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Tema 1 Sin Resumir
Tema 1 Sin Resumir
Introducción
extraída de Swannick (1991), quien cita a su vez a Huxley, acerca de la música como
fenómeno auditivo:
Por tanto esa visión científica (tan valorada y enfatizada en cualquier ideario
educacional) y artística (que ha sido revalorizada por los psicólogos modernos pero que
fue formulada ya por Platón) que deben contar en cualquier modelo educativo porque
representan dos perspectivas muy dispares pero que complementan y globalizan
cualquier aprendizaje, están insertas ya en la Música
mundo romano y medieval con el término ars. El arte era pues, tanto obra de la mente
como de la mano, con lo que se alimentará la posterior distinción entre los campos
teórico y práctico en el oficio de cualquier arte. A diferencia del resto de
manifestaciones artísticas, la música y la poesía eran producto de la inspiración
rapsódica, es decir, eran casi divinas; poetas e intérpretes estaban vistos como profetas,
mientras que escultores, pintores y arquitectos eran simples artífices o artesanos que
trabajaban según un conjunto de reglas claras. La Música y la Poesía, en opinión de
Tatarkiewicz, serían integradas en el conjunto de las Artes Liberales mientras que las
demás artes plásticas quedarían excluidas de dicho conjunto y serán denominadas Artes
Serviles o Mecánicas (recordemos: el Trivium, “tres caminos a la elocuencia”, estaba
constituido por la gramática, retórica y lógica, mientras que el Quadrivium, “cuatro
caminos del conocimiento”, lo formaban la aritmética, música, geometría y astronomía.
Otra clasificación establecida en el mundo grecolatino fue la que dividía las artes en
Apolotéticas (el autor mismo completa la obra) y Músicas o Prácticas (necesitan de
otra persona que la recree).
No será hasta el siglo XVIII cuando, de la mano de Batteaux (Las Bellas Artes
reducidas a un mismo principio, 1747), se realice la clasificación de las Bellas Artes
(poesía, música, teatro, danza, pintura, escultura y arquitectura) que se diferencian de
las artes útiles precisamente por su contenido estético. En este sentido, la Estética
(Baumgartem) se constituye como una disciplina filosófica moderna en el Siglo de las
Luces, de forma paralela a la creación de la Historia del Arte (Winckelmann) y de la
Crítica Artística (Diderot). El objeto de la Estética se puede resumir como el estudio
de lo bello en Arte siendo una forma de conocimiento “derivada de la sensibilidad y no
del entendimiento” en palabras del propio Baumgartem (Estética, 1750).
- por el medio: artes que emplean palabras, tonos, piedras, pintura, etc.
- por el sentido: para mirar, escuchar, tocar, oler o degustar.
- por la dimensión: artes que se desarrollan en el espacio, en el tiempo o en
cualquier otra dimensión.
- por el propósito: artes necesarias, útiles o que entretienen.
- por el remanente: artes teóricas que no dejan rastro tras ellas, caracterizadas
por el estudio de las cosas, artes prácticas consistentes en la acción de un
artista sin dejar un producto y artes productivas que dejan un objeto tras de sí
(Quintiliano).
- por el grado de determinación: artes que pueden evocar determinadas
asociaciones y otras que, por regla general, son incapaces de hacerlo.
Según Guy Manevau (1993) la música ocupa un lugar intermedio entre el arte
del lenguaje (comprendidas las formas poéticas) y las artes espaciales: la pintura, la
arquitectura, la escultura etc…
Una gran diferencia entre la música y las artes espaciales es que nuestra área se
inscribe en la duración, característica compartida, por cierto, con el lenguaje corriente.
Para la pedagogía, esta constatación, que resulta evidente, debería eliminar
definitivamente la trampa consistente en hablar de la proximidad o parentesco entre la
pintura, la escultura o la arquitectura (utilizada con fines didácticos) y la música.
Maneveau sitúa esta diferencia en dos niveles, el del oyente y el del creador:
en una primera aproximación, mientras que para “ver” un cuadro (no nos
referimos a comprenderlo en su magnitud, iconográfica o iconológicamente
en terminología de Panofsky), necesitemos pocos minutos.
Según Maneveau no debemos olvidar que por muy cercana que aparezca del
lenguaje hablado, la música es siempre un arte. Su significado no es jamás de orden
conceptual: se confunde con el significante, que es la construcción sonora. Es cierto que
esta peculiaridad sí aproxima la música a las artes plásticas; sin embargo, éstas, por su
mismo carácter material, pueden ser significativas, en tanto que la música no lo es.
Guy Maneveau enuncia la teoría de Paul Collaer (La musique moderne) relativa
a la diferente forma que tienen de escuchar música los franceses y alemanes. No vamos
a desarrollar esta tesis pero sí podemos sintetizarla en:
Por tanto, casi toda situación musical prácticamente considerada, implica tres
factores distintos: un compositor, un intérprete y un oyente. Ellos forman, en palabras
de Aarón Copland, un triunvirato, ningún miembro del cual está completo sin los otros
dos. Los tres sujetos y el soporte material (partitura) son, pues, los cuatro agentes
principales que intervienen en todo el proceso de creación y transmisión del arte
musical, proceso en el cual lo más discutido ha sido lo relativo al problema de la
interpretación musical, aspecto éste que interesó mucho a toda una generación de
filósofos y críticos musicales desde los años treinta hasta la posguerra, pero que hoy,
según Fubini, no parece interesarle a nadie.
Conviene, ante todo, determinar cuáles son los planos de aproximación a la obra
musical; dicho de otra manera, cuáles son las diversas actitudes que el hecho musical
suscita por lo general en los oyentes, aspecto éste que ha sido investigado por la
moderna teoría de la Gestalt, que en el ámbito de la psicología se ha ocupado del
estudio de la percepción de la forma, tanto visual como sonora.
- Reacción Sensorial: es más fácil y generalizada, ya que consiste en dejarse llevar por
los estímulos sensoriales y sensuales producidos por el sonido sin pensar en ellos ni
analizarlos desde otra perspectiva. Comprende desde escuchar música de fondo
mientras se hace otra cosa distinta (sin prestar importancia a la música), hasta dejarse
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel María Ayala Herrera
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llevar por los impulsos rítmicos y melódicos de lo que se oye. Esta respuesta, que
podemos denominar sensorial-sensual, se explica por los efectos psicológicos y
fisiológicos íntimamente relacionados con la música. Esto es lo que explica esa
irresistible necesidad de seguir con una pequeña percusión el ritmo marcado por una
música que nos gusta o la sensación que os produce en el estómago la percusión y el
contrabajo de los grupos de música Pop. Ese éxito de estos grupos en los jóvenes se
explica por el irresistible deseo de responder físicamente a tales impulsos rítmicos,
convulsivos y sin descanso. También encontramos en este tipo de reacción la
explicación de la popularidad de que gozan tales grupos y solistas, así como los
virtuosos de todos los tiempos.
La misma concepción tienen los compositores del siglo XX, Stravinsky dijo en
una ocasión “considero la música, en su esencia, impotente para expresar lo que sea, un
sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza...”, es
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decir, que la música es incapaz de describir ni expresar nada ajeno a ella misma, aunque
subjetivamente su influencia en los oyentes es extraordinaria.
Las intenciones de los autores condicionan siempre la forma musical, pero una
vez nacida ésta, podemos proyectar nuestros propios sentimiento y emociones, que no
tienen por qué coincidir con los del autor, aunque es obvio que, cuanto más coincida,
más nos acercamos a entender lo que quiso expresar con su obra y a situar la misma en
su contexto histórico-cultural.
emisor compositor
crea partitura-mensaje
códigos musicales expresión
intérprete
actualiza mensaje
percepción
canal o medio
plano sensual
plano puramente
musical
3. El lenguaje musical es también algo único y propio de este arte. Ningún arte
ha elaborado unos códigos lingüísticos tan complejos como la música. El desarrollo de
la notación, las formas de medir el tiempo y los sonidos, la partitura, la informática
musical, nos configuran un modo único de organización que exige años de estudio para
dominarlo. En lo simple y en lo complejo, la música se configura como un lenguaje
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individual en tanto que interiorizado, pero también social, como medio comunicativo
excepcional.
En este sentido, Fubini afirma que una de las razones de la falta de “conciencia
histórica” (una de las principales características del mundo Occidental) de la música se
deba, además de a la tradicional escisión entre teoría y práctica y la baja consideración
social del músico, a la falta de un sistema de codificación preciso de los elementos del
lenguaje musical hasta prácticamente la Edad Moderna. Este “desinterés” por hacer
perdurar la música gracias a un sistema “perfecto” de notación fue debido a la idea de
que la música se componía para una determinada ocasión, sólo repitiéndose
excepcionalmente, y a la sempiterna idea de progreso que rigió la historia de la música
hasta bien entrado el XIX. Por ello, no se ha podido reconstruir la música de los coros
en las tragedias griegas pero, por el contrario, sí podemos disfrutar de su poesía en
representaciones teatrales. La falta de un modelo de ejemplaridad clásica (los músicos
se basaban en lo que les enseñaban sus maestros básicamente) hace que la música lleve
un ritmo histórico diferente a las demás artes. Así podemos explicar, siguiendo a Fubini,
que el lenguaje de Josquin nos parezca mucho más lejano, incluso “extraño”, que el de
Leonardo Da Vinci en pintura, siendo contemporáneos.
Sin embargo, ¿qué es lenguaje musical para nosotros? Todo lenguaje tiene dos
caras: la forma (estructura material forjada por la técnica) y el contenido (su
significado). Las sensaciones, percepciones y operaciones mentales implicadas en la
experiencia musical casi siempre están conectadas con experiencias culturales múltiples.
En el mundo occidental las sensaciones más importantes son las visuales espaciales por
lo que la música en gran cantidad de casos nos sugiere imágenes. Según Maneveau la
visión novelesca y casi semántica de la música está muy generalizada en Francia
(podemos observarlo también en nuestro país) y se ha contagiado a la didáctica de la
música a través de varias costumbres que todos los profesores de música (en nuestro
caso de Primaria) tienen como normales. Señalemos, según Maneveau, solo dos:
FILOSOFÍA
ÉTICA FÍSICA LÓGICA
Aritmética, Música, Geometría Astronomía Astrología, Mecánica, Medicina
(QUADRIVIUM)
También se vienen acometiendo estudios sobre los efectos de la música en los seres
humanos, animales e incluso plantas, poniendo de relevancia esta faceta científica de la
música. Se ha demostrado, sobre todo en USA o Canadá, un incremento y mejora en las
producciones ganaderas y agrícolas gracias a la utilización de la música. Como nota
anecdótica, enfatizada por el hecho de que ha sido subvencionada entre otros entes por
la Universidad de Jaén, destacamos la investigación realizada en esta provincia andaluza
sobre la influencia positiva de la música en el cultivo del olivar, llevada a cabo mediante
la colocación de grandes altavoces amplificadores en una finca de olivos.
d) Por último, hay que destacar el estudio del contexto histórico de la música
como los factores que la producen y condicionan (mecenazgo, patronazgo). La música
se considera una estructura más del régimen de producción, incluyéndose en éste. El
método sociológico (Adorno, Raynor, Blaukopf) los estudios marxistas (Attali), la
musicología de género, se han encargado de profundizar en estas relaciones.
Entre estas tres disciplinas existen tensiones y las relaciones entre ellas no son
cordiales (separación y combate en sus medios de información como revistas, etc)
CIENCIAS DE CIENCIA DE LA
ORGANOLOGÍA Ciencia
LA NOTACIÓN COMPOSICIÓN
de la
Filología
Literatura
CIENCIA DE
ICONOGRAFÍA TERMINOLOGÍA
LAS FUENTES
Ciencia
Ciencia
del
del Arte
teatro
PRAXIS
BIOGRAFÍA ESTILÍSTICA
INTERPRETATIVA
Ciencia
Lingüística de la
religión
PSICOLOGÍA DE
LA AUDICIÓN
ACÚSTICA FILOSOFÍA DE
MUSICAL LA MÚSICA
PSICOLOGÍA DE
Física LA MÚSICA Filosofía
FISIOLOGÍA DE ESTÉTICA
LA VOZ Y DEL MUSICAL
OÍDO
SOCIOLOGÍA
DE LA
MÚSICA
FISIOLOGÍA DE ETNOLOGÍA
Medicina Sociología
LA EJECUCIÓN MUSICAL
INSTRUMENTAL
PEDAGOGÍA
MUSICAL
Etnología
Psicología
CONSTRUCCIÓN DE TEORÍA DE LA CRÍTICA
INSTRUMENTOS MÚSICA MUSICAL
Historia de la Musicología
Todos estos hechos, a los que hay que sumar el auge de las ciencias naturales
desde el segundo tercio del XIX, hicieron posible un nuevo método de estudio, el
Postivismo, que se aplicó a todas las ciencias históricas, basado en el afán clasificatorio
a partir del dato. Como consecuencia, se publicaron textos antiguos y se favorecieron
investigaciones acústicas, teóricas sobre la naturaleza de los elementos del lenguaje
musical. La obra de Riemann y Ambros, junto a las ediciones imparables de música de
Bach, Haendel y otros compositores son muestra de este primer interés musicológico.
Concepto de Fuente:
Entendemos por fuente todo documento, testimonio o simple objeto que, sin
haber sufrido ninguna reelaboración, nos transmite información sobre hechos pasados.
El estudio crítico de las fuentes se convierte en uno de los campos parciales más
importantes de la musicología histórica (al igual que de otras disciplinas como la
historia del Arte).
representante. Postulaba, entre otras cosas, que “la música de vanguardia es una protesta
contra lo establecido; la música popular de estructuras sencillas es síntoma de la
estandarización de la sociedad capitalista”. Otro musicólogo importante es Raynor
(Historia social de la música)
Según la teoría de la Gestalt, las reacciones de los oyentes ante la música son las
siguientes:
- SENSORIAL/SENSUAL
- EXPRESIVA (EMOCIONAL E IMAGINARIO-ASOCIATIVA)
- OBJETIVA O PURAMENTE MUSICAL (RITMO, MELODÍA,
ARMONÍA, TEXTURA TIMBRE FORMA MUSICAL)
Bibliografía: