1- INTRODUCCIÓN: LAS PARTICULARIDADES DEL GÉNERO TEATRAL.

TEXTO
LITERARIO Y REPRESENTACIÓN. LECTURA Y ESCENIFICACIÓN. SEMIOLOGÍA DEL
TEATRO. ESPACIOS. DISCURSO Y REPRESENTACIÓN (ACOTACIONES,
DIDASCALIAS, DIÁLOGO/MONÓLOGO). EL ANÁLISIS DE LA OBRA TEATRAL.

Podemos considerar la obra teatral como la fusión entre el texto y su representación.

Ciertamente, un dramaturgo no escribe para ser leído, sino con la intención de que su obra
sea representada. Autores como Miguel de Unamuno y Ortega y Gasset consideran que el
drama es más recomendable en el escenario. Observamos, así, una paradoja entre la
escena individualista de uno mismo leyendo teatro frente a su objetivo final, la
representación colectiva.
No obstante, no todos los autores y críticos teatrales opinan de la misma forma. Existen dos
tendencias radicales respecto a esta relación dicotómica entre texto y representación. Para
algunos, debe haber una coincidencia absoluta entre texto y representación en tanto que
esta debe ser un fiel reflejo del texto. Por tanto, nos encontraríamos ante la predominancia
de este último frente a la representación en escena. Esto implica que, para los teóricos que
sostienen esta teoría, el director de teatro tendría una función meramente organizativa,
traductora, sin libertad alguna y, por supuesto, la creatividad no entraría en sus funciones.
El guion deberá ser lo más parecido posible al texto original. De lo contrario, nos
encontraríamos ante una obra de baja calidad.
No obstante, esta equivalencia corre el riesgo de acabar siendo una ilusión. En efecto, todo
el personal teatral hace que una obra sea singular, por lo que limitar la libertad del director
de la función no haría más que empobrecer la obra. Hay veces, además, que se producen
cambios incluso por posibles motivos prácticos o logísticos.
En un teatro realista, por tanto, la intersección entre texto y representación será más amplia,
a diferencia con lo que ocurre con propuestas más vanguardistas.
Uno de los representantes capitales de la primera concepción radical del teatro como texto
es Veltrusky (1942), autor que surge como reacción a los que consideraban el teatro ajeno
al hecho literario. Para Veltrusky, lo que diferencia el teatro de otros géneros es su
naturaleza dialógica y no su relación directa con la representación.
En 1960 Roman Ingarden sí que considera que las acotaciones son dignas de ser
estudiadas, aunque las considera todavía un texto secundario: crea la división Haupptext o
texto principal/Nebentext o texto secundario.
No obstante, es difícil aplicar esta distinción cuando hablamos, por ejemplo, de obras de
autores como Beckett, donde no existe el diálogo y prima la acotación.
En cuanto a la otra postura radical sobre la concepción del teatro, se sustenta en el rechazo
al texto. Esta actitud es frecuente en la Vanguardia. Los defensores de esta postura
entienden el teatro casi como una ceremonia. Por tanto el texto aparecería como uno más
de los elementos (precisamente el menos relevante, hasta el punto de casi llegar a
desaparecer) de la representación.
Pese a que este debate sigue abierto, la postura más general la representan figuras como la
de Jose Luis García Barrientos. Este autor considera el teatro como la unión entre texto y
espectáculo, aunque es cierto que el texto teatral es el menos literario.

Pasamos ahora a destacar cuáles son los elementos teatrales (elementos de

representatividad). En primer lugar, su doble vertiente de producción literaria y
representación concreta: dicotomía entre lo eterno y lo instantáneo. La representación es
cambiante, pero se respalda bajo el inmutable texto del autor. Por otro lado, el texto está
escrito por un creador, que necesita toda una serie de agentes que construyen la
representación. Hay que añadir que el texto teatral tiene poco relieve en comparación a la
novela: hay una descripción funcional de la espacialidad. El autor no dedica demasiado
tiempo a la elaboración estético-literaria de la obra.
Tenemos que entender el teatro también como práctica social. Además, hay una serie de
distinciones de otras prácticas sociales, como el cine; hay un tipo de comunicación distinta.
En el teatro reina la inmediatez, no nos llega la información a través de mediador alguno,
como nos llegan los libros a través del narrador. Tampoco una cámara nos sitúa la mirada.
El proceso de escritura o transmisión también es distinto. Mientras que las dos fases del
cine son la producción y el consumo, en el teatro, después de la fase de escritura vemos
que no podemos ejecutar dos representaciones iguales, aunque la protagonicen los mismos
actores.
La capacidad de representación del texto literario es intrínseco. En el cine, no hay una mejor
forma de ver una película, mientras que en el teatro tenemos elementos como a acotación,
que dan indicaciones relevantes para su correcta lectura/representación (Bobes Naves:
“texto espectacular”). En ese sentido, debemos distinguir entre las acotaciones (lo que
aparece en cursiva) y las didascalias. En cuanto a las didascalias, existen discordancias en
torno a su definición. Por una parte, hay ciertos críticos que consideran las didascalias toda
aquella información que nos sirve para entender la futura representación (contiene las
acotaciones), además de toda la información que se deduce del texto principal. No obstante,
otra parte de los críticos considera que solo forman parte de las didascalias aquellos datos
que se derivan de los diálogos y que aportan, como decíamos, información relevante para la
comprensión de la futura representación. Ej: ¡No te escondas! De ahí deducimos que el
personaje debe aparecer escondido en el escenario.
Por tanto, podemos afirmar que las didascalias dependen de la concepción teatral del autor:
en función de esta, dará más o menos libertad al director de escena. De hecho, no es hasta
los siglos XIX, XX cuando se empieza a dar relevancia a las acotaciones. A veces, como en
Valle-Inclán, forman parte del texto en sí.
En definitiva, gracias a ellas el lector recibe información en torno a la simbología de la obra,
personajes, gestos, comportamiento…
Otro aspecto a tener en cuenta sobre el género teatral es la distinción entre el texto del
autor y el texto del director teatral. La expresión de ese texto del autor es lingüística,
mientras que el texto del director también presenta aspectos no lingüísticos.
El texto de teatro es diacrónico y lineal, se nos dan muchos signos al mismo tiempo (signos
múltiples y simultáneos. T (autor)+T’ (representación)=R

Destacamos cuatro tipos de elementos en la arquitectura teatral, el espacio, el tiempo, el

actor y el público.
Si nos centramos en el espacio, podemos subdividirlo en cuatro subgrupos:
a) Espacio escénico: arquitectónico, real, previo a la obra, dispuesto para la
representación. Puede ser un edificio teatral como tal o el denominado “espacio
hallado”, que circunstancialmente sirve para la actuación. Rompe con la tradición
teatral pero, paradójicamente, enlaza con los orígenes del teatro.
Cabe la posibilidad de que sea envolvente, que rompe directamente las barreras que
generalmente se establecen entre los actores y los espectadores.
b) Espacio dramático: espacio de la ficción, donde se mueven los personajes de
ficción. No tiene que ver con los actores reales sino con los personajes de la obra.
 c) Espacio escenográfico: con objetos utilitarios, que pueden ser referencias
simbólicas. Son diferentes según la época.
d) Espacio lúdico: espacio creado por los actores con sus movimientos.

RESUMEN JESÚS GARCÍA MAESTRO, LOS RASGOS ESENCIALES DEL TEATRO.

Dichos rasgos son:

1.1​ T
​ exto literario vs texto espectacular

1.2​ P
​ olivalencia del signo dramático

1.3​ T
​ eatro como forma específica de comunicación

1.4​ D
​ iálogo dramático

1.5​ F
​ iccionalidad del discurso teatral

1.1 E
​ l objetivo final del teatro es ser representado, por lo que presenta una doble
perspectiva.: forma literaria (discurso escrito principalmente en forma de diálogo) /
representativa

El género presenta un conjunto específico de propiedades estéticas.

1.2 B
​ ogatyrev – principio de connotación del signo dramático: un objeto presente en un
escenario NO es solo n signo, sino que se convierte en el “signo de signo”.

Remite a un conjunto de sentidos y referencias propios de un determinado contexto.

Mientras que un objeto ES Y ESTÁ, un signo ES, ESTÁ Y SIGNIFICA.

Kowzan- identifica como constantes en la literatura 13 sistemas de signos, según varios

criterios de distribución (sintaxis), significado (semántica), interacción con el público
(pragmática).

a)​ ​Signos del discurso oral y escrito (palabra, tono)

b)​ Q
​ ue se activan en el ACTOR (mímica, gesto, movimiento)

c)​ ​Que se manifiestan en el personaje (maquillaje, peinado, vestuario)

d)​ C
​ aracterísticos del espacio escénico (accesorios, decorado, iluminación)

e)​ A
​ cústicos (música, efectos sonoros)

Debate abierto sobre los elementos no verbales y su sistematización. Estos signos no

verbales se caracterizan tanto por lo que son como por lo que no son, por su oposición a
unas reglas predeterminadas.
 No obstante, no todos los signos responden a dicha sistematización. Carecen de
estabilidad semántica suficiente para ser codificados. Los signos no verbales adquieren
relevancia en relación a su contexto (marco de referencia que permite interpretarlos).
Dado que solo a través del dicho contexto es posible descodificarlos, un signo no verbal
solo podrá ser interpretado dentro de lo que denominamos “situación dramática”. Nunca
es un significado autónomo.

Debate sobre en qué medida los signos no verbales de la obra teatral aportan
significado y en qué medida deben estar apoyados por un texto. Lo que es cierto es que
dichos sistemas se transmiten a través de códigos completamente desvinculados del
lingüístico. Relacionado con la comunicación no verbal.

Scheflen- estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones en el orden social,
estudia el comportamiento de las personas en función de sus posibilidades desde el
punto de vista social. Distinción entre comportamiento verbal o no verbal.

1.3 ​El teatro está sometido a un proceso específico de comunicación. Director de

escena como intermediario entre el texto literario y el espectacular.

Dufrenne- “el problema del creador (escritor, director de puesta en escena”), cocreador
(escenógrafo, compositor) y del ejecutante (intérprete o actor) y de sus interrelaciones
complejas en el fenómeno del espectáculo merece un análisis completo”.

Director de escena como traductor del sentido (Sinn) de la obra. Propone de esta una
determinada lectura. Una representación teatral puede variar, a pesar de que se trata de
un texto escrito inmutable. FORMALMENTE ESTABLE / SEMÁNTICAMENTE ABIERTO

La lectura depende de muchos factores: nivel cultural, pericia de los actores, habito de
lectura, horizonte de expectativas…

El director puede crear una representación estética alternativa o paralela

1.4 ​El diálogo se configura como forma específica (casi exclusiva) del teatro. No
tenemos el narrador como intermediario.

Diálogo- proceso verbal interactivo/ proceso semiósico de interacción en el que 2 o más

sujetos hablantes alternan, en relación a la copresencia (cara a cara), su actividad en la
producción (emisión) e interpretación (recepción) de enunciados.

Es un discurso semánticamente progresivo (continuidad), secuencias expresadas por

varios hablantes, sintácticamente fraccionado (alternancia de turnos de intervención).
Punto de vista semántico: unitario, uso del lenguaje con finalidad comunicativa.
Pluralidad de interpretaciones, infinitud de codificaciones.

Bauer-estudios sobre la poética del diálogo. 4 tipos de expresión dialógica:

a) ​Modalidad cerrada y convencional: personas departen simétricamente desde premisas

sociales y lingüísticas comunes

b) ​Diálogo abierto: librado de convenciones, personajes que se manifiestan

impulsivamente/sin lograr la comunicación recíproca.
c) ​Intercambio experimental: voluntad básica de entendimiento desencadena la sucesión
de opiniones cambiantes. Posibilidad de síntesis amplia.

d)​ ​Intercambio de enunciados: no de ideas bien marcadas, sino convencionalismos.

Sentido del diálogo dramático: sucesión de desequilibrios modales entre los

interlocutores (Bobes). Estos se debaten entre sí como personajes dominados por su
desigual grado de poder (posibilidad), querer (voluntad) y saber (conocimiento) actuar.

Schmid- Teoría de las acciones comunicativas. 4 “constelaciones sociales” o situaciones

comunicativas:

a) ​Simétricas:igualdad de condiciones, acciones comunicativas semejantes, comparten

condiciones parejas de saber y poder.

b) ​Asimétricas: niveles sociales o jerárquicamente diferentes, desajuste en las

modalidades saber y poder.

c)​ ​Paradójicas: pretenden y exigen el dominio de sus interlocutores, disputa de poderes.

d) ​Complementarias: convergencia de saberes, un hablante monitoriza con la eventual

participación de los otros.

1.5 ​Una de las características esenciales del discurso literario es su estatuto ficcional.
La obra dramática, como el resto, se caracteriza por el hecho de ser una creación
humana libre. Utiliza signos verbales con valor estético. Se inscribe en un proceso
comunicativo y social. Discurso decididamente ficticio (no verificable
intencionalmente).

El conjunto de la representación es una realidad explicable, nunca verificable o falseable. La

obra literaria constituye una verdad propia.

RESUMEN DE NORMA ROMÁN CALVO, ACOTACIONES O DIDASCALIAS

Su uso e importancia ha variado considerablemente a lo largo de los años, desde su

ausencia en épocas clásicas, pasando por su abundancia en la etapa realista hasta su
invasión total en autores como Beckett. Tipos:

I. Acotaciones generales, escritas en cursiva y sin paréntesis. Nos señalan:

a) Lugar donde se representa la acción
b) Época
c) Escenografía o aspecto del espacio escénico
d) Apariencias exteriores del personaje
e) Movimientos de los personajes fuera del diálogo
f) Efectos sonoros
g) La iluminación
II. Acotaciones particulares, se refieren al personaje, intercaladas en el diálogo
III. Otros