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Llegaste por una razn, llegaste y todo cambi mi mundo se sacudi y ya nada fue igual.

Los besos se transformaron en eso, en besos. las miradas se encontraron y yo me hunda en unas pupilas de un potrillito salvaje, que lata encerrado en mi pecho. Es l, gritaron mente y corazn... no quieras caminar sola Anah, djalo entrar. Llegaste y mi vientre se llen otra vez de vida, llegaste y Dios me dio otra vez su mano, llegaste vos, mi amor... Llegaste vos Gustavo.

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Decir s de Griselda Gambaro: la transgresin de las formas convencionales del intercambio conversacional Nora Iribe Bachillerato de Bellas Artes Universidad Nacional de la Plata. Consideraciones introductorias El arte del espectculo es, entre todas las artes y acaso entre todos los dominios de la actividad humana, donde el signo se manifiesta con ms riqueza, variedad y densidad.1 La riqueza semiolgica del objeto teatro radica en que no trabaja, como otras obras

artsticas, con un solo sistema significante sino con una multiplicidad de sistemas significantes, que a su vez operan doblemente, como prctica literaria y como prctica escnica. El espectculo se sirve tanto de la palabra como de sistemas de signos no lingsticos. Recurre a signos acsticos y a signos visuales. Aprovecha los sistemas de signos destinados a la comunicacin humana, y de los generados por la actividad artstica.2 Qu hace que un texto sea considerado texto de teatro? En este ltimo se pueden observar dos componentes distintos: a) un texto principal constituido por el dialogar de los personajes y b) un texto secundario3: las didascalias o acotaciones escnicas. Esta condicin expone una vez ms su caracterstica fundamental. Es un texto doble, bifactico, texto escrito y texto para ser representado. Su potencialidad de escenificacin est inscripta en el texto mismo4. Analizar el texto dramtico no se reduce a establecer la fbula, a reconstruir las acciones, a seguir los intercambios verbales; consiste en sumergirse en la textualidad, en la materia del texto donde conviven las voces de una lengua con una situacin de enunciacin, en el marco de una representacin donde el lenguaje se mezcla con elementos no verbales. El texto dramtico, por otra parte, tiene la marca de fbrica de una prctica teatral que arrastra rasgos de oralidad, simulacros de conflictos humanos, retricas y estilos de poca que necesitan ser actualizados en la puesta en escena.5
Kowsan 126. Kowsan 127. 3 Para el anlisis del texto secundario remitimos a Thomasseau 121-153. 4 Cfr. Ubersfeld 17. Tambin De Toro 60 5 Pavis se pregunta: Es, sin embargo, legtimo hablar de texto dramtico en general? No convendra mejor hablar de dramaturgia, ese arte de la composicin de obras que tienen igualmente en cuenta la prctica teatral? Pavis , 2002: 9.
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Nora Iribe El anlisis de la especificidad del discurso teatral es uno de los principales problemas

que plantea el acercamiento semiolgico del teatro. La palabra teatral, dialgica por definicin, supone un locutor y un alocutor, y la intencin de influenciar al otro de alguna manera. La diferencia fundamental entre la situacin de enunciacin dramtica y la situacin de enunciacin de la vida cotidiana consiste en que esta ltima parte de una situacin que la precede y le da sentido, mientras que en el teatro la situacin es creada por el propio discurso. Es mmesis de la realidad pero, paradjicamente, en el acto mismo de la representacin, se transforma en palabra en el mundo, capaz de operar sobre ella misma y sobre el universo exterior. Sin duda, desde el punto de vista metodolgico, la lingstica es una ciencia privilegiada para el estudio de la prctica teatral; y no slo en lo que atae al texto sobre todo en los dilogos-, sino tambin en lo tocante a la puesta en escena, dada la relacin entre los signos textuales y los signos de la representacin6. El discurso teatral es rigurosamente dependiente de las condiciones de enunciacin; no se puede determinar el sentido de un enunciado teniendo en cuenta nicamente su componente lingstico, hay que contar con su componente retrico, ligado a la situacin de comunicacin en que es emitido. Un dilogo teatral tiene, en consecuencia, una doble capa de contenido: a) el contenido mismo de los enunciados del discurso; b) las informaciones concernientes a las condiciones de produccin de los enunciados. Olvidar esta segunda capa de informacin equivale a mutilar el sentido de los propios enunciados del discurso. Las grandes frases teatrales carecen totalmente de sentido si las privamos de su contexto enunciativo. Si bien muchas veces en el teatro clsico estn insertadas en el interior del discurso del personaje (el teatro de Shakespeare, por ejemplo), en el teatro moderno stas vienen esencialmente indicadas en las didascalias. Dicho de otra manera, la capa textual que

llamamos didascalias cumple el papel de formular las condiciones de ejercicio del habla. El discurso teatral est constituido por un conjunto de signos verbales y no verbales. En primer lugar, el mensaje verbal figura en el interior del sistema de la representacin con su materia acstica, la fon , comportando dos especies de signos: los signos lingusticos y los signos acsticos propiamente dichos (voz, expresin, ritmo, tono, timbre); luego, a ellos hay que sumarle los signos no verbales (los cdigos visuales, musicales, proxmicos, etc.); por ltimo, debemos aadir los cdigos propiamente teatrales y, entre estos, el que supone una relacin de equivalencia entre los signos textuales y los signos de la representacin. Por lo dicho anteriormente el signo teatral se convierte en una nocin compleja en la que cabe no slo la coexistencia sino hasta la superposicin de signos.7 Nos hallamos frente a una verdadera polifona informacional; esto es la teatralidad, un espesor de signos8. Sabemos que todo sistema de signos puede ser ledo segn dos ejes, el eje de las sustituciones (o eje paradigmtico) y el eje de las combinaciones (o eje sintagmtico); es decir, en cada instante de la representacin podemos sustituir un signo por otro que forme parte del mismo paradigma; por ejemplo, la presencia real de un enemigo, a lo largo del conflicto puede venir sustituida por un objeto, una daga, emblema del mismo, o un gesto amenazante que forme parte del paradigma enemigo; de ah la flexibilidad del signo teatral y las posibilidades de sustitucin de un signo por otro procedente de un cdigo distinto. El eje sintagmtico comprende el encadenamiento de la serie de signos; sin romper el encadenamiento se puede, al amparo de la sustitucin, hacer representar un cdigo contra otro, hacer pasar
Ubersfield 9 Greimas menciona algunas investigaciones que mantienen como hiptesos la posibilidad de construir el objeto teatral que, situado a nivel de las estructuras semiticas subyacentes, podra
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describir o generar el espectculo manisfestado por todos los lenguajes. Greimas, 1982: 403. 8 Ubersfeld 16

Decir s de Griselda Gambaro: la trasgresin de las formas convencionales el relato de un sistema de signos a otro9. Advirtamos que el apilamiento vertical de los signos simultneos en la representacin (signos verbales, gestuales, auditivos, visuales, etc.) permite un juego particularmente flexible sobre los ejes paradigmticos y sintagmticos. En consecuencia, todo signo teatral, incluso el menos indicial o puramente icnico, es susceptible de una operacin de resemantizacin. Funciona como un estmulo lanzado al espectador que reclama una o varias interpretaciones. Es comprensible, entonces que la mayor dificultad en el anlisis del signo teatral se encuentre en su polisemia, en el juego de las redes de signos que complican el proceso de construccin de sentido, cuyo equilibrio final puede ser desconcertante. El espectador, lejos de ser un ser pasivo, est obligado a recomponer la totalidad de la representacin en sus ejes vertical y horizontal. Debe apropiarse del espectculo (identificacin) y a alejarse del mismo (distanciamiento). Adems no hay un solo espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Todo mensaje recibido es refractado en un intercambio muy complejo. Se comprende as cmo y por qu el teatro es una prctica social, ideolgica e incluso, con gran frecuencia, una prctica poltica. La reflexin sobre lo que ocurre en escena ilumina los problemas concretos de la vida del espectador, identificacin y distanciamiento juegan, en simbiosis, un papel dialctico. Como deca Brecht, el placer teatral se debe en buena medida a la construccin de unos fantasmas que pueden vivir por nosotros situaciones espantosas, pero a veces produce tambin el despertar de la conciencia, incluida la conciencia poltica10.

El texto teatral Decir s de Griselda Gambaro, escrita en 1974 y estrenada en el ciclo Teatro Abierto, en julio de 1981 en el Teatro del Picadero de Buenos Aires ha sido, tal vez, la obra de esta autora que registra el mayor nmero de puestas en escena en nuestro pas y en el extranjero. Esta pieza corta se lee tambin en colegios secundarios11. Se caracteriza por una extrema economa de recursos. Si la consideramos en el desarrollo evolutivo de la produccin teatral de Gambaro muestra el desplazamiento de la imagen visual hacia la palabra como instancia productora de situaciones dramticas. Siguiendo una tendencia propia del teatro moderno, las didascalias ocupan la mayor extensin del texto teatral en detrimento del dilogo. Por lo tanto, la fuerza de esta obra no reside tanto en el discurso de los personajes como en las condiciones de ejercicio de este discurso, es decir, las condiciones concretas del uso de esta palabra. En Decir s los objetos de escenario propuestos en las didascalias (un espejo, un silln giratorio, utensilios de afeitar, pelo cortado por el suelo) representan una peluquera convencional. En este escenario aparecen los dos nicos personajes Hombre y Peluquero, ambos altamente codificados en distintas expresiones artsticas del costumbrismo argentino. Este es el punto de partida de la posicin discursiva de los dos locutores y su situacin de palabra. Hay un sobrentendido: el Hombre quiere cortarse el pelo, y hay un presupuesto: todo peluquero se mostrar cordial, le dar charla, le cortar el pelo, etc. No obstante, la actitud del peluquero ante la llegada del cliente (hojear una revista, no saludarlo, darle la espalda, mirar por la ventana) marcan los primeros indicios de ruptura con la cotidianeidad, la trasgresin de los cdigos de comportamiento socialmente aceptados12.
Ubersfeld 24 Ubersfeld 41 11 Este trabajo tuvo su origen en mis clases de Lengua y Literatura de cuarto ao del Liceo Vctor
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Mercante dependiente de la Universidad Nacional de La Plata. 12 Recordemos que en el teatro el personaje es un elemento decisivo de la verticalidad del texto, el que permite unificar la dispersin de los signos simultneos. El personaje representa as en el espacio textual

Nora Iribe Frente al enigmtico mutismo del peluquero, el cliente asume todo el peso del discurso. As como el dilogo reduce su extensin frente a las didascalias, los discursos de los personajes se construyen de manera asimtrica: los signos lingusticos se acumulan alrededor del personaje Hombre, los signos no lingsticos (deixis gestuales, expresiones faciales, movimientos, etc.) se amontonan sobre el Peluquero, cuyas escasas expresiones verbales se ven acompaadas y modalizadas por signos paralingsticos (entonacin, intensidad, timbre) minuciosamente especificados por la autora en las didascalias. Resulta evidente que este modo de intercambio es tambin un signo que permite construir sentido. El cliente decodifica los silencios, las miradas, los gestos, las palabras sueltas del peluquero y los traduce a su idiolecto en un desesperado intento de reconstruir un dilogo convencional y volver a las condiciones normales de enunciacin. Recurre para ello a distintas estrategias lingsticas. Responde a preguntas que l mismo formula, intenta, a travs de continuas rectificaciones de su propio discurso, verbalizar acertadamente el supuesto pensamiento de su interlocutor y crea una forma de dialogismo sumamente interesante, por cuanto supone la no coincidencia del personaje consigo mismo. La palabra del Hombre se enreda ante la falta de rplica hasta tornarse errtica, incoherente, absurda. Los intentos del cliente al tratar de reconstruir el discurso del Peluquero produce en el espectador una risa de superficie. Esta pieza se basa en la fuerza del silencio y de los signos no verbales que el Hombre decodifica, como rdenes a las que obedece sin rebelarse. As, limpia el silln, junta los pelos del piso, desempaa el espejo, y termina aceptando el cambio de

roles. El cliente se obliga a afeitar primero y cortar el pelo despus al peluquero, a cantar y a dejar de cantar. Horrorizado por el resultado de su trabajo intenta patticamente pegar con saliva en la cabeza un mechn de cabellos. Finalmente, convencido de su que su indisimulable falta de destreza provocar la ira del peluquero, termina confesando su supuesta culpa. El peluquero, siempre por gestos, lo invita a volver a la situacin inicial. Aliviado, el cliente se sienta en el silln pero el peluquero en vez de afeitarlo, lo degella con la navaja. Luego se quita la peluca, como develando el macabro engao y retorna a la situacin inicial al tomar la revista que estaba leyendo al comienzo de la obra. Muchos anlisis de las obras de Gambaro buscan la linealidad del relato y pierden lo especfico de su escritura. El discurso teatral es por naturaleza, una interrogacin sobre el estatuto de la palabra. Quin habla a quin? Y en qu condiciones es posible hablar? El cliente hace un uso particular del lenguaje, aparece como el personaje que desea hablar la lengua de su amo y la habla trastocndola de modo cmico. En este caso el idiolecto del personaje sirve al efecto dramtico de alguien que se ubica a s mismo en posicin de inferioridad. Este anlisis expone la presencia en el interior del discurso del personaje el discurso del interlocutor y el discurso social.13 En la base del dilogo se encuentra la relacin de fuerza entre los personajes, entendiendo esta frmula en su ms amplio sentido. El dilogo teatral se produce sobre la base de un presupuesto que lo dirige: que uno de los dos est cualificado para imponer la ley del dilogo. Ahora bien, esta relacin verbal es, en s, dependiente de las relaciones (de dominacin, principalmente) entre personajes en la medida en que estas relaciones se muestran como la imitacin de relaciones en la realidad y stas, a su vez, se nos presentan en dependencia de las relaciones sociales.14 El dilogo teatral no tiene

sentido si no se relaciona con lo que podemos llamar las posturas discursivas de los locutores. La anomala se produce, en este caso, porque estos presupuestos entran en colisin con los discursos del Hombre y el Peluquero. El grado de impacto que esta obra
el punto de incidencia del paradigma sobre el sintagma. 13 Pavis llama a esto performancia discursiva. Pavis 2000: 228. 14 Ubersfeld 198

Decir s de Griselda Gambaro: la trasgresin de las formas convencionales ejerce sobre el pblico se debe a la distancia entre el discurso y las condiciones de produccin; o, dicho con otras palabras, la contradiccin entre la palabra de los locutores y sus posiciones discursivas. Se podra preguntar si no es ste el sentido de la obra: mostrar esta inversin, ese vuelco en la situacin de palabra del dominado producido por el dominador. Siguiendo el modelo actancial, la sintaxis del texto es muy simple; se resuelve en un sujeto (lexicalizado como Hombre) y un oponente (lexicalizado como Peluquero).15 Si el sistema actancial es la estructura profunda del texto, el sistema actorial es la estructura de superficie. El personaje es, entonces, un elemento decisivo de la verticalidad del texto puesto que representa el punto de incidencia del paradigma sobre el sintagma. En el mbito de la representacin viene a ser, tambin, el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos. Por otra parte, el personaje es sujeto de un discurso y puede ser considerado como el equivalente de una palabra, de un lexema. En este carcter, el personaje funciona en el interior del conjunto del discurso textual y puede inscribirse, en consecuencia, en una figura retrica (metonimia o metfora). Con la ayuda de las determinaciones textuales se puede construir un conjunto semitico que el actor podr poner de manifiesto en la representacin. El anlisis del discurso del personaje permite ver, analizar y comprender la relacin de la palabra con el gesto y el

acto.16 En Decir s, la siniestra inversin de roles remite a distintos niveles de metaforizacin. Precisamente, el que corresponde a la relacin vctima-victimario, un tpico del teatro argentino de los ltimos aos. La tensin generada por el dilogo y las condiciones de su enunciacin mantiene un ritmo creciente hasta su sorpresivo final y marca la progresiva victimizacin del cliente. El cliente habla verborrgicamente pero sus palabras no le sirven para oponerse o para elaborar una defensa. Prisionero de su propio discurso justifica lo injustificable y llega, inclusive, a subvertir los datos de la realidad. Leamos algunos ejemplos:17 (1) Hombre (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj
furtivamente. Espera. El peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y dndole la espalda, mira hacia fuera. Hombre, conciliador): Se nubl. (Espera. Una pausa) Hace calor. (Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre pierde seguridad) No tanto (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Est despejado. Mm mejor. Me equivoqu. (186) (2) Hombre: Disculpe. (Le acerca la navaja a la cara. Inmoviliza el gesto, observa la navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz) Est mellada. 15 El anlisis actancial se nos muestra como un elemento de gran utilidad para el anlisis teatral. El modelo actancial, segn Greimas, es ante todo, extrapolacin de una estructura sintctica, Es una sintaxis capaz de generar un nmero infinito de posibilidades textuales. Un actante se identifica con un elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase bsica del relato una funcin sintctica: sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente. El actor, en cambio, es una unidad lexicalizada, es reconocible en el interior de los discursos particulares que se manifiestan. El actor sera la particularizacin de un actante. 13 El discurso del personaje no puede ser analizado nicamente en razn de las palabras proferidas. No caben en este caso consideraciones de tipo cuantitativo o econmico. El peso o la importancia de un personaje no guardan relacin con el nmero de lneas proferidas. El papel de la muda Cornelio en El rey Lear tiene ms peso que el de sus hermanas 14 Para las citas hemos seguido Gambaro (2003).
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Nora Iribe

Peluquero (lgubre): Impecable. Hombre: Impecable est. (En un arranque desesperado) Vieja, oxidada y sin filo, pero impecable! (190) (3) Peluquero (seala un frasco, mortecino): Colonia. Hombre: Oh, s! Colonia. (Destapa el frasco, lo huele.) Qu fragancia! (Se atora con el olor Nauseabundo. Con asco, vierte un poco de colonia en sus manos y se las pasa al Peluquero por la cara. (191)

En el interior de su propio discurso incorpora el discurso del Peluquero y acepta corregir sus propias aseveraciones.: el da nublado es calificado de despejado, la vieja navaja de impecable y el lquido nauseabundo como agua de colonia. Notemos que en este ltimo caso el sometimiento ya es completo. El ttulo mismo de la obra pone el acento en la discursividad lingstica y en el valor de la afirmacin reforzada por el infinitivo. Decir s significa aceptar pero tambin, en el juego dinmico entre los componentes verbales y no verbales , significa la imposibilidad de decir no, es decir, someterse. Sin embargo en la historia del personaje rige un principio de causalidad. Una vez dijo no:
Hombre: Bueno, si usted quiere, por qu no? Una vez de chico, todos cruzaban un charco maloliente, verde, y yo no quise. Yo no!, dije. Que lo crucen los imbciles! Peluquero (triste): Se cay? Hombre: Yo? No Me tiraron (189)

El discurso trae el pasado y lo extraescnico a la escena presente mostrando con un sentido claramente metonmico un contexto social donde no es posible el disenso. De esta manera el juego lingstico muestra una contradiccin solo en apariencia: decir s. Como actitud de sometimiento y decir no como gesto de rebelda se oponen slo dialcticamente ya que el desenlace muestra que las consecuencias son igualmente desastrosas. La fuerza transgresora del texto supera la interpretacin lgica. La vctima no tiene escapatoria. Conclusiones Decir s pone en escena los actos del lenguaje en un macabro juego lingstico. El hombre y el peluquero son disfraces para transgredir tanto las formas convencionales del intercambio conversacional como las relaciones contractuales de la

vida cotidiana y los modelos culturales codificados. La fascinacin (o el horror, en este caso) que ejerce el teatro se debe a que es un objeto en el mundo, un objeto concreto, cuya materia no son imgenes sino seres reales, puesto que el actor le cede su cuerpo y su voz a los personajes. El teatro es sobre todo cuerpo, cuerpo con exigencias de vida, sometida a condiciones sociales. Transformar lo cotidiano en monstruoso, resemantizar los signos, es comprender las condiciones de ejercicio de la palabra en el mundo, la relacin de la palabra y las situaciones de enunciacin, es aniquilar los sobrentendidos y los presupuestos. En Decir s el juego teatral de la discursividad expone ante el espectador la multidimensionalidad de los fenmenos lingusticos. El teatro es simulacro en pequeo de las relaciones de dominacin que ejercen en el mundo los seres humanos sobre los seres humanos. El oxmoron teatral o la peste, como la llamaba Artaud18 es una formidable invocacin a los poderes que llevan al espritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus conflictos. El espectador vive una emocin productora: la obra
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Artaud 15-34

Decir s de Griselda Gambaro: la trasgresin de las formas convencionales ha abierto una grieta que es necesario volver a cubrir, algo a lo que est absolutamente obligado a dar sentido. Referencias Artaud, Antonin 2005. El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana De Marinis, Marco 2005. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II . Buenos Aires: Galerna De Toro, Fernando 1989. Semitica del teatro: Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Editorial Galerna. Gambaro, Griselda 2003. Decir s. Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Greimas, A. J. y Courts, J. 1982. Semitica. Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje. Madrid: Gredos.

Kowsan, Tadeusz 1997. El signo en el teatro. Introduccin a la Semiologa del arte del espectculo. En: Bobes Naves, Mara del Carmen. Teora del teatro. Compilacin de textos e introduccin general de Mara del Carmen Boves Naves. Madrid: Arco/Libros, S/L, pp.121-153. Pavis, Patrice 2000. El anlisis de los espectculos: Teatro, mimo, danza, cine. Trad. de Enrique Folch Gonzlez. Barcelona: Paids, Pavis, Patrice 2002. Tesis para el anlisis del texto dramtico. En: Gestos. Teora y Prctica del Teatro Hispnico. Ao 17, Nro.33, Abril; pp.9-34. Thomasseau, Jean-Marie 1997. Para un anlisis del para-texto teatral (Algunos elementos del para-texto hugolino. En: Bobes Naves, Mara del Carmen. Teora del teatro. Compilacin de textos e introduccin general de Mara del Carmen Boves Naves. Madrid: Arco/Libros, S/L; pp.121-153. Nora Iribe Ubersfeld, Anne 1989. Semitica teatral. Traduccin y adaptacin de F. Torres Monreal. Murcia: Ctedra.