Título: “La creación autoral en un género de

múltiples voces”

De María Eugenia Lombardi

1
 1

¿Quién es el autor?

Fases de la dramaturgia. La figura del director. Textocentrismo vs

escenocentrismo. Teatro postdramático. Los actores, los dramaturgos, los

directores. Intercambio de roles.

¿Quién es el autor? Para comenzar a plantear posibles respuestas a esta

pregunta, es necesario hacer un sintético recorrido histórico de la relación entre

texto y representación teatral.

Según Patrice Pavis en “El análisis de los espectáculos”, el texto precede a la

representación y el actor se pone al servicio del texto de un autor sólo desde

principios del siglo XVII. Antes existía una alianza entre cuerpo y palabras: el actor

improvisaba sobre argumentos conocidos.

En el siglo XVIII se instala un sistema retórico que regula la relación texto-escena.

Los actores usan actitudes e inflexiones vocales estrictamente codificadas que fijan

las emociones.

A partir de 1750, con la aparición del realismo en el teatro, surge también la

demanda de emociones auténticas, por lo que el modo de interpretar y la

gestualidad comienzan a separarse de los estereotipos.

2
Alrededor de 1880 aparece la figura del director: el texto es relativo y variable, ligado

al contexto histórico. El texto se ve desplazado por una escena monolítica. Se

espera que la puesta que se compromete con el texto colme la distancia histórica,

cultural y hermenéutica entre el texto y su nuevo público.

En 1960 surgen las vanguardias teatrales que critican a la universalidad del texto.

La puesta quiere sustituir al texto lingüístico por un lenguaje de la escena (Artaud) o

por un gestus (Brecht): se propone terminar con el logocentrismo.

Entonces, el director reemplaza al autor en tanto autoridad controladora de sentido

y significación estable del texto. Esto significa, entre otras cosas, que el hecho

teatral deja de situarse en el texto para trasladarse a la puesta en escena. Para

algunos hacedores de teatro, ya no es estrictamente necesario partir de un texto

dramático para hacer una obra. Se pasa de una estructura textocentrista a una

escenocentrista. Es decir, de la primacía del autor, del dramaturgo - en donde toda

la puesta en escena está al servicio del texto - se pasa a la del director.

Bernard Dort en “La representación emancipada”, habla de una emancipación

progresiva de elementos de la representación teatral. Dentro de dichos elementos

se hallan incluidas todas las áreas del teatro y sus agentes: autor, director, actores,

escenógrafo, iluminador, sonidista, músicos, vestuaristas, maquilladores y demás

técnicos. Dort ordena la historia de la emancipación de estos elementos en fases.

Llama “primera fase de emancipación” a la aparición de la figura del director y de la

representación como lugar de significación, para dejar de funcionar como la

traducción escénica de un texto o - lo que es aún peor - su decorado.

En esta etapa, los directores se sirven de textos no teatrales y/ o de otros recursos

para usar como disparadores (es el caso de directores como Heiner Müller) en su

3
trabajo de puesta en escena. Habría que indagar, por otro lado y como veremos

más adelante en este trabajo, cómo entran en juego los autores textuales de otras

disciplinas en este tipo de teatro.

Los directores teatrales, decíamos, se transforman en los autores de una obra de

“arte total”, como decía Wagner o como Craig 1, que hablaba de la obra de arte como

producto de un artista único.

Luego el director aparece como figura autoritaria que cierra el sentido, generando

de este modo la negación misma de la puesta en escena. Aquí los directores son

acusados por muchas voces de utilizar a los técnicos responsables de las diferentes

áreas del campo teatral como “esclavos” para satisfacer sus necesidades escénicas,

sin darles voz ni voto como artistas independientes y autónomos que convergen en

un proyecto común. Bernard Dort en “La representación emancipada”, critica esta

postura en dónde se dota de un valor normativo a un fenómeno histórico: la

aparición del director y su pretensión de llegar a ser un autor total.

Patrice Pavis también realiza un análisis de estas dos visiones - la textocentrista y

la escenocentrista - que vale la pena transcribir por ser sumamente clarificador:

 Visión textocentrista: El texto precede a la representación temporal y

estatutariamente. El espectador recibe el texto y los signos extratextuales al

mismo tiempo, sin que uno sea superior al otro. El problema de esta visión:

en un espectáculo con texto, un elemento deriva del otro y por lo tanto, lo

necesita para determinarse. La escritura de textos está influenciada por la

práctica escénica de una época. A menudo se considera que la

1
"Hay que desechar por completo la idea de que el cuerpo humano pueda servir de instrumento para expresar
el movimiento, creo que llegará el tiempo en que podremos crear obras de arte del teatro sin servirnos de la
pieza escrita, sin servirnos de los actores". (Gordon Craig 1957:s/d)

4
 escenificación actualiza los elementos contenidos en el texto. Así el texto se

concibe como una reserva o un depositario de sentido que la representación

tiene la misión de extraer y expresar. En las posiciones filológicas la

representación solicita un texto para existir y para ser interpretada. El texto es

la referencia absoluta e inmutable, el eje de la puesta, pero al mismo tiempo

se declara incompleto, ya que necesita la representación para adquirir

sentido. La representación debe servir al texto. Se presupone que texto y

escena están ligados funcionalmente.

 Visión escenocentrista: La puesta en escena es una práctica artística

estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto. Deja la soberanía

estética en la escena. Se prepara de forma autónoma texto, música,

escenografía y actuación, sin mezcla hasta el final del trayecto (de forma

análoga al cine). El texto no organiza los elementos verbales. La puesta en

escena contemporánea tiende a negar todo vínculo entre los textos y las

prácticas escénicas. Algunos directores buscan textos no destinados a

interpretarse en un escenario.

Asimismo, Pavis propone una postura conciliadora mediante un compromiso entre

ambas visiones, donde el texto no dicta la puesta en escena pero sugiere

situaciones de enunciación. La elección de las circunstancias dadas que proponen

una perspectiva para la comprensión del texto, activan su lectura y generan

interpretaciones que el lector no habría previsto y que provienen del actor y de los

artistas implicados en la práctica escénica.

5
Porque quizás, como decía Dort - y es de algún modo lo que está empezando a

ocurrir en las nuevas generaciones de teatristas - no se trata de negar al autor o al

director (o al actor agregaría yo), sino de devolver a su lugar a los componentes del

espectáculo.

En este sentido, sí se podría hablar de una obra de arte total, asumiendo la

confluencia de todos sus componentes autónomos hacia una sola obra montada con

carácter plural y polisignificante.

Entre los recursos antes mencionados que algunos directores utilizan para gestar el

hecho teatral, cabe destacar el trabajo de improvisación con los actores, que da

lugar a la llamada dramaturgia del actor.

Es el caso del director teatral argentino Sergio Boris, quien no considera al actor un

intérprete. Para él, nadie compone un personaje al momento de salir a escena: hay

un personaje, pero es sólo uno de los planos que se actúan. Boris no entiende el

personaje en términos psicológicos. Para este director, “…el actor se desintegra,

estalla poéticamente a partir de trabajar con signos en relación a determinadas

temperaturas, intensidades, colores, y al vínculo estrecho que establece con otros

actores. Es el actor quien construye la obra y no el texto.” Como director discute con

los actores, pero es el histrionismo de los mismos el que finalmente termina

narrando desde lo expresivo. Según Boris la obra, el relato, es la gran excusa para

que este histrionismo se revele, suceda. El campo expresivo está en el actor y habla

de otra cosa que tiene que ver con la multiplicidad de planos y con lo ridículo de las

situaciones que se emparentan con lo dramático. Es decir que, en este caso, la obra

no nace de un texto previo, sino a partir del trabajo y la experimentación con los

actores.

6
 De forma análoga trabaja Bernardo Cappa, otro director, actor y dramaturgo

argentino contemporáneo, cuya modalidad está emparentada con el Teatro Imagen2,

de Ricardo Bartís.

Para B. Cappa “… el teatro no se rige necesariamente por conducir un texto en

escena, sino que puede encontrar toda su dimensión poética a partir del trabajo de

improvisación con los actores. Partir de una imagen o situación motivadora que

permite a los actores hallar un mecanismo de actuación preciso, aunque nunca

cerrado, y transitar el sentido general de la historia de acuerdo a las exigencias del

relato. La escritura dramática llegará después, en otra instancia, en la que de todas

maneras podrá ser interrogada, perforada por el lenguaje de la actuación

(dramaturgia del actor).” Las obras de Cappa son formas abiertas, en permanente

movimiento, dinámicas, incluso después del estreno. Cappa se propone generar

textualidad en el momento mismo en que se está armando la escena.

Hasta ahora tenemos, entonces, tres figuras: la del autor, la del director y la del

actor como figura autoral emergente. Estas figuras fueron intercambiando su

hegemonía en el transcurso de las últimas décadas, de modo acorde a la

emancipación progresiva de la representación, de su estructura como sistema

2
Durante el entrenamiento, Bartís toma como punto de partida la teatralidad expresada a través de formas
que se construyen en el espacio, ya que al realizar movimientos se descubre que lo espacial “se construye”
permitiendo establecer un sistema narrativo. El espacio ocupa el campo escenográfico que es determinado por
un territorio de representación y que se instaura en el momento que el actor entra en escena. A partir de este
momento, aquel se entrena en el valor de las formas, la conciencia del ritmo, los impulsos y a su vez el lugar de
dominio y ubicación para conectarse con el público. La no tipificación de las acciones conduce a que cada signo
remita a una imagen y así se distribuyen en el espacio los cuerpos de los actores, no constituyéndose en
personajes sino “en una manera de estar en dicho espacio”. Un actor comienza por desarrollar una propuesta,
es “el que tiene el poder”. Durante el entrenamiento, Bartís propone una dramaturgia que rompa con lo
cotidiano instaurando un “campo poético”. Construye un mundo dramático desde el comienzo de lo ficcional,
y sugiere que los actores ejerciten su propia autonomía. Simultáneamente formula “crear un “campo de
opinión” (el actor improvisa sobre su parecer, en una situación determinada, es decir la actúa, le da forma
teatral) e intenta plasmar en los mismos, seres pensantes capaces de crear formas de expresión. Así define un
“campo de improvisación” donde posibilita la construcción de movimientos en el espacio, la desorganización
de lo cotidiano, instaurando un orden nuevo, es decir, “una manera de estar”, para lo cual el actor elige
deliberadamente determinadas zonas de representación. (Ana Cosentino, “La propuesta actoral de R. Bartis”).

7
polisignificante. Retomando a Dort, esta emancipación ya no postula la unión o la

fusión sino la independencia de sus componentes en pos de una obra artística

plural, dada por la autonomía relativa de sus partes: iluminadores, escenógrafos,

sonidistas, músicos, vestuaristas, maquilladores, directores, autores, actores y

demás técnicos y participantes del hecho teatral. La representación teatral es un

conjunto de signos que también debe ser considerado como un continuum dinámico

instalado en la duración, que es producido por el actor.

Hans-Thies Lehmann conceptualizó también estos procesos en su libro

Postdramatisches Theater. Aquí, el “Teatro Postdramático” habla de un teatro que

va más allá del drama, en dónde tanto la escenificación como el texto no son más

que prácticas significantes abiertas. Lehmann habla de los textos organizados de

manera postdramática como una nueva forma de mirar al hombre. Aquí se esfuma

el orden de la fábula aristotélica para generar una autonomización del lenguaje.

Según Lehmann: “El teatro postdramático engloba, pues, la actualidad, la

renovación, la continuidad de estéticas antiguas (…). El arte no puede en modo

alguno desarrollarse sin relación con las formas anteriores. El único criterio es el

nivel, la lucidez y la forma particular de esta relación. (…) En la conciencia general,

es verdad que la nueva práctica teatral se manifiesta a menudo por un

distanciamiento polémico de las cosas establecidas, con lo que despierta la

impresión de que debe su identidad a las normas clásicas. Pero no por ello la

provocación produce la forma. El arte que negativiza por la provocación está

obligado, él también, a crear algo nuevo a partir de su propia substancia, y sólo

puede ganar su propia identidad a partir de ésta, y no de la pura negación de las

normas clásicas”.

8
 En este sentido Mariela Encina3 habla de construir nuevos valores estéticos

desmitificando la dramaturgia en su concepción clásica del término. Cree que en la

actualidad se trata de encontrar una voz propia dentro del “canon de multiplicidad”

que rige al campo teatral actual. Encina entrevista a varios directores de la escena

mendocina. Gustavo Cano, uno de los entrevistados, ya habla con familiaridad de

una dramaturgia integral. Se refiere al proceso de escritura (dramaturgia del

escritor), a aquello que comunica un actor (dramaturgia del actor), o a la puesta en

escena del director (dramaturgia del director). Encina comenta: “Aunque las

sensaciones con respecto a una identidad colectiva están divididas, todo indica que

estamos ante la configuración de una nueva generación de dramaturgos. Sus

propuestas van a contrapelo de la herencia teatral de sus maestros o de los

cánones dramatúrgicos exportados: reelaboran en sus poéticas las condiciones

socio-culturales que signan sus procesos creativos (falta de espacios de

representación, repliegue de sus maestros); a la vez comparten las condiciones de

producción (relación tiempo/ montaje/ espacio, recursos económicos) y ciertos

rasgos generacionales que los acercan al lenguaje cinematográfico.( …) Hay cierta

tendencia a crear obras en su totalidad: que los dramaturgos asuman la dirección o

viceversa.”

Habría que analizar si estas nuevas obras “totales” se organizan de modo unilateral

o plantean un trabajo plural y multidisciplinario, bajo una propuesta de horizontalidad

entre todas las áreas del teatro.

3
Revista Picadero. Año XI, número 29, 2012. Artículo “Panorama de la dramaturgia mendocina”.

9
 2

La palabra

La palabra. Los lenguajes. Texto y discurso. Enunciación y sujetos de

enunciación. La cosificación del lenguaje. El desprestigio de la palabra en una

cultura mediática. Zonas de cruce. El cine y el teatro. La literatura y el texto

dramático.

Desde el punto de vista semiológico, el lenguaje teatral carga con un “espesor de

signos”4 diferente al de otros lenguajes, en dónde la enunciación y los sujetos de

enunciación de los discursos tienen una mayor complejidad que otros lenguajes

artísticos.

Asimismo, Anne Ubersfeld habla del discurso teatral como un discurso de

enunciación múltiple, ya que es discurso de un emisor/ autor, y es discurso de un

emisor/ personaje. En este sentido se trata del discurso cuyo sujeto de enunciación

es el personaje con todas las incertidumbres que envuelven la noción de personaje.

Para Ubersfeld “El discurso teatral es la más bella demostración del carácter no

individual de la enunciación.”

4
Concepto tomado de R. Barthes en “Literatura y significación”. “Los mensajes en el teatro tienen una
característica peculiar: que son simultáneos y, sin embargo, de ritmo diferente; en un determinado momento
del espectáculo, recibimos al mismo tiempo seis o siete informaciones diferentes (procedentes del decorado,
de los trajes, de la iluminación, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mímica, de sus palabras), pero
algunas de estas informaciones se mantienen (éste es el caso del decorado), mientras que otras cambian (la
palabra, los gestos); estamos pues ante una verdadera polifonía informacional, y esto es la teatralidad: un
espesor de signos.

10
Émile Benveniste define la enunciación como la puesta en funcionamiento de la

lengua por un acto individual de utilización en la que se indica el acto mismo de la

producción de un enunciado, no el texto del enunciado, sino el acto que hace del

enunciado un discurso. El texto teatral depende de las condiciones de enunciación;

no se puede determinar el sentido teniendo en cuenta únicamente su componente

lingüístico, hay que contar su componente retórico ligado a la situación de

comunicación en que es emitido. Leer el discurso teatral privado de la

representación consistirá en reconstruir imaginariamente las condiciones de

enunciación. Es así entonces que el discurso teatral posee no sólo una doble

enunciación (emisor – autor, como totalidad textual articulada y emisor – personaje,

como sujeto de enunciación), sino dos estratos textuales: el del autor (didascalias y

diálogos) y el del personaje (sujeto mediato de enunciación).

Marco De Marinis en “El análisis textual del espectáculo” habla también de un

emisor múltiple, pero ampliando un poco más el espectro: incluye a la totalidad del

equipo de producción teatral en su forma estándar (es decir: autor, director, actores,

escenógrafo, otros técnicos). Y, por otro lado, señala otras simultaneidades

comunicativas: en teatro existe la comparecencia física real de emisor y destinatario

(sujetos de enunciación múltiple y espectadores) y además hay simultaneidad de

producción y comunicación (el hecho teatral es producido, comunicado y es recibido

por el espectador en un “aquí y ahora”). Por eso se suele decir que el teatro, más

que producto, es producción; es proceso más que resultado. En este sentido, del

comportamiento en escena y de la sala surge un discurso común basado en dicha

comparecencia física de emisor y receptor.

Cabe preguntar, entonces, si el autor/ dramaturgo/ escritor queda por fuera de esa

simultaneidad, ya que aparece sólo a través de los actores como sujetos de

11
enunciación de su texto. Aparece su voz a través de otras voces, de otros cuerpos.

Su voz es complementada con las construcciones interpretativas de otros sujetos

diferentes a él, que utilizan la libertad de la lengua en pos de cierto campo expresivo

organizado por el director. ¿Cómo sería un verdadero trabajo conjunto, de

cooperación y reciprocidad desde esta perspectiva?

Gordon Craig hace una referencia a la palabra escrita y la palabra hablada en

teatro que podría ser interpretada en relación a la libertad del uso de la lengua y su

vínculo con lo sígnico en el teatro:

"El teatro no necesita una reforma parcial, sino total. El teatro necesita volver a

ocupar su lugar y ser un arte independiente creador y no un oficio de interpretación

(...) Las palabras deben ser dichas o cantadas en oposición a las palabras escritas,

pues éstas son para ser leídas y las que son para ser habladas son de un orden

diferente".

Teniendo una mirada optimista sobre sus acotaciones, podemos concluir que por

contraposición o exaltación – mediante sus recursos corporales, vocales, gestuales -

el actor puede resignificar las palabras que fueron escritas con anterioridad por el

autor, generando un mensaje (o conjunto de mensajes) alternativo al previsto por

éste. Del mismo modo podría pensarse con los otros signos teatrales: el vestuario,

la música, el maquillaje, la iluminación, la escenografía, etc., quedando la palabra

escrita sujeta e incluida equitativamente (pero no excluida, subestimada o sometida)

en el diseño conceptual y global de la obra. Por supuesto, siempre y cuando este

modo de funcionamiento sea recíproco entre todos los elementos del sistema

sígnico teatral.

12
 Decíamos, entonces, que el lenguaje teatral carga con un espesor de signos

diferente al de otros lenguajes artísticos. Es la lengua la que abre el campo al uso

autorreflexivo de los signos, pero el texto como tal en teatro se encuentra sujeto a

las mismas leyes que otros los signos. Del mismo modo, y por todo lo que se viene

exponiendo hasta ahora, el espectáculo teatral también puede ser leído como

producción textual, si se emparenta la palabra texto a la de signo. Es decir, todos los

signos en el teatro pueden ser leídos como texto, en el sentido en el que lo explica

De Marinis; usando la doble aceptación del término texto como constructo teórico y

como ocurrencia discursiva concreta.

C. Metz decía que en un texto hay tantos mensajes como códigos. Se trata de

“poner en crisis la idea de que existen lenguajes lineales y homogéneos, regulados

en un único sistema formal” para plantear esta idea de “espesor de signos”

perceptibles como “un conjunto de mensajes sucesivos organizados en códigos

diversos o como un conjunto de mensajes cada uno de los cuales es interpretable

sobre la base de más códigos.”

En relación a lo interpretable, hay que decir que el papel del receptor/ espectador

es parte fundamental del trabajo. Ya ampliaremos más adelante este tema, pero

viene al caso transcribir un fragmento de “La máquina border” de José Luis Arce:

“Cuando Dostoievski dice que uno tiene la amplitud mental del lugar donde vive, se

da cuenta de que si la casa del ser que habitamos está determinada por el lenguaje

o es el mismo lenguaje, no podemos menos que asumir que a la fecha esta luce

bien estrecha. La diversidad lingüística se constriñe a expresarnos con palabras no

ya cosificadas sino que por lógica del mismo proceso, con cada vez menos de ellas.

Pero es verdad que la palabra tiene un poder que va más allá del símbolo y del

13
signo. Una dramaturgia de imagen no es aleatoria, surge intentando subsanar un

andarivel corrupto y enfermo.”

Este texto parece ser clave por dos motivos. En primer lugar habla de la

cosificación del lenguaje y su correlativo empobrecimiento, y en segundo término del

uso de la imagen en dramaturgia como contraposición a la malversación de la

palabra. Este desprestigio de la palabra parece tener su origen aún años atrás. León

Tolstoi5 relataba en una de sus obras:

“Los hombres no gobiernan la vida con hechos, sino con palabras. No les preocupa

tanto la posibilidad de hacer o dejar de hacer algo, como la de hablar de distintos

objetos, mediante palabras convencionales. Tales palabras, que consideran muy

importantes son, sobre todo: mío o mía, tuyo o tuya. Las aplican a toda clase de

cosas y de seres. Incluso a la tierra, a sus semejantes y a los caballos.”

Este fragmento, además de reflexionar de modo sumamente original sobre el uso

de la palabra en occidente, ya esboza el devenir del desprestigio de la misma.

Critica no sólo al mal uso de las palabras en contraposición a los hechos, sino al

capitalismo a través del análisis reflexivo sobre el uso del lenguaje.

Hace un tiempo realicé un trabajo de investigación con una comunidad mapuce en

el sur de Argentina. Una de las mujeres mapuces me contaba que, en su

concepción de la vida, se consideran a sí mismos como parte de la tierra, y no

dueños. No existe en su lenguaje la idea de propiedad como la concebimos

nosotros; es imposible ser poseedor de una tierra. Y justamente, como son parte, no

pueden lastimarla, malgastarla, agotar sus recursos. Sería el equivalente a hacerse

daño ellos mismos. Es decir, el lenguaje funciona como soporte polisignificante.

5
León Tolstoi, Obras, Aguilar, Madrid, 1966.

14
Algunos significados son producidos intencionalmente, en un plano consciente. Pero

existe otro plano, invisible, que acarrea toda clase de significados provenientes de

nuestro pasado cultural y que, pese a esta invisibilidad, no dejan de tener efecto

sobre las acciones sociales y nuestra manera de mirar la realidad.

Retomando el tema de la cosificación del lenguaje, Víctor Shklovski en “El arte

como artificio” habla de un proceso de algebrización en los hábitos de percepción y

reproducción.

“Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las

acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que

todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático. (…)

Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras

pronunciadas a medias, se explican por el proceso de automatización. Es un

proceso cuya expresión ideal es el álgebra, dónde los objetos están reemplazados

por los símbolos. En el discurso cotidiano rápido, las palabras no son pronunciadas:

no son más que los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la

conciencia.

(…) Bajo la influencia de una percepción de ese tipo el objeto se debilita, primero

como percepción y luego en su reproducción. (…) En el proceso de algebrización,

de automatización del objeto, obtenemos la economía máxima de las fuerzas

perceptivas…”

En este sentido, muchos autores trabajan con procedimientos que tienen que ver

con el proceso de singularización del que habla Shklovski, donde se describe un

objeto como si fuera la primera vez que se lo ve, para dar una sensación del mismo

15
como visión y no como reconocimiento, para oscurecer la forma y prolongar la

percepción. El acto de la percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado.

Este objeto del que hablamos bien podría ser el lenguaje cotidiano, o prosaico,

como lo llama Shklovski. En relación a esto, Bernardo Cappa habla de volver

poéticas expresiones de lo popular. Y nos dice que “para que un lenguaje se vuelva

poético es preciso extrañarlo. La voluntad de que sea reconocible es para poder

acceder a él, sino el lenguaje se vuelve paradójico y no se entiende. El espectador

puede empezar a imaginar a partir de que entiende lo que se le dice o propone en

escena.”

Es preciso ampliar, entonces, a lo que nos estamos refiriendo cuando hablamos de

expresiones de lo popular en la actualidad. Ciertamente que el texto (en su sentido

múltiple, tal como lo venimos considerando) está influenciado por la práctica

escénica de una época. Y la práctica escénica se define en cierta forma por estas

expresiones de lo popular que los artistas se preocupan en poetizar.

En la actualidad, tanto el teatro como la literatura están dirigidas (o son

consumidas, depende de cómo se mire… volvemos a la vieja historia del huevo y la

gallina) por un público minoritario. La era del consumo y la globalización, la

masificación de la televisión, de la comunicación y de la información, en fin, todo lo

que hace a la cultura mediática, postula la imagen en detrimento del texto dramático

(y literario). Como venimos analizando, es posible que se haya instalado en la

sociedad una desconfianza en la palabra como constructora de sentido. Lo cierto es

que la primacía de la imagen y la magnitud de la circulación de la información en la

actualidad hacen que el espectador desarrolle nuevas percepciones. Lehmann nos

dice:

16
“Con el fin de la galaxia Gutemberg, el texto escrito y el libro aparecen nuevamente

cuestionados. El modo de percepción se desplaza: una percepción simultánea y de

perspectivas plurales reemplaza a la percepción lineal y sucesiva. Una percepción

más superficial y más extensa, viene a sustituir a la otra, más centrada y profunda,

cuyo arquetipo lo constituía la lectura del texto literario. Lo mismo que el teatro en lo

que tiene de pesante y complicado, la lectura lenta corre el riesgo de perder su

jerarquía frente a la circulación lucrativa de imágenes animadas. (…)

El teatro ya no constituye un medio masivo. Empeñarse en negar esta realidad se

vuelve cada vez más ridículo, y cada vez es más urgente hacerla objeto de una

reflexión seria. Frente a la presión ejercida por el encanto de ambas fuerzas

conjuradas, rapidez y superficialidad, el discurso teatral – al tiempo que se

emancipa del literario - se le aproxima, puesto que se trata, tanto en teatro como en

literatura, de texturas que mucho dependen de la activación de energías de la

imaginación, las cuales, en la civilización del consumo más bien pasivo de

imágenes y datos, tienden a debilitarse. Teatro y literatura están organizados ante

todo no como reproducción, sino como calidad de signos”.

A su vez se detecta una prominente intertextualidad del teatro con el cine. Esta

generación de teatristas está claramente influenciada por el lenguaje

cinematográfico (desde siempre pariente cercano del teatral). En los procesos

creativos se evidencia una zona de cruce entre la actuación y la fragmentación de

imágenes, entre la edición y el montaje, entre el texto dramático y el guión de cine,

en la utilización de las nuevas tecnologías, en la multiplicidad de focos, en la

utilización de recursos análogos el uno con el otro, como las elipsis y el fuera de

campo, las metonimias, los flashbacks y los flashforward, por mencionar algunos.

17
 Recuerdo un montaje de “El burgués gentilhombre”, de Molière, versionado y

dirigido por Willy Landin, en donde la escenografía estaba cromada 6 y al mismo

tiempo proyectada con la imagen de reemplazo en pantallas colocadas en la parte

superior de la escena. De modo que el espectador presenciaba el artificio

directamente si miraba la zona en la que se desplazaban los actores en el

escenario, pero si miraba las pantallas, podía visualizar la misma escena en otro

soporte audiovisual con la escenografía reemplazada. No se me ocurre un ejemplo

más claro de intertextualidad entre cine y teatro, porque no sólo utilizaba recursos

cinematográficos, sino que exponían directamente ambos lenguajes (cine y teatro)

en un mismo espacio y tiempo.

Hay, en realidad, una especie de vuelta a los orígenes, ya que el cine utiliza un

lenguaje que se masificó pero que en sus inicios era propiedad del teatro. Con una

salvedad: el autor se vuelve un autor interdisciplinario, una especie de vuelta del hijo

pródigo, que abandonó el hogar para retornar nutrido de experiencias y diversidad

artística.

Algo similar ocurre con la literatura. Otra zona de cruce, otra vuelta transformadora

luego de la separación. Y otra vez aparece un ejemplo claro de sobreimpresión, de

mimetización entre un género y otro, cuando la frontera que se pretendía a sí misma

como inquebrantable empieza a fundirse en un maravilloso oxímoron. Hablo de “La

soledad en los campos de algodón” de Bernard-Marie Koltès. Aquí, no sólo se

funden los géneros, sino que se ponen en crisis, se colocan como objeto de

reflexión en el tema y en la estética del texto en sí. Para comenzar Koltès

prácticamente no usa didascalias. Sólo una al inicio, que no cumple con la

6
Recurso cinematográfico, televisivo y fotográfico mediante el cual, utilizando una tela verde o azul como
fondo, iluminada en forma pareja, puede luego ser reemplazada en postproducción por cualquier imagen del
mismo soporte.

18
tradicional función informativa, sino al contrario, anticipa algo de la ambigüedad que

va a estar presente a lo largo de toda la obra. No se sabe si es de día o de noche,

no se conoce el lugar. No se describe el decorado. Los personajes son indefinidos,

no se sabe el sexo, ni la edad. Koltès deja el campo abierto a la imaginación del

lector/ espectador. Los diálogos son monólogos casi inconexos, extensos,

filosóficos, complejos. Y sin embargo es una obra dramática, que desafía, provoca

al director y a su forma de poner en escena. La palabra se vuelve tema, recurso y

género.7

7
Ejemplo tomado del trabajo de Daniela Berlante, “Zonas de Cruce entre literatura y teatro. En la soledad de
los campos de algodón de B. M. Koltès.”. Cuadernos de teatro n 11, Inst. de Artes del Espectáculo. Bs As, 1998.

19
 3

Signos en el teatro

Signos en el teatro. Quienes o qué cosas narran. Áreas del teatro. La

representación como sistema de signos. El espacio como elemento

dramatúrgico activo.

Decíamos en el primer capítulo, que debemos hablar de la representación teatral

como un sistema de signos de polifonía significante, abierta en dirección al público.

Bernard Dort añade que la representación aparece como un sistema de signos o un

sistema que ensambla diversos sistemas de signos. Poner en escena, entonces,

sería poner en signos. Y retomando a Barthes la puesta es un texto que despliega

su espesor de signos y su deriva, su confrontación ante el espectador.

Para exponer sintéticamente qué elementos conforman este sistema de signos es

muy útil el trabajo de Tadeusz Kowzan, “El signo en el teatro”. Allí no sólo realiza un

análisis introductorio sobre la semiología del arte del espectáculo, sino que plantea

la necesidad imperiosa de abrir investigaciones más exhaustivas sobre el tema.

Como sabemos, la semiología “…es la ciencia que estudia la vida de los signos en

el seno de la vida social”. Y la lengua es el sistema de signos por excelencia en

este campo. Pero, ¿qué pasa con el arte teatral, donde todo se convierte en signo?

20
 Kowzan en su trabajo, organiza los sistemas de signos de los que hace uso la

representación teatral. En primer lugar coloca la palabra. Sigue con el tono, la

mímica del rostro de los actores, el gesto, el movimiento escénico del actor, el

maquillaje, el peinado, el vestuario, los accesorios, el decorado, la iluminación, la

música, los efectos sonoros. Y habla de los creadores de estos signos: el autor, el

director, el actor, el decorador/escenógrafo, el compositor, el coreógrafo.

Todos estos signos poseen la facultad de intercambiarse en diferentes sistemas o

de reemplazarse. Por ejemplo, en lugar de utilizar una palabra, el actor realiza un

gesto. ¿El mensaje resultante sería exactamente el mismo? Probablemente no.

Pero sin duda la diversidad en la utilización de signos complejiza y enriquece el

mensaje. De esto deviene la idea de que varios signos pueden tener un mismo

significado superpuesto, o significados compuestos, simultáneos. Del lado del

espectador queda, nuevamente, percibir cierto número y valor de los signos

emitidos, que variarán según su cultura, su conocimiento de los medios, su grado de

fatiga, su compromiso, su capacidad de concentración, las condiciones de

transmisión, el lugar ocupado en la sala, la economía de signos emitida, etc.

A su vez, el sistema o los sistemas sígnicos en el teatro están en permanente

mutación. Dort ejemplifica con el campo del espacio como signo. En su evolución, el

espació fue mutando de la escena a la italiana, el ambiente propio, al ámbito

polivalente: el espacio ya no era solamente un marco o un continente sino que

actuaba en el espectáculo con los otros elementos. De este modo el espacio se

convierte también en un elemento dramatúrgico activo a partir de la existencia de

partituras espaciales. Luego llega a la instancia del desborde de la sala: todo el

espacio es escénico. Se hizo necesario definir el espacio por anticipado y

construirlo. Grotowski decía que había que definir el ámbito para la acción y para los

21
espectadores, y que, además, debían ser siempre diferentes porque esto

fundamenta la interpretación. Aparecen formatos del tipo espectáculo-trayecto, en

donde el espacio posee una identidad y una historia extrañas al texto, funciona

como elemento autónomo y durable de la representación. Tiene una función y un

sentido propio, incluye al espectador, no lo anula. Antoine también decía, en

relación a esto, que es el ambiente el que determina los movimientos de los

personajes y no al revés.

Francisco Javier8 plantea la idea de planear la realización de un nuevo evento

teatral a partir de otros elementos que no sean el texto. En su caso, desde el

espacio escénico: se buscará un espectáculo muy particular para ese espacio

escénico tan particular. Habitualmente ocurre lo contrario: a partir del proyecto de un

espectáculo de cualquier índole sus creadores buscan un espacio escénico.

“La escenografía, la luz, el actor y su discurso hablado, la música de escena y la

utilería coordinan entre sí como sistemas significantes con el sistema significante

que constituye el espacio escénico. Se establece un fenómeno de

complementariedad recíproca. Si no fuera así, se produciría un desacuerdo y un

desfasaje que impedirían al espectador percibir el sentido global transmitido por el

espectáculo. Se puede afirmar que este fenómeno de la complementariedad tiene

como eje central la naturaleza del espacio escénico, porque sea cual fuere la forma

y las características que asuma, es el lugar y el ámbito físico donde el espectáculo

está destinado a instalarse. Y como espacio contenedor el espacio escénico da

forma y estructura al contenido. La escenografía por lo tanto, se ordenará en su

seno, se amoldará según sus características, e inclusive podrá desbordarlo, pero

8
Reconocido profesor, escritor, investigador y director teatral argentino, cuenta con más de sesenta puestas
en escena realizadas.

22
siempre lo tendrá como referente. Y la misma suerte corren los otros sistemas

sígnicos con los que adquiere forma el espectáculo. Es indudable que el texto

dramático contiene los indicios primeros para inducir a la elección del espacio

escénico. Aun cuando se piense que es la puesta en escena la que está

determinando la elección, en realidad es del diálogo de los personajes y del

conflicto de donde surgen los indicios para orientar la búsqueda de la

complementariedad más equilibrada. El espacio como determinante de la

comunicación que se busca con el público.”

Aquí aparece por primera vez cierta perspectiva conciliadora con el texto escrito y

la importancia, la autoridad (en sentido etimológico) de la palabra como tal. Aunque

Francisco Javier habla del espacio como determinante de la comunicación, habla de

su búsqueda teniendo al texto como referencia, y finalmente de su

complementariedad absolutamente necesaria, no sólo entre espacio y texto, sino

entre todos los sistemas sígnicos del teatro. Es, en realidad, una delgada línea entre

complementariedad o reciprocidad y subordinación. La palabra sigue siendo, a

pesar de todo, poderosa9 y más aún cuando es bella, poética y está dicha por un

buen actor. Para evitar que el trabajo de las diferentes áreas del teatro esté siempre

al servicio del texto escrito, quizás habría que pensar un espectáculo teatral

atravesado por diferentes focos, centros alternativos de atención, diferentes planos

simultáneos que vayan alternando su jerarquía.

9
James Joyce decía al respecto (pero en el caso de la música) en su novela “Ulises” que “(La música)… puede
ser lo que uno quiera hasta que uno escucha las palabras”. Es decir que la música como signo puede significar
para el oyente determinada cosa, transmitir ciertas sensaciones, pero si luego la palabra aparece cargada de
otros sentidos diferentes al percibido, seguramente prevalecerá esta percepción y no la sensorial/ auditiva.
Podemos deducir que se debe, justamente, a la fortaleza de las palabras.

23
 Habría que indagar, por otro lado, acerca de qué tipo de teatro se está haciendo, si

todos los tipos de teatro son iguales y si todos los hacedores de teatro funcionan de

la misma forma y bajo el mismo código.

En una nota de la revista Picadero10, tres técnicos/ artistas de teatro – la

escenógrafa Alicia Leloutre, el iluminador Matías Sendón y el músico Federico

Zypce – relatan su experiencia atravesada por el carácter multilingüístico del arte

teatral. Su política de trabajo durante el proceso de montaje es no estar

completamente al servicio de la escena, sino de formar parte de los modos de ser

del relato teatral, ya sea por acompañar, por oponerse o por narrar de forma

independiente y potente. Es decir que el montaje funciona como articulador de esa

“…multiplicidad de lenguajes resumibles en todos los rubros técnicos

intervinientes.”(…) “El texto narra sirviéndose del lenguaje verbal y el director

deposita en el espacio a los actores para que apoyándose en ese texto (escrito o

no, poco importa) le den cierta intensidad, ritmo, emoción y de ese modo narren por

fuera de aquello que actúan o representan.

El espectador a través de su acto hermenéutico compondrá un sistema único de

lectura una vez que encuentre la hipótesis más eficaz. El espectador tendrá la ardua

tarea de unificar esos múltiples lenguajes y ponerlos al servicio de una

interpretación determinada. Por ello, aunque el director no haya previsto que la luz

esté al servicio de un sentido, la luz estará a tal servicio. Cuanto menos preciso sea

el trabajo del director, el teatro resolverá por sí solo. A diferencia de otras disciplinas

en donde lo que no está simplemente no es, en el teatro todo lo que tiene que estar

estará irremediablemente. Puesto allí por alguien o simplemente por la materialidad

teatral. (…)

10
Revista Picadero, Año XI, 2012. Nota: Un complejo Narrativo, de Federico Irazábal.

24
Si la escena requiere que un personaje salga de escena y el director (y el autor,

arriesgo) no piensa cómo sacar a ese actor de escena, el actor tendrá que salir

atravesando la espacialidad concreta. Todo eso que en la literatura se resuelve en

la mente del lector, en el teatro lo tendrá que resolver la escena. (…)

Es esa dimensión compleja del teatro que decide todo aquello que el director (otra

vez y autor, considero) omite decidir. Por ello, por más que el director considere que

la iluminación está simplemente al servicio de iluminar, para el espectador la luz

significa y está al servicio del relato, al igual que el diseño sonoro y la

escenografía.”11

“Que el proceso vaya marcando lo que cada técnico puede o no puede hacer y ese

es el lugar más puro de la creación.”, suelta uno de los entrevistados. La luz tiene su

modo particular de relatar: ilumina pero también oculta, deja fuera de cuadro, otra

analogía con el código cinematográfico. La luz dialoga entre la espacialidad y

aquello que la obra cuenta. “El trabajo del diseñador lumínico no es en solitario -

dice Matías Sendón, es ir a los ensayos, ver el proceso. Ver cómo se mueven los

actores, la escenografía, el vestuario. Se trata de un complejo de lenguajes, de

sumar y no de sobresalir. Iluminar es hacer converger todos los rubros dentro de un

imaginario sin que nadie deba renunciar a nada.” Existe una gramática de la luz

basada en las experiencias de percepción del espectador.

El sonido maneja también sus códigos. Por ejemplo trabaja la redundancia desde el

extrañamiento. Utiliza referencias que hacen que el espectador transite antes con el

sonido lo que luego va a transitar con el texto y los actores. Federico Zypce trabaja

con la capacidad narrativa del diseño sonoro.

11
Revista Picadero, Año XI, 2012. Nota: Un complejo Narrativo, de Federico Irazábal.

25
 En cuanto a la escenografía y a la utilería, Alicia Leloutre plantea que se trata

negociar entre una idea, el proyecto y las realidades físicas del espacio. Se debate

permanentemente entre el deseo, la practicidad y los costos. La ventaja temporal de

la escenografía es que es leída en pocos segundos por el espectador, mientras que

el texto requiere un tiempo de desarrollo. Debido a la ausencia del telón - aquí

enlazamos con el tema de la evolución del espacio escénico - el primer contacto del

espectador con la obra es a través de la escenografía. Aquí va a lanzar las primeras

hipótesis de lectura, que luego van a ser ratificadas o refutadas por el desarrollo del

texto y de la escena. La escenografía posee una dimensión narrativa muy fuerte:

postula ideas como la clase social, el género, el espacio, el tiempo, la época, el

clima, etc.

Para Genet, el objeto en escena ya no es el mismo porque empieza a significar. Su

valor de uso es reemplazado por su valor semántico, por lo cual es más importante

su manera de significar que lo que significa en sí. Y esta manera es en gran parte

determinada por el actor. Dicho objeto atraviesa este proceso de significación

durante el espectáculo. El actor es quien a su vez lo convierte en un objeto

polisignificante. De aquí que el placer del espectador ante el manipuleo del objeto

provenga de la transgresión que sufre el sentido.

Ahora bien, si poner en escena es igual a poner signos, actuar es igual a desplazar

signos, y por lo tanto a resignificarlos. Brecht propone en una de sus técnicas

actorales cierta dualidad en el trabajo del actor. Éste tiene por función mostrar al

personaje y a su vez estar presente como actor en escena. Además el actor en su

proceso creativo durante los ensayos, y en su primer contacto con “el personaje”

genera una opinión sobre el mismo y sobre la escena, que debe conservar y tener

presente durante la representación. Equivale a decir que el actor no sólo se muestra

26
en escena a sí mismo y al personaje, sino que además expone su opinión al

respecto.

¿Podría considerarse este proceso como equivalente a la escritura dramática? El

actor, al igual que el dramaturgo, utiliza su imaginación y su capacidad de

observación, es tanto constructor como destructor de signos, – utilizando sus

recursos por contraste, exacerbación, etc. – posee una técnica. Dicha técnica

también es signo, y por lo tanto, lenguaje.

Bertolt Brecht esboza la imagen de una representación no unificada, cuyos

diferentes elementos colaboran, rivalizan, o, en vez de contribuir, desdibujan la

edificación de un sentido común. Establece un combate por el sentido, cuyo juez es

el espectador, colocándolo de este modo en un lugar de reflexión.

Según Barthes, “Toda representación es un acto semántico extremadamente

denso: relación de código y del juego (es decir, de la lengua y de la palabra),

naturaleza (¿analógica, simbólica, convencional?) del signo teatral, variaciones

significantes de este signo, sujeciones de encadenamiento, denotación y

connotación del mensaje, todos estos problemas fundamentales de la semiología

están presentes en el teatro; incluso puede decirse que el teatro constituye un

objeto semiológico privilegiado, puesto que su sistema es aparentemente original

(polifónico), en relación al de la lengua (que es lineal).

Brecht ha ilustrado – y justificado – muy brillantemente este estatuto semántico del

teatro. En primer lugar comprendió que el hecho teatral podía tratarse en términos

cognitivos, y no en términos emotivos; aceptó pensar el teatro intelectualmente,

aboliendo la distinción mítica (rancia, pero aún viva) entre la creación y la reflexión,

27
la naturaleza y el sistema, lo espontáneo y lo racional, el corazón y la cabeza; su

teatro no es ni patético, ni cerebral: es un teatro fundado.”

El espectador queda determinado en una posición activa, donde construye e

interroga sentido, donde realiza una crítica, también activa, de significación.

28
 4

El espectador

La función del espectador/ destinatario como cooperante interpretativo. Tipos

de espectador. ¿Para quién se escribe?

Como ya mencionamos, para Pavis el texto actuado y pronunciado por un actor

está servido por un escenario y por signos prosódicos, gestuales y visuales de los

que el espectador ya no puede abstraerse. El espectador recibe una opción muy

precisa que le impide considerar otras opciones, pero a su vez le da propiedades

que quizás hubiera pasado por alto. ¿Esto es siempre así? ¿Se está subestimando

de alguna forma al espectador? ¿Se lo está colocando de este modo en una

posición pasiva?

Como ya hemos visto, la representación teatral como sistema sígnico es

multilingüística, polisignificante, ambigua y heterogénea. Por lo tanto queda, en

cierta forma, cuestionada la noción de “opción muy precisa” de la que habla Pavis.

Sin embargo, sí vamos a tomar el hecho de que la representación realiza un aporte

de propiedades que el espectador podría no haber registrado de encontrarse en

soledad frente a un texto dramático (o un texto proveniente de otro género que sea

llevado a la escena teatral).

29
 Por otro lado, tenemos a Shklovski para quien, como ya dijimos, el acto de la

percepción es un arte en sí, y por eso mismo hay que prolongarlo lo máximo posible

mediante recursos ya expuestos como el de la singularización, el oscurecimiento del

objeto, etc. Según esta perspectiva, la tarea del espectador se vuelve activa, del

mismo modo del que hablaba Dort cuando decía que la emancipación de los

elementos teatrales provocan “(…) una activación del espectador y hecha luz sobre

lo que es el motor del teatro: no ilustrar un texto u organizar un espectáculo, sino

llegar a constituir una crítica activa de la significación (…)”, de interrogación de

sentido. La acción recupera entonces todo su poder, en parte gracias a la

autonomía de dichos elementos.

Todos los creadores, los autores, realizan su proceso creativo de forma diversa,

pero en general dicho proceso está constituido por la convergencia de varias ideas,

asociaciones, disparadores, sentidos condensados en una obra final, en una

especie de mensaje sintetizado en una estética, en la conjunción de su forma y

contenido. El trabajo del espectador es hacer el camino inverso al autor: debe reunir

los temas percibidos, los códigos y mensajes recogidos para llegar al mensaje

matriz, a las premisas originales, a los posibles disparadores de producción. Y

completar este texto, además, con sus propias asociaciones y sensaciones. Es aquí

donde encontrará el goce estético. Su propia producción artística en el acto de la

percepción.

Ahora, ¿qué ocurre con los autores que experimentan, que proponen hacer el

proceso creativo al unísono con el espectador? ¿O los que invitan a la intervención?

¿Los que trabajan desde la incomodidad en escena?

30
 En el 2012, Marcelo Bertuccio 12 realizó una puesta de una versión de Macbeth, de

W. Shakespeare, que tituló El propósito colectivo. En esta puesta, una mesa

amplia, repleta de comida estaba ubicada en el centro de la sala, rodeada de unas

veinte sillas vacías. Los espectadores debían formar parte de la escena (y de la

escenografía) situándose en las sillas que eran parte del decorado. No había un

espacio destinado a los espectadores, separado del espacio escénico. Después de

ubicar a los espectadores, dos actores tomaron posiciones sentándose en ambas

cabeceras de la larga mesa. La escena comenzó a desarrollarse. Algunos

espectadores desenvueltos comían lo que estaba ahí disponible. Algunos pocos

inseguros comían furtivamente algún pedazo de queso o de pan. Otros estaban

absortos en lo que ocurría entre los actores. Y otros miraban a los espectadores que

comían con cierta incomodidad.

Este tipo de propuestas claramente pone en actividad, desde cierto lugar, al

espectador, aunque no llegue a ser exclusivamente necesario hacerlo de este

modo. También existe el espectador activo desde lo mental, desde la reflexión

crítica que opera por mecanismos como el distanciamiento brechtiano, el teatro

político, etc., donde la identificación del espectador es mediata porque hay una

ruptura con lo ilusorio. Y también desde la identificación inmediata, donde también

puede existir la percepción reflexiva, además de la emotiva. Es decir, la actividad del

espectador puede ser tanto física como mental e íntima… y sin exposición.

Esta cooperación interpretativa del destinatario está a su vez condicionada por

distintos factores generadores de cierto contexto productivo-receptivo.

12
Dramaturgo, Director, Actor y Docente argentino contemporáneo.

31
 Un caso ejemplificador es el que contaba Perla Zayas de Lima en “Teatro Político

en Carlos Somigliana”13, cuando en una puesta de “Esperando a Godot” de Becket

dirigida por Jorge Petraglia, debido al contexto político de entonces, desde la

recepción fue entendida como “Esperando a Perón”.

Es decir que “A ciertos textos se les puede sobreimprimir una lectura política según

las circunstancias. (…)

También se ha comprobado que determinado tipo de público tiende a neutralizar la

politicidad de un texto. A pesar de que los autores (tanto del texto dramático como

del escénico) tratan de evitar deslizamientos e inversiones en la construcción del

sentido no pueden evitar que a veces la audiencia transforme el espectáculo en

aquello que espera recibir. Es necesario tener en cuenta la interacción de la

escritura dramática con otros factores presentes en el horizonte de expectativa

social y teatral de los receptores y los elementos extrateatrales vinculados al

contexto histórico social y a la producción de otros discursos estéticos de la

sincronía cultural. (…)

Nos referiremos también a aspectos extratextuales como las condiciones de

producción/ recepción: factores económicos, institucionales e ideológicos que

determinan la ubicación de destinador y destinatario; factores derivados del

contexto extralingüístico inmediato, especialmente situacional, sociocultural y

político; la circunstancia de comunicación.” 14

En relación al contexto receptivo y a sus condicionantes, Zayas de Lima expone

dos posturas opuestas; la de Stanley Fish, en la que cualquier mensaje le dice al

espectador lo que ese espectador está condicionado institucionalmente a entender

13
Perla Zayas de Lima. Teatro Histórico - Teatro Político. Bs As. Fray Mocho. 1995.
14
Idem.

32
versus la de Norman Holland referida al código psicoanalítico, donde hace depender

el texto de la proyección problemática inconsciente.

En este último sentido, hay una anécdota de Freud, que vale la pena relatar. Freud

notaba que al confrontar el relato de algunas de sus pacientes con la realidad, había

una clara distorsión entre ambas versiones. La primera reacción de Freud fue “Mis

histéricas me mienten”, pero más tarde desarrolla una teoría sobre el registro

subjetivo y la realidad psíquica, en donde lo que ocurra verdaderamente carece de

importancia, ya que para el sujeto su registro es verdadero y es de este modo que

percibe la realidad.

Julio Cortázar en “Rayuela”, a través de su personaje Horacio Oliveira relataba que

dos amigos llegan a visitarlo en diferentes momentos de un mismo día. El primero,

apenas pisa su departamento, nota que construyó una lámpara nueva y halaga el

objeto artístico, lo observa, le presta atención. Luego, el segundo amigo, apenas

pisa su departamento, nota que Horacio Oliveira está triste. Dos situaciones casi

idénticas, exceptuando que una persona no ve una lámpara nueva a dos pasos,

pero registra la tristeza de su amigo, y la otra actúa a la inversa.

Otro ejemplo del tema de la percepción: cuando escuchamos nuevamente una

canción que ya habíamos escuchado tiempo atrás y la reinterpretamos de manera

diferente. O vemos una película, o leemos un libro que habíamos leído o visto y le

descubrimos un nuevo mensaje, completamente diferente. El libro, la canción, la

película o la obra son los mismos. Y nosotros también. Entonces ¿qué cambió? Las

circunstancias, todos los factores condicionantes del contexto receptivo (y también

productivo en el caso del teatro o la música en vivo. Inclusive de las películas si

33
éstas son proyectadas en soportes diferentes) son siempre diferentes, y esto es lo

que provoca el cambio en nuestro modo de percibir.

Luis Ordoñez, reconocido dibujante y caricaturista, contaba que estaba terminando

a las apuradas un retrato de Charly García para una exposición que tenía esa

misma tarde. En la vertiginosidad provocada por ir a contrarreloj, volcó uno de los

tarros de pintura sobre el retrato en lápiz que tenía sobre la mesa. El dibujo quedó

salpicado por pintura, manchado, desprolijo. De todas formas decidió presentarlo tal

como había quedado en la exposición. Grande fue su asombro al escuchar las

diversas interpretaciones que el público observador le daba al retrato. Muchos

comentaban la intención del autor de reflejar con ese fondo manchado y desprolijo

la personalidad provocadora del músico argentino, cuando provenía en realidad de

un pequeño accidente inintencionado.

Entonces, ¿Para quién escribe el autor? ¿Hay siempre un target de público?

Francisco Javier cree que “(…) los creadores del espectáculo imaginan el mismo

pensando en un público potencial, un espectador modelo, que se ubicará en un

espacio fijado de antemano y al que pretenden llegar con un discurso complejo

integrado por imágenes sensibles y por ideas y opiniones que incidirán en los

sentidos del espectador.”

Quizás en el teatro político es en donde se perciba mayormente la idea de

programar la recepción del espectador, como dice Zayas de Lima, para que éste

refiera la acción representada a su propio contexto y sus normas sociales.

Según esta autora, “Ese espectador deberá hacer abstracción de los elementos

lúdicos y ficticios de la obra y estimarla principalmente como mensaje acerca de la

34
situación biográfica y social que se encuentra inmerso como persona individual y

como miembro de una comunidad.”

Para ello utiliza en su proceso creativo - en su proceso de escritura o en los

ensayos en el caso del texto escénico - materiales primarios, como los llama

Aristóteles en su Poética. Éstos materiales son sacados de fuentes familiares

culturales, religiosas, literarias, históricas o teatrales, son basados en los

acontecimientos políticos recientes, en artículos periodísticos. Es un material común

al creador y a su audiencia, “(…) genera una obra leída en un plano individual,

representada en una esfera colectiva, que es portadora de un mensaje que para su

eficacia debe ser emitido y recibido en un marco de similar o equilibrada

competencia teatral, es decir, una competencia teatral compartida por creadores y

receptores, aunque esto no implique una recepción uniforme.

Para lograr una lectura unidireccional (caso de teatro político) los autores apelan a

ciertos recursos: sencillez constructiva y discursiva, construcción de un orden lineal

y una condensación temporal, artificios propios de la estética brechtiana que

contribuyen a quebrar el ilusionismo y evitar así el ensimismamiento del espectador.

El autor intenta limitar la multiplicidad de lecturas y que el mensaje llegue claro a la

audiencia en teatro político. Pero los signos teatrales, de por sí ambiguos, opacos y

heterogéneos pueden distorsionar la función semántica en razón de su impacto

visual y auditivo, y el espectador tiende a sumergirse en el campo referencial

ilusorio constituido por el mundo ficticio.”

Es curioso que se usen fuentes vinculadas a lo familiar, cuando en realidad lo

familiar está relacionado a lo inmutable, y mutar la realidad es el objetivo de este

tipo de teatro. Es un teatro “(…) entendido como lugar de educación política o los

35
problemas del estado tendiente a modificar las actitudes del público: no es lo mismo

que un teatro que versa sobre la política o los problemas del estado.” Pero con este

tipo de paradojas se construye el punto de vista reflexivo, el pensamiento crítico en

el espectador que constituirá su goce también en esta mirada y no sólo en la

identificación inmediata.

Lo peligroso es, quizás, caer de algún modo en la trampa del regodeo intelectual y

realizar una obra cuyo resultado (buscado de modo consciente o no) sea más

parecido a la demagogia que a la verdadera búsqueda de goce en la actividad del

espectador. Uno puede proponerse formular preguntas, interpelar al público, pero

¿qué tipo de espectador tenemos enfrente?

Hace un tiempo trabajé en la producción cinematográfica de un documental sobre

la temática de la legalización del aborto. La idea inicial era realizar una película con

fines edificantes, para abrir debates sobre esta temática en el marco de lo público,

organizando proyecciones para escuelas, hospitales y demás instituciones. Nos

proponíamos crear un material destinado a personas que no tengan demasiada

información al respecto, de diferentes ámbitos, de distintas clases. Para la gran

masa, en definitiva.

Sin embargo algo en el código del relato, su forma en general, su duración, los

diálogos, el vocabulario utilizado, los referentes entrevistados, el tratamiento que se

le dio al contenido en general hizo que terminara siendo una película dirigida a

militantes feministas, a gente del ámbito ya involucrada con la temática con

anterioridad a la visualización del film. Entonces nos preguntamos si realmente

cumplió su función primaria, si difundimos información, si transformamos desde

algún punto la realidad de alguien, si aportamos en algún sentido desde lo social o

36
fue sólo reproducir la misma mirada, repetirla a quienes ya tenían idéntica posición

tomada en relación a la temática.

Francisco Javier dice que el poder del teatro, que no tiene ningún arte, reside en

que se ve colectivamente. No vale la pena desperdiciar ese lugar de privilegio.

37
 5

La función social del autor

La función social del arte. La función social del autor. Bertolt Brecht. La

mutación en el arte. La ruptura con los modelos canónicos.

“Sin embargo estoy aquí, la puerta abierta.

Después saldré, saldremos a construir la ciudad.

El que está disponible para la hora futura sabe que la vida vale la pena”

Anton Arrufat. Escrito en las puertas.

Uno de los autores que más ha teorizado - y profundizado en la práctica - sobre la

función social del arte y su poder (y deber) transformador en la vida del hombre es

Bertolt Brecht. Ya Roland Barthes señalaba cierta coherencia entre su pensamiento

y los grandes temas progresistas de la época:

“…que los males de los hombres están en las manos de los propios hombres, es

decir, que el mundo es manejable; que el arte puede y debe intervenir en la historia;

que hoy debe colaborar en las mismas tareas que las ciencias, de las que es

38
solidario; que necesitamos un arte de la explicación, y no ya solamente un arte de la

expresión; que el teatro debe ayudar decididamente a la historia, revelando su

proceso; que las técnicas de la escena implican en sí mismas un “engagement”;

que, finalmente, no hay una esencia del arte eterno, sino que cada sociedad debe

inventar el arte que mejor dé a luz su propia liberación”.

Brecht decía que, además de esta función transformadora, el arte provoca el goce

estético en lo edificante. Vale decir, entonces, que lo edificante, lo que instruye, lo

que provoca reflexión crítica, no tiene que estar necesariamente asociado a la idea

de moral impuesta, de sacrificio, sino, más bien por el contrario, dejar que lo moral

devenga del goce estético.

Brecht hablaba asimismo de que los hombres en la contemporaneidad se

ocupaban de las ciencias exactas, dejando en último plano a las ciencias que se

ocupan del hombre y la sociedad. “Pero la ciencia y el arte tienen una función

común: hacer más fácil la vida del hombre. Una satisface sus necesidades

materiales, la otra espirituales.” Por lo tanto, es también necesario encarar el arte

como ciencia que se ocupa de la vida del hombre en sociedad, tan necesaria como

las otras ciencias para hacer de su vida un lugar mejor. Claro que Brecht planteaba

la cuestión del arte y de lo teatral desde una perspectiva marxista, pero el sentido

sigue siendo el mismo desde que somos los hombres y las mujeres los hacedores y

receptores del arte y de la historia en todas las épocas y lugares del mundo. Esto

nos convierte en autores de nuestra propia historia. Ser autor es, entonces, tener el

poder y la responsabilidad de transformar el mundo en el que vivimos.

“Por supuesto, el teatro sólo puede adoptar una actitud tan libre si se abandona a

las corrientes más impetuosas que recorren la sociedad y se une a aquellos

39
hombres que, por su condición, son necesariamente los que luchan con más

impaciencia por imponer los grandes cambios. Aunque no sea más que por el

deseo de que nuestro arte se ajuste a las exigencias de la época, el teatro de la era

científica debe ir directamente a los suburbios, donde puede estar abierto de par en

par, a disposición de quienes producen mucho y viven mal, para permitirles

divertirse útilmente con sus grandes problemas. Puede que les resulte difícil pagar

nuestro arte y que no capten inmediatamente esa nueva forma de diversión. En

muchos aspectos tendremos que aprender a descubrir qué necesitan y cómo lo

necesitan; pero de su interés podemos estar seguros. Estos hombres, que parecen

estar tan alejados de las ciencias naturales, sólo lo están porque se les mantiene

alejados, y para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una

nueva ciencia de la sociedad y ponerla en práctica. De esta manera son ellos los

verdaderos hijos de la era científica y su teatro no se pondrá en movimiento si ellos

mismos no lo mueven. Un teatro que hace de la productividad la fuente principal de

diversión, tendrá que tomar a la misma productividad como tema, y esto con celo

especial actualmente, cuando el hombre se ve impedido por todas partes y por otros

hombres para producirse a sí mismo; es decir, a conquistar su sustento, a divertirse

y a que le diviertan. El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de

extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.” 15

Aquí hay una vuelta a lo ya planteado en el capítulo anterior; ¿Para quién se

escribe? Brecht propone un teatro para el proletario, porque es el eslabón

fundamental en la cadena productiva y el oprimido, el que no tiene voz, justamente

por su lugar de explotado en dicha cadena. Uno de los grandes problemas del

socialismo aparece en relación al nivel del vocabulario, al entendimiento mutuo, a

15
Bertolt Brecht. “Pequeño órganon para el teatro”, en Escritos sobre el teatro. Bs As., Nueva Visión, 1982.

40
las brecha comunicacional entre las diferentes clases sociales. Brecht propone

permeabilizarse para aprender a descubrir cuáles son las necesidades de los

habitantes de los suburbios, los que más producen y los que peor viven al mismo

tiempo.

En este sentido, es interesante el trabajo de grupos como el de “Octubre”, en el que

participaban diversos artistas argentinos en la década del 70. 16 Este grupo de

personas se acercaba a barrios de bajos recursos, villas, zonas humildes del país y

averiguaban cuales eran las necesidades del barrio, o los problemas de la zona. Ya

instalados en el espacio, realizaban una intervención artística (improvisaciones

teatrales, la mayoría de las veces, que más tarde serían transcriptas) para difundir

estas problemáticas, para generar debate, para instar a solucionarlas, para impedir

el abuso de autoridad, para pelear por sus derechos.

“Entonces, como después, los sistemas de diversión teatral pertenecían a una

clase interesada en mantener el espíritu científico dedicado exclusivamente al

ámbito de la Naturaleza, sin atreverse a aplicarlo al ámbito de las relaciones

humanas. La exigua parte proletaria del público, fortalecida de un modo inseguro e

insuficiente por los trabajadores intelectuales apóstatas, necesitaba todavía la

antigua forma de diversión que le hacía más llevadera su esclavizada manera de

vivir.”

“¿Hasta cuándo seguirán buscando nuestras almas el refugio de las sombras para

escapar de su “grosera” envoltura carnal e introducirse en esos fantasmas que se

mueven en escena, con el fin de participar de una exaltación que "de ordinario” nos

es negada?¿Se puede hablar de liberación cuando al final de todos estos dramas

16
El Grupo Octubre era un grupo teatral que adhería al Peronismo de Base, conformado a fines de 1970,
básicamente por Norman Briski; Anabela Plataroti, ceramista; Carlos Aznárez, periodista; Fito Infante, cineasta.

41
(que sólo es feliz si se lo considera desde el punto de vista de su época, es decir,

en función de la providencia, del orden moral) asistimos a la condena de esa

exaltación, considerada como desvarío? Nos deslizamos dentro del Edipo porque

los tabúes siguen existiendo e ignorarlo no impide que se consuma el castigo. En el

Otelo, porque los celos dan mucho que hacer y todo sigue girando en torno a la

propiedad. En el Wallenstein, porque tenemos que ser libres para la lucha

competitiva y ser leales: de lo contrario la lucha termina. También obras como

Espectros y Los tejedores fomentan estas costumbres incubas, a pesar de que en

ellas la sociedad ya se presenta en cuanto a "medio" como algo más problemático.

Pero ya que las sensaciones, las ideas y los impulsos de los protagonistas nos son

impuestos, sólo aprendemos acerca de la sociedad aquello que el “medio” nos

revela".

Estos dos pasajes son sumamente comparables con la función de la televisión, por

ejemplo, en nuestros días. La televisión en la era de la globalización y el consumo

nos dicta nuestras necesidades y deseos y, por lo tanto, nos dice quiénes somos – o

quienes deberíamos desear ser. La sociedad se va moldeando con lo que el medio

nos revela. ¿Qué pasaría si el medio nos re(B)elara de otra forma? ¿Si en lugar de

moldearnos y lanzarnos un contenido cerrado, chato, superficial y conveniente para

los modelos hegemónicos nos propusiera participar activamente, pensar, cuestionar,

criticar para crear heterogeneidad, diversidad, reflexión?

“Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos sensaciones,

ideas e impulsos limitados por el campo de las relaciones humanas propio de la

época en que se desarrolla la acción de cada pieza; nuestro teatro debe adoptar y

estimular pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la

transformación de ese campo de relaciones.”

42
 El riesgo es otra vez caer en la aspiradora capitalista que todo lo chupa para

generar consumo masivo, desde remeras del Che Guevara al por mayor hasta

algunas obras del teatro revista en nuestra pequeña Broadway de la calle

Corrientes. La visión de arte como mercancía, manifiesta en fórmulas que funcionan

y repiten hasta el hartazgo.

Soren Kierkegaard planteaba que la angustia es lo único que está por fuera del

sistema, porque es el síntoma, la alarma que hace ruido cuando llega el momento

de cambiar algo. Está en nosotros escucharla, y hacer algo con ella. Uno de los

caminos puede ser el del arte. Mutar la angustia en goce artístico, en goce estético.

“Por cierto, las condiciones históricas no deben ser concebidas (ni presentadas)

como fuerzas oscuras (trasfondos). Es el hombre quien las crea y las mantiene (y

también quien las cambia): las propias acciones que presenciamos dan origen a

esas condiciones”.

“Un individuo reacciona en función de su clase y de su época. (…) Pero esa

reacción también estaría condicionada por ciertos factores y sería la misma que

experimentaría cualquier persona en esa situación y en esa época. ¿No cabe

preguntarse entonces si no hay otros aspectos en los que la reacción difiere? (…)

Es evidente que la imagen global que se brinda del personaje tiene que mostrar

también esas facetas individuales; eso se logrará incorporando esta contradicción a

la imagen: un hombre que es parecido a los demás sin serlo realmente.”

“(…) Esta operación permite que el comportamiento contemporáneo se vea como

algo “no natural” de modo que sus motivaciones dejan también de darse por

sentadas y se las comienza a ver como algo modificable.”

43
 “Porque lo que no ha cambiado durante mucho tiempo termina por parecer

inmutable. Dondequiera que nos volvamos veremos cosas que son demasiado

sobreentendidas como para que nos esforcemos en comprenderlas. Las

experiencias que los hombres viven entre sí aparecen a sus ojos como la

experiencia humana por excelencia, la que ha existido desde siempre.”

“Aquel que es lo bastante audaz como para no contentarse y desear otra cosa, lo

deseará para sí mismo, como excepción. (…) Ese poderoso conjunto de seres que

se le asemejan y que constituyen la sociedad tienen que parecerle una totalidad

mucho mayor que la suma de sus partes, y, por lo tanto, tiene que verla como algo

que escapa a toda influencia. Y, sin embargo, esa entidad que está más allá de toda

influencia le es familiar… ¿y quién desconfía de lo que le es familiar? Para que

todas esas cosas que él da por sobreentendidas comiencen a parecerle dudosas,

tendría que aprender a mirar con ojos ajenos.”

“El teatro, con sus representaciones de la vida humana, debe provocar esa mirada

tan difícil como fructífera. Tiene que lograr que su público quede atónito, y eso se

logra con una técnica que distancia lo familiar.”

Y esto es, de alguna forma, lo que postula Shklovski cuando habla de la

singularización; el artista/ autor debe desglosar lo sobreentendido para exponerlo

como visión y no como reconocimiento. El acto de percepción es un arte en sí, nos

dice Shklovski. El actor de mostrar es un arte en sí, nos dice Brecht. Shklovski nos

habla como espectadores que percibimos el hecho artístico, o como artista/ autor

que percibe el objeto para volver a transmitirlo. Brecht se refiere a la técnica actoral,

pero ¿este proceso puede ser equivalente al del autor? ¿El autor/ escriba debe

evitar hacer notar su voz a través de los personajes? ¿Qué pasa cuando el proceso

44
dual referido a los actores del que habla Brecht se inicia en la instancia de la

escritura dramática y no en el de la actuación? ¿Qué pasa si el autor presenta a un

personaje y además nos hace saber la opinión que tiene sobre él? ¿Se pierde la

poética del extrañamiento?

Hay una gran diferencia entre el pensamiento especulativo, reflexivo y el

pensamiento intuitivo, inconsciente. Lo mismo para actuar, que para escribir. Los

procesos pueden cooperar entre sí, y el resultado puede ser profundo y

enriquecedor. Marcelo Bertuccio17, como tantos otros, utiliza en sus talleres de

dramaturgia la doble técnica; se escribe intuitivamente, según lo que proponga la

imaginación, sin límites, para luego hacer una lectura inteligente, buscando indicios,

preguntas abiertas y posibles respuestas, y de este modo ordenar, corregir y

modificar el trabajo inteligentemente.

Brecht efectuaba otra modificación en la manera en la que el actor presenta su

reproducción del mundo que bien puede aplicarse también al autor/ escriba:

“Así como el actor no debe hacer creer a su público que no es él quien está en

escena, sino el personaje de la ficción, así tampoco debe procurar hacerle creer que

la acción que se está desarrollando en escena no ha sido ensayada, sino que se

desarrolla por primera y única vez. A través de su actuación el actor debe dejar

traslucir que al comenzar la acción y al promediar la misma, él ya conoce el final, y

de esta manera debe conservar una serena libertad. Narra la historia de su

personaje representando los acontecimientos con imágenes vivas, pero ve más

lejos que éste y no hace del aquí y el ahora una ficción tolerada por las reglas del

juego, sino que las separa del ayer y el allí, lo cual permite arrojar luz sobre el

17
Dramaturgo, actor y director argentino teatral contemporáneo.

45
encadenamiento de los hechos,” dando así una visión panorámica de la situación y

de su evolución.

Brecht plantea esto y de esta forma porque cree firmemente que el artista debe

tomar parte en la lucha de clase, debe tener una posición tomada frente al tema a

interpretar. Es un juego interesante, además, pensarlo como desafío, en relación al

código establecido para la escritura dramática y audiovisual, que siempre va en

presente y en tercera persona.

“Brecht profundiza así en el estatuto tautológico de toda literatura, que es mensaje

de la significación de las cosas, y no de su sentido (entiendo siempre por

significación proceso que produce el sentido, y no el sentido mismo). Lo que hace

ejemplar el intento de Brecht es que es más arriesgado que ningún otro; Brecht se

ha acercado al extremo de un determinado sentido (que grosso modo podría

llamarse sentido marxista), pero este sentido, en el momento en que “cuajaba” (se

solidificaba en significado positivo), él lo dejó en el suspenso de una pregunta. (…)

Una pregunta vaga tiene mucha menos fuerza (sacude menos) que una pregunta

cuya respuesta está muy cerca, pero queda interrumpida. (…) Una pregunta nunca

es nada más que su propia respuesta dispersa, dispersada en fragmentos entre los

cuales el sentido surge y huye a la vez”.18

Barthes introduce aquí una noción similar al funcionamiento de la actividad

psicoanalítica, donde el analista interrumpe la sesión antes de que el analizado

cierre completamente el sentido, para otorgarle más fuerza a la asociación. Otra vez

las formas interdisciplinarias se solapan: el psicoanálisis se ocupa del hacer

subjetivo del hombre en relación a otro sujeto social. Brecht utiliza un mecanismo

18
Roland Barthes en “Literatura y Significación”.

46
análogo para tratar el hacer colectivo que el hombre ejecuta (también) desde lo

subjetivo en sociedad.

De este modo, el quehacer teatral parecería quedar dividido entre dos posturas; la

que apuesta a la creación de la ilusión y la que apuesta a la ruptura de esta ilusión.

Sin embargo, esta especie de bifurcación parece abrirse a un cambio o renovación

“…cuyo norte es la búsqueda de una voz genuina, capaz de reflejar sus intereses o

inquietudes y que trascienda en aquellos sitios que sus maestros comienzan a dejar

vacíos,”19 y donde además, aparentemente, comienza a haber una sobreimpresión

de posturas. Nada es completamente determinante; todo está en permanente

mutación. Hasta hace pocos años en Argentina hubo un salto generacional en el

ámbito artístico: debido a las dictaduras continuadas el trabajo de muchos se vio

interrumpido y aniquilado. Hoy hay continuidad; las generaciones de artistas

emergentes suceden el trabajo que otros han comenzado. Ya no hay salto, por lo

cual existe una permanente actualización del arte. Nada está escrito sobre el futuro

del quehacer teatral.

Es el caso de una obra puesta en escena hace poco tiempo, “Paraná Porá” de

Maruja Bustamante. Esta directora hace un híbrido entre el arte de la ilusión y la

ruptura, la evidencia del artificio, utilizando recursos de distanciamiento brechtiano,

por ejemplo, que producen el efecto contrario: provocan empatía e identificación en

lugar de distanciamiento crítico.

David Viñas decía que las grandes transformaciones de la historia debían de

pensarse como un vaivén dinámico entre elementos del pasado, el presente y el

futuro, como transiciones difícilmente precisables, y no como un punto de inflexión

19
Mariela Encina, revista Picadero, Año XI, Marzo/ Junio 2012.

47
marcado. Asimismo, decíamos en capítulos anteriores, Lehmann describe al teatro

postdramático como englobante de la actualidad, la renovación y la continuidad de

estéticas antiguas, ya que el arte no puede desarrollarse sin relación a las formas

anteriores. Quizás esta obra de Maruja Bustamante, como tantas otras obras

contemporáneas, esté enmarcada en una de estas transiciones, dónde la fábula y lo

postdramático empiezan a fundirse, y donde los recursos que antes distanciaban al

espectador ahora no basten para generar lo mediato y lo crítico en su ojo entrenado.

O quizás, como desarrollamos anteriormente, el uso de estos recursos tenga

aplicaciones diferentes según el modo en que se los trabaje.

Lo interesante, en definitiva, es abrir la pregunta para cuestionar, para indagar y

para reflexionar una vez más sobre un terreno en contante transformación, un

terreno que va mutando con la humanidad, que va de la mano con el quehacer de

los hombres y las mujeres de este mundo; una actividad que hace más fácil la vida,

la pone en crisis, la transforma. Como decía Paul Ricoeur, “La obra de arte está por

delante del propio artista. Es un símbolo de la síntesis personal y del porvenir del

hombre, más que un síntoma agresivo no resuelto. Si las obras son creaciones, lo

son en la medida en que no representan simples proyecciones de los conflictos del

artista, sino un esbozo de su solución".

48
 6

La coexistencia de todos los lenguajes

Autor y Autoridad. De la etimología al uso cotidiano. La legitimación como

necesidad del creador. Vuelta del hijo pródigo renovado. Convergencia de las

múltiples artes.

Del Diccionario de la Real Academia Española:

Autor, ra.

(Del lat. auctor, -ōris).

1. m. y f. Persona que es causa de algo.

2. m. y f. Persona que inventa algo.

3. m. y f. Persona que ha hecho alguna obra científica, literaria o artística.

4. m. y f. En las compañías cómicas, hasta principios del siglo XIX, persona que

cuidaba del gobierno económico de ellas y de la distribución de caudales.

49
5. m. y f. Der. En el derecho penal, persona que comete el delito, o fuerza o induce

directamente a otros a ejecutarlo, o coopera a la ejecución por un acto sin el cual no

se habría ejecutado.

Hasta ahora tenemos, entonces, que los autores podemos ser causantes, creadores

o culpables de algo. Por otro lado, la palabra viene del latín auctor, cuya raíz es

augere, que significa aumentar, promover, hacer progresar (todos verbos

relacionados con la magnificación de algo). Y de este mismo origen viene la palabra

autoridad, que viene del latín auctoritas, que viene del latín auctor.

Ignacio Bello, autor chileno contemporáneo, nos dice:

“Desde el punto de vista etimológico, autoridad es una cualidad creadora de ser, así

como de progreso. Se aplicó este vocablo al prestigio moral, a la capacidad o

superioridad de una persona en función de una determinada actividad o saber.

También se aplicó a la fuerza de convicción o poder demostrativo de una cosa. La

autoridad, en sentido moral y psicológico señala el modo de ser de una persona que

suscita natural acatamiento. Según lo anteriormente visto, podemos decir que autor

no es necesariamente quien crea, sino quien hace que algo crezca y que prospere.

Hemos dicho que augere significa fomentar el buen crecimiento de algo o alguien, el

autor, que tiene autoridad sobre dicho objeto o persona, es el encargado de

garantizar su progreso adecuado. Entonces, tendrá auctoritas un profesor si su

enseñanza amplía, consolida y da plenitud al alumno en su proceso de desarrollo

intelectual personal; tendrá auctoritas el soberano de una nación si consigue que su

gobierno haga crecer y prosperar al país; tendrá auctoritas un padre si acompaña a

su hijo en el camino de su vida y educándole hace que éste crezca y se forme como

persona; tendrá auctoritas un amigo sobre otro si su amistad y compañía contribuye

50
al crecimiento de éste; tendrá auctoritas un cura si con su palabra y sus enseñanzas

consigue que los fieles crezcan espiritualmente. La autoridad, reside en el

reconocimiento del alumno, del hijo y del amigo, para los cuales la acción del otro

sujeto supone una oportunidad de crecimiento. Claro está que el conocimiento debe

ser sincero con la experiencia, es decir, no siempre puede uno reconocer con

claridad la auctoritas "moral" que una persona puede tener sobre él. Acabo con la

conclusión de que mientras la autoridad (auctoritas) está fundamentada en el

reconocimiento de quien la recibe voluntariamente por considerarla como un

consejo o influencia beneficiosa, el poder (potestas) está más bien relacionado con

un mando que sólo requiere de sumisión y acatamiento, de capacidad efectiva de

imposición.”

Es curioso cómo el origen de las palabras tienen influencia sobre el inconsciente

colectivo. Está claro que mientras el dramaturgo y el texto escrito ocupaban un lugar

de privilegio ganado legítimamente por el reconocimiento de las otras áreas del

teatro, éstas estaban sujetas a sus designios. Como todo evoluciona y transmuta,

todo es dinámico, el lugar del texto y del dramaturgo como figuras de autoridad fue

cambiando. Pasó de lugar de privilegio y reconocimiento, a lugar autoritario,

hegemónico; un lugar de poder cuestionado por los otros protagonistas del

quehacer teatral, que también querían ocupar su lugar como creadores. El director

tomó las riendas, pero según fue progresando el arte teatral, nos dimos cuenta que

se estaba repitiendo el mecanismo: se cambió dramaturgo por director, obteniendo

un resultado de similar hegemonía, pero fue necesario para seguir progresando.

Es decir, que todos estos procesos son necesarios e inevitables en el progreso de

la actividad teatral. Es preciso atravesar todos estos lugares para que el teatro

crezca, se enriquezca y gane autoridad - a través del reconocimiento colectivo de la

51
sociedad- como disciplina necesaria para el mejoramiento de la calidad de vida de

los seres humanos. Siempre existirá la cuestión de poder de uno u otro modo, pero

sortear este tipo de situaciones significa crecer, enriquecerse para llegar al trabajo

cooperativo, plural, en equipo, sin radicalizar posturas (o coexistiendo entre todas

ellas). Y cumplir así con la función esencial del arte. En definitiva, todos somos

autores de algo.

Para analizar este tipo de procesos, es interesante el trabajo sobre campo

intelectual desarrollado por Pierre Bourdieu, basado en un análisis sociológico de

los mecanismos de reproducción de jerarquías sociales. Según Bourdieu, existen

agentes en posición dominante que imponen sus producciones culturales y

simbólicas, cuyo resultado es fundamental en la reproducción de las relaciones

sociales de dominación.

“El concepto de campo intelectual recorta un espacio social relativamente

autónomo, dotado de una lógica y una estructura específicas. Se trata de un

sistema de relaciones entre posiciones sociales a las que están asociadas

posiciones intelectuales o artísticas (…) La autonomización del campo intelectual –

que implica la constitución de un dominio dotado de normas propias de legitimidad y

consagración – es siempre un resultado histórico que aparece ligado a sociedades

determinadas. (…) Intelectuales y artistas, colocados en una nueva posición como

resultado de la división capitalista del trabajo y de la implantación del mercado como

institución que afecta también a la vida de sus obras, reivindicaron la autonomía de

la creación cultural frente a toda otra imposición exterior (política, religiosa,

económica. (…) Así el campo intelectual aparece como un sistema que incluye

obras, instituciones y un conjunto de agentes intelectuales (desde el escritor al

editor, desde el artista al crítico, etc.). Cada uno de estos agentes está determinado

52
por su pertenencia a este campo. (…) La lógica que rige al campo intelectual es la

de la lucha o competencia por la legitimidad cultural y esta competencia específica

tiene sus instancias, también específicas, de consagración: academias, salones,

etc. De modo que la consagración no se identifica necesariamente con el triunfo

comercial de una obra, aunque a veces el éxito de público pueda operar también

como momento de legitimación. (…) La relación del creador con su obra es

inmediata y está condicionada por el sistema de relaciones sociales en las cuales

se realiza la creación como acto de comunicación, o, con más precisión, por la

posición del creador en la estructura del campo intelectual. (…) El campo intelectual

opera, además, sobre cada miembro devolviéndoles una imagen pública de su obra

– su valor, su verdad, etc. – con la que el creador debe ajustar cuentas,

necesariamente, así sea para rechazarla. (…)” 20

Se trata, entonces, de buscar reconocimiento como forma de legitimación, de la

competencia por esta legitimación como reflejo de la lógica capitalista que rige y

condiciona todas las relaciones sociales, y de la circulación e intercambio de

posiciones dentro del campo intelectual condicionados por el resultado del ajuste de

cuentas entre el creador y la imagen pública que el campo intelectual le devuelve.

¿Existe entonces alguna forma de salirse de este tipo de mecanismos? ¿Es posible

pensar el trabajo dentro del campo artístico en otros términos relacionales?

Quizás una posibilidad viable sea la de buscar una legitimización colectiva, a través

de otro tipo de reconocimientos menos competitivos, menos narcisistas. Las

instalaciones teatrales, por ejemplo, ya trabajan en este sentido conceptual, donde

existe la puesta en presencia de las diversas prácticas escénicas, sin jerarquía entre

ellas.

20
Altamirano/ Sarlo. Conceptos de sociología literaria. Bs As. CEAL, 1980.

53
Ya decíamos antes en relación a la interdisciplina entre teatro y cine algo en relación

al regreso del hijo pródigo, que luego de haber recorrido e interactuado con otras

artes, regresa enriquecido al hogar.

Francisco Javier cita a Georges Banu cuando habla sobre los espacios escénicos y

su evolución:

“(…) Esa preferencia temporal de los artistas por uno u otro ámbito remite a la

parábola del hijo pródigo: los artistas regresan al teatro a la italiana enriquecidos por

la transgresora experiencia. Y el escritor se pregunta quién - en esta versión de la

parábola – ocupa el lugar del padre, para llegar a la conclusión de que el padre es

el espectador, quien lamentó la escapada de los teatristas y ahora se regocija por el

regreso y perdona sin reprochar, aun cuando es testigo de las diferencias

conflictivas entre los que se fueron y los que se quedaron.”

El teatro es una convergencia de múltiples artes. Es una ósmosis entre la

dramaturgia, la dirección, las actuaciones, el vestuario, los efectos sonoros, la

música, el maquillaje, la configuración del espacio escénico, la escenografía y una

maquinaria. En definitiva, siempre está en juego la imaginación y la creatividad. En

la diversidad está la riqueza.

54
 Bibliografía

Altamirano/ Sarlo. “Conceptos de sociología literaria”. Bs As. CEAL, 1980.

Arce, José Luis. “Espiración: Tabla de representación y no representación. Mapa

de situación” en La máquina border, Bilbao, Artezblai, 2009.

Barthes, Roland. “La revolución brechtiana” y “Literatura y Significación” en

Ensayos Críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002.

Berlante, Daniela. “Zonas de cruce entre literatura y teatro. En la soledad de los

campos de algodón de B. Koltès”, en Cuadernos de Teatro N. 11, Julia Elena

Sagaseta (comp.). Bs. As., Inst. de las Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y

Letras.

Brecht, Bertolt. “Pequeño organón para el teatro” en Escritos sobre Teatro III, Bs

As, Nueva Visión, 1983.

De Marinis, Marco. “El texto espectacular” en Semiótica del teatro. L´analisi

testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982.

Dort, Bernard. “La representación emancipada” en AA: VV. Teóricos y Ensayistas

del teatro francés actual, Cuadernos de Teatro N. 11, Bs As, Inst. de Artes del

espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1997.

55
Encina, Mariela. Revista Picadero, Año XI, Marzo/ Junio 2012.

Irazábal, Federico. Revista Picadero, Año XI, 2012.

Javier, Francisco. “El espacio escénico como sistema significante”, Bs As,

Leviatán, 1998.

Lehmann, Hans-Thies. “Le théâtre postdramatique”, Paris, L’Arche, 2002.

Pavis, Patrice. “El texto puesto y emitido en escena” en El análisis de los

espectáculos, Buenos Aires, Paidós, 2000.

Shklovski, Víctor. “El arte como artificio”, en T. Todorov (comp.). Teoría de la

literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 2011.

Tolstoi, León. “Obras”, Aguilar, Madrid, 1966.

Zayas de Lima, Perla. “Teatro Histórico - Teatro Político”. Bs As. Fray Mocho. 1995.

56