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CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

Mrio Cesariny Navo de espejos

CRCULO DE BELLAS ARTES


presidente Juan Miguel Hernndez Len director Juan Barja subdirector Javier Lpez-Roberts coordinadora cultural Lidija Sircelj

EXPOSICIN
comisario Joo Pinharanda coordinacin Anabela Sousa rea de artes plsticas del cba Laura Manzano Eduardo Navarro Camille Jutant montaje departamento tcnico del cba

CATLOGO

~ FUNDAAO EDP
CONSEJO DE ADMINISTRACIN
presidente Francisco de La Fuente Snchez administrador-delegado Jos Lus Santos Pires

rea de edicin y producciones audiovisuales del cba Csar Rendueles Carolina del Olmo Elena Iglesias Serna Eva Sala Paula Santamaria diseo grfico Estudio Joaqun Gallego coordinacin Anabela Sousa Joo Pinharanda asesora cientfica Antnio Martins Soares traduccin Perfecto Cuadrado Fernndez, Juan Carlos Reche Cala, Luis Enrique Pars Velasco fotografas de las obras en exposicin Alberto Mayer pp.34, 36, 37, 42, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 56, 57, 59, 60 a 62, 64, 89 a 91, 93 a 97, 99, 100, 103 a 105, 107, 108, 111 a 113, 131, 134, 136, 147 a 149, 150 a 153, 156 a 161, 197, 199, 200 a 206, 208 a 214, 216 a 220 a 223, 225 a 230, 232 a 236 (Fundao EDP); Carlos Monteiro p . 38 (Cortesia Instituto Portugus dos Museus); Eduardo Tom pp.6, 114, 164, 240, 260, 278, 286 (Esplio Mrio Cesariny - Fundao Cupertino de Miranda); Guilherme Carmelo pp.39, 47, 50, 51, 58, 63, 65 a 68, 77, 83, 92, 98, 102, 135, 141, 142 a 146, 154, 224, 237 (Cortesia Fundao Cupertino de Miranda); Joo Cutileiro p.268 (Cortesia Assrio & Alvim); Jorge Coelho p.231 (Cortesia do Coleccionador); Jos Manuel Costa Alves pp.33, 35, 106, 132, 198, 207 (Cortesia Fundao Calouste Gulbenkian); Jos Pessoa pp.46, 109, 110 (Cortesia Instituto Portugus dos Museus); Lus Ferreira Alves p.155 (Cortesia Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso); Roberto Santandreu p.43 (Cortesia do Coleccionador); Rui Gonalves Moreno p.101 (Cortesia Antiks Design); Arquivo histrico de Mrio Cesariny pp.269 a 274 (Cortesia Assrio & Alvim) impresin Brizzolis Crculo de Bellas Artes, 2006 De los textos, sus autores De las imgenes, el artista ISBN: 84-86418-75-5 Dep. Legal: M-33715-2006

GABINETE DE ARTES Y CULTURA


direccin Jos Manuel dos Santos coordinacin y produccin Anabela Sousa programacin Joo Pinharanda asistente de produccin Deolinda Ferreira

Con la colaboracin de la Embajada de Portugal

Mrio Cesariny Navo de espejos

Cuando el pintor es un caso aparte o las viejas 1 an estaban all


Joo Lima Pinharanda

La investigacin que condujo a la edicin de este catlogo, a la realizacin de la correspondiente exposicin y a este ensayo de presentacin se apoya en un proyecto que ya se anunciaba en el comunicado del jurado que en 2002 concedi a Mrio Cesariny el Gran 2 Premio EDP: la intencin de celebrar su singular trayectoria como artista plstico . Declaraciones posteriores de los protagonistas del proceso de concesin del galardn y de quienes comentaron su resultado definan mejor el rea de intervencin de Cesariny y el modo en que se podra llevar a cabo tan merecido homenaje. As, Bernardo Pinto de Almeida y Rui Mrio Gonalves citaron su carcter pionero en el campo plstico tanto desde el punto de vista tcnico como temtico y, adems, defendieron la unidad de su obra plstica y escrita, lamentando que se mantuviese la idea 3 de que un gran poeta no puede ser un gran pintor . Esta exposicin y su catlogo pretenden contribuir al reconocimiento de la produccin plstica de Mrio Cesariny como una de las ms consistentes del panorama nacional, tanto por su original insercin en el universo surrealista (que se refleja en la precoz ruptura que propuso en el contexto portugus e incluso internacional) como por la apertura a distintas posibilidades creativas que instaur en la realidad artstica portuguesa. Ms all del anlisis de las razones que impidieron el reconocimiento crtico
1 Traduccin de Juan Carlos Reche. Quando o pintor um caso parte ou as velhas ainda l estavam es el ttulo de una pintura, fechada en 1970, rplica de otra desaparecida, realizada en 1943, en el contexto de las actividades juveniles del Caf Herminius, del que Mrio Cesariny formaba parte. Alexandra Lucas Coelho, Grande Prmio EDP Mrio Cesariny: Se no pintasse rebentava, Dirio Pblico, Lisboa, 10 de diciembre de 2002. Ibd.

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de sus cualidades a su debido tiempo un problema que se prolonga hasta hoy, se trata de promover la consideracin simultnea de Cesariny como artista y escritor.

La ruptura inaugural
En efecto, Mrio Cesariny desencaden una ruptura con la ortodoxia figurativa que Breton estableci para la representacin plstica. Para entender el engranaje de la obra de Cesariny en el movimiento surrealista internacional, es preciso recordar que est marcada por muchas de las peculiaridades del caso portugus y, de hecho, ilustra una dimensin estructural de la cultura plstica portuguesa. As, esta ruptura no surge de un sustrato terico cimentado, no tiene antecedentes internos, carece de races. Cesariny la propone sin tener informacin pormenorizada de la situacin internacional, sin haber pasado por la criba de la intensa reflexin dadasta, surrealista o existencialista que se produjo en Francia y en Alemania entre las dcadas de 1920 y 1940. Cesariny asume una postura hostil o indiferente ante la dominante figurativa del surrealismo, cuya defensa en Portugal asumi Antnio Pedro y a la que ms adelante Breton renunci. Estimulado por las exposiciones que vio durante su primer 4 viaje a Pars, en el verano de 1947 , Cesariny propone un conjunto de experiencias plsticas absolutamente inditas a nivel nacional y que cabe interpretar por medio del 5 concepto de lo informe tal y como fue definido por Bataille , por mucho que Cesariny 6 trabajase sin conocer esta formulacin . Las obras que mayoritariamente realiza Cesariny entre 1946 y 1950 preceden 7 al conjunto de experiencias abstractas nacionales y anteceden o coinciden con rupturas semejantes del arte francs, cuyos protagonistas estaban relacionados con expresiones marginales del medio ambiente surrealista. La demolicin de la representacin figurativa

Lus de Moura Sobral, Mara Jess vila y Adelaide Tchen, sucesivamente (vase infra Bibliografa) hacen referencia a la importancia que tuvo para Mrio Cesariny este viaje, que le permiti conocer las experiencias surrealistas encuadradas en la exposicin organizada en 1947 por Breton y Duchamp Le Surralisme. Tambin Cndido Costa Pinto, Moniz Pereira, Antnio Pedro o Dacosta pasan por la ciudad y mantienen contactos con el grupo de Breton. Pero, adems, en Pars haba otras exposiciones con propuestas cercanas a la corriente bretoniana: la participacin de Wols en el Salon des Realits Nouvelles, la colectiva LImaginaire (organizada por Mathieu en la Galerie du Luxembourg, con Wols, Bryen, Mathieu, Hartung), o la primera individual de Wols (en la galera Drouin, con prefacio de Henri-Pierre Roch). Tal como (no-)definido por Bataille en su cortsimo artculo Informe en Documents, Pars, diciembre de 1929, n. 7, p. 382 y cuyas interpretaciones ms interesantes surgen de la polmica entre Georges Didi-Huberman (principalmente Ninfa Moderna: essai sur le drap tomb, Pars, Gallimard, 2002) e Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss (Formless: a users guide, Nueva York, Zone Books, 1977) y tambin en Krauss en Fotografa y Surrealismo y Corpus Delicti en Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. En el prefacio a la obra citada, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss refieren casos que podemos asimilar al de Cesariny. Ciertos artistas como Giacometti, Fontana, Pollock, Warhol, Robert Morris o Ed Ruscha, tenan un entendimiento nulo, incompleto o tardo de lo informe batailleano, pero ciertos periodos o ciertas obras de esos artistas slo podan interpretarse a travs de ese concepto. Rosalind Krauss, en Fotografa y surrealismo, loc. cit., tambin considera necesario movilizar el concepto de lo informe para interpretar la fotografa surrealista. Un primer ejemplo (Cndido Costa Pinto, Incio) de esa experimentacin abstracta no geomtrica y de matriz surreal se remonta a 1945. Sin embargo, su concepcin plstica est lejos de las soluciones del automatismo y azar que nos interesa considerar aqu. En Vespeira (Movimentao Abortada, despus de 1947) podemos encontrar zonas de experimentacin que interesan a nuestra interpretacin pero, despus, su obra se desarrolla en figuraciones fantsticas y slo en 1950 (leo 66) se aleja de nuevo y momentneamente de la figuracin filiforme. Dacosta (Cuidado com os filhos, 1949) aparece ligado a una solucin de control de las materias y las formas que lo alejan tambin de lo que aqu buscamos. Slo Fernando de Azevedo y Fernando Lemos proponen, respectivamente, trabajos de sentido abstracto e informal en obras como Diagonal, 1948 o en la serie Berlengas, de 1949.

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a travs de la prctica abstracta se puede contextualizar histricamente de dos modos: como una consecuencia de las vigorosas pero inconsecuentes experiencias de las tertulias 8 de juventud en el Caf Herminius, en Lisboa , y como un forma provocadora de responder a los estrictos dictmenes del neorrealismo plstico, dominante desde 1945. Cesariny se encontraba comprometido, poltica y estticamente, con el neorrealismo, y su alejamiento de esta corriente data precisamente de 1946-1947. Tambin en su produccin 9 literaria se deja notar esta ruptura de modo devastador . Sin embargo, el Cesariny-poeta asumi un lado sarcstico e irnico, desestructur la temtica neorrealista sin desestructurar el lenguaje, actuando en sus experiencias plsticas en ambos campos. Esta dinmica plstica lo llev a experimentar con diferentes expresiones de lo informe que, como ya se ha mencionado, no coinciden exactamente con su formulacin original. De hecho, en Cesariny la dimensin expresiva de la abstraccin alcanza una gran variedad: el devenir abstracto y abyeccionista de Bataille se metaforiza y metamorfosea en algo que, ms adelante, conducir a la recuperacin del simbolismo y el lirismo. Los intereses de Cesariny no se mueven en un nico plano: informidad y figuracin se cruzan, multiplican sus modos de presentacin, disuelven sus fronteras interiores sin excluirse ni estabilizarse en una opcin discursiva.

Lugar de contrarios: informidad y figura, abyeccin y lirismo


En la obra de Cesariny la figura persiste, o resiste, sometida a nuevas normas, al conjunto de experiencias abstractas que desarrolla. Algunas de esas experiencias son absolutamente originales: dibujos realizados sin apoyar la mano en el papel, aprovechando el movimiento azaroso de los medios de transporte urbanos (tranvas); imgenes que son el resultado de soplar la tinta china an fresca; figuras que proceden de derramar agua sobre superficies pictricas para crear sismofiguras, soplofiguras y acuamotos. 10 Todas estas innovaciones tcnicas se mueven en la estela del automatismo surrealista y podran conducir a una radical disolucin de la forma. Sin embargo, Cesariny mantiene cierta ambigedad normativa por lo que respecta a la representacin, como demuestra la propia utilizacin del trmino figura para designar las tcnicas que inventa (sismofiguras y soplofiguras, pp. 35, 36 y 37). La solucin que propone puede asociarse lo mismo con la comprensin de la figura como un resto, una forma en disolucin-putrefaccin, que con la revelacin de la figura como un inicio, una forma en gestacin. En este sentido, la exploracin de la
A propsito de las tertulias de alumnos de la Escuela Antnio Arroio, en Lisboa, en el Caf Herminius, a partir de 1942, se habla habitual y abusivamente de dadasmo, mayormente en las memorias que los protagonistas (vase Mrio Cesariny o Marcelino Vespeira, respectivamente, en A Interveno Surrealista, Lisboa, Assrio & Alvim, 1997 y en la entrevista de Manuela Cruz, Corpo-desejo-corpo en la obra del pintor surrealista Marcelino Vespeira [tesis doctoral], Lisboa, ISPA, 1999 citados por Mara Jess vila, Surrealismo nas artes plsticas em Portugal 1934-1952 en Surrealismo em Portugal, vase infra Bibliografa) producen sobre esos tiempos. Esa creencia es ponderadamente rebatida por Mara Jess vila, op. cit., p. 55. 9 Poemas escritos a partir de 1945-1946, como los recogidos en Nobilissima Viso, aunque slo publicados mucho ms tarde (1959), contienen ya los datos de su ruptura con el neorrealismo esttico y poltico. 10 Estas prcticas son precedidas de otra, la del collage. En el contexto internacional, General De Gaulle, de 1947 (p. 63), se acepta como un primer ejemplo de collage surrealista cuya osada no deriva slo de la tcnica empleada, sino del modo en que Cesariny trata un tema tan sensible polticamente. 8

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tensin entre figuracin y abstraccin remite a una vertiente del art brut, cuyas races 11 podemos asociar tambin, al menos en parte, a la abyeccin y a lo informe batailleanos . Al margen de un conjunto de trabajos, precoces y acotados en el tiempo (pp. 40, 41, 42, 45 y 48), donde lo informe encuentra una de sus primeras y ms interesantes expresiones occidentales, en la obra de Cesariny la materia visual abstracta y abstractizante de la que se sirve debe ser mayormente entendida como parte de una operacin de metamorfosis y metfora. Es en esa operacin donde aparece el lirismo, entendido como un concepto que supera los lmites de la poesa para extenderse a toda forma de expresin. En el lirismo las imgenes buscan revelar un afecto subjetivo, el mundo se interpreta por medio de una resonancia interior a la que Baudelaire atribuy la capacidad de hacer presente un movimiento ascendente del alma, una aureola de luz o de sombra, de alegra, 12 de entusiasmo, de melancola o desesperacin que transfigura todas las cosas. Desde la dcada de 1940 a la actualidad, por encima del magma de las materias y las texturas, de la estridencia de los colores o de su ausencia, el lirismo recorre las sucesivas etapas de la obra de Cesariny: es un autntico estado del alma que se objetiva en obras diversas que se presentan como modelos de individualidad o de fragmentacin, de imposicin del autor o de interrogacin existencial, como matrices o como sus dobles y glosas, como unidades o pluralidades. Aplicadas a la representacin de un paisaje, de un cuerpo, de un espacio (in)determinado, de una escena falsamente narrativa o de todo ello a la vez, las estrategias lricas de Cesariny proponen intensos trnsitos (que se esclarecen mutuamente) entre la palabra literaria (suya o ajena) o su evocacin y la visualidad.

Ampliacin y fusin
La obra plstica de Cesariny se sustenta en una vocacin de ampliacin permanente. Esta estrategia propicia, durante la consolidacin de su universo conceptual a lo largo de la dcada de 1950, una intensa fascinacin por la primera (y nica) modernidad plstica 13 portuguesa, la de Amadeo de Souza-Cardoso , la comprensin de su obra como mani14 festacin de una sensibilidad dominantemente expresionista , y el acercamiento a la abstraccin lrica de Vieira da Silva (a quien conoci personalmente en 1952) como una especie de reflejo de la heterodoxa obra de Amadeo. El sentido de la pintura cesariniana se exacerba a travs de la fusin del expresionismo y el lirismo, dos actitudes diferentes pero que pueden ser complementarias. El mantenimiento, ms all del inicial impulso desestructurante, del referente simPara la discusin de las ambigedades de la terminologa (informe, informal) y de los usos histricos (Bataille, Michel Tapi, Dubuffet, etc.) de la asociacin entre la obra de Wols, Fautrier, Dubuffet y otros, y los conceptos referidos, vase Bois y Krauss, No... to the Informel, op. cit. 12 Charles Baudelaire, LArt Romantique cit. en Lirique/Lirisme, Vocabulaire dEsthtique, Pars, Presses Universitaires de France, 1999. 13 Jos-Augusto Frana con la publicacin de Amadeo de Souza-Cardoso, Lisboa, ed. Sul, 1956, vendra a sistematizar y a revelar la obra de un artista mtico pero desconocido por el gran pblico, los especialistas y el mercado. A partir de entonces y hasta el final de la dcada, una sucesin de exposiciones comerciales (1956, Galeria Alvarez, Oporto) u oficiales (SNI, Lisboa, 1959) confirmaron la excepcionalidad de su obra. 14 Jos-Augusto Frana no explora esta lectura, que las intensas relaciones de Amadeo con la Alemania expresionista justifican, por falta de elementos factuales en la investigacin histrica que llev a cabo. Cesariny, orientndose por otros medios, la intuy. 11

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blico, su sumisin a las deformaciones del azar y la voluntad, de la materia y el color, engranan con su dimensin expresionista. La vocacin lrica permite una sntesis de valores histricamente opuestos: la abstraccin que resulta del cruce de la espacialidad cubista y el cromatismo lumnico impresionista elude el rechazo de la figura y permite la liberacin de su forma en el espacio. A travs de un conjunto de filtros histricos, literarios y plsticos, a partir de la actitud interpretativa y prctica ya expuesta, y en evidente relacin con la exasperacin existencial, la irona y el lirismo potico que tambin cultiv en su escritura, podemos entender el destino de la matriz surrealista a la que Cesariny vincula toda su obra, y asociarlo a la ampliacin de la influencia del surrealismo en el arte portugus de las dcadas de 1950 y 1960. Cesariny particip en las sucesivas etapas de deriva y expansin que se produjeron a partir del impulso surrealista original que en Portugal fue tardo y perifrico a travs de una amplia parrilla de accin que l mismo estableci. De hecho, a pesar de 15 que el surrealismo portugus fracas como accin colectiva , se transform rpidamente en un sistema de referencia ms all de sus crculos de afines y fue asimilado por un significativo conjunto de protagonistas, prcticas y sensibilidades artsticas posteriores en el tiempo y/o ajenos a los principios estrictos del surrealismo histrico. Si comparamos la vocacin abstracta y heterodoxa de una parte de la obra inicial de Cesariny y la evolucin histrica del arte portugus en la dcada de 1950 asociando sus protagonistas, las referencias cercanas al surrealismo evocadas y el resultado formal de sus obras y si, adems, comparamos la permanencia de la figura y de la posibilidad narrativa en otra vertiente de su obra y ciertos caminos de reafirmacin de la figura en el arte de la dcada de 1960, entenderemos el papel central que desempe Cesariny en el desencadenamiento del espritu de fusin que dominar dos dcadas de la historia del arte portugus. Cesariny desarroll por primera vez en Portugal la indiferenciacin entre los lenguajes figurativo y abstracto o la intromisin de uno en otro, la dominante abstracta segn un conjunto de soluciones que van de lo informe al informalismo, un proyecto que se remonta a 1946 y en el que coincide con apenas un puado de autores internacionales. Merece la pena detenerse en esta contextualizacin internacional que 16 se ha sugerido en algunas lecturas de la obra de Cesariny . Junto a la bsqueda de soluciones abstractas que otros surrealistas abrazan de modo ms o menos profundo en los aos siguientes, el perifrico surrealismo portugus experimenta un extrao impulso informal que no ha sido reconocido crtica e histricamente como un universo creativo autnomo frente al tradicional imaginario figurativo y fantstico del surrealismo.

15 O Grupo Surrealista de Lisboa (Antnio Pedro, Mrio Cesariny, Jos-Augusto Frana, Marcelino Vespeira, Fernando de Azevedo, Joo Moniz Pereira, Antnio Domingues y Alexandre ONeill) fundado en octubre de 1947 estuvo activo hasta 1949, fecha de una exposicin conjunta, a pesar de que Cesariny y otros lo abandonaron ya en 1948. El grupo Os Surrealistas (Mrio Cesariny, Antnio Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, Fernando Jos Francisco, Henrique Risques Pereira, Pedro Oom) tiene actividad ms o menos cohesionada entre 1949 y 1951 con exposiciones, de escasa repercusin, en 1949 y 1950. En ambos grupos las acciones conjuntas se diluan en acciones individuales o de pequeos grupos. En 1952, en la Casa Jalco en Lisboa, Lemos, Azevedo y Vespeira se renen otra vez para una ltima exposicin conjunta de gran impacto y extensa bibliografa contempornea e historiogrfica (vase infra Bibliografa, op. cit. de vila, Frana y Tchen). 16 Cf. los ensayos citados de Bernardo Pinto de Almeida y de Mara Jess vila y Perfecto E. Cuadrado.

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En la dcada de 1950 del siglo pasado, en Portugal, a pesar de algunos aban17 donos de la propia produccin artstica por parte de muchos surrealistas iniciales , hubo un gran nmero de adhesiones a la abstraccin por parte de artistas con orgenes estticos muy dispares (incluyendo el propio neorrealismo) o nacidos en las generacio18 nes inmediatamente posteriores a la dcada de 1940 . Son ellos los que generalizan en Portugal la no-figuracin (o abstraccin no geomtrica): el automatismo y la exploracin de los azares objetivados de la materia, rasgos ms directos de la herencia surrealista, van dando paso a la construccin y exploracin por medio del color y la forma de delicados espacios pictricos cuyo impulso original no es tanto el inconsciente cuanto un ejercicio de composicin ponderada. Cuando en los aos sesenta, bajo el lema de la nueva figuracin, la figura se convierte de nuevo en foco de inters, muchos artistas buscan parte de la energa que necesitan para construir lenguajes formal y poticamente complejos en el surrealismo y en la dimensin expresionista que formalmente se puede extraer de l. En este proceso, aparece una vez ms como referencia pionera la obra de Mrio Cesariny que, a travs de la literatura, haba mantenido una eclctica relacin con la figura y la narracin. Formas fragmentarias, que buscaban recuperar su individualidad a travs de narrativas tambin ellas fragmentarias y en permanente construccin, se presentan en los lienzos, dibujos y esculturas de aquellos aos como suma de deformaciones: frutos del azar y la intencionalidad, de sentido subjetivo y poltico, de narrativa onrica y posicin crtica frente a todas las lgicas opresivas. En general, se sitan en el cruce entre la violencia desgarrada de la razn y la libertad que permite el sueo de la sinrazn. En estas circunstancias, la figura es siempre una afirmacin de la metamorfosis de los cuerpos y de la metfora de los sentidos. Las imgenes resultantes rechazan tanto la objetivacin naturalista de lo real como la sustantivacin pop del objeto. As se entiende por qu el universo surrealista tuvo una importante influencia ms all de sus propios lmites. El surrealismo, liberado por algunos de toda ortodoxia o asaltado sin defensa posible, se convirti en una reserva eclctica en la que buscar lo que interesaba en cada momento. En estos procesos de dispersin, fusin y recuperacin fragmentaria del surrealismo, la obra de Cesariny se mantuvo firmemente anclada a una lgica individual, haciendo una lectura no formalista, sino tica, de sus principios.

Recepcin crtica: escritor o pintor?


La contextualizacin de la especificidad de la recepcin pblica, crtica e historiogrfica de la obra plstica de Cesariny obliga a abordar un vasto conjunto de cuestiones. A lo largo de una poca (las dcadas de 1950 y 1960) fundamental para la definicin de la contemporaneidad artstica portuguesa, Cesariny produjo obras que desencadenaron nuevas situaciones plsticas. Sin embargo, la produccin crtica e his17 Desapariciones que se deben a factores diversos: emigracin y/o desistencia temporal y/o desvo a actividades distintas, notablemente en el caso de Fernando de Lemos, Antnio Dacosta y Alexandre ONeill, autores de experiencias ms prximas a la lectura que aqu seguimos. 18 El ejemplo ms significativo de esta nueva generacin, incluso por las prolongadas relaciones que establece con Cesariny y Vieira da Silva en esa dcada y en la siguiente, es el de Manuel DAssumpo. Pero tambin estn los casos de Jorge de Oliveira, Menez, de los primeros trabajos de los futuros integrantes del Grupo KWY o el de la evolucin de Antnio Real.

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toriogrfica no ha recogido esta contribucin. Por qu? Por qu razn se reconoce habitualmente la excelencia del Cesariny-escritor pero no la del Cesariny-pintor? Las respuestas a estas cuestiones tienen un doble cariz: sociolgico e histrico. Las primeras tienen que ver con la dominante literaria de los discursos culturales portugueses, y las segundas con la irremediable disensin surgida en el seno de los grupos que se reivindica(ro)n en el campo surrealista en Portugal y en los condicionantes de la propia produccin historiogrfica portuguesa. Los episodios especficos de la historia del surrealismo portugus, las caractersticas de la cultura portuguesa y, en general, la sociologa de nuestra cultura son responsables de una quiebra que ha dejado sin criterios universales de valoracin la aportacin plstica de Cesariny (entre otros muchos que histricamente tuvieron revisiones tardas o que an las esperan). Los juicios crticos especializados revelan una falta de atencin a su produccin plstica que, a menudo, nace de prejuicios ajenos a las cualidades de su obra: derivan de la adhesin o no de sus autores al surrealismo, de su adhesin o no a la faccin de la que Cesariny form parte en las polmicas de los aos cuarenta, de su adhesin o no a la controvertida personalidad pblica que construy y administra desde entonces. En general, a pesar de compartir y celebrar las cualidades literarias del Cesariny-poeta, el juicio histrico dominante, tanto desde el lado de la literatura como desde el de las artes, entiende como faits-divers el hecho de que tambin sea pintor. A lo sumo, se considera a Cesariny uno ms de los muchos escritores que pintan como complemento de sus obras literarias pero cuya obra grfica rara vez merece atencin por mritos propios. Sin embargo, Mrio Cesariny resulta incomprensible si no se toman en consideracin conjuntamente los dos universos, palabra e imagen, en los que, desde siempre, simultnea y no sucesivamente, trabaja. Su importancia como escritor ni siquiera ha sido negada por los que, en los meandros de las polmicas estticas o personales del surrealismo, combatieron contra 19 l . Y la crtica literaria, a pesar de las divergencias internas en el vasto corpus crtico del ltimo medio siglo, se muestra unnime por lo que toca al lugar que ocupa Cesariny en la literatura portuguesa. Esa opinin se refleja en la del pblico. De hecho, su imagen pblica como practicante (y divulgador) del surrealismo acompaa esta consagracin literaria y se engrandece a travs de la formacin de una mitografa que le garantiza un 20 estatus de personalidad pblica , con intervenciones cada vez menos frecuentes pero 21 siempre polmicas, exuberantes y desconcertantes . Esta situacin contrasta con su posicin en el campo de la historiografa, la crtica y el pblico de las artes plsticas: el hecho de haber criticado la ortodoxia formal del surrealismo y atacado con virulencia a
19 Vase al respecto, por ejemplo, Luiz Pacheco, Cesariny ou o Picto-Abjeccionismo en Pacheco vs Cesariny, Lisboa, ed. Estampa, 1974. 20 La recepcin pblica y crtica (recibi el premio al Mejor Documental Portugus en la edicin del festival DocLisboa 2004) dispensada al reciente film de Miguel Mendes, Autografia (Portugal, 2003), es un buen ejemplo del eco que la obra y figura de Cesariny alcanzan. 21 En los aos del PREC Cesariny, con las colaboraciones en el Jornal Novo, O Tempo o O Diabo, reaviv enemistades de los tiempos de enfrentamiento con el neorrealismo. Recientemente, su intervencin cvica ms clara se ha producido con motivo de su oposicin a la construccin del embalse de Foz Ca (1995), con su protesta ante la colocacin de una estatua suya en el parque de los poetas, en Oeiras (2000), o en la oposicin a la itinerancia portuguesa de sus obras en la exposicin Surrealismo em Portugal 1934-1952, MEIAC, Museo do Chiado, Fundao Cupertino de Miranda, Lisboa, 2001.

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sus pares, as como el modo en que ha trasladado a su vida y manifestado en ella el radicalismo de sus intervenciones artsticas (verbales o plsticas) propici rechazos inmediatos y continuados y un interminable nmero de intensas y personalizadas polmicas 22 que se reflejaron en su imagen como pintor . En la historiografa nacional, Cesariny ocupa el lugar reservado a la mayor parte de los creadores portugueses no extranjerizados: incluso los ms decisivos esttica y cronolgicamente (de Amadeo a Lanhas) son objeto de ignorancia, desinters o atencin perifrica. No obstante, el hecho de integrar un movimiento universal, con intensa vida colectiva, densa iconografa y hagiografa propias, facilita su inclusin y la de sus 23 nuevas tcnicas en algunas publicaciones . Internamente, las razones de rechazo enunciadas arriba se han justificado con argumentos objetivos: el hecho de pertenecer a un grupo inestable y breve (Os Surrealistas) que, tras la marcha de Cruzeiro Seixas y la partida o abandono de muchos 24 otros, perdi su dominante plstica ; el hecho de que, en los aos iniciales, expusiera 25 poco y casi sin eco ... Al no recaer el mismo silencio sobre sus libros y artculos, la interpretacin de su posicin como la de un autor eminentemente literario qued reforzada. La prueba de la fragilidad de la crtica de arte en Portugal (reflejo, a su vez, de la fragilidad de los pblicos y los mercados) comparada con la vitalidad de la crtica y la historia literaria, est en la falta de pluralidad de autoras y opiniones. Cuando esa pluralidad surgi, en la dcada de 1980, fue incapaz de alterar la ideologa establecida. El dominio normativo que Jos-Augusto Frana ejerci durante dcadas sobre la interpretacin crtica e histrica del arte portugus de los siglos xix y xx, su capacidad para establecer los cnones de valoracin histrica y de apreciacin esttica determin el 26 destino de Cesariny . Frana se mostr siempre indiferente, no con las cualidades plsticas aisladas de Cesariny, que celebra, sino con su valor intrnseco, tanto por lo que toca a su uni27 verso creativo (que entiende en trminos eminentemente literarios ), como a su papel en la escena artstica internacional. De modo notorio, Frana no toma en consideracin obras de Cesariny que hoy sabemos que resultaron determinantes tanto en su periplo personal como en la historia del surrealismo nacional e internacional. Al anclar a Cesariny a la literatura, Frana no analiz su actividad plstica posterior a 1952, fecha en 28 la que da por terminada la actividad colectiva del surrealismo . As, no acompaa crti22 Sus polmicas abarcaron varios campos de intervencin destacan las relacionadas con la literatura y el surrealismo que no hemos analizado aqu. Para ms detalles sobre hechos y cronologa vase la bibliografa, en especial, las obras de Adelaida Tchen y Mara Jess vila o las obras citadas de Luiz Pacheco y Mrio Cesariny. 23 Vase, por ejemplo, Edouard Jaguer, Aquamoto, Dictionnaire General du Surrealisme et de ses Environs, Pars, Office su livre, 1982. 24 Cruzeiro Seixas entra en la marina mercante y, despus, se instala en Angola hasta el comienzo de la Guerra Colonial, donde desarrolla una notable actividad creativa propia y accin cvica y cultural; Mrio Henrique Leiria se instal durante algn tiempo en Brasil; Carlos Eurico da Costa, Enrique Risques Pereira, Joo Artur da Silva, Fernando Jos Francisco, cortan temporalmente con el surrealismo y/o regresan a la accin poltica y/o abandonan definitivamente la intervencin plstica y literaria. 25 Vase el apartado Exposiciones Individuales y Colectivas de la Biografa. 26 Nunca se ha cuestionado realmente la matriz dominante establecida por la accin crtica, historiogrfica, pedaggica e institucional de Jos Augusto-Frana, precisamente a partir del final de los aos cuarenta, aunque slo sistematizada en los aos setenta en su obra mayor (Histria da Arte em Portugal no sec. xx, Lisboa, Bertrand, 1974), tal vez por falta de una investigacin que mantenga una interpretacin alternativa, seguramente por falta de inters universitario y editorial. 27 Jos-Augusto Frana, op. cit., nota 199 al captulo Os anos 40 e 50. 28 Coincidiendo con la exposicin de la Casa Jalco mencionada en la nota 15.

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camente su obra en las largas dcadas de 1950 y 1960 y considera su regreso al candelero 29 (en 1969) como un efecto de mercado sin valor esttico . Es Rui Mrio Gonalves el primero que, partiendo y mantenindose siempre muy prximo a la matriz interpretativa de Jos-Augusto Frana, difiere en la consideracin del lugar histrico de Cesariny. Le atribuye un lugar clave en una comprensin amplia del surrealismo, en la gnesis de la abstraccin no geomtrica y en el estmulo de la actividad individual de muchos artistas nuevos de los aos cincuenta y sesenta 30 (principalmente Eurico Gonalves, Antnio Areal o lvaro Lapa) . Despus de l, ade31 ms de las opiniones de Alexandre Melo o de su interpretacin como productor de una intervencin transversal o abarcadora a poticas expresionistas, lricas [...] y 32 33 neofigurativas puede decirse que correspondi a Bernardo Pinto de Almeida la ms prolongada afirmacin de la esencialidad de Cesariny (a la vez que Dacosta) en la lectura del surrealismo portugus desde una interpretacin alternativa. Todas parecen opiniones sensibles e histricamente correctas, pero poco sustentadas documentalmente. No se puede decir lo mismo del fundamental estudio de 34 Mara Jess vila , que recoge todas las pistas documentales necesarias para la revisin del papel de Cesariny en el contexto nacional. Con todo, ni siquiera esta obra propone una ilacin histrico-crtica que, a partir de ese material, permita superar la interpretacin cannica de la historia del surrealismo plstico portugus.

Genealogas y afinidades
Mrio Cesariny siente la necesidad de trazar para s y para su sensibilidad como autor surrealista una genealoga y una hermandad de nombres y obras de referencia en la que se funden la realidad histrica y una realidad imaginada, deseada y sentida. Para Cesariny, se trata de ser interpretado en la continuidad de una lnea de 35 creatividad nacional muy profunda, premoderna o anclada en los sucesores del romanticismo europeo; de recusar el racionalismo en el campo literario, filosfico y pictrico. La definicin de sus afinidades electivas fue precoz: Cesariny se separa premonitoriamente 36 temprano de la dominante pessoana (o acepta, principalmente, la vertiente ocultista)
29 Jos-Augusto Frana, op. cit., p.391 y el catlogo de la Coleccin Jos-Augusto Frana. 30 Vase las obras de Rui Mrio Gonalves citadas en la bibliografa. 31 La pintura de Mario Cesariny nunca fue una cita, ni un recitado, de los temas, formas y paisajes que constituyen la imagen vulgar y banalizada del surrealismo. Confirmamos que si no quiso hacer del surrealismo una ideologa redentora, por el contrario (es lo contrario), tampoco le dio nunca por calentarse al fuego lento de sus clichs formales, Alexandre Melo en Artes Plsticas em Portugal, p. 88. 32 Vase infra Bibliografa, Joo Pinharanda en Histria da Arte Portuguesa, dir. Paulo Pereira. 33 En los numerosos textos de catlogo que le dedic, en su Pintura portuguesa no sculo xx, Oporto, Lello & Irmaos, 1993, y en un extenso artculo publicado en una revista digital, Agulha, n. 25, So Paulo, 2002. 34 Mara Jess vila, op. cit. Despus de los estudios de Luis de Moura Sobral y junto con la obra de Adelaida Tchen (sta, en cambio, ms interesada en una visin global de todas las vertientes creativas del surrealismo) es el estudio ms documentado sobre el surrealismo plstico portugus. 35 Esta posicin tiene una expresin radical, por ejemplo, en el provocativo texto Communication to the Portuguese Writers Association, Arsenal. Surrealist Subversion, n. 3, Chicago, primavera de 1976, donde toma en consideracin la defensa de los arcasmos vernculos del lenguaje contra la normalizacin gramatical. 36 Consideremos la difcil relacin que Cesariny establece con la figura y la poesa de Fernando Pessoa, Louvor e Simplificao de lvaro de Campos (1953) y O Virgem Negra (1989), o principalmente con la hipermediatizacin que a partir de la dcada de 1970-1980 pas a tener la obra de Pessoa y el homenaje que, simultneamente, presta a algunas de las facetas del poeta, por ejemplo la serie de dibujos Homenagem a Fernando Pessoa Ocultista.

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que dominara las interpretaciones de la cultura portuguesa. Esta sensibilidad le lleva a Byron, Blake o al inters por el prerrafaelismo potico y pictrico (en una inusual incursin de la cultura nacional de aquellos aos en las referencias sajonas); y, naturalmente, a Rimbaud y toda la vasta genealoga histrica y esttica que estableci el surrealismo francs. En el campo nacional, la relacin privilegiada que Cesariny establece con la 37 pintura de Vieira no lo conduce a homologas formales: sus laberintos no se construyen con luz, ajedrezados y la sutileza ascendente de materias, sino con colores, formas y materias esparcidas o con astillas sumidas en un torbellino magmtico. Ms que como modelo visual, Cesariny asume a Vieira como confluencia simblica de un conjunto de realidades culturales capaces de constituir un paradigma nacional erigido en lenguaje 38 universal. Lo que Cesariny busca en sus reflexiones escritas , en su prctica potica y en su prctica plstica es un conjunto de valores que explican las vertientes de la sensibilidad nacional que le interesan. Tales valores, protagonizados por autores y obras dispares, le permiten entender nuestro modernismo literario y artstico (de modo notorio Mrio de S-Carneiro y Amadeo) en conexin con el simbolismo que lo precedi (principalmente Casmilo Pessanha) o que se prolong ms all de l (evidentemente en Teixeira de Pascoaes contra o en el lugar de Fernando Pessoa) y el lirismo (exacerbando en l la dimensin onrica de Vieira) estableciendo una continuidad donde, a semejanza de los numerosos modelos internacionales que tambin evoca (ingleses y franceses), Cesariny intenta enraizar y expandir (su) surrealismo portugus, para establecer finalmente una vasta, polmica y compleja lista totalmente subjetiva y provocadora de 39 antecesores y contemporneos portugueses . En estrictos trminos plsticos, su obra se desva absolutamente de la vertiente daliniana y de su mtodo paranoico-crtico o de cualquier otro figurativismo normalizado, Magritte o incluso Ernst. Las races temtico-formales de su obra remiten, como ya se ha mencionado, a las experiencias parisinas de 1947, a travs de las que desemboc en soluciones abstractas y abstractizantes. Al establecer la genealoga nacional, Cesariny delimita sus intereses entre Amadeo y Vieira da Silva, dirigiendo con total autonoma formal su obra, conservando de
37 Cesariny conoce personalmente a Vieira da Silva y Arpad Szenes en 1952. En 1964 es becario de la Fundacin Gulbenkian con la intencin de realizar un estudio sobre la obra de ambos, obra que slo llegara a ser publicada en Lisboa en 1984 (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, Assrio & Alvim, 1984). 38 Reflexiones dispersas por la masa de informacin y recuerdos que constituyen la obra antes citada y otras, como Interveno Surrealista, 1966, As Mos na gua a Cabea no Mar, 1972 o Primavera Autnoma das Estradas, 1980. 39 Son surrealistas en pintura (actualmente): Eduardo Luis, Malangatana Valente, Lourdes Castro, Ren Bertholo, Raul Perez, Gonalo Duarte, Cruzeiro Seixas, Mrio Cesariny, Eurico Gonalves, Leonor Praa, Lima de Freitas, Jos Escada, Martim Avillez. Fueron pintores surrealistas: Vieira da Silva, Antonio Dacosta, Antnio Pedro, Fernando de Azevedo, Joo Moniz Pereira, Vespeira, Antnio Domingues, Mrio Cesariny, Cruzeiro Seixas, Fernando Jos Francisco, Mrio Henrique Leiria, Antnio Paulo Tomaz, Caros Calvet, Manuel dAssumpo, Joo Rodrigues, Dante Jlio, Francisco Aranda y Jorge Oliveira. Hicieron acto de total adhesin al surrealismo: Antnio Maria Lisboa, Mrio Cesariny, Cruzeiro Seixas, Mrio Enrique Leiria, Joo Rodrigues, Ernesto Sampaio y Antnio Jos Forte. Son surrealistas en la poesa (escrita): Irene Lisboa, Joo Pedro Grabato Dias, Antnio Osrio, Raul de Carvalho, Natlia Correia, Luisa Neto Jorge, Ana Hatherly, Antnio Barahona da Fonseca, Antnio Jos Forte y Joo Rodrigues. Son precursores del surrealismo portugus: Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Camilo Pessanha, Florbela Espanca, Teixeira de Pascoaes, Mrio de S-Carneiro, Fernando Pessoa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro, poetas, Amadeo de Souza Cardoso; Santa-Ritta, pintores. Texto publicado por W. D., Mrio Cesariny expe hoje na S. Mamede, Dirio de Lisboa, 15 de febrero de 1973. A continuacin le har a Rui Mario Gonalves una observacin referente al olvido involuntario de ONeill en su lista.

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ambos apenas cierta mitificacin literaria, as como sus motivos expresionistas y lricos. Sin embargo, los modelos dominantes de interpretacin del contexto cultural nacional no explicitan la operatividad de estas sensibilidades. Curiosamente, la comprensin de la propia obra en el encadenamiento de una originalidad cultural portuguesa tiene sus races en una tradicin nacional romntico-simbolista ms nortea que lisboeta. Es la nica que parece capaz de establecer una complicidad gensica, mgica y telrica con el surrealismo que el racionalismo pessoano no permitira. No estara de ms recordar el origen de la familia materna. El padre es orfebre y natural de Vila do Conde, lugar donde Cesariny pas largos veranos hasta la edad adulta. Esta circunstancia pudo facilitar su especial e indito inters (en trminos de cultura lisboeta) por la produccin literaria y potica de Pascoaes, a quin lleg a conocer (1950) y mitificar. Del mismo modo, es curioso reparar en la identidad de su serie temtica y formal ms prolongada, las Linhas de gua con las marinas simbolistas de Antnio Carneiro de los primeros aos del siglo xx. La relacin con las marinas de Arpad Szenes es, sin duda, la referencia ms cercana, pero aunque hay coincidencia de tema y disposicin (largos rectngulos panormicos abajo, o sugerencias de ventanas, encima), Cesariny nunca recurre a los valores atmosfricos y a los tonos delicados caractersticos de las pinturas del marido de Vieira da Silva. La lnea vertical surge en la pintura de Cesariny en un raro y largo rectngulo en alto, casi como lmite contradictorio (a la rememoracin de Arpad, a la lnea horizontal y, al final, a la muerte). Acabada en un arabesco (coup de fuet) que sugiere una simbologa animal, esa lnea, trazada sobre un fondo claro, se presenta como un hierro forjado proyectado hacia el tmulo de Vieira da Silva en el mismo da de su muerte, en 1992. El acercamiento juvenil de Cesariny a las letras y las artes proviene de diferentes vas. A travs de su madre, espaola y profesora de idiomas, aprendi castellano y francs, lo que le abrira las puertas de dos literaturas, adems de piano y msica, que sus hermanas estudiaban y que l, en contra del deseo de su padre, tambin aprendi de Lopes Graa. Por voluntad de su padre ingres en el curso de cincelado de la Escuela Antnio Arroio donde, tras las clases en el taller, aprendi las disciplinas tradicionales de dibujo y pintura. De hecho, lleg a matricularse en el curso de acceso a la Escuela de Bellas Artes de Lisboa, como pretexto para huir del destino profesional que el padre le haba reservado. 40 As, y frente a lo que se dice en muchas ocasiones, Cesariny no es del todo un autodidacta . La figura de Cesariny es la del mago exhibicionista que con vanidad afirma su camino y se permite delimitarlo, escogiendo o rechazando antepasados y compaeros (nunca entendi el surrealismo como una forma definible o una regla estilstica a respetar); mantuvo la utopa de un principio de desobediencia permanente, de revolucin interior siempre deseada. En el contexto individualista y desestructurado de los surrealistas portugueses, el protagonismo cesariniano, sus polmicas, su longevidad, la excelencia de su poesa lo conducen a un lugar encumbrado y proftico del que no abusa, pero tampoco reniega. Es significativo que Cesariny, pese a que nunca encomia la figura de Almada Negreiros, tampoco polemiza con l esttica o polticamente y res-

40 Ver Frana, op. cit., p. 338 o Tchen, Mrio Cesariny, Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo. Roteiro da Coleco, p. 60.

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peta su figura. Se podra sugerir que, al igual que l, desea asumir en momentos clave de nuestra vida colectiva la voz de una conciencia individualista contra el conformismo, la estupidez y la crisis.

Dar a ver
Con frecuencia, el elemento esclarecedor de la obra plstica de Cesariny se encuentra en otra obra literaria o en la suya propia. En ellas busca temas globales o fragmentarios manteniendo un constante trnsito de informaciones con la pintura. Aunque recurra a un ncleo de temas donde la literatura tiene una presencia permanente y muchas veces una notable eficacia (los ttulos de escritores homenajeados, de poemas y libros, propios o ajenos, las frecuentes inscripciones aadidas a las imgenes como leyendas visualesverbales que alteran nuestra percepcin de las imgenes conquistando para ellas valores y valas suplementarios), su discurso es eminentemente visual, si bien supera cualquier finalidad ilustrativa. La dominante visual se revela, por tanto, tambin en los territorios del lenguaje verbal. Este destino de visualidad dominante puede sustentarse terica41 mente en las afirmaciones de Breton en Le Surralisme et la peinture , sin embargo, su presencia en el pensamiento de Cesariny es autnoma y anterior. Probada la coincidencia temporal y funcional de lo verbal y de lo plstico, o sea, alejada la idea de la prioridad de la poesa sobre la pintura, entenderemos cmo esa visualidad est en el centro del pensamiento y la emotividad del autor. Para Cesariny la interpretacin visual del mundo a travs de la palabra no es una estrategia de sustitucin, sino una realidad simultnea de caractersticas similares a la naturaleza visual manifiesta en dibujos, collages, asssemblages y pinturas. El grado de visualidad de la potica de Cesariny no es extrao en la poesa nacional pero, asociado a su habitual y coherente prctica plstica, alcanza otras dimensiones. En sus trabajos, rechaza las soluciones ms evidentes: an cuando utiliza elementos naif (por ejemplo, colores lisos y fuertes, formalizaciones rgidas o lneas grafiteadas) explora la sorpresa propia (que coincide con el acto de manipulacin de los materiales y el proceso de surgimiento de la imagen) y ajena (obligando al observador a interactuar), movilizando tcnicas propiamente surrealistas (cercanas al automatismo y al eventualismo) sin renunciar a ninguna de las otras. Consideremos la posibilidad de establecer una visin global sobre seis dcadas de desarrollo de la obra plstica de Cesariny: las tensiones en los elementos constituyentes de la imagen lo conducen a juegos de des-composicin de las formas por continuidad y separacin, de acumulacinrarefaccin de las materias por empaste y collage o por raspadura y laceracin, y de oscurecimiento y exaltacin de cromatismos. Se trata de lo que el propio autor llama una prctica de des-pintura, una experiencia decisiva para el desarrollo de los posterio42 res momentos de su poesa .
41 Las imgenes auditivas ceden ante las imgenes visuales o El ojo existe en estado salvaje. Las Maravillas de la tierra [] slo tienen como testigo el ojo alucinado [.] citado por Rosalind Krauss, en Fotografa y surrealismo, op. cit., p. 110. 42 Rui Mrio Gonalves (Quatro Pintores Surrealistas, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 29 de mayo de 1990) y E. Gonalves (Mrio Cesariny e lvaro Lapa: o encontro inevitvel, Dirio de Notcias, Lisboa, 16 de marzo de 1995) se refieren abundantemente a esta afirmacin. Vase infra las notas de Lima de Freitas al texto que integra el libro Mrio Cesariny, Lisboa, SEC, 1977.

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La designacin adoptada (des-pintura) da cuenta de la necesidad que siente Cesariny de considerar el acto creativo como una prctica de desmontaje de modelos estabilizados (semnticos o formales). Pero ese desmontaje nunca lo condujo a un escepticismo definitivo. Como vimos, sus imgenes metaforizan un impulso lrico esencial: transmiten un permanente deseo revitalizador y regenerador, expresan el mismo mensaje que su voz potica: anuncian, en la inestable balanza de sus elementos subjetivos, la posibilidad utpica de recomponer el mundo segn las energas de la libertad y el amor, de la justicia y el sueo. A travs de los mecanismos y recursos lxicos y estilsticos de la lengua, Cesariny moviliza directamente la visualidad en su obra literaria: sustituye la experiencia inmediata o directa de la visin (la fisicidad de la experiencia sensorial y sus emociones asociadas) por el reconocimiento de lo visible y la asocia al conjunto restante de emociones y experiencias objetivas y subjetivas, intelectuales y fsicas que completan el acto de comprensin del mundo. Esa ampliacin de lo visual a lo literario (la invasin de lo verbal por imgenes literarias que facilitan una estrategia de recreacin o sugestin de una realidad visual) conlleva tres estrategias esenciales. Primero, y de un modo directo, la encontramos en sus poemas visuales (pp. 59-61) realizados a partir del collage de letras-palabras y, a veces, de imgenes recortadas de peridicos o revistas, que aparecen asociadas o no a la ocultacin de esas imgenes previas mediante el dibujo o la pintura. Estos trabajos parten de una poderosa concisin de los valores significantes para abrirse infinitamente a nuevos significados. Presentados inicialmente en hojas aisladas, estas experiencias aparecen 43 ms recientemente en hojas sucesivas o en cuadernos con vocacin de libro . Son situaciones donde la dominante parece ser tambin cada vez ms pictrica y en las que se crea una nueva continuidad espacial: ahora la palabra acompaa, enriquece y subvierte la imagen; no crea, ella misma, una imagen y una temporalidad propias. Otra dimensin, no secundaria, de la relacin entre palabra e imagen en Cesariny tiene que ver con las mltiples intervenciones manuscritas, de carcter personal (comentarios aadidos a libros y recortes de peridico, apuntes de sus cuadernos de trabajo, inscripciones en los bastidores de las pinturas) o pblico. La insercin de la palabra en la superficie limpia o ya ocupada por inscripciones anteriores, impresas o no, la red de superposiciones establecida, la constante intromisin de pequeos dibujos y rayas en la mancha tipogrfica, los accidentes que vuelven a caracterizar el soporte original valen como expresin visual propia cuyo objetivo es reforzar o boicotear el mensaje de las palabras y/o imgenes originales. Finalmente, esa dimensin visual surge de modo indirecto, por correspondencia de lenguajes, en los ejercicios de la palabra literaria impresa: en verso o en prosa, 44 pero tambin en la crnica periodstica o en el comentario crtico y en los textos de catlogo. En un campo donde lo visual y lo verbal son territorios absolutamente autnomos, entendemos que la determinacin visual se mantiene. El tipo de visualidad que Cesariny transporta a la escritura es un rico universo objetivo y subjetivo de colores, formas, volmenes y movimientos, definido por
43 Tem Dor e Tem Puta (ed. Ernesto Martins, 2000) y Fora de Horas (en prensa), entre otros. 44 Como pone de manifiesto la columna Crnica Anacrnica en el Dirio Ilustrado (Lisboa) durante el ao de 1957.

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permanentes coordenadas de tiempo y de espacio: nombres, verbos de movimiento y reflexivos, adverbios, pronombres reflexivos... Estas figuras estilsticas configuran una imaginacin visual-potica que reiteradamente nos conduce al color y al desplazamiento 45 de los objetos en el espacio .

Cuestiones de identificacin. Para un catlogo de la pintura surrealista de Cesariny


Las dificultades para fijar los textos de Mrio Cesariny, reiteradamente sealadas por la 46 crtica , son idnticas a las que encontramos en su obra plstica. Ante esta doble realidad podemos afirmar que la densa red de aporas y complejidades que se interpone entre la obra de Cesariny y su comprensin racionalizada no es el resultado de ninguna desatencin por su parte, sino un elemento estructurante de la potica creativa del autor. El modo en que Cesariny se complace en confundir y transformar los niveles de lectura, en hacer equivaler original y reproduccin (p. 66), en movilizar lo visual y lo verbal, lo literario y lo vernculo, lo popular y lo erudito, lo mgico y lo blasfemo acenta el proceso de complejidad y enriquecimiento que refleja y garantiza su creatividad. La red de relaciones que Cesariny establece con cada obra y dentro de cada obra, las mscaras que interpone entre cada obra y los mecanismos normales de identificacin coincide con la vertiente de irona y humor y tambin con el deseo de ficcionalidad que define gran parte de su actitud ante la vida. Testimonio de la no distincin y disolucin de fronteras y definiciones, esta situacin revela una produccin permanente, una atencin constante a la obra, una necesidad de trabajar y volver a trabajar las materias, las formas y los significados. Es una actitud, a la vez laboriosa y perezosa, tensa y distendida, que permite la coexistencia, a veces en la misma obra, de estrategias de exceso (acumulaciones de materias, cataratas de colores y formas) y de rarefaccin (raspado de materias, reduccin del cuadro cromtico, minimizacin de las composiciones y las formas). La dificultad resultante de la tentativa de discernir en sus obras fechas, tcnicas y materiales, ttulos y series, imgenes matriciales y glosas nos lleva de la personalidad irnica a la personalidad dramtica. Cesariny es consciente del Laberinto que habita: en su interior cada momento de trabajo, en la medida en que es testimonio de libertad creativa, es tambin una pared que se yergue. Cesariny arrastra a los espectadores de sus pinturas, al igual que a sus lectores, hacia ese Laberinto de cifras, espejos y cuartos oscuros, paisajes estratificados y ventanas abiertas. Las peripecias para localizar las obras, que tuvieron lugar hace muchos aos y que nunca se han comentado, complicadas por cambios en la propiedad y/o en la ubicacin originales, acrecientan los referentes a la materialidad de las obras y su significado. Las cuestiones de atribucin, de ttulos y series, de lugares y fechas de realizacin, de tcnicas y dimensiones nos llevarn a establecer un conjunto de reglas uniformadoras

45 El censo de objetos y personajes y de las modalidades de constante caracterizacin cromtica espacial (desplazamiento) excede la ambicin de este texto pero puede ser fcilmente verificada en todas sus obras de poesa, principalmente en poemas recogidos en Nobilssima Viso o Pena Capital, obras bastante distantes en el tiempo. 46 Pedro Mexia, Poesia Capital en Dirio de Notcias, Lisboa, 29 de octubre de 2004.

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mnimas para que los ndices de exposicin y de catlogo se vuelvan claros y tal vez definitivos en algunas de sus constataciones. Los lugares de realizacin de las obras no son muy importantes para el autor y raramente aparecen especificados junto a la firma o en las inscripciones traseras. Cuando se indican los lugares de creacin en general aparecen asociados a dataciones o permiten suponerlas, en la medida en que Cesariny tiende a datar y localizar algunas de las obras que realiza en el extranjero (Pars, Londres, Tenerife) o fuera de Lisboa. Cuando las dataciones no existen, lo que es bastante habitual, su determinacin o encadenamiento cronolgico se hace por aproximacin estilstica o anlisis formal, por enunciacin de los materiales pictricos y de soporte o identificacin de la pieza en reproducciones de catlogos o mencin en la prensa de las obras expuestas. Sin embargo, estas pistas estn repletas de trampas: es posible encontrar incongruencias en fechas, lugares o ttulos en cualquiera de estos niveles de bsqueda; del mismo modo, es posible encontrar revisiones de temas, formas y tcnicas en pocas muy diferentes: cualquiera de estas situaciones forma parte del juego del artista, similar al que se produce con las firmas, que algunas veces faltan y otras se multiplican en diferentes zonas de la imagen o en zonas inesperadas que confunden la orientacin (p. 38). Aunque firme habitualmente Cesariny, es posible encontrar en sus obras ms antiguas el nombre compuesto de ambos padres, Cesariny de Vasconcelos. Y, ms recientemente, en ciertas piezas de menor empaque, el apellido ancestral por parte materna, Cesarini Rossi, utilizado con cierta irona. El problema de las tcnicas afecta a los materiales y a los soportes. En el primer caso las disparidades son mayores. Numerosos catlogos de exposiciones colectivas, subastas y exposiciones del mercado secundario, eliminan las dificultades de mencin designando las obras como tcnica mixta. Otras referencias interpretan ciertas caractersticas del brillo de los colores como derivado de la utilizacin de pinturas al leo y suponen que la tela o la madera que sustenta la pintura es el soporte directo de las materias cromticas. Estos son los errores ms frecuentes. Sin emprender ningn estudio tcnico especializado, que excede las posibilidades y ambicin de este trabajo, recurrimos a mtodos de observacin directa y al testimonio del artista. En las piezas ms antiguas los materiales usados sobre superficies que pueden ser papeles, telas o papeles pegados en tela, son un barniz industrial (un barniz flating, ya desaparecido del mercado) capaz de crear brillos y texturas espesas, tinta china de varios colores, aguadas de esas tintas o de caf, tmpera o gouaches, adems del grafiti, el lpiz de color y las tintas de escribir. La tinta china se aplica con pincel, obteniendo lneas o relleno de planos continuos, o a travs de soluciones innovadoras de las que Cesariny es autor: soplo y acuamoto. En el soplo, la tinta, anteriormente dispuesta en la superficie segn deseos ms o menos automticos pero controlados, se esparce de modo tambin ms o menos consciente, por la fuerza de respiracin y la orientacin del soplo. En el acuamoto, las lneas que definen los contornos o planos de un dibujo se alteran dramticamente a travs de la aplicacin de agua: no se trata de una simple aguada sobre la tinta, sino de un bao ms o menos controlado. La imagen previa (abstracta o figurativa) se deshace en diversos grados y conduce desde la informalidad inicial al descubrimiento de una figura o desde una sugerencia figurativa a un informalismo final. En algunos casos, soplo y

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acuamoto se presentan sin interferencias pero, en muchos otros, surgen articulados con prcticas tradicionales de pintura o con otras tcnicas surrealistas, como la ocultacin por pinturas que redefinen zonas y promueven el descubrimiento de nuevas imgenes. A travs del soplo, Cesariny crea una red densa de manchas y trazos, una mancha que se ramifica en finos trazos deshilachados sobre la superficie del papel. Las pinturas esparcidas, simulando cloisonns, definen zonas grficas superpuestas a superficies de color o funcionan como verdaderos cloisonns, definen planos despus rellenados con color. Estas experiencias se enriquecen en sus efectos formales (o informales...) con barnices industriales y, a veces, espesamientos de textura. Pese a que se mueve en un contexto global de desfiguracin, la imagen final tiende puentes con la representacin figurativa y sugiere una galera de homnculos a la que se unen, en el mismo estadio de indecisin, las representaciones grficas de sus sismofiguras (pp. 54-56). Destaca, por su significado en trminos de realizacin visual y sentido polticamente corrosivo en el contexto dominante de la cultura neorrealista, O Operrio, de 1947 (p. 49). En esta pintura, una representacin que podemos asociar a 47 una cabeza de insecto , sustituye lo que debera ser la pose de un ser humano: abeja o avispa, esa es la imagen metafrica del retrato de hroe del trabajo socialista! La importancia visual de los soplos llev a que, en 1949, Cesariny recreara tridimensionalmente con hilo o lana sus efectos en un altar, complejo assemblage designado Objecto de funcionamento real con el que particip en la I Exposio de Os Surrealistas. A pesar de las restricciones que Cesariny asume en su exploracin de lo informe (hablamos de la resistencia de la figura y de la emergencia del lirismo en su obra) o, mejor, a pesar de que su experimentacin plstica no se fijara en lo informe, aunque se sirva de la abstraccin descomprometida, ms all de las numerosas soplofiguras, hay una secuencia de otras obras que, entre aos cuarenta y sesenta, lo unen a la esencia de ese concepto. El conjunto de obras en esas condiciones formales puede dividirse entre dibujos y pinturas, ejemplos fuertemente matricos y soluciones de dilucin o expansin matrica. Desde luego, la pintura ms antigua del conjunto, datada el ao anterior a su viaje a Pars, obliga a retrotraer la frontera de su informalismo a un tiempo anterior a las informaciones directas recibidas en Pars (nota 4) donde la mancha oscura, espesada con barnices y grafiteadas con signos primitivos, definen un lugar central en un indefinido y discontinuo espacio claro (p. 51). Despus, el Hombre que se deshace sobre la leyenda tambin deshecha de Maldoror, ya de 1947 (p. 52) o, grafiteada sobre un denso fondo de soplos y aguadas, una mscara que viene acompaada por un conjunto de signos donde surge ya la espiral (caracol) que nunca deja de reaparecer en su obra (p. 50). stas, como otras piezas (pp. 44 y 53) de los aos cuarenta que casi nos colocan en el camino del art brut, mientras otras se vuelven ms radicalmente informes (pp. 42, 43 y 45), encuentran continuacin en los aos cincuenta (p. 48) a travs de una radicalizacin que, curiosamente, se acenta en los aos sesenta.
47 De nuevo hay que hacer referencia a Bataille para recordar que, en su artculo, recurre a la imagen del insecto y del gargajo para caracterizar lo informe. Vase Bois y Krauss, op. cit. A la uniformizacin que Bataille persigue, haciendo equivaler Alto y Bajo, o precipitando lo Alto en lo Bajo, se aproxima la cita alqumica recurrente que Cesariny hace de Hermes Trimegisto afirmando que lo que est encima es igual a lo que est debajo y viceversa.

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Sus dibujos de estos aos se dividen entre la lnea y las experiencias con la materia y el color. La invencin de las sismofiguras, ya definidas, da pie a obras muy elaboradas, como eludiendo un frottage, o muy puras, resultado de la informalidad de un gesto que la mano no controla. Los colores y materias son escasos por delicuescencia de ambos, aplicados mediante aguadas, rellenando contornos abiertos o no, intentando huir de toda la determinacin del imaginario vulgar del surrealismo, fijndose en un sistema de signos de estrellas y espirales, de pequeas figuras de trazos naif que anuncian algunos de sus personajes recurrentes (p. 68, 71 y 77). Entre los dibujos de estos aos destaca el grupo de las figuras elaboradas a base de guarismos(pp. 141-143), obras que renen imaginacin visual y grfica al asumir irnicamente, mediante la escisin de significados y significantes, el compromiso entre figuracin y desfiguracin a travs de un ejercicio libre pero muy riguroso desde el punto de vista grfico (caligrfico). Dentro de las estrategias de azar controlado y objetivado que propicia el surrealismo, Cesariny tiene una solucin internacionalmente consagrada (nota 23): el acuamoto. Una tcnica de la que se presentan aqu numerosos ejemplos que nos ayudan a entender su productividad a lo largo de toda la carrera de Cesariny. Algunos son apenas discretos planos de fondo en pinturas que los elidieron tan perfectamente que pasan desapercibidos. En otros casos, el dibujo (p. 39) o la pintura (p. 222) se presenta muy puro, como emanando de un punto determinado del espacio. La mayora parecen ser el resultado de una estrategia pollockiana de ocupacin total del espacio, de tal modo que el observador (y el autor) pierden el centro y la orientacin de lectura(pp. 223 y 224). Algunos arriesgan en la representacin del paisaje. Y finalmente otros, en una solucin que se articula con la tcnica de la ocultacin, bien establecen puentes con la palabra y la ilustracin temtica al citar un poema del artista cuya lectura completa obligara a la visin de la totalidad de la exposicin original, bien simulan a travs de la ocultacin personajes, paisajes y escenas que pueden surgir cargadas de significado o de pura seduccin visual (pp. 226 y 227). Ya hemos hablado de otras de las tcnicas de la panoplia clsica del surrealismo que ayudan a Cesariny a adentrarse en la objetivacin del azar caracterstico de la prctica surrealista: raspado, por grattage o frottage, calcomona, laceracin de soportes, collage de recortes de papeles, cartones y tejidos o assemblage de objetos son modalidades que, con el acuamoto o el soplo reducen la pincelada, en la fase inicial de sus aos cuarenta, a una intervencin poco significativa. Las superficies visualmente convulsas que muchas veces representa se obtienen por las acciones referidas encima, ajenas al uso del pincel; y las figuras se obtienen, muchas veces, por abertura de las materias con el mango del pincel (grattage o grafiteado). Los aos sesenta son un tiempo dividido en la obra de Cesariny: dividido entre la continuidad de la experimentacin abstracta en una lgica informal que an admite la revelacin de nuevas soluciones tcnicas; y la experimentacin con el color y los matices del color en planos muy dinamizados. La innovacin aparece en lo que Cesariny designa laceracin y desfibracin de cartones llevadas a cabo en algunas obras de esos aos. Antes y/o despus de pintar las superficies, las levanta, las arranca y las recompone pictricamente (p. 106) en un registro compositivo que se prolonga y estabiliza en la dcada de 1970. A partir de mediados de los aos sesenta, Cesariny explora tambin, a travs de una pincelada ms tradicio-

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nal, superficies lisas o texturas continuas aunque articuladas en cloisonns. A la claridad de esas masas de color vienen muchas veces a sobreponerse, en la dcada siguiente, otras imgenes autnomas, marcadas por lneas de fuerte gestualidad que sugieren formas y contornos esquemticos, formas abstractas o figurativas, obtenidas a partir de los gestos del dibujo libre. Con el pincel cargado de tinta (o incluso aplicndola directamente desde el tubo) deja marcados fuertes contornos que forjan nuevos cloisonns entre las diferentes reas de composicin que, en esos aos, se presentan muy complejas (p. 108). Estos aos setenta son los de la aceleracin del color gracias a la utilizacin generalizada del acrlico en sus obras, si bien Cesariny nunca abandona los gouaches y las tmperas que a veces barniza para obtener efectos ms espectaculares. Hay, ciertamente, un menor recato en sus imgenes y esta exaltacin del color lo conduce, tal vez, al regreso de la figura. Asociando varias de sus estrategias creativas (soplo, ocultacin, collage de objetos, recortes de imgenes y palabras) Cesariny inicia el primer conjunto de sus poemas visuales, que prosigue hasta hoy (vase el texto de Perfecto E. Cuadrado en este catlogo). Los ejemplos de finales de la dcada de 1940 son los ms significativos (con los de Alexandre ONeill) del lenguaje eclctico que asocia palabra e imagen, collage y diferentes mtodos de dibujo o pintura (pp. 59-61). En los aos cincuenta y sesenta Cesariny simplifica esas obras produciendo poemas a partir de simples collages de palabras (pp. 134-140). El tipo de collage que practica Cesariny crea una teora de espacios interrumpidos donde la imagen o la palabra fluctan en fondos vaciados. Estas soluciones encuentran su raz formal en experiencias futuristas, en las rupturas dadasta y constructivista que presuponen una ruptura de las continuidades semnticas y cuestionan la unidad espacial y temporal de la visin renacentista que permanece tanto en el collage cubista como en el fotomontaje surrealista, por lo que esta ruptura es equivalente a la que provoca su abstraccin informalista. El tiempo de lectura-audicin (de la sucesin de letras, palabras y frases) de un texto potico es cada vez ms complejo por la simultaneidad de la visin de la pgina como imagen y como texto, del texto como imagen, y de la posibilidad de su lecturaaudicin, audicin-visin o visin-lectura. Pero es eso lo que permite alcanzar, mediante la movilizacin de valores plstico-grficos y verbales-visuales, una total 48 expansin semntica de las obras . Raramente el artista produce fotomontajes del cariz surrealista ms tradi49 cional, aunque se le haya atribuido el primer collage surrealista portugus . En ejemplos ms recientes esta radicalidad espacio-temporal se articula con una intervencin que tiende a crear verdaderos cuentos o novelas potico-visuales. Es particularmente importante la cuestin de la utilizacin del leo en su pintura. En distintos catlogos que Cesariny no ha controlado se dice que emplea el leo en algunas de sus obras. En cambio, afirma no haber trabajado nunca con ese material, por los olores que desprende. Del mismo modo, ms por cuestiones de gusto personal, afirma que nunca trabaj con acuarela. As, el abanico de materias cannicas utilizadas por el artista se reduce a la tinta china (en blanco y negro y colores), el grafito y los lpices de colores, la tmpera, el gouache, los rotuladores, el bolgrafo y el acrlico. Si bien es

48 Vase la reinterpretacin de Derrida y la aclaracin de Krauss, op. cit., pp. 116 y ss. 49 Vase de nuevo General De Gaulle (1947) y O Poeta em 1958 o Porque motivo Picasso no quer voltar a Espanha (1962).

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cierto que, como ya hemos mencionado, tambin ha usado mezclas de harinas (p. 92), huevo (yema y clara) (p. 131) y otras soluciones arriesgadas. El acrlico es tardo (al igual que el bolgrafo y el rotulador, sujeto a la cronologa de su entrada en el mercado portugus): se generaliza, en Portugal alrededor de 1965 y Cesariny no recuerda haberlo utilizado antes de 1967 o 1968. En cualquier caso, no deja de utilizar la tmpera y el gouache, la tinta china y los materiales pegados, en ocasiones combinados con acrlico. El barniz de superficies previamente pintadas con gouache o tmpera contribuy muy frecuentemente a hacer ms compleja la identificacin de obras ms antiguas. Otra fuente de errores ha sido la denominacin de los soportes. El quehacer artstico de Cesariny siempre asumi un estatus de fragilidad y precariedad que descuida la nobleza y la perennidad de los materiales para concentrarse en el vigor de la expresin, en la rapidez de las soluciones, en la fuerza visual de los medios, en la vitalidad de los significados. En este sentido el soporte ms inmediato, el ms usado por Cesariny, es el papel y una serie de cartulinas y cartones de diferente grosor, o la madera y los aglomerados de madera y de cartn. Los papeles ligeros se acumulan en su estudio, donde trabaja simultneamente en varias mesas: como vimos anteriormente, algunos de esos papeles, sobre todo en sus series temticas, son serigrafas alteradas. Slo ocasionalmente, en exposiciones o por decisin de los compradores, muchos de esos papeles acaban por ser montados (pegados) en tela o soporte rgidos. Adoptamos, como opcin provisional, el trmino platex (que es una marca especfica de cartn prensado o hidrulico) para los soportes que fue posible identificar como constituidos por materiales similares. Y mantenemos algunas dudas sobre la posibilidad de que algunos soportes catalogados como madera sean, en realidad, aglomerados. Tambin en relacin a las dimensiones, slo desmontando la mayora de los cuadros de las obras en exposicin, un objetivo que estaba lejos de las posibilidades y ambicin de este proyecto, se podra medir correctamente las superficies que, la mayora de las veces, estn mordidas por marcos y pasparts. Esto plantea el asunto del estado de conservacin de unas obras cuya desatencin (en los marcos, pasparts y cristales se acumula el polvo, los hongos y la humedad) no deja de resultar inquietante. Para establecer el ttulo de las obras, confrontamos la designacin fijada por la tradicin con otras fuentes siguiendo como norma la lectura de las frecuentes inscripciones aadidas por el artista en el anverso de la obra, en su reverso, o en el bastidor y reverso de los marcos y, siempre que es posible, mencionamos los ttulos indicados en los catlogos en que se hace referencia a la obra. En las inscripciones manuscritas podemos encontrar simplemente ttulo, firma y fecha (raramente lugar), o bien en el reverso textos ms o menos largos, esquemas y dibujos que ocupan los espacios disponibles, en complejas redes donde, como siempre, escritura y dibujo se cruzan sometidos a frecuentes borrones y superposiciones. En no pocas ocasiones, ttulos y fechas atribuidos a una misma obra no concuerdan. En este caso optamos por indicar el conjunto de posibilidades disponibles. Otras veces, los mismos ttulos se refieren a obras evidente o sutilmente diversas entre s en la forma, color o datacin. Se trata de una situacin recurrente a partir de finales de la dcada de 1960 (pp. 111 y 112), cuando una parte significativa de la obra de Cesariny fue agrupada en series que no estn cerradas ni en el tiempo, ni en el tema de cada obra, ni en las fechas de realizacin.

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El corpus de una serie se establece, frecuentemente, a partir de una exposicin y de un catlogo. Pero, rpidamente nos damos cuenta de la complejidad de todo el conjunto al percibir que la gnesis de una serie casi siempre precede y, en ocasiones, prolonga el lmite temporal y fsico del conjunto de las obras presentadas bajo un ttulo comn. Tomemos dos casos paradigmticos: las pinturas de Iluminaes (Galeria S. Mamede, Lisboa, 1971) o las pinturas de A Ilha Misteriosa (Galeria Almadarte, Costa de Caparica, 1991). En ambos, hay un vasto conjunto de pinturas, de origen formal y temticamente dispar, que pueden retomar pinturas de otras series (la cubierta del catlogo de A Ilha Misteriosa, por ejemplo, retoma una pintura presentada en Iluminaes de la que existen otras glosas. Casos similares surgen en temticas relacionadas o relacionables con Moby Dick (1975), Heliogabalo (1983) Ana Blme (1979-82) o en un homenaje a Buuel (1968): despus de un ncleo ms o menos cohesionado formal y cronolgicamente en la presentacin de la serie, aparecen obras, fechas y circunstancias inesperadas que usan una misma matriz visual para cubrir una amplia diversidad de ttulos. Como vimos, las lneas de agua constituyen, tal vez, el caso ms extenso y paradigmtico de todos. Esta serie, que muestra un deseo estructural de paisaje en la obra de Cesariny que nunca est de ms recordar, se percibe en casi toda su obra pictrica y que l resuelve de muchas formas. En el contexto de esa alargada sugestin paisajstica, en imgenes que desde los aos sesenta a los setenta van aumentando la complejidad en composicin y/o cromatismo, podemos detectar la solucin compositiva de las lneas de agua como una solucin de apaciguamiento. El tema proviene de obras tan antiguas como O Surrealismo de 1959, pero la formalizacin de las lneas de agua slo se produce en 1976 en una obra que se publica despus, en 1977. Instalando una continuidad inmediata de ejemplos formal y cromticamente dispares, el ttulo de la serie se establecera en la exposicin de 1986 que conmemoraba, precisamente, aquella primera lnea de agua. Entre 1976 y 1986, y principalmente despus de 1986, hay un nmero indeterminado de otras piezas que llevan el mismo ttulo o que glosan el mismo tema. Con la opcin por la radical reduccin de elementos paisajsticos y la relacin totalizadora con el tema del mar, esencial en el imaginario potico y pictrico cesariniano, el artista alcanza una de los cruces ms singulares entre forma y contenido de sus temticas en la solucin de una pintura que relaciona la lnea de agua con la representacin de una parte del uniforme del grumete (p. 236). Ya hemos visto otras relaciones posibles: con las marinas simbolistas de Antnio Carneiro, pintadas en las mismas melanclicas playas donde Cesariny pas los veranos de su infancia y juventud, con las marinas de Arpad Szenes y con la refutacin de la lnea vertical: la lnea que determina, simultneamente, la humanizacin y la masculinidad. Al volverse horizontal, la lnea niega esa humanizacin por la masculinidad. Las lneas de agua, como expresin de un deseo de horizontalidad alcanzado por la refutacin de la lnea vertical, pueden nuevamente, en una etapa ms reciente de la larga carrera del autor, movilizar el aparato terico con el que iniciamos este 50 estudio, o sea, nos hacen retomar la cuestin del informe y lo inevitable de la cada .
50 Vase Blois y Krauss, op. cit., que siguiendo a Bataille establecen una interpretacin de la horizontalidad como rebatimiento de la vertical, o sea, rebajamiento de lo humano y de lo visible a animalidad y carnalidad. Vase tambin Georges Didi-Huberman, op. cit.

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La tensin entre estas dos realidades, en una confrontacin que podemos evidentemente sexualizar, es clara y comn al conjunto de la obra pintada de Cesariny, principalmente en los aos sesenta y setenta. En esa poca hay un extenso e intenso juego de afirmacin de la simbologa de representacin flica. La forma nace dentro o sobre un fondo hecho de otras formas: la mancha de color, exaltada por los lmites de los cloisonns o delimitada por la gestualidad de los contornos, la materia raspada o dilacerada sobre texturas de alisamiento son estrategias capaces de velar la evidencia del poder y presencia del falo. Del interior de los colores y las materias, surgiendo en contrastes rigurosamente estudiados a pesar de la espontaneidad que sugiere la articulacin de las formas, podemos percibir la inscripcin del falo travestido de otro destino representativo: serpiente, pequea figura, bastn o bordn, pjaro, faro, montaa o volcn... (pp. 94 y 95) casi como un personaje, y en el eje visual y significante de muchas imgenes (p. 103). La inspiracin literaria que muchas de sus series le sirve para liberarse de los grilletes de la ilustracin. En la modernidad, a partir de las series pictricas monetianas, la exploracin de las series de imgenes constituye un programa fundamental progresivamente liberado del peso de la ilustracin y la narratividad. Walter Benjamin plantea la cuestin a partir de la posibilidad tcnica de obtener imgenes infinitamente reproductibles. En las dcadas de 1970 y 1980, Cesariny crea un gran nmero de declinaciones de imgenes a partir de una raz matricial comn. Sus series pueden incluir imgenes muy dispares entre s (cuya matriz es temtica, pero no visual) o imgenes similares (cuya matriz formal tambin coincide). En este ltimo caso, a partir, por ejemplo, de una forma reproducida a ojo o calcada, o de la serigrafa de una obra (que en general es suya: Ana Blme, Heliogabalo, A Ilha Misteriosa, etc.; pero puede tambin ser una obra ajena: oleografa de Goya o carteles) Cesariny procede, a travs de procesos de ocultacin de partes de la imagen o de su superposicin total, a la creacin de un potencial infinito de nuevas imgenes. Aqu, sobre la materialidad misma de la serie prevista por Benjamin y explorada en el arte conceptual, minimalista y serial de los aos sesenta y setenta del siglo pasado, Cesariny acta como un saboteador. Cuestiona todos los nuevos niveles de afirmacin modernista. El estmulo creador, al ser transformado en serie no ilustrativa y no narrativa, amenazara con despoetizarse. Cesariny no avanza en esa direccin, ms bien mantiene y estimula, dentro de cada serie (y entre cada serie), desvos de sentido y una fuerte narratividad visual y verbal: la variabilidad interna de las imgenes creadas y el surgimiento espontneo de seales, de una u otra serie fuera de los cnones formales y temporales originarios, reponen la dimensin potica de la obra. As pues, el concepto operacional parece ms la acumulacin-desmultiplicacin que la serie. Esta actitud confirma lo que ya habamos sugerido: buena parte del trabajo de Cesariny se desarrolla, despus de las primeras obras, a partir del establecimiento y la repeticin de matrices sobre las cuales va ejerciendo, de una obra a otra, variaciones mnimas. La otra parte de su trabajo escenifica el azar. En el grupo de sus primeras obras podemos rastrear un primer personajetipo de los muchos que surgirn en la obra de Cesariny (pp. 57 y 62). En estos aos iniciales, la elaboracin de este personaje, que se repite en una pose casi rgida (como un pochoir o sello) en superficies informes implica una lucha por la individualizacin de la

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forma contra lo informe. A pesar de que no tiene una vida prolongada, es un indicio evidente de la necesidad que siente de estructurar su trabajo sobre matrices (aqu un estereotipo grfico), de la pulsin figurativa y el destino narrativo que puede serle asociada. Se trata de un ser masculino cuyos ojos son pequeas espirales (figura de suyo muy rica en sentidos) como si fueran los mecanismos de un reloj o la representacin grfica de lentes muy gruesas. Hay una esfera de reloj pegada en una de los collages de ese grupo (p. 62). Puede que el azar visual estimulara el nacimiento de esta solucin formal, o puede que surgiera a partir de la cadena de significados asociados al ttulo de uno de los primeros dibujos en los que aparece: Homenaje a Victor Brauner. Brauner, con el que vivi en Pars en 1947, jugaba con la posibilidad de la ceguera, se representaba como ciego de un ojo, y, al final, qued ciego. En el transcurso de su obra nacieron nuevos personajes-tipo de los que debemos destacar, por su precocidad (inicio de los aos cincuenta) y longevidad (hasta hoy) los siguientes: una simple cabeza circular con inicio de busto trapezoide (pp. 73, 78, 90 y 100) que designa como Menina-Poesia o Menina-Sol. Se trata de un simple tringulo que hace de cuerpo y de falda; la cabeza es un crculo (con el aadido o no de pelo, de rayos, de ptalos de clavel); los brazos y piernas, siempre iguales, se representan segn la ley arcaica de la frontalidad y remiten a un arcasmo esencial, histrico, o a los grafitis urbanos, populares o infantiles. Esta nia es tambin Nanira, designada as en una pintura de 1960 (p. 207), cuyo nombre no significa nada excepto el sonido repetido de la palabra que emplea para adjetivar su propia muerte en el poema titulado Coro dos maus oficiais de Servio na Corte do Imperador Epaminondas incluido en el Manual de 51 Prestidigitao . Tambin est el oiseau-lyre, que evolucion de una imagen cercana al pjaro (representado por primera en Visitez loiseau lyre, 1958) hasta una careta en la parte superior, escultura giacomettiana, insecto o doble vagina humanizada que, a veces, entabla dilogo con la pureza inocente de Menina-Poesia. La creacin de personajes picto-grficos se prolonga en las series arriba citadas donde las situaciones, an teniendo un referente picto-literario, no se presentan en forma matricial, sino a travs de una idea (la palabra o frase que contiene la evocacin del mundo sustentado por la narrativa ficcional o el ambiente potico culturalmente reconocible): ya hablamos de Moby Dick (p. 212), Iluminaes (pp. 160 y 161), Zaratustra y Ulises, o de las referencias presentes en una reciente serie de acuamotos dedicada a Amadeo y S-Carneiro llamados Generacin Sibilina. De forma significativa, esta vocacin de estereotipacin no se manifiesta en la galera de retratos de grumetes que, en este sentido, constituye un caso aislado en la obra de Cesariny, de tal modo que no podemos hablar de serie, sino ms bien de temtica comn. Sin unidad formal entre s, sin uniformidad estilstica, atravesando varias dcadas de trabajo, cada uno de los retratados lleva por ttulo un apodo o nombre de guerra. De algn modo el artista se restringe a una expresin lrica autorreferencial. La libertad de tratamiento que se manifiesta en esta galera revela el empeo subjetivo y personal de Cesariny en el descubrimiento de la personalidad nica de cada uno de los representados. En las dcadas de 1980 y 1990 Cesariny continua la exploracin pictrica de la lnea horizontal como lnea de agua pero, adems, desarrolla una produccin de
~ 51 Manual de Prestidigitaao, Lisboa, Contraponto, 1956.

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pequeos formatos, con pinturas donde se multiplican los personajes de un teatro imaginario y pequeos assemblages que valen por las trouvailles visuales, verbales y literarias y que, en los ejemplos ms interesantes, se resuelven en grandes conjuntos, verdaderos altares repartidos por su propia casa y estudio, en constante transformacin, sujetos en sus modificaciones a su vocacin de espigador y bricoleur. El artista domina a su gusto la irona y el humor mediante la vocacin narrativa y potica e inserta su iconografa particular (guerreros medievales, delincuentes y marginados de la sociedad capitalista, reyes y prncipes mesinicos, simples grumetes) en una escenografa de connotaciones mgicas capaz de cimentar construcciones con la inestabilidad de sismofiguras, con la osada 52 de quien provoca un azar, explora una asociacin inesperada y manipula un acuamoto . En el ttulo de este texto es citada una pintura de 1970 (Quando o pintor um caso parte ou as velhas ainda l estavam) (p. 33). Esa obra se presenta como una reelaboracin de otra, perdida, de 1943. Detrs, escrita por la mano de Cesariny, hay una larga inscripcin que refiere el episodio. Si se conservara, esta sera la imagen ms antigua de la retrospectiva. As, el eco de esa imagen ms antigua no su eco (que es del orden del sonido) sino su imagen refleja, no su imagen reflejada (que es del orden de la inmaterialidad), no su duplicacin o rplica (que suponen igualdad) sino su glosa, es la materializacin de una memoria. Se trata de un rectngulo negro (encima) inscrito en una superficie blanca. La referencia a Malevich es inmediata: tanto en lo que tiene de similar con el clebre Cuadrado negro sobre fondo blanco como, sobre todo, en lo que tiene de diferente, en la medida en que en 1943 la referencia suprematista no formaba parte del lxico de la cultura portuguesa. As, la pintura de Cesariny es una especie de representacin realista, poco sofisticada, de una pizarra, con su marco de madera en mal estado, colocada de modo descentrado sobre un fondo blanco. No tiene nada que ver con la dmarche modernista de Malevich, pero puede tener que ver con un vaco: no el vaco al que se llega por depuracin, sino ms bien por exceso y putrefaccin. En este sentido, la obra parece anunciar una lgica de la abyeccin, o bien la posibilidad alqumica de negar el vaco que crea el color negro para hacer nacer una Obra de l, una pluralidad de obras. Antes (1943) o despus (1970) esta pintura crea una dinmica que nos permite apelar a lo informe batailleano como premonicin o reafirmacin de un camino en la interpretacin de la obra de Cesariny. Pasados los aos en que estableci su marca de autora, su obra sigui evitando la esclerosis de la potica surrealista de la que parti. Reivindicndose siempre en el campo estricto del surrealismo, Cesariny rompe con los mecanismos ms vulgares de la relacin entre lo literario y lo visual, la composicin potica y pictrica, las reglas narrativas y su trascripcin visual. La obra plstica de Cesariny se resuelve visual y materialmente: ttulos atribuidos o leyendas escritas en las pinturas, dibujos, objetos o assemblages ensanchan los valores de las obras, las relacionan con sus referentes y construyen un caleidoscopio de sentidos. Ms all de todos los lmites formales, una poderosa energa interior mantiene el azar y la objetivacin, el sueo y la libertad, la autoridad individual y la utopa universalista como verdaderas dominantes creativas de Cesariny.
52 Esta produccin desarrolla la lgica de coleccin (recoleccin) surrealista, asociando imgenes dispares, explorando vertientes de navet, kistch, primitivismo y magia que ya haba experimentado en su Objecto de Funcionamento Real en la I Exposio dos Surrealistas, 1949.

Cuando el pintor es un caso aparte

Quando o pintor um caso parte ou As velhas ainda l estavam, 1970 Cuando el pintor es un caso aparte o Las viejas todava estaban all
Acrlico sobre papel pegado en tela. 59,5 x 50 cm Coleccin Fundao Calouste Gulbenkian/CAMJAP

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S.W., 1968
Tmpera, tinta china, barniz y collage sobre papel pegado en platex 38 x 51 cm Coleccin J.P.F.

Figuras de sopro, 1947


Figuras de soplo Tmpera, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 37,5 x 24,5 cm Coleccin Fundao Calouste Gulbenkian/CAMJAP

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36 Figuras de soplo

Figuras de sopro, 1947


Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 35 x 22,5 cm Coleccin Galeria Neupergama

Figuras de sopro, 3, 1947 Figuras de soplo, 3


Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 31,5 x 21,5 cm Coleccin particular

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38 Figuras de soplo

Figuras de sopro, 1947


Tinta china, gouache y barniz sobre papel. 26,5 x 34,5 cm Coleccin Museu do Chiado MNAC n. 2594

Figuras de sopro, 1947 Figuras de soplo


Tinta china sobre papel. 36,5 x 24 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, 1947


Tinta china y aguada sobre papel 31,5 x 22 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1947


Tinta china y aguada sobre papel 31,5 x 22 cm Coleccin particular

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42 Pintura serial: la mquina de atravesar cualquier tiempo - hoja iii


Tinta china y aguada sobre papel. 32 x 23,5 cm Coleccin Vtor Assuno

Pintura serial: A mquina de atravessar qualquer tempo - folha iii, 1947

Sin ttulo, 1947


Tinta china, tmpera y aguada sobre papel 32,5 x 42,5 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, s. f.
Tmpera y barniz sobre papel pegado en platex 23,5 x 29 cm Coleccin particular

Sin ttulo, s. f.
Acuamoto sobre papel 20,5 x 29 cm Coleccin particular

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Pintura, c. 1948
Gouache y barniz sobre papel 30,5 x 15 cm Coleccin Museu do Chiado - MNAC n. 2379

Sin ttulo, s. f.
Gouache y barniz sobre papel 22,5 x 26 cm Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, 1951


Tinta china y barniz sobre papel 24,5 x 32 cm Coleccin Joo Paulo Mota

O operrio, 1947 El obrero


Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex. 63 x 50 cm Coleccin Eunice y Carlos Bessa Pereira

49

50

Sin ttulo, 1948


Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex 54 x 43 cm Ex Coleccin Cruzeiro Seixas, donacin Eng. Joo Meireles, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Sin ttulo,1946
Tinta china, tmpera y barniz sobre papel. 35,2 x 32,8 cm Ex Coleccin Cruzeiro Seixas, donacin Eng. Joo Meireles, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

51

52

Maldoror, 1947
Tinta china sobre papel pegado en platex 29 x 24 cm Coleccin particular

Sin ttulo, c.1949-50


Tinta china y barniz sobre papel 32,5 x 24,5 cm Coleccin particular

53

54

Sismofigura, 1948
Tinta de escribir y lpiz de color sobre papel 22 x 15,5 cm Coleccin particular

Sismofigura, 1948
Tinta de escribir y lpiz de color sobre papel 22 x 15,5 cm Coleccin particular

55

56

Sismofigura, 1948
Tinta permanente sobre papel 21 x 15,5 cm Coleccin Alberto Caetano

Homenagem a Victor Brauner, 1947 Homenaje a Victor Brauner


Tinta china y barniz sobre papel. 25 x 32 cm Coleccin particular

57

58

Sin ttulo, 1947


Tinta china y barniz sobre papel pegado en platex 24,4 x 17,7 cm Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Voir deux fois, 1947 Ver dos veces


Tinta china, mostrador de reloj y collage sobre papel. 22 x 15,5 cm Coleccin Alberto Caetano

59

60 La va salvaje de los sueos

La voie sauvage des songes, 1947


Tinta china, aguada y collage sobre papel. 21 x 15 cm Coleccin Joo Castel-Branco Pereira

Sources de lillusion, la vertu, lil, 1947 Orgenes de la ilusin, la virtud, el ojo


Tinta china, aguada y collage sobre papel. 22 x 15 cm Coleccin particular

61

62

Sin ttulo, 1949


Tinta china, aguada y mostrador de reloj pegado sobre papel 27 x 21 cm Coleccin particular

General De Gaulle , 1947


Collage sobre papel 53 x 42 cm Ex Coleccin Cruzeiro Seixas, donacin Eng. Joo Meireles, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

63

64 Al duque de Froissart, a Mlle. Y, a la Escuela de Fontainebleau y al crtico de arte Jos-Augusto Frana


Acuamoto y collage sobre papel pegado en madera. 51 x 37,5 cm Coleccin J. P. F.

Ao duque de Froissart, a Mlle. Y, Escola de Fontainebleau e ao crtico de arte Jos-Augusto Frana, 1966

Homenagem a William Beckford, o Autor de Vatek - O salo de Beckford em Sintra, 1988 Homenaje a William Beckford, el Autor de Vatek - El saln de Beckford en Sintra
Collage sobre papel. 32 x 22 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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66 Homenaje a William Beckford, el autor de Vatek - El castillo de Beckford


Collage sobre papel. 32 x 22 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Homenagem a William Beckford, o autor de Vatek - O castelo de Beckford, 1995

Sin ttulo, 1946


Gouache sobre papel 22 x 30,5 cm Ex Coleccin Cruzeiro Seixas, donacin Eng. Joo Meireles, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, 1948


Tinta china, caf y aguada sobre papel 26,5 x 21 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Sin ttulo, 1948


Tinta de escribir y tinta china sobre papel 15,4 x 21,1 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, 1948


Tinta de escribir, lpiz de color y aguada sobre papel 13 x 17 cm Coleccin particular

As quatro consequncias, 1949 Las cuatro consecuencias


Tinta china y lpiz de color sobre papel. 15,8 x 22 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, 1949


Tinta china, caf y aguada sobre papel 14,5 x 12 cm Coleccin particular

Sin ttulo, s. f.
Tinta de escribir y caf sobre papel 16 x 14,5 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, s. f.
Caf, Tinta china y lpiz de color sobre papel 14,5 x 11,1 cm Coleccin particular

Sin ttulo, s. f.
Tinta china sobre papel 11 x 14,1 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, s. f.
Tinta china sobre papel 14,4 x 11 cm Coleccin particular

Sin ttulo, s. f.
Tinta china sobre papel 21 x 21,5 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, s. f.
Tinta de escribir, aguada y lpiz de color sobre papel 21,5 x 15,5 cm Coleccin particular

Il nest venu que pour se remarier,s. f. No ha venido ms que para volverse a casar
Tinta china y aguada sobre papel. 16,3 x 20,2 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, s. f.
Esferogrfica, caf y grafito sobre papel 18 x 24,5 cm Coleccin particular

Caderno de esboos para escultura, s. f. Cuaderno de bocetos para escultura


Grafito y bolgrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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82 Cuaderno de bocetos para escultura

Caderno de esboos para escultura, s. f.


Grafito y bolgrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Caderno de esboos para escultura, s. f. Cuaderno de bocetos para escultura


Grafito y bolgrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, s. f.
Bolgrafo de fieltro sobre papel 21,1 x 15,2 cm Coleccin particular

O dinheiro roubado, s. f. El dinero robado


Bolgrafo de fieltro sobre papel. 15,7 x 21 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, s. f.
Bolgrafo de fieltro sobre papel 21,1 x 15,8 cm Coleccin particular

Tin-tin et Gazelle, 1964 Tintn y Gazelle


Esferogrfica y lpiz sobre papel. 21 x 26,9 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, 1964


Esferogrfica y lpiz sobre papel 21 x 26,9 cm Coleccin particular

Sin ttulo, s. f.
Tmpera sobre papel pegado en tela 68,5 x 48 cm Coleccin Branca Miranda Rodrigues

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Sin ttulo, 1955


Tinta china, aguada y barniz sobre papel 16,5 x 16,5 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1956


Tmpera, tinta china y barniz sobre madera 48 x 60,5 cm Coleccin Casa de Pascoaes

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Sin ttulo, 1956


Tmpera, harina y barniz sobre madera 49 x 64 cm Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Sin ttulo, 1959


Tmpera y barniz sobre cartn 29 x 49 cm Coleccin Galeria 111

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94 Al poeta de las estrellas... Antnio Maria Lisboa

Ao poeta dos astros Antnio Maria Lisboa, 1960


Barniz, tinta china y tmpera sobre cartn prensado. 30 x 29 cm Coleccin Manuel Baptista

Sin ttulo, 1960-1961


Barniz, tinta china y tmpera sobre cartn prensado 19 x 14 cm Coleccin Manuel Baptista

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Sin ttulo, 1961


Barniz, tinta china y tmpera sobre cartn prensado 20 x 21 cm Coleccin Manuel Baptista

A propsito do estio, 1960 A propsito del esto


Acuamoto, tmpera y barniz sobre papel pegado en platex. 45 x 57 cm Coleccin Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte

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Sin ttulo, 1964


Tmpera, tinta china y barniz sobre papel 26,5 x 20 cm Coleccin Cruzeiro Seixas

Sin ttulo, 1966


Tmpera y barniz sobre cartn 49,5 x 65,5 cm Coleccin J. P. F.

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Sin ttulo, 1966


Tmpera y barniz sobre cartn pegado en platex 39 x 31,3 cm Coleccin Lus Sragga Leal

Sin ttulo, s. f.
Tmpera y barniz sobre papel pegado en tela 29,5 x 23 cm Coleccin Antiks Design

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Sin ttulo, 1969


Acrlico sobre platex 49 x 61 cm Ex Coleccin Cruzeiro Seixas, donacin Eng. Joo Meireles, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Sin ttulo, 1966


Tmpera y barniz sobre platex 32,5 x 45,5 cm Coleccin Adalberto Alves

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104 De nuestra manera en el mundo

Da nossa maneira no mundo, 1967


Tmpera, aguada y barniz sobre papel. 30 x 41,5 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1970


Acrlico y tmpera sobre cartn pegado en tela 72 x 52 cm Coleccin Maria Margarida da Silva Fonseca

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Pintura lacerada ii, 1970


Tmpera y cartn lacerado pegado sobre tela 70 x 100 cm Coleccin Fundao Calouste Gulbenkian/CAMJAP

Sonho intenso e rpido de grupos sentimentais com seres de todos os caracteres entre todas as aparncias, 1971 Sueo intenso y rpido de grupos sentimentales con seres de todos los caracteres entre todas las apariencias
Acrlico sobre madera. 45,6 x 59,8 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, s. f.
Tmpera y barniz sobre contrachapado pegado en tela 31,5 x 34,5 cm Coleccin particular

Colaborao com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974 Colaboracin con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del Prado
Acrlico sobre grabado. 57,5 x 45 cm Coleccin Mrio Soares

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110 Colaboracin con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del Prado
Acrlico y grabado. 48 x 60 cm Coleccin Mrio Soares

Colaborao com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974

Portadas das janelas do atelier do pintor (frente), 1972 Portada de las ventanas del taller del pintor (frente)
Acrlico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (trptico) Coleccin Galeria Neupergama

111

112 Portada de las Ventanas del Taller del Pintor (reverso)


Acrlico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (trptico) Coleccin Galeria Neupergama

Portadas das janelas do atelier do pintor (verso), 1972

V, s. f. Ve
Acrlico y collage sobre cartn prensado. 29,5 x 23,5 cm Coleccin Jos Manuel dos Santos

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Palabra/Imagen Confluencias*
Perfecto E. Cuadrado
La convergencia y la integracin de los diferentes lenguajes artsticos en uno solo que pudiera servir de base para la gran Obra por la cual el Poeta y su cuestionado menester, redimiendo la realidad real a travs de la realidad potica (el proyecto de rehabilitacin de lo real cotidiano en la particular formulacin cesariniana), quedaran debidamente justificados, fue uno de los horizontes de la bsqueda y del sueo de los artistas de la modernidad. Una obra que desde Baudelaire y los simbolistas haba encontrado en la obra wagneriana su mejor y ms prximo modelo y que, sin embargo, no pasara de ser un espejismo de simultaneidad que apenas disfrazaba las fronteras y la realidad de las yuxtaposiciones, las continuidades y las contigidades, mostrando as la imposibilidad de realizar el sueo de lo Absoluto romntico tambin en el nivel del decir. Pero la conciencia de las dificultades del camino hacia taca, y hasta que no supieron los poetas que la propia taca no era ms que un pretexto para el viaje, no los hizo desistir de ese viaje (navegar es necesario, etc.). Aunque el lema clsico del ut pictura poiesis, que resuma y defina en la tradicin de la esttica mimtico-pragmtica el espacio de significacin de la poesa verbal, hubiera pasado desde los primeros romnticos (antes de las precisas formulaciones de E. A. Poe y Verlaine) a un ut musica poiesis que as se autopropona el abandono del nivel de la representacin por el de absoluta autorreferencialidad, seran la pintura (digamos la poesa plstica) y la poesa (verbal) las que ms y ms estrechas relaciones llegaran a establecer, sobre todo en el segundo momento de la modernidad que conocemos con el nombre de vanguardia. Ese encuentro, ya en la poca de los primeros ismos, sigue un recorrido que nos lleva primero a Mallarm y a su aprovechamiento del valor significante del espacio blanco de la pgina donde se inscribe el poema, que en ella aparece distribuido de manera que provoca una lectura diferente y ms rica de sentidos y que ser una leccin para todos los poetas posteriores, entre ellos el Mario Cesariny de poemas como, por 1 2 3 ejemplo, Poema-Semforo , Exposio o Passagem .
* 1 Traduccin de Juan Carlos Reche. En Planisfrio e Outros Poemas. Lisboa, Guimares Editores, 1961, pp. 48-50. POEMA-SEMFORO Graas a altas cumplicidades / Deus / escapa-se // Curiosa atitude da Imprensa / No estou a pensar num record / diz / matchestrela / mas quero / a margem esquerda / do seu regresso // A marcha / a fome / as mos vagas / no resisitiram / e j a sia (margem direita) / procede a golpes / de inverno ciclone // O que foi vendido / h 20.000 anos / bem o corpo / de un marselhs / silencioso / e tmido. En 19 projectos de prmio Aldonso Ortigo seguidos de Poemas de Londres, Lisboa, Livraria Quadrante, 1972, pp. 19-20 (recogido despus en Primavera Autnoma das Estradas, Lisboa, Assrio & Alvim, 1980, pp.119-120). En Pena Capital [3 edicin ampliada], Lisboa, Assrio & Alvim, 2004, pp. 133-134 (el poema haba sido publicado en Planisfrio e Outros Poemas, ed. cit., pp. 46-47, siguiendo la organizacin visual tradicional).

2 3

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PERFECTO E. CUADRADO

POEMA SEMFORO

Gracias a altas complicidades Dios se escapa Curiosa actitud, la de la Prensa No pienso en un rcord dice partido-estrella mas anhelo la orilla izquierda de su regreso La marcha el hambre las vagas manos no resistieron y ya Asia procede a golpes de invierno cicln Lo que se vendi hace 20.000 aos bien es el cuerpo de un marsells silencioso y tmido Y he aqu el Gas UR el hombre a gusto de ustedes Campos ojos gasas cortejo quieren danzar el Circo Casamiento Lo ves? NO abre sus puertas ES PRECISO QUEBRAR EL ARSNICO (orilla derecha)

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS

117

En la misma direccin, pero ahora con el valor visual del texto manuscrito 4 acrecentado, podemos encontrar poemas como Le vide , Grce de hautes compli5 6 7 cits , Lhomme / abandonne laventure (f. i) , Ici, la fte / des morts , 8 9 Offrez-vous / Lin-com-pa-ra-ble o Lamour / couleur / de . Entre la tcnica de la simple distribucin del texto (en este caso, tambin manuscrito) sobre el soporte de la pgina en blanco, el aprovechamiento de las posibilidades significativas de las variantes visuales caligrficas (como llegara a suceder con las tipogrficas en las prcticas literarias futuristas) y el collage (del que ms adelante habla10 remos) podramos situar un poema como Lait dun dieu (f. ii) . De Mallarm el recorrido ms directo nos llevar al poema llamado visual (o experimental, o concreto). No ser necesario recoger aqu definiciones o historias: la bibliografa es muy rica y la historia ya fue contada (con las necesarias limitaciones y falsedades que derivan de la reduccin de un movimiento a una sucesin de fotografas 11 descoloridas) . Queremos, con todo, referir un aspecto que tiene que ver con los orgenes y los objetivos presentes en la tradicin de la poesa figurada: la relacin de estas experiencias poticas con la magia y con los caminos de la historia del pensamiento esotrico. Esta es la razn por la que hablamos de Cesariny y del surrealismo y de unos aos (dcada de los cuarenta y los cincuenta del siglo pasado) en los que esos eran algunos de los nuevos rumbos que apunt Breton en su regreso a Europa. As, Ana Hatherly, en su fundamental libro sobre la poesa visual del Barroco portugus y en el captulo dedicado a las bases tericas generales de esa poesa, dice: Si el origen de la mayor parte de la poesa figurada europea se atribuye hoy sin duda a la tradicin griega alejandrina, que est ligada al hermetismo grecorromano y al neoplatonismo, el origen de los anagramas y de otras composiciones de carcter combinatorio, aunque deriva tambin en parte de la tradicin griega (por va pitagrica), est mucho ms ntimamente ligado a la cbala hebrea, que se desarroll a partir de una poca aproximadamente contempornea al 12 hermetismo helenstico . Y al mismo asunto se refiere Claude Abastado en estos trminos: Por lo que respecta a los datos constitutivos del mito del poeta, no podemos ignorar la fascinacin que han provocado las filosofas hermticas en el campo literario. Han sido un autntico sostn de las sensibilidades indecisas. Resulta difcil determinar con precisin la magnitud de esa aportacin porque el pensamiento esotrico no es uno
En Primavera Autnoma das Estradas, ed. cit., p. 16. Ibd., pp. 17-23 (publicado antes en su versin portuguesa en Planisfrio e Outros Poemas con el ttulo PoemaSemforo, vase la nota n. 1). 6 Ibd., p. 115 7 Ibd., p. 116 8 Ibd., p. 117 9 Ibd., p. 118 (publicado en A Cidade Queimada, poema con ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, ed. Ulisseia, 1965). 10 En Primavera Autnoma das Estradas, ed. cit., p. 13. 11 Para el caso especficamente portugus puede servir de introduccin terica e histrica el libro PO-EX. Textos tericos e documentos da poesia experimental portuguesa (Lisboa, Moraes Editores, 1981) de dos de los mayores protagonistas (investigadores, antlogos y poetas representativos) de la historia de la poesa experimental portuguesa, Ana Hatherly y E. M. de Melo e Castro. Vase tambin, entre otras, la antologa organizada por Fernando Aguiar y Silvestre Pestana Poemografas. Perspectivas da poesia visual portuguesa (Lisboa, Ulmeiro, 1985). El ttulo puede recordar el itinerario diseado para la poesa occidental por Alberto Pimenta en O silncio dos poetas (Lisboa, A regra do Jogo, 1978) que llevaba de la poetologa a la poetografa, y de ah al horizonte ltimo que da ttulo al libro. 12 Ana Hatherly: A Experincia do Prodgio. Bases tericas e antologia de textos-visuais portugueses dos sculos xvii y xviii, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 17. 4 5

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PERFECTO E. CUADRADO

(est hecho de una pluralidad de doctrinas); nunca es totalmente heterodoxo (con frecuencia tesofos, alquimistas se consideran ortodoxos antes que cismticos); y es verdad que en una poca dada, los mismos problemas inquietan a los tesofos y a los telogos, a 13 los alquimistas y a los investigadores . Y es que, en la poesa visual como en las teoras prcticas poticas surrealistas, ms all del horizonte inmediato material y significante de la escritura, tiene capital importancia conceptos como los de juego y magia, automatismo y azar, girando alrededor de temas y problemas centrales en la reflexin artstica de la Modernidad, como la cuestin del transcendentalismo (o no) del acto creativo (digamos de la poesa), de la importancia (mucha, poca o ninguna) de la intervencin demirgica del autor y del valor simplemente referencial o tambin gensico del verbo. Si bien Mrio Cesariny no aparece como colaborador en las publicaciones colectivas de la Poesa Experimental portuguesa, podemos encontrar en su obra ejem14 plos de poesa visual, como el conocido El Hombre-Madre :

O HOMEM-ME Pai-ai. Mi-em. Um ai. Em. Homem. Mi.

15

M HOMEM EI OMI MI MI OMIEI HOMEM

13 Claude Abastado: Mythes et rituels de lcriture, Bruselas, ed. Complexe, 1979, p. 55. En Rafael de Czar: Poesa e Imagen. Formas difciles de Ingenio Literario, Sevilla, ed. El Carro de la Nieve, 1991, p. 29. 14 Mrio Cesariny de Vasconcelos: Poesia (1944-1955), Lisboa, Delfos, 1961, p.351, y Manual de Prestidigitao, Lisboa: Assrio & Alvim, 1981, p. 133. 15 Hemos decidido mantener este poema, que roza lo intraducible, en su versin original, ya que en l Cesariny inventa palabras cuyos sonidos estn muy prximos a los trminos de los que deriva. El poema se llamara EL HOMBRE-MADRE. Pai significa padre, ai es la interjeccin ay, Mi es madre y em es en. La siguiente estrofa dira: Un ay./ En./ Hombre./ Oh Mi., donde Mi sera una fusin inventada entre me (madre) y ai (ay). El primer verso de la ltima estrofa comienza con la bilabial M aislada y con la palabra HOMEM (hombre), a lo que sigue la interjeccin ei y OMI, fusin del ltimo verso de la estrofa anterior, que recoge y recuerda el sonido del verso inmediatamente anterior (HOMEM). Contina el poema con una repeticin de mi y la fusin de sta con dos vocativos, para terminar con hombre [N. T.].

II

III

IV

V.a

V.b

V.c

V.d

VI.a

VI.b

VI.c

VI.d

VII.a

VII.b

VIII

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS

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Es destacable en el poema la cuestin semitica de la (con)fusin visual y verbal (e incluso musical) de los sexos, en la lnea de lo que se convertira en una preo16 cupacin temtica en otros poemas del autor (por ejemplo El regreso de Ulises) . Podemos seguir sealando otros ejemplos de este primer nivel de relaciones en el mbito superior de la simultaneidad lingstica, fuera del contexto del soporte tradicional (material y significativo) del libro, como los dos homenajes que Cesariny dedic a Antnio Maria Lisboa, publicado uno de ellos en edicin de autor como tarjeta 17 (f. iii) en blanco y negro y donde la presencia del elemento literario domina sobre el plstico, y otra, indita (f. iv), que incorpora el color y en la que destacan elementos reiterados en la mitologa y en la simbologa iconogrficas cesarinianas, como el bestiario felino o la aureola solar alrededor de la cabeza del Poeta. El encuentro entre surrealismo y poesa experimental tuvo otros momentos y otros lugares de complicidades fecundas a travs de algunos de sus representantes mayores, como sucede en los textos automticos (hasta el da de hoy inditos) generados en las reuniones o fiestas poticas que en casa de Natlia Correia convocaban, entre otros, a Ana Hatherly y Mrio Cesariny, y de los que la primera conserv varios textos narrativos y hasta una obra de teatro, toda ella escrita a la manera del cadver exquisito. Con el futurismo y el (mal) llamado cubismo literario vamos a encontrar ya un nivel superior de comunicacin en dos propuestas especficas, que despus van a tener continuidad en los sucesivos movimientos de vanguardia: nos referimos a las palabras en libertad de Marinetti y a los caligramas puestos nuevamente en circulacin por Apollinaire. Del caligrama (que podra llevarnos a las experiencias de Simias de Rodas, y de ah al Barroco hasta desembocar en la nueva invencin de los caligramas por Apollinaire) podemos decir que establece entre palabra e imagen plstica una relacin de simultaneidad y de reiteracin significante (interesante y moderna la primera, sin mayor inters la segunda; y en esto podramos establecer un paralelismo, en las relaciones lenguaje verbal-lenguaje musical, entre la aliteracin tradicional y el poema fontico vanguardista). No sera, sin embargo, especialmente transitado el camino del caligrama en las teoras y en las prcticas poticas de los surrealistas. Las palabras en libertad (y, en un paso inmediatamente posterior, los cuadros de palabras en libertad) significan, por un lado, el aprovechamiento de la superficie del cuadro para que las palabras multipliquen su significado (estableciendo redes complejas de relaciones analgicas) a partir de la incorporacin de la dimensin plstica que proviene de su distribucin y de un uso deliberado (cuerpo de letra, estilo, color...) de los recursos tipogrficos y, por otro lado, la introduccin del azar (en la propia distribucin en libertad de las palabras en el campo de juego del cuadro). Un paso ms y estaremos en la linde de la conocida receta para hacer poemas 18 del dadasta Tristan Tzara y de uno de los territorios de la experimentacin plstico16 Mrio Cesariny: Pena Capital, op. cit., pp. 206-207. 17 The Ted Oxborrows Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area. Se trata de una de las colecciones de panfletos y textos, generalmente editados en forma de fotocopias numeradas, que Cesariny ha venido publicando a lo largo de las ltimas dcadas y que an esperan su debida recopilacin y publicacin reunida en carpeta o en libro. 18 Vase Georges Hugnet: Dictionnaire du dadasme 1916-1922, Pars, Jean Claude Simon, 1976, pp. 269-270.

122

PERFECTO E. CUADRADO

verbal ms frecuentados por los autores de vanguardia y, de manera mucho ms parti19 cular, por los surrealistas: el collage . Podemos aprovechar la definicin del collage de Georges Hugnet, donde aparece el concepto de dpaysement tan presente en la potica bretoniana: Proceso de creacin que consiste en recortar, con la ayuda de tijeras, imgenes o elementos de imagen para juntarlos con pegamento segn el capricho de la eleccin, el mero placer de la imaginacin y la ley del despiste, sin prejuzgar la parte de casualidad que este proceso puede implicar, para llevar la realidad al terreno de lo 20 maravilloso, desviando las imgenes de su meta inicial y de su significacin trivial . Claude Laurendeau resumi con precisin la historia moderna del collage (y de su ltima y ms compleja realizacin, la novela-collage, que tan productiva habra de ser en las prcticas de los surrealistas portugueses), y su relacin con un concepto de imagen potica que sera desarrollado por Pierre Reverdy, recogido y adoptado por Breton, y que tena un precedente potico en la famosa comparacin de Lautramont: Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas. Dice Laurendeau a propsito del inicio de esa historia: En Colonia en 1919, en plena aventura Dada, Max Ernst [] concibi un nuevo modo de expresin: el collage. Es verdad que existan algunos antecedentes del collage: basta pensar en los collages cubistas de Braque y Picasso o en los collages de fuertes tonalidades satricas de los dadastas berlineses, de Haussman en particular. Sin embargo, con el collage tal y como lo entiende Ernst, asistimos al nacimiento de un arte totalmente nuevo: 21 el collage surrealista . Las tcnicas del collage son variadas y diferentes, traducen diferentes modos de proximidad o de integracin entre vida y arte (incorporando al cuadro fragmentos o retales cotidianos) y entre artes plsticas y literatura, y de todas ellas encontramos ejemplos en el surrealismo portugus y particularmente en la obra de Mrio Cesariny, ejemplos que ya fueron estudiados pormenorizadamente y con el mayor rigor y profundidad por Mara Jess vila, en un texto fundamental sobre el surrealismo plstico 22 portugus . Ya en otra ocasin intentamos clasificar esas tcnicas en tres categoras fundamentales: 1) El tipo de collage propuesto por Tzara: recortar una a una las palabras de un texto impreso cualquiera (un trozo de peridico, por ejemplo), introducirlas en un saquito, agitarlas y reordenarlas sobre la pgina, siguiendo escrupulosamente el orden de extraccin. Con ello, el autor perdera definitivamente su prestigio, se privaba a la obra de la aureola trascendental y se intentaba, por as decirlo, la provocacin inmediata del azar que se plasmara en el texto, descubrindose el lado oculto y maravilloso de ese fragmento de realidad cotidiana, cuya poeticidad quedaba as definitivamente restaurada [...]. Los surrealistas practicaran este tipo de collage elemental, aunque con una mayor conciencia potica (lo que, para un dadasta, sera un preconcepto) y la orientacin constructiva de su trabajo de destruccin (la cara antidadasta del surrealismo, la que cuestiona o niega sus supuestos orgenes) los condujo a una doble operacin potica de
19 Ibd., pp. 57-61. Vase tambin: Dada. Antologia bilingue de textos tericos e poemas, organizacin, traduccin y prefacio de Teolinda Gerso, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1983, pp. 40-47. 20 Georges Hugnet: op. cit., p. 57. 21 Claude Laurendeau: Les livres illustrs des surralistes portugais, Montreal, Universit de Montreal, Facult des Arts et des Sciences, Dpartment dHistoire de lArt, 1986 [tesis doctoral]. Ejemplar policopiado, p. 45. 22 Mara Jess vila: Surrealismo nas artes plsticas en Portugal 1934-1952, en Mara Jess vila/Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo em Portugal 1934-1952, Lisboa/Badajoz, Museu do Chiado/Museu Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo, 2001 [captulo Nos limites da diferena pp. 247-270].

IX.a

IX.b

XI

XII.a

XII.b

XII.c

XII.d

XII.e

XII.f

XIII.a

XIII.b

XIV

XV

XVI

XVII

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS

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seleccin de los fragmentos, primeramente, y, enseguida, de organizacin textual. [...] 2) Otro tipo ms complejo de collage sera el pictopotico, creado por Victor Brauner y bastante usado por Mrio Cesariny (que convivi en Pars con su creador). El pictopoema integra en una misma unidad significativa fragmentos de textos visuales y verbales, pudiendo sufrir el fragmento visual, a veces, manipulaciones como la ocultacin parcial de algunas de sus partes, procedimiento de ocultacin (as se llama) habitual en los surrealistas portugueses. 3) Un tercer y ltimo tipo de collage, mucho ms complejo que los dos anteriores, se nos ofrece en la novela en imgenes de Alexandre ONeill A Ampla Miraculosa, presentada en la Exposicin del Grupo Surrealista de Lisboa, y publicada en 23 Cadernos Surrealistas . El modelo de esta novela-collage de ONeill sera, sin duda, la 24 conocida obra de Max Ernst La femme 100 ttes , y el mismo modelo dejara otros ejemplos (ms o menos prximos) en algunas obras de los surrealistas portugueses como Pas 25 pour les parents de Mrio Henrique Leiria o la serie de seis dibujos de Carlos Eurico da 26 Costa reunidos bajo el epgrafe general de A Cidade de Palaguin . A esta ltima variedad de collages secuenciales o narrativos se aproxima absolutamente una nica obra, indita (f. v.a-v.d), de Mrio Cesariny, que narra en imgenes y palabras poticas el horror de la muerte en la silla elctrica del terrorista norteamericano Timothy McVeigh, y se aproximan tambin, aunque tangencialmente, el poema-collage Antnio Antnio (f. vi.a-vi.d), dedicado al pintor y poeta 27 Antnio Dacosta , y la segunda parte del libro Tem Dor e Tem Puta titulada Carta de 28 um alferes (f. vii.a, vii.b) . Pero debemos situar la parte ms importante y ms interesante de los collages realizados por Cesariny en el segundo de los grupos apuntados, el de los collages pictopoticos, a la manera de Georges Hugnet y de Victor Brauner. Podemos hablar de dos momentos cronolgicos y creativos diferentes. El primero, del ao 1947 al 1949, ejemplificado por obras como Muito acima das nuvens (f. viii) (poema metapotico des29 pus recogido en libro, siguiendo la discursividad potica tradicional ), La voie sau30 vage des songes, Sources de lillusion la vertu loeil, Voir deux fois o Sur la 31 mort (f. ix.a, ix.b) . Tambin en este primer momento debe sealarse como una variante de collage (dilogo-homenaje) la hoja I de A Mquina de Atravessar Qualquer Tempo (f. x)
23 Perfecto E. Cuadrado: A nica real tradio viva. Antologia da poesia surrealista portuguesa, Lisboa, Assrio & Alvim, 1998, pp. 45-46. 24 Hay edicin portuguesa: A mulher 100 cabeas. Traduccin de Clia Henriques y Alberto Pimenta, Lisboa, &etc, 2002. 25 Indito. Juan Carlos Valera hizo una edicin/reproduccin artesanal (Cuenca, Men-Cuadernos de Poesa, 1999). 26 Reproducido en Mara Jess vila/Perfecto E. Cuadrado: op.cit, p. 268; en el catlogo Carlos Eurico da Costa-Obra Plstica, Vila Nova de Famalio, Fundao Cupertino de Miranda-Centro de Estudos do Surrealismo, 2004, pp. 43-49 (incluyendo un dibujo ms de la misma serie, no colocado inicialmente por el autor junto a los otros); y en los Cadernos do Centro de Estudos do Surrealismo, n. 3, Vila Nova de Famalico, Fundao Cupertino de MirandaCentro de Estudos do Surrealismo, 2004. 27 Antnio Antnio. S.L., Secretara Regional de Educacin y Cultura, Direccin Regional de Asuntos Culturales, Regin Autnoma de las Azores, 1996. 28 Tem Dor e Tem Puta. Pvoa de Varzim, Ernesto Martins, 2000. 29 Es el poema xix de Estado Segundo, en Pena Capital, ed. cit, p. 117. 30 Reproducidos en: Maria Jess vila/Perfecto E. Cuadrado: op. cit, pp. 254-257. 31 En Primavera Autnoma das Estradas, ed. cit, p. 14. (publicado en la monografa Mrio Cesariny. Textos de Raul Leal, Natlia Correia y Lima de Freitas. Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977, pp. 82-83; es el mismo al que, con el ttulo Pome, se refiere en la nota anterior).

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PERFECTO E. CUADRADO

(1947), donde el texto visual del autor incorpora un texto literario ajeno (en este caso, 32 de Aim Cesaire) . El segundo momento importante arranca al principio de los aos noventa (prolongndose hasta hoy, como podemos ver en el collage indito Polticos correm para o Algarve, fechado en 2000 y firmada Cesarini-Rossi) (f. xi). Fue en la revista espaola 33 Espacio/Espao Escrito , en un nmero que inclua como parte central un homenaje a Mrio Cesariny, donde aparecieron por primera vez cinco poemas-collage hasta entonces inditos y fechados en 1990, dos de los cuales incorporaban al texto literario dos fotografas como texto plstico. Esos poemas seran despus incluidos en un conjunto publicado bajo 34 el titulo Uma combinao perfeita (f. xii.a-xii.f) donde, al lado del poema-collage realizado incorporando a la pgina en blanco fragmentos de peridico (simultneamente o no con fotografas), encontramos variantes como la apertura de captulo (o ttulo de poema) en una pgina y, seguidamente, la fotografa con la que el citado ttulo establece una relacin de contraste crtico humorstico o ferozmente irnico, cuando no una relacin de complicidad y homenaje a travs de intertextualidades cruzadas como en Poesia donde, al collage picto-potico, se le aade el nombre del poeta Herberto Helder y, debajo, su fotografa. Entre un momento y otro, los carteles (f. xiii.a, xiii.b) presentados en la exposicin O Cadver Esquisito. Sua Exaltao seguida de Pinturas Colectivas (Lisboa, Galera Ottolini, Febrero 1975) siguen la tradicin cesariniana de multiplicar el sentido de la obra propia a travs del dilogo con otros autores (ahora Charles Fourier y Luis 35 Buuel) cuyo homenaje y celebracin se nos propone . Podramos encontrar otras vas de comunicacin, ya fuera del eje de simultaneidad, entre el texto literario y el texto plstico. A esas vas se refiere Mara Jess vila cuando dice: Los modos son variados y afectan a relaciones tradicionales que implican los ttulos, la ilustracin o la actuacin en nombre de..., esto es, la invocacin, la introduccin en la obra del otro mediante la entrada de su nombre, la apropia36 cin de un ttulo o personaje o cita . En lo referente a la invocacin, y desde la aparente marginalidad inocente de los ttulos de los poemas o de las dedicatorias que los abren (en la direccin contraria, del cuadro al sentido de su ttulo, es en la que habla Mara Jess vila), Cesariny convoca la presencia y la incorporacin de pintores del crculo de sus afinidades electivas, como Vieira da Silva, Arpad Szenes, Cruzeiro Seixas, Antnio Dacosta, Jlio-Saul Dias, 37 Francisco Relgio, Joan Mir o Enrique Carln .
32 33 34 35 36 En Mrio Cesariny, ed. cit., p. 84. Espacio/Espao Escrito n. 6/7, Badajoz, Diputacin de Badajoz, invierno 1991. Lisboa, Edies Prates, 1995. En Mrio Cesariny, ed. cit., pp. 172-173. Mara Jess vila: Surrealismo nas artes plsticas em Portugal 1934-1952, en Mara Jess vila/Perfecto E. Cuadrado, op. cit., p. 267. A las abundantes variantes posibles en la relacin palabra-imagen a lo largo de la Modernidad literaria portuguesa dedica tambin Fernando Guimares una de sus ltimas obras de reflexin terica e histrica: Artes Plsticas e Literatura. Do Romantismo ao Surrealismo. Oporto, Campo das Letras, 2003. Vase tambin, para una aproximacin general a los problemas surgidos por esa relacin: AA.VV.: Literatura y pintura. Introduccin, compilacin de textos y bibliografa de Antonio Monegal, Madrid, Arco-Libros, 2000. Y, ya en el territorio particular de la escritura de Mrio Cesariny, vase Fernando Jos Fraga de Azevedo: Texto literrio e ensino da lngua. A escrita surrealista de Mrio Cesariny, Braga, Universidade do Minho-Centro de Estudos Humansticos, 2002. 37 Algunos mereceran por parte de Cesariny una atencin preferente en forma de libro-poema-homenaje (como el ya citado Antnio Antnio, dedicado a Antnio Dacosta) o de estudio como en el caso do Artur M. do Cruzeiro Seixas (Cruzeiro Seixas, Lisboa, Lux, 1967), o de Vieira da Silva y Arpad Szenes (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, Lisboa, Assrio & Alvim, 1984).

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS

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Con respecto a las ilustraciones, podemos ver dos casos ejemplares de la exploracin de esa va de dilogo entre la expresin visual y la expresin verbal en dos obras de Mrio Cesariny (una vez perdidos los fotomontajes de Alexandre ONeill que tenan que acompaar el Corpo Visvel), ilustradas por compaeros del primer momento de la intervencin surrealista: los dibujos de Cruzeiro Seixas para la primera edicin de A Cidade Queimada (retirados en las siguientes ediciones de la obra en sus diferentes 38 39 formulaciones y variantes) y los de Pedro Oom para Corpo Visvel . Podramos establecer adems otras relaciones y otros modos de intertextualidad plstico-verbal, pero slo mencionaremos dos de ellos para cerrar este inventario aproximado: uno sera la incorporacin de las caractersticas ms visibles del lenguaje musical (la partitura, donde se inscriben a la manera de notas musicales los grafemas o reproducciones de animales, instrumentos musicales, etc.) al espacio de encuentro de 40 los lenguajes verbal y plstico, como sucede en los poemas Cano , Praeludium 41 42 43 44 Penado (f. xiv) , Praeludium (f. xv) , Papsca (f. xvi) y Erik Satie (f. xvii) ; y otro, la intervencin cesariniana en el dilogo entre la poesa verbal de Octavio Paz y la poesa plstica de Marie Jos paz, intervencin en que aquella intertextualidad alcanza 45 uno de sus puntos ms altos de complejidad y originalidad . Si en la obra de Mrio Cesariny la crtica intent (y casi consigui) fijar fronteras entre su produccin literaria (generalmente alabada y reconocida como fundamental en el devenir de la poesa portuguesa del siglo xx) y su obra plstica (condenada tambin por muchos a la subordinacin o a una cierta marginalidad), parece llegado el momento de franquear esas fronteras, reconociendo en aquella obra un proyecto (realizado en la medida de lo humano) de totalidad, del que la superacin de las barreras entre expresin plstica y expresin verbal no seran ms que una parte diluida y mnima: exactamente la parte que corresponde, como ya apuntamos, al decir de la totalidad donde se integran tambin el ver y el ser, el arte y la vida, la experiencia y el conocimiento, lo diurno y la nocturno, el sueo (o el deseo) y la realidad, los contrarios, al fin, definitivamente conciliados y unidos en aquel punto del espritu hacia el que siempre se orient la voluntad y la lucha agnica de los rimbaudianos topos que trabajan en la destruccin de la vieja ciudadela.

A Cidade Queimada. ed. cit. Corpo Visvel (15 ilustraciones, portada y retrato del autor por Pedro Oom), Lisboa, Edies Prates, 1996. En Primavera Autnoma das Estradas, ed. cit., p. 155. Ibd., ed. cit., p. 156. Ibd., p. 157 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Ertica e Satrica. Seleccin, prefacio y notas de Natlia Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 470; reed. sin ilustraciones, Lisboa, Antgona-Frenes, 1999, p. 418). 43 Ibd., p. 158 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Ertica e Satrica. Seleccin, prefacio y notas de Natlia Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas. Lisbsoa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 469; reed., sin ilustraciones: Lisboa, Antgona-Frenes, 1999, p. 417). En las dos ediciones el ttulo Panasca est errado). 44 Ibd., p. 159 (aqu, una vez ms, aparece la invocacin y el homenaje en el ttulo del poema). 45 Octavio Paz, Marie Jos Paz, Figuras e Figuraes. Memorias descriptivas de Mrio Cesariny. Presentacin y traduccin de Jos Bento. Lisboa, Assrio & Alvim, 2000. 38 39 40 41 42

Ama como empieza el camino

Everything to learn, 1968 Todo por aprender


Collage y huevo sobre papel pegado en madera. 55 x 37 cm Coleccin particular

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132 Sobre la muerte

Sur la mort, 1947


Collage sobre papel (dptico). 31, 2 x 23,9 cm y 27,5 x 21 cm (pgina siguiente) Coleccin Fundacin Calouste Gulbenkian/CAMJAP

134 Ama como empieza la carretera


Collage sobre papel. 44 x 33 cm Coleccin particular

Ama como a estrada comea, 1955

Na ponte, 1956 En el puente


Collage sobre papel. 45 x 34 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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136 Para los labios que hace el hombre

Para os lbios que o homem faz, 1958


Collage y gouache sobre papel. 62,5 x 46 cm Coleccin particular

Offrez-vous lin-compa-ra-ble, 1964 Ofrcele lo in-compa-ra-ble


Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 21 cm Coleccin particular

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138 El amor color de muralla

Lamour couleur de muraille, 1964


Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 20,6 cm Coleccin particular

Lhomme abandonne laventure, 1964 El hombre abandonado a la aventura


Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 41,4 x 27 cm Coleccin particular

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140 Aqu, la fiesta de los muertos

Ici, la fte des morts, 1964


Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 40,1 x 27 cm Coleccin particular

Projecto de indivduo para pequenas voltas, 1949 Proyecto de individuo para pequeos paseos
Tinta china, cola y barniz sobre papel. 28 x 17,5 cm Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, [1945]


Tinta china y barniz sobre papel 22 x 15 cm Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Sin ttulo, s. f.
Tinta china sobre papel 20,5 x 16 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Sin ttulo, 1964


Collage sobre papel 35,5 x 27,5 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

Homenagem a Erik Satie, 1968 Homenaje a Erik Satie


Collage sobre papel. 31 x 24,5 cm Ex coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundacin Cupertino de Miranda

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Abril, Semana Santa, 1998


Collage sobre papel 40 x 28 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

O poeta em 1958 ou porque motivo Picasso no quer voltar a Espanha?, 1969 El poeta en 1958 o por qu Picasso no quiere volver a Espaa
Fotomontaje pegado en pgina de libro. 29,9 x 21 x 3,2 cm Coleccin Joaquim Villas-Boas

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148 Como un ser inorgnico (cubierta-poema-objeto)


Objeto y collage sobre madera. 24,5 x 19,5 cm Coleccin J. P. F.

Como um ser inorgnico [capa-poema-objecto], 1956

Amads de Gaula, s. f.
Interruptor de porcelana sobre libro pegado en platex 42 x 30 cm Coleccin particular

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150 El mago

O mago, 1969
Tmpera y barniz sobre cartn pegado en platex. 38,5 x 51 cm Coleccin Manuel de Brito

O incndio, 1968 El incendio


Tmpera y barniz sobre papel pegado en platex. 55 x 65,5 cm Coleccin Manuel de Brito

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152 Obern y Titnia ii

Oberon e Titnia ii, 1968


Acrlico y tmpera sobre tela. 70 x 100 cm Coleccin Jos Carlos Cardoso

Heliogabalo ou O ltimo Scrandro, 1983 Heliogbalo o El ltimo Scrandro


Acrlico sobre platex. 76 x 49 cm Coleccin Paula e Alberto Holly

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154 Estancia de Cruzeiro Seixas en frica

Passagem de Cruzeiro Seixas em frica, 1970


Tinta china y tmpera sobre papel. 42,5 x 60,5 cm Coleccin Cruzeiro Seixas

Homenagem a Pascoaes, 1972 Homenaje a Pascoaes


Acuamoto y tmpera sobre papel pegado en platex. 40 x 63,5 cm Coleccin Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso

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156 Los amigos de Zaratustra

Les amitis de Zaratustra, s. f.


Acrlico sobre papel pegado en tela. 48,5 x 62,5 cm Coleccin Casa de Pascoaes

Rumeurs des villes..., 1968 Rumores de ciudades...


Acuamoto sobre papel pegado en platex. 57,5 x 37,5 cm Coleccin Emdio Rangel

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158 Maana de embriaguez

Manh de embriaguez, s. f.
Tmpera sobre papel pegado en tela . 70 x 48,5 cm Coleccin particular

O bocado de carne observa e pra - visto num poema de Lus Buuel, 1973-74 El trozo de carne observa y para - visto en un poema de Luis Buuel
Acrlico y collage sobre platex. 63 x 44 cm Coleccin particular

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160 da adolescncia, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor, nesse Vero! [Srie Iluminaes], 1975
Acrlico y tmpera sobre papel pegado en tela. 70 x 50,2 cm Coleccin particular

As Vozes instrutivas exiladas A ingenuidade fsica amargamente silenciada Adgio. Ah o egosmo infinito Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad fsica amargamente silenciada... Adagio. Ah el egosmo infinito de la adolescencia, el optimismo estudioso! Cmo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie Iluminaciones)

As Vozes instrutivas exiladas... A ingenuidade fsica amargamente silenciada... Adgio. Ah o egosmo infinito da adolescncia, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor nesse Vero! [Srie Iluminaes], 1972-1979 Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad fsica amargamente silenciada... Adagio. Ah el egosmo infinito de la adolescencia, el optimismo estudioso! Cmo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie iluminaciones)
Acrlico y tmpera sobre papel pegado en tela. 68,5 x 49 cm Coleccin Lus Relgio Martins

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Antologa potica
Mrio Cesariny
traducccin de Perfecto E. Cuadrado

You are welcome to Elsinore


Entre ns e as palavras h metal fundente | entre ns e as palavras h hlices que andam | e podem darnos morte violar-nos tirar | do mais fundo de ns o mais til segredo | entre ns e as palavras h perfis ardentes | espaos cheios de gente de costas | altas flores venenosas portas por abrir | e escadas e ponteiros e crianas sentadas | espera do seu tempo e do seu precipcio || Ao longo da muralha que habitamos | h palavras de vida h palavras de morte | h palavras imensas, que esperam por ns | e outras, frgeis, que deixaram de esperar | h palavras acesas como barcos | h palavras homens, palavras que guardam | o seu segredo e a sua posio || Entre ns e as palavras, surdamente, | as mos e as paredes de Elsenor | E h palavras e nocturnas palavras gemidos | palavras que nos sobem ilegveis boca | palavras diamantes palavras nunca escritas | palavras impossveis de escrever | por no termos connosco cordas de violinos | nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar | e os braos dos amantes escrevem muito alto | muito alm do azul onde oxidados morrem | palavras maternais s sombra s soluo | s espasmo s amor s solido desfeita || Entre ns e as palavras, os emparedados | e entre ns e as palavras, o nosso dever falar

You are welcome to Elsinore


Hay entre las palabras y nosotros metal fundente hay entre las palabras y nosotros hlices en marcha que pueden darnos muerte violarnos extraer de lo ms hondo de nosotros el secreto ms til hay entre las palabras y nosotros perfiles ardientes espacios llenos de gente de espaldas altas flores venenosas puertas por abrir y escaleras y punteros y nios sentados a la espera de su tiempo y de su precipicio A lo largo de la muralla que habitamos hay palabras de vida hay palabras de muerte hay palabras inmensas que esperan por nosotros y otras, ms frgiles, que ya dejaron de esperar hay palabras ardientes como barcos y hay palabras hombres, palabras que guardan su posicin y su secreto

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M RIO CESARINY

Entre las palabras y nosotros, sordamente, los muros y las manos de Elsinor Y hay palabras nocturnas y palabras gemidos palabras que a los labios nos suben ilegibles palabras diamantes palabras nunca escritas palabras imposibles de escribir porque no tenemos con nosotros cuerdas de violines ni toda la sangre del mundo ni el abrazo todo del aire y los brazos de los amantes escriben muy muy alto ms all del azul donde oxidados mueren palabras maternales slo sollozo slo sombra slo espasmos slo amor slo soledad deshecha Entre las palabras y nosotros, los emparedados y entre las palabras y nosotros, nuestro deber hablar

You are welcome to Elsinore, en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

ANTOLOGA POTICA

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A Antonin Artaud
I. Haver gente com nomes que lhes caiam bem. | No assim eu. | De cada vez que algum me chama Mrio | de cada vez que algum me chama Cesariny | de cada vez que algum me chama de Vasconcelos | sucede em mim uma contraco com os dentes | h contra mim uma imposio violenta | uma cutilada atroz porque atrozmente desleal. || Como assim Mrio como assim Cesariny como assim meu | deus de Vasconcelos? | Porque que querem fazer passar para o meu corpo | uma caricatura a todos os ttulos porca? | Que andavam a fazer com a minha altura os pais pelos baptistrios | para que eu recebesse em plena cara semelhante feixe de estruturas | to inqualificveis quanto inadequadas | no acto em mim szinho como a vida puro | eu no sei de vocs eu no tenho nas mos eu vomito | no quero | eu nunca aderi s comunidades prticas de pregar com pregos | as partes mais vulnerveis da matria || Eu estou s neste avano | de corpos | contra corpos | Inexpiveis || O meu nome se existe deve existir escrito nalgum lugar | tenebroso e cantante suficientemente glaciado e horrvel | para que seja impossvel encontrlo | sem de alguma maneira enveredar pela estrada | Da Coragem | porque a este respeito -e creio que digo bem- | nenhuma garantia de leitura grtis | se oferece ao viandante || Por outro lado, se eu tivesse um nome | um nome que me fosse realmente o meu nome | isso provocaria | calamidades | terrveis | como um tremor de terra | dentro da pele das coisas | dos astros | das coisas | das fezes | das coisas II. Haver uma idade para nomes que no estes | haver uma idade para nomes | puros | nomes que magnetizem | constelaes | puras | que faam irromper nos nervos e nos ossos | dos amantes | inexplicveis construes radiosas | prontas a circular entre a fuligem | de duas bocas | puras || Ah no ser o esperma torrencial diuturno | nem a loucura dos sbios nem a razo de ningum | No ser mesmo quem sabe nico mestre vivo | o fim da pavorosa dana dos corpos | onde pontificaste de martelo na mo || Mas haver uma idade em que sero esquecidos por completo | os grandes nomes opacos que hoje damos s coisas || Haver | um acordar

A Antonin Artaud
I Habr gentes con nombres que les caigan bien. No es mi caso. Cada vez que alguien me llama Mrio Cada vez que alguien me llama Cesariny cada vez que alguien me llama de Vasconcelos me sobreviene un contraer de dientes siento sobre m una imposicin violenta una cuchillada atroz por lo atrozmente desleal. Pero por qu Mrio por qu Cesariny por qu santo dios de Vasconcelos? Por qu quieren traspasar a mi cuerpo una caricatura a todas luces repugnante? Qu andaban haciendo con mi dignidad los padres

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M RIO CESARINY

por los batisterios para ir yo a recibir en plena cara semejante manojo de estructuras tan incalificables como inadecuadas al acto en m solo como la vida puro yo no s ustedes no est en mis manos yo vomito no quiero yo nunca comulgu con las comunidades expertas en asegurar con clavos las partes ms vulnerables de la materia Me encuentro solo en este avanzar de cuerpos contra cuerpos Inexpiables Mi nombre de existir existir escrito en algn lugar tenebroso y cantante suficientemente glido y horrible para que sea imposible encontrarlo sin de alguna manera tomar la carretera Del Valor porque al respecto creo tener razn ninguna garanta de lectura gratis se le ofrece al viandante Por otra parte, si yo tuviera un nombre un nombre que se me adecuase realmente eso provocara calamidades espantosas como un temblor de tierra en la piel de las cosas de los astros de las cosas de las heces de las cosas mi nombre

Habr una edad para nombres muy distintos a estos una edad para nombres puros nombres que magneticen constelaciones puras que obliguen a irrumpir en los nervios y huesos de los amantes

ANTOLOGA POTICA

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inexplicables construcciones radiantes en disposicin de circular entre el holln de dos bocas puras Ah no ser el esperma torrencial diuturno ni la locura de los sabios ni la razn de nadie No ser incluso quin sabe el nico maestro vivo el fin de la danza espantosa de los cuerpos donde pontificaste martillo en mano Habr una edad en que sern totalmente olvidados los grandes nombres opacos que hoy damos a las cosas Habr un despertar

A Antonin Artaud, en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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Poema

M RIO CESARINY

Reconheo este quarto impermevel | reconheo-te ests adormecido | o peito muito aberto as mos luminosas | o grande talento dos teus dentes midos || H o perigo de um grito lindssimo | quando andas assim comigo no invisvel | Quando a manh vier sairs comigo | para o espao que nos falta para o amor | que nos falta || A aurora | est fatigada || a aurora | como um rio nosso | em torno dos elevadores || Tinha eu a idade | de um marselhs | silencioso | e tmido | Tu davas-me a lousa dos magos | o teu riso as letras | mais obscuras do alfabeto || Foi h muito tempo | ou agora | na caverna dos lees expressivos || A caverna que d para a caverna | a caverna os lagos diligentes || Belo tu s belo | como um grande espao cirrgico || Porque tu no tens nome existes || A minha boca | sabe tua boca || A minha boca | perdeu a memria | no pode falar as palavras | entram no seu tnel | e no preciso segui-las || Disse que s alto | alto | branco e despovoado

Poema
Reconozco este cuarto impermeable te reconozco ests adormecido el pecho muy abierto las manos luminosas el enorme talento de tus dientes menudos Hay el peligro de un bellsimo grito cuando andas as conmigo en lo invisible Cuando despunte el da has de salir conmigo al espacio que nos falta al amor que nos falta La aurora est cansada la aurora como ro nuestro contorneando los ascensores Tena yo la edad de un marsells silencioso y tmido T me dabas la piedra sepulcral de los magos tu sonrisa las ms oscuras letras del alfabeto

ANTOLOGA POTICA

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Fue hace ya mucho tiempo o ahora en la caverna de los leones expresivos La caverna que lleva a la caverna la caverna los lagos diligentes Bello t eres bello como un gran espacio quirrgico Porque t no tienes nombre Mi boca sabe a tu boca Mi boca perdi la memoria no puede hablar las palabras penetran en su tnel y no es necesario perseguirlas Dije que eres alto alto blanco y despoblado existes

Poema [Reconheo este quarto impermevel...], en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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[A vida...]

M RIO CESARINY

A vida | s portas da vida || e o azul masculino de um rio || Amor Ardente | de forma distinta

[La vida...]
La vida a las puertas de la vida y el azul masculino de un ro Amor Ardiente de distinta manera
A vida..., en Poesa 1944-1945, Lisboa, Delfos, 1961.

Poema
Tu ests em mim como eu estive no bero | como a rvore sob a sua crosta | como o navio no fundo do mar

Poema
T ests en m como yo estuve en la cuna como el rbol bajo su corteza como el navo en el fondo del mar

Poema [Tu ests en mim...], en Pena Capital, Lisboa, Assrio & Alvim, 1982.

ANTOLOGA POTICA

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Poema
Faz-se luz pelo processo | de eliminao de sombras | Ora as sombras existem | as sombras tm exaustiva vida prpria | no dum e doutro lado da luz mas no prprio seio dela | intensamente amantes loucamente amadas | e espalham pelo cho braos de luz cinzenta | que se introduzem pelo bico nos olhos do homem || Por outro lado a sombra dita a luz | no ilumina realmente os objectos | os objectos vivem s escuras | numa perptua aurora surrealista | com a qual no podemos contactar | seno como amantes | de olhos fechados | e lmpadas nos dedos e na boca

Poema
Se hace la luz por el procedimiento de eliminar las sombras. Mas las sombras existen las sombras poseen una exhaustiva vida propia no de uno y otro lado de la luz sino en el seno mismo de la luz intensamente amantes locamente amadas y extienden por el suelo brazos de cenicienta luz que se introducen por la boca en los ojos del hombre Por otra parte la sombra dicta la luz no ilumina realmente los objetos los objetos viven a oscuras en una perpetua aurora surrealista con la que no podemos establecer contacto sino como amantes con los ojos cerrados y lmparas en los dedos y en la boca

Poema [Faz-se luz pelo processo...], en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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M RIO CESARINY

De profundis amamus
Ontem | s onze | fumaste | um cigarro | encontrei-te | sentado | ficmos para perder | todos os teus elctricos | os meus | estavam perdidos | por natureza prpria || Andmos | dez quilmetros | a p | ningum nos viu passar | excepto | claro | os porteiros | da natureza das coisas | ser-se visto | pelos porteiros || Olha | como s tu sabes olhar | a rua os costumes | O Pblico | o vinco das tuas calas | est cheio de frio | e h quatro mil pessoas interessadas | nisso || No faz mal abracem-me | os teus olhos | de extremo a extremo azuis | vai ser assim durante muito tempo | decorrero muitos sculos antes de ns | mas no te importes | no te importes | muito | ns s temos a ver | com o presente | perfeito | corsrios de olhos de gato intransponvel | maravilhados maravilhosos nicos | nem pretrito nem futuro tem | o estranho verbo nosso

De profundis amamus
Ayer a las once fumaste un cigarrillo te encontr sentado quedamos para ir perdiendo todos tus tranvas los mos estaban ya perdidos por naturaleza propia Recorrimos diez quilmetros a pie nadie nos vio pasar excepto cmo no los porteros es lo ms natural que a uno lo vean los porteros Mira como slo t sabes la calle las costumbres El Pblico el pliegue de tus pantalones

ANTOLOGA POTICA

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est lleno de fro y hay cuatro mil personas a las que eso interesa No importa abrcenme tus ojos de uno a otro extremo azules as ser durante mucho tiempo antes que t y que yo pasarn muchos siglos pero no te preocupes mucho a nosotros tan slo nos concierne el presente perfecto corsarios de ojos de gato intranspasable maravillados maravillosos nicos ni futuro ni pretrito tiene el raro verbo nuestro

De profundis amamus en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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O jovem mgico

M RIO CESARINY

O jovem mgico das mos de ouro |que a remar no se cansa muito | e olha muito depressa (como se fosse de moto) | veio hoje ficar a minha casa || Vivia longe longe j se sabia | to longe que era absurdo querer determinar | metade campo metade luz | a era a sua casa o stio onde era longe || mesmo de olhos fechados (como ele estava) | e de braos cruzados (como parecia dormir) | o jovem mgico das mos de ouro | que era todo de emprstimo minha noite || que falou por acaso que nem se chamava assim | (segundo tambm contou) tinha vivido h muito | ele, que estava ali, era um falsrio | um fugido de outro basta ver os meus olhos || nada sabemos de ns a no ser que chegmos | sem uma luz a esconder-nos o rosto | belos e apavorados de estranhos casacos vestidos | altos de meter medo s aves de longo curso || nem h noites assim no h encontros | ao longo das enseadas | no h corpos amantes no h luzeiros de astros | sob tanto silncio to duradoura treva || e no me fales nunca eu sou surdo eu no te oio | eu vou nascer feliz numa cidade futura | eu sei atravessar as fronteiras das coisas | olha para as minhas mos que te pareo agora? || No entanto surgiu como simples criana | conseguia sorrir sentar-se verter guas | com as mos na cintura livre natural | ele que era um fantasma um fugido de outro | um que nem mesmo se chamava assim | o jovem mgico das mos de ouro | desaparecido nu de todos os stios da Terra

El joven hechicero
El joven hechicero de las manos de oro que en trabajar no pone mucho empeo y mira muy deprisa (como si fuese en moto) vino a parar hoy a mi casa Viva lejos lejos como era bien sabido tan lejos que era absurdo pretender precisar mitad luz mitad campo ah tena su casa el sitio aquel tan lejos hasta de ojos cerrados (como estaba) y de brazos cruzados (como finga dormir) el joven hechicero de las manos de oro que a mi noche le haba sido prestado que por azar habl que ni siquiera se llama as (por lo que l mismo dijo) haba vivido haca mucho tiempo l, el que estaba all, era slo un falsario alguien huido de otro si basta ver mis ojos nada sabemos de nosotros mismos salvo que hemos llegado sin una luz que nos oculte el rostro hermosos y aterrados vestidos con extraas chaquetas altos hasta asustar a las aves de largo recorrido

ANTOLOGA POTICA

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ni hay noches como sta no hay encuentros en las ensenadas no hay cuerpos que se amen no hay luceros que brillen bajo tanto silencio tan pertinaz tiniebla y no quieras hablarme soy sordo no te oigo voy a nacer feliz en una ciudad futura s atravesar las fronteras de las cosas mira mis manos qu te parezco ahora? Y no obstante surgi como una criatura lograba sonrer sentarse hacer sus cosas con las manos en la cintura natural libre l que era slo un fantasma alguien hudo de otro alguien que ni siquiera se llamaba as el joven hechicero de las manos de oro desaparecido desnudo de todos los sitios de la Tierra

O jovem mgico, en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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Barricada

M RIO CESARINY

Quando j no pudermos mais chorar e as palavras forem pequeninos suplcios e olhando para trs virmos apenas homens desmaiados, ento algum saltar para o passeio, com o rosto j belo, j espontneo e livre, e uma cano nascida de ns ambos, do mais fundo de ns, a exaltar-nos! | Tu sabes se te quero e se fomos os dois abandonados, abandonados para uma bandeira, para um riso que sangre, para um salto no escuro, abandonados pelos lgubres deuses, pelo filme que corre e desaparece, pela nota de vinte e um pedais, pela moblia de duas cadeiras e uma cama feita para morrer de nojo. Minha criana a quem j s falta cuspir e enviar corpo e bens para a barricada, meu igual, tu segues-me; tu sabes que o caminho insuportavelmente puro e nosso, um duende gritando no telhado as ervas misteriosas, um rapaz crescendo ao longo dos teus braos, um lugar para sempre solene, para sempre temido! E o Rossio uma praa para fazer chorar. Salv, arquitectos! Mas choremos tanto que ser um dilvio. Automveis-dilvio. Sobretudos-dilvio. Soldadinhos-dilvio. E quando essa gua morna inundar tudo, ento, arquitectos, trabalhai de novo, mas com igual requinte e igual vontade: vinde trazer-nos rosas e arame, homens e arame, rosas e arame.

Barricada
Cuando ya no podamos llorar ms y las palabras sean diminutos suplicios y mirando hacia atrs no veamos sino hombres desmayados, entonces alguien saltar al paseo, con el rostro ya hermoso, ya libre y espontneo, y una cancin nacida de los dos, de lo ms hondo de nosotros dos, exaltndonos. T sabes si te quiero y si fuimos los dos abandonados, abandonados a una bandera, a un escarnio sangriento, a un salto en las tinieblas, abandonados por los lgubres dioses, por la pelcula que corre hasta perderse, por el billete de veintin pedales, por el mobiliario de dos sillas y una cama hecha para morir de hasto. Pequeo mo a quien ya slo falta escupir y enviar cuerpo y bienes a la barricada, t, igual a m, me sigues; t sabes que el camino es insoportablemente puro y nuestro, es un duende voceando en el tejado las hierbas misteriosas, es un joven creciendo a lo largo de tus brazos, es un lugar solemne para siempre, para siempre temido. Y el Rossio es una plaza como para llorar. Salve, arquitectos! Pero lloremos tanto que ser un diluvio. Automviles-diluvio. Abrigos-diluvio. Soldaditos-diluvio. Y cuando ese agua tibia lo haya inundado todo, entonces, oh arquitectos, volved a trabajar, mas con igual primor y voluntad igual: venid a darnos alambre y rosas, hombres y alambre, alambre y rosas.

Barricada, en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

ANTOLOGA POTICA

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Ortofrenia
Aclamaes | dentro do edifcio inexpugnvel | aclamaes | por j termos chapu para a solido | aclamaes | por sabermos estar vivos na geleira | aclamaes | por ardermos mansinho junto ao mar | aclamaes | porque cessou enfim o rudo da noite a secreta alegria por | escadas de caracol | aclamaes | porque uma coisa certa: ningum nos ouve | aclamaes | porque outra indubitvel: no se ouve ningum

Ortofrenia
Aclamaciones dentro del edificio inexpugnable aclamaciones porque tenemos ya sombrero para la soledad aclamaciones porque sabemos estar vivos en la nevera aclamaciones porque estamos ardiendo junto al mar mansamente aclamaciones porque ces al fin el ruido de la noche la secreta alegra por escaleras de caracol aclamaciones porque una cosa es cierta: nadie nos oye aclamaciones porque otra es indudable: no se oye a nadie

Ortofrenia, en Planisfrio e Outros Poemas, Lisboa, ~ Guimaraes Editores, 1961.

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Exerccio espiritual

M RIO CESARINY

preciso dizer rosa em vez de dizer ideia | preciso dizer azul em vez de dizer pantera | preciso dizer febre em vez de dizer inocncia | preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem || preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano | preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora | preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano | preciso dizer Maria em vez de dizer aurora

Ejercicio espiritual
Es preciso decir rosa en vez de decir idea es preciso decir azul en vez de decir pantera es preciso decir fiebre en vez de decir inocencia es preciso decir el mundo en vez de decir un hombre Es preciso decir candelabro en vez de decir arcano es preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahora es preciso decir El Da en vez de decir Un Ao es preciso decir Mara en vez de decir aurora
~ Exerccio espiritual, en Manual de Prestidigitaao, Lisboa, Contraponto, 1956.

ANTOLOGA POTICA

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O navio de espelhos
O navio de espelhos | no navega, cavalga || Seu mar a floresta | que lhe serve de nvel || Ao crepsculo espelha | sol e lua nos flancos || (Por isso o tempo gosta | de deitar-se com ele) || Os armadores no amam | a sua rota clara || (Vista do movimento | dir-se-ia que pra) || Quando chega cidade | nenhum cais o abriga || (O seu poro traz nada | nada leva partida) || Vozes e ar pesado | tudo o que transporta || E no mastro espelhado | uma espcie de porta || Seus dez mil capites | tm o mesmo rosto || A mesma cinta escura | o mesmo grau e posto || Quando um se revolta | h dez mil insurrectos || (Como os olhos da mosca | reflectem os objectos) || E quando um deles ala | o corpo sobre os mastros | e escruta o mar do fundo || Toda a nave cavalga | (como no espao os astros) || Do princpio do mundo | at ao fim do mundo

El navo de espejos
El navo de espejos no navega, cabalga Su mar es la floresta que de nivel le sirve Al crepsculo irradia sol y luna en los flancos (Por eso al tiempo le gusta acostarse con l) No aman los armadores su claro derrotero (En cuanto al movimiento se dira que para) Al arribar a puerto no hay muelle que lo abrigue (Nada trae su bodega nada lleva al partir) Voces y aire pesado no otra cosa transporta (Y en el mstil radiante una especie de puerta) Sus diez mil capitanes tienen el mismo rostro

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M RIO CESARINY

(La misma banda oscura el mismo grado y puesto) Cuando uno se rebela hay diez mil insurrectos (Como los ojos de la mosca reflejan los objetos) Y cuando alza uno de ellos el cuerpo sobre el mstil y escruta el mar al fondo Todo el barco cabalga (como los astros en el cielo) Desde el principio al fin del mundo

O navio de espelhos, en A Cidade Queimada, Lisboa, Ulisseia, 1966.

ANTOLOGA POTICA

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Poema podendo servir de posfcio


ruas onde o perigo evidente | braos verdes de prticas ocultas | cadveres tona de gua | girassis | e um corpo | um corpo para cortar as lmpadas do dia | um corpo para descer uma paisagem de aves | para ir de manh cedo e voltar muito tarde | rodeado de anes e de campos de lilases | um corpo para cobrir a tua ausncia | como uma colcha | um talher | um perfume || isto ou o seu contrrio, mas de certa maneira hiante | e com muita gente volta a ver o que | isto ou uma populao de sessenta mil almas | devorando almofadas escarlates a caminho do mar | e que chegam | ao crepsculo | encostados aos submarinos | isto ou um torso desalojado de um verso | e cuja morte o orgulho de todos | plida cidade construda | como uma febre entre dois patamares! | vamos distribuir ao domiclio | terra para encher candelabros | leitos de fumo para amantes erectos | tabuinhas com palavras interditas | uma mulher para ste que est quase a perder | o gsto vida tome l | dois netos para essa velha a no fim da fila no | temos mais | saquear o museu dar diadema ao mundo e depois | obrigar a repor no mesmo stio | e para ti e para mim, assentes num espao til, | veneno para entornar nos olhos do gigante || isto ou um rosto um rosto solitrio como barco em | demanda de vento calmo para a noite | se ns somos areia que se filtre | a um vento dbil entre arbustos pintados | se um propsito deve atingir a sua margem como | as correntes da terra nufragos e tempestade | se o homem das penses e das hospedarias levanta | a sua fronte de cratera molhada | se na rua o sol brilha como nunca | se por um minuto | vale a pena | esperar | isto ou a alegria igual simples forma de um pulso | aceso entre a folhagem das mais altas lmpadas | isto ou a alegria dita o avio de cartas | entrada pela janela sada pelo telhado | ah mas ento a pirmide existe? | ah mas ento a pirmide diz coisas? | ento a pirmide o segredo de cada um com | o mundo? || sim meu amor a pirmide existe | a pirmide diz muitssimas coisas | a pirmide a arte de bailar em silncio || e em todo o caso || h praas onde esculpir um lrio | zonas subtis de propagao do azul | gestos sem dono barcos sob as flores | uma cano para ouvir-te chegar

Poema pudiendo servir de posfacio


calles donde el peligro es evidente brazos verdes de prcticas ocultas cadveres en la superficie del agua girasoles y un cuerpo un cuerpo para cortar las lmparas del da un cuerpo para descender un paisaje de aves para ir de madrugada y regresar muy tarde rodeado de enanos y de campos de lilas un cuerpo para cubrir tu ausencia un cubierto un perfume o esto o su contrario, mas de algn modo hiante y un gento arremolinado para ver de qu va

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M RIO CESARINY

esto o una poblacin de sesenta mil almas devorando almohadones escarlatas sobre el camino de la mar y llegando al crepsculo reclinados sobre los submarinos esto o un torso desalojado de un verso y cuya muerte es el orgullo universal oh plida ciudad edificada como una fiebre entre dos descansillos de escalera! vamos a entregar a domicilio tierra para los candelabros lechos de humo para amantes erectos tablillas con palabras prohibidas una mujer para ste que ya casi ha perdido el gusto de vivir hala, ah va dos nietos para esa viejecita del final de la fila ya no nos quedan ms saquear el museo para dar una diadema al mundo y obligar a restituirla al mismo sitio y para t y para m, asentados en un espacio til, veneno para derramar en los ojos del gigante esto o un rostro solitario como un barco en demanda de vientos flojos para la noche pues si somos arena que se filtre a un viento dbil entre arbustos pintados si un propsito debe alcanzar su margen como las corrientes terrestres tempestades y nufragos si el hombre de las hospederas y de las pensiones alza su frente de empapado crter si en la calle el sol brilla como nunca brill y si por un minuto vale la pena que esperemos o esto o una alegra igual a la sencilla forma de una mano brillando entre el ramaje de las ms altas lmparas o esto o la alegra del avin de cartas entrada por la ventana salida por el tejado ah! pero, entonces, la pirmide existe? ah! pero, entonces, la pirmide habla? la pirmide es, pues, el secreto de cada uno con el mundo? en efecto amor mo la pirmide existe la pirmide nos dice muchas cosas

ANTOLOGA POTICA

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la pirmide es el arte de bailar en silencio y en cualquier caso hay plazas donde esculpir un lirio zonas sutiles donde el azul se expande gestos sin dueo bajo las flores barcos y una cancin para orte llegar

Poema podendo servir de posfcio, en Discurso Sobre a Reabilitao do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952.

[Queria de ti um pas de bondade e de bruma]


queria de ti um pas de bondade e de bruma | queria de ti o mar de uma rosa de espuma

[Quera de ti un pas de bondad y de bruma]


quera de ti un pas de bondad y de bruma quera de ti el mar de una rosa de espuma
Queria de ti um pas de bondade e de bruma..., en Discurso Sobre a Reabilitao do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952.

[Ama como a estrada comea]


Ama como a estrada comea

[Ama como empieza el camino]


Ama como empieza el camino

Ama como a estrada comea..., en Poesia 1944-1945, Lisboa, Delfos, 1961.

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Autografia

M RIO CESARINY

Sou um homem | um poeta | uma mquina de passar vidro colorido | um copo uma pedra | uma pedra configurada | um avio que sobe levando-te nos seus braos | que atravessam agora o ltimo glaciar da terra || O meu nome est farto de ser escrito na lista dos tiranos: | condenado morte! | os dias e as noites deste sculo tm gritado tanto no meu peito que | existe nele uma rvore miraculada | tenho um p que j deu a volta ao mundo | e a famlia na rua | um loiro | outro moreno | e nunca se encontraro | conheo a tua voz como os meus dedos | (antes de conhecer-te j eu te ia beijar a tua casa) | tenho um sol sobre a pleura | e toda a gua do mar minha espera | quando amo imito o movimento das mars | e os assassnios mais vulgares do ano | sou, por fora de mim, a minha gabardina | e eu o pico do Everest | posso ser visto noite na companhia de gente altamente | suspeita | e nunca de dia a teus ps florindo a tua boca | porque tu s o dia porque tu s | a terra onde eu h milhares de anos vivo a parbola | do rei morto, do vento e da primavera | Quanto ao de toda a gente tenho visto qualquer coisa | Viagens a Paris j se arranjaram algumas. | Enlaces e divrcios de ocasio no foram poucos. | Conversas com meteoros internacionais tambm, j por c | passaram. | Eu sou, no sentido mais enrgico da palavra | uma carruagem de propulso por hlito | os amigos que tive as mulher que assombrei as ruas por onde | passei uma s vez | tudo isso vive em mim para uma histria | de sentido ainda oculto | magnfica irreal | como uma povoao abandonada aos lobos | lapidar e seca | como uma linha frrea ultrajada pelo tempo | por isso que eu trago um certo peso extinto | nas costas | a servir de combustvel | e por isso que eu acho que as paisagens ainda ho-de vir a ser | escrupulosamente electrocutadas vivas | para no termos de atir-los semi-mortas linha | E para dizer-te tudo | dir-te-ei que aos meus vinte e cinco anos de existncia solar | estou em franca ascenso para ti O Magnfico | na cama no espao duma pedra em Lisboa-Os-Sustos | e que o homem-expedio de que no h notcias nos jornais | nem lgrimas porta das famlias | sou eu meu bem sou eu partido de manh encontrado perdido | entre lagos de incndio e o teu rosto grande!

Autobiografa
Soy un hombre un poeta una plancha para vidrio de colores un vaso una piedra una piedra configurada un avin que sube llevndote en sus brazos que atraviesan ahora el ltimo glaciar de la tierra Mi nombre est harto de ser escrito en la lista de los tiranos: condenado a muerte! los das y las noches de este siglo han gritado tanto en mi pecho que hay en l un arbol milagrado tengo un pie que ya dio la vuelta al mundo y la familia en la calle uno es rubio el otro moreno y nunca llegarn a encontrarse conozco tu voz como mis propios dedos

ANTOLOGA POTICA

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(antes de conocerte yo ya iba a besarte a tu casa) tengo un sol sobre la pleura y todo el agua del mar a mi espera cuando amo imito el movimiento de las mareas y los asesinos ms vulgares del ao soy, por fuera de m, mi gabardina y yo la punta del Everest puedo ser visto por la noche en compaa de gente altamente sospechosa y nunca a tus pies floreciendo tu boca porque t eres el da t eres la tierra donde yo hace miles de aos vivo la parbola del rey muerto, del viento y de la primavera En lo tocante a las cosas comunes he visto algunas cosas Viajes a Pars ya conseguimos algunos. Uniones y divorcios de ocasin no fueron pocos. Conversaciones con meteoros internacionales tambin pasaron por aqu. Yo soy, en el ms enrgico sentido de la palabra un vehculo de propulsin por hlito los amigos que tuve las mujeres que asust por las calles por donde pas una sola vez todo eso vive en m para una historia de sentido todava oculto magnfica irreal como una poblacin abandonada a los lobos lapidar y seca como una lnea frrea ultrajada por el tiempo es por eso por lo que traigo un cierto peso extinto a las espaldas que uso de combustible y es por eso por lo que creo que los paisajes acabarn por ser escruplosamente electrocutados vivos para no tener que arrojarlos semimuertos con caa Y por decirlo todo te dir que a mis veinticinco aos de existencia solar estoy en franca ascensin hacia ti El Magnfico en la cama en el espacio de una piedra en Lisboa-Los-Sustos y que el hombre-expedicin de quien no hay noticias en los peridicos ni lgrimas a la puerta de las familias soy yo bien mo soy yo partido de maana encontrado perdido entre lagos de incendio y tu retrato grande!

Autografia, en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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Poema

M RIO CESARINY

Em todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco | conheo to bem o teu corpo | sonhei tanto a tua figura | que de olhos fechados que eu ando | a limitar a tua altura | e bebo a gua e sorvo o ar | que te atravessou a cintura | tanto to perto to real | que o meu corpo se transfigura | e toca o seu prprio elemento | num corpo que j no seu | num rio que desapareceu | onde um brao teu me procura || Em todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco

Poema
En todas las calles te encuentro en todas las calles te pierdo conozco tan bien tu cuerpo so tanto tu figura que ando con los ojos cerrados delimitando tu estatura y el agua bebo y sorbo el aire que te atraves la cintura tanto tan cerca tan real que mi cuerpo se transfigura y alcanza su propio elemento en un cuerpo que ya no es el suyo en un ro ya desaparecido donde me busca un brazo tuyo En todas las calles te encuentro en todas las calles te pierdo

Poema [Em todas as ruas te encontro...], en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

ANTOLOGA POTICA

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Lembra-te
Lembra-te | que todos os momentos | que nos coroaram | todas as estradas | radiosas que abrimos | iro achando sem fim | seu ansioso lugar | seu boto de florir | o horizonte | e que dessa procura | extenuante e precisa | no teremos sinal | seno o de saber | que ir por onde fomos | um para o outro | vividos

Recuerda
Recuerda que todos los momentos que nos coronaron todos los caminos radiantes que abrimos irn encontrando sin fin su ansioso lugar su botn floreciendo el horizonte y que de esa bsqueda extenuante y precisa slo nos quedar como seal saber que ir por donde fuimos uno al otro vividos
Lembra-te, en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

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O regresso de Ulisses

M RIO CESARINY

O HOMEM UMA MULHER QUE EM VEZ DE TER UMA CONA TEM UMA PIA, O QUE EM NADA PREJUDICA O NORMAL ANDAMENTO DAS COISAS E ACRESCENTA UM TIC DELICIOSO DIVERSIDADE DA ESPCIE. MAS O HOMEM UMA MULHER QUE NUNCA SE COMPORTOU COMO MULHER, E QUIS DIFERENCIAR-SE, FAZER CHIC, NO CONSEGUINDO COM ISSO SENO PRODUZIR MONSTRUOSIDADES COM ESTA FAMOSA CIVILIZAO OCIDENTAL SOB A QUAL SUFOCAMOS MAS QUE, FELIZMENTE, VAI DESAPARECER EM BREVE. | PELO CONTRRIO, A MULHER, QUE UM HOMEM, SOUBE SEMPRE GUARDAR AS DISTNCIAS E NUNCA PRETENDEU SUBSTITUIR-SE VIDA SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFIA, AVIAO, CI NCIA, MSICA (SINFNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNS PEDANTES QUE SE TOMAM POR LIBERTADORES DIZEM-NA ESCRAVA DO HOMEM E ELA RI S ESCNCARAS, COM A SUA CONA, QUE UM HOMEM. || DESDE O INCIO DOS TEMPOS, ANTES DA ROBotSTNICA GREGA, OS NICOS HOMENS-HOMENS QUE APARECERAM FORAM OS HOMENS-MEDICINA, OS HOMENS-XAMAS (HOMOSSEXUAIS ARQUIMULHERES). ESSES E AS AMAZONAS (SUPER-MULHERES-HOMENS). MAS UNS E OUTRAS ERAM DEMAIS, E DESDE O INCIO DOS TEMPOS QUE PENLOPE ESPERA O REGRESSO DE ULISSES. MAS O REGRESSO DE ULISSES O HOMEM QUE UMA MULHER E A MULHER QUE UMA MULHER QUE UM HOMEM.

El regreso de Ulises
EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE EN VEZ DE TENER UN COO TIENE UNA PICHA, LO QUE EN NADA PERJUDICA LA NORMAL MARCHA DE LAS COSAS Y AADE UN TIC DELICIOSO A LA DIVERSIDAD DE LA ESPECIE. PERO EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE NUNCA SE COMPORT COMO MUJER, Y QUISO DIFERENCIARSE, HACER CHIC, NO CONSIGUIENDO CON ELLO SINO PRODUCIR MONSTRUOSIDADES COMO ESTA FAMOSA CIVILIZACIN OCCIDENTAL QUE NOS SOFOCA PERO QUE, FELIZMENTE, VA A DESAPARECER EN BREVE. POR EL CONTRARIO, LA MUJER, QUE ES UN HOMBRE, SUPO SIEMPRE GUARDAR LAS DISTANCIAS Y NUNCA PRETENDI SUSTITUIR LA VIDA SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFA, AVIACIN, CIENCIA, MSICA (SINFNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNOS PEDANTES QUE SE CREEN LIBERTADORES LA LLAMAN ESCLAVA DEL HOMBRE Y ELLA RE CON DESCARO, CON SU COO, QUE ES UN HOMBRE. DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS, ANTES DE LA ROBOTNICA GRIEGA, LOS NICOS HOMBRES-HOMBRES QUE APARECIERON FUERON LOS HOMBRES-MEDICINA, LOS HOMBRES-CHAMANES (HOMOSEXUALES ARCHIMUJERES). SOS Y LAS AMAZONAS (SUPER-MUJERES-HOMBRES). PERO UNOS Y OTRAS ERAN EXCESIVOS. Y DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS ESPERA PENLOPE EL REGRESO DE ULISES. PERO EL REGRESO DE ULISES ES EL HOMBRE QUE ES UNA MUJER Y LA MUJER QUE ES UNA MUJER QUE ES UN HOMBRE.
O regresso de Ulisses, en Pena Capital, Assrio & Alvim, Lisboa, 1982.

ANTOLOGA POTICA

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Ars magna
Devo ter corredores por onde ningum passe devo | ter um mar prprio e olhos cintilantes | devo saber de cor o cetro e a espada | devo estar sempre pronto para ser rei e lutar | devo ter descobertas privativas implicando viagens | ao grande imprevisto | de um pssaro as ossadas de uma ilha a floresta do | teu peito o animal que inanimado canta | devo ser Jlio Csar e Clepatra a fora do Dniepper | e o carmim dos olhos de El-Rei D. Dinis | devo separar bem a alegria das lgrimas | fazer desaparecer e fazer que aparea | dia sim dia no | dia sim dia no | devo ter no meu quarto espelhos mais perfeitos | tcnicas mais srias prestgios maiores | devo saber que s forte amplo transparente e | colher-te murmrio flbil aerolado | que eu arranco da luz que encharca o mundo | dia sim dia no dia sim dia no | devo portar-me bem sada do teatro | devo dar e tirar as chaves do universo | num passo gil belo natural | e indiferente ao triunfo aos castigos aos medos | fitar unicamente, sob as luzes da cpula, o voo | tutelar da invsivel armada

Ars magna
He de tener corredores por donde nadie pase he de tener un mar propio y ojos fulgurantes he de saber de corrido el cetro y la espada he de estar siempre listo para ser rey y luchar he de tener descubrimientos particulares que impliquen viajes a la grandeza inesperada de un pjaro la osamenta de una isla la floresta de tu pecho el animal que inanimado canta he de ser Julio Csar y Cleopatra la fuerza del Dniepper y el carmn de los ojos del Rey D. Dinis he de separar bien la alegra de las lgrimas hacer desaparecer y hacer que aparezca da s da no da s da no he de tener en mi cuarto espejos ms perfectos tcnicas ms serias prestigios mayores he de saber que eres fuerte amplio transparente y cogerte murmullo flbil aerolado que yo arranco de la luz que encharca el mundo da s da no da s da no he de portarme bien a la salida del teatro he de dar y arrancar las llaves del universo con paso gil bello natural e indiferente al triunfo a los castigos a los miedos seguir con la mirada, nicamente, bajo las luces de la cpula, el vuelo tutelar de la armada invisible
~ Ars magna, en Manual de Prestidigitaao, Lisboa, Contraponto, 1956.

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Salvador Dal/Vieira da Silva

M RIO CESARINY

Dali o retrato de Lady Mountbatten que ganhou | a guerra |e o retrato de Helena Rubinstein a perfumosa que | ganhou a guerra | e o retrato de Lnin dividido em 50 pinturas abstrac- | tas formando um tigre real | com pela nica vez na viso daliniana | bigodes de tigre real isto de gato ganhador de | guerras | tambn o retratista monumental de Mae West | e do Farmacutico de Figueres que No Anda | Procura de Coisa Nenhuma | decerto porque no ganhou nem perdeu qualquer | guerra | De todas estas cores a que eu decididamente no | gosto | a Lady Mountbatten com rvore na cabea | mais do qualquer outro este quadro deve ter sido | pintado na nsia de fazer chic e ganar muito | dinheiro | mas aqu devo dizer no me parece to mal | como o quadro do corpo de Max Ernst casando com | Peggy Guggenheim | para safar os surrealistas exilados na Amrica | mal por mal antes vender pincel e meio do que vender | meio corpo | a uma monstra como Peggy cujo livro de memrias | bem aquilo que : memrias da monstra || A este respeito om que tambm se diga | Dali a inocncia e a pureza lunares | nunca abandonou Gala | no o fez quando | ela ia para as ruas de Paris com os desenhos debaixo | do brao frio | para ver se algum os queria a dez francos o par | nem o fez depois quando a Port-Ligat | chegou o Renascimento isto o muito dinheiro | nunca abandonou Gala embora (tambm suspeito) | nunca tenha estado verdadeiramente com ela || Dali a desrazo que d | pintura em p | tosse convulsa do chamado auditrio visual moderno | da chamada pintura moderna | e da ensastica moderna dela | Sobre a j clebre falta de qualidade pictrica dos | quadros de Dali | ainda no se falou suficientemente | mas eu no me pronuncairei | pois a no ser na iluso necessria ao complexo | industrial vendedor | ou ao imaginoso exerccio de uma oceanografica que | ainda hoje d pelo nome de esttica | nunca ningum soube e ningum vai saber o que | ou deva ser a pintura | alm de imagem feita mo e a cor em superfcies | mais ou menos rugosas || Algo que Dali no vou eo dizer agora | no filho do Deus que est no livro bblico e | nas leis civis dos catlicos ateus | que exameiam as terras do ocidente como um | segundo dilvio | a este no poderia dizer-se: d-me o teu filho | sagra-o com a tua espada e sobre a pira ardente | imola-o em Meu Nome | no dava resultado | em primeiro lugar porque no tem | no tem filho | em segundo lugar porque no o dava | e isto eu o digo a srio ao auditrio visual moderno | e ao guardanapo de Papa: | lembra-te dos idos de Maro! | este a serpente no teu calcanhar | o Mal que tu no dispensas para efectivao | do teu apostolado | lembra- te que em 1954 | em plena euforia do ecumenismo | Dali reescreveu (na inteno de as escrever ao | contrrio) | As 120 Jornadas de Sodoma do Marqs de Sade || A parania crtica de Dali um ar que lhe d | quando chega ao planeta a parania rgia de Vieira | da Silva

Salvador Dal/Vieira da Silva


Dal es el retrato de Lady Mountbatten que gan la guerra y el retrato de Helena Rubinstein la perfumosa que gan la guerra y el retrato de Lenin dividido en 50 pinturas abstractas formando un tigre real con por una sola vez en la visin daliniana bigotes de tigre real o sea de gato ganador de guerras

ANTOLOGA POTICA

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es tambin el retratista monumental de Mae West y del Farmecutico de Figueres que No Anda a la Bsqueda de Cosa Alguna seguramente porque no gan ni perdi ninguna guerra De todos estos colores el que definitivamente no me gusta es el de Lady Mountbatten con rbol en la cabeza ms que cualquier otro este cuadro debe haber sido pintado por el ansia de quedar chic y ganar mucho dinero pero aqu debo decir no me parece tan mal como el cuadro del cuerpo de Max Ernst casndose con Peggy Guggenheim para librar a los surrealistas exiliados en Amrica mal por mal mejor vender pincel y medio que vender medio cuerpo a una monstrua como Peggy cuyo libro de memorias es exactamente lo que es: memorias de la monstrua A este respecto conviene que se diga Dal es la inocencia y la pureza lunares nunca abandon a Gala no lo hizo cuando ella se iba a las calles de Pars con los dibujos bajo el brazo fro para ver si alguien los quera a diez francos la pareja ni lo hizo despus cuando a Port-Lligat lleg el Renacimiento o sea el dinero abundante nunca abandon a Gala aunque (sospechoso tambin) nunca haya estado realmente con ella Dal es la sinrazn que da pintura en polvo a la tos convulsiva del llamado auditorio visual moderno de la llamada pintura moderna y de su ensaystica moderna Sobre la ya clebre falta de calidad pictrica de los cuadros de Dal todava no se ha hablado bastante pero yo no voy a pronunciarme porque a no ser en la ilusin necesaria para el complejo industrial vendedor o para el imaginativo ejercicio de una oceanografa que todava hoy lleva el nombre de esttica

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M RIO CESARINY

nunca nadie supo ni nadie va a saber qu cosa sea o deba ser la pintura ms all de imagen hecha a mano y a color en superficies ms o menos rugosas Algo que Dal no es voy yo a decirlo ahora no es hijo del Dios que est en el libro bblico y en las leyes civiles de los catlicos ateos que enjambran las tierras de occidente como un segundo diluvio a ste no podra decrsele: entrgame a tu hijo consgralo con tu espada y en la pira ardiente inmlalo en Mi Nombre no daba resultado en primer lugar porque no tiene no tiene hijo en segundo lugar porque no tiene no tiene hijo y en tercer lugar porque no lo entregaba y esto lo digo en serio al auditorio visual moderno y a la servilleta del Papa: acurdate de los idus de marzo! este es la serpiente en tu calcaar el Mal del que t no prescindes para la realizacin de tu apostolado recuerda que en 1954 en plena euforia del ecumenismo Dal reescribi (con la intencin de escribirlas al revs) Las 120 Jornadas de Sodoma del Marqus de Sade La paranoia crtica de Dal es un aire que le da cuando llega al planeta la paranoia regia de Vieira da Silva
Salvador Dal/Vieira da Silva, en Dirio Ilustrado, Lisboa, 15 de diciembre de 1971.

Las manos en el agua la cabeza en el mar

Porto de mar, s. f. Puerto de mar


Tmpera y barniz sobre papel pegado en platex. 15 x 23,5 cm Coleccin particular

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198 El surrealismo

O surrealismo, 1959
Tmpera y barniz sobre papel. 21 x 33 cm Coleccin Fundao Calouste Gulbenkian/CAMJAP

Mazeppa, 1967
Acuamoto y tmpera sobre papel 41,5 x 64 cm Coleccin particular

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Fotografia para Henri Michaux, 1981


Acrlico sobre papel pegado en platex 24 x 30,5 cm Coleccin Paula y Alberto Holly

Linha de gua, 1/11, 1986 Lnea de agua


Gouache sobre papel. 20 x 28,5 cm Coleccin Ana Portugal Dias

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202 Lnea de agua

Linha de gua, 4/11, 1986


Gouache sobre papel. 20 x 28,5 cm Coleccin Alexandre Melo

Sin ttulo [Linha de gua], s. f. Sin ttulo (Lnea de agua)


Acrlico sobre platex. 41 x 103 cm Coleccin Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte

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204 Sin ttulo (Lnea de agua)

Sin ttulo [Linha de gua], 1990


Acrlico sobre tela. 42 x 105 cm Coleccin Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte

Anthero, 1991
Acrlico sobre tela 40,5 x 100,5 cm Coleccin Museu Regional da Horta (Azores)

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206 En la muerte de Maria Helena [Vieira da Silva]


Acrlico sobre tela. 100 x 40 cm Coleccin Galeria Neupergama

Na morte da Maria Helena [Vieira da Silva], 1992

Nanira - uma e duas, 1960 Nanira - una y dos


Tmpera y barniz sobre cartn. 41 x 38 cm Coleccin Fundao Calouste Gulbenkian/CAMJAP

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Sin ttulo, 1974-84


Acrlico sobre tela 67 x 47,5 cm Coleccin Lus Relgio Martins

Execuo do nmero, 1972 Ejecucin del nmero


Acrlico, tmpera y tinta china sobre cartn pegado en tela. 36 x 50 cm Coleccin Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte

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210 Yo soy Max Ernst

Je suis Max Ernst, 1976


Acrlico sobre papel pegado en platex. 16,5 x 34,5 cm Coleccin Berardo - Sintra Museu de Arte Moderna

Sin ttulo, 1972


Tmpera y barniz sobre cartn pegado en tela 33,5 x 46,5 cm Coleccin Lus Sragga Leal

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212 Espejo de Ismael o Cuadro de habitacin para ventana sin muro (serie Moby Dick)
Acuamoto y acrlico sobre tela. 100 x 69,5 cm Coleccin da Caixa Geral de Depsitos

Espelho de Ismael ou Quadro de quarto para janela sem muro [srie Moby Dick], 1975

Pvoa de Varzim, 1970 Acrlico sobre platex


41,2 x 60 cm Coleccin Emdio Rangel

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214 Teixeira de Pascoaes: / El universo nio / El viejo de la montaa / El rey del mar
Acrlico sobre platex. 68 x 96 cm (dptico) Coleccin Casa de Pascoaes

A Teixeira de Pascoaes: / O universo menino / O velho da montanha / O rei do mar, 1979

216 Cara de solitario colectivo -Homenaje a Octavio Paz


Acrlico sobre tela. 73 x 100 cm Coleccin particular

Cara de solitrio colectivo - Homenagem a Octavio Paz, 1976

O donzel do mar, agora Beltenebras, 1982 El doncel del mar, ... ahora Beltenebras
Acrlico sobre madera. 51 x 41 cm Coleccin Galeria S. Mamede

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218 Penlope corre al encuentro de Ulises


Acrlico sobre tela. 70,5 x 99,5 cm Coleccin Jos Carlos Cardoso

Penlope corre ao encontro de Ulisses, 1974/1985-1986

Os guardas do Teide (Tenerife), 1973 Los guardianes del Teide (Tenerife)


Acuamoto, tmpera y acrlico sobre platex. 39 x 47 cm Coleccin Lus Relgio Martins

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Sin ttulo, s. f.
Tinta china sobre papel 22 x 14,5 cm Coleccin Guilherme Gameiro das Neves / Coleccin particular Almadarte

Chegada dos romanos costa da Caparica, s. f. Llegada de los romanos a la costa de Caparica
Acrlico sobre papel pegado en platex. 31 x 25,5 cm Coleccin Guilherme Gameiro das Neves / Coleccin particular Almadarte

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222 El adis

O adeus, 1970
Acuamoto sobre papel pegado en tela. 98,5 x 69 cm Coleccin Jos Manuel de Vasconcelos Caeiro

Sin ttulo, 1971


Acuamoto sobre papel pegado en tela 49 x 64,5 cm Coleccin Galeria Neupergama

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Sin ttulo, 1973


Tinta china sobre papel pegado en tela 70 x 50 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

As mos na gua a cabea no mar, s. f. Las manos en el agua la cabeza en el mar


Acuamoto y tmpera sobre papel pegado en tela. 49 x 54 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, 1974-1976


Acuamoto y tmpera sobre papel pegado en tela 100 x 70 cm Coleccin Galeria Neupergama

Sin ttulo, 1976


Acuamoto, tmpera sobre papel pegado en tela 100 x 70 cm Coleccin particular

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Sin ttulo, 1976


Acuamoto y tmpera sobre papel 68,5 x 48,5 cm Coleccin particular

La Guerre Civile, 1976 La Guerra Civil


Acuamoto y tmpera sobre papel. 49 x 66 cm Coleccin particular

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230 Espejo de camarote del 1 Starbuck Inmediato


Acrlico sobre platex. 47 x 39,5 cm Coleccin Galeria Neupergama

Espelho do beliche do 1 Imediato Starbuck, 1988

Pntura, 1960
Tmpera y barniz sobre papel pegado en platex 36,5 x 24 cm Coleccin particular

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232 El marinero

Le marin, 1962
Tmpera sobre papel. 39,5 x 24 cm Coleccin Paula e Alberto Holly

O marinheiro, 1962 El marinero


Tmpera y barniz sobre madera. 35 x 20 cm Coleccin Jorge Pereira

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234 El separador

O separador, 1969
Tmpera y barniz sobre platex. 66 x 44,5 cm Coleccin particular

O manobras, 1972 El maniobras


Acrlico sobre papel pegado en tela. 65 x 50 cm Coleccin J. M. Galvo Teles

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236 Sin ttulo (Lnea de agua)

Sin ttulo [Linha de gua], 1986


Acrlico sobre platex. 39,5 x 101,5 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1973


Objeto (goma, piedra y acrlico) 37 x 8 x 33 cm Ex Coleccin Mrio Cesariny, Coleccin Fundao Cupertino de Miranda

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Una calle muy sosegada


fragmentos de Cesariny
traducccin de Luis Enrique Pars

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M RIO CESARINY

~ Declaraao, versin censurada de una declaracin con motivo de la muerte de Andr Bretn publicada en Repblica, Lisboa, 7 de octubre de 1966.

DECLARACIN
Mis maldiciones habrn de seguiros durante mucho tiempo, como un nio aterradoramente bello agitando en vuestra direccin su escoba de ramas. Andr Breton, Poisson Soluble

Se trata de un hombre cuya proyeccin en la vida de nuestro tiempo y en la de los tiempos por venir no depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los muertos y que entierra a los vivos aunque se aparezca a uno. A este respecto, hay que abandonar toda confusin. Dominada la emocin que causa una desaparicin como sta, lo que destaca por encima de todo es que el poder de rechazo y de intervencin presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra parte, la del mayor poeta de este siglo, es vlido para todas las pocas y lugares.

ANDR BRETON (NEFITO) NO HAY MUERTE EN LA MUERTE DE ANDR BRETON


(versin ntegra)

Se trata de un hombre cuya proyeccin en la vida de nuestro tiempo y en la de los tiempos por venir no depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los muertos y que entierra a los vivos aunque se le aparezca a uno. A este respecto, hay que abandonar toda confusin. Dominada la emocin que causa una desaparicin como sta, lo que destaca por encima de todo es que el poder de rechazo y de intervencin presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra parte, la del mayor poeta de este siglo, es vlido para todas las pocas y lugares donde a la asfixia contine oponindose el hombre libre, donde al demagogo le brote el utopista, donde al desistimiento de la vida le brote la vida con su escoba de ramas. Breton est entre nosotros. Lisboa, 29 de septiembre de 1966

UNA CALLE MUY SOSEGADA

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Atelier, publicado en el catlogo de la exposicin Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo de 1969.

ATELIER 1
EMPEC A FORMARLO POR LAS PIERNAS PERO ESO LO AGITABA DEMASIADO LO OBLIGABA A SER MS FUERTE DE LO QUE ERA. EMPEC DE NUEVO PARTIENDO DE LA CABEZA, UNA HERMOSA CABEZA ERIZADA DE PELO, CUANDO LLEGU AL PECHO DIO UN GRITO DE IRREPRIMIBLE ALEGRA Y VOLVI A AGITARSE, AHORA PELIGROSAMENTE. LAS PAREDES DE LA CASA, TRATANDO DE DEVOLVER LA FUERZA DE AGUA AZUL, CONVERGAN SOBRE L. PAR PARA FUMARNOS UN CIGARRO. ES UN CUERPO MUY HERMOSO, LIGADO A LAS MANOS CON SEGURIDAD ABSOLUTA. LOS OJOS TIENEN ALGO DE MEDITERRNEO PERO EL CABELLO ES COMPACTO, COMO EN LAS RAZAS FUERTES. PREPARO OTRO CUERPO, MS EXTENSO Y MS GIL. EL AGUA VERDE ILUMINA TODA LA SALA. CON UN SONIDO AGUDO DE CAMPANILLA DE PLATA SE EXTINGUE LENTAMENTE EL ANTIGUO ANTICUERPO. COMPRENDO SU SPLICA, SU FEROZ DESESPERACIN. ES TODO LO QUE QUEDA DE LAS EDADES SOMBRAS QUE NOS VIERON NACER, DE LA POCA EN QUE LA FUERZA DILACERABA A LA FUERZA POR EL PURO PLACER DE DILACERAR. APAGO LA LUZ Y ME ACUESTO. LOS DOS CUERPOS ENGENDRADOS BAILAN EN CRCULO, SALEN AL DA DE LA TIERRA, SE INTERNAN EN EL BOSQUE. SUS TRAZOS, AZUL Y VERDE PROFUNDOS, SON VISIBLES DURANTE MUCHO TIEMPO, EN LA BLANCURA DE LOS TERRAPLENES, EN LA MONTAA, EN LAS EXTENSIONES ILIMITADAS DEL CAMPO, Y SIEMPRE QUE ME VUELVO DEL LADO DE LA LUZ.

1 Traduccin de Perfecto Cuadrado

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M RIO CESARINY

Respuesta de Mrio Cesariny a una encuesta internacional acerca del surrealismo publicada en Gradiva, n. 1, Bruselas, mayo de 1971.

Nadie, ni siquiera en la rbita surrealista, ha trabajado el silencio y el ruido de la materia del hombre. Y yo creo, adems, que los surrealistas, sobre todo despus del 45, se hacen demasiadas preguntas: su encuesta da demasiadas respuestas de aspecto definitivo sobre lo que es y lo que no es el surrealismo; si vive, si muere, si se parece a s mismo lo que sera angustioso! o no. Yo no escucho todas esas preguntas ms que en un solo lenguaje, en una sola respuesta: el lenguaje del poeta, de aquel que avanza por landas necesariamente desconocidas incluso para l. Yo no se lo he dicho ms que algunas veces a los amigos: parad un poco, por favor, dejad de hacer la Historia del Surrealismo, de probarse la momia del ibis, si se est todava vivo En esta coyuntura, yo estar, y cunto, por el bao dad. Lisboa, 6 de abril de 1971

UNA CALLE MUY SOSEGADA

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Tudo Visao, respuesta de Cesariny a una encuesta realizada a los participantes en una exposicin colectiva en la Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA) de Lisboa que analizaba las posibilidades de desarrollo de la figuracin en los aos setenta del siglo xx. El texto se public en el catlogo Figurao-Hoje?, Lisboa, SNBA, enero de 1975.

TODO ES VISIN
ya use el artista un lenguaje con base en un positivismo que tambin puede ser el de la [Gran Poesa ya use medios de operacin potica no codificada, como tambin es la Gran Ciencia, y esto quiere decir que entre Ciencia y Poesa tomadas en su bao limpio no se ve una oposicin real y que la pintura tiene mucho ms que ver con el hombre y los hombres que el arte con el arte. TODO ES VISIN en una felizmente sumaria, felizmente relativa y felizmente ausente eternidad.

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M RIO CESARINY

Mrio Cesariny de la A a la Z, entrevista de Maria Elisa publicada en el Semanario, Lisboa, 18 de octubre de 1986.

MRIO CESARINY DE A A LA Z
Poeta y pintor, fundador del movimiento surrealista portugus, prncipe de los que, para serlo, no necesitan de condicin aristocrtica, he aqu Mrio Cesariny: figura saludablemente provocadora y de las ms densas de nuestra cultura. Como dira Vieira da Silva, Mrio es pjaro es gato es alguien apenas, cada vez menos parecido a un ser humano. Mrio Cesariny de Vasconcelos (Habr gentes con nombres que les caigan bien. / No es mi caso. // Pero por qu Mrio por qu Cesariny por qu santo / dios de Vasconcelos?) es, para aquellos que no lo conocen de cerca y por eso no lo saben pjaro ni gato, un poeta y pintor identificado con el movimiento surrealista portugus, del que fue fundador y ha sido incansable divulgador. Explica cmo naci el movimiento en un texto indito que aqu dedica a otro gran poeta recientemente desaparecido, Alexandre ONeill. De lo que, por pudor, Cesariny no habla es de las persecuciones, de las dificultades, del recorrido ejemplarmente coherente: Ningn movimiento como el surrealismo propone, a la vez, una real ciudadana para todos y una real libertad de cada uno para consigo. Poeta del espacio, en conquista de ms y ms infinito, compaero de Alexandre ONeill, Antnio Domnguez, Enrique Risques Pereira, Cruzeiro Seixas, Pedro Oom, Antnio Maria Lisboa (la crtica es la forma de nuestra permanencia) en las andanzas y desandanzas del surrealismo en Portugal, Mrio Cesariny pag la libertad con un da a da en el que siempre anduvieron alejados los honores que prdigamente contemplan otros intelectuales ms convenientes socialmente. Aun as, prncipe de los que para serlo no necesitan de condicin aristocrtica, Mrio Cesariny se impone ms all de su discretsima presencia como una figura saludablemente provocadora, de las ms intensas de nuestra cultura. A, de Amor Es una calle muy sosegada por donde slo se pas una vez B, de Bach Es un consumidor de pocas como no lo son Beethoven o Brahms o Bela Bartok o Benjamn Britten. Y B tambin de Tefilo Braga, genial historiador de la literatura portuguesa como lo descubre Carolina Michalis de Vasconcelos. La tiniebla con la que nos ba el doctor Salazar tambin est en esta cosa disconforme: slo me ha sido posible leer a los 61 aos lo que deba haber ledo a los 16: evala la extensin del

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desastre? Hace tiempo reeditada por la Imprenta Nacional-Casa de la Moneda, y ahora otra vez por la editorial Europa-Amrica, la Historia de la literatura portuguesa de Tefilo Braga, dice, con extensin y en profundidad, lo que yo ando balbuciendo hace aos. No es horrible? Cuarenta aos leyendo la hueca Historia de la literatura portuguesa de los doctores scar Lopes y Antonio Jos Saraiva, slo porque unas fragancias marxistas le daban autoridad de oposicin al rgimen neocamoniano! Hay que decirles a los lectores del Semanario que, si quieren entender algo de historia, de literatura y de portugueses, tiren a la basura inmediatamente el Lopes-Saraiva y corran hasta el agotamiento, ya que lejos, lejsimos deben estar de la obra de Tefilo. (Si no consiguiesen llegar, tropiecen por lo menos en el camino, aunque ya sin capa y recubierta de anotaciones extraas, la rara, rarsima, escolar, obra de Mendes dos Remedios, tambin cada en desuso por causa de los Lopes y siempre mejor que stos, mucho mejor!). Tambin B de Jorge Luis Borges pero, en cuanto a ste, es mejor quedarse quietos. C, de Coraje Es una iglesia dentro de una nuez. D, de Destino Es el amor a toda longitud. F, de Familia Es el acto sexual practicado con un cadver. G, de Grecia Es el comienzo remoto de la tragedia social, moral y poltica que fue el final de la Edad Media y el inicio del Renacimiento. H, de Horror El Hombre-Mono: Luis XIV y Versalles, Felipe II y El Escorial, Pizarro y el exterminio del Inca. I, de Islam Preguntar a Eunice. J, de J Es la dcima carta del Tarot, la Rueda de la Fortuna que nos previene del equilibrio precario que hay entre el bien y el mal, la gracia y la desgracia, el cielo y la tierra. Avisa a las naturalezas superiores de que para sondear el abismo se necesita tener alas para poder volver. Algo as como Dante, Nietszche y Wild Bill Hickok. Conoce a Wild Bill Hickok? Frank Harris, el amigo y bigrafo de Oscar Wilde dice: Conoc reyes y conoc cowboys. Nunca tuve tanta confianza con Wild Bill como tuve con Bernard Shaw u Oscar Wilde o con centenares de las ms importantes figuras del arte, de la literatura y de la poltica de Europa y de Amrica.

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Pues hoy, medio siglo despus, quien ms se aventaja en mi espritu es Wild Bill; es mi hroe preferido. En verdad, slo tengo tres hroes: Wild Bill, Shakespeare y Cervantes, todos muertos. Frank Harris tambin ha muerto. L, de Lisboa Reparo en que elimin la K. Hizo bien. Para la letra K es necesario que corra la sangre dije en un poema. La K est donde qued: cosa de brbaros sitiando Roma. Antnio Maria Lisboa: LA DIRECCIN DESCONOCIDA (dijo l). Retoma de Pascoaes la tradicin del Poeta como Mago, como Pensamiento UnificadorReflector de este Universo y de todos los Universos Por Llegar: Lisboa nunca aceptara estar escribiendo en un caf de la Rua dos Douradores. Donde l escriba era en una seta de y para todos los Universos. M, de Mxico Como deca el otro, ya que all vivir no pude, all me gustara morir. Mucho ms que en Lisboa y mucho ms animado all los huesos, por la mano caritativa del terremoto, vienen peridicamente a la superficie, cantan, bailan! Descubren cosas remotas, no identificables! Un beso para Octavio Paz! N, de Nacionalidad Soy de padre portugus y madre espaola, dos pases que no son exactamente nacionalidades sino reinos distintos en el pensar y en el andar y en los que antiguamente eran todos primos y primas, en la versin popular del poema de Pessoa. Tambin me gustara ser irlands. O, de Otelo Al pblico le gusta ver a Desdmona estrangulada. P, de Papa Juan Pablo II Si no matan a este Papa en Lyon, Nostradamus no vende un ejemplar nunca ms. Q, de Q Esta letra es muy mala. Slo me recuerda a la Plata de la Cruz Quebrada. R, de Rasputn En cada ruso blanco hay un Rasputn rojo, como en cada portugus rubio hay un Alcocer-Quibir negro. En cualquiera de estas vertientes el resultado es agua. S, de Sigmund Hay mucho orden en el cuarto de la pacotilla. Todava socorre a algunos mdicos y a muchos individuos casados ms de tres veces.

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T, de Terrorismo Todava no est probado que mate ms que el SIDA. (Pero tambin la T de Tao, la del Rumbo al mar de los templarios, y de Diniz y de Isabel, la ctara!) U, de Urmuz No me acuerdo de nada. V, de Vicio Ah, s! Todos los vicios! Clera? Lujuria? Magnfica la lujuria!. Jean Arthur Rimbaud. Raul Leal. Z, de Zas! El Zas de Zaratustra? Bastante ms, en todo caso, que el de Almada Negreiros.

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Time Travelers Potlach, en Cultural Correspondece, otoo de 1979. El potlach de los viajeros en el tiempo era un juego literario surrealista en el que los participantes indicaban lo que les gustara regalar a distintas figuras histricas.

EL POTLACH DE LOS VIAJEROS DEL TIEMPO


Para Bugs Bunny: una carrera en la planta baja del Chicago Art Institute. Para Fred Astaire: una docena de lagartos muy frescos. Para Marilyn Monroe: un barco de guerra planchando su primer vestido de gala. Para Bessie Smith: la Mona Lisa de Leonardo da Vinci equipada con un sistema elctrico, dos brazos y dos piernas, que le permitan andar por toda la casa, incluyendo la posibilidad de subir las escaleras. Para Harpo Marx: el papel de Iago en Othello. Para Krazy Kat: un rbol japons que, cuando se le da un cigarro, muestra un telfono por medio del cual un cura yugoslavo proporciona incesantemente informacin acerca de la experiencia del Frankenstein de Utrecht. Para T-Bone Slim: una ardilla Lincoln. Para Jerry Lewis: la Water Tower de Chicago, pero un poco ms alta y cortada longitudinalmente en secciones de once pulgadas. Para Buster Keaton: un avin pilotado por una jirafa; los fines de semana, slo la jirafa.

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Homenagem a Andr Breton, Salamandra. Comunicacin Surrealista, n. 6, Madrid, noviembre de 1993.

HOMENAJE A ANDR BRETON


En 1946, en Lisboa, Alexandre ONeil me trae un libro titulado Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau. No me advirti de su contenido en el momento de entregrmelo, aunque su intencin era obvia: tanto ONeill como yo intentbamos salir de la tica y esttica del neorrealismo, versin portuguesa del realismo socialista bajo la dictadura de Salazar. Ya en 1945 yo haba escrito, sin atreverme a publicarlo hubiera sido considerado fascista por amigos y enemigos Nicolau Cansado Escritor, una broma en verso y en prosa en la que parodiaba a las ms estimadas luminarias portuguesas que no eran pocas de esa fbrica literaria estrechamente ligada al Partido Comunista en la clandestinidad. Por una fatal irona, los textos de ese librito tenan la fecha de mi propia afiliacin a dicho partido, que sigui imperturbable su obligatoria posicin estalinista, mientras yo me alejaba ms y ms de esa convencin literaria y era, cada vez ms, apartado de la actividad poltica de mi partido, afortunadamente sin problemas, a diferencia de otros muchos alejamientos que resultaban traumticos para los que salan. Nadeau dedica un largo (y emocionado) homenaje al surrealismo y establece la poca del final de la Segunda Guerra llamada Mundial como fecha final de la Revolucin Surrealista: 1 cambiar la vida, transformar el mundo . Pero esa no fue para m la conclusin del problema. Me preguntaba y continuo hacindolo si transformarse a s mismo no sera la nica manera totalmente posible y completamente real de transformar el mundo. Ms tarde llegara entre nosotros Antonio Mara Lisboa para proponer esa frmula absolutamente mgica: Excederse de tal forma que no sea posible conceptualizarse. Hay en el lenguaje de la marina portuguesa una operacin nutica a la que llaman dar la vuelta al mundo. No se trata de lo que, de forma apresurada, podra suponerse, esto es, de la circunnavegacin del planeta a lo Fernando Magallanes, sino de todo lo contrario: de una rotacin completa con el buque en alta mar; es decir, el mundo eres t y tu propio equipaje. Tambin recordar que, a diferencia de lo que sucedi en Espaa, donde el surrealismo tuvo una considerable difusin casi desde el primer manifiesto, en Portugal la respuesta al planteamiento de Breton de exigir una verdadera vida en todos los campos de conocimiento y de la accin, fue nula hasta la constitucin del Grupo Surrealista de Lisboa, en 1947. Y si acaso anteriormente tuvo repercusin en la vertiente plstica o literaria, nunca se utiliz el trmino surrealismo. La corta vida de ese primer grupo menos de dos aos: 1947-1949 slo proyectar la ilusin de poder mantener una verdadera actividad colectiva, pblica, bajo la dictadura que a partir de 1936 la Guerra Civil espaola se hace ferozmente represiva.

1 Ms tarde, en la reedicin de su Historia, a la que aade una larga serie de documentacin que alcanza hasta los aos sesenta, Nadeau admite alguna precipitacin suya, en cuanto a las actas de la muerte del surrealismo.

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Es fcil decir que a Breton le debo, sino la vida, mi vida. Pero es verdad. En mi repulsin de todos los idearios que me fueron presentados como un camino y Sastre empezaba ya, en Paris, el clamor de la buena nueva existencial, asegurndose la ms pletrica publicidad a travs de su amoro con el estalinismo el manifiesto Ruptura Inaugural, de junio del 47, determin mi adhesin plena al surrealismo. Autoexcluyndose de toda poltica partidaria, aquel manifiesto incorporaba a su propio ttulo la hermosa cita de PortRoyal: Lhomme qui marche est une cause libre. Breton ilumin para m la ruta milenaria de una corriente alterna que en varios tiempos y lugares existi siempre y seguir existiendo. En la Oda a Charles Fourier abri mis brazos (que ya se cerraban!) con el presupuesto esencial del nuevo mundo amoroso: No ama aquel que tan slo ama a la humanidad, sino aquel que la ama a travs de un individuo determinado. Mucho ms que la teora de la metfora surrealista la ceremonia en una mesa de diseccin entre un paraguas y una mquina de coser, de Lautremont fue la lectura de su poema Fata Morgana, todava no editado como publicacin independiente, la que desencaden mi propio lenguaje hasta un punto del que slo ms tarde me he dado cuenta: en efecto, uno de mis primeros poemas surrealistas tiene el mismo disparo inicial, fontico y sintctico, de Fata Morgana.
Ce matin la fille de la montante tient sur ses Genoux un acorden de chauve-soulis blancs. A esta hora entre los predios, bajo la niebla, la bella marcha diurna de los hombres que empiedran en la plaza.

La reiteracin obcecada y continua de la evocacin del ser amado, tal y como se da en el poema de Bretn LUnion Libre, inseminar el surrealismo desde su inicio hasta el 2 poema que Sergio Lima acaba de publicar en Portugal . Sin duda, los amantes de la perpetua novedad literaria lo tomarn como algo pasado de moda. Lo que ocurre, en realidad, es que esta tcnica no pertenece al mbito de la literatura sino al de las tcnicas chamnicas del xtasis y las evocaciones rituales de Osiris: evocacin ad infinitum del ser deseado y 3 amado para que comparezca . Desgraciadamente, mi estancia de tres mesen en Pars en aquel, para m no tan remoto 1947 (con frecuencia converso con Elosa, con Joaqun de Flora y otras gentes de los siglos xii y xiii como si me hubieran visitado a principios de mes), no me permiti conocer a Artaud. Slo un ao despus, ya en Lisboa, pude leer algunos de sus poemas. Fue otro impulso tremendo. Un poeta que buscaba la palabra anterior a la palabra, el verbo sin imagen, el verbo sin el verbo! Pero no participo de la competicin que ahora se disputa entre estos dos gigantes del surrealismo. Son dos grandezas y dos revoluciones en el sentido astrofsico complementarias. Lo que le falta a uno le sobra al otro.

2 Aluvian-Rey, Lisboa, &etc, 1992. 3 As como el vuelo exttico del shaman sigue existiendo en frica, Asia, y en las Amricas a pesar de los cinco siglos de civilizacin as puede ocurrir con la operacin surrealista retomada y hecha audible por Breton en el Primer Manifiesto.

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Carta casi-poema para Octavio Paz, en Las palabras son puentes. A Octavio Paz en sus ochenta aos, Mxico, Vuelta, 1994.

CARTA CASI-POEMA PARA OCTAVIO PAZ


En 1964 en Pars compr dos libros tuyos en una librera del Boulevard de Saint-Germain, fue acaso sortilegio, o es que los encuentros son proporcionales a los destinos? me lo pregunto porque en aquel entonces nadie me habla de ti ni de tu obra el Portugal de ese tiempo era una tumba cerrada por tierra mar y aire por la Ipssima dictadura del Dr. Salazar pero tambin por la pr-pr-pri dictadura de los que a Salazar se oponan en nombre de otro seor que, quitando el bigote al gato no pasaba del mismo (seor) acelerado a millones de voltios igualmente asesinos Stalin Gulag y Realismo Socialista Pues en Pars yo y la Tour Saint-Jacques inclinada hacia m todo un verano y tus dos libros eran: Libertad bajo palabra figura hemossima del dios en el hombre y El arco y la lira saeta en el momento del disparo como an hoy te veo an en el aire No faltar decir que otros libros cambiaran o ayudarn a mi juego de dados mnimo que para medirse en toda la extensin habra de llegar hasta Enki-Du el soldado de Anu y acabar no s dnde, ciego de luz alguna vez hay que apagar la lmpara para poder no te parece? d-o-r-m-i-r Pero tus libros eses tus dos libros iniciales si lo fueran! La ltima mitad del siglo ste empezaba marcando en vano la formidable sortija que le brindara su primer marido (los aos 1 al 50 de dicho siglo) la fiesta esplndida llegaba al despilfarro de lo ya visto ya odo ya nacido ya muerto a las bocas rellenas de minotauro frito se les caan los dientes caninos cuando solve y coagula el numen nio entr en la cuadra, sonrea nada en su porte denotaba lstima o desprecio el murmullo de su voz audible remagnetizaba la energa vital Orfeo mejica Odn de luna Hijo Mozuelo de Li-Po, saluda, pero dejad inmune el cuerpo del Minotauro

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M RIO CESARINY

el Minotauro sabedlo! no se mata y todo ese recuento de Teseo y Ariadna y el testculo del Otro y la espuma del mar no es ms que una suma criminal de estrupos parricidios guerras hediondas trampas de ladrones yo vengo para otra historia y otra fbula que entreabre la pgina del hombre del hiperbreo (30 a 40 mil aos a.C.) hasta el en de Hiroshima y de la imagen virtual yo vi hundirse el Tetis para dar cielo al peso inconmensurable del Himalaya y el reparto del fuego por quien por vez primera lo encendi y tuvo cara de hombre en los espejos de agua ste es el cante ste el Pasado en claro y nosotros adentro, que no estamos de ms. Un remolino de exclamaciones ex voto estornud en el palacio y pas a la calle entre los ms notables protestatarios sindicos poda verse a Pablo Ruiz Picasso seguido de sus lienzos sabiamente robados al arte negro para fines puramente decorativos para no decir ms fuerte y feo: sin chamanes ni incisiones rituales ni ingestin de cscara de pero tambin entre otros personajes chic Andy Warhol colgado de Roger Corman, etc. Octavio: Una y otra vez me incitaron a que escribiera algo sobre tu obra La primera (creo que) para los cuadernos de LHerne A las otras no alcanzo a distinguir el intrngulis Siempre-siempre con largo entusiasmo acept el honor que me hacan, Y siempre mi mano se neg al bote. El porqu? Zona negra, soplo del daimon que antes de llamarse demonio (forma actual de) Llamaban ngel, potestad, espritu en el espritu? Si no preguntas, lo s, si preguntas no s dice el santo-santo pero lo ms llano ms verdadero ser que la mano sta le dio muchsimo miedo rayar tu verbo azul cianina puro con unas guarras lneas de hierro cantil rocoso (stas) o con la hoguera del prof a medioda as fue y as est la mano ma la ma, no la tuya, donde todo es poema desde el primer comps de guila y de sol, flauta de Pan hasta la ya sinfnica wagneriana poswagneriana antiwagneriana

UNA CALLE MUY SOSEGADA

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Sor Juana Ins de la Cruz tu Dcima Sincrona y no te digo taaanto de tu Duchamp porque Duchamp me estira verde fro toda aquella lgebra donde ya no es posible encontrar el 2 en el armario Y ahora me da gracia que en castellano el nombre del viejo dios que Swinburne exalt sembrado de oro en su Palacio ms majestuoso que los Templos edificados por el hombre se pronuncie igual que el pan de comer. As que buenos das, Octavio para el siglo que viene, el tuyo que el mo ya pas un par de veces y dice el tonto no estar permitido ms.
Mrio Cesariny Julio, 1994

Ut pictura poesis
en torno a mrio cesariny
traducccin de Luis Enrique Pars

Cesariny y el infarto
Natalia Correia

Se trata de aprehender un espacio vaco? Se trata de conjurar una ausencia a travs de una imagen que le es anloga? Bsquenle las imgenes que quieran, es una actitud metida en las entraas del hombre, una direccin que la sangre toma. As es la pintura, desde el bestiario alojado en las paredes de Altamira hasta el sentimentalismo domstico de Vermeer, enamorado o secuestrado por la burguesa, pasando, sobre todo, por el informalismo visionario que amplifica micromundos o miniaturiza macromundos. Porque aqu la sangre es ms veloz y toma la direccin del infinito. He aqu por qu el poeta salta con ganas de la poesa a la pintura. Henri Michaux dio el salto; Almada, eterno bailarn, pulula de la poesa a la pintura y viceversa (mejor decir viceversos); y ahora le toca el turno a Cesariny, cuya exposicin est en el origen de media docena de reflexiones con las que entretejo esta crnica. Lo que impresiona en esta exposicin de Cesariny es el gesto potico que las telas no logran contener. Una pintura que no est hecha para estar en el espacio que, al primer vistazo que le compete, sale de s misma, cuyas sugestiones se propagan en cadena en un juego peligrossimo para cuantos sobreentienden la pintura como un arte tranquilizador dirigido a la contemplacin. Cabe aqu sacar a colacin la observacin de que, gracias a esta cualidad tranquilizadora, la pintura goza en nuestros das de la simpata de ciertos magnates coleccionistas de cuadros que, perseguidos por el fantasma del infarto cardiaco, hacen concesiones a la inofensiva pintura que ferozmente rechazan en el caso del inquietante arte de la palabra, fuente de perturbadoras reflexiones que pueden acelerar el fin de una carrera gloriosa. Pues bien, en la exposicin de Cesariny vi despistadamente lisas algunas de esas narices que se fruncen ante la poesa. Observ incluso como, despus de tomar la decisin de adquirir algn cuadro como inversin, dejaban all la pegatina que grita el nombre del comprador en las narices de los desafortunados amantes de la pintura que se acercan a unas galeras cada vez ms dominadas por el afn de lucro. Vi esto y me divert, pensando en el envite que el poeta Cesariny disfrazado de pintor Cesariny lanzaba a aquellas almas especializadas en encerrar en el cuarto oscuro los sueos que los Borckmans inmolan para dioses de pecu-

nia. Porque la verdad es que Cesariny introdujo en el bal de la pintura una cantidad suficiente de poesa como para desencadenar su descenso al abismo personal donde hierven las emociones que precipitan el infarto o, todava peor, reducen a polvo los ms slidos edificios de todas las glorias vanas. Dudo que la pintura de Mrio Cesariny entusiasme a la crtica ordenada en cajones vanguardistas. Pero tambin ocurre que el presente dinamismo social devorador de innovaciones es una mquina de moler novedades que, una vez integradas en su organismo, se despiden de aquel tono provocador que es la aureola de la actitud vanguardista. Si para una cultura elaborada por las directrices espirituales del siglo XX, las vanguardias desempearon su papel de escndalo constructor (registremos el atropello de los ismos que alborozaron las primeras dcadas de este siglo), la ruptura tecnolgica y espacial vino a imprimir al espritu del hombre una velocidad que digiere todas las osadas. Ahora, un arte que es convocado por lo establecido nace encanecido y, en estos trminos, conviene aceptar que la propia definicin de vanguardia se va convirtiendo en un academicismo, un convencionalismo de lo nuevo con su aire de institucin de lo inslito, consentida y hasta apetecida por el fariseo cuyo paladar se vuelve cada vez ms exigente de nuevas especias artsticas. Cesariny ofrece una panormica de superficies que exigen ms poesa que pericia pictrica porque, en vez de aterrorizar al pintor, quieren, como prefera Van Gogh, que l las aterrorice. De hecho, Cesariny asombr a sus telas con algo terrible: el hombre resulta terrible cuando se apodera de l la fuerza de su supervivencia. Esto significa poesa, el hecho psicolgico que engendran todas las artes, fijadas en gneros en virtud de habilidades especficas. Se excusan de buscar otras definiciones para el arte, tericos cansados, barrenderos de estticas! Todos los ros que navegis son afluentes del magno curso de esta autoprocreacin humana, esta proyeccin de nuestra imagen futura inscrita en el interior de nuestro presente: Inventar el futuro como si se crease una cancin.

Natalia Correia, Mrio Cesariny, Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977.

Acuamoto
douard Jaguer

Proceso automtico experimentado desde 1947 por el poeta y pintor surrealista portugus Cesariny, que lo compara al acto adivinatorio de lanzar plomo en fusin en el agua fra. Se trazan en un principio (sin objetivo ni modelo) lneas directamente del tubo de tinta china, sobre una hoja de papel, despus se derrama sobre ella, al vuelo una gran cantidad de agua que modifica grandemente el trazo inicial, revelando as los horizontes de paisajes insospechados. La violencia del gesto efectuado distingue este gesto este proceso del frottage utilizado por Marcel Jean, y est ms cerca del lavado tradicional.

E. Jaguer, Aquamoto, en Dictionnaire Gnral ses Environs (dirigida por Adam Biro y Ren Passeron), Pars, Presses Universitaires de France, 1982.

Vieira da Silva Phala de Mrio Cesariny


Maria Helena Vieira Da Silva

Mrio y yo somos amigos hace mucho tiempo, entre nosotros la amistad tiene un intermediario: las gatas, a travs de los gatos en mi caso para m es muy difcil decir con palabras lo que es nuestro dilogo que es un da despus mudo, las palabras de Mrio tienen un gran peso en mi memoria, pero lo que yo digo puede traducirse en lenguaje de gato muchas palabras escritas habladas Mrio es Pjaro es gato es alguien apenas, cada vez menos parecido a un ser humano Hablar de Mrio para m es hablar de flor de mariposa de pjaro Tambin de gato nunca pienso en Mrio como persona humana y esa amistad existe a travs Veo la Poesa de Mrio muy fuerte muy densa pero veo y no s traducir en palabras; lo que veo Es una poesa nica, como Mrio es nico: en todo el sentido de la palabra.

Maria Helena Vieira Da Silva, A Phala, n. 1, Lisboa, abril-mayo-junio de 1986.

Cesariny y el retrato rotativo de Genet en Lisboa


Al Berto

al anochecer mrio cuando la blanca yegua flota all en prncipe real las lombrices nos visitan con sus cabezas huecas en forma de pndulo abren las bocas para mostrar restos de esperma viperino debajo de las lenguas y con el dedo extendido nos acusan de traicin sabemos que estamos vivos o condenados a este cuerpo celda provisional de la risa donde leonores y chulos cambian cclicas miradas de tesn y nos quedamos as parados sin tiempo el deseo diluyndose en la oscuridad a la espera de que un barrendero del alba anuncie el funcionamiento de la horca para la ltima ereccin all fuera mrio lejos de la memoria lisboa resuena olvidando quin perdi el barco de las dos o si aqul que camina ser atropellado al amanecer o si el soldado que rompi el escaln del tranva hacia ajuda jode o ayuda o no ayuda y si Lisboa en un hueco de escaleras es esto tan triste mrio sobre el tajo una sirena

Al Berto, La secreta vida de las imgenes, Lisboa, Contexto, 1991.

biografa

1923 Nace en Lisboa el 9 de agosto.

1934-1944 Asiste al liceo Gil Vicente y a la Escola Antnio Arroio. Estudia msica con el conpositor y musiclogo Fernando Lopes Graa. A partir de 1942 crea sus primeras pinturas, dibujos y poemas. Escribe A Poesia Civil y Burlescas, Tericas e Sentimentais. Mrio Cesariny, Antnio Domingues, Cruzeiro Seixas, Fernando de Azevedo, Fernando Jos Fran- 1948 Escribe los poemas de Discurso Sobre a Reabilitao do Real Quotidiano y de Alguns Mitos Mayores Alguns cisco, Jos Leonel Martins, Jlio Pomar, Pedro Mitos Menores Propostos a Circulao pelo Autor. Oom, Marcelino Vespeira, alumnos de la Escola Abandona el Grupo Surrealista de Lisboa. Se forma Antnio Arroio y algunos de los jvenes artistas el grupo Os Surrealistas conpuesto por Mrio Cesaque iniciarn el movimento surrealista, se renen riny, Antnio Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa, en una tertlia con caractersticas dad en el Caf Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, FerHerminius, en Lisboa. nando Jos Francisco, Henrique Risques Pereira y Pedro Oom. 1945 Desde el final de la segunda guerra mundial, y hasta 1946, se adhiere al neorrealismo y a la actividad poltica correspondiente. Da la conferencia A Arte en Crise (El arte en crisis) para los obreros de la Compaa Unio Fabril, en Barreiro. Publica artculos en el peridico A Tarde y en las revistas literrias Seara Nova y Aqui e Alm. Escribe los poemas del libro Nobilssima Viso. 1946 Escribe el poema Louvor e Simplificao de lvaro de Campos, despedida de la teora neorrealista. Crea el primer collage surrealista, con una fotografa del general De Gaulle. 1947 Viaje a Pars donde se encuentra con los mienbros del grupo surrealista francs, Andr Breton, Victor Brauner y Henri Pastoureau.

Pinta O Operrio y Homenagen a Victor Brauner y una serie de Figuras de Sopro y de Sismofiguras donde introduce tcnicas que le permiten explorar procesos abstractos de carcter automtico, como la escorrncia y la dispersin de tintas. Participa en la fundacin del Grupo Surrealista de Lisboa del cual forman parte Alexandre ONeill, Antnio Domingues, Antnio Pedro, Fernando de Azevedo, Joo Moniz Pereira, Jos-Augusto Frana y Marcelino Vespeira.

De izquierda a derecha: Antnio Pedro, Alexandre ONeill, Joo Moniz Pereira, Mrio Cesariny, Jos-Augusto Frana y Marcelino Vespeira. Grupo Surrealista de Lisboa, mayo de 1948.

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BIOGRAF A

Escribe Titnia, Histria Hermtica en Trs Religies e Um S Deus Verdadeiro, con Vistas a Mais Luz Cono Goethe Queria. 1956 Publica Manual de Prestidigitao (ed. Contraponto). Exposicin de Capas-Poemas-Objectos para o livro A Verticalidade e a Chave de Antnio Maria Lisboa, Lisboa, Livraria Antnio Maria Pereira, del 3 al 15 de diciembre. 1957 Publica Pena Capital (ed. Contraponto). 1958 Comienzan las reuniones en el Caf Gelo, que se prolongarn hasta 1963 y que propician publicacin de la coleccin A Antologia em 1958, que incluye Alguns Mitos Mayores Alguns Mitos Menores de Mrio Cesariny. Manifiesto Autoridade e Liberdade So Uma e a Texto cadver-exquisito del manifiesto colectivo Mesma Coisa (folleto editado por el autor). Pintura de Mrio Cesariny Vasconcelos, Lisboa, GaleA Afixao Proibida con Antnio Maria Lisria Dirio de Notcias, del 11 al 17 de abril. boa, Henrique Risques Pereira y Pedro Oom. Primera sesin de O Surrealismo e o seu pblico en 1949 en el Jardin Universitario de Bellas 1959 Publica Nobilssima Viso (Guimares Editores). Pintura e Poesia, Oporto, Galeria Divulgao, del 2 Artes (Casa do Alentejo), en Lisboa. al 10 de mayo. Primera Exposicin de los Surrealistas, en Lisboa, en la Sala de Projecciones de Path-Baby (del 18 1960 Traduce y escribe el prefacio de Une Saison en Enfer de junio al 2 de julio). de Jean-Arthur Rimbaud (Portuglia Editora). Publica el poema Corpo Visvel (edicin del autor). II Exposicin dos Surrealistas, Lisboa, Galeria de A 1961 Publica Poesia 1944-1955 (ed. Delfos) Planisfrio e Biblifila, del 1 al 10 de junio. Outros Poemas (Guimares Editores) y Antologia Surrealista do Cadver-Esquisito (Guimares EdiPrimera exposicin individual en casa de Hertores). berto de Aguiar, en Oporto. Organiza los libros Poesia y Erro Prprio de Antnio Maria Lisboa (Guimares Editores). Edita los panfletos Para Ben Esclarecer As Gentes Que Ainda Esto Espera, Os Signatrios Vm Informar Que con Mrio Henrique Leiria y Do Captulo 1963 Organiza y publica la antologa SURREAL-ABJECda Probidade con Antnio Maria Lisboa, Carlos CION(ismo) (ed. Minotauro). Mrio Cesariny. Tbuas, Pinturas e Objectos, Lisboa, Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves Galeria Carlos Bataglia, del 10 a 24 de diciembre. dos Santos, Henrique Risques Pereira y Mrio Henrique Leiria. Visita al poeta Teixeira de Pascoaes, que se volver 1964-1965 Publica Um Auto para Jerusalm (ed. Minotauro). una referencia para su obra, en S. Joo de Gato. Estancia en Pars, Lausana y Londres con una beca de la Fundacin Gulbenkian. Publica Discurso Sobre a Reabilitao do Real Quotidiano (ed. Contraponto) y escribe A Bruxa, o Papagaio e a Solteira. 1966 Publica el poema A Cidade Queimada con ilustraConoce a Jos Francisco Aranda y al matrimonio ciones de Cruzeiro Seixas (ed. Ulisseia). de pintores Maria Helena Vieira da Silva y Arpad Publica A Interveno Surrealista (ed. Ulisseia). Szenes. 1967 En la conmemoracin del 20 aniversario del surrealismo en Portugal, expone en la Galeria Publica Louvor e Simplificao de lvaro de Campos (ed. Contraponto). Buccholz, en Lisboa, donde lee versiones propias Edicin del manifiesto A Afixao Proibida (ed. de textos y poemas de Luis Cernuda, Luis Buuel, Contraponto). Octavio Paz, Francis Picabia, Arrabal, Henri

De izquierda a derecha: Henrique Risques Pereira, Mrio Henrique Leiria, Antnio Maria Lisboa, Pedro Oom, Mrio Cesariny, Cruzeiro Seixas, Carlos Eurico da Costa y Fernando Alves dos Santos, grupo Os Surrealistas, primera exposicin, Lisboa, junio de 1949.

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Michaux, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Haus- 1972 Publica la recopilacin antolgica Burlescas Terimann, Marcel Duchamp, Andr Breton, Benjacas e Sentimentais (ed. Presena), As Mos na gua a Cabea no Mar (edicin del autor) y la tramin Pret y John Cage. duccin portuguesa de Iluminaes y de Una CerPublica Do Surrealismo e da Pintura en 1967: Cruzeiro Seixas (ed. Lux). veja no Inferno de Jean-Arthur Rimbaud (ed. Pintura Surrealista, Mrio Cesariny e Cruzeiro Seixas, Estdios Cor). Oporto, Galeria Divulgao, del 12 al 21 de junio. Coordina y edita, con Cruzeiro Seixas, el cuaderno XIII Exposicin Internacional do Surrealismo, S. Aforismos de Teixeira de Pascoaes. Paulo, mayo. Coordina el volumen antolgico Poesia de Teixeira Salo de Vero, Lisboa, SNBA. de Pascoaes (ed. Estdios Cor). Os Lusadas que fomos, Os Lusadas que somos, Lis1969 Exposicin Internacional Surrealista, La Haya. boa, Galeria Dirio de Notcias. Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. Mrio Cesariny, Oporto, Galeria Alvarez, marzo. 10 Artistas da Galeria S. Mamede, Lisboa, Galeria S. 1970 Edita el panfleto Para Ben Esclarecer As Gentes Que Mamede, mayo. Continuaram Espera, Os Signatrios Vm Informar Que con Cruzeiro Seixas y Mrio Henrique Leiria. 1973 11 Crucificaes en Detalhe / 3 Afeies de Zaratustra / Coordina el catlogo de la exposicin de Vieira da Retrato de Jean Genet, Lisboa, Galeria S. Mamede, febrero-marzo. Silva en la Galeria S. Mamede. Pintura Portuguesa de Hoje. Abstractos e NeofiguratiConoce a douard Roditti. vos, Barcelona, Palcio de la Virreina, abril-mayo. Exposicin Novos Sintomas na Pintura Portuguesa, Lisboa, Galeria Judite Dacruz, junio. Salamanca, Universidade de Salamanca, mayojunio. Lisboa, SNBA, julio. 1971 Organiza y edita, con Cruzeiro Seixas, el volumen Phases. Homenaje a Csar Moro, Lima, Casa Taller Reimpressos Cinco Textos de Surrealistas em Portugus Delfin, octubre-noviembre. y publica 19 Projectos de Prmio Aldonso Ortigo seguiPhases, Lyon, Galerie Le Passe-Muraille, noviembre. dos de Poemas de Londres (ed. Livraria Quadrante). 30 Pinturas de Mrio Cesariny, Lisboa, Galeria de 1974 Organiza y edita con Cruzeiro Seixas el cuaderno Contribuio ao Registo de Nascimento Existncia e S. Mamede, enero. Algunas Obras de Pintura Contenpornea das ColecExtino do Grupo Surrealista de Lisboa en el 50 es da Secretaria de Estado da Informao e aniversario del Primer Manifiesto del SurreaTurismo e da Fundacin Calouste Gulbenkian, Lislismo en Francia. boa, Galeria de Exposies Temporrias da FCG, Publica Jornal do Gato (ed. de Ral Vitorino Rodrigues). julio-agosto. Traduce y escribe el prefacio de Os Poemas de Lus Buuel de Jos Francisco Aranda (ed. Arcdia). Escribe el prefacio de Imagen Devolvida de Mrio Henrique Leiria (Pltano Editora). Organiza y participa en la exposicin Maias Para o 25 de Abril, Lisboa, Galeria S. Mamede, junio. Expo AICA, Lisboa, SNBA. Dilogo 74, Lisboa, Galeria S. Francisco, junio. Exposio do Movimento Phases, Bruselas, Museu DIxelles, octubre-noviembre. 1975 Inicia la publicacin de las hojas Bureau Surrealista (1975-1988). Figurao-Hoje?, Lisboa, SNBA, enero. O Cadver Esquisito Sua Exaltao Seguida de Pinturas Colectivas, Lisboa, Galeria Ottolini, febrero. 1976 Inicia la serie de pinturas As Linhas de gua. Segunda Edicin de Nobilssima Viso (Guimares Editores). Visita a Octvio Paz, en Mxico, y a Eugnio Granell, en Nueva York.

De izquierda a derecha: Hlder Macedo, Menez y Mrio Cesariny en el taller del escultor Joo Cutileiro, Londres, 1965 (fotografa de Joo Cutileiro).

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Organiza la representacin portuguesa en la exposicin World Surrealist Exhibition, Chicago, Galera Black Swan. 1977 Pinta una serie de Cinco Menorizaes do Mxico y algunos trabajos (pintura y elementos grficos) sobre la generacin de Orpheu, a la que pertenecieron Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro y Almada Negreiros. Publicacin de Titnia e A Cidade Queimada (Publicaes Dom Quixote) y de Textos de Afirmao e de Combate do Movimento Surrealista Mundial (1924-1976) (ed. Perspectivas & Realidades). Segunda edicin de la traduccin de Os poemas de Lus Buuel de J.F. Aranda (ed. Arcdia). Organiza y escribe el prefacio de el volumen Poesia de Antnio Maria Lisboa (ed. Assrio & Alvim). A Fotografia na Arte Moderna Portuguesa, Centro de Arte Contempornea, marzo-abril. 1 Exposicin Phases em Portugal, Estoril, Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol, noviembre. Mrio Cesariny, Exposicin de Obras Inditas (1947 a 1977), Lisboa, Galeria Tempo, diciembre.

De izquierda a derecha: Octavio Paz, Laurens Vancrevel, Mrio Cesariny y Marie-Joseph Paz, Pars.

Papeles invertidos, Santa Cruz de Tenerife, Aula Cultural de la Caja Insular de Ahorros, febrero. Mrio Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, marzo. Permanence du Regard Surraliste, Lyon, Espace Lyonnais dArt Contemporain, junio-septiembre. Anteviso do Centro de Arte Moderna, Lisboa, Fundacin Calouste Gulbenkian, julio-septiembre. Mrio Cesariny, Viseu, Galeria 22, diciembre.

1978 Surrealism Unlimited 1968-1978, Londres, Camden 1982 Traduccin de Heliogabalo ou o Anarquista Coroado Arts Centre, enero-marzo. Surrealism in 1978. 100th Anniversary of Hysteria, de Antonin Artaud (ed. Assrio & Alvim). Cedarburg, Ouzaukee Art Center, marzo-abril. Publicacin de Pena Capital (ed. Assrio & Alvim). A Antnio Maria Lisboa 1928-1953, Estoril, Junta de Mrio Cesariny, Amarante, Museu Municipal, Turismo da Costa do Sol, mayo. enero. Claridade Dada pelo Tempo. Homenagen a Mrio Os Anos 40 na Arte Portugues, Lisboa, Fundacin Henrique Leiria, Estoril, Junta de Turismo da Costa Calouste Gulbenkian, marzo-mayo. do Sol, agosto. 1983 Publica la antologa Horta de Literatura de Cordel 1979 Escribe el prefacio y traduce Enquanto houver gua (ed. Assrio & Alvim) y el poema Sombra de Almana gua e outros poemas, de Breyten Breytenbach gre, con una serigrafia del autor (ed. de Isaac (Publicaes Dom Quixote). Holly). Cesariny, Lisboa, Galeria Tempo, febrero de 1979, Le Surralisme Portugais, Montreal, Galerie UQAM, Oporto, Galeria Alvarez-Dois, marzo de 1979. septiembre-octubre. Presencia Viva de Wolfgang Paalen, Ciudad de Harvest of Evil. Group Surrealist Exhibition, ColumMxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, julio. bus, Ti Rojo Studio, octubre-noviembre. Arte Moderna Portuguesa, Lisboa, SNBA, septiembre. 1984 Publica Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo 1980 Publica Primavera Autnoma das Estradas (ed. Surrealista (ed. Assrio & Alvim). Os Novos Primitivos: os grandes plsticos, Oporto, Assrio & Alvim). Fondo de Arte, Santa Cruz de Tenerife, Sala de Arte Cooperativa rvore, enero. Exposicin Internacional: Surrealismo e Pintura Fany Cultura La Laguna, noviembre- dicembre, Sala tstica, Lisboa, Teatro Ibrico, diciembre, SNBA, de Arte y Cultura Puerto de La Cruz, diciembre. enero de 1985. 1981 Publicacin de Manual de Prestidigitao (ed. Ass1985 Reedicin ampliada de Mos na gua a Cabea no rio & Alvim). Mar (ed. Assrio & Alvim). Coordina el catlogo y la exposicin Trs Poetas do Um Rosto para Fernando Pessoa, Lisboa, FCG/CAM, Surrealismo. Antnio Maria Lisboa, Pedro Oom e julio. Mrio Henrique Leiria, en la Biblioteca Nacional. Pintura Portuguesa: obras destinadas ao Museu Coordina un nmero de la revista Mele. Carta Internacional de Poesia dedicado a los poetas de Arte Moderna do Porto, Lisboa, Galeria Almada surrealistas portugueses. Negreiros, septiembre-octubre.

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1986 Traduce una seleccin de los Fragmentos de Nova9 + 3 Pintores Contenporneos, Torres Novas, Galeria lis (ed. Assrio & Alvim). Neupergama, noviembre-diciembre. Colectiva de Pintura, Lisboa, Galeria Isaac Holly. Exposicin Outono/88 - Inverno/89, Constncia, O Fantstico na Arte Contenpornea, Lisboa, Galeria de Constncia, diciembre-enero. FCG/CAM, febrero-marzo. 56 Artistas da Antnio Arroio, Lisboa, SNBA, mayo- 1989 Publica O Virgen Negra (ed. Assrio & Alvim). junio. Reedicin de Antologia do Cadver Esquisito (ed. Mrio Cesariny: 11 acrlicos conmemorativos do nasAssrio & Alvim). 15 + 3 Pintores Contenporneos, Torres Novas, cimento da primeira linha de gua, Lisboa, Livraria Assrio & Alvim, diciembre. Galeria Neupergama. Exposicin Colectiva, Lisboa, Galeria Holly, mayo1987 III Bienal Nacional de Desenho, Oporto, Cooperajunio. 13 Pintores Portugueses, Torres Novas, Galeria tiva rvore-Mercado Ferreira Borges, julio. Anos 40 a 60, Macau, Galeria do Leal Senado, Neupergama, mayo-junio. 2 Frum de Arte Contenpornea, Lisboa, Frum febrero-marzo. VIII Salo de Outono, Estoril, Galeria de Arte do Picoas, junio. Exposicin de Pintura e Escultura do Patrimnio da Casino do Estoril, noviembre-diciembre. Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama, Caixa Geral de Depsito, Oporto, Casa de Serralves, noviembre- diciembre. julio-agosto. III Exposicin: Pintura, Desenho, Cermica, Constn12 + 2 Pintores Portugueses, Torres Novas, Galeria cia, Galeria de Constncia, noviembre-diciembre. Neupergama, octubre-noviembre. X Salo de Outono, Descobrimentos Portugueses, 1988 Reedicin de A Cidade Queimada (ed. Assrio & Estoril, Galeria de Arte do Casino Estoril, noviemAlvim). bre-diciembre. Exposicin Internacional LExperience Continue Phases 1952-1988, Le Havre, Museo de Bellas 1990 Colectiva de Pintura, Lisboa, Galeria Nartis, mayo. Surrealismo E-No-S, Torres Novas, Galeria NeuArtes Andr Malraux. A Galeria DArte de Vilamoura e a Coleco de Cruzeiro pergama, octubre-noviembre. 20 Pintores no Dcimo Aniversrio da Galeria, Torres Seixas, Vilamoura, Galeria DArte de Vilamoura. Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama, Novas, Galeria Neupergama, noviembre-enero. febrero. O Maio Cesariny: o navio de espelhos, Lisboa, Galeria 1991 Reedicin de Nobilssima Viso (1945-1946) (Assrio & Alvim). ENI-Valentim de Carvalho, mayo. Exposicin Phases 1952-1988, Le Havre, Museo de Cesariny: A Ilha Misteriosa, Costa da Caparica, Bellas Artes Andr Malraux, mayo. Galeria Almadarte, junio-julio. Oitenta Anos de Arte Portuguesa, Lisboa, Galeria de Jardim do Tabaco: Exposicin de pintura e escultura, So Bento, mayo-junio. Lisboa, Pavilho AB do Jardim do Tabaco. 14 + 1 Pintores Contenporneos, Torres Novas, Gale3 Bienal de Arte dos Aores e Atlntico, Horta, ria Neupergama, junio. octubre-noviembre. IX Salo de Outono, Estoril, Galeria de Arte do 17 + 2 Pintores no Dcimo Primeiro Aniversrio Casino Estoril, 1988. da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. 1992 17 Pintores no Dcimo Segundo Aniversrio da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama. Automatismos, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, febrero-marzo. Homenagen a DAssumpo, Portalegre, Galeria Municipal de Portalegre, octubre. Exposicion Surrealista, Madrid, Estudio Ancora, noviembre-diciembre. Arte Portuguesa nos Anos 50, Beja, Biblioteca Municipal, octubre-noviembre. Lisboa, SNBA, enero-febrero 1993.
Con Eugenio Granell, dcada de 1980.

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ndice

Cuando el pintor es un caso aparte o las viejas an estaban all 7 Joo Lima Pinharanda Cuando el pintor es un caso aparte 31 Palabra/Imagen: confluencias 115 Perfecto E. Cuadrado Ama como empieza el camino 129 Antologa potica 163 Mrio Cesariny You are welcome to Elsinore A Antonin Artaud [Reconozco este cuarto impermeable...] [La vida...] [T ests en m] [Se hace la luz por el procedimiento...] De profundis amamus El joven hechicero Barricada Ortofrenia Ejercicio espiritual El navo de espejos Poema pudiendo servir de posfacio [Quera de ti un pas de bondad y de bruma...] [Ama como empieza el camino...] Autobiografa [En todas las calles te encuentro...] Recuerda El regreso de Ulises Ars magna Salvador Dal/Vieira da Silva
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Las manos en el agua la cabeza en el mar 195

Una calle muy sosegada. Fragmentos 239 Mrio Cesariny Orfeu tem setenta anos Declaracin Atelier Encuesta sobre el surrealismo Todo es visin Mrio Cesariny de la A a la Z El potlach de los viajeros del tiempo Homenaje a Andr Breton Carta casi-poema para Octavio Paz
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Ut pictura poesis. En torno a Mrio Cesariny 257 Cesariny y el infarto 259 Natalia Correia Acuamoto 261 douard Jaguer Vieira da Silva Phala de Mrio Cesariny 262 Maria Helena Vieira Da Silva Cesariny y el retrato rotativo de Genet en Lisboa 263 Al Berto Biografa 265 Bibliografa 275