La génesis del sujeto tiene lugar en medio del universo material, de ese sistema de

imágenes-materia-flujo que no cesa de variar, de afectarse a sí mismo. Es ahí, decimos, que

surge el sujeto como aquello que produce una desviación de las acciones y reacciones entre
imágenes en su propio régimen acentrado, para constituir verdaderos “centro de
indeterminación”, en los cuales la acciones recibidas ya no se prolongan simplemente en
reacciones inmediatas, sino, más bien, pasan o son desviadas por un “medio”, que no las
absorbe sin seleccionar y sustraer algo de ellas, con el fin de organizarlas en función de
reflejar una acción posible sobre el conjunto. Dicho dispositivo consta de tres sistemas
coordinados que se han especializado en alguna función sensorio-motriz: imagen-
percepción, imagen-afección, imagen-acción. Tal es la génesis de ese “medio” que es el
sujeto, esa interfaz a través de la cual se nos presenta algo así como un mundo.

El problema es que dicho mecanismo hace desaparecer su propio modo de acontecer, es

una interfaz tan perfecta que no deja ver su modo de producción, esconde su genealogía y
nos atrapa dentro de sus lógicas, sin que nos demos cuenta. ¿Cómo salir del mecanismo
formador de mundo (o de ser-en-el-mundo) para aproximarnos al plano de inmanencia de
las imágenes-movimientos dispuestas en su régimen maquínico? Deleuze nos dirá que el
plano de inmanencia es un corte móvil, una perspectiva temporal o bloque de espacio-
tiempo que expresa ese “todo abierto que cambia” de la duración. En este sentido, surge la
pregunta por el tiempo, en tanto duración, y su relación con el sujeto, en tanto sistema de
percepción-afección-acción. ¿Cómo podemos, nosotros sujetos, hacer visible ese todo
abierto que cambia? Quizá pensar el tiempo como afecto puro pueda darnos alguna pista
sobre qué significa entrar en relación con la duración, puesto que, tanto el cristal de tiempo
como el afecto son expresiones de algo que no cesa de metamorfosearse.

Si bien habíamos dicho que la subjetividad era una especie de corte, Para Deleuze existen
dos tipos de corte: cortes en los sistemas cerrados –o cortes inmóviles- y cortes en la
duración –cortes móviles. Los primeros se pueden ejemplificar en la percepción, la
intelección y el lenguaje que serían sistemas cerrados –siempre artificialmente cerrados-
que proceden mecánicamente a partir de cortes inmóviles en conjuntos finitos
espacializados (por ejemplo, en el caso del lenguaje: las categorías del lenguaje tales como
sustantivos, verbos, adjetivos; en el caso de la percepción: los objetos de la percepción tales
como los cuerpos, las acciones y las cualidades). Porque en efecto lo que hacen estos
mecanismos propios de la subjetividad es cortar el movimiento, seleccionando, organizando
y jerarquizando el caos propio del plano de inmanencia para continuar rindiendo al ritmo
que el dispositivo exige. En este punto se puede analogar lo que decíamos respecto a la
estructura ser-en-el-mundo Heideggeriana con ese primer tipo de corte, en la medida en que
forma sistemas cerrados, que no son otra cosa que articulación de la comprensión. Por
supuesto que hay comunicación entre los elementos de cada sistema, como también entre
un sistema y otro, si no fuera así habría que admitir que los sistemas cerrados realmente
están cerrados, sin embargo es el mismo movimiento, el mismo plano de inmanencia el que
proporciona a los sistemas su apertura, su intercomunicación y su comunicación con el
todo, que es él mismo lo abierto, o en otras palabras: la Duración o el tiempo. En ese
sentido, el plano de inmanencia es un corte, pero un corte móvil en la duración, en tanto
que mantiene la relación abierta entre los sistemas semi-cerrados y la duración, es decir, lo
que Deleuze llama “la disposición maquinística de las imágenes-movimiento” 1,
impidiéndoles ser completamente cerrados pues ellos mismos comportan un cambio
cualitativo de la duración. Por ello Deleuze también lo llama perspectiva temporal o
bloques de espacio-tiempo –este tipo de cortes móviles serán el tema del segundo volumen
de sus estudios sobre cine: La imagen-tiempo.

El universo que se nos presenta con Deleuze es una especie de metacine, es decir, el ojo
estaría en las cosas mismas, sin necesidad de un sujeto que las revele. La frase de Bergson
es “La fotografía, si hay fotografía, está tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las
cosas y para todos los puntos de vista”.2 Lejos de decir que el cine es una técnica entre
otras como lo haría Heidegger, o que tiene su origen en la fotografía, la pintura o el teatro,
Deleuze está haciendo coincidir el cine con el universo mismo. Un universo que no necesita
un sujeto para existir o ser, y en ese sentido es un afuera del sujeto, un afuera del
dispositivo. Pero al mismo tiempo que es eso, también es corte, es intervalo, es
subjetividad, es dispositivo, y por lo tanto es metafísica. En esa doble acepción del cine
1
Deleuze, Gilles. Imagen… Op. Cit. Pág. 91
2
Ibíd. Pág. 93.
como un dentro y un afuera a la vez, o como un entre, Deleuze le da al cine su posibilidad
destructiva o deconstructiva del dispositivo metafísico occidental.

Imagen-cristal: Toda imagen actual tiene una imagen virtual que es como un doble o como
un espejo. Hay coalescencia entre lo actual y lo virtual, son como una imagen de dos caras,
“imágenes mutuas”. Son el circuito más condensado que es el supuesto de los otros
circuitos más amplios (imagen-recuerdo, imagen-sueño e imagen-mundo).

Hay una indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual, y esa indiscernibilidad constituye el

carácter objetivo de la imagen-cristal. Sin embargo, son perfectamente distinguibles. Esto
quiere decir que la imagen-cristal no es algo que esté en la mente de alguien o en el
espíritu.

Hay una intercambiabilidad continua entre lo actual y lo virtual. El par límpido/opaco

expresa esa intercambiabilidad: cuando lo virtual se actualiza se vuelve la imagen se vuelve
limpia y clara, pero al mismo tiempo, lo actual se virtualiza, se vuelve invisible, opaco.
Pero también el par germen/medio la expresa…

Relación cine/dinero

¿Qué es una imagen mutua o una imagen-cristal?: Bergson dice que lo actual es siempre un
presente, pero el pasado siempre coexiste con ese presente que él que ha sido. “El presente
es la imagen actual, y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo.”
(Deleuze, C2, p. 111).

Bergson llama a la imagen virtual, “recuerdo puro”, para diferenciarla de las otras imágenes
mentales (imágenes-recuerdo e imágenes-sueño), que también son virtuales, pero que se
actualizaron o van a actualizarse en una conciencia o estado psicológico y en relación con
un presente distinto del que ellas han sido; por lo tanto, estas imágenes tienen fecha, porque
se definen según una cronología: primero, la imagen recuerdo y luego su actualización en
otro presente. En cambio, la imagen virtual, el “recuerdo puro”, se define en relación al
actual presente del que ella es el pasado absoluta y simultáneamente, por lo tanto, no se
actualiza, es pura virtualidad, es correlativo con la imagen actual con la que forma el
circuito actual/virtual, imagen-cristal.

La imagen virtual (el recuerdo puro) no es un estado psicológico, está en el tiempo, en el

pasado virtual, en esas imágenes que se conservaron, algo así como una “virtualidad
originaria”.

Imagen-afección:

Pero, además, existe un tercer tipo de imagen: la imagen-afección. La percepción es una

especie de filtro que selecciona aquello que le interesa, y deja pasar aquello que le es
indiferente. Sin embargo, la cosa real, la imagen-movimiento, a veces no soporta la brecha
temporal, el intervalo, que le imponen los centros de indeterminación con el fin de captar su
acción virtual, y entonces, impacta la acción real de la cosa sobre el cuerpo, eliminando
la distancia que la percepción establecía. De este modo, las afecciones eliminan la
distancia que me permite percibir, para darle paso a mi sentir. Siento sobre mi cuerpo el
impacto de la cosa, aprehendo la acción real de la cosa sobre mí, eso es una afección.

Para Bergson, entre la cosa –que no se distingue de la percepción de la cosa- y la afección,

hay una diferencia de naturaleza. Es la diferencia entre percibir y sentir: en la medida en
que percibe, mi cuerpo ha debido especializar sus partes, produciendo una división del
trabajo entre partes sensitivas receptivas y partes motoras. Ha debido inmovilizar algunas
de sus partes, para convertirlas en órganos sensitivos, es decir, de pura receptivos. Ahora
bien, la diferencia de naturaleza, propia de la afección, es que ésta sería una reacción de mis
partes inmovilizadas para reencontrarse con el movimiento. En palabras de Deleuze:

“¿Qué es una afección? ¿Qué sucede cuando la cosa alcanza mi cuerpo, es decir,
acciona sobre mi cuerpo? Es la protesta de las partes inmovilizadas. (…) En otros
términos, es el esfuerzo de las partes inmovilizadas de mi imagen –es decir, de la
imagen que soy- para reencontrar el movimiento.” (Deleuze, 2009, p. 171).
Bergson dice de la afección que “es una tendencia motriz sobre un nervio sensible”
(Bergson, 2006, p. 68). Es decir, no hay simplemente receptividad en nuestro organismo,
hay una parte que representa esa tendencia motriz sobre un nervio sensible. Para Deleuze,
el rostro es la imagen afectiva por excelencia, por eso el uso del primer plano en el cine es
tan importante. Finalmente, la afección se sitúa entre la percepción seleccionada y la
reacción actuada.

Pensar el tiempo como afecto, pensar el pasado como lo que sigue vivo en el presente, pero
sin identificarlo con el presente propio, personal, subjetivo. ¿Qué es el afecto?