Lengua Castellana y Literatura

El texto literario de género dramático

EL TEXTO LITERARIO DE GÉNERO DRAMÁTICO

1. PECULIARIDADES DEL TEXTO DRAMÁTICO.

2. ELEMENTOS DEL TEXTO DRAMÁTICO.
3. CUALIDADES DE LA TRAMA.
4. LA LENGUA EN EL TEXTO DRAMÁTICO.
5. LA ESTRUCTURA EXTERNA.
6. ESQUEMA DE COMENTARIO.
7. BIBLIOGRAFÍA.

1. PECULIARIDADES DEL TEXTO DRAMÁTICO.

Hegel (Lecciones de Estética) afirma que el teatro surge por la necesidad que tenemos de contemplar
las acciones y relaciones de la vida humana representadas ante nuestros ojos por personajes que
expresan esta acción por su discurso. García Berrio y Huerta Calvo (1992) recuerdan que en la concepción
cíclica de la historia que defiende el filósofo, el género dramático ocupa el lugar más avanzado: tras los
grandes sucesos colectivos cantados por la épica, aparecen los héroes independientes, protagonistas de
una acción concreta. Efectivamente, para los románticos la poesía dramática constituye la cima artística,
pues sintetiza lo lírico y lo épico.
Para Kurt Spang (1993) son siete los rasgos que caracterizan –más allá de las variaciones históricas- el
hecho dramático-teatral:

• Inseparabilidad de texto y representación. Aunque no se descarta la posibilidad de una lectura

exclusiva del texto dramático, esto dará una visión incompleta.
• Plurimedialidad del drama. En el teatro se utilizan varios códigos: el verbal en el texto y los
extraverbales (decorado, vestimenta, gestos, iluminación...) en las acotaciones que orientan
hacia la representación. Estos últimos son los más propensos a interpretación de directores y
actores.
• Colectividad de producción y recepción. La representación teatral exige un colectivo de
personas, incluso en el caso de que el drama tenga un único personaje, pues es necesario que
alguien más intervenga en el montaje. Por otra parte, la recepción es también colectiva, pues se
dirige a un público.
• Autarquía del drama. En cada representación los diálogos de los personajes producen la ficción
de autosuficiencia, se prescinde aparentemente del autor y el público.
• Doble sistema de comunicación. Por una parte, hay una comunicación escénica de las figuras
entre sí y, por otra, una extraescénica que se produce entre público y actores.
• Diálogo dramático. El diálogo es la forma de comunicación verbal exclusiva del drama.
• Ficción del drama y de la representación. El drama, como toda manifestación literaria, es una
ficción, pues presenta un mundo y una historia posibles. A esto tenemos que añadir la ficción de
la representación: los actores representan a los personajes que encarnan, el escenario se
convierte en el espacio propuesto por el autor, el tiempo de la acción no coincide con el de la
representación, etc.

García Berrio y Huerta Calvo (1992) subrayan las relaciones históricas entre teatro y fiesta. Esto
ocurre de manera evidente en el Barroco, época estudiada por José María Díez Borque (2002) y en la que
incluso hay una especialización temática de la fiesta teatral: durante el Carnaval tenía lugar la fiesta
burlesca, en la que se representaba una comedia burlesca, una loa, entremeses y una mojiganga, con el
tema del “mundo al revés”; en la fiesta del Corpus Christi se escenificaba un auto, pieza básica de la fiesta
sacramental; por su parte, en ambientes cortesanos se producían fiestas más sofisticadas como las fiestas

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mitológicas. García Berrio y Huerta Calvo concluyen diciendo que este componente festivo obliga a un
estudio del género desde la perspectiva antropológica o etnológica, a la búsqueda de los rituales y
festejos que han originado la actividad dramática en las distintas culturas. (p. 205)
En conclusión, en todas estas aproximaciones a la definición de teatro está presente la doble
dimensión (texto literario y representación).
En efecto, el texto dramático está escrito para ser puesto en es escena, y ese destino espectacular
está proyectado en el propio texto. Es cierto que una obra de teatro puede ser leída, así como una novela
puede ser representada, pero para ello ha de ser adaptada previamente, o sea, transformada en un
libreto teatral. La lectura de un texto dramático, a diferencia del narrativo, no tiene como referencia su
argumento, sino su representación. Además, la lectura de un texto dramático consiste, en cierto modo, en
una puesta en escena virtual, es la “representación” personal de un lector, como la puesta en escena de
un director es “su representación” o “lectura del texto teatral. En palabras de George Steiner: “Cada
ejecución de un texto dramático [...] es una crítica en el sentido más vital del término: es un acto de
aguda respuesta que hace sensible el sentido. El crítico teatral por excelencia es el actor y el director que,
con el actor y por medio de él, prueba y realiza las potencialidades de significado en una obra. La
verdadera hermenéutica del teatro es la representación.” (Presencias reales. ¿Hay algo en lo que
decimos?, Barcelona, Destino, 1991, p. 18-19).
M. Carmen Bobes Naves (1987), en sus sucesivos estudios sobre el tema, insiste en la importancia de
encarar el texto teatral desde un punto de vista semiológico. Según ella, el teatro es el género que mejor
admite el análisis semiológico, ya que el signo dramático no se vincula a ningún significado estable. El
escenario semiotiza los objetos que están en él. Una silla vacía en el escenario puede adquirir múltiples
significados, ya que “todo lo que está en el escenario es un signo”. Desde este punto de vista, critica la
falsa oposición que suele establecerse entre texto dramático y representación. Según la autora, el texto
dramático incluye el texto y su representación virtual; y la representación incluye el diálogo y todos los
otros signos previstos en el texto: objetos, tonos, trajes, luces...
En el texto dramático habría que distinguir el texto literario y el texto espectacular. El primero está
constituido por el diálogo, las acotaciones, el paratexto, etc.; es decir, todo en cuanto tiene valores
literarios (es ficción, es una obra que se segmenta en unidades de composición y disposición, carece de
referencia, busca la impresión estética, está dirigida a un lector indeterminado, busca permanecer y
repetirse en su misma forma...). Generalmente, la parte “literaria” es el diálogo, ya que el resto del texto
(acotaciones) tiene carácter técnico, son indicaciones para la puesta en escena; sin embargo, son también
necesarias para una lectura individual del texto; sin ellas los diálogos resultarían muchas veces
ininteligibles. Dentro del propio diálogo están, también, las “didascalias”, es decir, las indicaciones que se
traducen en signos no verbales de la escena, como las acotaciones. Son esos comentarios que un
personaje hace sobre el traje, los gestos, la luz, o cualquier otro objeto presente. El diálogo, pues, tiene
doble valor: construye la acción y diseña los caracteres, como en un texto narrativo, y además es
representable. La diferencia entre las acotaciones y las didascalias es que éstas se dicen en escena, ya que
son parte del diálogo, mientras que las acotaciones no se verbalizan.
Frente al texto literario, el texto espectacular está formado por todas las indicaciones que permiten
la puesta en escena: las acotaciones, las didascalias, y por el diálogo mismo, en tanto se realiza en escena.
Texto literario y texto espectacular son, pues, dos modos de considerar el texto dramático. Su
diferencia está en el proceso de comunicación que cumplen: lectura y representación. Frente a los demás
géneros literarios, que culminan en la lectura, el texto dramático forma parte de un doble proceso
comunicativo:

Texto literario > lectura

Texto espectacular > representación

Cada lectura, como vimos, es una representación virtual, y existen tantas lecturas del texto literario
como lectores; pero también existen tantas representaciones como puestas en escena planteen los

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posibles directores. Por otra parte, la representación, de la que ya es responsable su director, admite
también varias lecturas por parte de los espectadores.
Así pues, no es admisible oponer texto a representación, porque no son hechos comparables. Lo son
texto literario y texto espectacular, como lo son lectura y representación. Y se corresponde texto literario
con lectura, como texto espectacular con representación. Los textos (literario y espectacular) están fijados
por el autor, se corresponden al origen del proceso comunicativo. La lectura y la representación se
refieren a la última fase del proceso comunicativo, a la recepción.

2. ELEMENTOS DEL TEXTO DRAMÁTICO.

Juan Luis Onieva (1992) enumera y explica los cinco elementos constitutivos del drama: trama,
personajes, situación, ambiente y representación.

• Trama. Acontecimientos, esencialmente escénicos, producidos por el comportamiento de los

personajes.
• Personajes. Llevan a escena la acción dramática a través del diálogo.
Teniendo en cuenta su responsabilidad en el desarrollo de la acción, los personajes pueden ser:
• Protagonista o personaje principal.
• Antagonista, personaje que están en conflicto u oposición directa con el protagonista.
• Personajes secundarios, que ayudan o se oponen con sus acciones a los personajes
principales.
• Figurantes, personas que forman parte de un grupo y que sirven para crear ambientes:
soldados de un ejército, clientes de un bar, bailarines de una fiesta...
Según el grado de realidad alcanzado por el personaje, este va desde el individuo,
caracterizado con rasgos particulares que le dan apariencia de existencia real, hasta el
arquetipo (o personaje tipo), que se repite de unas obras a otras y que responde a
convenciones literarias y folklóricas, como el viejo marido celoso, el cornudo, el soldado
fanfarrón, el criado holgazán...; el público cuenta con ideas preconcebidas sobre su
condición y espera que se comporte de determinada manera (por ejemplo, el marido
burlado debe ser tonto y no darse cuenta de nada).
La caracterización de los personajes se consigue con procedimientos diversos:
• Mediante el discurso del propio personaje (caracterización directa) o a través de los
comentarios de otros (caracterización indirecta).
• Con las acotaciones, que informan sobre su estado físico o psicológico.
• Con nombres de lugares y caracteres (el avaro, el misántropo...), que sugieren la
naturaleza del personaje.
• A través de la entonación y los gestos.
• Mediante la actuación de los personajes en la obra, lo que permite conocer sus ideas,
sentimientos y motivaciones.
• Situación o tensión dramática. Los autores acumulan los elementos culminantes de la acción en
las escenas finales de cada acto, para que el público mantenga toda su atención hasta el
desenlace de la obra.
• Ambiente. Envuelve a los personajes y a la acción y se sugiere con recursos materiales
(vestuario, decorado, iluminación, etc.) y con la gesticulación y formas de hablar de los
personajes.
• Representación. En el espectáculo teatral intervienen diversos componentes que permiten la
puesta en escena del texto literario: el director escénico, el actor, el decorador y figurinista, el
iluminador, el responsable de los accesorios escénicos y el responsable de los elementos
técnicos.

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3. CUALIDADES DE LA TRAMA.
Partimos de las cuatro cualidades apuntadas por Onieva (1992):

• Unidad. La llamada “regla de las tres unidades” es una normativa establecida por los tratadistas
del Renacimiento al interpretar erróneamente la Poética de Aristóteles. En realidad, este sólo
formula la unidad de acción; G. Cintio (1543) cita la unidad de tiempo y Maggi (1550) la de lugar;
por último, Castelvetro, comentador de la Poética, sintetiza en 1570 esta doctrina. Aguiar e Silva
explica así la preceptiva clásica:
• Unidad de acción. Se da cuando se cumplen las condiciones siguientes:
• Ninguna acción secundaria se puede suprimir, pues la acción principal se haría
inexplicable.
• Todas las acciones secundarias deben comenzar al inicio y continuar hasta el
desenlace.
• Las acciones principal y secundaria deben depender exclusivamente de los datos de la
exposición.
Hasta 1640 aproximadamente, la acción principal debe influir en las secundarias pero
después se establece que cada acción secundaria debe influir sobre la principal.
• Unidad de lugar. Hay dos maneras de entenderla:
• Desde 1630 a 1645 se consideraba que había unidad de lugar si la acción se
desarrollaba en distintos lugares particulares agrupados en un único lugar general, que
podía ser una ciudad y sus alrededores o una región de pequeña extensión.
• A partir de 1645 esta unidad se cumple si la acción se desarrolla verosímilmente en el
lugar único representado por el escenario.
• Unidad de tiempo. Supone que la acción dura veinticuatro horas como máximo y el tiempo
real de la representación como mínimo.
Demetrio Estébanez Calderón repasa la distinta consideración que han merecido las
unidades a lo largo de la historia del teatro:
• El teatro clásico francés (Racine y Corneille) respeta las tres unidades, pero sin el rigor
dogmático exigido por los preceptistas italianos.
• En España las unidades no se respetaron ya en el siglo XVI, y fueron claramente
rechazadas en el XVII, salvo la unidad de acción.
• En el siglo XVIII los neoclásicos observarán la regla de las tres unidades.
• Los románticos se oponen drásticamente a la preceptiva clásica.
• En el teatro contemporáneo la unidad de acción es la única a la que se concede cierta
importancia, aunque no siempre se cumple: en las obras de Pirandello y Beckett se
disuelve la unidad de conciencia del héroe, base de la unidad de acción, que se
descompone en procesos contradictorios en el teatro de Bertold Brecht.
• Integridad. Se exige que la acción sea completa, con exposición, clímax y desenlace.
• Verosimilitud. La acción, personajes y ambientes deben ser una representación creíble de la
vida humana.
• Interés. La obra dramática debe mantener concentrado al espectador. La intensidad irá
ascendiendo hasta el final de la representación, mediante la incertidumbre.

Ya para Aristóteles, el principal elemento en la estructura dramática es la trama. Para él, la acción es
la única formulación del ser dramático. A los personajes se les singulariza sólo por sus acciones. Podemos
definir la estructura dramática como una serie de sucesos relacionados con arreglo a una lógica y
necesidad determinada (trama), que unos personajes viven en un lugar (espacio) y un tiempo, con
urgencia dramática, que va a dar sentido a todos los diversos elementos que intervienen en ella.
La trama es, pues, una serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente para conseguir el
efecto de la acción. La palabra trama añade algo peculiar a otros sinónimos como argumento, historia o

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fábula. Una narración también tiene argumento, pero éste no necesariamente encierra una lucha entre
contrarios, una disposición interna “entramada” que es necesario resolver para llegar al final.
La comprensión de la trama de una obra dramática aporta indicios sobre cómo enfrentarse al texto.
Cada una tiene sus conflictos, sus clímax y anticlímax, en esa lucha en que consiste siempre el hecho
dramático: la oposición entre la realidad y el deseo, con la que cada autor nos da su visión personal acerca
de las dificultades que tiene el ser humano para conseguir sus metas, en especial esa tan inconcreta que
es la felicidad.
Podría ocurrir que, al enfrentarse con el obstáculo, el personaje renuncie, pero entonces no habría
teatro. Y si decide enfrentar el obstáculo pagará un precio. Si el obstáculo es muy grande (lo establecido,
la sociedad, los dioses...), el precio puede ser hasta la vida. Esto nos lleva al tema del sacrificio de la
víctima, donde se encuentra el origen religioso del teatro. La necesidad de que haya una víctima para que
las cosas vuelvan a ser como fueron, o deberían ser, para que nuestra felicidad sea posible.
La trama está organizada mediante un planteamiento, un nudo y un desenlace. En cada uno de ellos
se dan uno de ellos estudiaremos los elementos que los configuran dramáticamente:

3.1. Planteamiento:
Se diseña para darnos pistas acerca de las intenciones del autor, la dirección del argumento y los
diferentes elementos a partir de los cuales va a funcionar el drama: tiempo, lugar, personajes y sus
relaciones, su pasado y los restantes hechos que necesita el público para entender lo que va a ocurrir.
Para el espectador, todo comienza con la primera escena, pero para el autor, la primera escena
arranca del límite entre lo escrito y lo que sucedió antes, ya que el tiempo teatral es siempre limitado.
Para evitar un planteamiento largo, lento y aburrido, puede ocurrir que exista información invisible.
Puede también suceder que la trama arranque en el conflicto, y la información deba darse después. O que
haya personajes que tengan información desconocida por el público, o que sean los personajes los que
desconozcan información que sabe el público.
3.1.1. Situación inicial: Son las circunstancias dadas de cada personaje en el momento de
entrar en el conflicto: cómo es, qué le sucede, en qué lugar y condiciones se encuentra,
etc.
3.1.2. Deseo: El deseo del protagonista origina el enfrentamiento. En su lucha se dan las
siguientes constantes: algo básico está en juego, ambos (protagonista y antagonista) se
ponen en contacto para confrontarse, ambos se esfuerzan al máximo para conseguir sus
objetivos, difíciles pero no imposibles.
3.1.3. Incidente desencadenante: Pone al descubierto una perturbación ya existente, y
sumerge a los personajes en el conflicto. Constituye el momento fundamental del
planteamiento y abre el nudo, de igual manera que el clímax supone la acción principal
del desenlace. El incidente afecta siempre al protagonista, y revela una visión profunda
de la historia, saca a la luz una distorsión oculta existente, aunque no fuera percibida
antes por el personaje. El incidente suele estar relacionado con el título elegido (ej: La
camisa, de Lauro Olmo: el incidente es la carencia de ella). El incidente desencadenante
suele estar planteado pronto, ser un suceso no habitual, verosímil, suele exigir una
decisión al protagonista, y suele hacer girar la acción en una dirección nueva, mostrar
una visión profunda de la historia, sacando a luz contradicciones,
3.1.4. Motivación: Por qué lo desea el protagonista, y por qué el antagonista se opone. Las
motivaciones deben ser claras. Pueden ser abiertas o secretas, altruistas o egoístas,
prácticas o emocionales, éticas o ideológicas, morales o sociales, conscientes o
inconscientes. Nunca puede faltar la motivación; si no, el público no conectará con la
trama.
3.1.5. Meta: Es el deseo final, para qué lo desea. Qué va a tener si lo consigue, qué pasa si no
lo consigue. Los personajes desean algo de alguien, en un momento concreto, por una
causa concreta, y ese deseo es apremiante, vital y, por tanto, dramático. Las metas han
de ser difíciles de conseguir, y a la vez íntimas y particulares de cada personaje (hay

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personas que lucharían a muerte por cosas que para otras son indiferentes). Las metas
han de ser claras y concretas. La meta decide qué dirección toma la trama y cuál es la
distancia que tiene que recorrer el personaje para llegar a ella, pues el clímax finaliza
cuando la consigue, o cuando acepta que es inalcanzable.

3.2. Nudo:
Del planteamiento se pasa al nudo mediante el incidente desencadenante. Para que se
cree una tensión dramática fuerte es necesario plantear un conflicto verosímil y difícil de resolver,
pero no imposible. A partir de aquí se desarrolla la trama, que ha de despertar el interés con la
incertidumbre que crea. Voltaire decía que el alma del drama reside en la prolongación, durante todo el
tiempo posible, de una incertidumbre. Si esta prolongación se nota forzada, caemos en la técnica del
melodrama.
Es en el nudo donde se producen las transformaciones de los personajes. El nudo concluye con un
giro, que en muchos casos se denomina crisis, y que nos lleva al final de la obra.
3.2.1. Conflicto: Según William Layton, “el conflicto es el motor de lo dramático”. En el teatro,
los personajes se enfrentan con muros que les impiden conseguir sus deseos. El
enfrentamiento con esas prohibiciones dará origen al conflicto de la obra y a la
formación y evolución de los personajes. Sigue diciendo William Layton: “el teatro es la
esencia de la realidad. En dos horas de una buena obra de teatro habrá más conflictos
que en la mayoría de las vidas de todos nosotros. Dos personas pueden estar
relacionándose durante años sin que sus deseos entren en conflicto. Y, claro está, sólo
se conocen superficialmente. Un buen día, sus deseos salen a la luz y se enfrentan; en
ese momento empezarán a conocerse de verdad. Una buena obra de teatro radiografía
ese día para descubrir el verdadero carácter de sus personajes”.
A veces, puede parecer confuso, estar encubierto. En ocasiones los personajes ocultan
los conflictos, ni ellos mismos los conocen de forma consciente. Así, los conflictos
pueden ser manifiestos o latentes, evidentes o disfrazados de otras necesidades,
conscientes o inconscientes para los personajes, pero siempre están ahí sobre el
escenario, dando vida con su presencia a la obra teatral. El conflicto impulsa la trama, es
el motor que tira de la historia, el eje vertebrador que atraviesa las partes dispersas en
el relato escénico para darle unidad.
Aparte del conflicto principal hay también conflictos secundarios que se mezclan con el
principal para modificarlo, o para enriquecer la trama central y mantener el interés.
3.2.2. Tensión dramática: Es el estado en que se sitúa cada personaje al intentar conseguir su
meta. Si en la obra no está en peligro algo importante para él, la trama no tendrá fuerza.
Esta tensión dramática nos mostrará a unos personajes que evolucionan, en función de
que estén consiguiendo o no sus deseos. Porque, y esto es lo fundamental, el conflicto
en el que están inmersos revela su interior, los modifica, o reafirma, en su personalidad.
El personaje es tal porque emerge en un conflicto concreto. Ese conflicto tiene que
suceder en el escenario, ocurrir ante el espectador.
3.2.3. Urgencia: Hasta que se le aparece el espectro de su padre, Hamlet tiene un deseo sin
urgencia. El espectro enciende la mecha, y todo se vuelve dramático. La obra empieza
entonces. El protagonista actúa con economía de medios, desaparecen los momentos de
vacío, la rutina: concentración dramática.
3.2.4. Subtramas: Son las tramas secundarias que se generan alrededor de la principal,
debidas a conflictos que corren paralelos. Habitualmente, se resuelven antes que la
principal.
3.2.5. Estrategias: Son las acciones que despliega el protagonista para conseguir sus objetivos.
Hay una relación lógica entre la motivación y las estrategias. Éstas suelen reflejar el

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carácter de los personajes que las usan, se van definiendo como personajes a medida
que las usan, vemos su evolución.
3.2.6. Incertidumbre: Es la curiosidad sobre cuál será el final de la trama. La incertidumbre
adopta diversas formas según el distinto conocimiento que se tiene de la acción:
• expectación: todos saben poco, hay tensión.
• suspense: el espectador sabe más que los personajes.
• intriga: el espectador sabe menos que los personajes.

3.3. Desenlace:
En él se sitúa el momento que contiene el clímax, y que empuja la acción hacia el final. En este punto
es necesario resolver los conflictos, especialmente el principal. Los secundarios pueden haberse resuelto
antes.
Cuando el final es verosímil y creativo, el público se siente satisfecho. Si está de acuerdo con su
ideología, le gustará aún más. Decía Aristóteles: “el desenlace de la fábula debe resultar de la fábula
misma.” También Horacio aconsejaba que no interviniera ningún dios.
3.3.1. Crisis: Es, como vimos, el giro que da el nudo en ocasiones, para conducir al desenlace.
3.3.2. Clímax: El público sabe que la obra no terminará hasta que llegue una escena en que la
situación se vuelva límite y obligue a dar una respuesta al interrogante. Antes de ello, la
trama se demora a veces en algunos anticlímax que hacen más intenso el clímax final.
3.3.3. Desenlace: Es el momento en que se resuelve el conflicto planteado en el desarrollo de
la obra. Es la eliminación del obstáculo.

4. LA LENGUA EN EL TEXTO DRAMÁTICO.

El mundo dramático es comunicado al espectador a través de:
• El diálogo. Es el intercambio verbal entre los personajes.
• El monólogo. Acto de exteriorizar un personaje sus pensamientos y sentimientos sin dirigirse a
un interlocutor. J.L. Onieva (1992) distingue tres tipos de monólogos, según su función:
• Monólogo técnico o relato, si el personaje presenta acontecimientos pasados o que no
pueden escenificarse.
• Monólogo lírico, cuando el personaje exhibe sus emociones.
• Monólogo de reflexión, que recoge los argumentos a favor o en contra de una determinada
manera de actuar ante una situación delicada.
• Un caso particular del monólogo es el aparte, parlamento de un personaje que, por
convención dramática, no es escuchado por el resto de los que están en escena. El aparte
puede ser inadvertido y advertido –aunque no entendido- por los demás personajes, que
oyen a su interlocutor pero sin llegar a entenderlo; el personaje que murmura se ve
obligado a repetir sus palabras, pero miente y, de este modo, quedan desveladas sus
falsedades y simulaciones.
• El coro. Es una especie de personaje colectivo que puede desempeñar, según Onieva, funciones
diversas:
• Ser la conciencia o los recuerdos del personaje que habla.
• Predecir los acontecimientos futuros.
• Actuar de narrador o exponer las reflexiones del autor.
• Representar a una comunidad.
• La mímica. Es el conjunto de expresiones y gesticulaciones –a veces indicadas en las
acotaciones- que acompañan el discurso del actor.
• La acotación. Figuran en el texto escrito entre paréntesis y con diferente tipo de letra. Son
orientaciones que sirven a los actores para una mejor representación (indicación de gestos,

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movimientos...) y al director para una adecuada puesta en escena (distribución del espacio,
decoración, luces, ruidos, vestuario...). En el siglo XX es frecuente que las acotaciones sean una
parte esencial de la obra, como ocurre en Valle-Inclán; en sus farsas aparecen tan cuidadas
literariamente como el texto y en Luces de bohemia consiguen la caracterización esperpéntica
de los personajes.
• El vestuario, la escenografía, la luminotecnia y la música. Contribuyen a convertir la
representación dramática en espectáculo total.

4.1. Características pragmáticas

El teatro es el género dialogado por excelencia; en este género literario la forma dialógica se erige en
elemento constitutivo de la construcción del texto. No existe ninguna instancia externa (como el narrador
en el relato) que lo justifique o subordine. La obra teatral es, desde un punto de vista comunicativo, un
texto complejo en el que el contenido se estructura para ser representado en un escenario creando la
ficción de realidad mediante la interacción dialogal entre los personajes. A ese componente de carácter
verbal hay que añadir la recreación de una situación extralingüística en la que se lleve a cabo el diálogo,
que supone la aparición en el texto teatral de otras secuencias no dialógicas.
Entre las características de la interlocución dramática, Bobes Naves (1992) señala:
• La autosuficiencia: El diálogo en el teatro constituye la secuencia dominante, dentro de la cual
pueden insertarse secuencias subordinadas de carácter descriptivo, narrativo, expositivo, etc.
• La pertinencia: La introducción de lo cotidiano o lo obvio en el diálogo no es nunca gratuito, sino
que reviste un significado especial determinado en cada caso por la acción dramática.
• El carácter factitivo: Las intervenciones de los personajes son en general actos de habla de
carácter directivo o conmisivo, ya que los obligan a actuar o modifican sus actitudes y
comportamientos.
• La ficción de espontaneidad: Existe un pacto equilibrado entre la impresión de espontaneidad y
naturalidad que se quiere comunicar y la elaboración a que se ve sometido el texto por las
convenciones de su naturaleza literaria.
• Las argucias constructivas: La representación de una acción a través del diálogo obliga a una
serie de estrategias de construcción como el “acecho” o escucha de una conversación por parte
de un personaje oculto, la “información sumarial” o resumen de lo ocurrido por parte de un
personaje nuevo, etc.
• Distorsiones de la forma dialogada: En ocasiones el diálogo entre los personajes aparece
interrumpido por otras formas, también dialogadas, pero que tienen como destinatario directo y
exclusivo al público; son el “aparte”, en el que un personaje informa a los espectadores de unas
intenciones u opiniones que, a menudo, no coinciden con las expuestas ante los personajes de
ficción, y el monólogo, que se presenta como un desdoblamiento interior del personaje que
habla, aparentemente consigo mismo, o verbaliza sus reflexiones.
• Procedimientos para representar lo extralingüístico: Dada la compleja naturaleza del texto
teatral, aparecen en él algunas secuencias textuales que no pertenecen propiamente al diálogo,
sino que constituyen fragmentos de carácter descriptivo-instructivo para la puesta en escena del
texto y para reproducir así la impresión de diálogo en situación directa que se pretende en aras
de la verosimilitud. Son las acotaciones o descripciones del escenario dramático en aspectos
externos a la acción dialogada.

El texto dialogado se caracteriza por el intercambio comunicativo entre dos o más interlocutores, de
tal forma que estos participantes se turnan en los papeles de emisor y receptor.
En la lingüística del texto, para J. M. Adam, el texto dialogado es una secuencia textual más (del
mismo rango que la argumentación o la narración, por ejemplo), subdividida a su vez jerárquicamente en
dos tipos de secuencias: secuencias fáticas de apertura y cierre del texto, por un lado, y secuencias

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transaccionales combinables, que constituyen el cuerpo del texto, por otro lado. Así pues, un texto
dialogado elemental completo tiene la forma siguiente:
• Secuencia fática de apertura: A: [Hola, ¿qué tal?]
• Secuencias transaccionales: pregunta-respuesta, A: [¿Has podido acabar el trabajo?]. B:
[Todavía no]
• Secuencia fática de cierre: A: [No te preocupes. Nos vemos luego]

Por su parte, otros autores, como T. A. van Dijk, proponen que el texto dialogado constituye una
superestructura formada por seis categorías:
• Apertura, que se dé o no depende de la situación, del grado de formalidad o de la interacción:
[Buenas tardes];
• Preparación para establecer la comunicación: [oye, mira];
• Orientación hacia el tema de la conversación: [¿sabes qué me pasó?];
• Objeto de la conversación, parte central en que se comunica un suceso, se interroga, se pide, se
ordena, etc.
• Conclusión, introducida por frases de síntesis, evaluación, etc: [Bueno, pues vale, quedamos
así];
• Cierre, formulado con elementos lingüísticos [adiós, hasta luego] o con elementos
paralingüísticos (un abrazo, un apretón de manos, etc.)

Cada una de estas categorías puede ser recursiva, ya que suele haber más de un tema de
conversación, por lo que, si se cambia de tema, se vuelve a preparar la comunicación, orientar el tema y
concluirlo.
La reversibilidad interlocutiva provoca frecuentes cambios de turno que dan lugar a la aparición de
oraciones interrogativas o imperativas, el uso de vocativos y otros elementos deícticos dirigidos al
interlocutor, enunciados fragmentarios originados por las interrupciones y el uso de variados conectores.
La posesión de la palabra impone un predominio de la perspectiva personal del hablante que se
manifiesta en los modalizadores, el uso de la primera persona, las oraciones de modalidad exclamativa,
términos connotativos, estructuras sintácticas enfatizadoras.
Por otro lado, la inmediatez de la situación obliga a la improvisación formal, por lo que la dimensión
de los enunciados es variable: desde secuencias oracionales largas con ampliaciones e incisos, hasta las
reducciones, suspensiones, alteraciones del orden, etc. En muchas ocasiones, el principio de economía
lingüística provoca elipsis, recuperables por el contexto inmediato, y su transgresión da lugar a
pleonasmos, muletillas, expresiones de relleno y repeticiones.
Finalmente, es frecuente el recurso al estereotipo y los tópicos conversacionales, la creación
espontánea de palabras que se definen en el propio diálogo, las ironías, metáforas y todos aquellos
recursos que permitan mantener y hacer progresar el diálogo en la dirección que los participantes, tácita
o explícitamente, han pactado.

4.2. Características lingüísticas

4.2.1. Nivel morfológico y sintáctico.
• Sintaxis descuidada cuando se reproduce a un hablante poco culto. Si es culto, aunque se
descuide el registro, no suele haber errores de construcción, en todo caso, abundarán las
oraciones incompletas, los sobreentendidos, las oraciones nominales, las interjecciones y las
onomatopeyas.
• Uso de la primera persona verbal.
• Libertad en el orden sintáctico: suele aparecer en primer lugar el elemento de interés del emisor
(A la vecina del cuarto... a esa no la soporto).
• Frecuentes las reelaboraciones (Pues yo... a mí me parece...).

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El texto literario de género dramático

• Marcadores de discurso repetidos, si son hablantes poco cultos (pues... pues... pues...).
• Uso de citas de otras personas, ya sea en forma directa (Allí estaba yo, “¿qué hago, qué hago?) o
indirecta (Y me dice que si la he visto).

4.3. Nivel léxico-semántico.

• Vulgarismos, tabúes... cuando se reproduce el habla vulgar o familiar
• Oraciones emotivas y exclamativas, léxico valorativo y connotativo. ¡Qué asco!, Esto es
impresentable, Me parece una monada.
• Aparecen apelaciones al receptor como los vocativos (¿No es así, querida?, Sí, cariño, tienes
razón), las interrogaciones y los elementos fáticos (¿verdad?, ¿eh?, ¿no?).
• Ironías (¡No es listo ni nada!) y otras expresiones que comunican de forma indirecta (antífrasis,
alusiones...: No es fácil).
• Recursos que sirven para intensificar: repeticiones (¡Esto es intolerable!), metáforas convertidas
en lugares comunes (le costó un ojo de la cara, hay que coger el toro por los cuernos, su actitud
es transparente) o símiles (se porta como una fiera, es como si…).
• Tecnicismos que han sido extendidos por los medios de comunicación o la publicidad (déficit,
colesterol…).
• Abundancia de deícticos, tanto espaciales como temporales o personales (eso que dices…, ésta
no dice nada…).
• Muletillas y comodines (esto es una cosa que…, siento una cosa que…, es normal que…).
• Léxico propio de jerga o del lenguaje familiar (chungo, chorizo, chorrada, se cabreó, mola…).
• Variedades diatópicas.

5. LA ESTRUCTURA EXTERNA.
Tradicionalmente, se han establecido unas divisiones, la mayor parte de las veces exigidas por
factores externos, que ha fluctuado según las épocas:
• Actos. Se distinguen en función del tiempo y del desarrollo de la acción. Los límites de cada acto
pueden señalarse por la subida y bajada del telón, los cambios de luces, etc.
• La división en actos no existía en el teatro griego, en el que la representación era continua y
se estructuraba en episodios; el paso de uno a otro lo marcaban las intervenciones del coro.
En el teatro latino surge la división en cinco actos, costumbre confirmada por los tratadistas
italianos del Renacimiento e imitada por los dramaturgos franceses del siglo XVII (Corneille
y Racine). Sin embargo, el teatro español del Siglo de Oro (Cervantes, Lope de Vega...)
impuso la división en tres actos o jornadas, que se adecuan mejor a la estructura interna
arriba descrita de presentación, clímax y desenlace. Por ello, esta partición ha sido muy
usada desde entonces.
• Cuadros. Se establecen cuando hay un cambio de espacio, ambiente o época. Se oponen al
concepto de actos, pues estos suponen una división cronológica de la acción dramática en
movimiento, mientras que los cuadros aluden a posiciones estáticas. De acuerdo con esta
concepción, autores como Víctor Hugo en el siglo XIX y Bertold Brecht en el XX dividen sus obras
en escenas autónomas, en torno a un tema o situación.
• Escenas. Son cada una de las partes en que se dividen los actos y los cuadros. El principio y el
final de cada una queda marcado por las entradas o salidas de los personajes.

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6. ESQUEMA DE COMENTARIO DE UN TEXTO DRAMÁTICO

Un comentario de texto dramático debería tener en cuenta los siguientes pasos:
• Análisis del tipo de texto, con indicación de las secuencias que lo componen y de la estructura
externa (epígrafe 5)
• Análisis literario, con referencia a época, movimiento, autor, obra.
• Análisis de las propiedades de tipo pragmático, con especial referencia a los actos de habla
(epígrafe 4.1)
• Análisis de la construcción de la trama (epígrafes 2 y 3)
• Análisis lingüístico y estilístico (epígrafe 4.2)
• Conclusión.

Un buen comentario no debe separar de forma artificial los distintos análisis en apartados cerrados,
sino ir transitando de uno a otro en función de la relevancia que tengan para el texto que se comenta.

7. BIBLIOGRAFÍA
ALONSO DE SANTOS, J.L. (1998). La escritura dramática. Madrid: Castalia
BOBES NAVES, M. C. (1987). Semiología de la obra dramática. Madrid: Taurus.
DÍEZ BORQUE, J. M. (2002). Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro español.
Madrid: Ediciones del Laberinto.
DOMÉNECH RICO, F. (2016). Manual de dramaturgia Salamanca: Ediciones de la Universidad de
Salamanca.
GARCÍA BERRIO, A. y HUERTA CALVO, J. (1992). Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid:
Cátedra.
ONIEVA, J.L. (1992). Introducción a los géneros literarios a través del comentario de textos. Madrid:
Playor.
SPANG, K. (1993). Géneros literarios. Madrid: Síntesis.

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