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DEL DISCURSO TEATRAL Y SU ANÁLISIS CRÍTICO

por Leonardo Azparren Giménez
Universidad Central de Venezuela

PRELIMINAR

El discurso teatral es un acto social de habla que produce y comunica sentido en/con un
conflicto imaginario dado a ver. Para su propósito emplea una doble enunciación: del autor y de
los personajes (Übersfeld 1982), quienes son sus productores. La dimensión textual del
discurso teatral es el texto dramático (TD), que se presenta bajo la forma de diálogos,
acotaciones y didascalias que enuncian su condición típica espacio-temporal y
dramática-escénica. Esta dimensión contiene lenguajes verbal, no-verbal y paraverbal
concomitantes con la dimensión escénica del discurso teatral, la representación (R). Esta es
una acción discursiva en tiempos y espacios reales que re-presenta el conflicto imaginario del
TD en el escenario, y se presenta bajo la forma de la presencia real del actor/intérprete ante el
espectador en espacios teatrales creados para/en el escenario. (Azparren 2005).

El discurso teatral tiene dos connotaciones: a) En el TD y en la R es la enunciación y el

enunciado reales de una representación imaginaria, por lo tanto simbólica, de la realidad; b) Por
ser actos sociales de habla, el TD y la R son productos de procesos sociales de producción
discursiva y el objeto de procesos de descripción, interpretación y explicación. Para desentrañar
el sistema de relaciones entre los elementos involucrados en ambas connotaciones, es
necesario desarrollar un análisis crítico.

Discurso y análisis crítico

Empleamos discurso y análisis crítico desde la perspectiva del análisis crítico del
discurso (ACD) formulado por Norman Fairclough (1994 y 1995). Según este autor (1995:74) el
discurso es "un complejo de tres elementos: la práctica social, la práctica discursiva
(producción, distribución y consumo del texto) y el texto", correspondiéndole al ACD el estudio
de "ejemplos concretos y a menudo extensos de interacción social cuando adopta una forma
lingüística o parcialmente lingüística". La visión del ACD es sobre la relación entre lenguaje y
sociedad y entre el análisis y las prácticas discursivas analizadas.

El estudio crítico del lenguaje apunta a mostrar las conexiones del discurso que pueden
estar ocultas para el sentido común del lector (Fairclough, 1994). El estudio de esas conexiones
permite a) analizar las interacciones sociales focalizadas en sus elementos lingüísticos, b)
mostrar los determinantes generalmente ocultos en el sistema de las relaciones sociales y c)
mostrar los efectos ocultos que esas relaciones puedan causar. A los fines de su estudio crítico,
el lenguaje es concebido como discurso, es decir "como práctica social determinada por
estructuras sociales" (17).
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EL ANÁLISIS CRÍTICO DEL DISCURSO TEATRAL

El análisis crítico del discurso teatral (ACDT) es una metodología que permite mostrar
las conexiones ocultas (teatrales, sociales e ideológicas) del TD y de la R que no son percibidas
por el sentido común del intérprete. El ACDT las interpreta con la ayuda de las intenciones y
filiaciones sociales que subyacen en el DT y en el intérprete. Por ejemplo, las de los ejes de las
interacciones pasado/presente, Yo/los otros, dominante/dominado y aquí/allí/allá, entre otras,
enunciadas por los sujetos discursivos en el TD y en la R. Al tomar como punto de partida la
doble enunciación, que distingue el discurso informador del autor, constituido por las
acotaciones, y el discurso referido de los personajes, constituido por los diálogos, el ACDT
asume la enunciación y el enunciado del sujeto discursivo como su primordial objeto de estudio.
Nosotros consideramos que, además, el intérprete construye teóricamente el discurso global del
autor a partir de los otros dos. Las didascalias están presentes en los dos primeros discursos. El
ACDT tiene como punto de inicio, en consecuencia, los procedimientos y las estrategias
empleadas por los sujetos discursivos.

El objeto del ACDT

Según lo anterior, la tarea del ACDT es analizar las interconexiones ocultas del lenguaje
teatral empleado por el sujeto discursivo, sean las imaginarias del universo social en el TD, las
reales-escénicas de la R o las reales del eje discurso teatral/realidad. Esas interconexiones son,
en el TD, las de los personajes, en la R las de los actores, espacios escénicos, objetos, etc., y,
finalmente, las del autor con su contexto. En las tres, las interconexiones son convenciones
lingüísticas: los géneros discursivos (por ejemplo, el realismo), los tipos de habla (culta, popular,
dialectal...), las construcciones sintácticas y las modalidades situacionales.

El ACDT describe, interpreta y explica los determinantes ocultos de las interacciones

sociales o, dicho con más exactitud, los supuestos (tradiciones, valores, creencias...) del sentido
común que subyacen en las situaciones de enunciación y en los enunciados y sus efectos
ocultos o no. Analiza el sujeto discursivo y sus estrategias en sus actos de habla y cuando
realiza su práctica y su proceso teatral y social. Así evidencia que el personaje se agota en sí
mismo porque es sólo discurso, suyo y del otro, y que el autor construye selectivamente su
representación de la realidad.

En "Animales feroces" (1963), de Isaac Chocrón, la situación de enunciación general es

la incertidumbre sobre las causas que llevaron a Ismael a suicidarse. En el transcurso de la
acción se pone en evidencia que Ismael no era entendido por su familia, que nunca valoró el
efecto que tuvo en él el abandono en el que lo dejó su madre. En el contexto de su familia,
Ismael se ve en la necesidad de emplear estrategias discursivas distintas para sobrevivir.

La primera escena tiene lugar en el cementerio, después del entierro de Ismael.

Dialogan por separado dos parejas, Benleví con Asdrúbal y Daniel con Rodolfo. La continuidad
frásica escénica los integra ante el espectador:
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RODOLFO (A Daniel): ¿Cómo era, tío?

DANIEL: ¿Cómo era? Era...

BENLEVÍ (a Asdrúbal): Era un buen muchacho. Llegaba y se sentaba en la terraza conmigo

hasta que Sara nos llamase a la mesa. A veces pasábamos un cuarto de hora, media hora,
sentados frente a frente; yo hablaba y él me escuchaba con atención.

DANIEL (A Rodolfo): ¡Era lleno de vida! Se desbordaba. ¿Comprendes? Siempre andaba muy
entusiasmado. "Mira, Daniel", me decía dándome por la espalda, "¡Mira, esta vida me la vivo
yo!"... ¡Y se la vivió! ¡Aunque ahora no lo parezca, se la vivió!

RODOLFO: Tú eras quien más lo conocía.

BENLEVÍ (A Asdrúbal): Soy su tío y cuando los periodistas me preguntaron no hallaba qué
decirles. (11).

¿Por qué Ismael se comportaba de manera diferente ante Benleví, marido de su tía
Sara, y ante Daniel, su otro tío? El ACDT analizará los supuestos de las estrategias discursivas
de Ismael y sus consecuencias.

También tiene por objeto los procedimientos y las estrategias discursivas del proceso de
producción del texto teatral y de la R, como productos en sí y como recursos de interpretación
de sí y del contexto, lo que implica identificar el-los intérprete(s) en el teatro.

Proposición abierta

El ACDT es una proposición en desarrollo teórico y metodológico. El que el TD y la R

sean actos sociales de habla y productos de actos sociales permite ensayar un análisis según
esta proposición. Consideramos que pone en evidencia la diversidad discursiva del TD y de la R
producida por la diversidad de sujetos que los enuncian y comprende mejor las estrategias de
sus sujetos discursivos, la particularidad de sus situaciones de enunciación y de sus
enunciados.

LOS SUJETOS DISCURSIVOS

El DT es producido por agentes sociales en funciones discursivas: el autor del TD, el

director de la R y los intérpretes/ejecutantes de ésta. Pero cuando abordamos el análisis del TD
lo que tenemos ante nosotros es a los personajes, sin mediación alguna. Por eso, el ACDT no
puede obtener resultados ciertos generales si no conviene en que el principal sujeto discursivo
es el personaje teatral. Los personajes son los interlocutores reales e inmediatos, por ser los
enunciadores del discurso dialogal del TD y por su presencia interactiva en los actores durante
la R. Así como el sujeto discursivo es el objeto primordial del ACDT, el personaje es primus inter
pares.
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Los personajes y el autor producen y emiten discursos diferentes que responden a

estrategias y a procedimientos discursivos propios, motivados por intereses distintos que
traslucen su ideología o visión del mundo. Son realidades ontológicas distintas, aunque
similares en tanto objetos del análisis crítico. El conjunto de los sujetos discursivos es una
diversidad discursiva unitaria que implica la necesidad de analizarlos en sus respectivos
contextos y en el contexto del discurso global.

En consecuencia, el procedimiento principal del ACDT consiste en describir, interpretar y

explicar las intenciones y filiaciones sociales de los sujetos discursivos, las estrategias y los
procedimientos de sus actos de habla, la interacción del conflicto imaginario (la fábula y sus
situaciones) en el que participan los personajes y sus enunciados como práctica social y parte
de un proceso social. A su manera, cada sujeto enuncia señales que nos permiten describir,
interpretar y explicar la teatralidad del texto y porta rastros con los cuales describir, interpretar y
explicar el universo social en y del texto, el contexto social y su ideología.

La presencia real y actual de la existencia imaginaria del personaje -en el TD y en la R-

impone analizar al sujeto/personaje con independencia del sujeto/autor, y en primer lugar.
Aunque puedan llegar a ser muy similares las situaciones básicas de enunciación de ambos
sujetos, difieren porque las del sujeto/personaje, a pesar de ser imaginarias y, en el contexto de
nuestro enfoque, sólo textuales, están presentes y son inmediatas a diferencia de las del
sujeto/autor que son reales mediatas y necesitan ser inferidas. Ambos sujetos discursivos
apelan y emplean estrategias diferentes, porque son enunciadores de enunciados distintos. El
personaje se adecua a un sistema de relaciones en las que debe sobrevivir, según los ejes del
modelo actancial, con ayudantes y oponentes. Trata de razonar en beneficio de un objeto,
causa y objetivo del conflicto. Así como necesita ayudantes, intenta anular o hacer desaparecer
a sus oponentes. Apela, en consecuencia, a la cortesía, entendida como "el comportamiento
intencional y estratégico de un individuo cuyo objetivo es satisfacer las necesidades de imagen
propia y ajena" (Blum-Kulka 2000, 83). El autor, en conflicto con el mundo social real y con la
naturaleza, crea, cual demiurgo, un universo imaginario paralelo lleno de contradicciones
abiertas a quien les quiera otorgar sentido.

El discurso de los personajes va siendo mientras transcurre la acción en el TD y en la R,

y mientras el discurso del autor es una entelequia hasta tanto el intérprete externo lo construya
teóricamente. La estructuración teórica y metodológica de la diversidad discursiva unitaria por
parte del intérprete hace posible el sentido del DT.

El sujeto/personaje

El discurso de los personajes es fragmentado por la sucesión intercalada de los

diálogos, que están acompañados de pausas y silencios, del lenguaje no verbal del gesto, del
paraverbal que ocupa el espacio y de las acotaciones. Los personajes emplean estrategias
diversificadas, mediante procedimientos tales como interrupciones, iniciativas para controlar el
intercambio discursivo, ilocuciones para influir en la interacción, evaluaciones de lo dicho,
empleo de palabras apropiadas y deícticos para controlar la espacio-territorialidad, entre otros.
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Estas estrategias responden a las motivaciones, intenciones y filiaciones sociales de cada

personaje.

Los sucesivos actos de habla del personaje lo construyen a él, contribuyen a construir a
los otros personajes y construyen el conflicto imaginario. El personaje va siendo mientras
enuncia su discurso, y a medida que los otros personajes hablan de él e interactúan con él.

Pero cada personaje es, por encima de todo, el sujeto enunciador de un discurso con el
que interactúa y crea situaciones dramáticas de enunciación. El personaje es, en consecuencia,
una construcción retórica y semántica; en un caso por ser una figura persuasiva de un lenguaje,
el teatral; en el otro, por su significación en el corpus del discurso teatral. Su estar presente sin
que medie un narrador es típica del discurso teatral tipo producido a lo largo de la historia.

Las motivaciones y las estrategias discursivas le permiten al personaje construirse a sí

mismo, siempre a medio camino entre la "prehistoria" que antecede el inicio de la acción textual
y escénica y el presente de la fábula. El auto construirse es la actividad del personaje y merece
ser considerada un "conjunto de intenciones cooperativas" (Bobes 1997:189), entendido como
los procedimientos discursivos que cada personaje emplea en su habla consciente de que los
otros personajes participan de esa actividad. Estos procedimientos fragmentan los discursos de
los personajes, dando lugar a la discontinuidad de los diálogos. Esta cooperación, por otra
parte, tiene sentido en la perspectiva de la estrategia del discurso global y revela la vinculación
entre la estrategia del personaje y la del autor.

El personaje crea y porta sentido en su interactuar; es su característica esencial y en

parte explica la interpretación del director de escena cuando no se apega a las acotaciones del
autor. El director prefiere vincularse directamente con el personaje, antes que ser dócil ante el
discurso del autor; es decir, prefiere vincularse con el discurso y con el habla del personaje. De
esta manera, a partir de las situaciones textuales de enunciación construye las condiciones
escénicas de enunciación de la R.

El sujeto/autor

En cuanto al autor, su discurso está guiado por una macroestrategia externa y anterior al
conflicto imaginario que actúa como una causa eficiente, "aquella de donde procede el principio
del movimiento" (Aristóteles 1970, 983 a30) sin ser el movimiento. Es el titiritero que causa el
encuentro de los personajes para iniciar el conflicto y las situaciones de enunciación textuales
que sostienen y explican sus discursos; después, los personajes son autónomos en su
interactuar. El autor dramático enuncia con y en las acotaciones los ambientes, circunstancias y
características generales (físicas, sociales, psicológicas, etc.) de los personajes, de la fábula y
de las situaciones.

La estrategia del autor es trascendente y requiere una síntesis construida desde afuera
que integre y supere los casos particulares de cada personaje como sujeto discursivo. Su
estrategia intenta producir en el espectador un juicio sintético final y definitivo.
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La estrategia del autor parte de una manipulación del lenguaje natural, apelando a la
eficacia probada de un discurso teatral tipo. La clara intencionalidad discursiva en la confección
del TD (Bobes afirma que las acotaciones son "el habla directa del autor", 1997:173) no impide
que esté pleno de imprevistos que le dan su carácter polisémico. El autor predispone sus
enunciados con el propósito de lograr efectos determinados. Sin embargo, no puede garantizar
que lo logre, de manera que su discurso tiene un destino incierto. Por esta otra razón es que el
ACDT lo construye post facto. De hecho, el intérprete lo crea teóricamente a partir de los
discursos de los personajes y de la utilidad que le asigne a las acotaciones.

FÁBULA Y SITUACIÓN

¿Quién produce y enuncia el conflicto imaginario? ¿A quién compete la estructuración

de los hechos que da forma a la fábula? ¿Cuáles procedimientos emplea y en coordinación con
cuál estrategia discursiva? El análisis de las relaciones entre sujetos discursivos y mundo
imaginario del TD y/o de la R son cruciales en el ACDT. Si se hace camino al andar, ¿quién
hace el camino de la fábula?

El TD es el producto textual de un acto social de habla externo a él, y tiene la

peculiaridad de producir y comunicar un sentido propio dado en un conflicto social imaginario, la
fábula, producido para ser representado. La fábula, universo social en la obra, es el hábitat de
los personajes. Por esta razón, y aún cuando el autor es el productor real del DT en su
dimensión de TD, es necesario hacer algunas precisiones sobre los agentes de ese universo
social imaginario y sobre sus componentes, las situaciones de enunciación, elementos que
junto con la teatralidad son los elementos estructurales del DT.

La fábula representada y su estructura discursiva, el conjunto de acciones ordenadas de

manera coherente en una sucesión de situaciones, es la interacción de sus sujetos discursivos,
que interactúan de acuerdo con un objetivo, para lo cual con sus motivaciones e intereses
despliegan procedimientos y estrategias discursivas que van haciendo y deshaciendo la fábula.
El ACDT analiza ese interactuar que, al desplegarse en el tiempo y en el espacio dramático y
escénico, estructura la fábula. El personaje, al crearse a medida que interactúa y enuncia su
discurso, es quien produce la fábula. Las señales y los rastros (Azparren 2005) que el intérprete
localiza en el discurso del personaje son los índices primarios y principales para describir,
analizar y explicar la fábula. De esta manera el ACDT constata las estrategias y los
procedimientos que el sujeto discursivo enuncia y aporta para producirla.

La fábula es la sumatoria de situaciones de enunciación diacrónicas interdependientes

entre sí, y cuyo sentido tarde o temprano resulta familiar gracias a la mimesis. El ACDT
identifica la tipología de las acciones que dan forma a las situaciones para comprender los
procedimientos que dan consistencia a la fábula y sus conexiones ocultas con la realidad. Al
describir, interpretar y explicar la estructura de la fábula el ACDT estudia los mecanismos
discursivos de la acción dramática.

Las situaciones, que son el momento o los sucesivos momentos de la fábula, son
percibidas diacrónicamente en la estructura superficial de la fábula. Esta cualidad de hecho
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pragmático la analiza el ACDT para comprender las diversas y sucesivas situaciones de

enunciación del personaje -textuales o escénicas- que contextualizan su interacción discursiva,
y a las que el intérprete otorga sentido. La fábula trasciende su superficie empírica para
desvelar su razón de ser profunda, cual es ser portadora de una significación objeto del análisis
crítico. Al describir, interpretar y explicar las situaciones de enunciación el ACDT estudia los
motivos y las intenciones que otorgan sentido a la palabra, a los diálogos, a las situaciones y a
la fábula.

La identificación que provocan la fábula, la situación y el personaje es determinante por

sus implicaciones formales, sociales e ideológicas en la recepción de los enunciados. Es tarea
del ACDT tomarla en cuenta para estudiar la ideología del DT.

LA TEATRALIDAD

El ACDT también describe, interpreta y explica los procedimientos discursivos que dan
forma a la teatralidad, rasgo exclusivo y esencial que le da su especificidad al DT frente a otros
discursos artísticos y al discurso en general. A partir de las señales textuales y escénicas el
ACDT describe, interpreta y explica las estructuras espaciales y temporales del TD y de la R. Su
producción es parte esencial de los actos de habla del discurso de los sujetos enunciadores,
desde el autor hasta el actor intérprete en la escena; sustenta la fábula, las situaciones y los
personajes en la acción dramática y en la acción escénica. Por esto en el DT es más importante
la condición de enunciación, entendida como las circunstancias teatrales en las que ocurre, que
la palabra enunciada sola.

El análisis crítico de la teatralidad plantea uno de los problemas teóricos más importante
del ACDT, cual es saber quién es el principal sujeto discursivo que la enuncia y qué enuncia ese
quien. Por eso vale la pena recordar algunos planteamientos fundamentales en torno a esta
noción, tan presente, intangible e importante para la especificidad del discurso teatral como
difícil de definir.

Sobre la teatralidad se han hecho descripciones aproximadas, enunciados en buena

medida metafóricos y reclamos a favor de su preeminencia sobre la palabra. Antonin Artaud
(1964, 36 ss.) reclamó que el teatro occidental relegara lo específicamente teatral, entendido
como lo que no se expresa en la escena mediante la palabra, y planteó que el lugar físico de la
escena necesita ser ocupado para poder hablar su propio lenguaje concreto que expresa
pensamientos que escapan al dominio de la palabra. Es la línea de pensamiento en la que
Barthes formula su famoso apotegma sobre la teatralidad: "Es el teatro sin el texto, es un
espesor de signos y sensaciones" (1967: 50). Barthes completa de inmediato su fórmula con
una indicación sobre el autor y la ubicación de la teatralidad, por lo general olvidada. La
teatralidad se edifica a partir del argumento escrito y "debe estar presente desde el primer
germen escrito de una obra". Es decir, los sujetos discursivos producen la teatralidad desde el
instante cuando comienza la acción porque la enuncian en la palabra.

Un buen punto de partida para el análisis crítico de la teatralidad son las acotaciones.
Gracias a su carácter ilocutorio contextualizan en el texto la escena de los personajes, y crean
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las situaciones teatrales de enunciación a partir de las cuales, si acogemos el razonamiento de

Barthes, se analizan las situaciones sociales y escénicas de enunciación. Es decir, la
modalización espacio-temporal del mensaje -o tema- es un enunciado que prefigura la escena
mediante las enunciaciones de una espacialidad y una temporalidad dirigidas al imaginario del
espectador. El análisis crítico de la modalidad de la teatralidad, a su vez, apela a teatralidades
tipo para reafirmarla y para descubrir cambios e innovaciones en ella.

Los procedimientos teatralizadores del discurso del autor teatral y los de los enunciados
de los personajes, que son sus actos de habla, construyen la secuencia, los espacios y los
tiempos de la fábula y de las situaciones.

LOS UNIVERSOS SOCIALES DEL DISCURSO TEATRAL

El autor, a quien se le asigna el mensaje de la obra, no debe ser óbice para desconocer
al personaje como realidad social imaginaria que existe en un mundo social imaginario y
verosímil, cuya coherencia sustenta una existencia que trasciende los límites del TD. El
universo social del personaje es el que mantiene contacto directo e inmediato con el intérprete;
por consiguiente el ACDT aborda, antes que nada, el mundo social imaginario inscrito en el TD
construido por y en los actos de habla de los personajes.

Con lo anterior queremos decir que el universo social en el TD tiene una existencia que
funciona como condición de posibilidad para acceder al universo social del autor. No creo que
alguien pueda otorgarle preeminencia a la eventual duda existencial de Shakespeare mientras
andaba por las calles de Londres, antes que a la duda de Hamlet, la única que, a fin de cuentas,
tiene una connotación social que ha influido determinantemente desde entonces. De igual
manera, no podemos generalizar per se las características del prostíbulo de "El pez que fuma"
(1968), de Román Chalbaud, sino detenernos en sus determinaciones particulares gracias a las
cuales ese prostíbulo es un universo social específico en un enunciado discursivo.

Por esto, la fase con la que culmina el ACDT, después de describir, interpretar y explicar
los diversos procedimientos discursivos del DT es explicar la historicidad del discurso; o sea
explicar las conexiones ocultas que, en correlación con los sujetos discursivos, subyacen en el
doble universo social: el inscrito en el TD, que es imaginario, y el del texto, que tiene que ver
con sus referentes en el mundo real del autor. En ellos reside el sentido final del DT y la idea
rectora que lo motiva y orienta, la ideología.

¿Cómo están construidos ambos universos sociales? ¿Cómo son enunciados? Sólo los
personajes pueden ayudarnos a encontrar las respuestas. Sólo desvelando el universo social
en el TD, su cohesión y coherencia discursivas; sólo construyendo con los personajes el
universo imaginario textual podemos hacerlo. Después el ACDT podrá construir teóricamente el
universo social del autor.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aristóteles (1970). Metafísica. Edición trilingüe de Valentín García Yebra (2 volúmenes). Madrid,
Gredos.

(1974). Poética. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid, Gredos.

Artaud, Antonin (1964). El teatro y su doble. Buenos Aires, Sudamericana.

Azparren Giménez, Leonardo (2005). "Esbozo de una teoría del análisis crítico del discurso
teatral". Gestos Nº 39, p. 13-37, abril. Irving, University of California.

Barthes, Rolland (1967). Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral.

Blum-Kulka, Shoshama (2000). "Pragmática del discurso". En Teun A. van Dijk (compilador) El
discurso como interacción social, p. 67-99. Barcelona, Gedisa.

Bobes Naves, María del Carmen (1997). Semiología de la obra dramática. 2ª edición. Madrid,
Arco / Libros.

Chocrón, Isaac (1963). Animales feroces. Caracas, Editora Grafos.

Fairclough, Norman (1994). Language and Power. New York, Longman.

(1995). Critical discourse analysis: the critical study of language. London and New York,
Longman.

Übersfeld, Anne (1982). Lire le théâtre. Paris, Éditions Sociales.