Canto llano

El término canto llano designa a la música vocal tradicional de las liturgias cristianas, el cual es oficial del rito
romano. Este es por esencia monódico, es decir, consta de una única línea melódica, y generalmente se canta a
capella. Se articula mediante un ritmo libre, el cual es esencial según todo tratado antiguo que versa a este
respecto. Habitualmente era interpretado en un contexto monástico, donde era enseñado por cantores
especializados formados en la Schola Cantorum instituida, según dice la tradición, por San Gregorio, con la
constitución de las catedrales y el establecimiento de la profesión de maestro de capilla. En este último va a
recaer la enseñanza del canto llano y de este modo va a formularse como parte integral de la liturgia romana
común de la Iglesia católica en lugares tan lejanos de Europa como las misiones jesuítas en el Paraguay.

Índice
Historia
Orígenes
Primer desarrollo y difusión
La «Gran Compilación» y unificación litúrgica
Resurgimiento en la modernidad
Lenguaje y liturgia
Influencia oriental sobre occidente
Notación
Características
Melodía
Transmisión
Clasificación de cantos
Ejemplo de canto llano
Notas y referencias
Bibliografía
Véase también
Enlaces externos

Historia
El canto es una de las expresiones primordiales de la liturgia, la cual puede ser considerada como un tributo
colectivo (asamblea), público y oficial de alabanza ofrecido a Dios por una iglesia, y en el rito romano este
canto es el llamado «gregoriano»; en él subyacen sus raíces en la práctica de las sinagogas judías y en la
música pagana en los primeros centros de la iglesia (Jerusalén, Antioquía, Alejandría y Constantinopla),
aunque no pueden darse por seguros otros que no sean los de los aportes de Jerusalén y Bizancio. En el siglo
IV había varias familias distintas de ritos orientales (griegos) y occidentales (latinos), cada uno con su propia
liturgia y música. Durante varios siglos existieron coetáneamente estilos diversos de canto llano, debe
comprenderse también que un aspecto importante de la liturgia para que funcione como tal es la existencia de
una jerarquía. En la misma raíz de la palabra iglesia se observa esta importancia (ecclesia, sinagoga, sinaxis),
en esta jerarquía es que aparece por ejemplo, un presidente de la asamblea, ministros e incluso cantores
especializados (eventualmente serán la Schola); que va a decantar en el último eslabón que es el asistente,
quien posee un rol tanto pasivo como activo en la acción litúrgica.1

El canto gregoriano es uno de los repertorios de canto llano y recibe su nombre del papa Gregorio I (590-604),
llamado «el Grande», aunque la atribución es dada por una tradición de alrededor de doce siglos, es en el siglo
XI que Guillermo de Hirschau llamó «gregoriano» al canto llano.2 La tradicional relación entre san Gregorio
Magno y el desarrollo de esta forma de canto litúrgico parece deberse a una confusión entre la identidad de
cierto personaje llamado Gregorio, probablemente el papa Gregorio II, con su famoso predecesor, pero lo que
es cierto es que desde el punto de vista cronológico, el gregoriano aparece como una creación de carácter más
o menos local, y por sobre todo, como la plasmación de las transmisiones orales, que demuestran más de seis
siglos de penetración Oriental en ellas, las cuales van a continuar de forma paralela enriqueciendo y
modelando el canto llano.3

Orígenes

Nótese, al trazar una línea tanto de orden temporal como geográfico, que desde el origen del cristianismo en
Jerusalén y en la progresiva difusión del Evangelio una correspondencia con el establecimiento de las juderías
en las ciudades nuevas del Imperio Romano de Oriente y del Mar Egeo, lo que definitivamente demarca un
crisol de tradiciones, naciendo de las sinagogas (recuérdese que los cristianos son en su inicio judíos que se
van convirtiendo, los cuales en un principio siguen participando en sus cultos del día sábado) y viajando a
través de Bizancio. Esto claramente significa que durante los siglos I al V, en conjunto con la conformación de
las comunidades cristianas en los conglomerados de Antioquía, Siria, Edesa, Esmirna, Bizancio, Corinto y
Alejandría principalmente, el canto litúrgico cristiano se ve modificado por un sincretismo de orden creciente.

La primera iglesia (y por ende, existencia documentada de la liturgia) en territorio latino, de la cual exista
documentación antes del año 150 d.C, es la sede de Lyon, que constituye entonces el único centro de
jurisdicción organizada entre los años 125 y 140 d.C dentro de las Galias, pero al avanzar el siglo II se
comienzan a crear otros centros en Italia del Norte, África del Norte, España y otros sectores de las Galias.
Uno de los primeros lugares en poseer uno de estos centros de manera amplia es Ravena, la capital de la Italia
Bizantina.4

Primer desarrollo y difusión

Hacia fines del siglo IV, y a causa de que aún es la improvisación de la plegaria la «Ley General de la
Liturgia», es que aparecen sistemas de ritos que tienen a hacerse regionales, situación que se vuelve crítica con
la división entre los imperios romanos de Oriente y Occidente. Es entonces cuando en una primera oleada se
producen los ritos egipcios (en Alejandría) y sirios (en Jerusalén y Antioquía, que luego darán lugar a la gran
liturgia bizantina); luego los del norte de África, de Milán (rito ambrosiano, generando este el canto
ambrosiano), de las Galias (rito galicano), de España (mozárabe y visigodo), el narbonense y el de los países
célticos del norte, cuyo origen es afirmado por el papa Inocencio I como romano. Tanto el rito como el canto
evolucionan siempre de manera paralela.5

La «Gran Compilación» y unificación litúrgica

Cuando la unificación política y litúrgica de Occidente comenzó bajo el reinado de los carolingios a mediados
del siglo VIII (período a menudo referido como renacimiento carolingio), las variantes locales (excepto la
milanesa, conocida como ambrosiana) fueron suprimidas progresivamente en favor del rito gregoriano. De los
ritos litúrgicos latinos antiguos no romanos solo el ambrosiano sobrevive completamente, y el hispano-
mozárabe de forma muy limitada, sin embargo van a seguir funcionando la mayoría en forma paralela en sus
mismas localidades a tal extensión que este repertorio se le llama «paragregoriano».

Resurgimiento en la modernidad

Durante el siglo XIX se produjo un resurgimiento importante del canto llano gracias a los esfuerzos de
restaurar la notación correcta y estilo interpretativo de las antiguas colecciones de canto llano, especialmente de
los monjes de la abadía de Solesmes, en el norte de Francia. Después del Concilio Vaticano II y la
introducción de la nueva forma de la misa y el oficio, el canto llano cayó en desuso en la Iglesia católica de rito
romano y su uso se redujo prácticamente a las órdenes monásticas6 y a las asociaciones eclesiásticas que
continuaron celebrando la liturgia en latín (en ocasiones denominado rito tridentino, o «de san Pío V», aunque
su última versión fuera aprobada por el beato Juan XXIII poco antes de la apertura del Vaticano II). Sin
embargo, el motu proprio Summorum Pontificum del papa Benedicto XVI (2005) ha favorecido nuevamente
el uso del rito anterior, bajo la denominación de «forma extrordinaria del rito romano». Otros comentarios del
mismo papa relacionados con el uso apropiado de la música litúrgica parecen estar potenciando un
resurgimiento del canto llano.

El interés en el canto llano resurgió en los años 50 en el Reino Unido, asociado al compositor Gustav Holst. A
finales de los 80, el canto llano alcanzó cierta popularidad como música para la relajación, y varias
grabaciones, como las de los monjes del Monasterio de Silos (Burgos), se convirtieron en superventas.

Lenguaje y liturgia

Desde los siglos I al V tanto el latín como el griego comparten el dominio como lingua franca en el
Mediterráneo, pero es problemático hablar de una lengua litúrgica por antonomasia en estas épocas lejanas y
poco documentadas; sin embargo, puede comprobarse la existencia de células lingüísticas que corresponden a
distintos núcleos formados por comunidades cristianas de distinto origen en un mismo lugar. En la misma
Roma, ya desde los tiempos de los apóstoles, puede hablarse de una pertenencia al mundo griego o
semigriego.7

En Roma también llega el proceso de evangelización a prosélitos de otras capas sociales, que no entendían el
griego (el cual se formula en aquel entonces como la lengua propia de los Patricios). Por este motivo es que en
lugares como Jerusalén y Antioquía, las lecturas hechas en la Asamblea fueron bilingües. Hacía el año 380, el
latín va a desplazar definitivamente al griego, cosa que no va a aminorar las migraciones dentro del área latina
por parte de los nativos de Oriente, y esto puede percibirse en la influencia ejercida por los sirio-bizantinos
(por medio de sus escuelas musicales y teológicas) hasta por lo menos el siglo X, que se traduce en
infiltraciones directas en el repertorio Occidental Galicano, Mozárabe y de las Iglesias Romana y Milanesa
(tanto en las antífonas como en los cantos procesionales). Por último, una de las citas más ilustrativas a este
respecto proviene del mismo San Jerónimo, que escribe en su Ordo litúrgico: «¡Roma es actualmente
Jerusalén, Constantinopla!».

Ya hacia el siglo IV precisamente se establecen monjes de origen griego en extremos del imperio tales cómo
Bélgica, Renania y Mosela. Durante la época Merovingia (448 - 751), es que se producen grandes
migraciones de estos monjes hacia el Sudoeste (con predominio de los Visigodos), y luego hacia el resto de la
Galia.8

Influencia oriental sobre occidente

En el transcurso de los dos primeros siglos, de catorce papas, diez son de origen oriental y entre los años 687 y
752 d. C. va a haber tres papas griegos y cuatro sirios. Por otra parte se sabe de las relaciones que mantiene el
imperio de Carlomagno y sus sucesores con los chantres de Bizancio; la presencia de monjes griegos en
Nápoles, Montecassino, los llamados San Dionisio de la región de París y Roma y en las abadías que ganan un
renombre por cultivar estas formas tanto literarias como musicales y que se conocen como tropo: cítense por
ejemplo a San Marcial de Limoges, San Gall, San Emmeran, etc.

Los actuales libros litúrgicos atestiguan esta influencia tanto en las formas originales como en las adaptaciones
de las mismas.9 10 Sobre este tema merecen especial mención las extensas investigaciones llevadas a cabo por
Gaïsser y dom Pothier, y especialmente de por dom L. Brou y dom M. Huglo.11 Por otro lado, si se consultan
las fuentes originales, Aureliano de Reome, hacia los años 825 - 850, habla de ciertas particularidades extrañas
a su época encontradas en el canto romano-bizantino.

Notación
El canto llano supone la primera notación musical en Occidente después de que durante la Edad Media se
perdiera el sistema utilizado en la antigua Grecia. La notación no aparece antes del siglo IX, y solamente dos o
tres siglos más tarde se encuentra una representación que tiende a precisar las alturas o tonos. La notación
moderna del canto llano se diferencia del sistema de notación general en que utiliza un tetragrama y se utiliza
un sistema de símbolos llamados neumas para representar la altura de los sonidos y/o giros melódicos, sin
embargo esta notación recién aparece bastante avanzado el siglo XIV.

Guido d'Arezzo, en el siglo XI, menciona que los códices más antiguos (en este caso los que aparecen durante
los siglos IX y X), los signos musicales incluidos en ellos son por sí mismos inutilizables para quienes no
saben de memoria el desarrollo melódico y rítmico (modales por supuesto) que se intentó representar, por la
simple razón de que no se encuentran pautas en ninguno de ellos. Se observa que los tamin de los rollos
sinagogales dan el mismo resultado, y varían enormemente de una comunidad a otra.

Los bizantinos desarrollaron un sistema llamado notación ecfonética que servía para caracterizar la puntuación
musical y literaria con ciertas onomatopeyas musicales denominadas enechema, que se consideraban
indispensables durante los siglos VIII a IX para la entonación del canto eclesiástico incluso por parte de los
entendidos de occidente. Ya a comienzos del siglo XI, la notación de Cosme (la cual se encuentra ligada a la
notación de Metz) solo indica algunas fórmulas en medio de frases o, en la mayoría de los casos, en las
cadencias, con un único signo estenográfico: el calderón normal o el invertido, el cual es análogo al
schalcheleth masorético. Aunque en lugares físicos cercanos y fechas similares, otras escuelas se conforman
con no indicar nada.

En esta etapa de la escritura (que pasa a ser una especia de pronunciación visual) va a ser representativa de las
distintas fases del estilo oral. Ya que la escritura trata en efecto de mantenerse representativa de la fonética;
aunque eventualmente se va a producir una ruptura entre el habla, el canto y por ende, su transcripción. Esto
explica el por qué, en el gregoriano más tardío, el cual es pautado, se encuentran un gran número de
alteraciones y desconocimiento en mayor o menor medida de los «adornos», de los tiempos que indican los
episemas o la desagregación material voluntaria de algunos grupos, transformaciones de los tenores modales, y
otros varios.

En un examen del repertorio se reconoce la aparición de ciertos timbres (melodías-tipo, rimas musicales,
cadencias), y centones (amalgamas de fórmulas tomadas de varias fuentes). Lo que nuevamente demuestra un
procedimiento siempre vivo de «composición oral y memorizada».12

Características
Cada familia de canto llano tiene sus expresiones modales distintivas; en algunos repertorios (gregoriano,
antiguo romano, bizantino, eslavo, copto) a los modos se les asignan números o nombres. La teoría modal
bizantina oktoechos desarrollada con una disposición simétrica de ocho modos, fue adoptada por el repertorio
gregoriano a fines del siglo VIII. Se utilizan cuatro notas finales (Re, Mi, Fa, Sol), con subformas en un rango
más alto (modo auténtico) y más bajo (modo plagal) para cada final. Determinados modos se prefieren para
ciertas categorías litúrgicas, temporadas litúrgicas o fiestas particulares. En la tradición gregoriana, los tonarios
a partir del siglo IX listan las melodías según el modo, imponiendo el sistema modal solamente después de que
el repertorio hubo sido fijado.

Melodía

El repertorio auténtico (dígase, aquel que data de tiempos previos a la «Gran Compilación» de San Gregorio),
se fundamenta básicamente en la salmodia, ya sea esta de carácter simple o adornada, es decir, el recitativo tal
cual aparece o empleando tan solo su contorno general. Para poder sostener este tipo de recitación se empleó
un sistema basado en la consciencia o noción de un tenor salmódico o cuerda recitativa que cimienta un plano
(plane) o segundo eje de naturaleza móvil. Esta naturaleza, sin embargo, va a tender a seguir un principio de
movimiento rectilíneo, que presenta elevaciones o contracciones de la melodía desde el tenor.

Este tenor salmódico se dibuja al acompañar la cadencia melódica que es delineada por los hexacordos, los
cuales son a su vez (y sobre todo en su origen) una extensión del tricordio o tetracordo. Con este proceso de
giros en torno a un eje modal es que se manifestará el estado de la modulación,13 lo que puede ser comparado
en la teoría musical moderna, con la manera en que el acento musical destaca y demarca las formas rítmicas.
En el año 762 d.C San Crodegango quien fuera Obispo de Metz, recomienda a sus cantores «no salmodiar en
tono agudo, corriendo, en desorden, sino llanamente», y es que pide una uniformidad, la cual es un aspecto
del aequitas (o aequalitas), sobre la cual se encuentran muchas referencias en los tratados teóricos escritos
durante los siglos IX y X. Estos teóricos se inscriben entonces en una tradición que por lo menos data del siglo
IV, la misma época en la que el obispo Nicetas de Remesiana asevera que; «El que no puede igualarse
(aequalitas) con los demás hará mejor si se calla o salmodia en voz baja, en lugar de cubrir la asamblea con
sus chillidos».14

Lo que aquí ilustra Nicetas es una concepción de aequalitas que va más allá de una somera entonación que no
debe sobresalir del conjunto de asistentes, si no que además, implica la igualación de un tempo dado, debe
comprenderse que este tempo o «ritmo libre» va a influir fuertemente en lo que André Comte-Sponville llama
concepto de temporalidad, el cual a veces puede dar la sensación de freno del avance temporal cronológico
mecánico.15

Además de esta salmodia, en la cual, como ha sido visto, el movimiento melódico no varía en demasía,
excepto en los llamados «tonos solemnes» donde es más pausado, la práctica tradicional admitía una dualidad
donde convivía esta uniformidad antes mencionada con una articulación que sí podía varia en mayor o menor
medida a lo largo de las secciones del canto, o por ejemplo, en toda una repetición. Esto podía significar
muchas veces que los valores temporales fueran duplicados o reducidos a la mitad, esto de forma más o menos
estricta, a pesar de que tanto en la «Scolia enchiriadis» cómo en la Commemoratio Brevis (ambos tratados
anónimos del siglo X) se haga la observación de que esto no puede ser «ni más ni menos», ya en el período
donde fueron escritos ambos tratados hay un desarrollo que lleva hacia la mensura de la música.

Dentro aun del plano melódico, puede darse que la misma forma de plane antes mencionada va a equivaler al
llamado «canto simple», tal como lo menciona L. Delisle al citar un texto encontrado en un rollo de los
Muertos, donde se opone el melos plane al canto «pomposo». Siguiendo esto, es que en el siglo XI Ulrico de
Cluny hace la observación de que en su misma abadía, en el día de Pascua, se cantaba el Splendor aeternae
gloriae con una melodía que se consideró más solemne que la de otros himnos de la misma festividad. Estos
últimos «a tal punto son plane et in directum que se les creería destinados a un día de feria».16 Aquí el
término in directum puede indicar, tal cómo se denomina a una salmodia dentro del contexto del Oficio, un
quasi-recto-tono, y vendría a excluir por medio de comparación con una melodía organizada, toda marcación
métrica de este canto.17

Del mismo siglo XI ha quedado el testimonio de Odón (de San Mauro de Fossés), quien nomina a toda tesitura
grave, que en este contexto hace referencia al tono plagal, como cantus planus o humilis, y a toda tesitura
elevada, que hace referencia a los modos o tonos auténticos, cómo cantus acutus o elevatus. El famoso
tratadista Guido d'Arezzo confirma esta nominación, y su comentador, conocido como Anónimo de Viena,
intenta explicarlo de la siguiente manera: «Plani? Es decir, que no sube ni desciende demasiado por encima o
por debajo de la Finalis»,18 lo que lleva a la conclusión de que todos se refieren a los llamados nodos y
vientres del recitado.

Transmisión

La transmisión de las obras se trataba no del texto leído, sino de la palabra escuchada, de sonidos (según
Jousse): es decir, de una copia oral. En el siglo IV, San Basilio asegura que una parte de la doctrina e incluso
fórmulas litúrgicas, han sido transmitidas de este modo paralelamente a la tradición escrita: «Es un arte que se
enseña en las escuelas» (Séneca).

De esto puede deducirse que el procedimiento de composición se da naturalmente por la práctica de la

memorización y va a ser necesariamente tanto anónimo como comunitario (lo que se enmarca dentro del
espíritu cristiano original). La fijación de las partes se va a manifestar principalmente en un esquema rítmico y
a través de las fórmulas mnemotécnicas que se desarrollan; como ejemplos pueden ser citados clisé y las
fórmulas-tipo; que se traducen entonces en repeticiones de una misma frase, de frases completas y formas aún
más grandes que se injertan en otras composiciones (ejemplos de la persistencia de estos mecanismos aún
hacia finales del Barroco son las cantatas de Johann Sebastian Bach, con textos locales comentando el texto
bíblico, como parte unitaria); por último esto decanta en una presentación refrescada que combina todos estos
elementos logrando una presentación nueva pero que permanece.

Clasificación de cantos
A continuación se clasifican los cantos gregorianos en tipos. Otros cantos tradicionales, como el canto
ambrosiano o el canto mozárabe, pueden seguir otra clasificación ligeramente distinta.

Plegaria
Lectio
Salmo
Cántico
Himno
Prosa

Antífona
Responsorio

Entrada
Gradual
Tracto
Alleluia
Secuencia
Ofertorio
 Comunión

Ejemplo de canto llano

Notas y referencias
1. de Valois, 1961, pp. 5 - 8.
2. Baeza, 1945, p. 6
3. de Valois, 1961, p. 6.
4. Cabrol, messe.
5. Cabrol, Livres.
6. «Plain Chant». Catholic Encyclopedia (en
inglés). Nueva York: Robert Appleton
Company. 1913. OCLC 1017058 (https://www.wo
rldcat.org/oclc/1017058).
7. Cabrol & Leclerq, Dictionnaire.
8. Algazi, Musique.
9. Solesmes, Antiphonale.
10. Solesmes, Offertoriale.
11. Huglo, Chant.
12. Ferretti, curso metrico.
13. Potiron, 1948.
14. Valois, 1957 en Larousse.
15. Comte-Sponville, 2001.
16. Blume, 1949.
17. En el siglo XIV Raúl de Rivo utiliza la
palabra «llano» con este mismo sentido.
18. Quintiliano menciona, al hablar sobre el
discurso, que Neque gravissimus in
musica sonus, nec acutissimus (Liber XI).

Bibliografía
Algazi, L.: «Musique juive» en Historie de la musique. La pléiade, France, 1960.
Baeza, Mario G.: La ejecución de la música gregoriana, en Revista musical chilena I, n.º 4
(pp. 6 - 13). Santiago de Chile: Universidad de Chile. 1945.
Blume, Fr.: Musik in Geschichte und Gegenwart. 1949.
Cabrol, Dom: Les Livres de la liturgie latine. 1930.
Cabrol, Dom: La Messe en Occident. 1932.
Cabrol y Leclerq: Dictionnaire d'archéologie chrétiene et de liturgie. 1903.
Comte-Sponville, André: ¿Qué es el tiempo?: Reflexiones sobre el presente, el pasado y el
futuro. Andrés Bello, 2001.
de Valois, Jean: Le Chant grégorien. Paris: Presses Universitaires de France, 1961.
de Valois, Jean: artic. varios en Larousse musical. 1957.
Ferretti, (dom): Il cursus metrico e il ritmo delle melodie gregoriane, 1913.
Huglo, M.: «Le Chant 'vieux-romain'» en Sacris erudiri, 1954.
Potiron, Henri: L'Analyse modale du chant grégorien, 1948.
Potiron, H.: Boéce, théoricien de la musique grecque, 1961.
Solesmes, monasterio (anon.): Antiphonale romanum. Solesmes, 1912.
Solesmes, monasterio (anon.): Liber responsorials. Solesmes, 1895.
Solesmes, monasterio (anon.): Offertoriale. Ott, Tournai, 1935.

Véase también
Salmodia
 Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Canto llano.

Gregorian Chant (http://www.musique-liturgique.com/index.php?lang=en/)

Globar Chant Database – Index of Gregorian Chant (http://www.globalchant.org/)
CLEP: el Canto Llano en la Época de la Polifonía - Grupo de Investigación - UCM Madrid
(http://www.clep.es/)

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