un
mero juego intelectual, y luego como una
política que desborda el cerebro del artista para
producir un efecto en la historia. He aquí por
qué en el Segundo manifiesto surrealista,
Breton, que nunca ocultó su inclinación por
Trotsky y el trotskismo, puede escribir sin
pestañear: «El acto surrealista más simple
consiste en bajar a la calle con un revólver en
cada mano y, a ciegas, disparar cuanto se
pueda contra la multitud». El surrealismo
coincide en el tiempo con el racionalismo en la
arquitectura y el diseño industrial, y se
contrapone a ellos, separándoles la máxima
distancia, pues el primero se basa en el
inconsciente y el segundo en la consciencia
racional. El racionalismo industrial va asociado
a una actitud política reformista, pero para
Breton el surrealismo promueve actitudes
subversivas más allá de la política. La
subversión consistiría en una desorientación
masiva causada por los actos antirracionales de
los surrealistas, que harían pasar por normal la
locura, aireando la depravación de nuestras
mentes, lo cual, como le gustaba decir a Breton,
sería maravilloso. Breton era comunista, pero
otro surrealista como Dalí acabaría abrazando
posiciones reaccionarias ambiguamente
mezcladas con anarquismo, megalomanía,
egocentrismo y codicia desatada. Breton define
el surrealismo como un «automatismo psíquico
por medio del cual se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otra
manera, el funcionamiento real del
pensamiento». El estudio del inconsciente se
hace por medio de imágenes, y el arte las
produce, por lo que es el medio más adecuado
para exteriorizar lo que anida en el
inconsciente. En una primera fase del
surrealismo el arte tiene precisamente esa
función, siempre que la traslación al lienzo sea
“automática”, sin intervención de la conciencia.
En esta la realidad aparece fragmentada en
partes sin aparente relación entre sí, pero en el
i n c o n s c i e n te to d o e s tá i n d i fe re n c i a d o,
relacionado de forma ilógica pero sólida. El
primer manifiesto del surrealismo es de 1924,
pero es en 1928 cuando Breton publica Le
Surréalisme et la Peinture, que va más allá del
planteamiento inicial, al sugerir que el
inconsciente es la región en la que el ser
humano se funde con la realidad, de manera
que en el arte surrealista no hay representación,
sino comunicación psíquica directa. Para el
surrealismo, el cubismo -que por entonces ya
era el lenguaje común de todo el arte moderno-
puede servir para transcribir el inconsciente,
p u e s d e s c o m p o n e l a s re l a c i o n e s q u e
establecemos en la conciencia, pero siempre
que renuncie a ser un método de conocimiento,
y se limite a ser un medio de expresión. En
cuanto a la técnica, el surrealismo tiene tan
pocos prejuicios como el dadaísmo (usan
fotografía, cine y objetos descontextualizados),
pero a diferencia del dadaísmo no evitan el uso
de medios y técnicas tradicionales (pintura,
escultura). El surrealismo se convir tió
rápidamente en una moda, y se la puede
considerar la última que surge de la Escuela de
París. A esto ayudó la vocación
internacionalista del movimiento.
Para Carlo Giulio Argan el alemán Max Ernst
(1891-1976) es “el más surrealista de los
pintores surrealistas”. De joven le impactó
sobremanera la lectura de La interpretación de
los sueños (1900) de Sigmund Freud. Después
conoce y se hace amigo de Hans Arp,
retomando la relación después de la guerra.
Esta relación explica la participación de Ernst
en el movimiento dadá. Hans (Jean) Arp era un
escultor fuertemente influido por Brancusi, y
uno de los principales protagonistas del
dadaísmo, pero se mantuvo en la frontera entre
este y el surrealismo. Arp recupera las técnicas
tradicionales del mármol y el bronce, pero
aplicadas a formas totalmente nuevas,
biomórficas, orgánicas, relacionadas con la
realidad y no con el inconsciente. Como Moore,
otro escultor con cuya trayectoria está
relacionado, Arp es en realidad un clásico, cuya
obra choca con el tardorromanticismo
inherente del surrealismo. Por otro lado, opone
a la geometría y los ángulos del racionalismo
constructivista formas siempre curvas y
sinuosas. Su amigo Ernst, en cambio, hace de
todo, pintura pero también collage, montajes,
etc. Después Ernst conoce a Tristan Tzara y a
André Breton, que conocían y admiraban su
trabajo, pues este contenía rasgos típicamente
surrealistas (Célebes, 1921). En Ernst no es el
sueño el que crea la imagen, sino al contrario: la
imagen construye el sueño. El propio Ernst
señalaba que asistía a su propio proceso
creativo como espectador, y que soñaba
pintando. Con el tiempo desarrolló un método
“automático”, al que llamó frottage, que
consistía en colocar un papel sobre un objeto
con textura (una pieza de madera, la espina
dorsal de un pez) y después aplicar un lápiz o
cera sobre el papel para calcar esa textura,
cuya observación prolongada haría emerger del
inconsciente otras imágenes (El bosque y la
paloma, 1927). Sus influencias culturales son
alemanas, y por tanto románticas y de
Nietzsche, “cuyo pensamiento domina la
cultura alemana de las dos primeras décadas
del siglo”. Con frecuencia las obras de Ernst son
una especie de collage de elementos de la
cultura burguesa descartados, despreciados
después de usarse.

Célebes (1921)

O t ro a r t i s ta s u r re a l i s ta e s J o a n M i ró
(1893-1983), aunque empieza cerca de los
fauves. Había visitado París por primera vez en
1920, para acudir a un festival dadá y visitar el
estudio de Picasso. Al año siguiente ya se había
instalado (en un estudio próximo al de Max
Ernst), y cuando Breton redacta su manifiesto
de 1924 Miró ya era uno más en la vanguardia
parisina. A finales de 1925 se organiza la
primera exposición de surrealistas en la Galérie
Pierre de París, y Miró estaba entre los artistas
que exponían, con su El carnaval de arlequín
(1924-1925). En esa obra ya están los
elementos que se repetirían en toda la obra de
Miró: las figuras aparentemente biomórficas,
las líneas sinuosas y mucho negro, rojo, verde y
azul, todo presentado con lo que parece una
inocencia casi infantil. Breton decía de él que
era «el más surrealista de todos nosotros». De
nada sirve, para los surrealistas, construir mitos
racionales, como hace Léger, pues los mitos
son siempre irracionales. Los falsos mitos de
Léger producen temor, pero con los de Miró se
puede jugar tranquilamente. También Miró,
como Léger, es “un planeta en el sistema solar
de Picasso”, pero Léger se queda con la retórica
del maestro y Miró con su ironía, lo que
convierte a su pintura, eminentemente lúdica,
en un juego. Miró trabaja figuras “clarísimas,
satisfactorias, que no tengan ningún significado
más allá de lo evidente y rechacen por tanto
cualquier interpretación en clave simbólica”.
Miró “no busca un segundo significado más
allá de la percepción, y la profundidad del
inconsciente se expresa totalmente en la
superficie de la imagen visual”. El mundo de
M i r ó “e s u n m u n d o c l a r o , s o l a r, s i n
implicaciones morbosas; y su mitologismo es
fácil, transparente, como el de las fábulas”, que
pertenece “a la esfera feliz del
sinsentido” (Argan). Por eso la pintura de Miró
es “átona, libremente cromática, carece de
equilibrio entre signos y colores y estos
alcanzan la máxima sonoridad tímbrica y una
gran fuerza de atracción visual” (La clase de
esquí, 1966). Miró evita la geometría, propia de
la consciencia racional, si bien su principio no
es el mundo orgánico (como sí lo es de Jean
Arp), sino lo antigeométrico (frente al
geometrismo de, por ejemplo, Kandinsky).
Calder daría forma tridimensional a las
f i g u r a c i o n e s d e M i r ó. S a l v a d o r D a l í
(1904-1989) pinta visiones oníricas cargadas
de implicaciones sexuales, pero todo está
condicionado por sus delirios de grandeza, lo
que explica el neobarroquismo, las
provocaciones de la superposición de lo lúbrico
y lo sagrado y su ambigua mezcla de reacción y
anarquía. Si dejamos a un lado su egocentrismo
dadaísta (las bromas, las apariciones en
programas de televisión, el bigote
premeditadamente personalizado, el
comercialismo manifiesto) y todo lo demás que
el artista español hizo para llamar la atención y
destruir su reputación, y atendemos a su
propósito declarado («sistematizar la confusión
y así ayudar a desacreditar completamente el
mundo de la realidad» y «hacer fotografías de
sueños pintadas a mano»), se descubre una
subyugante obra caracterizada por un
surrealismo combinado con un esmerado
realismo, como forma de intensificar la
sensación de extrañeza (La persistencia de la
memoria, 1931). Breton le admiró, al menos
hasta que discutieron.
El carnaval de arlequín (1924-1925) y La
persistencia de la memoria (1931)
Entre todos los surrealistas, el belga René
Magritte (1898-1967), que había trabajado
en publicidad, fue el que más profundizó en las
ambigüedades de las imágenes, creando
dobles sentidos y juegos de palabra visuales. A
diferencia de Dalí, que potenciaba la extrañeza
de sus imágenes con un hiperrealismo
calculado, Magritte lo hacía utilizando
imágenes de lo cotidiano, de lo ordinario, para
después sacarlas de contexto en una suerte de
“realismo mágico”, de manera que nada es lo
que parece y todo está envuelto por una
pavorosa paranoia (“el vecino de al lado es un
asesino en serie, y esos escolares tan majos
que hacen pellas son en realidad unos
malvados delincuentes que están envenenando
poco a poco a su maestra con mercurio”), como
podemos ver en El asesino amenazado (1927).
Otros surrealistas son André Masson
(1896-1987), Yves Tanguy (1900-1955) y
Paul Delvaux (1897-1994), aunque se
podrían citar muchos divulgadores de la moda
del surrealismo, si bien en una forma ya
degradada. Masson, que comienza haciendo
cuadros cubistas, es el más introspectivo de
todos los surrealistas, y busca los motivos
profundos que generan la imagen. Esta, a
diferencia de la forma, no tiene una causa ni
responde a una lógica, sino que emerge sin
más del inconsciente, resultado de una
escritura automática que practicaría toda su
vida (Dibujo automático, 1924; El hilo de
Ariadna, 1938; El asesinato, 1944; Pasiphaë,
1945; El pánico, 1955; etc.). Masson trabaja en
Estados Unidos entre 1941 y 1945, y tuvo una
influencia decisiva en la action painting
norteamericana.
El asesino amenazado (1927)
Pasiphaë (1945)
El prestigio del movimiento surrealista ganó
muchos enteros cuando en 1925 Picasso se
suma al mismo un año después del Manifiesto
de Breton, aplicando el proceso analítico no a la
realidad sino a la psique. Picasso pinta La
danza o Los tres bailarines (1925) impactado
por la muerte súbita de su viejo amigo Ramón
Pichot, y por el deterioro de su matrimonio con
la bailarina Olga Jojlova, a la que había
conocido cuando trabajaba en el ballet Parade,
en 1917. La despreocupada danza del cuadro
es una danza de muerte. Un amigo de Picasso,
Carlos Casagemas, se había suicidado en 1901
debido al amor no correspondido que
profesaba a una mujer de vida alegre, una tal
Germaine Gargallo. Esta pérdida explicaría el
Período Azul (1901-1904) de Picasso, en
algunos de cuyos cuadros aparece el fallecido
Casagemas. Después Pichot se casó con
Germaine, lo que enfureció a Picasso. El cuadro
podría representar ese triángulo amoroso
marcado por la muerte. A Breton le encantó el
cuadro y lo incluyó en su canon de obras
surrealistas, junto a Las Señoritas de Aviñón,
aunque su relación con el movimiento es muy
relativa. El cubismo analítico en esencia ofrece
distintas visiones de un mismo objeto desde
distintos puntos de vista, todas verdaderas, y
esto se puede aplicar también al pensamiento.
En esta ocasión Picasso combina y muestra por
el mismo procedimiento cubista distintos
aspectos del ser humano, contradictorios, de
donde surge la ambigüedad conflictiva que se
expone angustiosa al espectador. Picasso
argumenta: «El mundo de hoy no tiene sentido,
así que por qué debería pintar cuadros que lo
tuvieran». Y en esto sigue a Breton, que había
definido el surrealismo como el «dictado real
del pensamiento sin la intervención reguladora
de la razón y ajeno a toda preocupación
estética o moral». Carl Jung (1875-1961), el
teórico del inconsciente colectivo, escribió
ensayos sobre la contribución de la pintura de
Picasso a la nueva teoría post-freudiana. Sin el
Picasso surrealista (En la playa, 1937) no habría
existido el Picasso historiador y político de El
Guernica (1937) o Masacre en Corea (1951)
que aparecerá después.
La danza o Los tres bailarines (1925) y En la
playa (1937)
A finales de 1942 Peggy Guggenheim
(1898-1979), rica coleccionista
estadounidense y marchante de arte moderno,
p i d i ó a D u c h a m p q u e o rg a n i z a ra u n a
exposición en Art of This Century, su nueva
galería de Nueva York, y este propuso una idea
escandalosa entonces, una exposición solo de
mujeres artistas, que se titularía An Exhibition
by 31 Women y se inauguró a principios de
1943. Muchas obras referenciales del
surrealismo se expusieron allí, como Objeto (Le
Déjeuner en Fourrure) (1936), una taza, platillo
y cuchara forrados de piel de gacela china, de
Méret Oppenheim (1913-1985), ayudante,
amante y modelo de Man Ray (aparece en la
serie Erotique Voilée, 1933). Otra artista
femenina incluida en el elenco y que Breton
consideró surrealista, aunque ella no lo veía así
(«Nunca he pintado mis sueños, pinté mi propia
realidad»), pero que orbitó en torno al
movimiento, fue Frida Kahlo (1907-1954),
cuyos cuadros tienen algo de surrealistas (y
simbolistas) en todo caso (El sueño, 1940).
Kahlo tenía mala opinión de los surrealistas,
pero buena de Duchamp: «el único de toda esa
panda de chiflados y lunáticos hijos de puta de
surrealistas que tiene los pies en la tierra». La
surrealista inglesa Leonora Carrington
(1917-2011), y expareja de Max Ernst, que
residió con él en París y vivía en México, se
convierte en artista surrealista por sí misma, de
forma tardía, con Autorretrato: en el albergue
del caballo de Alba (ca. 1937-1938). Otra
pintora incluida en la exposición era la
surrealista norteamericana Dorothea Tanning
(1910-2012), que conoció precisamente ahí a
Max Ernst (era el marido de Peggy Guggenheim
entonces), se enamoraron y casaron en 1946.
Por las fechas de la exposición llegaban a
Nueva York artistas refugiados de Europa que
habían pertenecido a la Bauhaus, a De Stijl o al
constructivismo ruso, con lo que el centro de
gravedad del arte mundial pasaba de París a la
ciudad de los rascacielos, y como
consecuencia colateral el surrealismo dejaría
de ser el movimiento de vanguardia de
re fe re n c i a e n E s t a d o s U n i d o s . Pe g g y
Guggenheim fue la maestra de ceremonias de
esta nueva era, como antes lo había sido
Gertrude Stein en París.
Michel Onfray ve en este momento algo más
que un cambio geográfico y un punto de
partida para nuevos movimientos, y apunta al
final del arte occidental mismo: “Las pulsiones
destructivas de futuristas, dadás y surrealistas
acaban triunfando en el arte. En 1910, con
Kandinsky, la pintura se vuelve abstracta y
suprime al sujeto y la figura; en 1916, con el
ready-made, Duchamp termina con el arte
clásico; en 1922, con el Ulises de Joyce, la
novela rompe con la narración y entroniza el
discurso autista; en 1923, Schönberg jubila la
armonía y la tonalidad en música para promover
la atonalidad y el dodecafonismo; en 1945, con
Isidore Isou y el letrismo, la poesía economiza
las palabras, las imágenes, el sentido, y
promueve el mero ensamblado de letras; en
1952, John Cage crea 4’33’’, un concierto de
silencio en el que la música consiste en los
ruidos que hace el público en la sala; en 1952,
Guy Debord proyecta Lamentos en favor de
Sade, un filme sin imágenes que satura la
pantalla del mismo negro de la sala a oscuras;
en 1961, Manzoni vende su materia fecal
elevada al rango de obra de arte”.
En Europa la corriente más importante se había
separado del figurativismo (Kandinsky,
Constructivismo, De Stijl), pues la larga
tradición de experimentos y el desarrollo de la
fotografía empujaron a dar un paso más allá y
desvincular las formas y los colores del objeto
de la pintura, mientras que en Estados Unidos
el arte tenía poca historia, y se empezó a
desarrollar desde el siglo XIX sobre todo en
torno a los paisajes y los retratos, con algunas
escenas históricas que combinaban ambas
cosas, por lo que las vanguardias y la
abstracción tuvieron un éxito muy tardío. Por
ese motivo el arte norteamericano apenas
recibió atención en Europa hasta la mitad del
siglo XX, mientras que los norteamericanos que
viajaban a Europa en el XIX y primera mitad del
X X , g e n e ra l m e n te a Pa r í s , vo l v í a n
decepcionados (de Homer a Hopper). Después
de la Segunda Guerra Mundial los ritmos a uno
y otro lado del Atlántico se alinean, y el
desarrollo del arte abstracto es paralelo, pero
también del arte figurativo, que reaparece
después con fuerza tanto en Europa como en
Estados Unidos como una reacción a la
abstracción (Nueva Figuración, Pop Art).
Tras la Segunda Guerra Mundial la filosofía
existencialista lo impregna todo, sintetizando
el racionalismo constructivista y funcionalista,
con su fe en el progreso, y el irracionalismo,
fatalista y angustiado. A los primeros se les
reprochará ser utópicos, y su falta de conexión
con la sociedad real, y a los segundos se les
acusará de rendirse sin combatir. Tres
“poéticas” articulan las distintas corrientes: la
del gesto, la del signo y la de la materia.
En 1913 se inaugura una gran exposición -el
Armory Show de Nueva York- en la que la que
los pintores más relevantes son aún europeos
(Matisse, Picasso, etc.). Duchamp y Picabia
crean la revista dadaísta 291 en Estados
Unidos, pero lo que dan por muerto es el arte
europeo, y proponen sustituirlo por un arte no
de formas, sino de acciones. Pero después de
la Segunda Guerra Mundial Europa, y más en
concreto París, deja de ser el centro de la
cultura artística mundial, que pasa a Estados
Unidos, con Nueva York como mercado de
referencia mundial. El arte norteamericano se
hace autónomo y hegemónico, aunque sigue
en relación con el arte europeo debido a la
llegada de artistas que huyen de Europa,
p r i m e ro, o s e s i e n te n a t ra í d o s p o r l a
prosperidad americana después. Al principio,
muchos de estos artistas fueron surrealistas
(Miró, Masson, Dalí y Ernst), y esto explicará
que el primer movimiento norteamericano
de postguerrra (el action painting) fuera
una reacción antisurrealista. El ar te
americano viene marcado por características
muy particulares: es totalmente independiente
de cualquier tradición y con un fuerte espíritu
inventivo. Los norteamericanos levantan
rascacielos cuyas proporciones no respetan
ninguna regla tradicional, y de la misma forma
los artistas plásticos pueden hacer lo que
quieran sin la sensación de tener que
justificarse ante la memoria de Rafael o
Rembrandt. Además, para ellos la ciencia no
está para nada en contradicción con la tradición
de una cultura humanística. El modernismo
propio comienza en 1915 con el movimiento
dadaísta americano, capitaneado por Duchamp,
que reacciona contra el mito de un arte como
expresión de una espiritualidad profunda.
Después de la Segunda Guerra Mundial la
semilla del dadaísmo habrá fructificado y se
considerará inevitable, o ya ocurrida, la muerte
del arte. En este contexto se planteará un arte
para ser consumido, algo totalmente distinto
del arte del pasado. En Europa se entendía que
el racionalismo no daba respuesta a las
preguntas existenciales, por lo que la ciencia
(lógica) venía complementándose con el arte
(imaginación, fantasía). Husserl anunciaba que
eso, que llamaba “ciencias europeas”, se
agotaría y entraría en crisis. Esta se agrava por
el racionalismo traspasado al propio arte, que
trata de contribuir a la formación de una
civilización basada en la razón, a pesar de lo
cual es rechazado por una sociedad cada vez
más irracional y que acaba autodestruyéndose
además. La crisis del arte afecta a todas las
técnicas artísticas por igual, en Europa y en
América. Esto contrasta con la importancia
creciente de la imagen en todo el siglo XX, pero
sobre todo en su segunda mitad, con el
desarrollo de la cultura de masas
(entretenimiento, publicidad, señalizaciones).
Como consecuencia, aparecen muchos
“operadores estéticos” que estudian y aplican
la ciencia de la imagen, con fundamentos
psicológicos. Pero frente a ellos sigue habiendo
artistas que se dedican a la imagen sin
renunciar a su papel como intelectuales. La
investigación estética de los primeros, los
técnicos, no es autónoma, sino que está
supeditada a la búsqueda de un resultado
económico (la Bauhaus, en comparación,
pretendía moralizar la producción industrial, es
decir, convertirla en vehículo de difusión del
arte, y para ello los artistas aceptaban renunciar
a su individualidad, pero no a la autonomía de
su disciplina artística).
Otra consecuencia de esta dicotomía entre la
imagen como herramienta de comunicación y
como medio de expresión artística, es que las
técnicas de representación se convierten en
técnicas de investigación. La figura clave es
aquí László Moholy-Nagy (1895-1946),
formado en la órbita del constructivismo ruso
(con Malévich y Lissitzky), después profesor de
la Bauhaus (entre 1922 y 1928) y aquí muy
influido por Kandinsky, y más tarde, ya en
Chicago, dirigiendo a partir de 1937 una
escuela dedicada a la investigación visual con
aplicaciones para el diseño industrial, con el
tema central de la sucesión de imágenes, la
imagen en movimiento y el papel de la luz en la
definición de la imagen (aquí le precedieron
Duchamp y los futuristas). En relación con esto
último Moholy-Nagy estudió también los
problemas de la escena teatral, la fotografía y el
cine (una vez más, imágenes en movimiento),
campos en los que ya trabajaban dos dadaístas
como Man Ray y Richter. Por tanto, movimiento
y l u z s o n p a ra M o h o l y - Na g y l o s d o s
componentes fundamentales de la imagen y el
centro de su investigación, que condujo al
fotomontaje, combinaciones de imágenes
fo to g r á f i c a s s a c a d a s d e s u c o n te x to,
insignificante o banal, y que adquieren un
nuevo significado una vez juntas. Anterior a su
período americano, Composición Q XX (1923)
es un ejemplo de la investigación realizada a
partir del suprematismo de Malévich, pero ya
adentrándose en nuevos territorios. En esa obra
Moholy-Nagy usa metal y pintura de esmalte, y
juega con los planos y la luz: sobre un fondo
negro que absorbe luz dispone horizontales y
verticales luminosas que quedan por detrás y
por delante de un disco rojo que es, por forma y
color, la antítesis del fondo; y finalmente una
franja negra pasa por delante de ese disco,
aunque por su color pertenece al fondo. De esta
forma Moholy-Nagy establece una serie de
ecuaciones linealmente independientes que
determinan una solución, que es un espacio.
Moholy-Nagy muere en 1946, pero es el
iniciador de lo que sería más tarde el Op-Art
(Op = optical), en los años 60. Josef Albers
(1888-1976), que como Moholy-Nagy fue
alumno (1920-22) y profesor (1922-33) de la
Bauhaus, siguió también más tarde con su
actividad docente en Estados Unidos e
investigó sobre la percepción del espacio a
partir de pinturas de cuadrados encastrados
unos dentro de otros, cada uno de ellos
reflejando distintas cantidades de luz, de
manera que se desarrolla un proceso
psicológico a partir de una imagen inmóvil,
generando la percepción de un cubo, como en
el alzado de un plano arquitectónico (Study to
Told, 1960; Study for Homage to the Square:
Beaming, 1963). Pero el objetivo de Albers no
es sugerir la tercera dimensión, sino conseguir
en las dos dimensiones un espacio construido
con el rigor de la arquitectura. Para ello Albers
mide con gran precisión las distancias y las
relaciones visuales entre zonas planas de
colores. A cada color atribuye una masa, un
peso y una resistencia, y es por tanto el material
para la construcción visual. La influencia de
Albers sobre la pintura americana fue paralela a
la que tuvo Mies van der Rohe en la
arquitectura, y ambos artistas tienen una
profunda afinidad. Estas investigaciones de
Albers tuvieron una continuidad en Mark
Rothko más adelante, pues este trabajaba
también para crear un espacio en expansión
(del plano del cuadro hacia el espectador). La
corriente del hard hedge (Barnett Newmann)
también partirá de las investigaciones de
Albers.
 fauvista y cubista pero lo aplica a temas
urbanos norteamericanos (Fantasías en la zona
del puente de Brooklyn, 1932). Edward
Hopper (1882-1967) era un pintor realista
cuya temática es también la ciudad
nor teamericana, pero reflejando la
desesperación y soledad de sus habitantes
(Domingo por la mañana temprano, 1930).
Hopper tiene un reflejo musical en Charles
Ives (1874-1954) y su Central Park en la
Composición Q XX (1923) y Study for Homage
oscuridad (1907) o su Pregunta sin respuesta
to the Square: Beaming (1963)
(1908) y en una obra como Ciudad callada
(1940) de Aaron Copland (1900-1990). La
La cultura artística norteamericana empezó a
pintura de Hopper se desarrollaría siempre
formarse a finales del siglo XIX y a principios
dentro de los mismos parámetros, si bien hay
del XX, momento en que se reúnen las primeras
ejemplos de paisajes, acuarelas y escenas
grandes colecciones de arte, de la mano de los
vacacionales en Cape Cod, estos a menudo
grandes industriales. Estos convierten la mayor
también con sus ya célebres personajes
parte de sus colecciones en museos públicos,
aislados y ensimismados, en silencio. El tema
que en poco tiempo se convierten en los
central de su obra, el ensimismamiento y la
primeros del mundo e impulsan la cultura
incomunicación, recuerda a un cineasta como
artística norteamericana. Además de los
Michelangelo Antonioni (1912-2007), y
museos, se forman escuelas que enseñan en la
Hopper lo trabaja con infinitas variaciones,
tradición del romanticismo, el realismo o el
muchas de ellas teñidas por un inquietante
impresionismo, pero sobre esta base estilística
ambiente onírico (Office at Night, 1940;
los artistas buscarán temas propios, a partir de
Nighthawks, 1942; Hotel Lobby, 1943; Morning
un precursor como Winslow Homer. John
Sun, 1953; Office in a Small City, 1953;
Marin (1870-1953) adopta el lenguaje
Mañana en la ciudad, 1944). En la composición
de muchos de sus cuadros juega con la
espontaneidad e incluso el voyeurismo
asociado a la fotografía de reportaje (Ventanas
en la noche, 1928). Hopper ha tenido a su vez
enormes influencias, en la propia fotografía de
reportaje posterior, en el cine o en la pintura,
donde ha tenido imitadores como el británico
Nigel van Wieck (1947-). Ben Shahn
(1898-1989) tiene un estilo que recuerda el
grafismo de los expresionistas, y hace una
pintura crítica y de denuncia, de ánimo
polémico, cuyos protagonistas son los
desheredados (los parados, los negros, o Sacco
y Vanzetti en La pasión de Sacco y Vanzetti,
1931-32). El correlato literario de Shahn es
John Dos Passos (1896-1970), el novelista de
la crisis de 1929. En la vanguardia abstracta
debe recordarse el sincromismo de Morgan
Russell y MacDonald-Wright, que se desarrolla
en Estados Unidos entre 1912 y 1918
aproximadamente, en paralelo y con fuertes
parecidos al orfismo de los Delaunay.
Domingo por la mañana temprano (1930) y La
pasión de Sacco y Vanzetti (1931-32)
Peggy Guggenheim tuvo un papel
protagonista en el mundo del arte tras la
Segunda Guerra Mundial. Muy joven, en 1920,
se establece en París, buscando los ambientes
bohemios donde se desenvolvían los artistas, y
poco después se traslada a Londres y empieza
a comprar arte con la inmensa fortuna
heredada de su padre, que había muerto en el
Titanic. En 1939 decide crear un museo de arte
moderno en la capital británica que rivalizara
con el MoMA de Nueva York, que había abierto
sus puertas en 1929. Para organizarlo se hizo
con los servicios de Marcel Duchamp y del
historiador del arte Herbert Read (1893-1968).
Cuando estalló la guerra el proyecto quedó
suspendido, pero Peggy Guggenheim se
traslada a París, con los alemanes acechando,
para comprar arte, siguiendo la lista de obras
que habían elaborado Duchamp y Read para el
frustrado museo, como Hombres en la ciudad
(1919) de Fernand Léger o Pájaro en el espacio
(1932-1940) de Constantin Brancusi. En 1941
vuelve a Nueva York con una enorme colección
de arte que le había costado solo 40.000
dólares. Ya en Nueva York abre una galería de
arte contemporáneo en la calle 57, a la que
llamó Art of This Century, encargándole el
diseño al arquitecto austriaco de moda,
Frederick Kiesler (1890-1965), que le dio un
estilo surrealista, y a la que iría sumando obras
de jóvenes artistas neoyorquinos. La galería se
convirtió en un lugar de encuentro para los
artistas emigrados europeos -muchos de ellos
surrealistas- y los artistas neoyorquinos que
acabarían conociéndose más tarde como
Escuela de Nueva York. En la galería de
Guggenheim se presentó la exposición
Exhibition by 31 Women, comisariada por
Duchamp, quien había vuelto también a Nueva
York. Allí se conformó un nuevo movimiento del
arte moderno, gracias a la iniciativa de
Guggenheim, que pidió de nuevo a Duchamp
que organizara una muestra en 1943, esta vez
para los artistas jóvenes de la ciudad, y que se
llamó Spring Salon for Young Artists. Junto al
francés estuvieron en el comité de selección
Piet Mondrian y Alfred Barr (1902-1981), que
era entonces director del MoMA, y fue
precisamente Mondrian quien seleccionó el
cuadro Figura estenográfica (ca. 1942), de
Jackson Pollock (1912-1956). Esta obra no
era abstracta, y mostraba influencias claras de
Picasso, Matisse y Miró, los artistas a los que
Pollock más admiraba. Peggy Guggenheim
becó entonces a Pollock, que trabajaba en un
museo que, curiosamente, pertenecía a su tío,
Solomon Guggenheim (el Museo de Pintura
No-Objetiva entonces), y donde conoció a
fondo las pinturas de Kandinsky que había en la
colección. Pollock era una persona con
problemas de autocontrol emocional, lo que
trataba de paliar con el alcohol. Para superar
estos problemas acudió a terapia psiquiátrica
que no le sirvió desde el punto de vista médico
pero que le puso en contacto con las ideas de
Carl Jung, compartidas por los surrealistas,
según las cuales el inconsciente era el lugar en
el que se encontraba el yo más profundo, que
era un recurso compartido entre los seres
humanos y no un conjunto de pensamientos y
sensaciones experimentados únicamente por
un individuo aislado (el inconsciente colectivo).
Estas influencias, sumadas a la de la propia
Guggenheim, dieron origen al automatismo y la
espontaneidad en su pintura (como lo habían
hecho antes para los surrealistas). Otra
característica de la pintura de Pollock es el
tamaño, y esto es una influencia de la pintura
mural promovida por la administración
Roosevelt (Proyecto Federal de Arte), en la que
Pollock participó, y en concreto de Diego
Rivera, que trabajó en Estados Unidos
haciéndolas. Peggy Guggeheim le encarga en
1943 un gran lienzo de seis metros que
cubriera todo un muro de su casa natal en
Nueva York. Tras un bloqueo de más de seis
meses Pollock acabó la obra, Mural (1943), en
una sola noche, y esta es la obra inaugural del
nuevo movimiento artístico norteamericano, el
expresionismo abstracto. En esta fase
temprana lo esencial de la pintura es el gesto
del pintor cuando pinta, a cuya espontaneidad
se alude con el término action painting. Este
método no pretende expresar ninguna realidad
objetiva o subjetiva, sino descargar una tensión
que ha acumulado el artista. Clement
G re e n b e rg ( 1 9 0 9 -1 9 9 4 ) e r a e l m á s
importante crítico estadounidense de la época,
y cuando vio Mural en casa de Peggy
Guggenheim se dio cuenta al instante del valor
de la obra y dijo que Pollock era el mejor pintor
que había dado Estados Unidos. Ese mismo
año de 1943 Peggy Guggenheim ofreció a
Pollock una exposición individual en su Art of
This Century. No se vendió nada, aunque La
loba (1943) fascinó a Alfred Barr, que hizo una
oferta por debajo del precio fijado por la galería,
y que Guggenheim rechazó. Poco después se
publicó en Harper’s Bazaar un artículo titulado
«Cinco pintores estadounidenses» en el que se
reproducía el cuadro, y Barr subió la oferta. El
MoMA fue el primer museo con un cuadro de
Pollock. Peggy Guggenheim promocionó
también a otros artistas norteamericanos
jóvenes como Clyfford Still, Mark Rothko,
Robert Motherwell y Willem de Kooning. En
1947 Guggenheim se marcha a Venecia para
siempre, llevándose su colección de arte, pero
el movimiento que había ayudado a crear ya
estaba en marcha.

Figura estenográfica (ca. 1942)
Mural (1943)
El mismo año que Peggy Guggenheim se
marcha (1947) Pollock crea una variante del
action painting conocida como drip painting,
en la que la pintura se deja caer o se arroja al
lienzo en vez de aplicarse con un pincel o
brocha. Esto ya lo había hecho Max Ernst,
exmarido de Peggy, y una pintora aficionada
pero muy conocida en el ambiente artístico de
Nueva York en los años 40, Janet Sobel
(1893-1968), cuyas obras basadas en el
dripping (las primeras de 1944) habían
impresionado a Pollock. Este expondrá nuevos
cuadros basados en el dripping en 1948 en la
galería de arte moderno de su amiga Betty
Parsons (1900-1982), y un ejemplo hoy en el
MoMa es Full Fathom Five (1947). Pollock
utiliza directamente material industrial, el
mismo que se usa, por ejemplo, para pintar un
coche, pero él lo aplica a fines artísticos. La
acción de Pollock es no-proyectada, pero no
to ta l m e n te a z a ro s a , p u e s d i s p o n e l a s
condiciones en las que puede tener lugar la
casualidad: escoge los colores y los dosifica,
gesticula determinando el tipo de mancha,
decide desde dónde vierte las pinturas (desde
arriba o alrededor del lienzo, en una especie de
baile, sin pincel ni brocha), manipulando
después la pintura fresca con espátulas,
cuchillos, palos; añade arena, pedazos de
cristal, colillas y lo remueve todo o arroja cosas
sobre el lienzo sin más. Todo ello sin un guión
previo, dejándose arrastrar el artista por el ritmo
de la acción. Dijo Pollock: «Cuando estoy
pintando, no me doy cuenta de lo que estoy
haciendo». En la pintura de Pollock no existe
una clave de lectura, un mensaje que descifrar,
pues es pura acción. Esta técnica le debe
mucho a la escritura automática de los
surrealistas (Masson) y al vitalismo autónomo
de los signos (Arshile Gorky), así como a las
experiencias con el papier collé de Picasso y
Braque, el Mertz de Schwitters o el empleo del
azar de Arp. Según la historia oficial, toda su
vida fue una búsqueda atormentada que
desemboca en diez años de actividad frenética,
lo que recuerda el caso de Van Gogh. Para
Pollock, y en contra de lo que asume la
sociedad puritana, se hace para existir, no se
existe para hacer. “La action painting y la
música de jazz son dos contribuciones de
inmenso alcance que Estados Unidos ha dado
a la civilización moderna, y estructuralmente
son muy parecidas. El jazz es música sin
proyecto, que se compone mientras se toca, al
igual que el action painting. En el enredo de los
sonidos de jazz, cada instrumento desarrolla su
propio diseño rítmico: lo que los enlaza es la
excitación colectiva de los músicos, esa ola que
surge desde el fondo del inconsciente y que
lleva al colmo del paroxismo. De igual manera,
dentro de un cuadro de Pollock, cada color
desarrolla un ritmo propio, lleva hasta la máxima
intensidad la singularidad de su propio timbre.
Pero, así como el jazz, más que una orquesta,
es un conjunto de solistas que se interpelan y
contestan, se estimulan y se lanzan el uno
contra el otro, “sonido y furor” en palabras de
Faulkner, el cuadro de Pollock aparece como
“un conjunto de cuadros pintados sobre la
misma tela, cuyos temas se entrecruzan, se
interfieren, divergen, y vuelven a conjugarse en
una danza delirante” (Argan). Con Pollock nace
la llamada generación quemada, la beat
generation. Clement Greenberg se mostró
entusiasmado por las pinturas de Pollock, pero
el resto de la crítica le ignoró, y también los
coleccionistas, hasta que un fotógrafo de
origen alemán llamado Hans Namuth
(1915-1990) tuvo la feliz idea de fotografiarlo y
grabarlo trabajando en 1950, y las imágenes
tuvieron tal impacto que Pollock se convirtió, de
la noche a la mañana, en toda una celebridad
artística. Otra posible razón de su rápido
ascenso al estrellato artístico fue el programa
cultural norteamericano orientado a
contrarrestar la influencia de la propaganda
soviética durante la Guerra Fría, para lo que se
necesitaba un movimiento y un artista
genuinamente norteamericanos. Pollock y su
pintura (un bohemio asocial, una armonía que
surge espontáneamente del caos) encajaban a
la perfección con lo que se buscaba, sobre todo
después de que él hubiera abandonado sus
intereses en el activismo político de izquierdas.
El Departamento de Estado y la CIA (Thomas
Braden), a través del MoMA para burlar el
c o n t ro l d e l o s m a c a r t i s t a s , a p oy a n y
promocionan el expresionismo abstracto en
general y a Jackson Pollock en particular,
dentro y fuera de los Estados Unidos, según
contó en 1974, en la revista Artforum, Eva
Cockroft (“Expresionismo abstracto, arma de la
Guerra Fría”). Una figura clave de esta
operación propagandística fue Nelson
Rockefeller (1908-1979), hijo del fundador
del museo y presidente de su consejo entre
1946 y 1958, además de figura de enorme
relevancia política. Esta ayuda oficial por
conductos extraoficiales benefició también a
De Kooning, a Gorky y a otros expresionistas
abstractos. Un ejemplo es la gran exhibición del
MoMA de 1956, “Arte Moderno en los Estados
Unidos”, que pudo verse en ocho ciudades
europeas, y que incluía obras de doce
expresionistas abstractos (Baziotes, Gorky,
G u s t o n , H a r t i g a n , d e Ko o n i n g , K l i n e ,
Motherwell, Pollock, Rothko, Stamos, Still y
Tomlin), experiencia que se repitió en 1958-59.
Estos artistas eran presentados como un
ejemplo de libertad creativa, desinteresados en
política pero bohemios que vivían al margen de
los valores de la sociedad de su tiempo. Alfred
Barr, que había sido director del MoMA hasta
1944, e incansable promotor de los artistas
contemporáneos americanos y del
expresionismo abstracto, escribe en 1952 un
artículo en el New York Times (“¿Es comunista
el arte moderno?”) en el que equipara los
totalitarismos y el realismo en el arte,
contraponiéndolo a la abstracción, que se
asociaba a la libertad y el individualismo. En
1961 el MoMA organiza una exposición con
obras de 15 pintores polacos abstractos, lo que
demostró el éxito de la contrapropaganda
norteamericana en Europa. Para entonces
Pollock ya había muerto, en 1956, en un
accidente de coche (conducía ebrio). Otra
explicación del éxito del expresionismo
abstracto tiene que ver con la propaganda
norteamericana y la CIA, pero influyendo por
una vía totalmente distinta e igualmente
importante. Los procesos de Moscú de
1936-38 y el pacto nazi-soviético de 1939
d e s e n g a ñ a ro n a m u c h o s i zq u i e rd i s t a s
norteamericanos, que abandonan el
comunismo y el marxismo. La izquierda se va
despolitizando poco a poco, y acaba pasando
del activismo político a la crítica cultural, en
parte bajo la influencia del exilio alemán en
Estados Unidos (Adorno, Arendt) y del Full Fathom Five (1947)
existencialismo francés (Sartre, Camus,
Merlau-Ponty). Esta “izquierda cultural” La llamada Escuela de Nueva York saltó a
encumbra a los artistas, que para ella son los primera plana, literalmente, cuando en 1950 un
auténticos depositarios de los valores grupo de artistas protestan contra una
progresistas (y no la clase trabajadora). Una exhibición del MET titulada American Painting
revista de referencia de esa izquierda cultural Today, cuyas obras se seleccionaban mediante
neoyorquina como Partisan Review estuvo un concurso. A iniciativa de Adolph Gottlieb,
financiada por la CIA desde 1948, y también que daba unas conferencias en el local donde
muchos de los intelectuales de izquierdas Robert Motherwell, William Baziotes, Mark
como Irving Kristol (antiguo trotskista), Hannah Rothko y David Hare habían creado una
Arendt, Sidney Hook, Daniel Bell, Dwight academia (en el 35 de la calle 8 de Nueva
MacDonald o Mary McCarthy. Dentro del York), se escribió y firmó una carta abierta al
expresionismo abstracto, pertenecían a ese presidente del Metropolitan, Roland L.
círculo, y publicaban en las mismas revistas, Redmond, y esta ("18 Painters Boycott
Motherwell y Rothko. Metropolitan; Charge 'Hostility to Advanced
Art") se publicó en la primera página del New
York Times el 22 de mayo de 1950. El Herald
Tribune respondió en un editorial llamando a los
firmantes “los dieciocho irascibles”. La revista
Life hizo un reportaje sobre la controversia
("Irascible Group of Advanced Artists Led Fight
Against Show”), publicado el 15 de enero de
1951, y para él hizo Nina Leen esta fotografía
(Los irascibles), donde están todos los
firmantes de la carta excepto tres (Hans
Hofmann, Fritz Bultman y Weldon Kees).
La Escuela de Nueva York casi al completo en
1950: los artistas más conocidos Willem de
Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko,
Adolph Gottlieb, Barnett Newman, Clyfford
Still y Robert Motherwell; otros menos
conocidos, como William Baziotes, Theodoros
Stamos y Ad Reinhardt; y pintores olvidados
como Hedda Sterne, James Brooks, Jimmy
Ernst, Bradley Walker Tomlin y Richard
Poussett-Dart
La vanguardia, que en Europa iba
contracorriente, en Estados Unidos pierde su
componente polémico e ideológicamente
contestatario. El artista norteamericano se
presenta como un hombre de acción en una
sociedad de activistas. Todas las corrientes
artísticas norteamericanas están
caracterizadas por saltarse las censuras, por el
exceso, lo paradójico y por el deseo de llamar la
atención. El arte compensa y purifica el
pragmatismo alienante de la vida cotidiana, se
ofrece como una válvula de escape a la presión
competitiva del consumismo y el materialismo.
Las tendencias no figurativas son las más
seguidas, y uno de los pioneros es Stuart
Davis (1892-1964), de intenso colorido (Oh!
En Sao Paulo, 1951). Pero las dos figuras claves
de este período son Arshile Gorky
( 1 9 0 4 - 1 9 4 8 ) y W i l l e m d e Ko o n i n g
(1904-1997), el primero como precedente y el
segundo como estrella del movimiento del
expresionismo abstracto, al mismo nivel que
Pollock, que muere pronto. Gorky, un armenio
que llega a Estados Unidos en 1915, toma sobre la tela” (Argan).
elementos de Cézanne, Picasso, Kandinsky o
Masson, pero los combina de una forma
personal, y de esta manera contribuye a la
formación del lenguaje visual americano. “Con
Gorky ocurre lo que en esos mismos años se
está produciendo en la narrativa: Scott
Fitzgerald, Faulkner o Hemingway escriben en
lengua inglesa pero hacen una literatura
norteamericana” (Argan). Gorky inventa un
sistema de signos abstractos que toma de la
cultura europea pero al que dota de unos
significados distintos, nuevos (Los esponsales
Oh! En Sao Paulo (1951) y Los esponsales II
II, 1947; El hígado en la cresta del gallo, 1944).
(1947)
La interpretación del irracionalismo surrealista
de Gorky -tal y como la llevan a Estados Unidos
De Kooning, que fue amigo de Gorky y rival de
Miró, Masson, Ernst y Dalí- se contrapone al
Pollock, era de origen holandés, pero emigra en
racionalista Josef Albers. “Las líneas y los
1926 a Nueva York, llevando con él una
colores tienen una marcha narrativa: el cuadro
formación expresionista, que era el lenguaje
es como un cuento que se escucha sin
figurativo europeo más áspero y violento. Pero
discernir el significado de las palabras, aunque
tras trabajar en publicidad y en los murales del
su sentido se deduce del ritmo y de las
Proyecto Federal del Arte, como Pollock, De
inflexiones de la voz que lo cuenta. La pintura
Kooning elimina los contenidos polémicos y los
de Gorky es, por tanto, un intento de lenguaje, a
temas figurativos, que son para él limitaciones
un tiempo poético y visual, cuyos signos son
de las que se libera creando un expresionismo
inventados y toman un significado a partir del
abstracto que ya no revela las contradicciones
momento mismo en el que el pincel los pone
del mundo, sino que expresa la angustia de la
condición humana. En 1948 la galería Egan de
Nueva York le organiza la primera exposición
individual, con diez pinturas en blanco y negro.
De Kooning también contó con el apoyo del
crítico Clement Greenberg, que dijo de él con
motivo de esta muestra que era «uno de los
cuatro o cinco artistas más importantes de este
país». La exposición fue un éxito de público
pero no vendió nada aunque, como ocurrió con
Pollock, el MoMA compra poco después uno de
los cuadros (Pintura, 1948). En muchas de las
obras de De Kooning, de gran belleza y
armonía, afloran imágenes más inquietantes,
con fragmentos de figuración “al igual que en el
fondo de un pozo se descubre, con un
estremecimiento de asco, la carroña que ha
infectado sus aguas” (Argan). Esto puede verse
en su famosa serie de seis pinturas Mujeres
(1950-53), en las que aparece siempre una
mujer, de pie o sentada, pintada a partir de la
boca. La intención era llevar la tradición del
desnudo femenino al campo del expresionismo
abstracto. La serie se expuso en la galería
Sidney Janis, pero la crítica se mostró muy
hostil, incluidos los demás expresionistas
abstractos, que no entendieron la vuelta a la
figuración, y las feministas, que protestaron por
la denigración de la mujer que veían en los
cuadros.
Pintura (1948) y Mujer I (1950-52)
Así como De Kooning y Pollock eran pintores
de acción, que se hacían notar por sus gestos
pictóricos audaces y agresivos, llenos de
energía, en el expresionismo abstracto había
otro campo diametralmente opuesto conocido
como color field. Los pintores del campo de
color elaboraban obras tranquilas y sosegadas
a partir de grandes manchas monocromas.
Mark Rothko (1903-1970), el más famoso de
los pintores color field, desarrolla una suerte de
impresionismo abstracto. Rothko se sintió
atraído por los surrealistas Masson y Miró en un
principio, pero después fija su atención en
Matisse y sus colores. Tras la Segunda Guerra
Mundial, conoció a Clyfford Still y ambos
comenzaron a investigar las posibilidades de la
pintura basada en amplios campos de color
contrapuestos. Se une así a la corriente del
expresionismo abstracto de forma tardía,
fijando su estilo conocido en 1949, con su obra
Sin título (Violeta, negro, naranja y amarillo
sobre blanco y rojo). Los rectángulos
horizontales confrontados de contornos
difuminados por veladuras serían su firma. No
buscaba crear tensiones sino armonías, y las
formas emergen del gas difuso que las rodea
con una luminosidad que nos remite al
impresionismo. Rothko elimina de la imagen
impresionista la figuración, la definición
naturalista del espacio, la sensación que une a
objeto y sujeto, y deja a cambio un espacio sin
personas ni cosas, pero constituido por una
vibrante sustancia con color y luz, que emana a
través de aquel, creando un ambiente ante el
propio cuadro, pues “él pretende envolver,
a m b i e n ta r a l e s p e c ta d o r ” ( A rg a n ) . L a
abstracción de Rothko contrasta fuertemente
con la de los constructivistas y suprematistas
rusos, de carácter nítidamente geométrico y de
colores primarios. Con el tiempo Rothko va
añadiendo más refinamiento y simplificación a
su pintura (Ocre, rojo sobre rojo, 1954), pero
sin separarse de la idea básica que había
encontrado en 1949, siempre a partir de
formatos de gran tamaño. “Casi toda nuestra
existencia se desarrolla entre cuatro paredes
que limitan y condicionan nuestra experiencia,
y la pared es para la percepción un color. Así la
pared deja de ser un límite, una prohibición
psicológica, y el espacio de más allá viene
hacia aquí, desborda los límites del muro e
invade la habitación con su vapor. La pared se
convierte en ambiente, un espacio dentro del
cual se puede vivir. El espacio que la pintura
define no está más allá, sino más acá de la
superficie pintada, y esta sirve para colorear el
aire en el vacío arquitectónico” (Argan). De esta
identidad entre espacio y color parte la
investigación posterior conocida como
Op(tical) Art, típicamente norteamericana, y
que estudiará el problema de la percepción en
relación con el condicionamiento ambiental.
Rothko decía que su arte era una «expresión
sencilla de un pensamiento complejo». Sus
cuadros quieren ser solamente paredes de
color, por lo que el lugar donde están no es un
problema secundario para él. Los espectadores
eran el ingrediente necesario de sus pinturas,
para que estas pudieran operar sobre algo.
Rothko, como Newman, daba indicaciones
precisas sobre cómo había que verlas,
esperando generar una reacción espiritual en el
observador. Rechazaba incluso participar en
exposiciones colectivas o exponer en espacios
no adecuados para la contemplación de sus
pinturas, pues pensaba en la creación de
espacios más que en la creación de pinturas en
sentido tradicional. En 1958 le encargan unos
murales para el restaurante Four Seasons,
diseñado interiormente por Philip Johnson pero
que forma parte del edificio Seagram de Mies
van der Rohe. Ofrecen a Rothko 35.000
dólares y este acepta, pero declara: «Pintaré
algo que quite el apetito a cualquier hijo de puta
que coma allí». Pinta grandes cuadros murales
de colores rojos y granates, y marrones y
negros. Los cuadros recuerdan a sangre
coagulada, a materia orgánica en
descomposición. Pero cuando Rothko ve el
lugar se niega a colgarlos allí y los dona años
después a la Tate Gallery (al poco de recibirse
allí las obras Rothko se suicida). En 2012 un
individuo vandalizó uno de los cuadros con
rotulador indeleble y se tardó 18 meses en
restaurarlo, pues los cuadros de Rothko no
llevan barniz, tienen muchas capas de
veladuras finísimas y casi nula imprimación. En
1964 una pareja de coleccionistas de Texas,
Dominique y John de Menil, proponen a Rothko
decorar una capilla no adscrita a ninguna
confesión particular, e incluso diseñar el
ambiente en su conjunto con total libertad
creativa. Rothko preparó en Nueva York catorce
cuadros (siete son negro sobre marrón, siete
son púrpura oscuro con transiciones, los
rectángulos casi imperceptibles), más otros
cuatro alternativos, que completa en el verano
de 1967. Rothko declara: «No son pintura; he
hecho un lugar». Por esta época el tono de sus
cuadros había cambiado (en realidad, venía
haciéndolo desde la segunda mitad de la
década de los 50), aunque no la idea básica
original. Los colores se habían vuelto más
oscuros y tristes (rojos, marrones, grises,
púrpuras). La Capilla Rothko se inaugura en
1971, pero él se había suicidado un año antes.
Estaba mal de salud, su matrimonio se iba al
traste, estaba deprimido y el expresionismo
abstracto estaba pasado de moda (triunfaba
entonces el Pop Art, que él detestaba). Otro de
los líderes del color field fue Barnett Newman
(1905-1970), un intelectual de intereses
amplios que era conocido como comisario,
conferenciante y crítico de arte, y que fija su
estilo como artista a partir de Onement I
(1948), de forma tardía. Newman había pintado
un gran cuadro monocromo rojo, pero
añadiendo después una banda que
representaba, según él, “rayos de luz”. Esta idea
tendría una gran influencia en los artistas
minimalistas de los años 60, pero sobre todo
estas bandas (zips) que cruzaban sus cuadros
monocromos eran su firma, su elemento
identificador y diferenciador. Las críticas a los
zip paintings expuestos en la galería de Betty
Parsons en 1951 (Vir Heroicus Sublimis,
1950-51, o Cathedra, 1951) fueron muy duras.
Newman toma como referencia la espacialidad
expansiva de Mark Rothko y de Josef Albers, y
plantea que la tela colocada sobre el bastidor
no es una pantalla de proyección para una
imagen que surge en la mente del artista, sino
un campo a partir del cual se crea una
percepción de espacio (Newman recomendaba
ver sus grandes cuadros-murales desde cerca).
Sobre el campo (la tela), que a veces queda al
descubierto en parte, actúan los colores (una
especie de fuerzas), que pueden entrar y salir
del plano.
Violeta, negro, naranja, amarillo sobre blanco y
rojo (1949) y Cathedra (1951)
Mark Tobey (1890-1976) es otro pintor de la
corriente del expresionismo abstracto, pero él
toma las tradiciones figurativas orientales como
referencia, en vez de las occidentales como De
Kooning, “cuyas aguas tranquilas él mezcla, en
la gran cuenca cultural norteamericana, con las
agitadas corrientes europeas”. Del arte oriental
toma la caligrafía de sus signos, que separa de
sus significados poéticos tradicionales para
darles nuevos significados en otro contexto.
Desde 1935 pinta una serie de obras
caracterizadas por un hormigueo de señales, y
conocidas como “escrituras blancas”. La obra
de Tobey es un tejido formado por signos
prácticamente iguales y entretejidos (Tejidos
de la tierra, 1961). “Es como un mensaje
transmitido en alfabeto Morse, cuyas señales
son siempre las mismas, pero cuyo significado
cambia con la frecuencia, el intervalo y el ritmo
de la secuencia”. La referencia que toma Tobey
es el hormigueo de las muchedumbres en las
grandes ciudades, y el problema de la
disolución del individuo en la masa. Tobey
estudió largamente las filosofías orientales
buscando en ellas una ayuda para la angustia
de la vida en las megalópolis modernas, la
misma angustia que atormenta a Pollock, quien
sin embargo colapsará bajo ella. Hay una
relación entre Tobey y la escritura automática
surrealista, pero esta permite que aflore el
mundo mágico-mítico del inconsciente,
mientras que la sonda de Tobey desciende a un
nivel más profundo, a un sustrato vital común a
todo ser humano. Siguiendo los principios del
Zen, según Tobey la pintura debe restablecer la
armonía entre el uno y el todo, rota por la
civilización moderna. Lo que en Tobey son
signos microscópicos de aspecto orgánico, en
Franz Kline (1910-1962) son macroscópicos,
pero no deducidos de un alfabeto producto de
una civilización, sino furiosamente gestual
(Mahoning, 1956). Estos signos se convierten
en una gran sombra negra que ocupa casi toda
la superficie del cuadro, y que es una
proyección del inconsciente, “una mancha de
culpa sobre la claridad de la conciencia. Esa
obsesión del inconsciente, esa negra mancha
de culpa sobre el decantado candor de la
democracia norteamericana, es la cuestión
negra, y no como cuestión social objetiva sino
como mala conciencia” (Argan).
Tejidos de la tierra (1961) y Mahoning (1956)
Robert Motherwell (1915-1991) y Clyfford
Still (1904-1980) desarrollan también una
pintura de signos macroscópicos. Las
diferencias entre las concepciones
norteamericana y europea del espacio pictórico
y de la visión pueden establecerse comparando
un cuadro de Still (1962-D, 1962) con uno de
Mondrian. En ambos domina el blanco, alterado
por el color, pero en Mondrian hay una
estructura geométrica previa al color. Still no
parte de una estructura del espacio dada y no
tiene un proyecto para la definición del espacio.
Para Still lo importante es la acción, actuar, y
eso es lo que determina el espacio. No hay una
pantalla o fondo, un plano, sobre el cual se
crean manchas de color, pues tan mancha es el
blanco como los demás colores. Mondrian
delimita las zonas de color, y así moldea la
percepción. Las manchas de Still escapan a
todo límite y tienden a expandirse, pues en la
concepción norteamericana del espacio este
no es un límite sino una oportunidad para las
posibilidades ilimitadas de la acción humana.
1962-D (1962)
David Smith (1906-1965), que tenía una
relación muy estrecha con De Kooning, es un
escultor “gestual” que puede considerarse en
la órbita del expresionismo abstracto (Australia,
1951). Un pupilo de Smith, muy influido por él,
es el británico Anthony Caro (1924-2013),
que a su vuelta a Inglaterra (donde había
trabajado con Henry Moore) desarrolla un tipo
de escultura abstracta (Early One Morning,
1962). El chileno Roberto Matta
(1911-2002), quien en París, en 1936, estuvo
inmerso en el surrealismo, pero que una vez en
Estados Unidos entró en contacto con
Duchamp, Miró y Gorky, desarrolla una pintura
abstracta basada en signos monstruosamente
deformados que escenifican sobre el lienzo una
pantomima grotesca llevada hasta la parodia
(Escuchad la vida, 1941). Cabe citar también a
los españoles José Guerrero (1914-1991),
nacionalizado norteamericano y expresionista
abstracto establecido en Nueva York, y
Fernando Zóbel (1924-1984), pintor
abstracto de fuerte personalidad que desarrolla
una obra de calculada maestría. En la Escuela
de Nueva York original solo había una mujer,
Hedda Sterne (1910-2011), prácticamente
desconocida hoy día, pero en el desarrollo de la
abstracción hay amplia presencia femenina,
empezando por la pionera Hilma af Klint, pero
continuando con el importante papel de Sonia
Delaunay, esposa de Robert Delaunay y
coprotagonista junto a él de los desarrollos
dentro la corriente del simultaneísmo, basada
en el estudio del color, además de ser una
artista que conecta el arte plástico y las artes
aplicadas. Georgia O’Keeffe (1887-1986) es
otra pintora de sólida formación y muy
independiente que alterna la figuración
(paisajes y flores) y la abstracción. Ya dentro de
la corriente del expresionismo abstracto, tanto
en su círculo de Nueva York como en el de la
costa oeste, más abierto a la participación
femenina, pueden citarse varias artistas: Elaine
de Kooning (1918-1989), pintora de acción;
Lee Krasner (1908-1984), exploradora de
enfoques diversos; Perle Fine (1905-1988),
centrada en los campos de color; Alma
Thomas (1891-1978), que también se
inscribe dentro de la corriente de los color
fields; Michelle West (1908-1991), que parte
de una abstracción más geométrica para pasar
con el tiempo a otra más colorista e impulsiva;
Mary Abbott (1921-2019), también gran
colorista; Joan Mitchell (1925-1992), muy
cotizada, pinta grandes cuadros con el
movimiento como protagonista; Jay de Feo
(1929-1989), vinculada a la generación beat,
basa su obra en las texturas de la materia, y se
inspira en la mitología y el arte africano; Sonia
Gechtoff (1929-2018), una de las pintoras
expresionistas abstractas más conocidas;
Grace Hartigan (1922-2008) toma como
referencia a los pintores expresionistas
abstractos de la generación anterior y acepta
riesgos en el uso del color y en las
composiciones; o Judith Godwin (1930-),
inspirada en el movimiento (la danza) y el color
(teorías de Hans Hofmann). En América del Sur
t e n e m o s a l a u r u g u a y a M a r í a F re i re
(1917-2015), que pinta obras abstractas ya en
1946, inspirada en las máscaras africanas y
precolombinas, dentro de lo que se conoció
como Arte Concreto, y también una
a b s t ra c c i ó n p u ra m e n te g e o m é t r i c a ; l a
argentina Lidy Prati (1921-2008) también
hizo Arte Concreto (o Invencionismo, como se
lo conoció en su país), pero tuvo una etapa
influida por la abstracción de Piet Mondrian y
otra elegantemente geométrica; Sarah Grilo
(1917-2007) tiene dos fases abstractas
diferenciadas en su obra, una colorista y
geométrica y otra más caligráfica y cercana al
expresionismo abstracto; Ger trudis
Goldsmith (Gego) (1912-1994) tiene obra
abstracta, también escultura, parte de ella
encuadrada en lo que se conoce como
cinetismo; o la brasileña Lygia C lark
(1920-1980) desarrolla también una obra
pictórica y escultórica fuertemente geométrica,
que recuerda a grandes origamis de metal, a
partir de la cual crea el Neo-Concretismo, un
movimiento basado en la interacción de la obra
con el espectador
Australia (1951)
Como Tobey en Estados Unidos, también
Georges Mathieu (1921-2012) cultiva en
París la caligrafía oriental, pero para él el signo
precede al significado (barra, cordón, junta o
nudo de pasta de color). Para Mathieu la pintura
es “pura manifestación del ser” y debe
materializarse ante la vista de todos. Mathieu
fue el primero que concibió el acto de pintar
como un espectáculo, y pintó cuadros enormes
ante un público y en pocos minutos (Hommage
aux poètes du monde entier ante 2000
personas en 1956), haciendo algo que ninguna
máquina podría igualar (Jean Tinguely
ridiculizaba el action painting con sus
máquinas que dibujaban y pintaban, llamadas
Méta-mattics, 1958-59). Su velocidad no es
furiosa, sino controlada, vitalista y no mecánica.
La abstracción lírica de Mathieu no rechaza el
signo geométrico (rectas, curvas,
perpendiculares), pero los diferencia por su
calidad y por la carga de sus significados
(Flash, 1976). Entre Europa y Norteamérica se
puede situar Cy Twombly (1928-2011),
nor teamericano asentado en Italia que
emborrona la tela blanca con un lápiz para
añadir después alguna nota de color,
remitiéndonos así a una infancia perdida cuyo
recuerdo nos trae la angustia existencial adulta.
“Pinta no la cosa sino el efecto que te produce”,
decía Mallarmé, poeta de referencia para
Twombly. Su carrera empieza estudiando tras la
Segunda Guerra Mundial en la prestigiosa
Escuela Black Mountain (1933-57), la
“Bauhaus” en América con profesores como
Gropius, Cage, los Albers, Motherwell, De
Kooning o Kline. Tuvo como compañero de
estudios a Rauschenberg. Su obra tiene un
marcado carácter caligráfico (graffitis,
borrones, rectificaciones, garabatos), y puede
leerse con el lenguaje pictórico y con el escrito,
en una sucesión compleja de ideas que muchas
veces contienen referencias a la mitología y la
poesía. Estas referencias a la cultura clásica se
perciben a partir de su mudanza a Roma en
1957, donde conoce y se casa con una
baronesa (Tatiana Franchetti). Se le ha
clasificado como expresionista abstracto,
neoexpresionista o incluso como minimalista.
En los años 70 muchas de sus obras son
pizarras emborronadas, cercanas al tachismo,
con un ritmo autómata. También en esa década
juega sistemáticamente con los colores, pero
de forma separada, tomando uno cada vez.
Durante la década de los 80 su pintura se llena
de referencias a la mitología griega y sus
dioses. También homenajea a sus grandes
referentes, como Malévich. Su obra de los 90
es más pictórica y cargada de texturas: siguen
presentes el color y la naturaleza, pero siempre
con fondo narrativo y referencias a extractos de
poemas, relatos, leyendas o mitos. Entre 1998 y
2011 (año de su muerte) su obra se llena de
flores y barcos (Lepanto. Una pintura en 12
partes, 2001). Los barcos de Twombly son
homenajes a los paisajes marinos de Turner
(Three studies from the Temeraire, 1998-99).
Flash (1976) y Lepanto, parte VI (2001)
Tras la Segunda Guerra Mundial se intentó
recomponer la unidad cultural europea, pero sin
éxito, en un continente por lo demás
desmembrado. Tres fueron los catalizadores en
esta época: 1, la ideología marxista, que anima
el sueño de participar en una transformación de
la sociedad; 2, el existencialismo de Sartre, que
nace de la frustración y el desencanto por los
sueños imposibles; y 3, la hegemonía cultural
norteamericana vinculada al consumo de
masas. El lenguaje pictórico de la posguerra
sigue siendo el cubismo, que combina como
lenguaje comúnmente aceptado tendencias
más impresionistas con otras más
expresionistas, en una especie de neocubismo
que va desembocando en una suerte de
abstracción lírica (Pignon, Manessier,
Bazaine, Birolli, Afro, Santomaso, Paulucci,
Corpora, Werner, Winter, Nay, Estève, Poliakoff,
Singier, De Staël). Pero esto no fue más que un
compromiso temporal que abre paso después a
una oposición entre realismo (Guttuso, que
trata de operar según los principios del
realismo socialista) y formalismo (el grupo
italiano Forma Uno, de 1947, con Dorazio, Perilli
y Consagra, que miran de nuevo a De Stijl y a la
Bauhaus). Se trata de un debate entre
contenido y forma, y por extensión, entre
figurativismo y no figurativismo, marxismo
frente a idealismo. De aquí surge no una
síntesis, sino una superación de ambas
posiciones, en el informalismo, en el sentido
de superación de la forma (“se trata de que la
pintura sea más interesante fuera que dentro
del tubo”), que busca un entendimiento con las
corrientes avanzadas norteamericanas, cada
vez más influyentes a partir de 1950. Esta
corriente informalista dominará el arte europeo
y japonés en los años 50 y 60. El arte ya no
parte de una teoría, sino que se centra en el
hacer. El informalismo es propiamente una
poética (poiéin = hacer) y no un movimiento,
pero tampoco es una corriente o una moda,
sino más bien una situación de crisis en la que
el arte se desvincula de toda fundamentación
filosófica. El arte renuncia al lenguaje para
convertirse en puro acto, pura acción, y esto es
una ruptura con la función que el arte había
desempeñado siempre en una civilización del
conocimiento. “El artista existe y existe porque
hace: no dice lo que tiene o lo que quiere hacer
para el mundo pues es al mundo a quien
corresponde dar un sentido a lo que hace (…)
se supone que así, haciendo arte, el artista
logra un tipo de existencia “auténtica” que es
negado al resto de la media de la
sociedad” (Argan).
El movimiento holandés conocido como CoBrA
(= Copenhage, Bruselas y Amsterdam),
formado en 1949, pretende resucitar el
expresionismo del norte de Europa volviendo
del revés el programa de De Stijl. Forman parte
de este movimiento artistas como Guillaume
C o r n e i l l e ( 1 9 2 2 - 2 0 1 0 ) , Ka re l A p p e l
(1921-2006), Pierre Alechinsky (1927-) o
Asger Jorn (1914-1973). En Alemania el
informalismo tiene a Willi Baumeister
(1889-1955), que profundiza en la
investigación de la relación entre imagen y
materia (Montaru, 1954), campo abierto a la
exploración una vez la forma artística deja de
ser una representación de la realidad para pasar
a ser una realidad en sí misma. En Francia son
dos los principales informalistas son Fautrier y
Dubuffet. Jean Fautrier (1898-1964), bajo
influencia de la filosofía existencial de Sartre y
psicológica de Bergson y del ambiente opresivo
de la ocupación alemana, evitando la tradición
cubista y postcubista, remitiéndose al último
Monet y a Bonnard y preocupándose de
imprimir en la materia su memoria, sus
sensaciones y en suma su vida, con sus
angustias, su carácter fragmentario y su
sensación de extrañamiento (Cabeza de rehén
nº 1, 1943; Desnudo, 1954; Zig-Zag, 1959). El
arte ha dejado de ser representación, y por
tanto distanciamiento y objetivización. Fautrier
es el “pintor de la crisis”, como Sartre fue su
filósofo y Camus su literato. Jean Dubuffet
(1901-1985), amigo del escritor Raymond
Queneau (1903-1976), trabaja en el mismo
a m b i e n te q u e Fa u t r i e r p e ro d i r i g e s u
investigación al lenguaje. Para Fautrier todo se
centra en la manipulación del color, y para
Dubuffet lo central es el dibujo, que obliga a la
materia a revelar sus significados secretos.
También para Dubuffet la materia no es algo
natural, sino que está formada por vida, como
algunas rocas están formadas por conchas. Él
niega que la pintura represente, exprese o
comunique nada (Piedra de vida, 1952;
Texturología XX, 1958). Para él el arte no se
distingue del folclore, y no tiene nada de
sublime o elevado. En línea con el
estructuralismo de Claude Lévi-Strauss
(1908-2009), para Dubuffet la cultura europea
no tiene nada de especial, y no es más que un
caso antropológico entre otros muchos. El
cuadro Léautaud, Redskin-Sorcerer (1946) no
es un retrato o una caricatura, y solo se puede
entender analizando su materia: el fondo
oscuro y desconchado, con una mancha clara
en el medio, en la que alguien ha entrevisto una
grotesca figura humana, y se ha divertido
descubriéndola, concretándola, aumentando
los desconchados y añadiendo algún signo
adicional con carboncillo y color. Dubuffet es la
cara cómica del existencialismo donde Fautrier
es la cara trágica. “En un mundo que ha perdido
el sentido de lo sagrado y, a la vez, de lo
demoníaco, los extremos de lo trágico y lo
c ó m i c o e s tá n p róx i m o s y p u e d e n s e r
intercambiables” (Argan).
Cabeza de rehén n! 1 (1943) y Léautaud,
Redskin-Sorcerer (1946)
La antítesis del informalismo es un pintor como
Mondrian, el último y más perfecto intelectual
racionalista. Para Mondrian actuar depende de
conocer, para Hans Hartung (1904-1989), un
artista informalista, conocer depende de actuar.
Para él el cuadro es solo el espacio donde se
actúa. El impulso no viene del inconsciente,
como en los surrealistas, sino de la voluntad.
Hartung tuvo un primer período tachista en el
que el espacio estaba formado por manchas de
color (tache = mancha), y de 1933 en adelante
pasa por otro período de negación y revuelta
frente a la situación que vive Europa. Esta
reacción es radicalmente diferente a la de un
Mondrian, racionalista. El gesto de Hartung es
negativo, como de tachaduras, y esto está
también en Pierre Soulages (1919-) o Emilio
Vedova (1919-2006), europeo este, cuya
pintura (Plurino n! 1: le mani addosso, 1962;
Absurd Berlin Diary n! 14, 1964) formada por
manchas de color sin ningún patrón que las
ordene, rompe el espacio del cuadro en muchos
pedazos, incluso materialmente, con secciones
movibles. Vedova “compensa la opresión de los
límites con la avasalladora violencia del color”.
El espacio no se forma, como ocurre en los
pintores norteamericanos abstractos, sino que
explota generando un caos. A pesar de las
analogías evidentes con la pintura de acción
norteamericana, la de Vedova, cargada de
significación ideológica y política, presupone
una cultura típicamente europea y refleja de
forma dramática una crisis histórica.
Absurd Berlin Diary n! 14 (1964)
En Italia, entre 1959 y 1970 se desarrollan
distintas exploraciones de vanguardia, en
pintura, cine y música. Muchos de los artistas
implicados tuvieron relaciones estrechas con
Estados Unidos o residieron allí (Burri, Afro,
Saantomaso, Dorazio, Pomodoro, Scialoia). El
Estado promueve en suelo italiano la actividad
artística (Bienal, Trienal), pero el animador de
todas las vanguardias es Lucio Fontana
(1899–1968), que apoya al neodadísta Piero
Manzoni, en cuyo círculo milanés hay nombres
importantes como Castellani y Bonalumi. En
esa dirección de desacralización del arte se
desarrollarán movimientos como el arte
povera. En torno a la relación entre escritura y
pintura tenemos a Novelli, Turcato, Perilli o al
neodadaísta Baruchello. En Turín podemos citar
a Pistoletto, Fabro, Boetti, Penone, Gilardi y
Paolini. En Bolonia a Pozzati y Bandini. En
Nápoles a Del Pezzo y Alfano. En Roma a
Pascali, el talento más brillante del arte povera,
y líder de un grupo que incluye a Kounellis,
Mattiacci, Lombardo y Pisani (este último un
neodadaísta en realidad). Fontana, a partir de
1933-34, fue el artista italiano más rupturista.
Encabezó el movimiento conocido como
espacialismo, en el que “hacer espacio” es la
idea central. Fontana rechaza todas las formas
de representar el espacio previas, en la pintura
y la escultura. La forma ideal de la pintura es
una superficie plana coloreada, mientras que la
forma ideal de la escultura es la esfera. Como
escultor, Fontana modela esferas y después las
rompe, y como pintor crea lienzos monocromos
y después los acuchilla (llamó a estas obras
concepto espacial). Al romper la esfera
comunica el interior con el exterior, y al rajar el
lienzo restablece la continuidad entre el
espacio que hay más allá y más acá del plano.
De esta forma Fontana destruye las ficciones
espaciales de escultura y pintura, recuperando
una verdad. Dañando el lienzo Fontana
introduce la noción de la tercera dimensión de
forma traumática, convirtiendo la pintura en
escultura y desvelando además un intrigante
espacio vacío tras el lienzo (Concepto espacial:
espera, 1964). Fontana había comprado a
finales de los años 50 una de las obras
monocromas azules de Yves Klein, también
obsesionado con la idea de vacío, a la que
después Fontana añade la idea del décollage,
del arte a partir de la sustracción de elementos.

Concepto espacial: espera (1964)

En Europa el interés por el signo surge al calor

del estructuralismo y la semiología. En esta
época todas las disciplinas se ponen a analizar
y aclarar el significado de sus propios signos, y
también el arte. Varios signos conforman un
sistema, una estructura en la que el sentido de
cada elemento depende de los demás. Los
signos actúan o tienen sentido en un campo. En
Fontana, por ejemplo, el campo es el cuadro
monocromo y el signo es el corte, y su
significado es la destrucción simbólica de la
pintura, pues dicho corte es incompatible con la
delimitación del espacio (el límite entre fuera y
dentro, más aquí y más allá del cuadro, queda
desdibujado). Fontana además actúa el signo,
además de señalarlo, pues es un corte real.
Las poéticas del signo tienen un precedente
en Klee, que retoma Wols (1913-1951). Para él
los signos ni representan ni expresan, solo
manifiestan, y son para él como terminales
nerviosos excitados, síntomas de dolor y
sufrimiento, señales de alarma que responden
al ambiente exterior y comunican con el interior
del ser. Bernard Schultze (1915-2005),
fundador del grupo Quadriga, profundiza en
este sentido fisiológico del signo, y pinta
acumulaciones de signos que forman tejidos
orgánicos como vistos a través de un
microscopio. El signo “tiende a infiltrarse en la
materia, como un conductor de corriente que la
electrizara”. Otros artistas alemanes conectan
de nuevo tras la guerra con Kandinsky y, sobre
todo, con Klee, y pueden citarse a Carl
Buchheister (1890-1964) y Julius Bissier
(1893-1965). Estas investigaciones sobre el
signo llevan a saltar a la cultura oriental desde
la occidental, de tipo intelectualista e
historicista: Baumeister toma como referencia
el arte azteca y maya, Bissier el Zen. La pintura
de Bissier desciende de la de Klee, que también
estudió a fondo la pintura de Extremo Oriente.
Bissier, como Klee, usa algunas técnicas
orientales, como pintar sobre lino o sobre papel
con colores transparentes. Como Tobey y otros,
Bissier piensa que Occidente y Oriente no
pueden seguir separados y que hay que
comunicarlos con unidades de medida
comunes. En su 25 septiembre 1963 (1963)
tenemos un ejemplo de su pintura, en la que
nada es geométrico, con signos que forman
imágenes difusas en un espacio intuido. Los
signos están escalonados, con una mancha
negra que fija el límite de profundidad, con
otros grupos de signos más acá de ella. Henri
Goetz (1909-1989) funde las poéticas del
signo y del gesto (como Fontana), Gerhard
Hoehme (1920-1989) considera que todo es
signo, Kurt Sonderborg (1923-2008) vincula
signo y escritura al igual que Henri Michaux
(1899-1984), Winfred Gaul (1908-2003)
desarrolla un código de señales muy colorista y
vistoso, para Dubuffet el signo es la trama y
para Camille Bryen (1907-1977), Roger
Bissière (1886-1964) y Jaroslav Serpan
(1922-1976) es una nota de color libre.
Giuseppe Capogrossi (1900-1972) aborda
el problema de la relación entre signo y
repetición serial y parte de la hipótesis según la
cual en el orden estético la serialidad tiene una
naturaleza y significado totalmente distintos
que en el orden económico o tecnológico. Su
signo tiene una forma constante, aunque con
distintas valencias, repitiéndose de forma serial
con alteraciones en el ritmo, consiguiendo una
“serialidad cualitativa y no
cuantitativa” (Superficie 8, 1951; Superficie
124, 1968). Sobre la variación dentro de la
continuidad trabajan el pintor Piero Dorazio
(1927-2005) y el escultor Arnaldo
Pomodoro (1926-), jugando con el límite de la
tolerancia psicológica a la repetición, que
determina los distintos acentos dentro de la
serie y los cambios entre serie y serie.
Pierre Restany fue el promotor del Nouveau
Réalisme, escribiendo su manifiesto en 1960,
donde se afirmaba que el tiempo de la pintura
de caballete “ya había pasado”. Se adhirieron a
él varios artistas: Yves Klein, Arman, Francois
Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse,
Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Jacques de la
Villeglé; y más tarde por César, Mimmo Rotella,
Niki de Saint Phalle y Christo. La idea,
expresada por Restany, es que los firmantes
consideran el mundo como un gran cuadro, del
que toman algunos fragmentos dotados de
significado universal. Se utilizan pues los
materiales más diversos: carteles publicitarios,
imágenes del cine, fotografías de periódicos,
luces de neón y fluorescentes, colores acrílicos,
plásticos. En la obra el artista parte por tanto
del mundo moderno que le rodea e ilumina
algunos aspectos significativos. Se toman
cosas e imágenes del ambiente, siguiendo una
técnica que en la antropología cultural de Levi-
Strauss se conoce como bricolage, que es lo
que hacía el hombre primitivo
fundamentalmente: recolectar, algo previo a
toda forma de producción. Esta técnica puede
observarse sobre todo en la obra de Arman
(1928-2005), que empieza por apropiarse de
objetos que después acumula y amontona
(assemblage) o destroza o desmembra
(dissemblage). Restany teoriza: la acumulación
del mismo objeto repetido n veces sugiere algo
distinto a uno de los objetos por separado
(Retrato de Sonny Liston, 1963), y asimismo, el
objeto fragmentado o seccionado tiene
también un significado distinto que el objeto
completo (Accord majeur, 1962). De esta forma
Arman hace como el hombre primitivo:
acumular con avidez o destruir lo que
encuentra. Y de esa manera se desvela el
verdadero comportamiento de la sociedad
respecto a esos objetos, pues la sociedad de
consumo nos devuelve a una vida prehistórica
bajo la falsa apariencia de sofisticación,
obligándonos a acumular o destrozar los
mismos objetos, lo que convierte al hombre
moderno en un bricoleur. Los carteles
publicitarios de Mimmo Rotella (1918-2006)
y de Raymond Hains (1926-2005) son un
décollage contrario al collage cubista. Con
estos carteles los artistas hacen una especie de
reportaje urbano, a partir de un material efímero
que recopilan y deterioran adrede (El asfalto en
la noche. Elvis Presley, 1962). Daniel Spoerri
(1930-) selecciona un conjunto de objetos tal
y como se han ido acumulando
espontáneamente sobre una mesa (Tuborg I,
1961), componente azaroso que remite a
Schwitters, que los bricoleurs reconocen como
un precursor, y que alude a la tensión que se
crea por el deseo contradictorio de acumular y
consumir. Christo (1935-2020) envuelve
todo en hojas de celofán, incluidos edificios y
zonas de costa, aludiendo con ello a la manía
de envolverlo todo, especialmente los
productos de consumo, de forma que se oculta
a la vez que se llama la atención sobre lo que se
oculta. Estas técnicas son totalmente distintas
a las utilizadas en el arte del pasado, y frente a
ellos hay artistas que sí utilizan las técnicas
tradicionales de la pintura y la escultura, pero
para devaluar dichas técnicas y degradarlas, y
el ejemplo máximo es Francis Bacon.
En Francia, a partir de su adhesión al Nouveau
Réalisme, Yves Klein (1928-1962) abandona
las obras de arte por las operaciones estéticas,
espectaculares “intervenciones”, pero que al
final pueden tener como resultado un objeto
producido. Ejemplo de ello son sus
Antropometrías, una especie de pinturas
rupestres elaboradas usando el cuerpo
desnudo de tres modelos como “brochas”
sobre una gran pieza de papel en la que se
restregaban embadurnadas de pintura azul.
Durante el evento Klein servía cócteles de color
azul y hacía tocar su Monotone Symphony
(1947-1948), un único acorde sostenido
durante veinte minutos (Giacinto Scelsi por lo
menos introducía variaciones en sus Cuatro
Piezas de 1959). Ejemplo de lo segundo son
otras performances, puro espectáculo, como
aquella en la que soltó 1001 globos azules para
formar una “escultura aerostática”. Sus cuadros
monocromos (IKB 184, 1957; IKB 191, 1962),
sin la más mínima variación interna o externa,
pretenden modificar la relación entre el
perceptor y el ambiente, pero no modificando
este (como hacían Rothko o incluso Fontana)
sino actuando sobre aquel, preparándolo para
sentir el ambiente a partir de un color
determinado (azul, rosa, oro). Klein muere de un
infarto en 1962, siendo muy joven, pero había
conseguido sentar las bases y ser un referente
para futuros desarrollos en la línea del arte
conceptual y las performances. El italiano Piero
Manzoni (1933-1963), que tuvo relación con
Klein, va incluso más lejos, partiendo de los
dadaístas y Duchamp. Empieza por identificar
la actividad artística con la atribución de
significados, como hacía Duchamp, utilizando
para ello objetos comunes, incluso perecederos
(panecillos, por ejemplo, en Ácromo, de 1962),
a los que marca con colores. Después se
radicaliza aún más y plantea el arte como un
acto puro, firmando y autentificando como
obras artísticas cualquier cosa o incluso a
personas. Esto lo extiende a las series de cajas
cerradas herméticamente que contienen
cualquier tontería, como rollos de papel con una
línea (Linea Lunga 7200 metri, 1960) aliento o
heces del artista (Mierda de artista, 1961). De
esta forma Manzoni iguala el producto
industrial, seriado y sin margen para la opinión
del consumidor, con la obra de arte. A estas
“operaciones estéticas” se une un crítico
militante, Pierre Restany (1930-2003), quien
comprende que si el artista ya no posee una
técnica ni elabora objetos valorables, la crítica a
posteriori ya no tiene sentido. El crítico se
convierte por tanto en un reportero de los actos
del ar tista, en los que está presente,
observándolos, preservándolos y
comunicándolos.

IKB 191 (1962) y Mierda de artista (1961)
Dentro de las poéticas de la materia, Alberto
Burri (1915-1995), en Italia, utiliza viejos
sacos rotos, trapos, papel, madera, chapas, etc.
creando con ellos una “iconografía del
sufrimiento” (Saco B, 1953; Hierro grande,
1958; Combustión plástica, 1965). Tanto Burri
como Morandi componen conjuntos
armonizados tonalmente, pero las telas de saco
no son las cosas que se representan, como lo
eran las botellas, y tampoco son el medio de
esa representación, como lo era el color de
Morandi. En un primer vistazo las telas de saco
son pura materia, pero transcurrido un tiempo,
cuando el observador se adapta a la obra, se
olvida de dicha materia y empieza a percibir un
color y una fuente de luz. Si Burri y Mondrian
presentan diferencias esenciales, lo mismo
puede decirse de los collages de Schwitters, o
de los combines de Rauschenberg. Burri
establece dos estratos al pegar el saco sobre
un soporte, en una relación siempre incómoda
(el saco a veces parece tenso sobre su soporte,
otras veces suelto), con desgarraduras que
dejan entrever debajo el fondo. Cuando trabaja
con maderas o plásticos, el soporte no tiene
sentido y lo que hace es usar el fuego para
atormentar la materia. Son materiales con
historia, que ha dejado su huella. Antoni
Tàpies (1923-2012) tiene puntos de contacto
con Burri, pero el español usa cemento,
barrotes de metal, etcétera, aludiendo a la falta
de libertad que reduce la vida a mera
existencia. Tàpies evita los símbolos porque
estos son una superación de la materia, su
liberación. Cuando hay símbolos estos
simplemente se imprimen en la materia, forman
parte de ella (Relieve azul sobre marrón, 1957;
Blanco y naranja, 1967; Flame and Mirror,
1967). En la misma órbita de la pintura
m a t é r i c a t e n e m o s a To t i S c i a l o j a
(1914-1998), Manolo Millares (1926-1972)
y al primer Robert Rauschenberg
(1925-2008).
Saco B (1953) y Blanco y naranja (1967)
La materia es un problema central para la
escultura. Alberto Viani (1906-1989) juega
con el paso de la materia a la luz, pero la
tendencia que predomina es la opuesta, de
descomposición y degradación de la materia. El
suizo Alberto Giacometti (1901-1966) parte
de la experiencia surrealista y destruye
físicamente la estatua, “convirtiéndola en un
perfil filiforme al que quedan adheridos algunos
residuos de bronce como si fueran gotas de
cera” (El bosque, 1950). Esto es lo contrario de
la poética del crecimiento orgánico de Jean Arp
o Henry Moore. Tampoco es en Giacometti la
escultura la que hace el espacio, sino el espacio
el que deshace la estatua. Hay una relación
negativa entre forma plástica y espacio, y
cuanto más reducida es aquella más amplio se
vuelve este, y reduciendo sus figuras hasta casi
la nada Giacometti sugiere un espacio infinito.
Giacometti aplasta sus figuras mediante una
distorsión de la perspectiva. Sartre y Genet se
sintieron muy atraídos por las esculturas de
Giacometti, que sugerían la disolución del ser
en la nada infinita. Los escultores ingleses que
siguen a Moore, como Lynn Chadwick
(1914-2003) o Kenneth Armitage
(1916-2002), aceleran el proceso de
desfiguración, con figuras de forma anormal,
enigmática, que emanan ambigüedad al
espacio que las rodea. Pietro Consagra
(1920-2005) trabaja con planchas de metal
perforadas; Umberto Mastroianni
(1910-1998) crea explosiones de materia en el
espacio; Leoncillo Leonardi (1915-1968)
trabaja con materiales “pobres” y cerámica;
Julio González (1876-1942) parte del
cubismo pero utiliza hierro en vez de bronce
como material escultórico, antesala de lo que
será el uso de chatarra; Ettore Colla
(1896-1968) utiliza piezas de máquinas fuera
de la estructura que les da sentido, pero
dándoles uno nuevo al integrarlas en objetos
donde funcionan de otra manera, significando
espacio (lo suyo no es una poética de la
chatarra o del objeto encontrado); Louise
Nevelson (1899-1988) ordena en armarios
piezas de madera torneada que recuerdan a
trozos de mobiliario en desuso, cubriéndolas
con un color uniforme; César Baldaccini
(1921-1998) se interesa por las formas de
metal que son comprimidas en bloques antes
de ser fundidas, como se hace en los
desguaces con los coches, y más tarde por lo
contrario, la materia en expansión; John
Chamberlain (1927-2011) usa piezas de la
carrocería de coches siniestrados, deformadas
pero con colores llamativos; Zoltan Kemény
(1907-1965) multiplica y repite elementos
para decirnos algo sobre la calidad de la
materia a través de su cantidad; y Jean
Tinguely (1925-1991) usa chatarra para crear
máquinas extrañas y grotescas móviles, una
suerte de arte cinético.
E n I n g l a te r ra h u b o u n m ov i m i e n to d e
vanguardia muy ligado al futurismo y a la
pintura dinámico-cubista de Delaunay, llamado
vorticismo (1912-1918), nombre dado al
movimiento por Ezra Pound. Fueron artistas de
esta corriente el pintor Wyndham Lewis
(Retrato de Edith Sitwell, 1923-35), el escultor
de origen ruso Jacob Epstein y el escultor
ligado a Pound y editor de la revista Blast H.
Gaudier-Brzeska, muerto prematuramente en el
frente francés, en 1915. En arquitectura, el
modernista Charles Voysey (1857-1941)
adelanta las simplificaciones del racionalismo,
aunque este no aparece en Inglaterra hasta
1937, cuando Gropius huye de Alemania y
Maxwell Fry (1899-1987) colabora con él. En
la década de 1930 surge un primer artista
británico alineado con las vanguardias
europeas, el escultor Henry Moore
(1898-1986), influido por el surrealismo
picassiano y el arte negro. Moore, como Jean
Arp, busca formas arcaicas, sagradas,
arquetípicas, intrínsecas a la materia (Figura
reclinada, 1938; Cabeza, 1934-46).
Compañera y amiga de Moore en la escuela de
arte de Leeds a la que ambos acudieron fue la
ta m b i é n e s c u l to ra B a r b a ra H e pwo r t h
(1902-1975). Ambos compartían visión
artística (él figurativo, ella inclinada a la
abstracción) y viajaron juntos a París, donde
conocieron a Brancusi y Picasso. También
conoce y homenajea a Mondrian. Hepworth
estuvo casada con Ben Nicholson, pintor
abstracto. Tuvo unos inicios figurativos, con la
maternidad como uno de sus temas predilectos
(al que volvería en los años 50 tras la pérdida
de su hijo Paul en un accidente de aviación).
Después empieza a desarrollar junto con Moore
un arte abstracto al que incorpora la idea de
vacío ya en los años 30. Moore declara: “1932
es el año del agujero”. Añade a veces unas
cuerdas a los huecos. Su idea es mostrar que el
espacio es tan importante como el volumen. La
luz entra y sale de la obra, formando parte de
ella. Trabaja con distintos materiales (escayola,
granito, mármol, alabastro, bronce, aluminio,
plata, cobre, madera africana de Guarea, etc.), y
el tacto tiene un papel fundamental: “Las
esculturas son para ser tocadas, el tacto es
nuestro primer sentido al nacer, cada persona
que mira una escultura debe moverse
alrededor, alejarse, acercarse con todo su
c u e r p o y to c a r ”. L a s f i g u r a s p a re c e n
suavemente erosionadas por el agua o el
viento, con formas redondeadas (Pelagos,
1946). En 1943 Hepworth declara: “Estoy harta
de esculturas en museos y galerías con fondos
planos, ninguna escultura vive realmente hasta
que vuelve al paisaje, los árboles, las nubes, el
aire…”. Muchas de sus esculturas están
pensadas para situarse rodeadas de naturaleza,
en parques o jardines, algo que puede decirse
también de la obra de Moore.
Figura reclinada (1938) y Pelagos (1946)
Otros artistas importantes de la vanguardia
inglesa son los pintores Graham Sutherland
(1903-1980) y Ben Nicholson (1894-1982),
este último un constructivista cuya abstracción
geométrica está conectada a la de Mondrian y
la de Gabo, con quien participa en el
movimiento parisino Abstraction-création de
1933. La Nueva Figuración (1945-1970) fue
una vuelta al figurativismo después de tanto
expresionismo abstracto, y es también un
movimiento expresionista. Dentro de este
movimiento destaca la llamada Escuela de
Londres, con un grupo de amigos, ninguno
nacido en el Reino Unido, que incluía al propio
Francis Bacon (1909-1982), Michael
Andrews (1928-1995), Lucien Freud
(1922-2011), Frank Auerbach (1931-) y
Leon Kossoff (1926-2019). Estos artistas se
reunían en el bar Colony Room del Soho de
Londres, y propugnaban un realismo que fuera
más allá de las apariencias superficiales y que
desvelara la verdad del sujeto. El gusto por las
escenas y los personajes inquietantes explica
que se les haya vinculado a una suerte de
expresionismo moderno, similar a la Nueva
Objetividad, o incluso al surrealismo. El término
Escuela de Londres fue un invento del artista
pop americano Ronald B. Kitaj (1932-2007),
quien organiza una exposición de arte figurativo
en la Hayward Gallery de Londres, en 1976,
refiriéndose a los artistas incluidos en el
catálogo, de manera general, con dicho
término. Además de los mencionados, se
incluían a Howard Hodgkin (1932-2017) y a
David Hockney (1937-), si bien este vivía en
Estados Unidos. Las corrientes del neo-
expresionismo y el new spirit painting
estuvieron muy influidas por estos pintores
neo-figurativos.
Francis Bacon (1909-1982) es un pintor
figurativo muy especial, que hurga en la
corrupción y deformación de la humanidad con
una pintura cargada de angustia y
desesperación. Ben Nicholson y Bacon
pueden considerarse los dos polos de la
pintura inglesa. Nicholson entendió que la
pintura figurativa europea es
fundamentalmente francesa, y estudió a los
fauves y a los cubistas. Para Nicholson el arte
no es investigación o experimentación con la
realidad, sino lenguaje, una forma de manifestar
una experiencia. En cierto sentido se integra en
la tradición civilizada de la pintura inglesa del
XVIII, y cree que el artista no ve las cosas de
forma distinta, sino que ve mejor, y usa un
lenguaje moderno y civilizado para
comunicarlo. Las semillas de sus pinturas son
siempre una naturaleza muerta o un paisaje,
cuya noción empírica expresa en términos
geométricos, pues la geometría provee de un
sistema de signos que es el lenguaje de la
razón. Despoja al motivo de todo lo que no
puede expresarse por medio de ese lenguaje
formado por rectas y curvas, quedando su
significado espacial únicamente. Por ejemplo,
de una ciudad quedan los cubos de las casas,
de una colina sus ondulaciones, de una jarra las
curvas, etc. (Feb 28-53, Vertical Seconds,
1953; Feb 2-54, 1954). Espacio y objeto están
interconectados, pues el objeto está formado
por otros objetos y el propio espacio es un
objeto formado por infinitos objetos
particulares. Los objetos quedan absorbidos en
el tejido de sus relaciones recíprocas, es decir,
en el espacio. La pintura de Nicholson tiende
por tanto a la abstracción, pero tiene un centro
figurativo. Y si Nicholson está relacionado en
espíritu con el siglo XVIII, último exponente de
la poética inglesa de lo pintoresco, que a través
de Turner derivaba rápidamente en abstracción,
Bacon es el barroco puro, dentro de la poética
de lo sublime, de la cual es el último heredero, y
que presenta al objeto por antonomasia, la
figura humana, sin espacio, sin aire, sin
perspectiva, bajo una luz despiadada, con el
rostro deformado por un estropajo aplicado
sobre la pintura fresca. Para Bacon lo sublime
no es lo superhumano, sino lo subhumano, no
lo divino o sagrado sino lo demoníaco. Bacon
pretende descubrir la verdad bajo la ficción,
alejándose deliberadamente de las líneas de
investigación del ar te moderno. Su
acercamiento a Velázquez o a El Greco no es en
busca de modelos, sino para encontrar objetos
de crítica, pues “quiere demostrar que si estos
pintores hubieran llevado hasta el fondo su
discurso pictórico habrían llegado a
conclusiones muy distintas”. En sus versiones
del Inocencio X de Velázquez (ocho en 1953,
cada vez más deformadas, y después muchas
más, hasta un total de cuarenta), Bacon
desfigura la figura del cuadro original,
invirtiendo sus características (malicia por
severidad, debilidad por fortaleza, astucia por
determinación), pero dejando reconocible el
modelo, “como si quisiera decir que, si el
respeto a las convenciones no le hubiera
detenido, habría llegado a descubrir la
verdadera figura del papa”. Además, Bacon
emplea los procedimientos pictóricos de El
Greco para su inversión de la obra de
Velázquez, precisamente porque el realismo de
este se oponía al misticismo manierista de
aquel. Bacon trata de demostrar con esto que
basta con aplicar a la realidad de Velázquez el
enfoque de El Greco para que esa realidad, en
vez de espiritualizarse, “se corrompa, se pudra,
se haga asquerosa y repugnante”. Lo contrario
de lo sublime es lo infame, pero son las dos
caras de la misma moneda, solo separadas por
convencionalismos. Para Argan no tiene sentido
llamar Nueva Figuración a la pintura de Bacon
cuando este solo pinta una figura para
desvalorizarla, degradarla y envilecerla, para
deshacerla y disolverla: «Quisiera que mis
pinturas se vieran como si un ser humano
hubiera pasado por ellas, como un caracol,
dejando un rastro de la presencia humana y un
trazo de eventos pasados, como el caracol que
deja su baba» (Bacon). “Descubrir en la pintura
de Bacon un renacimiento de la figura sería Feb 2-54 (1954) y Estudio n! 1 del retrato de
como encontrar un “nuevo humanismo” en las Inocencio X de Velázquez (1961)
novelas o el teatro de Beckett, que, en cierto
sentido, puede considerarse su paralelo
literario” (Argan). Bacon residió en Berlín en La primera obra de Pop Art (pop, de popular), y
1927, y allí conoció a George Grosz, Max la primera vez que aparece la palabra “pop”
Beckmann y Otto Dix. Tras un tiempo en París asociada al arte, incluida en la propia obra, es el
(1928), donde conoce la obra de Picasso, se collage Yo era el juguete de un rico (1947) del
establece en Londres (1929) ya como pintor, pintor escocés de origen italiano Eduardo
pero en 1944 destruye casi todo lo que había Paolozzi (1924-2005). La fascinación de esta
pintado hasta entonces y empieza desde cero corriente por por la juventud, la moda, las
(Tres estudios de figuras en la base de una marcas, la cultura popular, el sexo y los medios
crucifixión, 1944). de comunicación de masas se mantendría
siempre, y ya está presente en esta obra
seminal. Pero lo esencial del Pop Art, también
presente en la obra de Paolozzi, es la creencia
en que no existe una dicotomía entre cultura
elevada y cultura popular o de masas, sino que
son la misma cosa, y por tanto que las
imágenes de las etiquetas de los productos o
de la prensa son tan válidas como las pinturas
al óleo y las esculturas de bronce que pueblan
los museos. Paolozzi no era el único fascinado
por la cultura popular en Gran Bretaña, y unidos
por ese interés común, un grupo de artistas,
arquitectos y profesores radicados en Londres
forman lo que se conoció como el Grupo
Independiente. Forma parte de ese grupo
Richard Hamilton (1922-2011), que fue uno
de los participantes en la exposición Esto es el
mañana, de 1956, organizada en la
Whitechapel Art Gallery, diseñando para ella un
cartel promocional (otro collage) y una
ilustración para el catálogo. El collage se tituló
¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy
sean tan diferentes, tan atractivos? (1956), y
es una de las obras referenciales del Pop Art.
Pero a diferencia de Paolozzi, cuyo collage es
un evidente album de recortes, Hamilton toma
imágenes de revistas que promueven una
presunta vida ideal y hace un montaje con ellas
en el que intenta simular lo que podría ser el
salón de una casa del futuro, con una pareja
ideal (culturista él, desnuda ella) y todo tipo de
electrodomésticos futuristas y viandas en lata.
Hamilton identificó la pareja con Adán y Eva,
realojados en un edén futurista donde no hay
fruta prohibida. Aquí vuelve a aparecer la
palabra “pop” o las marcas, asociadas al
optimismo por un futuro de abundancia y
prosperidad ilimitada lejos de los años de
guerra y miseria que acababan de pasar. El Pop
Art se limitaba a documentar de forma bastante
lúcida el momento que se estaba viviendo.
Hamilton definió la cultura popular con estas
características: «Popular, concebida para las
masas; efímera, con soluciones a corto plazo;
prescindible, fácilmente olvidable; de bajo
coste; producida en masa; joven, dirigida a la
juventud; ingeniosa; sexy; efectista; glamurosa;
un gran negocio». El Pop Art muestra la falta de
creatividad y pasividad de la masa, que vive
alienada por el trabajo y el consumo de
productos en serie, estimulada por la
publicidad. Los artistas del Pop Art carecen de
ideología política, y a lo sumo manifiestan un
malestar personal, una rebelión individual
contra la uniformidad de la sociedad de
consumo. En el plano formal, con el Pop Art los
objetos, opuestos al sujeto, quedan convertidos
en cosas indiferenciadas, y como consecuencia
el espacio queda reducido a ambiente. Por
tanto, el Pop Art “es la negación radical de la
concepción humanista, para la cual el arte era
la diferenciación entre sujeto y objeto y la
definición de su relación espacial” (Argan).
¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy
sean tan diferentes, tan atractivos? (1956)
El arte pop nace en Inglaterra con Richard
Hamilton y Ronald Kitaj (1932-2007), pero
es en Estados Unidos donde arraiga con fuerza,
pues allí el consumismo se había desarrollado
antes y ya se conocían sus consecuencias
menos positivas. Son Robert Rauschenberg
(1925-2008) y Jasper Johns (1930-)
quienes originan esta corriente al otro lado del
Atlántico, trabajando juntos en el mismo
estudio de Nueva York (eran amigos y
amantes). Su motivación primera fue ofrecer
una alternativa al expresionismo abstracto, que
les resultaba cargante. Querían volver a
conectar el arte con la realidad social e histórica
que rodea a los artistas, y para ello plantean
una pintura sin significado propio, y que espera
recibirlo del observador, por lo que no tiene por
qué estar sobre un plano y usar colores. Por eso
el famoso Lecho (1955) de Rauschenberg es
una cama de verdad, deshecha y sucia, con
manchas desordenadas de colores, aunque
presentada como un cuadro. Contemplando
esta obra seminal no es de extrañar que en un
primer momento se calificara a Rauschenberg y
Johns como neodadaístas. De alguna manera,
como en la tradición americana, aquí también la
obra se convierte en ambiente. El cuadro es
solo una sección, como un fotograma, de la
vida del típico individuo apático, que no
reacciona ante la banalidad los
acontecimientos y la pura casualidad de los
encuentros. El artista apela al inconsciente del
observador, pero a su estrato más superficial,
cotidiano y neurótico. El gesto mismo de la
selección de objetos o imágenes de la realidad
por parte del artista para ser colocados en el
“cuadro” no es intencionado, sino instintivo,
casual y banal, y no queda claro si una vez
incorporados a la obra son cosas, recuerdos o
fantasmas. En Rauschenberg y Johns el azar es
total, pura aleatoriedad, a diferencia de los
surrealistas o del dadaísta Schwitters, que
mantenían un orden subyacente. Rauschenberg
-que había tenido como profesor a Josef Albers
en el Black Mountain College de Carolina del
Norte, entonces la escuela de arte más
progresista del mundo- apreciaba de verdad los
objetos de uso cotidiano y de producción en
masa, a los que encontraba bellos, y que
buscaba y seleccionaba para incorporarlos a
sus obras, con los precedentes de Duchamp o
de Schwitters (y antes aún de Picasso y
Braque). Un ejemplo es su serie de obras
elaboradas entre 1953 y 1964 formada por
pinturas, esculturas, collages o una mezcla de
todo que llamó combines, nada agradables a la
vista en realidad. El sentido de estas obras es la
historia vital de su elaboración o del artista,
como en Monograma (1955-59), donde una
cabeza de cabra disecada (precedente de los
tiburones en formol de Damien Hirst) y
maquillada con pintura de colores se coloca
sobre un neumático y un soporte de madera
con ruedas se puede “interpretar” tirando de
biografía: el paso del artista por el ejército
(cuyos uniformes son de lana de mohadir), su
infancia junto a una fábrica de neumáticos y su
crítica a los expresionistas abstractos (el
maquillaje grotesco), y así con cualquier detalle.
Rauschenberg pintó una serie de obras
monocromas blancas (White Paintings, 1951)
como crítica a los expresionistas abstractos y
como guiño a Blanco sobre blanco (1918) de
Malévich, además de ser una exploración de
«hasta qué punto se puede actuar sobre un
objeto sin que pierda todo su significado». Son
un precedente del minimalismo y estimuló a
John Cage (1912-1992), gran amigo de
Rauschenberg, a componer 4’33’’ (1952) y a
Richard Hamilton en su diseño de la portada
para The White Album (1968), de The Beatles.
En relación con esa serie de monocromos en
blanco, Rauschenberg pidió un dibujo a De
Kooning para borrarlo, y este le dio uno hecho
con cera, lápiz, carboncillo y un poco de óleo,
que le costó más de un mes eliminar, y que
tituló Dibujo de De Kooning borrado (1953),
todo un precedente de las performances de los
años 60. En cambio, en Jasper Johns el
material procede de las cosas comunes que
han acabado siendo emblemáticas para el
público medio, sin contenido simbólico o
desprovistas de él, como en Tres banderas
(1958), también con ecos dadaístas. Al separar
el objeto de su función le quita el valor que
tiene en sociedad para volverlo a presentar, de
forma que ahora solo puede ser valorado en el
plano estético. Al rehacer la bandera Johns
pone un cuidado extremo, con gran atención a
la calidad pictórica, usando varias capas de
materiales (periódicos, tela) y cera derretida
mezclada con pigmentos (encausto), atrayendo
así nuestra atención y obligándonos a reevaluar
lo que de un primer vistazo parece obvio. Es la
antítesis de la endogeneidad del expresionismo
abstracto. Rauschenberg y Johns tuvieron éxito
en su contestación a esa corriente
contemporánea, y sus obras convirtieron en
centros de reunión de la intelectualidad
neoyorquina las galerías de Betty Parsons o de
Leo Castelli (1907-1999).
Lecho (1955) y Tres banderas (1958)
El arte es la actividad mediante la cual un sujeto
hace objetos y los coloca en el mundo. La obra
de arte como objeto se extingue, y el objeto
deja de tener un valor. Primero, los objetos se
hacen consumibles e indistinguibles, y después
el arte se asimila a esa forma de producción de
objetos seriados y desechables. Se pasa del
objeto-valor al producto anónimo
estandarizado, en el arte y fuera del arte. La
tecnología de los objetos era la artesanía y la
tecnología de los productos es la industria. Los
objetos se consumían lentamente, a veces a lo
largo de un período mucho más largo del
necesario para su producción e incluso más
largo que la vida de un hombre. La obra de arte
era el objeto por antonomasia, pues su valor
podía ser consumido por muchos sin mengua,
sin agotamiento o fecha de caducidad, eterno.
Hoy el consumo psicológico es aún más rápido
que el consumo material, pues las cosas se
pasan de moda y se desechan cuando aún son
útiles, por obsoletas. Lo que cuenta es la
novedad, la noticia, el cambio continuo. En este
contexto, la imagen no se mejora, no se
perfecciona o se profundiza en ella, se cambia
por otra. Esta es la raíz de la tecnología de la
información. La información y la comunicación
son el centro de la sociedad y la economía
actuales. Todo está orientado a estimular y
orientar la demanda, el consumo, y los criterios
estéticos están de más. No obstante, Roy
Lichtenstein (1923-1997) y Andy Warhol
(1928-1987) -ninguno de los dos pintores en
sentido estricto, aunque uno usa técnicas
puntillistas y el otro expresionistas- han
intentado introducir esa exigencia estética en la
tecnología de la información y comunicación.
Warhol es un técnico de la información, como
Lichtenstein, pero a él le interesa la idea de
obsolescencia, el proceso mediante el cual la
noticia se absorbe y disuelve en la psicología
de la masa. Analiza los efectos de la repetición
de la noticia, cómo esta se presenta estilizada
en forma de eslóganes visuales. Warhol
empezó diseñando escaparates y haciendo
dibujos de complementos para revistas de
moda. Es en 1960 cuando crea su primera obra
personal a partir de una botella de Coca-Cola,
c o m o h a b í a n h e c h o a n te s Pa o l oz z i ,
Rauschenberg y Hamilton, pero, al igual que
Jasper Johns, dándole el papel protagonista,
aunque a diferencia de este el objeto
seleccionado es popular y no pretende pasar
desapercibido, sino todo lo contrario. La obra se
llama simplemente Coca-Cola (1960) y Warhol
redujo la botella y el logotipo de la marca a un
diseño gráfico, pero le añadió unos toques de
pintura, cosa que volvía a hacer con Calentador
(1961), basada en el anuncio de un calentador.
Esta sería la seña de identidad de las obras de
Wa r h o l : i m á g e n e s p l a s m a d a s p o r
procedimientos no manuales (serigrafía) con un
toque de pintura adicional, esta vez sí aplicada
manualmente. La inspiración de Warhol es
publicitaria, pues para él los clichés en los que
esta se basa son una forma de clasicismo. En
julio de 1962, en la Irving Blum’s Ferus Gallery
se colgaron treinta y dos obras de Andy Warhol,
32 Campbell's Soup Cans (1961-62), su
primera obra famosa. Eran treinta y dos lienzos
con el diseño gráfico bidimensional de una lata
de sopa cada una, cubriendo así los treinta y
dos sabores del catálogo de Campbell. Dennis
Hopper fue uno de los pocos que compró un
lienzo, pero Irving Blum, el dueño de la galería,
aconsejó a Warhol tratar la serie como una
obra, y tras aceptar este la idea procedió a
recomprar los cuadros vendidos (cinco en total,
pero Hopper se resistió a que le devolvieran el
dinero). En esta obra -considerada en su
conjunto- se manifiesta otro rasgo
característico de la obra de Warhol, la
repetición seriada, como los productos mismos
que representaba. Marcel Duchamp dijo: «El
gran mérito de Warhol no fue pintar treinta y
dos latas de sopa, sino la idea de pintar treinta y
dos latas de sopa». Warhol reduce al artista al
papel de un trabajador fabril, que se limita a
reproducir mecánicamente el mismo producto
una y otra vez, sin añadirle nada personal o
creativo, lo que supone una doble crítica, al
alienante sistema económico y a los criterios
tradicionales del mercado del arte (no obstante
las treinta y dos pinturas son diferentes entre sí,
en realidad). A Warhol le fascinaba el poder
seductor de la repetición de imágenes sencillas
de productos, y también el efecto contrario, la
capacidad erosionadora de la repetición para
imágenes desagradables (accidentes,
violencia). El año que Warhol hace su Díptico
de Marilyn (1962) ya era famoso, y la actriz
moría. En soporte (de seda) aparece repetida la
imagen de la cara de Marilyn cincuenta veces,
procedente de una foto tomada durante el
ro d a j e d e N i á g a r a ( 1 9 5 3 ) p e ro a h o ra
serigrafiada, con colores chillones añadidos por
el mismo procedimiento mecánico, pero solo en
una mitad del cuadro. Se forma así un contraste
entre la imagen pública y la privada, el mito y la
persona, la publicidad y la realidad. Andy
Warhol fue un gran artista que documentó la
sociedad de consumo a la vez que utilizaba sus
métodos, llegando al extremo de convertirse él
mismo un producto de consumo que se vendía
por la marca (la gente compraba “un Warhol”,
sin importar de qué se trataba o quién lo había
hecho realmente, bastando con que procediera
de The Factory, su estudio-taller). La artista
española Alaska dice de Warhol: «Se adelantó
a su tiempo, sobre todo la forma en que trató
los medios de comunicación. Al crear la Warhol
TV, se convierte en el primer 'youtuber', con su
adicción a las polaroids fue el primer
'instagramer' y con sus ‘Diarios’ es el primer
'blogger'. Entonces, si viviera hoy, Warhol sería
un 'influencer', que básicamente es lo que
representa su figura. Warhol se inventa en el
siglo XX conceptos que triunfarían en el XXI,
como la fama, el valor de la copia frente al
original y también el concepto de superestrella,
que lo mismo valía para un chapero como Joe
D'allesandro que para una actriz como Liza
Minelli. Básicamente, eso es en lo que ha
derivado el concepto de 'celebrities' hoy en día.
Si viviese todavía, Warhol estaría haciendo un
'reality show' y llevaría todo el día una cámara al
hombro para contar cada cosa que estuviera
haciendo. No se trata de debatir si Warhol está
o no vigente, sino de recordar que gran parte de
lo que la mayoría consideramos arte o
entretenimiento estaba ya en Warhol en los
años sesenta». Lichtenstein había estudiado y
enseñado arte, además de desarrollar una
carrera con obras interesantes, pero aún en
busca de un estilo propio que le definiera como
artista (lo mismo que le ocurría a Warhol).
Entonces, en 1961, se fija en los comics, una
forma de comunicación cuya banalidad analiza
y satiriza. Elige una imagen dramática de la tira
y la reproduce agrandándola (Muchacha
ahogada, 1968). También Andy Warhol y
James Rosenquist habían llegado -más o
menos a la vez- a esta idea, por lo que, de
alguna forma, flotaba en el ambiente, pero solo
L i c h te n s te i n s i g u e a d e l a n te c o n e l l a ,
perfeccionándola y llevándola al límite, imitando
todos los detalles, incluido el proceso de
impresión de entonces, basado en una técnica
llamada Ben-Day similar al puntillismo (y que
ahorraba tintas, pues los puntos no se
tocaban). Warhol abandonó sus exploraciones
sobre el mundo del cómic cuando Leo Castelli
l e e n s e ñ ó e n 1 9 6 1 u n o s c u a d ro s d e
Lichtenstein. Castelli vendió las obras, que
fueron un éxito inmediato. En lo que hacen
Lichtenstein o Warhol no hay nada de la
subjetividad del artista, lo que los sitúa en las
antípodas del expresionismo abstracto.
Lichtenstein llegó incluso a hacer una obra que
p a ro d i a b a a l e x p re s i o n i s m o a b s t r a c to
(Brochazo, 1965), que el artista reprodujo
como escultura y como pintura.
 32 Campbell's Soup Cans (1961-62) y
Muchacha ahogada (1968)
En Rauschenberg y Johns la pintura era una
especie de música de fondo para las cosas-
imágenes, pero con Claes Oldenburg (1929-)
desaparece totalmente la pintura y solo quedan
las cosas-imágenes, eso sí, agrandadas y
exageradas con colores chillones que parecen
agotar el aire que las rodea, creando una
sensación de agobio en el observador.
Oldenburg suele utilizar como referencia
imágenes (publicitarias) o cosas relacionadas
con el consumo primario, como la comida
americana, industrializada y estandarizada,
devorada como si fuera combustible para
hornos. Como Jasper Johns, Oldenberg
descontextualiza el objeto, pero además lo
deforma y lo degrada para subrayar su
estupidez, y criticar así la estupidez de la
sociedad de consumo. En 1961 alquila por un
mes un local en el Lower East Side en los que
instaló The Store, donde elaboraba y vendía
e s t a s e s c u l t u r a s g ro t e s c a s ( v e s t i d o s ,
sombreros o tartas como las de Pastry Case)
como si fuera un comercio normal. Aquella idea
fue un gran éxito, y The Store se convirtió en un
lugar de encuentro para artistas, galeristas y
coleccionistas, que acudían a curiosear y a
comprar. Por tanto se podía considerar este
lugar como una instalación o un happening en
sí mismo. Los happenings eran performances
realizadas por artistas en las que la acción era a
la vez el acontecimiento y la obra de arte (su
origen está en los futuristas, los dadá y los
surrealistas). El caso es que Oldenburg, y
también Rauschenberg, serían pioneros en ese
movimiento. Un año después, en 1962, con
Warhol y Lichtenstein ya instalados en el éxito,
Oldenburg haría una obra referencial para el
Pop Art, titulada Two Cheeseburgers, with
Everything (Dual Hamburgers) (1962), hecha
de yeso y esmalte. El escultor George Segal
(1934-) también se centra en temas banales,
pero él reconstruye un ambiente con cosas
reales, por ejemplo un baño perfectamente
equipado (grifos, bañera, toallas, jabón,
esponjas) en el que después coloca una
persona de escayola blanca, de manera que los
objetos, protagonistas, degradan y anulan a la
persona (Woman standing in a bathtub, 1963–
1963). Este juego se establece también con
otros objetos más o menos simples, pero reales
y llamativos, siempre acompañados de la
persona despersonalizada (Retrato de Sidney
Janis con un cuadro de Mondrian, 1967). En
cambio, James Rosenquist (1933-2017)
está interesado por las calles y sus carteles
publicitarios, con cuyas imágenes elabora
gigantescos collages (President Elect, 1960–
61, 1964; F-111, 1964). También Tom
Wesselmann (1931-2004) parte de los
carteles publicitarios para elaborar sus
llamativas pinturas.
Two Cheeseburgers, with Everything (Dual
Hamburgers) (1962) y President Elect (1960–
61, 1964)
La tendencia de la pintura norteamericana
hacia lo no figurativo, es decir, hacia la creación
de imágenes o signos cuyo significado no
importa conocer, pues basta con la violencia de
su impacto visual, tuvo una contrapartida: un
interés constante hacia las escenas americanas
que reflejan el American way of life, si bien con
un enfoque gélido y desesperado (como en
Hopper). Da cuenta de este interés el pintor
Jack Levine (1915-2010), clasificado a
menudo como pintor realista. Este interés por el
figurativismo alimenta también todo el Pop Art
y ya en los 70 explica el éxito del
hiperrealismo (sharp focus), inicialmente
consistente en la reproducción en pintura de la
p o d e ro s a c a p a c i d a d d e s c r i p t i va d e l a
fotografía, con gran fidelidad al modelo
(fotorrealismo, según el término acuñado por el
coleccionista Louis K. Meisel en 1969), “como
si con gran pérdida de tiempo y esfuerzo se
rehiciera artesanalmente algo que la máquina
consigue hacer en un instante (…) estamos ya
fuera del campo del arte y entramos en el de la
manía” (Argan). Este fotorrealismo, que trataba
al principio de imitar las fotografías, con un
acabado preciso y de aspecto mecánico (se
elimina todo relieve y rastro de las pinceladas
mediante el uso de aerógrafo), en los motivos
(mundanos o vulgares) se asemejaba al Pop
Art, del que partía, omitiendo también las
emociones humanas, valores políticos o
elementos narrativos. Lo dicho es válido para
los pioneros, que llaman la atención como
grupo a partir de la Documenta de Kassel de
1972: Richard Estes (1932-), Chuck Close
(1940-), Don Eddy (1944-), Robert Bechtle
(1932-), Audrey Flack (1931-) y Ralph
Goings (1928-2016). Richard Estes, influido
por Hopper en los temas urbanos (Nedick’s,
1970), se centra en las relaciones entre la luz y
los materiales reflectantes, soslayando o
dejando en un segundo plano la presencia
humana. En cambio Chuck Close se prodiga
en los retratos de aspecto fotográfico. Don
Eddy hace una pintura similar a la de Estes,
pero con los coches como motivo central, y
algo similar puede decirse de Ralph Goings,
pero con las cafeterías y hamburgueserías de
California como tema preferido. En cambio,
Robert Bechtle representa la familia de clase
media americana típica en su entorno
suburbano habitual o bien este mismo
ambiente pero desprovisto de personas.
Audrey Flack, la única mujer del grupo, pinta
estridentes naturalezas muertas a modo de
vanitas barrocos, cargadas de alusiones. Pero el
hiperrealismo posterior puede o no tomar como
referencia la fotografía, o usarla como
herramienta, pero se aleja de ella en el aspecto
final de la obra, que ahora es más suave, menos
preciso, más pictórico, e incorpora motivos más
interesantes que aparecen además más
tangibles, creando una sensación de realidad
directa que no está en la foto que sirve de punto
de partida (suprarrealismo). En España
tenemos a un Antonio López (1936-), cuyo
sofisticado realismo puede considerarse en
ocasiones una suerte de suprarrealismo
(Lavabo y espejo, 1967). En torno a él se formó
un grupo de siete artistas conocido como los
Realistas de Madrid (además del propio
Antonio López, Amalia Avia, los hermanos
Francisco y Julio López Hernández, María
Moreno, Isabel Quintanilla y Esperanza Parada).
Fuera de este círculo puede citarse a Juan
Genovés (1930-), al pintor fuertemente
anclado en la tradición española Baldomero
Romero Ressendi (1922-1977), al suprarrealista
Claudio Bravo (1936-2011) o al grabador y
pintor Eduardo Naranjo (1944-). Esta tradición
figurativa española se prolonga hasta nuestros
días con un pintor como Santiago Ydáñez
(1969-) o Pep Girbent (1969-), este con la
fotografía y el cine como referencias directas.

Nedick’s (1970) y Lavabo y espejo (1967)
Frente a las frivolidades del Pop Art, del arte
conceptual y los hiperrealistas, una fotógrafa
como Diane Arbus (1923-1971) es capaz de
captar el desasosiego y el malestar de la
sociedad, y a sus marginados y desahuciados,
mediante un realismo auténtico, comprometido
y verdaderamente artístico. Otros fotógrafos
explotan aquello que diferencia netamente la
fotografía de la pintura como medio de
expresión artística, que es la aleatoriedad. En
la fotografía esta puede tener un papel
auténtico y determinante. Henri Cartier-
Bresson (1908-2004) concibe la fotografía
como un medio de captación de instantes
decisivos que poseen una calidad estética
apreciable con los criterios de la tradición
pictórica figurativa. Influidos por Cartier-
Bresson pueden citarse a Helen Levitt
(1913-2009), que expone en el MoMA en
1943 (Photographs of Children), o a William
Klein (1928-). En cambio, Robert Frank
(1924-2019), Garry Winogrand
(1928-1984) o Lee Friedlander (1934-) van
aún más allá, ampliando los criterios estéticos
tradicionales de la pintura al conferir valor a
imágenes captadas de forma aleatoria, cuyos
temas y composiciones no tienen precedentes
en aquella tradición (Austin, 1974, de
Winogrand). Cartier-Bresson considera que el
instante decisivo ocurre delante de la cámara, y
que el fotógrafo lo identifica y lo capta con la
cámara, pero Winogrand considera que una
cosa es la escena fotografiada y otra
totalmente distinta la fotografía de dicha
escena, y que un motivo interesante no hace
una fotografía interesante. Para él es más
importante cómo mirar que qué mirar, y “el reto
para los fotógrafos es siempre hacer una
imagen más interesante que las cosas que
contiene”. Esta idea de partida permite
incrementar la dosis de aleatoriedad en la
captura y relega al proceso de selección y
edición posterior la obtención de una imagen
fotográfica con calidad estética, propiamente
artística. Arbus, Winogrand y Lee Friedlander
se dan a conocer en la exhibición New
Documents del MoMA, en 1967, y el mismo
papel tuvo el museo en la carrera de William
Eggleston (1939-), que gracias a una
exposición monográfica organizada por el
MoMA en 1976 lleva la exploración de las
posibilidades artísticas de la fotografía a un
nuevo territorio mediante la incorporación del
color (The Red Ceiling, 1973). Con el
precedente de Walker Evans (1903-1975)
estos fotógrafos desarrollan un nuevo medio de
expresión formado por una secuencia de
imágenes -no necesariamente temporal-
compendiadas en un libro cuyo diseño integral
es obra del artista y que podemos llamar
fotolibro. También Evans había contado con el
apoyo del MoMA, que le dedicó la primera
exposición dedicada a un único fotógrafo en
1938, American Photographs, cuyo catálogo
es el primer ejemplo de fotolibro. Sin embargo,
el más famoso ejemplo de esta forma de
expresión artística es el influyente The
Americans (1958), de Robert Frank.
Austin (1974) y The Red Ceiling (1973)
Una de las líneas de investigación estética es el
estudio de los procedimientos ópticos y
psicológicos de la percepción, que tiene
precedentes en el impresionismo, cubismo,
neoplasticismo, constructivismo y algunos
análisis de la visión de la Bauhaus, hasta las
investigaciones visual-cinéticas y el Op-Art
norteamericano. Siempre se trata de liberar la
forma en que vemos las cosas de los hábitos
adquiridos o de lo que nos han enseñado. Se
parte de dos principios: 1, es imposible
empezar de cero, por lo que el individuo ha de
ser consciente de la situación en la que vive, de
los condicionamientos y límites de sus
facultades perceptivas y comprender la relación
entre percepción y conciencia; y 2, la
percepción es solo un paso en un proceso más
amplio que incluye pensar y conocer mediante
imágenes. Una de las consecuencias de este
planteamiento es que a partir de ahora se
presta mucha atención a las secuencias de
imágenes, siendo de interés el ritmo, sus
asociaciones, sus cambios. Este factor
“cinético” es de enorme importancia en la
nueva investigación visual, y puede estar
presente en la propia secuencia de imágenes
(pensemos en las fotografías de Muybridge);
en el observador o en los movimientos que
debe hacer para “leer” la secuencia; o puede
ser externo a ella, como cuando la sucesión la
controla un aparato emisor o proyector de luz
(como en el cine).
Las investigaciones pictóricas sobre las
compensaciones que el cerebro hace de los
errores de percepción se llevaron a cabo por el
húngaro Viktor Vasarely (1908-1997), el
inglés Ellsworth Kelly (1923-2015), y los
italianos Mario Nigro (1917-1992), Mario
Ballocco (1913-2008) y Franco Grignani
(1908-1999), además de los grupos que
surgirían en Alemania entre 1950 y 1960.
Vasarely aplica un método científico que le
permite generar series de formas geométricas
de color que siguen un orden, generalmente
dependiente de la dirección y sentido que
sigamos para leer la imagen (ver tical,
horizontal, diagonales, etc.). Las excepciones a
las reglas que parecen gobernar las variaciones
en la imagen provocan movimientos ilusorios en
nuestra mente. El contraste entre colores fríos y
cálidos (los primeros se contraen, los segundos
se expanden), el distinto tamaño de las figuras
geométricas (las más grandes sugieren
cercanía). Las obras de Vasarely eliminan la
diferencia entre sensaciones reales e ilusorias.
E s ta s p i n t u ra s n o t i e n e n s i g n i f i c a d o s
simbólicos, ni contienen nada más allá de la
percepción inmediata, pero tampoco son
paneles decorativos, pues su observación
requiere toda una serie de operaciones
mentales que enseñan a percibir con claridad
(Vega, 1956; Vega 200, 1968; Roma, 1973).
Kelly, por ejemplo, en su Verde, azul, rojo
(1964) presenta una especie de demostración
de las correcciones mentales que se hacen
automáticamente ante un desequilibrio
perceptivo. El cuadro es un plano rojo con dos
columnas de color paralelas, una azul y la otra
verde. Esos tres colores no se relacionan bien y
no pueden formar un conjunto equilibrado,
produciendo en la mente de quien observa la
obra un choque visual. La razón es que en cada
columna el color sugiere una profundidad
distinta, pero ambas yacen sobre el mismo
plano. La mente hace algunas operaciones de
a j u s te c o n s i s te n te e n i m a g i n a r to n o s
intermedios que reconstruyen en nuestra
mente el equilibrio y la simetría de la imagen.
Los italianos Mario Nigro y Mario Ballocco
estudiaron este mismo tema de la reparación de
los traumas visuales mediante respuestas
psíquicas, como la generación en la mente de
colores imaginarios que la publicidad o la
señalización de carreteras tanto ha utilizado.
Goethe ya había tratado el tema en su Teoría
de los colores, y lo interesante para un pintor es
que se genera una identidad entre percepción e
imaginación. La investigación visual-cinética ha
estado frecuentemente a cargo de grupos, con
la intención de despersonalizar las
aportaciones, como en un grupo de científicos
que trabajaran juntos en un laboratorio (Arte
programada, de Milán; N, de Padua; Uno, de
Roma; Zero, de Düsseldorf; Recherches d’Art
Visuel, de París; Equipo 57, en España). Hay
además una relación entre la investigación
visual-cinética y el diseño industrial, por lo que
no es de extrañar el uso de materiales
industriales con fines estéticos. Uno de los
propósitos de estas investigaciones es proveer
al observador o perceptor de la obra de una
defensa psicológica frente a la manipulación y
sugestión por medio de la información visual,
usual en el mundo de la publicidad. Dentro del
Op-Art hay que citar a una artista como
Bridget Riley (1931-), que estudia los efectos
visuales de vibración y movimiento, forma a
otros artistas, y después evoluciona con el
tiempo a otras formas de arte abstracto más
contemporáneo.
Vega 200 (1968) y Verde, azul, rojo (1964)
Una gran parte del arte encuadrado en la
corriente del tachismo puede considerarse
relacionado con la investigación visual, con la
diferencia de que en el tachismo se usan
manchas sin orden ni forma geométrica, pero sí
con dislocación, expansión, intensidad,
densidad, estratificación o transparencias
aplicadas a la materia. La falta de geometría u
orden lógico abre paso a una respuesta
emocional, típica también del expresionismo
abstracto norteamericano. El siguiente paso en
su evolución fue precisamente reducir su
emotividad, y este es el tema de los artistas
encuadrados en el hard edge (= borde rígido),
que cambian la expresividad del action painting
por pura visualidad, jugando con las nociones
de espacio y campo visual. En esta tendencia
operan Ellsworth Kelly, los expresionistas
abstractos Barnett Newman y Kenneth
Noland (1924-2010), además del crítico
Clement Greenberg (1909-1994). Noland
experimenta con colores adyacentes de distinta
temperatura dispuestos concéntricamente
sobre un plano que, como en Newman, ya no es
un plano de proyección, y genera así
sensaciones volumétricas que van más allá de
é l . Pe ro e n n i n g ú n c a s o s e t r a t a d e
representaciones simbólicas, y no hay tampoco
una representación del espacio como extensión
o profundidad (Empíreo, 1960). Las esculturas
de esta corriente, dentro de lo que se ha
l l a m a d o m i n i m a l a r t , t ra ta n s o b re l a
contemplación intelectual y no sobre las
emociones, y suelen ser también cuerpos de
formas geométricas simples, de distintos
tamaños y coloreados, fabricados con
materiales industriales, contenidos, sobrios y
austeros, en fuerte contraste con el convulso
mundo en que fueron creados. Entre las
muchas influencias son evidentes la de la
Bauhaus y el constructivismo ruso. Las obras
minimalistas forman parte de una performance
en la que participa el espectador, pues el
propósito de su creación es influir y modificar o
afectar el espacio que las contiene y a aquellos
que están en él observándolas. Los
minimalistas no hablan de escultura, que para
ellos no era más que el resultado de aplicar un
cambio de forma a la materia, sino de objetos
(fabricados), que llamaron también obra
tridimensional, estructura o propuesta. El arte
siempre consiste en la creación de un orden a
partir del caos, y el minimalismo lleva ese orden
u n p o c o m á s l e j o s , s i m p l e m e n te . L a s
minimalistas son obras rigurosas de aspecto
frío y mecánico, elaboradas con atención al
detalle y una precisión obsesiva. La apariencia
es de productos industriales a partir de
módulos ensamblados, donde la mano del
artista no se percibe. Este diseñaba y
supervisaba la producción, pero un grupo de
artesanos se encargaba del trabajo físico. Al
revés que Rubens o Rodin, no pretendían dejar
en sus obras ninguna impronta personal
definible de su autoría o estilo, hasta el punto
de que algunos artistas minimalistas ni siquiera
ponían títulos a sus obras. Pueden citarse aquí
a Donald Judd (1928-1994), Robert Morris
(1931-2018), Dan Flavin (1933-1996),
F r a n k S t e l l a ( 1 9 3 6 - ) , To n y S m i t h
(1912-1980), Sol LeWitt (1928-2007), Carl
Andre (1935-), Richard Serra (1938-), etc.
Donald Judd es uno de los que llamaban a
todas sus obras Sin título, más el año de
creación. Su obsesión era eliminar todo detalle
superfluo, pues «Cuantos más elementos tiene
algo, más importancia cobra el modo en que
esos elementos están ordenados y, por tanto,
más sufre la forma». Además, pretendía
eliminar el azar, pues consideraba que su
explotación con fines expresivos había sido
agotada por Pollock. Judd empezó como pintor
expresionista abstracto muy dado al uso del
color rojo cadmio, pero después abandonó la
pintura por la escultura, aunque siguió usando
su color favorito. Para Judd el problema de la
pintura era que la imagen no se percibía como
formando parte del soporte. Judd quería
generar un objeto artístico unitario, no
imágenes usando objetos. Por ejemplo, Sin
título (1972) es una caja de cobre abierta por
arriba cuyo interior está esmaltado de color rojo
cadmio. Con ella Judd no pretendía comunicar
o representar nada, sino presentar un objeto
que podía disfrutarse por sus propiedades
m a te r i a l e s y s u v a l o r e s té t i c o a l s e r
contemplada, una experiencia visual pura. No
hay nada que interpretar, ni significados
ocultos. El observador solo tiene que decidir si
le gusta o no. Estos planteamientos están,
idénticos, en el constructivista Tatlin, cuyas
esculturas de esquina carecían de todo
contenido simbólico, animando al espectador a
considerar solo los materiales con los que
estaba realizado el objeto y el efecto que
producían sobre el espacio que los rodeaba.
Son muy características de Judd las stack
pieces, baldas de acero galvanizado y lacado
en algunos de sus lados apiladas verticalmente
pero adheridas a la pared, como Sin título,
balda (1967). Obras como esta son “una
reacción de Judd contra el mito romántico de
que un artista podía comunicar una verdad
mística con una pincelada”. La repetición
contradecía la idea de que cada gesto es
significativo. Lo importante es el conjunto, pues
no hay jerarquía entre las partes, y no por lo que
transmite o significa, sino por el placer estético
que produce. Las ideas que animan la pintura
de Frank Stella son similares a las de Judd.
También él empezó como pintor expresionista
abstracto, y muy joven había realizado obras
notorias, como la serie de Black paintings
(1959) que se expuso en el MoMA, en la
muestra Sixteen Americans (1959-60) junto a
los combines de Rauschenberg y las Dianas y
Banderas de Jasper Johns, entre otras obras.
Esa exposición marcó la liberación de la
vanguardia respecto del expresionismo
abstracto. Así como Judd se centraba en
simplificar, Stella atendía a la simetría, y ambos
empleaban la repetición como recurso. Esa es
la esencia del método minimalista. Stella aplicó
sus principios al blanco y negro, pero también a
una selección de exuberantes colores (Hyena
Stomp, 1967). No se podía estar más lejos del
expresionismo abstracto. Pollock creía que
tenía que abrir su inconsciente y dejarse llevar
por el automatismo de los surrealistas. Stella,
en cambio, se acerca al arte conceptual, para el
que la idea es lo importante y todo está
planificado al detalle (la ejecución es lo de
menos). Carl Andre compartía estudio con
Stella, y una vez este observó que la parte no
trabajada de una escultura en la que trabajaba
Andre era tan buena como la que ya lo estaba,
lo que determinó que Andre prestara menos
atención al objeto y más a cómo modificaba el
espacio circundante. Son características las
obras de Andre formadas por piezas planas
colocadas directamente en el suelo, como si
fueran baldosas, invitando a transitarlas (144
Magnesium Squares, 1969, cinco versiones, en
cinco versiones distintas en aluminio, cobre,
plomo, acero y zinc). La obra más conocida de
Andre es sin embargo Equivalencia VIII (1966),
ciento veinte ladrillos dispuestos en dos
bloques que forman un rectángulo y que causó
una gran polémica cuando la Tate la compró en
1976. A diferencia de otros minimalistas, Andre
no atornillaba, ni pegaba, ni pintaba, ni
amarraba los elementos que componían sus
obras, pero como en las obras de Donald Judd,
las de Andre tratan sobre el conjunto, no sobre
las partes, y la falta de adherente entre ellas
crea una tensión similar a los huecos que deja
Judd entre las baldas, y que refuerza el
conjunto. Los minimalistas reconocían su deuda
con Tatlin, pero Dan Flavin le dedicó treinta y
nueve obras a lo largo de dos décadas y media
(entre 1964 y 2000, todas distintas pero con el
título Monumento a V. Tatlin). Tatlin usaba
materiales de construcción típicos de principios
del siglo XX (vidrio, aluminio, hierro), mientras
que Flavin usa tubos fluorescentes (desde
1963 como elemento único), atraído por su
naturaleza impersonal y por estar fabricados en
serie. Sus obras carecían de significados
ocultos, como las de todos los minimalistas.
Solo pretendía modificar el espacio de la sala y
la relación de los visitantes con ella, cosa que
conseguía con la luz. La simetría y la repetición,
también típicas del minimalismo, están
presentes en las obras de Flavin y refuerzan el
e fe c to d e a t r a c c i ó n d e l a l u z m i s m a
(Monumento a V. Tatlin, 1964). En la década de
los 60 Sol LeWitt trabajaba en la librería del
MoMA, y allí conoció a Dan Flavin, quien le
introdujo en la “filosofía” minimalista. Como
todos los minimalistas, para Sol LeWitt lo
importante era el concepto, la idea, y su
elaboración o su preservación eran temas
secundarios. Pero él lleva la idea al extremo y se
libera de la meticulosa supervisión que Judd,
Stella o Flavin llevaban a cabo durante el
proceso de elaboración y montaje de las obras,
limitándose a fijar unas instrucciones por
escrito, no siempre detalladas. Los artistas
contratados que elaboraban las obras a
menudo eran incluidos junto a Sol LeWitt en las
cartelas explicativas de las exposiciones. Un
ejemplo de obra de Sol LeWitt, y arquetípica del
minimalismo, es Proyecto en serie I (ABCD)
(1966), un conjunto de cubos blancos, unos
opacos y otros perfiladas solo sus aristas, que
se disponen sobre un suelo cuadriculado según
cierto orden. La claridad de la idea se
manifestaba solo en el diseño, mientras que la
obra finalizada mostraba un caos visual
notable. La solución al problema de falta de
claridad está en rodear la obra observándola y
registrando información sobre la misma desde
distintos puntos de vista, hasta que la idea se
hacía clara en la mente del observador.
 disposición de esculturas o pinturas en
paisajes, etc.). De esta forma los artistas
denunciaban además aquellas intervenciones
sobre la realidad que no son estéticas, que
quedan señaladas como negativas o dañinas
(una urbanización desagradable a la vista, por
ejemplo). Los artistas se ven a sí mismos como
“técnicos delegados para la organización de la
experiencia estética colectiva”. El ejemplo más
conocido de land art es probablemente el
Sin título, balda (1967) y Hyena Stomp (1967) Malecón espiral (1970), de Robert Smithson
(1938-1973), situado en el Great Salt Lake de
El desarrollo de estas ideas llevó de forma Utah (hoy sumergida). Smithson muere en un
natural a intervenciones a gran escala, accidente de avioneta en 1973, mientras
conocidas como land ar t, que puede fotografiaba otra obra de land art que estaba
considerarse también una variante del arte construyendo.
conceptual, y que estuvo muy de moda a
finales de los 60 y principios de los 70. Esta
corriente artística trata de actuar sobre
elementos del paisaje en los que el artista
introduce un signo (a partir de materiales
industriales) que lo altera, y fundiendo de esta
manera la pintura, la escultura, la arquitectura y
el urbanismo. En el caso extremo, pasan a
considerarse estéticas todas las intervenciones
en la ciudad y en el territorio (excavaciones,
construcciones, movimientos de tierras,
 Malecón espiral (1970)
En este contexto de despedida del arte
histórico, Ad Reinhardt (1913-1967) aniquila
la pintura pintando cuadros totalmente negros
(Ultimate painting n# 39, 1960).
Ultimate painting n# 39 (1960)
La tendencia a no producir objetos con valor
económico solo accesibles a una elite se
acentúa con las corrientes que acabamos de
ver. La idea es producir imágenes que no
puedan reproducirse y consumirse según se
acostumbra, generalmente como un producto
mercantil. Como la investigación científica, la
investigación estética -cada vez menos arte y
más una ciencia y técnica de la imagen- debe
ser autónoma (respecto al poder político), pero
debe poder ser utilizada por la sociedad, tener
sentido para ella. El siguiente paso es la ruptura
definitiva, el rechazo del artista a ser artista,
pues ello implica hacer objetos, y estos serán
irremediablemente mercancías, conectadas
con la riqueza, y esta con el poder. De esta
forma el sistema absorbe cualquier obra de
arte, por agresiva y contestataria que sea. La
idea es que la industria destruye la artesanía, y
el capitalismo se apropia de los objetos y los
mercantiliza, por lo que los artistas más
comprometidos con la accesibilidad del arte
empiezan a intervenir en el ambiente para
transformarlo mediante la inserción de valores
estéticos, ya sea el paisaje (land art), los
c u e r p o s ( b o d y a r t ) , o l a s re l a c i o n e s
(happenings). La respuesta en Italia fue el arte
povera y el énfasis en los eventos y
espectáculos (happenings, performances):
Michelangelo Pistoletto (1933-), Pino
Pascali (1935-1968), Jannis Kounellis
(1936-2017), Vettor Pisani (1934-2011),
Mario Merz (1925-2003). En general, arte
povera, según la denominación del crítico
Germano Celant (1940-) en 1967, es aquella
corriente sin técnica propia, que no usa
materiales típicos del arte, sino vulgares
(trapos, tubos, madera, etc.), o ningún material
en absoluto (el ambiente o el propio cuerpo del
artista). Un referente para los artistas italianos
del arte povera es Lucio Fontana, que consigue
el máximo efecto con unos medios mínimos.
También tienen como referencia a los futuristas,
a los que se contraponen, pues pretenden unir
el momento presente con el pasado, justo lo
que no se hace en la ansiosa sociedad de
consumo. Como todos los movimientos
contemporáneos, quieren mezclar arte y vida,
pero también combinar todos los géneros de
l a s a r te s ( c o n e l p re c e d e n te a q u í d e
Rauschenberg), incluyendo no solo pintura,
escultura y collage, sino también performance
e instalación. Michelangelo Pistoletto fue uno
de los fundadores del movimiento del arte
povera, con la pretensión de sacar el arte de los
museos y llevarlo al mundo real. Por ejemplo,
fabricó una bola de papel de periódico de un
metro de alta (Esfera de periódico, 1966) que
paseó por las calles de Turín, convirtiendo así
una obra en una performance, que llamó
Escultura andante (1967). Otra típica obra del
movimiento, también de Pistoletto, es La Venus
de los harapos (1967), que consiste en una
reproducción de una estatua clásica de Venus
junto a la que se coloca un montón de ropa
vieja y usada. Por su parte, y en la misma línea
de crítica al capitalismo, Jannis Kounellis usaba
materiales de desecho (cosa que ya habían
hecho antes Schwitters o Rauschenberg) e
incluso animales vivos, como en Sin título (12
caballos) (1969), donde doce caballos se
ataban a las paredes de una galería de Roma,
mostrando con esto una obra que no se podía
vender y que ensuciaba la galería de arte.

Esfera de periódico (1966)
Los happenings tienen precedentes directos en
los futuristas, dadaístas y surrealistas, y
concretamente en Duchamp, De Kooning,
Rauschenberg y Oldenburg, pero el origen de
esta forma de arte está en el Black Mountain
College de Carolina del Norte a comienzos de la
década de 1950. Allí se creó un movimiento
que tenía como líderes al artista Robert
Rauschenberg, el músico John Cage y su
pareja, el coreógrafo Merce Cunningham, que
en aquel entonces era profesor en dicho centro
de enseñanza. En"1952 invitaron al público a
una velada de actividades y eventos artísticos
variados: Cunningham bailó, Rauschenberg
exhibió sus cuadros y puso música en un
Victrola (uno de los primeros modelos de
tocadiscos), y John Cage dio una conferencia
desde lo alto de una escalera (al más puro estilo
Cage, la conferencia incluía partes de silencio
absoluto). La gracia del asunto, para ellos, eran
las reglas que regían aquella velada, pues todas
las “intervenciones” debían ser simultáneas, sin
espacios o tiempos previamente asignados
para cada una, con lo que fomentaban un caos
que divirtió mucho a los presentes al parecer.
Tras aquel éxito los tres trabajaron en otros
proyectos, como coreografías de Cunningham
con música de Cage y escenarios de
Rauschenberg. También hacían chiquilladas por
separado, que se convertirían en “legendarias”
en el infantiloide mundo artístico de esta época.
En 1952 Cage presentó una obra para piano en
el Maverick Hall de Woodstock (Nueva York),
pero el pianista David Tudor se sentó ante el
piano permaneciendo en silencio durante
cuatro minutos y treinta y tres segundos.
Incluso los hipsters de Nueva York, que habían
pagado entrada, se enfadaron. Cage explicó
que durante los “movimientos” de esa pieza se
pudieron escuchar ruidos (el viento, la lluvia), y
que ese era el contenido (aleatorio) de la pieza.
Cage se creó con estas cosas una fama,
contando con un círculo de admiradores que
aplaudían sus “propuestas”. A este círculo
pertenecía Allan Kaprow (1927-2006), pintor
e intelectual que había estudiado además
composición musical en la New School for
Social Research de Nueva York, y que admiraba
y tenía como referencia al francés Yves Klein.
En 1958 escribió un artículo elogiando la figura
de Jackson Pollock (El legado de Jackson
Pollock), que había muerto dos años atrás. Pero
en ese artículo Kaprow desliza la idea de que
«Pollock había destruido la pintura», pues
considera que en realidad Pollock hacía
performances y que la pintura era solo un
medio para ellas. El problema de Pollock era,
según Kaprow, que se limitaba al espacio del
lienzo, que según él había que superar para
«interesarse, e incluso dejarse fascinar, por los
objetos de la vida cotidiana, incluidos nuestros
cuerpos, vestimentas o habitaciones […]».
Kaprow incluyó en el menú de sus
performances elementos como el sonido, los
olores, el tacto, el movimiento, etc. y materiales
de todo tipo, como muebles, luces, películas,
alimentos, etc., ampliando así el catálogo que
había exhibido Pollock en las filmaciones y
fotografías que documentaban su action
painting. Para Kaprow no tenía sentido
presentarse como pintor, bailarín, poeta o
músico, pues el artista podía ser integral e
incluirlo todo a la vez. En 1959, en la Reuben
Gallery de Nueva York, Allan Kaprow presentó
una performance que pretendía ser una
materialización de sus ideas y que se tituló 18
happenings en seis partes. Había seis actos
con tres happenings cada uno que tenían lugar
en tres espacios separados por paredes
translúcidas. El público y los artistas seguían
unas instrucciones distribuidas por Kaprow en
forma de tarjetas que se habían barajado
previamente. Las acciones eran sencillas y
cotidianas (subir una escalera, sentarse en una
silla, exprimir una naranja). Todo acababa al
sonar una campana. Rauschenberg, Johns y
Kaprow trabajaron simultáneamente, con el
ideal de unir y mezclar vida y arte, los dos
primeros convertían mercancías en arte y el
tercero hacía lo mismo pero con la gente, o esa
era la idea. Lo que Rauschenberg hacía
reuniendo objetos a los que se daba un nuevo
significado metafórico, Kaprow lo hacía
reuniendo a gente diversa («Un paseo por la
calle 14 es más excitante que cualquier obra
maestra», afirmaba). George Maciunas
(1931-1978), un diseñador gráfico
norteamericano que había residido en Nueva
York a finales de los 50 y principios de los 60,
influido por el ambiente artístico de la ciudad y
residiendo después en Alemania, crea su propio
concepto de lo neo-dadá, con un nuevo
movimiento al que llamó Fluxus (= flujo). El
manifiesto que escribió es de 1963, y en él
pedía lo de siempre, liberar al mundo de la
«enferma cultura burguesa, intelectual,
profesional y comercial», a la vez que ofrecía
como medicina el Fluxus, que «promocionaría
el ar te vivo; fusionaría los cuadros
revolucionarios culturales, sociales y políticos
en un frente de acción único». El artista y
activista alemán Joseph Beuys (1921-1986),
fundador del Partido Verde alemán en 1979,
firmó el manifiesto. Las obras de Beuys le
granjearon una fama de loco, aunque hoy se le
tiene por un gran artista, muy influyente en las
vanguardias de la segunda mitad del siglo XX.
La m a n a d a ( 1 9 6 9 ) e r a u n a c a r a v a n a
Vo l k s w a g e n c o n v e i n t i c u a t r o t r i n e o s
enganchados, cada uno de ellos con un kit de
supervivencia que contenía un trozo de grasa
animal, una antorcha y un rollo de fieltro, al
p a re c e r e l e m e n to s c o n c o n n o ta c i o n e s
autobiográficas. De hecho la idea fundamental
de Beuys era fusionarse él mismo con su obra,
y para ello usó la performance, centrada en él
mismo como personaje. En Me gusta América y
yo le gusto a América (1974) se encerró en una
jaula con un coyote durante una semana,
mientras que en Cómo explicar cuadros a una
liebre muerta (1965) se embadurnó la cabeza
con miel y la recubrió con pan de oro y se sentó
en una esquina de la galería Alfred Schmela de
Düsseldorf, mirando fijamente una liebre
muerta que llevaba en brazos, y a la que llevaba
de vez en cuando a dar una vuelta y mirar los
cuadros, explicándoselos al oído. La cosa duró
tres horas y actuaba en todo momento como si
el atónito público no existiera. Otra artista de
Fluxus es Yoko Ono (1933-), y su “obra
maestra” en el campo de las performances fue
Pieza cortada (1964), cuya idea fundamental
era integrar al público en la obra de arte. Para
ello Yoko se sentó en el suelo de un escenario
con un vestido negro, dejando unas tijeras
cerca, y se invitaba al público a cogerlas y
cortar el vestido, cosa que al principio hicieron
tímidamente pero después se fueron animando
más de la cuenta. La grabación de la
performance “expone verdades sobre la
naturaleza humana y las relaciones, sobre
agresores y víctimas, sobre el sadismo y el
masoquismo que ni la pintura ni la escultura
son capaces de mostrar. Si el arte existe para
despertar nuestros sentidos, para lanzarnos un
reto, para ayudarnos a entender, para hacernos
mirar de una manera nueva, entonces Pieza
c o r t a d a d e Yo k o O n o e s u n a o b r a
maestra” (Gompertz). Bruce Nauman (1941-)
es un representante del arte conceptual, que no
requiere un público en vivo, pues sus
performances, con él de protagonista, se
fotografían (Incapacidad de levitar en el
estudio, 1966) o se graban en vídeo (Baile o
ejercicio en el perímetro de un cuadrado: baile
cuadrado, 1967). Estas performances son
metáforas de distintas ideas, como el fracaso y
el absurdo en la primera obra citada o la
dificultad de aprender y avanzar sin repetirse
en la segunda. Francis Alÿs (1959-) es otro
artista aclamado autor de acciones
conceptuales. En El coleccionista (1990-92) se
pasea por la calle tirando de un perro de
juguete con ruedas magnéticas a las que se
van adhiriendo toda clase de objetos de metal,
lo que supone “un estudio sobre la cultura
contemporánea a través de los artefactos y
restos que pueblan nuestras
vidas” (Gompertz). En re-enactments (2000)
compra una pistola en Ciudad de México,
donde reside, y se pasea con ella por la calle,
hasta que la policía le detiene. Al día siguiente
lo vuelve a hacer pero la policía, que ya le
conoce, le ignora, e incluso participa en los
“extras” del vídeo. Con esto, Alÿs “subraya la
naturaleza espuria de los documentales y, en
c o n c r e t o, l a d e l a s g r a b a c i o n e s q u e
documentan acciones.
Tras la Revolución del 68 y el movimiento del
flower power se acaba la era del modernismo
-con el minimalismo y corrientes asociadas
como último movimiento de referencia- y se
entra en la del postmodernismo, que acaba en
la década de 1980. Este reacciona contra el
movimiento anterior, el modernismo en sentido
amplio. El filósofo francés Jean-François
Ly o t a rd ( 1 9 2 4 -1 9 9 8 ) d e s c r i b i ó e l
posmodernismo como «la falta de confianza en
los grandes relatos». El modernismo había
buscado incansablemente una única solución
p a ra l o s p ro b l e m a s d e l m u n d o, y l o s
postmodernistas lo veían como una estupidez
ingenua e ilusoria, por lo que todo merece
consideración. Los posmodernos consideraban
que las grandes ideas que implicaban un nuevo
orden estaban condenadas al fracaso, como
todos los «grandes relatos» del siglo XX
(comunismo, liberalismo, etc.). Para los
postmodernos solo quedaba buscar en los
restos y pedazos de naufragios anteriores, en la
colección de «los mejores momentos» de los
movimientos e ideas del pasado, y reciclarlos
de manera ecléctica. Eso explica que las obras
postmodernas estén llenas de referencias
históricas y de alusiones a la cultura popular,
combinadas mediante un manierismo a veces
irónico. En arquitectura el ejemplo
paradigmático de los batiburrillos
postmodernos es el edificio AT&T (hoy Sony)
de Philip Johnson (1906-2005), en el 550
de Madison Avenue, Nueva York (proyecto de
1978, finalización en 1984) que muestra un
d i s e ñ o e n s u p a r te c e n t ra l t í p i c a d e l
modernismo, pero el remate con forma de
frontón hendido tiene un ostentoso diseño nada
funcional, mientras que la planta baja contrasta
con los pisos superiores por su altura y su arco
de acceso. Por aquí y por allí hay detalles
decorativos con referencias al pasado. Con el
postmodernismo la imagen superficial es lo
único importante. Se usan obras ajenas y
también métodos de trabajo de otros
movimientos si vienen a mano. Una artista
típicamente postmoderna es Cindy Sherman
(1954-) y un ejemplo es su serie de 69 fotos
Fotogramas sin título (1977-1980), en la que se
presenta a sí misma encarnando típicos
personajes femeninos de películas (la femme
fatale, la prostituta, la gatita, la esposa, la
frígida), con el estilo de las fotos publicitarias
de los actores que los encarnan. La fuerza de la
obra de Sherman reside en el modo en que su
aparente super ficialidad y ligereza se
convierten, al final, en profundidad y sentido. Se
trata, obviamente, de una crítica al supuesto
sexismo de Hollywood, pero también plantea
otra más profunda sobre la manipulación a
través de las imágenes, y sobre lo difícil que es
diferenciar qué es real y qué no en los medios
de comunicación. En 1997 se celebró una
exposición sobre Cindy Sherman en el MoMA y
la única mecenas fue Madonna, que es la
máxima exponente de cantante postmoderna, y
que ya hacía referencias a Sherman en su libro
Sex (1992), también un montaje en el que los
límites entre lo real y lo inventado están difusos,
de manera que no se sabe si habla en realidad
de Madonna o del personaje que protagoniza el
libro (una tal Mistress Dita). Otro ejemplo de
artista postmoderno es el canadiense Jeff Wall
(1946-) cuya Habitación destrozada (1978) es
su primera foto sobre una caja de luz, al modo
de algunos anuncios en vallas publicitaras. Esa
foto está cargada de referencias a La muerte de
Sardanápalo (1827), de Eugène Delacroix. Los
colores, la luz y la composición en la foto de
Wall siguen de cerca los del cuadro original.
Este cuenta que el rey asirio contempla
impasible desde su cama el caos alrededor
provocado por su orden de matar a todos sus
esclavos, mujeres y caballos tras perder una
batalla y verse perdido él mismo. La foto
muestra una habitación destrozada con un
colchón rajado en el centro, y diversos objetos
que hacen alusión a la obra de Delacroix
distribuidos por el claustrofóbico espacio
(sábana de satén, bailarina de plástico en
topless). Estas obras que hacen referencia a
otras se disfrutan más si se conoce la
asociación. En Imitar (1982) presenta otra foto,
aparentemente espontánea, que se monta
también sobre una caja de luz. Muestra a tres
personas andando por una calle, con una de
ellas burlándose de la raza de otra mediante un
gesto. En realidad es una foto ensayada, no
espontánea, pero además ha sido
cuidadosamente ensayada para citar en las
fo r m a s e l fa m o s o c u a d ro d e G u s ta ve
Caillebotte Calle de París: día de lluvia (1877).
Aparecen los mismos personajes con las
mismas relaciones con los objetos y la calle,
solo que el barrio que muestra Wall es el
producto del sueño roto del modernismo, justo
lo contrario de los nuevos bulevares que
presentaba el francés. “El modernismo tiene
unos confines muy definidos; el
posmodernismo carece de ellos. El modernismo
rechazaba la tradición; el posmodernismo no
rechaza nada. El modernismo era lineal y
sistemático; el posmodernismo se expande por
todas partes. Los modernistas creían en el
futuro; los posmodernos no creen en nada y
prefieren cuestionarlo todo. Los modernistas
eran serios y aventureros; los posmodernos son
los maestros de la experimentación y el
juego” (Gompertz). Bárbara Kruger (1945-),
diseñadora gráfica en Condé Nast, coleccionó
anuncios llamativos en prensa y después
seleccionó algunos para reproducirlos, pero
añadiéndoles un eslogan pretendidamente q u i e n e s d e d i c a n t i e m p o y a te n c i ó n a
cáustico, como Voy de tiendas, luego existo desentrañar sus sutilezas” (Gompertz).
(1987). Como toda buena postmoderna, las
alusiones a otras obras son múltiples: las letras
rojas aluden a la cartelería constructivista de
Rodchenko, el tratamiento de los anuncios al
Pop Art, el tipo de letra (Futura) a la Bauhaus
(usada además por Volkswagen, Hewlett
Pa c k a rd y S h e l l p a r a s u s a n u n c i o s
publicitarios), las cursivas a los futuristas y los
Imitar (1982) y Calle de París: día de lluvia
juegos de palabras a Duchamp. Otro tema
(1877)
típico del arte postmoderno son las listas con
pretendida carga irónica, como los Diez
Desde la década de 1980 hasta hoy no se ha
Mandamientos del Antiguo Testamento
identificado un movimiento, o no se le ha
parodiados en Cómo trabajar mejor (1991), de
puesto nombre todavía (algunos sombres
Zúrich Peter Fischli (1952-) y David Weiss
propuestos no han cuajado, como
(1946-), o Consejos para artistas que quieran
monumentalismo, sensacionalismo o
vender (1966-68), de John Baldessari
experiencialismo). Pero las características del
(1931-). El curso de las cosas (1987), de
arte desarrollado desde entonces son: la
Fischli/Weiss, es una película en 16mm de una
proliferación de grandes esculturas en espacios
media hora en la que vemos que una bolsa de
públicos (lo llaman arte de la experiencia),
basura golpea un neumático que empieza a
muchas de ellas ofreciendo interacción y
rodar y va provocando diversos desastres en
participación, como las rampas o camas de
cadena. “Al igual que los artistas conceptuales
Carsten Höller (1961-), a los que algunos se
o los minimalistas que les precedieron, los
refieren como «estéticas relacionales»; y las
artistas posmodernos generaron una obra
obras que ponen en cuestión el buen gusto, lo
meditada e intelectualizada que recompensa a que consideramos decente, y buscan provocar
un shock, como Jeff Koons (1955-) y su serie
de Hecho en el cielo (1989), con su entonces
esposa, la actriz porno Cicciolina, como
protagonista, o Dinos Chapman (1962-) y Jake
Chapman (1966-), y su gusto por lo sangriento
y gore (Anatomías trágicas, 1996). Entre 1988
y 2008 hay una estrella artística por encima de
todas las demás, y es Damien Hirst (1966-).
En 1988 se celebra una exposición en Londres
llamada Freeze, con dieciséis artistas que
estaban estudiando aún en el Goldsmiths
College de Londres, incluido Hirst, promotor y
presentador de la misma, que expuso además
una de sus primeras Pinturas de puntos
(1986-2001), de las cientos que pintó (o hizo
que le pintaran). Algunos de esos artistas
f u e ro n G a r y H u m e ( 1 9 6 2 - ) , e l a r t i s ta
conceptual y escultor Michael Landy (1963-),
Angus Fairhurst (1966-2008) y Sarah Lucas
(1962-). Este grupo de artistas sería conocido
como Young British Art (YBA), y la exposición
Freeze marcó el inicio del grupo y de un período
en que Londres fue el centro de la creación
artística. En 2008 Hirst, ya rico y famoso,
preparó otra exposición, en Sotheby’s, Londres,
llamada Beautiful Inside My Head Forever, pero
esta vez para subastar sus últimas obras
(doscientas, por lotes). Lo destacado de esta
exposición fue que Hirst se saltó a sus
marchantes, Jay Jopling (Gran Bretaña) y Larry
Gagosian (Estados Unidos). Había un mal
precedente: la subasta de Por el amor de Dios
(2007), una calavera de platino recubierta de
diamantes y dientes reales de 14 millones de
libras de coste que se ofrecía en la galería
londinense White Cube por 50 millones de
libras y que, al parecer, fue adquirida en 2007
por un grupo de inversores entre los que se
encontraba el propio Hirst, a un precio
desconocido. El riesgo para el artista de la
subasta de 2008 era pues muy alto, motivo por
el cual se utilizan marchantes. Durante la
subasta, que duró dos días y fue un éxito,
vendiéndose casi todo por 100 millones de
libras, Lehman Brothers quebraba. La crisis
financiera mundial que siguió acabó con años
de optimismo y florecientes negocios en el
mundo del arte, años que se pueden llamar era
del empresarialismo.
Los artistas que salieron de las escuelas de arte
europeas y americanas a finales de los 80 y
principios de los 90 dejaron atrás la angustia
existencial de los postmodernos y se lanzaron
con optimismo a la autopromoción descarada y
a reírse del mundo (a veces, literalmente).
Damien Hirst empezó a pintar como Francis
Bacon, al que admiraba, pero al poco tiempo
desistió. Entonces pensó en hacer algo
parecido a instalaciones macabras inspiradas
en las carnicerías de Bacon, como Hace mil
años (o Pieza con moscas) (1990), un gran
cubo de cristal con una cabeza de vaca muerta,
moscas vivas y una trampa para insectos, de
manera que se desplegara ante los ojos del
público el ciclo de la vida. La lista de influencias
que se pueden detectar en esta obra es muy
larga (Judd, LeWitt, Rauschenberg, Duchamp,
Schwitters, Bacon, Beuys). Pero no hay nada de
postmoderno en Hirst, y él solo pretendía
escandalizar y alcanzar notoriedad con la obra.
Todo el grupo YBA funcionaba así, y pronto
encontraron un publicista que les ayudaría en la
promoción de sus carreras, Charles Saatchi
(1943-), que además era coleccionista de arte.
En 1985 Saatchi había abierto una galería en
Londres para mostrar su colección de arte, y se
convirtió en el centro artístico de la ciudad.
Después de la exposición Freeze empezó a
comprar obra al grupo de artistas YBA, y a
promocionarlos con una exposición dedicada a
ellos en 1992. En esa exposición se presentó el
famoso La imposibilidad física de la muerte en
la mente de un ser vivo (1991), con un tiburón
tigre de cuatro metros suspendido en
formaldehído. The Sun tituló sarcásticamente a
toda plana y en primera página: «¡Cincuenta mil
libras por un pescado sin patatas!». En 1998 la
exposición de obras de Saatchi se organizó en
la Royal Academy, con el título de Sensación,
aunque podían haberla llamado Escándalo. Los
hermanos Chapman presentaron sus típicas
carnicerías; Mark Quinn (1964-) presentó una
escultura de su cabeza llamada Yo hecha con
cuatro litros y medio de su propia sangre;
Marcus Harvey (1963-), un viejo amigo de
Damien Hirst, exhibió su pintura Myra (1995),
un retrato de la asesina de niños Myra Hindley
hecho con huellas impresas de manos
infantiles; mientras que el propio Hirst presentó
sus obras más famosas y amplió su serie
Historia natural con más animales muertos en
formaldehído, además de mostrar un nuevo
invento, una pintura giratoria (spin painting).
Ta m b i é n ex p u s i e ro n e n S en s a c i ó n l o s
compañeros de Hirst en YBA, como Sarah
Lucas, que presentó Dos huevos fritos y un
kebab (1992), una mesa con dos huevos fritos
(en inglés se dice “dos huevos fritos” para
referirse a una mujer con poco pecho), un
kebab abierto que alude a una vagina, y una
foto enmarcada de la composición que
recuerda a un rostro; y Al natural (1994), otra
escultura cruda a par tir de materiales
cotidianos que consiste en un colchó enrollado
contra una pared, dos melones (pechos), un
cubo (vagina), un pepino y dos naranjas (un
pene y los testículos). Sarah Lucas refleja lo
que se llamó “cultura ladette”, mujeres que
disfrutan con actividades tradicionalmente
consideradas masculinas (las Spice Girls
fueron el icono pop de esa moda). También
expuso en Sensación la ladette por excelencia,
Tracey Emin (1963-), que en su obra Todos con
los que me he acostado, 1963-1995 (1995),
cosía los nombres de todos sus amantes en
una tienda de campaña. Lucas y Emin abrieron
en 1993 una tienda en el East End de Londres,
llamada The Shop, para pagarse estudios de
arte, y donde vendían camisetas con insultos
en forma de dobles sentidos estampados
(como «Complete Arsehole», Ojete completo/
Auténtico gilipollas; «Sperm Counts», El semen
importa/Cuenta de espermatozoides; o «I’m so
Fucky», Soy un follador/suertudo). Emin, que
se hizo famosa con Mi cama (1999), una cama
desecha y rodeada de botellas vacías, colillas y
ropa interior sucia, ha conseguido colar obras
suyas en los grandes museos de arte moderno
(Tate, MoMA, Pompidou), y tiene una seria
formación académica después de todo. Llaman
a lo suyo «arte confesional», y en realidad Emin
vivía su vida como en un reality televisivo
continuo. Hirst, Lucas, Emin y el resto de
componentes de YBA eran de clase
trabajadora, y en el ambiente del thatcherismo
de los 80 se las ingeniaron para llamar la
atención y prosperar. Se ayudaron de un
empresario inteligente, educado en Eton,
natural de Yorkshire, como Hirst, Jay Joplin
(1963-). Joplin y Hirst se hicieron amigos y por
esa vía el empresario entró en el círculo de los
YBA. Joplin llamó a su galería, al principio muy
pequeña, en el West End, White Cube (tomado
del título de un ensayo de Brian O’Doherty de
1975 sobre las galerías de arte). Dedicó la
inauguración, en 1993, a Tracey Emin, y llamó a
la exhibición Mi gran retrospectiva,
1963-1993, con cien objetos personales
(desde diarios a una manta con mensajes
personales), donde las confesiones personales
y las faltas de ortografía fueron el centro de
atención. Pero aunque White Cube y Jay Joplin
ha sido un referente en el mercado del arte
mundial (Brian Eno le dedicó un disco a la
galería en 1997), palidece en comparación con
Larry Gagosian (1945-) y su emporio con
centro de operaciones en Nueva York.
Gagosian empezó trapicheando con carteles (a
los que ponía un marco y revendía) en la
década de 1970, en Los Ángeles. De ahí pasó al
ar te y a las propiedades inmobiliarias
exclusivas, cuyos mercados funcionan de
forma parecida. Gagosian se las ingeniaba para
multiplicar la cotización de los artistas que
representaba en su galería de Los Ángeles. En
la década de 1980 se trasladó a Manhattan,
donde se hizo amigo de Leo Castelli, el
marchante con más experiencia y prestigio en
la ciudad. Con ayuda de Castelli se convirtió en
el mayor marchante de Nueva York y del
mundo, con sedes en Nueva York, Beverly Hills,
París, Londres, Hong Kong, Roma y Ginebra. A
principios de los 80 Gagosian consigue
comprar a unos coleccionistas el Victory
Boogie-Woogie (1942-1943) de Piet Mondrian
para vendérselo por doce millones de dólares a
Si Newhouse, propietario de Condé Nast y
cliente suyo. Pero veinte años después hace de
intermediario en la venta de Mujer III de Willem
de Kooning a un fondo de inversión por ciento
treinta y siete millones. El mercado del arte se
había convertido en uno de los grandes
mercados de inversión mundiales. Damien Hirst
y Jeff Koons son artistas representados por
Gagosian, como también Takashi Murakami
(1962-), el rey de kitsch. Todos ellos actúan
como verdaderos empresarios, con sus
factorías, sus asesores de imagen, si imagen de
marca, etc. La fuente de Murakami es la cultura
visual pop japonesa, de manera similar a
Warhol y Lichtenstein respecto de la americana
en los 60. Murakami toma personajes y estilo
del manga y los anime y los copia en pinturas,
esculturas y productos de merchandising. Un
ejemplo son sus esculturas en fibra de vidrio y
de colores chillones inspiradas en esos
personajes, con una explícita carga sexual,
como Miss Ko (1997), Hiroton (1997), o Mi
cowboy solitario (1998), esta última subastada
en 2008 por trece millones y medio de dólares.
Al parecer la frivolidad de Murakami esconde el
propósito de diseminar elementos de la cultura
local japonesa por todo el mundo, con la
intención de contrarrestar la influencia
norteamericana. Jeff Koons (1955-) es otro
abonado al kitsch, si bien él empezó como
broker, y pudo financiar un estudio hecho a
imagen y semejanza de The Factory, de Andy
Warhol, con sus asistentes incluidos. Se hizo
famoso en 1985 gracias a una exhibición
individual que le dedicó la International With
Monument, un espacio de arte neoyorquino.
Koons recoge el testigo donde lo dejó Warhol,
pero no evitando el protagonismo personal en
las obras, antes al contrario. En esto su
referente era Dalí. Aparece en su serie Anuncios
para revistas de arte (1988-1989), y en Hecho
en el cielo (1989), un cartel a partir de una foto
para una película que nunca se hizo y que se
colgó en la fachada del Museo Whitney de
Nueva York. Koons, y su mujer entonces,
Cicciolina, eran auténticos ready-made
humanos. Ai Weiwei (1957-) emigró de China
a Estados Unidos en 1981, seducido por lo que
ocurría en el mundillo artístico de la ciudad de
Nueva York. En China había estudiado arte, y su
padre era un poeta (represaliado). La obra que
le dio fama es una secuencia fotográfica, Caída
de una hurna de la dinastía Han (1995), en la
que deja caer al suelo, y destroza, una pieza de
cerámica con 4.000 años de antigüedad, que
de todas formas él solía pintar de colores o
añadirles logotipos. La fotografía se expuso
como relleno de una exhibición que le
dedicaron en una galería, y fue todo un éxito. Ai
Weiwei es interesante por dos características
especiales, personales y de su obra. La primera
es que sus intereses son multidisciplinares, y
llegó a colaborar en el diseño del Estadio
Olímpico de Pekín, el Nido, además de
dedicarse a las artes plásticas, la fotografía, la
escritura y el comisariado de exposiciones. Esta
multidisciplinariedad está hoy muy de moda
entre los artistas de renombre, por interés
comercial o curiosidad intelectual. La otra
característica llamativa de Ai Weiwei es su
compromiso político, un rasgo totalmente
ausente de los artistas de su generación,
volcados en la autopromoción y el negocio del
arte. Ai Weiwei pretende cambiar China con su
actividad artística, y su interés es sincero. En el
mundo del arte hay que ser un outsider para
tener un verdadero compromiso de tipo político,
y ese requisito se da solo en la corriente del
street art, debido sobre todo a que se trata de
obras que no se pueden vender y cuya posible
calificación como actos vandálicos obliga a sus
autores a permanecer en el anonimato. El street
art empezó a cobrar importancia a finales de la
década de los 60 y principios de los 70, en
Nueva York, París o Berlín. Los medios de
comunicación digital han ido haciendo cada
vez más popular esta forma de arte, cuyos
artistas sí suelen reflejar en sus obras los
problemas de tipo social y político del lugar
donde actúan. Un artista francés que se hace
llamar JR cubrió en 2008 las favelas de Río de
Janeiro con imágenes en blanco y negro de
gente mirando fijamente al espectador. El street
art se puede practicar también por artistas que
tocan otros géneros, como Shepard Fairey
(1970-), un diseñador gráfico con su propio
estudio que en 2008 decide por su cuenta
crear un cartel de apoyo a la campaña del
Barack Obama, tomando una foto y
transformándola de forma parecida a como
hacía Andy Warhol con sus serigrafías.
Distribuyó miles de copias por todo el país, y la
imagen se hizo tan popular que Obama la
adoptó oficialmente para su campaña. El artista
de street art más famoso es sin embargo
Bansky (1974-), probablemente de origen
inglés, y cuya obra se caracteriza por la sátira, y
por el uso de plantillas (stencils), que a veces
reproducen trampantojos que interaccionan
con objetos urbanos (Hombre desnudo, 2006;
Spy Booth, 2014). Pero Bansky ya ha
desbordado el ámbito de street art, llegando a
exponer en Briston (2009), con enorme éxito,
pintando sus stencils en las paredes del museo,
o a escribir y dirigir una divertida y compleja
película con forma de falso documental que
estuvo nominada al Óscar (Exit Through the
Gift Shop, 2010).
La imposibilidad física de la muerte en la
mente de un ser vivo (1991) y Spy Booth
(2014)
Rubén Osuna Guerrero
Facultad de Ciencias Económicas, UNED
Paseo Senda del Rey 11
28040 Madrid
rosuna@cee.uned.es
rosuna@gmail.com