Maestro, J. G. (1996). Los rasgos esenciales del teatro. Didáctica y teoría del teatro: signo y método (pp.

15-22). Principado de Asturias. Consejería de Cultura. Dirección Regional de Educación.

1. Los rasgos esenciales del teatro

Frente al resto de las formas artísticas y literarias, el discur-

so teatral se caracteriza no sólo por la presencia de determina-
das propiedades que Je son esenciales, sino también por el
modo particular de asimilar y actualizar diferentes rasgos y ele-
mentos que, identificables en otras manifestaciones estéticas,
adquieren en el teatro usos y funciones específicas. Nos referi-
remos a continuación a algunos de Jos rasgos que pueden con-
siderarse como esenciales en el discurso teatral.
a} El Texto Literario y el Texto Espectacular
b) La polivalencia del signo dramático
c} El teatro como forma especifica de comunicación
d) El diálogo dramático
e) La ficcionalidad del discurso teatral

1.1. El Texto Literario y el Texto Espectacular

Toda obra de teatro es un texto destinado a una represen-
tación. La obra dramática puede y debe considerarse desde la
doble perspectiva que proporciona una gramática del texto
teatral y una grarnática de Ja representación teatral, distin·
guiendo de este modo una forma literaria y una forma repre-
sentativa. El texto puede identificarse con la obra escrita por el
dramaturgo, y la representación con la interpretación o reali-
zación escénica llevada a cabo por los actores y el director de
escena.
Actualmente se considera que en toda obra dramática es
posible distinguir un texto literario y un texto espectacular (M.C.
Bobes,1987). El texto literario estaría constituido por el discurso
escrito {o hablado en el escenario) , compuesto fundamental-
mente por el diálo90: diálogos escritos en el texto y hablados en
la escena; al texto literario podrían añadirse aquellas acotacio-
nes que adquieren un valor literario o artístico en el conjunto de
la obra (sucede con las acotaciones expresionistas de Valle-
lnclán), además de su valor funcional. El texto espectacular se
configuraría a su vez como el conjunto de indicaciones que
están en el texto dramático, bien en el diálogo, bien en las aco-
taciones, y que sirven para ejecutar su puesta en escena.'

En sus estudios hermenéuticos y fenomenológicos sobre la obra de arte llte-

rana. R. lngarden (1931 ) había distinguido, en lo que se refiere al fenómeno
teatral , entre "lengua¡e del diálogo'' o texto principal. de oaracler litera rio y
reproducido por los actores duranle la represen1ación ante el público, y "len-
guaje de tas acotaciones" o texto secundario. de carácter decididamente fun-
cional, como con¡unto de indicaciones dirigidas al director de escena, y que
desaparecen, como lenguaje. en ta representación. al ser susflluidos por sis-
temas semióticos muy diversos.

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 Semejante consideración del fenómeno teatral, al distinguir
entre texto y representación, como partes solidarias fundamen-
tales de la obra, permite considerar el discurso teatral como un
género literario caracterizado por un conjunto específico de pro-
piedades estéticas, frente a las posibilidades artísticas y litera-
rias que ofrecen otras formas de arte verbal.

1.2. La polívalencia del signo dramático

P.G. Bogatyrev, etnólogo y folclorista ruso, de papel muy des-
tacado en el estructuralismo praguense, enunció el principio de
connotación del signo dramático, importantfsimo para la poste-
rior semiología del teatro. desde el que advierte que un objeto
presente en el escenario no sólo es un signo, sino que se con-
vierte en un "signo de signo", al remitir a un conjunto de sentidos
y referencias propios de un determinado estilo, período, situa-
ción. clase social, personalidad, decorado, etc... Un objeto es
algo que es y está: un signo es algo que además de ser y de
estar. "significa".
T. Kowzan (1970, 1992), en sus estudios sobre semiología del
teatro, ha identificado como constantes en la literatura dramática
(texto y espectáculo) trece sistemas de signos, que ordena según
varios criterios de distribución (sintaxis) y significado (semántica)
en la obra. y de interacción frente al público (pragmática).
a) Signos del discurso oral y escrito: Palabra y Tono.
b) Signos que se activan en el actor: Mímica, Gesto y Movi-
miento.
c) Signos que se manifiestan en el personaje: Maquillaje. Pei-
nado y Vestuario.
d) Signos característicos del espacio escénico: Accesorios.
Decorado e Iluminación.
e) Signos acústicos: Música y Efectos sonoros.

Con frecuencia se discute si los elementos no verbales del

escenario pueden codificarse o no de forma estable, es decir, si
pueden organizarse de forma sistemática, de modo que adquie-
ran un significado preciso e identificable en el conjunto de la
representación. La semiología del teatro considera que los sig-
nos del drama (texto literario y texto espectacular) significan por
lo que son, y por lo que están en el escenano, ya que a través
de los procesos de semiosis dramática los objetos adquieren un
valor testimonial óntico (son), y un valor sémico (están), deriva-
do de su presencia semántica en el discurso dramático, literario
y espectacular, como realidades (signos) que representan a
otras realidades o conceptos (referentes).
Los signos dramáticos significan no sólo por lo que son, sino
también por lo que no son. por su oposición en el sistema al
resto de los signos, con los que forman una estructura estable. Sin

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'
embargo, muchos de los signos dramáticos (especialmente los
signos no verbales) no responden a una sistematización, al care-
cer de la estabílídad semántica suficiente para ser codificados. Los
signos no verbales del drama adquieren sentido por relación al
contexto en que se sitúan, y que actúa como marco de referencias
que permite interpretarlos. Dado que el sentido de los objetos del
drama sólo puede interpretarse por relación a los contextos con-
cretos en que se sitúan. sólo es posible disponer su codificación y
sistematización a partir de las situaciones dramáticas.
El uso de los signos no verbales se impone en el teatro,
cuyos actores y dramaturgos tratan de buscar sentido mediante
sistematizaciones contextuales, siempre circunstanciales, con
una falta de autonomía prácticamente radical, y limitadas al
marco de referencias que impone la propia obra. El significado
de los signos dramáticos no verbales es siempre contextual,
nunca autónomo: unas tijeras sobre una mesa pueden adquirir
diferentes sentidos, que pueden ser de "muerte'", como sucede
en Ligazón, de Valle-lnclán, o de "uso doméstico", como ocurre
en El tragaluz, de Suero, en que "El Padre" las utiliza para recor-
tar figurillas de papel.
Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales
del discurso literario comunican o no realmente algo, en qué
medida esta forma de expresión requiere el apoyo de los sis-
temas verbales, y en función de qué procedimientos formales
puede llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos e
nformaciones. completamente desvinculados del código lin-
güístico.
Toda transmisión de contenidos inicia siempre un proceso
de comunicación que pretende con frecuencia la expresión e
interpretación de un mensaje codificado. En estrecha relación
con los códigos lingüísticos existen los denominados códigos
del con1portamiento o comunicación no verbal, como conjunto
de reglas que intervienen y coexisten con las formas de comu-
nicación que utilizan el lenguaje como medio interactivo. Los
signos no verbales desempeñan con frecuencia una función
de complemento de los signos verbales, que difícilmente pue-
den funcionar de forma aislada en el circuito de la comunica-
cion.'

- ·Los gestos y las actitudes corporales -ha escríto a este respecto M. C.

Bobes (1987:27)- contribuyen asimismo a subrayar o diluir el sentido de las
palabras: Intensificándolas con recurrencias [ ... ]; a la palabra ·rey· se a1iaden
los signos reales: andar con majestuosidad. llevar la armadura real , el bastón
de mando. repetir el gesto real de fruncir el ceño ...: o distorsionándolos
medie rrte gestos variados de posición de los píes, de las manos, de la cara.
de la mirada, etc. [ ... ] Estos tres llpos de signos ehumerados: lingüísticos.
paralingüísticos. y cinésicos pueden realizarse en una lectura de la obra, sin
que lleguen necesariamente a una representación en un espacio escénico y
SB mtegrafl directamente en una ·puesta en escena".

17
 A. Scheflen (1972), en sus estudios sobre el lenguaje del
cuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comporta-
miento comunicativo de la persona humana desde el punto de
vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida
social. De este modo, distingue entre comportamiento verbal.
referente al sistema lingüístico y a los medios de comunicación
verbales. y comportamiento no verbal, cuyo análisis dispone
según los principios de la paralingüfslica, kinésica. mirada, ges-
tualidad. emblemática, sistema neurovegetativo, comportamien-
to táctil, proxémica. artefactos y factores de entorno.

1.3. El teatro como forma especifica de comunicación

El discurso dramático se caracteriza por estar sometido a un
proceso especffico de comunicación, que exige Ja presencia de
un intermediatio explicito: el director de escena. En consecuen-
cia, el esquema básico de la comunicación (emisor -> mensaje
• receptor) se ve poderosamente transformado, al introducirse
en él la figura del director de escena (Dramaturg):
Autor ·> Texto escrito -> Director de escena {y actores )·>
Representación -> Público
Como ha señalado M. Dufrenne (1953) "el problema del crea-
dor (escritor, director de puesta en escena), del cocreador (esce-
nógrafo. compositor...), y del ejecutante (intérprete o actor) y de
sus interrelaciones complejas en el fenómeno del espectáculo
merece un análisis detallado".
La labor del director de escena es ante todo la labor de un
transductor• del sentido (Slnn) de la obra literaria, al proponer
siempre una determinada lectura o escenificación del discurso
dramático, texto escrito que contiene virtualmente su represen-
tación, la cual puede variar -pese a proceder de un texto único,
formalmente estable y semánticamente abierto- de una a otra

' El proceso semiósico de transducción es uno de los procedimientos mas

complejos de creacíon y transformacion del sentido. y a él nos referiremos
más adelante, a propósito de los problemas relativos a la comumcación y
recepción del espectáculo teatral (cap. B) Resultará, no obstame. de suma
utilidad. conservar en adelante la idea de Ja transducción como aquella ope-
ración comunícauva (semiósica) por la que un ser humano que transmite un
pensamiento. una idea o una argumentación ($igno), transforma, intencional
o involuntariamente, por el hecho mismo de transm1tirlo. el sentido. esencial
o superficial, del pensamiento, idea o argumentación. que pretel"'dia comuni-
car a sus oyentes El discurso dramático. debido a la complejidad de su
esquema comunicauvo. que rntroduce como hemos visto la figura del d1rector
de escena. incrementa notablemente las posibilidades de transformación del
1exto dramático, mercecl a sus diferentes posibilidades de transmisión. Desde
este punto de vista. au tores como T. Kowzan (1970/1992:50) han senalado
que •en ciertas ocasiones tenemos que considerar el texto inicial y el tex1o
representado como dos obras diferentes (...). La representación teatral no
siempre es una simple realización escenica de la obra dramática..." (T.
Kowzan, 197511992:50).

18
pt.~a en escena, según las competencias del director y las
X$Ol11dades de los actores. como varía el sentido de una nove-
- segun sea interpretado por unos u otros lectores, cada cu.al
::::: su propia competencia (nivel cultural, grado de conocimien-
~ 1abrtos de lectura, horizonte de expectativas... ), o como
ci:..:o.:;e lfariar la comprensión de un poema, si su declamación o
:?"..:..'a en alta voz actúa, intencionalmente o no, sobre el modo
fas posibilídades de percepción y entendimiento por parte del
: co.
Desde comienzos del siglo XX , diferentes corrientes dramáti·
.ó'5 :ratan de encumbrar la figura del director de escena, privile-
• ;,-~de este modo las posibilidades de la representación del
~.c~rso dramático, frente a su dimensión meramente textual. La
;:--. ención del director en los procesos de interpretación dra-
,a-.,,:;a interrumpe y transforma la comunicación entre el drama-
'";!:: 1 el público; la primacía de la decoración, en determinadas
:a- ·estaciones teatrales de comienzos de siglo (expresionís-
~'!J aosurdo. teatro político, etc ... ) lleva con frecuencia apareja-
'"""' a supremacía del director de escena, que deja de ser un téc-
x a servicio de la obra para convertirse en un artista que no
: es capaz de transformar la palabra y la representación pro-
- _a:a v1rtualn1ente por el dramaturgo, sino que puede a la vez
-=<>· Jna representación estética alternativa O· paralela (trans-
_ 'Cóett)_

- El diálogo dramático
E" diálogo se configura como la forma específica -acaso
p:.: a..,,os decir que exclusiva- de comunicación del discurso
:,.;... a . Frente a géneros literarios como la novela, que utiliza al
"Z"ador como intermediario entre los personajes y el lector, el
~na prescinde absolutamente de figuras interpuestas entre el
- :coy los personajes. quienes se presentan por sí mismos en
.:;:,,.:.
- escenario, sin que nadie los haya convocado allí previamen-
= ~ es ceda la palabra de forma alternativa desde un espacio
----=·locut1vo privilegiado.
a aa!ogo se explica como aquel proceso verbal interactivo,
µ-oceso semiósico de Interacción, en-el que dos o más sujetos
---.a"ies alternan , en· relacíón.de copresencía (cara a cara), su
Z'.: oad en la produccion (emisión) e interpretación (recepción)
..-.:. ~- J.,ciados.
~e esta perspectiva, el diálogo es un proceso semiósico
~~-·act'Vo que, desde el punto de vista formal. se configura
--,..: .... 11 discurso semánticamente progresivo (continuidad) , ya
_ - a. anza mediante secuencias expresadas por varios hablan-
SJlltácticamente fraccionado (fragmentación), debido a que
_ :".....ociados resultan segmentados en partes que, merced a
• ..,.,,ancía de los turnos de intervención, son expresadas por

19
los diferentes interlocutores; desde el punto de vista semántico,
el diálogo constituye un discurso unitario, en virtud de la verba-
lización o uso del lenguaje con una finalidad comunicativa (el
hablante utiliza expresiones lingüísticas y construcciones gra
matlcales con objeto de ser entendido por un auditorio), y pese
a la pluralidad de contextualizaciones (cada hablante instituye o
aporta su propio contexto o marco de referencias respecto al
cual hay que interpretar sus intervenciones) y a la infinitud de
codificaciones (podría hablarse de tantas codificaciones como
hablantes, ya que cada uno utiliza el lengua¡e desde su propia
competencia y con sus propias modaJizac1ones en el momento
de hablar).
G. Bauer (1969), en sus estudios sobre la poética del diálo-
go, descnbe cuatro tipos de expresión dialógica:
1) Modalidad cerrada y convencional de intercambio en que
unas personas departen simétricamente desde premisas socia-
les y lingüísticas comunes.
2) Diálogo abierto y liberado de convenciones, en el que los
personajes se manifiestan ímpulsivamente. o sin lograr una
plena comunicación recíproca.
3) Auténtico intercambio experimental y dialéctico, donde una
voluntad básica de entendimiento desencadena una sucesión
de op1n1ones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una sínte-
sis más ampha.
4) El intercambio de enunciados corno cauce no ya de unas
ideas individuales bien marcadas, sino del uso del lenguaje sin
más propósito que el de sostener unos modos de convivencia.
El teatro clásico francés constituye un ejemplo de los diálo-
gos que hemos señalado en primer lugar, así como la obra de
Cervantes, Turgenev, Balzac.... textualiza con frecuencia pro-
cesos interactivos más próximos a las características del
segundo tipo. Por su parte, el discurso ensayístico, frecuente-
mente desarrollado en forma dialógica durante las épocas
medievales y renacentistas. acaso por su tendencia a la econo-
mía y condensación expresivas. y por el uso de palabras con
sentido pleno, parece ajustarse con más facilidad al tercero de
los modelos propuestos, pretendiendo con frecuencia la sínte-
sis de los pareceres, la atracción de los contrarios, el sincretis-
mo de las posibilidades, la disposición dialéctica del pensa-
miento.
Con frecuencia se admite que el diálogo dramático crea su
sentido al originar una sucesión de desequilibrios modales
entre los interl ocutores (M.C. Bobas, 1987), quienes se debaten
entre si como persona¡es dominados por su desigual grado de
poder (posibilidad), querer (voluntad) y saber (conocimiento)
actuar.

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 S.J. Schmídt (1980/1990: 70-123), en la exposición de su
~eoría de las Acciones Comunicativas, distingue cuatro "conste-
1aciones soclales", o situaciones comunicativas, que denomina
del modo siguiente:
a) Simétricas, si los hablantes se encuentran en igualdad de
condiciones, de modo que por la afinidad de su competencia dis-
cursiva pueden realizar acciones comunicativas semejantes o
idénticas (comparten condiciones parejas de saber y podet').
b) Asimétricas, si los locutores se encuentran en niveles
social o jerárquicamente diferentes, de modo que el uno puede
dominar las capacidades del otro, desde el punto de vista de la
c1sposición de sus saberes y poderes en el momento de hablar
desajuste en las 1nodalídades saber y poder).
e) Paradójicas, si los participantes comunicativos pretenden y
exigen únicamente el dominio de sus interlocutores, en actos de
"'labia que suelen desarrollarse bien con gran volumen de soni-
do. bien con muy pocas, pero incisivas, palabras (disputa de
ooderes).
d) Complementarias, s1 un hablante domina verbalmente y de
'nrma mo.mentánea sobre los restantes sujetos del diálogo. con
a aceptación voluntaria de estos últimos, quienes pueden inter-
11enir en cualquier momento para alterar o invertir la situación
comunicatlva (convergencfa de saberes).

1.5. La ficcionalidad del discurso teatral

En nuestros días se admite que una de las características
~nclales del discurso literario es su estatuto ficcional. La obra
dramática, corno el resto de las creaciones literarias, novelas y
poemas, se caracteriza por el hecho de ser una creación huma-
.,ª libre, que utiliza signos verbales a los que añade un valor
estético. y porque además de inscribirse en un proceso comuni-
cativo y social, se construye sobre un discurso de naturaleza
decididamente ficticia (no verificable intencionaln1ente).
El lector de la obra dramática debe considerar, desde este
ounto de vista, que los personajes, tiempos, espacios, diálogos,
etc.... que componen el conjunto de la representación y su dis-
curso verbal son realidades explicables. y nunca verificables o
falseables, en relación a otros referentes (lugares, individuos,
tiechos acaecidos, etc... ), derivados del mundo real o existentes
en él. La obra literaria Instituye una verdad propia. que se justi-
"ica como coherente y verosímil en los límites textuales de su
"lerpretación en el proceso de lectura, y de su realización escé-
nica durante el proceso de la repres€ntac1ón.

La historia o trama contenida en las obras dramáticas debe

entenderse como la expresión ficticia de una realidad, formal·

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 mente artística, que el público ha de admitir convencionalmente
como verosímil y posible, siempre en los límites establecidos por
la lógica de cada discurso literario. Desde este punto de vista es
posible distinguir al menos tres tipos de discurso verbal, según
reproduzcan tres modelos de mundo:
1. Mundo real: el discurso histórico.
2 Mundo ficcional verosímil: el discurso literario (teatro).
3. Mundo ficcional no verosímil: el relato de ciencia-ficción
De un modo u otro. la investigación sobre la literatura y los
fenómenos culturales ha demostrado que la experiencia literaria
proporciona con frecuencia un conocimiento racional y un cono-
cimiento poético sobre la realidad del mundo histórico, social e
individual, en que contextualmente se sitúa el discurso artístico
para su más adecuada y completa interpretación.

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