Género dramático

El género dramático es uno de los tres grandes géneros literarios En este tipo de obras el autor no
narra, sino que deja que toda la historia se vaya presentando por sí sola a través de los personajes

que actúan virtualmente, tanto en la lectura como en la representación escénica. Se le define como la
obra en que se ofrece al espectador el combate entre dos fuerzas antagónicas en el momento clave

de un problema.
Jakobson relaciona la dramática con la función apelativa o incitativa del lenguaje, porque está

fuertemente orientada al receptor del mensaje. ya que desea influir en su comportamiento; por eso la
representa con la segunda persona gramatical: tú.

Drama es una palabra que proviene del griego Spaua y significa "hacer" o "actuar". Suele llamarse
drama únicamente a aquella obra que incluye ciertos elementos, especialmente cuando tiene un "final

trágico". pero el término hace referencia también a las obras cómicas (al menos en la cultura
occidental, donde se considera que nació del término drama) y además incluye, pues, la tragedia y la

comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros no realistas; entre los
primeros quedaron inscritas la tragedia y la comedia ya existentes, y en el siglo XX vino a agregarse la

pieza de teatro y entre los segundos, el melodrama, la obra didáctica y la tragicomedia (también
conocida como comedia trágica clásica), ya reconocidos desde el Renacimiento. Además, a esto se

suma la farsa, considerada como género imposible. Todos ellos tienen en común la representación de
algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes o

del monólogo. En el género dramático, el autor lleva el desarrollo de la acción a la escena: los hechos
no se relatan, sino que se representan. Su forma expresiva es el diálogo y los personajes adquieren

vida gracias a unos actores que lo escenifican.

Algunos teóricos del siglo XX insisten en la diferenciación categórica entre el drama y el teatro, de los

cuales el primero es la versión constituida en lo absoluto por elementos lingüísticos, formando parte
entonces de lo que se considera un género literario, cuya particularidad es el predominio de la

función apelativa del lenguaje, la ausencia de un mediador (intérpretes, actores) entre el mundo
creado (la realidad ficticia) y el lector y la posibilidad virtual de ser representado.

El teatro es la concreción del drama e incluye la actuación, la música, etc. Es decir, elementos que no
le son propios al drama como realidad lingüística acotada solamente al discurso. El análisis de un
drama puede hacerse desde la crítica literaria, mientras que el análisis del teatro debe incluir factores

como la actuación, la evaluación del espectáculo, los músicos, la iluminación, etcétera.

El teatro, igual que muchas manifestaciones de la cultura occidental tuvo su origen en Grecia. El teatro

se originó en las fiestas agrícolas de la vendimia.

Elementos del texto Estructura externa

La estructura externa permite llevar a escena una historia, la cual está compuesta de los siguientes
elementos:

Acto. Es cada una de las unidades en que se divide la obra, dicha obra es un conjunto de escenas o
jornadas, los actos a su vez se dividen en escenas, los cambios de escena están marcados por un

cambio en el número de personajes que hay en la obra o escenario.

Acotaciones. Son las indicaciones que realiza el autor para señalar a los actores como deben ir

representándose los diferentes acontecimientos de la historia, es decir, la vestimenta y la

escenografía.

Diálogo. Es la comunicación interactiva que se produce entre los personajes.

Estructura interna

La estructura interna es el orden de un planteamiento, nudo, clímax y desenlace.

Planteamiento del conflicto. Es el principio de una obra dramática, es decir, si no hay conflicto no

hay drama. La presentación del conflicto varía de acuerdo cona obra. Por lo tanto, en esta primera
instancia nos revela el planteamiento del conflicto y de los personajes.

Nudo o enredo. El conflicto va progresando dinámicamente hasta llegar a un enírentamiento

decisivo de los personajes. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar

el desarrollo argumenta) del drama. Sin conflicto no existiría el teatro en el cual aparecerán dos
posturas contrarias, las cuales habrá que descubrir.

Clímax. Momento en que la acción narrativa alcanza su mayor tensión y máxima energía. El él, fuerzas
contrarias que han concurrido en la obra, se enfrentan en lucha franca para determinar el triunfo de

una. El clímax es lo fundamentalmente dramático de toda la obra.

Desenlace. Es el momento final donde se elimina el obstáculo del protagonista y se resuelve la

situación problemática que existió.

Discurso
El término discurso puede tener vanos sentidos: por ejemplo. sr puede entender como un conjunto

de cláusulas en el cual se agota la exposición de un tema. Dice Todorov que en sentido lingüístico.
"discurso es La realización de la lengua en las expresiones durante la comunicación". Nosotros lo

entendemos aquí como:

De acuerdo con lo ya dicho. mientras la historia es lo que se narra, el discurso es el cómo se narra.

Siendo el (lis, iluso la forma en la que se presenta la historia, conviene que precisemos algunos
conceptos al respecto.

Discurso. Se rige según la relación que existe entre los tres componentes esenciales del discurso: el
tiempo. el modo y la voz.

Personaje. Es definido por lo que dice. por cómo lo dice, por lo que dé el dicen, por lo que hace sus
gestos y movimientos, pero también por su profesión y por lo que le rodea su casa, su entorno, su

entorno, su familia, etcétera.

Tiempo. El hecho de que una narración tenga un carácter temporal no implica que se narren los

hechos siguiendo necesariamente su orden temporal real. Más bien, el narrador opta por mantener o
alterar el orden lógico-temporal de los hechos por factores prácticos o estéticos.

Espacio. En teatro hay que señalar dos tipos de localizaciones al margen de los que ve el espectador:
los espacios latentes son aquellos a los que van y de dónde vienen los personajes, pero no se

representan; los espacios narrados son los aludidos por los personajes, pero tampoco presentados a
los ojos del espectador.

Diálogo. Formalmente representado por los parlamentos.

Acotaciones. Es decir, las sugerencias del autor para describir personajes, gestos, decorado, etcétera.

Lenguaje artístico. Todo tipo de manifestaciones artísticas sirven para comunicar algo (ideas,
pensamientos, emociones, sentimientos, realidades), deben tener un lenguaje. De hecho, cada tipo de

manifestación tiene su propio lenguaje. Por ejemplo, si usamos la voz o si usamos mímica, debemos
saber de antemano qué significado va a tener cada palabra o cada gesto.

Historia o diégesis. En la diégesis el narrador dice la historia. El narrador presenta a las audiencias o
a los lectores implicados, las acciones y quizá los pensamientos de los caracteres. Es historia en el

sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrán sucedido, se confunden con
los de la vida real.
La forma

La forma se refiere a la configuración de una obra literaria. Ésta, al presentarse, adopta una expresión
mediante la cual hace gráficos los caracteres estéticos, con los cuales se diferencia de otras obras

literarias.
Hay dos tipos de forma: la interna comprende el proceso de gestación y conformación individual del

contenido especifico de una creación literaria. La externa se refiere al conjunto de características de

orden técnico.

La forma únicamente es perceptible para el lector cuando éste ha terminado la obra. La forma es
como el patrón con el que se corta

un vestido, un prototipo que tiene especificaciones generales y básicas sobre las que cada autor hará
ampliaciones o modificaciones

Al estudiar la forma de una obra literaria es obvio que únicamente nos referimos a la externa, porque
sólo ella es analizable.

En relación con la forma existen varios factores que pueden contribuir para variarla, aquí
consideramos los siguientes: la temporalidad, la perspectiva del narrador y la estrategia de

presentación.
Anteriormente, al hablar de los grandes géneros vimos los rasgos más importantes de la obra

dramática; ahora estudiaremos los elementos que aparecen en el siguiente cuadro:

Historia: Acotaciones, funciones, secuencias

Personajes Características, funciones

Discurso Tiempo Estrategias de presentación

A estos elementos se les califica como "básicos'; según la teoría de algunos lingüistas modernos

como Greimas y Todorov.

Algunos de los términos que aparecen en el cuadro sinóptico anterior ya fueron precisados al hablar

de la narración y en general, no difieren al aplicarse al drama, ya que en el fondo de éste subyace un

relato desarrollado ante los ojos del espectador, no obstante, con-viene revisar algunos de dichos

términos porque están cargados de contenido específico.

Ilustremos esta teoría lingüística con un ejemplo. Leamos la obra Los empeños de una casa de Sor

Juana Inés de la Cruz.

Leonor y Carlos están enamorados y quieren evitar que don Rodrigo, padre de la joven, les prohíba

casarse (ya que siendo de familia pobre, él espera concertar un matrimonio jugoso), por eso huyeron
en la noche. Pedro, un enamorado de Leonor, se entera y con unos amigos finge ser "la Justicia*, los

detiene en la calle y se la lleva, depositándola en su casa al cuidado de su hermana Ana.

Cuando ocurre el rapto de la muchacha, Carlos, que ha herido a uno de sus agresores, dejándolo por

muerto, huye y va a parar junto con su criado Castaño, también a casa de Ana, quien coquetamente lo
esconde, pues le gusta y lo prefiere a Juan, su novio, quien la ha seguido a la ciudad de Toledo.

La tragedia

Mítico-religioso
El teatro, igual que otras muchas manifestaciones de la cultura Occidental, tuvo su origen en Grecia.

Aún hoy se conservan y visitan con devoción los lugares consagrados en este pueblo para presentar
tales espectáculos. Epidauro es el sitio roa, afamado porque allí contemplamos los sitios donde

brillaron los clásicos.

Origen general

El teatro griego se originó en las fiestas agrícolas de la vendimia. Luego que la ardua labor del campo
culminaba con la cosecha exitosa, la población se entregaba al descanso y a los festejos. Durante

varios días todos los que habían participado en la tarea común de sembrar, abonar y cultivar,
organizaban comilonas donde bebían y cantaban. Primero agradecían a los dioses las cosechas

abundantes, pero después hablaban de la gracia de los buenos compañeros, o bien. resaltaban los
defectos de los malos. Para evitar pleitos, aquellos que se burlaban de sus vecinos usaban tapujos

para esconder la cara. Luego, se subían a las carretas tiradas por animales y desde lo alto de esa
"tribuna" recorrían el pueblo diciéndole a cada quien su precio.

El banquete o komos se iniciaba con ruidosos signos cantados en honor de Dionisos y de Fales,
dioses que representaban la fuerza generadora de la naturaleza. Luego de la comida, la procesión

cantaba la comedia o canto del banquete y bailaba, enmascarada, en medio de flores y frutas. Cuando
esta comedia fue elaborada por artistas, éstos presentaron los errores y debilidades humanos

resultantes de sus apetitos encarnados en la musa cómica, vacante ebria que en medio del caos canta
para sus seguidores entre el bullicio licencioso y las torpes imágenes del falso. Este fue el origen de la

comedia antigua.
El teatro de Epidauro es un teatro antiguo de Argólida, edificado en el siglo IV a.C. para acoger las

Asclepeia, concurso en honor del dios médico Asclepio. Es el modelo de numerosos teatros griegos.
Antigua o clásica

La tragedia clásica nació en Li fiestas dionisiacas cuando los coros alababan al dios cantal dote
fuertemente y disfrazados como cabras, entonces se con. formó el grupo trágico, Cuyo nombre

proviene del griego tragós o macho cabrío, disfraz que usaban los participantes,
De acuerdo con la teoría que Aristóteles expone, la tragedia perfecta cumplirá con los siguientes

requisitos.
• El autor debe escribir su obra de tal manera que provoque en el auditorio la piedad y el terror,

con el fin de que al mezclarse ambas emociones venga la catarsis.

• La destrucción del héroe trágico está causada por un error de la fatalidad o por la división de

los dioses.
• La idea de nobleza es fundamental en la vida del héroe, inexorablemente condenado al

infortunio y a la muerte.
• El héroe asumirá su despiadado destino con dignidad. pero protestando vigorosamente contra

la condena divina.
• La inmensa capacidad de sufrimiento que el autor dará a 91 protagonista le permitirá

reconocer la magnitud de su sacrificio convirtiéndose en un ser equilibrado y sabio, despojado

va de la arrogancia que le mereció la condena de los dioses.
Las características de la tragedia precisadas por Aristóteles. a pesar de las variaciones que el tiempo y

el desarrollo de la civilización van introduciendo, se han conservado sustancialmente. Los tipos

trágicos creados en Grecia no sólo han permanecido para las tablas sino que también han

trascendido a otras áreas no artísticas. como la psicología y aun la astronomía.

En la producción moderna se notan cambios efectuados sobre les antiguos esquemas áticos; Sófocles

distingue a Edipo
rey como la pieza que mejor retrata los caracteres y el comportamiento lona-nos. La historia del

infortunado héroe finca sus raíces en la mitología; no obstante, la aborda como un acontecimiento
casi independiente del influjo de los dioses.

A continuación, se presenta la estructura y contenido de la tragedia Edipo Rey, de Sófocles. En ella se

advierten las características Ya mencionadas.

Edipo mata a su padre

Elementos

En la poesía épica y lírica, existe la referencia a una acción, la poesía dramática es la representación de
la acción. En síntesis, los elementos de la poesía dramática son tres: acción, ésta se desarrolla frente al

espectador; diálogo, siempre es directo, y representación, en la que cada personaje posee un carácter
dramático bien definido, que se da a conocer mediante sus palabras y acciones.

Estructura de las obras dramáticas

En toda obra dramática pueden distinguirse las siguientes divisiones: actos, cuadros y escenas. Actos:

concuerdan con los momentos de la acción —por lo tanto, tradicionalmente son tres. Cuadros:
pueden considerarse como divisiones de los actos, poseen unidad temática, pero únicamente

exponen un punto de vista del conflicto. En la obra esta división se señala —por lo general—, con la
oscuridad del escenario. Escenas: para precisarlas se considera la entrada y salida de los personajes al

escenario.
DIVISIÓN DE LA ACCIÓN

Estructura de la acción: En la estructura pueden distinguirse tres partes: la exposición, planteamiento

o presentación, informa de los antecedentes de la acción; en el desarrollo, nudo o trama, el problema

se complica y el conflicto entre las fuerzas en tensión llega al clímax; por último, se encuentra la
solución o desenlace, donde la acción llega a su fin; éste puede ser feliz o infausto, pero siempre

natural y lógico, de conformidad con el argumento y las acciones de los personajes.

Espectador: adj. y s. Que asiste a un espectáculo público. Que mira con atención algo.

Clímax: m. Gradación retórica ascendente, y su término más alto. Punto más alto o intenso de un
proceso. Momento culminante de una obra literaria, cinematográfica, etcétera.

Infausto: adj. Desgraciado, infeliz.

Acotaciones

Voz del autor: De manera estricta, el autor no aparece en la obra dramática, pero hace sentir su
presencia a través de indicaciones acerca de los personajes, su vestuario, acciones, desplazamientos

escénicos, mobiliario, adornos... y en general, todo señalamiento —a su juicio— necesario para el

mejor desenvolvimiento de la pieza teatral. Estas marcas reciben el nombre. de acotaciones, se

identifican de dos maneras: por el empleo del tipo de letra diferente al utilizado en el texto, y por el
uso de paréntesis; o por ambas marcas a la vez. Las principales formas de acotaciones son las

siguientes:
Elenco: Hace referencia a las personas —actores— que intervienen en la representación

teatral. Esta referencia es común encontrarla en los "programas de mano". Te ofrecemos el cuadro
donde se señala en primera instancia al personaje, y luego en negritas,

el nombre del actor.

Personaje Actor

Alfredo, alias "Alfred" Carlos Moctezuma Barragán

Carlos, alias "el Charlie" José A. Rodríguez Icaza

Andrea, alias "la Barbie" Deidrick Camarena Aguiñaga

Reparto: Lista a los personajes y señala de cada uno su nombre, características personales, sociales,
vestimenta y los nexos entre ellos. Ejemplo:

PERSONAJES
Alfredo alias "Alfred". (Estudiante de primer grado de preparatoria, edad 15 años. Viste pantalón azul

de mezclilla y camisa a cuadros.)

Carlos alias "el Charlie". (Amigo de Alfredo, estudiante de segundo grado de preparatoria, edad 17

años, y vestimenta similar, sólo la camisa es blanca y de manga corta, lleva un arete en la oreja
izquierda.)
Andrea, alias "la Barbie". (Estudiante de la misma escuela, amiga de "Charlie" y "Alfred", edad 16

años, viste minifalda vaporosa y blusa ceñida al cuerpo.)

Actuación: Señala la entrada y salida de los personajes, sus acciones, desplazamientos escénicos y

estados de ánimo. Ejemplo

Andrea—(Sonríe provocativamente.) Bueno... si quieres ven conmigo y te "enseño" mis notas.

El Charlie—(Ilusionado.) Acepto... acepto. Vamos porque quiero aprobar la materia.

Alfred—(Los mira sorprendido.) ¿Nos vamos? (No recibe respuesta y pregunta de nuevo.) ¿Nos...

vamos?
El Charlie y la Barbie—(A coro y riendo.) ¿Nos vamos?... sí pero ¡SOLOS! (Se alejan entre risas. Él la

enlaza por la cintura y ella se recarga en su hombro.)

Escenario: Indica cómo es el lugar donde ocurre la acción, en ocasiones alude al mobiliario y

adornos, también recibe el nombre de escenografía.

La escena se desarrolla en una calle aledaña ala escuela preparatoria. Es de noche. La conversación se

desarrolla al amparo de la luz mortecina del alumbrado público. En la lejanía se escuchan los acordes
de una melodía pegajosa y melancólica. Una luz de neón anuncia lo que parece el umbral de un hotel

de paso.
Efectos especiales: Son las indicaciones acerca de los cambios de iluminación (color e intensidad) y la

inclusión de pistas de sonido.

El Charlie y la Barbie —(Caminan en silencio.) (La música se escucha con mayor intensidad. La luz del

hotel comienza a cintilar La sirena de una patrulla se acerca y luego se pierde en la noche.)
El Charlie —(Con voz apagada por la emoción.) ¿Entonces... qué?

¿Entramos...?
RECURSOS EXPRESIVOS

Diálogo: Estrategia del discurso. Conversación entre dos o más personajes (Aparecen los guías y los
turistas en la misma forma que al principio del acto,)

Guía 1: —(Como un descubrimiento.) iAaaaaaaali...! il.a capitaaaaaaaaal!

Guía 2: (Igual que su compañero.) ¡Cierto!¡La capitaaaaaaaaaal!

Guía 1: —Tenemos para ustedes una hermosa capital.

Guía 2: —Una próspera y hermosa capital.

Turistas. —Capital, capital

Guía 1: Una próspera y hermosa capital.

Turistas: —Capital, capital...

Guía 2: —Con enormes avenidas.

Turistas: Capital, capital...

Guía 1: Con grandiosos edificios.

Turistas: —Capital, capital

Guía 2: —Hoteles con mil servicios.

Turistas: —Capital, capital...

Turistas: —Capital, capital...

Guía 1: —Sus museos con tradiciones

Turistas. Capital, capital

Guía 2: Murales con revoluciones.

Turistas: Capital, capital

Guía 1: Que ahora son decoraciones.

Turistas: Capital, capital

Guía 1: ¡Aaaaaaaaaah!.....¡Pero, que hermosa!

Guía 1 y Guía 2: iiQué hermosa capital!!

Turistas: —(Con gestos de admiración, desaparecen siguiendo a sus respectivos guías.) Capital,
capital..., capital, capital..., etc.

Diálogo directo: Se considera el principal recurso de las obras dramáticas. Es una

conversación entre dos o más personajes, a través de ella se da a conocer una historia.

Monólogo: Es la expresión de un discurso, en el que únicamente interviene un personaje y éste se

encuentra solo en escena. Cuando el personaje se expresa como si estuviera "pensando en voz alta" y
hablara consigo mismo, lo expresado por él recibe el nombre de monólogo interno; el monólogo

cuando la obra es clásica y la exposición extensa e intensa en dramatismo, se conoce entonces como
parlamento. Mención extra es la del aparte, recurso expresivo en el que el actor se encuentra

acompañado en escena, pero se dirige en voz baja —como en secreto— al público, y los entera de
alguna situación, con la particularidad sobreentendida de que lo dicho no fue escuchado por los

actores.
Juego de significados: Los personajes hacen referencia a un mismo término, vocablo o idea, pero el

significado que cada uno le atribuye es diferente. Lo anterior da lugar a un equívoco, y sobre él se
construyen los diálogos. En el siguiente ejemplo observa cómo se emplea la misma palabra y sus

variantes con "comillas" y sin ellas y en cada

caso cómo cambia el significado.

Muchacho 1: —iA mí me gusta "viajar"!

Muchacho 2: —iA mí también me gusta viajar! Me fascina!

Muchacho 1: —¡La semana pasada tuve un “viaje”, que si te lo cuento... No me lo crees!

Muchacho 2: —¿Por qué no habría de creerte? En mis vacaciones pasadas, viajé a Cancún. ¿Y tú, qué

lugares conoces?
Muchacho 1: —Ninguno, fuera de... éste. Nunca he salido de viaje

Muchacho 2: —¿Entonces?... ¿de qué clase de viaje hablas?

Muchacho 1: iAh, es que mi... "viaje" es... diferente al tuyo! En el mío no llevo equipaje..., tampoco

tengo que comprar boletos o hacer reservaciones de hotel...

Muchacho 2: — iAh, ya te entiendo!

Expresión en suspenso: El diálogo se interrumpe y la expresión permanece inconclusa. La manera de

señalar este recurso es mediante el empleo de puntos suspensivos.

Padre: —Pues si me va bien, se van ustedes conmigo...

Lucio: —A ver... (Sale.)

José: —¿Pa qué? (Sale.)

Nemesio: — Después nos cuentas... (Sale.)

Expresión coloquial: Evita el lenguaje ampuloso, por el contrario, utiliza expresiones sencillas y sin
rebuscamientos; de uso diario y familiar.

Hijo: —(Acercándose a la esposa) ¿ Cuánto arrejuntaste?

Esposa: Nomás llevo diez pesos...

Hijo: — iPos caítelos!

Esposa: — (Negándose.) iA dió...!

Hijo: —(A su madre.) Y usté déme los suyos amá... Yo se los guardo.
Expresiones breves: Permiten una rápida interacción de los personajes y dan viveza 'y dinamismo a la

representación escénica. (La mayoría de los ejemplos anteriores.)

Empleo de verbos en presente: La acción transcurre en el instante mismo en que es representada,

por lo tanto, es actual y presente (no pasada), y si nos enteramos de ella, a través del diálogo directo,
entonces la forma preferencial de enunciación es el empleo de verbos en presente.

Madre: —(Sin hacer caso.) ¡No te rías, Lucio...! Que tu mujer es igualita a todas las del rancho.
(Acciona lo que dice.) Anda con brujerías, poniendo santos de cabeza y dándote a tragar un montón

de porquerías, pa que cuando vayas a otro pueblo no te vayas a encintrar a otra mujer y pa que no
puedas hacer lo que tú ya sabes... más que con ella...Siempre que regresas está chilla y chilla pa que

no te vuelvas a ir...
Interrogación: Se emplea para extraer información del personaje.

Padre: —(A su hijo) Este además de loco es lengüero..

Político:. ---¿Qué dijo?

Exclamación: Se registra gráficamente con los signos respectivos. Aparece con mayor frecuencia en

los monólogos.
Gringa: —(Muy melosa.) i0h! ¡i0h! iQué hermoso! iQué interesante! ¡Indígenas autóctonos!

(Descubre los burros.) iOuuuuuh y con animalitos! ¡Qué divinos! ¡Qué preciosos! iQué oportunidad!
Empleo de muletillas: Son expresiones que repite —con mucha frecuencia— una persona en el

transcurso de una conversación. Por ejemplo: Este, bueno, a ver, si, y entonces...
Deícticos: Son términos cuya enunciación sólo tiene significado cabal (comprensión) cuando se les

relaciona con un referente anterior. Por ejemplo:

Padre: —Pero ¿de dónde lo agarro?

Agente: —Entonces no tengo tiempo... Vas a tener que esperar.

El término en cursivas (lo), es un deíctico, no tiene un significado preciso, puesto que

desconocemos el antecedente, el referente citado con antelación.

(Este apartado titulado recursos expresivos, cada uno de los ejemplos —se exceptúa el que se refiere

a "juego de significados"— fue tomado de Los arrieros con sus burros por la hermosa capital, obra
del dramaturgo Wilebaldo López Guzmán, natural de Queréndano, Michoacán.)

Ahora posees nuevos conocimientos. En cuanto a las obras dramáticas has aprendido cuáles son sus
características y estructura; como se divide la acción, dramáticas qué se entiende por acotación, su

clasificación, y cuáles son los recursos lingüísticos que emplea el dramaturgo para dar "color" y
"fuerza" al diálogo y crear la ficción de presente. El siguiente paso, consiste en aplicar la teoría a la

práctica, pero antes de hacerlo te presentarnos un cuadro sinóptico de la obra dramática.

Curso: Lenguaje y Comunicación

Material LE 46

EL GÉNERO DRAMÁTICO I

(Elementos de análisis dramático)

1 OBRA DRAMÁTICA Y OBRA TEATRAL

Antes de hablar del género dramático es necesario tener clara la diferencia que existe entre
obra dramática y obra teatral.

• La obra dramática es sólo literatura, es decir, es una creación de lenguaje concebida por
un autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla, a partir de un conflicto, una o
más acciones en un espacio y tiempo determinado.

La obra dramática es todo aquel mundo creado por un autor y susceptible de ser
representado escénicamente ante un público, por tanto, posee una virtualidad teatral, es
decir, la posibilidad de ser representada.

El objetivo de su creación es su representación, aunque muchas de ellas no logran este

propósito. Para la creación de una obra dramática, el dramaturgo puede hacer uso de
algunos elementos técnicos, como: acto, cuadro, escena, acotación, aparte y mutis, los que
serán explicados más adelante.

• La obra teatral es la concreción, o representación, de la obra dramática (mediante la

puesta en escena se muestra de manera directa –audible y visible– el texto), para que los
espectadores participen, se interesen y se conmuevan.

En una representación teatral intervienen una serie de elementos que contribuyen a su

realización, como actores, maquillaje, vestuario, iluminación, escenografía, música,
ambientación, interpretación, dicción.

2 EL LENGUAJE DRAMÁTICO

En el lenguaje dramático predomina la función apelativa, o conativa, es decir, tiene una

estructura dialógica. El mundo se “representa” directamente ante el lector, o el espectador (en
el caso de que esté representada), a través de las diversas formas del discurso de los
personajes: diálogo, monólogo, soliloquio y aparte:

• EL DIÁLOGO: Intercambio de mensajes entre dos o más personajes, alternando los

papeles de emisor y receptor. Se presenta a través de los parlamentos de los personajes, o
voces dramáticas.

Ejemplo:

“Capitán (A Landa): Parece que fue usted quien le enseñó al chiquillo.

Landa: Lo ayudé a vestirse, no más. Lo demás lo hizo solo.
Capitán: Salió bien gallo entonces.
Landa: Así parece.” Luis Alberto Heiremans, El Tony Chico.

• MÓNOLOGO: Forma discursiva que permite al personaje, estando solo en el escenario,

plantear dudas acerca de las decisiones o compromisos que va a tomar en su debate
interno. Es la expresión de pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta. Rememora
acontecimientos y descubre el mundo interior del personaje.

2
 Ejemplo:

“ESCENA V
Hamlet (solo): “¡Oh! ¡Si esta masa de carne demasiado sólida pudiera ablandarse y
liquidarse disuelta en lluvia de lágrimas! ¡Oh Dios! ¡Cuán fatigado ya de
todo, juzgo molestos, insípidos y vanos los placeres del mundo! Nada, nada
quiero de él. Es un campo inculto y rudo, que sólo abunda en frutos groseros
y amargos. ¡Que haya llegado a suceder todo lo que veo a los dos meses
que él ha muerto...! Ni siquiera han pasado dos meses desde la muerte de
aquel rey que fue, comparado con éste, como Hiperión con un sátiro y tan
amante de mi madre, que ni a los aires celestes permitía llegar atrevidos a
su rostro...! Oh, cielo y tierra...! ¿Para qué conservo la memoria? ¡Ella, que
se le mostraba tan amorosa como si con la posesión hubieran crecido sus
deseos! Y no obstante, en un mes... ¡ah!, no quisiera pensar en esto.
¡Fragilidad, tienes nombre de mujer! En el corto espacio de un mes, y antes
de romper los zapatos con que, semejante a Niobe, bañada en lágrimas
acompañó el cuerpo de mi triste padre... Ella, sí, ella misma se unió a otro
hombre... ¡Cielos! Una fiera, incapaz de razón y discurso, hubiera mostrado
aflicción durable... Esa mujer se ha casado con mi tío, con el hermano de mi
padre, pero no más parecido a él que yo lo soy a Hércules. En un mes...,
enrojecidos aún los ojos con el pérfido llanto, se casó. ¡Ah, delincuente
precipitación, ir a ocupar con tal diligencia un lecho incestuoso! Esto no es
bueno ni pueda terminar bien. Pero hazte pedazos, corazón mío, pues mi
lengua debe reprimirse.”
William Shakespeare, Hamlet.
• SOLILOQUIO: Forma discursiva en la que el personaje habla en voz alta, estando solo,
refiriéndose no a sí mismo, sino más bien al acontecer, con presencia de un auditorio no
necesariamente identificable. Su diferencia con el monólogo es muy sutil, está en la menor
presencia de diálogo y en que supone la presencia de un interlocutor. Muchos autores no
advierten diferencias entre monólogo y soliloquio, ocupándolos como sinónimos.
Ejemplo:
Don Juan: ¡Buen lance, viven los cielos!
Estos son los que dan fama;
mientras le soplo a la dama,
él se arranca los pelos
encerrado en mi bodega.
Con él... ¡ja,ja!... Oh, y quejarse
No puede; limpio se juega.
A la cárcel lo llevé
y salió; llevóme a mí.
y salí; hallarnos aquí
era fuerza... ya se ve,
su parte en la grave apuesta
defendía cada cual.
Mas con la suerte está mal
Mejía, y también pierde ésta.
Sin embargo, y por si acaso,
no es de más asegurarse
de Lucía, a desgraciarse
no vaya por poco el paso.
Más allí un bulto negro
se aproxima... y, a mi ver,
es el bulto una mujer.
¿Otra aventura? Me alegro.”
José Zorrilla, Don Juan Tenorio.
3
• APARTE: Forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los
otros personajes presentes en la escena, no lo escuchan, estableciendo, además, una cierta
complicidad con otro personaje o con el público.

Ejemplo:

“Hortensio: El bajo está bien. Quien desentona es este bajo bribón. (Aparte) ¡Qué fogoso
y atrevido es nuestro pedante! ¡Por mi vida!, parece que el tuno corteja a mi
adorada..., ¡Pedantuelo! Yo te vigilaré más de cerca todavía.”

William Shakespeare, La Fierecilla Domada.

• MUTIS: Se conceptualiza como el silencio de un personaje que señala su retiro de la

escena.

3 EL HABLANTE DRAMÁTICO

El emisor ficticio de la obra dramática cumple una función semejante a la del narrador,
entregando información y organizando el mundo dramático, pero desde una limitada
perspectiva de conocimientos. A este emisor ficticio se le denomina hablante dramático, el cual
se manifiesta mediante:

• El lenguaje de las acotaciones: Es la palabra del autor fuera del mundo de los
personajes, en el texto se reconoce por estar escrita entre paréntesis, letra cursiva o
negrita, el receptor de ellas suele ser el director que pondrá en escena la obra, aunque a
veces esta destinada al actor y hasta al lector, para que imagine mejor la acción.

• La organización de la multiplicidad de voces dramáticas (parlamentos de los

personajes), que son en definitiva las que nos dan a conocer las acciones del mundo
dramático.

• Toda la información escrita que estructura la obra (información estructurante), lo que

permite saber sobre su división externa, los personajes que participan, entre otros.

LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DRAMÁTICA.

3.1 Estructura interna

El mundo dramático se construye a partir de un eje organizador capaz de lograr la virtud

específica del género. ¿Qué elementos del drama tienen la posibilidad de llegar a ser el eje
“hilador” del mundo? Desde luego, la acción y el conflicto constituyen los elementos centrales
de la ordenación del mundo dramático.

3.1.1 La acción dramática

Es un esquema dinámico que se distiende a partir de una situación inicial conflictiva. Se

presenta como una línea que se desplaza desde un punto inicial a un término, después de
experimentar diversas tensiones y distensiones. La acción corresponde a un proceso de
desarrollo del conflicto en términos de planteamiento, pugna de fuerzas y resultado o
desenlace.

La acción comienza con la exposición de una situación de equilibrio precario y de los

elementos que atentan contra ese equilibrio. Progresa presentando la pugna de fuerzas en

4
 conflicto, para terminar con una nueva situación de equilibrio o desenlace. Se distingue una
acción ascendente, aquella parte que abarca desde el comienzo hasta el clímax, y otra
descendente, aquella que se extiende entre el clímax y el fin.

3.1.2 El conflicto dramático

El conflicto se define como una tensión entre las fuerzas que se oponen; estas fuerzas son
portadas por agentes y llevan a una crisis.

El conflicto no puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas, tales como la

virtud, el amor, los ideales, sino como antagonismo de elementos concretos. De tal modo,
la situación original del conflicto y su desarrollo sólo puede provenir de los personajes.

El conflicto se configura una vez que el lector–espectador tiene conciencia de cuáles son las
fuerzas en pugna y los objetivos que cada una persigue.

• La presentación del conflicto consta de cuatro fases: la entrega del protagonista, su

propósito, la mostración del obstáculo (antagonista) y, por último, el encuentro de las
dos fuerzas.

• El desarrollo del conflicto corresponde a la serie de esfuerzos que realizan ambas

fuerzas para superar a la antagonista. El término de esta fase de desarrollo del conflicto
y de la acción dramática, está marcada por el clímax o crisis máxima, el momento de
mayor tensión en el choque de fuerzas.

• El desenlace dramático se manifiesta a partir del clímax hasta el término de la obra, y

consiste básicamente en la eliminación del obstáculo o la desaparición o anulación de la
energía del protagonista. La eliminación del obstáculo (triunfo del protagonista) o la
anulación de su energía (triunfo del antagonista), es un proceso que puede realizarse de
un modo abrupto o gradual.

EL CONFLICTO DRAMÁTICO

CLÍMAX

Acción Acción
ascendente descendente

PRESENTACIÓN DEL CONFLICTO DESENLACE DRAMÁTICO

(Situación de equilibrio inicial) (Situación de equilibrio final)

5
3.1.3 Conceptos relacionados con la acción dramática

• Intriga: entramado de los incidentes, serie de conflictos u obstáculos que se producen

en el desarrollo de la acción y que los protagonistas han de superar para el logro de sus
objetivos. Por ejemplo, en “La Vida es Sueño”, hay dos intrigas paralelas que convergen
al final:

o Segismundo (puesta a prueba, fracaso, reclusión, liberación y conversión).

o Rosaura (deshonra, búsqueda del ofensor, apelación a la venganza y recuperación
del honor mediante el matrimonio con el ofensor –Astolfo–, por expresa voluntad de
Segismundo)

• Acontecimientos: unidad mínima de la intriga. Suele incluir más de un incidente.

(suceso, hecho).

• Incidente: Unidad mínima de los acontecimientos.

3.2 Estructura externa

Los elementos internos (acción y conflicto), se articulan u organizan formalmente a través de

unidades claramente diferenciadas que constituyen la estructura externa de la obra dramática.

a. Acto: Se define como cada una de las unidades mayores en que se divide la forma externa
de un drama. La división en actos se relaciona con la disposición que se desea dar a la
forma interior. La división en tres actos proviene de las partes que Aristóteles distingue en
la tragedia: principio, medio y fin, y corresponden a la disposición de la forma interior en
exposición, desarrollo y desenlace del conflicto dramático. La otra división tradicional del
drama es en cinco actos, basada en la distinción de cinco partes inherentes a la acción
dramática: exposición, intensificación, culminación, declinación y desenlace. Al pasar de un
acto al otro, aumenta la tensión del conflicto. En lo formal, el cambio de acto está indicado
por la subida y bajada del telón de boca, grueso cortinaje que separa el escenario del
espectador.

b. Cuadro: División de la obra dramática en su forma externa, más breve que el acto. Se
relaciona con la ambientación física. Los cambios de la escenografía en la puesta en escena,
indican los distintos cuadros.

c. Escena: Fragmento del drama cuyo principio y fin están determinados por la entrada y
salida de personajes. Cuando la escena coincide con la entrada y salida de personajes
agentes en el conflicto, coincide también con unidades de la acción interna

LOS PERSONAJES DRAMÁTICOS.

Un drama bien logrado requiere tanto de una acción atrayente como de buenos personajes. Los
personajes de una obra dramática viven constantemente una situación que los incita a actuar
con urgencia, situación que se origina de las relaciones que cada personaje tiene con los
demás. A este conjunto de relaciones tensionantes que mantienen entre sí los personajes y que
los impulsa a actuar se le llama situación dramática. Cada situación dramática impulsa a los
personajes a la acción.

El elemento fundamental de la situación dramática es el conflicto. El conflicto es representado

de la siguiente forma: uno o más personajes quieren lograr algo y otro u otros personajes se
oponen y tratan de impedirlo. En consecuencia, los personajes son los agentes de la acción,
elementos fundamentales del mundo dramático.

6
Tipos de Personajes según su rol:

a) Protagonista: es el centro de la acción, es el personaje principal. Encarna o representa

a una de las fuerzas en conflicto dentro de la obra dramática. Alrededor de él se teje la
historia. Es el que con mayor frecuencia aparece en la trama y sobre el cual recae el
peso de la acción. Su tarea principal consiste en buscar la solución del conflicto para
conseguir el objetivo o propósito que persigue con sus acciones. En síntesis, es el
personaje más relevante de la obra dramática. Es el bueno de la historia dramatizada.
El lector adhiere a su causa, simpatiza con ella.

b) Antagonista: es considerado también un personaje relevante dentro de la obra

dramática. Encarna o representa a la otra fuerza en pugna, que se opone a la fuerza
dramática del protagonista, vale decir, es el personaje opositor, ya que su propósito u
objetivo fundamental es impedir que el protagonista llegue a concretar sus anhelos. Es
considerado, por ende, el malo de la historia dramatizada. El lector no adhiere a su
causa, no simpatiza con ella.

c) Secundario: es aquel que no representa una de las fuerzas en conflicto, sino que se
suma con su fuerza a la del protagonista o a la del antagonista, es decir, su accionar
está dirigido a respaldar a una de las fuerzas en conflicto. Debido a lo anterior, su
participación es importante para el desenlace de la obra, esto es, la desaparición o la
derrota de una de las fuerzas en lucha.

d) Colectivo: es aquél que no se singulariza, sino que se le considera representante o

portador de las características de un determinado grupo. Pese a ser una sola persona,
representa a muchas otras.

e) Alegórico: es un personaje que encarna un solo defecto o virtud. Por el procedimiento

de la alegoría, se logra transponer ideas o entes abstractos en personajes dramáticos
que poseen entidad propia, que hablan y actúan por sí mismos. Por lo tanto, estamos
hablando de un personaje simbólico al que se le otorgan las características de las
abstracciones que representa.

Tipos de Personajes según su modificación durante el desarrollo de la acción:

Estáticos: invariables en sus rasgos, no evolucionan. Se comportan de una misma manera

desde el comienzo al término de la obra.

Dinámicos, o evolutivos: varían, experimentan cambios conjuntamente con el desarrollo

de la acción. Modifican su modo de ser.

Tipos de Personajes según la complejidad de los rasgos que los constituyen:

Planos: presentan un solo rasgo dominante y absorbente.

En relieve: presentan más de un rasgo caracterizador, su personalidad es polifacética

siendo capaces de sorprender con un cambio o variación significativa.

7
 LAS FORMAS DRAMÁTICAS

A) Formas dramáticas mayores

a. Tragedia

Es una obra dramática donde figuran personajes ilustres, cuya finalidad es producir una
catarsis, es decir, temor y conmiseración en el receptor (lector o espectador), y que
termina necesariamente con un acontecimiento nefasto. Se caracteriza por tener como
elemento básico a la acción, por sobre los caracteres: la situación crea el carácter. Al
carácter “elevado” de los personajes se tiende en la actualidad a interpretarlo no ya en
un sentido social –carácter “ilustre”–, sino existencial: su elevación proviene de la
vivencia trágica misma y del modo de asumirla. La acción de la tragedia tiene como algo
propio de ella el conducir de la dicha a la desdicha.

b. Comedia

Género dramático que se caracteriza por presentar personajes “inferiores”, portadores

de una acción carente de elevación y con desenlace agradable. El mundo de la comedia
es de estructura esquemática y sus personajes son “tipos”, cuyos vicios y
extravagancias son elevados al extremo. De allí surge lo cómico: una súbita mutación
hacia otra área del ser, que provoca el alivio de una tensión. Se provoca así la risa,
signo de liberación, de ruptura de los límites humanos. El espectador debe hacer caso
omiso de la piedad, del temor, del respeto, para concentrarse en lo inesperado o en lo
estúpido de una situación. Entonces la risa produce un tipo de catarsis.

c. Drama

La palabra Drama, proviene del griego que significa “hacer, actuar, ejecutar”, de modo
que lo importante es la acción, por eso se ha tomado como un concepto genérico que se
aplica a cualquier obra dramática.
A partir del siglo XVIII, se utiliza para designar un sub–género teatral en el que se
produce la síntesis equilibrada de la comedia y la tragedia. Se pueden clasificar de
acuerdo a su contenido en:

• Drama de acción: aquel cuyo sustento es la acción misma. Tiende a estructurarse

en torno a un conflicto único y con el mínimo de personajes, así como al desarrollo
lineal de la acción.

Ejemplo: “El Caballero de Olmedo”, de Lope de Vega

• Drama de espacio: aquel sustentado por los personajes en cuanto portadores de

espacio. Su objetivo es iluminar diversos sectores del espacio social.

Ejemplo: “Fuenteovejuna”, de Lope de Vega

• Drama de personaje: aquel cuyo sustento es el personaje central como individuo.

Su función es iluminar diversos aspectos del personaje central y de su evolución.

Ejemplo: “Hamlet”, de William Shakespeare

• Drama psicológico: el drama psicológico retrata las luchas interiores del alma,
personificando la conciencia en sus diferentes clases.

Ejemplo: “Otelo”, de William Shakespeare

8
 • Drama filosófico: pone en escena los grandes problemas del destino humano; sus
personajes representan no a individuos, sino a la humanidad.

Ejemplo: “La Vida es Sueño”, de Calderón de la Barca

• Drama social, o de tesis: presenta problemas de una época o momento político, o

de una clase social.

Ejemplo: “La Ópera de Tres Centavos”, de Bertolt Brecht.

• Drama histórico, o legendario: se basa, más que en la historia, en la leyenda y

en la tradición.

Ejemplo: “Ricardo III”, de William Shakespeare

(Es necesario considerar que muchas obras pueden ser clasificadas en más de un tipo de
drama.)

B) Formas dramáticas menores

a. Auto: en general, era un drama religioso, alegórico y breve, cuyo argumento se tomaba
de las Sagradas Escrituras.

Ejemplo: “El Auto de los Reyes Magos”, de autor anónimo

b. Auto Sacramental: son representaciones simbólicas de la Sagrada Eucaristía. Son

creaciones netamente españolas; se representaban en día del Corpus en todas las
ciudades de España.

Ejemplo: “Códice de Autos Viejos”, de Sánchez Badajoz.

c. Entremés: obra dramática jocosa de un solo acto, que solía representarse entre una y
otra jornada de la comedia.

Ejemplo: “El Viejo Celoso”, de Miguel de Cervantes.

d. Esperpento: farsas en tono grotesco (es propia de España)

Ejemplo: “Luces de Bohemia”, de Valle Inclán.

e. Farsa: pieza cómica breve, también se le llama así de modo despectivo a las obras
chabacanas o grotescas. Es un retrato satírico de costumbres realizado en tono de
bufonada carnavalesca.

Ejemplo: “Farsa de los Dos Físicos”, de Gil Vicente.

f. Loa: era una pieza breve que se representaba al principio de la función y que servía
como introducción a la obra principal, a fin de preparar al público para el espectáculo.
También se puede encontrar en entreactos, dando así un avance del tema de la obra
que se va a representar.

Ejemplo: “Introito de La Celestina”, de Fernando de Rojas.

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g. Tragicomedia: obra teatral que funde lo trágico con lo cómico y mezcla personajes de
distintos estratos sociales de modo que usa un lenguaje cotidiano, vulgar, mezclado con
el lenguaje elevado o culto. En la tragicomedia hay un quiebre brusco entre lo trágico y
lo cómico, lo que no ocurre en el drama. En la tragicomedia hay contraste y se cae en lo
caricaturesco y grotesco.

Ejemplo: “La Celestina”, o “Tragicomedia de Calisto y Melibea”, de Fernando de Rojas.

h. Sainete: es una comedia de asunto popular en un acto.

Ejemplo: “Las Castañeras Picadas”, de Ramón de la Cruz.

ALGUNOS CONCEPTOS RELACIONADOS CON LA OBRA TEATRAL.

1) Anfiteatro: en arquitectura, es una gran edificación descubierta, normalmente de

planta oval. Antiguamente se utilizaba para la representación.

2) Apuntador o Consueta: es quien da los “pies” o parte del parlamento, tanto en los
ensayos como en la representación, a fin de que los actores no olviden el parlamento de
los personajes.

3) Comediógrafo: escritor de comedias.

4) Dramaturgia: composición de un Drama, se refiere a los principios orientadores para la

composición de obras.

5) Dramaturgo: escritor de Obras Dramáticas.

6) Escenario: parte del teatro destinado a la representación, al decorado o la

escenografía.

7) Escenografía: arte de adornar el teatro o de ambientar plásticamente el espacio

escénico.

8) Espectador: el que mira con atención un objeto, y el que asiste a un espectáculo

público. (RAE)

9) Iluminación: dispositivo escénico (luces) que generan la atmósfera adecuada al tipo de

representación.

10) Libreto: texto escrito para la representación. Inicialmente el libreto era para la
musicalización de la obra. Posteriormente se denominó así a la planta de movimientos
en ballet. Hoy en día se considera como libreto cualquier texto que contenga elementos
técnicos que permitan la representación.

11) Máscaras: palabra de origen árabe que significa “antifaz”. Los antiguos griegos las
usaban en las representaciones teatrales para diferenciar al actor del personaje.
Además, aquellas máscaras tenían una boca ancha que permitía aumentar el volumen
de la voz. Hoy en día se utilizan para caracterizar a los personajes.

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Curso: Lenguaje y Comunicación

Material LE 36

EL GÉNERO DRAMÁTICO II

BREVE DESARROLLO HISTÓRICO DEL GÉNERO DRAMÁTICO

Cartel publicitario para la representación de “Yerma”, de Federico García Lorca

(Noviembre – Diciembre de 1934)
1. ORÍGENES DEL GÉNERO DRAMÁTICO EN GRECIA.

1.1 LA TRAGEDIA

1.1.1 Origen

La tragedia es la creación artística más representativa de la democracia ateniense. En ningún

género se expresan tan inmediata y libremente los íntimos antagonismos de su estructura
social como en ella. Su forma exterior –su representación en público– es democrática; su
contenido –la leyenda heroica y el sentimiento heroico–trágico de la vida– es aristocrático.
Desde el principio, la tragedia se dirige a un público más numeroso y de más variada
composición que el del canto épico o la epopeya, destinados a los banquetes aristocráticos;
mas, por otro lado, está orientada hacia la ética de la grandeza individual, del hombre
extraordinario y superior.

Existe consenso general en señalar que el teatro nació en la Grecia antigua, en época anterior
al siglo V a.C., probablemente entre los siglos VII y VIII. En Atenas había varias fiestas
consagradas a Dionisos, dios de la vegetación y de la vendimia. En las grandes Dionisíacas,
fiestas de la primavera, se paseaba, anualmente, la imagen del dios seguida de un cortejo de
jóvenes disfrazados de sátiros (divinidad campestre con figura de hombre barbado, patas y
orejas cabrunas y cola de caballo o de chivo). Ante el altar del dios se entonaba una especie de
cántico acompañado de flautas, llamado coro trágico (tragos significaba macho cabrío),
porque los cantores estaban disfrazados como tales. Luego, a los sátiros se agregó un hombre
con máscara que representaba al dios Dionisos, quien dialogaba con los sátiros. Se
representaron escenas de la vida del dios. Pronto se empezaron a representar las aventuras de
los demás dioses y las de los héroes.

Con Esquilo se creó definitivamente la tragedia: en vez de un actor, hizo aparecer dos, y el
diálogo entre los actores vino a ser la parte importante de la representación. Estos actores se
caracterizaban como: protagonista (“primer luchador”), el principal, quien iniciaba la trama y

2
hacía las veces del héroe; y antagonista (“luchador opuesto”), que se interponía en el
propósito del protagonista. El coro ocupaba un papel destacado, pues era la voz de la mayoría,
representación del pueblo, que entraba en relación dialógica con los actores. En estos inicios, el
coro debía ser homogéneo: todo integrado por ancianos o por doncellas o por mancebos;
incluso, podía estar compuesto sólo de personajes mitológicos.

1.1.2 Características de la tragedia griega

Ya Aristóteles destacó como fundamental componente emocional de la tragedia la catarsis, o

purgación de las pasiones mediante el terror y la piedad.

Otro componente trágico es la hamartia o error

de juicio e ignorancia de culpabilidad del héroe,
que desencadena el proceso que culminará en la
catástrofe (abatimiento, destrucción).

Asimismo, la hybris, arrogancia irracional del

héroe que persevera en su acción, a pesar de las
advertencias y que lo hará enfrentarse con su
destino, cumplirá un papel fundamental.

También el pathos, sufrimiento del héroe, quien

vivencia una dolorosa soledad, será clave para el
desarrollo de la obra.

Todo ello enmarcado en un destino o fatalidad, o

moira, ajena a la libertad de acción del héroe,
que terminará aplastándole y anulando su
actuación.

Del choque entre la libertad o la voluntad del

protagonista y ese destino surgirá la esencia de lo
trágico: lo verdaderamente trágico en una
tragedia no son las muertes o las desgracias que
en ella aparecen, sino la incapacidad que tiene el ser humano de derrotar una fuerza
sobrenatural como el destino. El conflicto que se plantea al comienzo de una tragedia es
desigual y, por eso, se puede prever cuál será su desenlace: siempre vencerá la fuerza
sobrehumana.

1.1.3 Primeros dramaturgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides.

a) Esquilo. Sus numerosas aportaciones formales al lirismo coral griego, unidas a su genio
literario y a la fuerza dramática de su obra, hicieron que Esquilo (525 – 456 a.C.) fuera
considerado justamente como el auténtico fundador de la tragedia griega. Se ha atribuido a
Esquilo la incorporación de numerosas innovaciones teatrales, entre ellas el empleo de
máscaras y decorados. La obra de Esquilo significó la negación del concepto de culpa
colectiva, la afirmación del derecho sobre la arbitrariedad, de la dignidad y de la autonomía
del hombre frente a los dioses y el destino, y, sin embargo, la afirmación de la tragedia
como elemento arquetípico de la condición humana.

Obras: Los persas, Orestíada, Prometeo encadenado.

3
b) Sófocles. Sófocles (496 – 406 a.C.) fue quien mejor supo reflejar en su obra los principios
y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su
máximo esplendor político y cultural. Disfrutó de un gran prestigio entre sus compatriotas.
Ya con sólo dieciséis años de edad fue encargado de dirigir un canto de gracias a los dioses
por la victoria de Salamina sobre los persas. En el año 468, derrotó por primera vez al ya
anciano Esquilo en el festival dramático anual que se celebraba en honor a Dionisos.
Estableció diversas modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada por Esquilo:
añadió a un tercer actor en los diálogos frente a los dos utilizados anteriormente y redujo la
importancia del coro.

Obras: De los 123 dramas escritos por Sófocles para los festivales dionisíacos, sólo se
conservan siete: Áyax, Antígona, Edipo Rey, Electra, Las traquinias, Filoctetes y Edipo en
Colono.

c) Eurípides. Profundo conocedor del alma humana, Eurípides (480 – 406 a.C.) aportó a la
tragedia griega una mayor penetración psicológica y un renovado sentido de los valores
dramáticos. El carácter innovador de la producción dramática de Eurípides sorprendió a los
atenienses de la época. En contraste con sus predecesores, el autor mostró la escasa
solidez de su fe en los dioses, que solían actuar en sus obras de una forma cruel y
arbitraria. Por lo que respecta a los personajes, destaca la profunda humanidad que
demuestran en su comportamiento y la especial importancia que el autor dedica a los
caracteres femeninos. El empleo de un tipo de versificación poco usual, el abandono del
sistema estrófico y la introducción de acompañamientos musicales insólitos fueron algunos
de sus recursos dramáticos más destacados.

Obras: Medea, Hécuba, Las troyanas, Ifigenia en Áulide, Las bacantes.

1.2 LA COMEDIA.

1.2.1 Origen.

La comedia tiene también su origen en Grecia en los cantos entonados como culto a Dionisos.
Se cree que las más antiguas formas de la comedia se desarrollaron mezclando los coros y las
danzas rituales con episodios histriónicos, es decir, con disfraces y burlas, en honor a Dionisos
en su aspecto de dios de la vida y de la fertilidad. Como parte de las competencias dramáticas
de los festivales atenienses se presentaban comedias ya en el siglo IV a.C. El nombre de
comedia procede de la palabra griega komos, fiesta de aldea u orgía dionisíaca popular, y de
ode, que significa canto.

1.2.2 Características.

En la época clásica, la comedia se concebía como un espejo que mostraba de forma

humorística los vicios y defectos de la sociedad. La comedia se diferenciaba de la tragedia –
según Aristóteles– en su actitud ante el hombre y el mundo. Tanto la tragedia como la epopeya
eran la expresión de lo noble y lo heroico; en cambio, la comedia trataba, de un modo
divertido, sobre personajes plebeyos, vulgares, en situaciones corrientes del diario acontecer.

Los primeros comediógrafos: Aristófanes, Menandro, Plauto y Terencio.

4
a) Aristófanes (450 – 388 a.C.). Al lado de la grandiosidad de la tragedia griega, las
comedias de Aristófanes ofrecen una visión realista y cargada de ironía de la vida cotidiana
helénica. La máxima pretensión del autor fue, ante todo, hacer reír a los espectadores, pero
su ironía y sarcasmo estaban, asimismo, encaminados a apoyar sus convicciones
ideológicas: defensa de los valores tradicionales, crítica a los filósofos y literatos de su
época, oposición a la lucha contra Esparta.

Obras: Las nubes, Las avispas, Las aves, Lisístrata.

b) Menandro (342 – 292 a.C.). Fue Menandro el máximo representante de la comedia

nueva, última etapa de la evolución dramática ateniense, que centró su atención en las
costumbres y los problemas de la vida cotidiana. Se revela en sus obras un extraordinario
dominio de la trama y singular maestría en la creación de caracteres arquetípicos, como el
avaro, el misántropo y otros. Las comedias de Menandro constituyeron el precedente de la
comedia occidental.

Obras: El arbitraje, El labrador.

c) Plauto 251 – 182 a.C.). Por medio de su adaptación libre de modelos, fue Plauto el
auténtico creador de la comedia latina, y tanto los caracteres a que infundió vida, como su
estilo ágil y dinámico, constituyeron una fuente directa de inspiración para los grandes
comediógrafos europeos de los siglos XVI y XVII. Todas las comedias de Plauto aludían a
obras imitadas directamente de un original griego, pero las tradiciones y costumbres a que
hacía referencia eran las de la Roma de su tiempo.

Obras: Anfitrión, La comedia de los asnos, Los cautivos.

d) Terencio (190 – 158 a.C.). El tono realista y los matizados apuntes psicológicos
presentes en las comedias del dramaturgo romano Terencio (185 – 159 a.C.), ejercieron
perdurable influencia en el desarrollo del teatro occidental. A diferencia de Plauto, Terencio
no intentó romanizar o vulgarizar sus tramas, que transcurrían por completo en ambientes
helenísticos, y empleó una forma literaria refinada, que llegaría a ser considerada un
modelo de la lengua latina.

Obras: En el curso de su corta vida, Terencio escribió únicamente seis comedias,

representadas entre el 166 y el 160: Andria, La suegra, El verdugo de sí mismo, El eunuco,
Formión y Los hermanos.

2 EL DRAMA EN LA EDAD MEDIA.

2.1 El alba medieval.

Surge de las ceremonias de culto religioso. Los primeros dramas litúrgicos se representaban
como una introducción a la liturgia y a propósito de las conmemoraciones de Navidad, Pasión y
Resurrección. Inicialmente, fueron sencillos diálogos en latín, que luego se ampliaron a
representaciones bajo las naves de las catedrales románicas. Con el tiempo, el espectáculo
teatral salió a los atrios, al exterior del templo y, poco a poco, esas representaciones se fueron
laicizando con la intervención de personajes populares y el uso cada vez más generalizado de
la lengua romance.

La obra más antigua del teatro español pertenece al ciclo de Navidad. Nos referimos al Auto de
los Reyes Magos, de fines del siglo XII. Se cree que está inspirada en un texto francés de la
época. De esta creación se conserva un fragmento de 147 versos distribuidos en cinco escenas.
La primera escena presenta los parlamentos de cada uno de los tres reyes; en la segunda, se

5
reúnen con una misma intención, la de ir a ver al Niño que va a nacer; en la tercera, se
produce el encuentro con Herodes; la cuarta constituye el soliloquio del rey judío, y la quinta
viene dada por el dictamen de los rabinos a Herodes. La obra debe terminar con la ofrenda de
presentes al Niño y el canto de un villancico. Al igual que en el resto de Europa, esta obra se
representaba en el atrio de las iglesias y, posteriormente, en el exterior de los recintos
sagrados.

2.2 El ocaso del medioevo.

Con La Celestina, de Fernando de Rojas, se cierra el período medieval en la dramática de

España. El autor expresa que la obra fue “compuesta en reprehensión de los locos enamorados,
que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigos llaman y dicen ser su dios. Asimesmo
hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes”. La obra revela
en parte las circunstancias de la época con la presencia de elementos que responden a un
doble punto de vista medieval–renacentista. Medieval sería la intención moral que el autor hace
notar expresamente y el castigo divino (la muerte) que reciben tanto protagonistas como
criados. Lo renacentista se expresa en no aceptar la presencia del pecado, la audacia de
algunas expresiones y la reivindicación que se hace de la sensualidad. Este doble contraste se
manifiesta también en el uso del lenguaje: por una parte culto y erudito y, por otra, toda la
riqueza expresiva de la lengua popular y el uso de refranes.

3 EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO

3.1 El teatro isabelino.

Llamado así porque se desarrolló durante el próspero reinado de Isabel I, en Inglaterra (1558–
1603). Las manifestaciones anteriores corresponden al teatro alegórico, farsas populares y
obras moralistas que evidencian la crisis religiosa producida por la Reforma. Posteriormente,
aparece el drama histórico, basado en la propia historia nacional. Ejemplo lo constituyen Las
Crónicas de Holinshed, que sirven de fuente para los dramaturgos isabelinos. La dramaturgia
se pondrá al servicio de la ideología dominante y denunciará en sus obras al Papado, a los
clérigos rebeldes y al anglicanismo. A mitad del reinado de Isabel I se produce la mayor
presencia de dramaturgos ingleses de que se tenga memoria., entre lo cuales destacaron
Thomas Kid, Christopher Marlowe, Ben Jonson y William Shakespeare.

• William Shakespeare (1564 – 1616).

Dedica toda su vida al arte de la escena, ya sea como actor, dramaturgo, director,
administrador y coempresario del teatro El Globo. La asombrosa variedad de su genio,
capaz de integrar la reflexión intelectual con la fantasía, la tragedia con el humor, y ofrecer
así una visión profunda de los conflictos y emociones de la naturaleza humana, instala a
Shakespeare como el mayor autor dramático de la literatura universal. Su importancia
como dramaturgo se puede sintetizar en lo siguiente:

a) Rompe con las normas clásicas del teatro inglés de la época. No se ciñe, por lo tanto, a
las unidades de lugar, tiempo y acción, que son propias de la Poética antigua.
b) Mezcla en una misma obra lo trágico y lo cómico en proporciones diversas. Para
Shakespeare, los conceptos de tragedia y comedia no suponen exclusión mutua.
c) Empleo de variadas formas métricas, incluso combina prosa con verso.
d) Disminuye la tensión en las situaciones de gran violencia dramática, al fundir lo trágico
con lo cómico.

Shakespeare creó personajes que se constituyeron en prototipos de un carácter o pasión:

Otelo representa al celoso, Hamlet es sinónimo de la duda, Shilock, el avaro, entre otros.

6
 Obras:

• Dramas históricos ingleses: Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, Enrique V, Enrique VI.
• Dramas históricos romanos: Tito Andrónico, Julio César, Coriolano.
• Dramas trágicos: Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth.
• Comedias: Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia,

3.2 El teatro español.

El siglo XVI centró la actividad del hombre en su sensibilidad artística y en la unidad de una fe
religiosa ardorosamente defendida (Reforma y Contrarreforma). A diferencia de otros países
europeos, España, sin cerrarse a los influjos del momento, continúa la tradición de la Edad
Media aferrada al catolicismo. Los primeros humanistas españoles se caracterizaron por su
sentido trascendentalista teocéntrico. En el siglo XVI se denominaban genéricamente comedias
a las diversas obras dramáticas que constaban, por lo común, de cinco jornadas, o actos. Los
actores eran sólo hombres. Las actrices vinieron a aparecer sólo a fines del siglo XVI. En el
Renacimiento español destacan Lope de Vega y Tirso de Molina.

a) Lope de Vega (1562 – 1635).

Según Guillermo Díaz–Plaja, “Lope de Vega es el creador del teatro nacional. Al decir esto,
queremos indicar concretamente que, con la llegada de este escritor insigne, nuestro teatro
cobra, por fin, carácter definitivo. Cabe a Lope de Vega la gloria de haber creado un teatro
a la vez literario y popular, uniendo lo tradicional y lo nuevo en una forma genial y
definitiva”.
Las concepciones dramáticas de Lope fueron reflejadas en un poema de 1609, Arte nuevo
de hacer comedias. En él exponía la conveniencia de que la acción pudiera transcurrir en
diversas épocas y lugares –lo que rompía con la teoría clásica de las tres unidades: acción,
tiempo y lugar–, el empleo de tres actos y la utilización de versos de diversa métrica,
aunque con predominio del octosílabo.
Por lo que respecta al contenido, aconsejaba la introducción de una intriga secundaria
paralela a la principal, y la complementariedad de elementos cómicos y trágicos. Además,
enfatizó la acción por sobre el estudio psicológico de los personajes y le dio relevancia a la
figura del gracioso. Todo ello tendía, en suma, a la elaboración de un arte más cercano a
los gustos populares.

Obras:

• Comedias de capa y espada: La dama boba, El perro del hortelano.

• Comedias históricas: El mejor alcalde el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El
caballero de Olmedo, Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea.

b) Tirso de Molina (1571 – 1648).

Reconocido universalmente como uno de los más grandes autores de la Edad de Oro, se le
considera el principal seguidor de la escuela de Lope de Vega, tanto en la libertad de su
técnica como en el dinamismo escénico. Su aporte particular se refleja en la presencia de
personajes fuertemente caracterizados, especialmente los femeninos: de los hechos
históricos, Tirso extrae la fuerza y universalidad del alma femenina. Es más penetrante que
Lope en el análisis psicológico y aprendió de él la movilidad escénica, la rapidez de acción
de sus comedias. Utiliza el humor y se inspira en la realidad social. Tirso popularizó a un
personaje poderoso y enérgico como el Don Juan, tan popular como Hamlet, Otelo o Romeo
y Julieta.

Obras: El burlador de Sevilla, La prudencia en la mujer.

7
4 EL TEATRO EN EL BARROCO.

En España, el Barroco está estrechamente ligado al espíritu de la Reforma Católica. Aunque el

estilo barroco sea distinto del renacentista, el siglo XVII no significó una ruptura absoluta con lo
anterior. Se trata de una evolución. Se intensifica el uso de las figuras literarias y del
contraste: luz–sombra, vida–muerte, predestinación–libre albedrío, fastuosidad de la corte–
pobreza del pueblo.

• Pedro Calderón de la Barca (1600 – 1681).

Sucesor de Lope de Vega como principal representante del teatro español del Siglo de Oro,
Calderón de la Barca expresó a través de su obra una concepción del mundo y de la vida de
raíz profundamente católica. Sus obras de carácter secular giraban en torno a los dos
conceptos fundamentales de la época en España: el honor y la honra.

Sus obras dramáticas concentran la acción en torno a un tema central. Calderón otorga
importancia a lo simbólico, fantástico y poético; el núcleo de la obra es, a menudo, un
concepto filosófico y los personajes llegan a ser simples símbolos de conceptos abstractos.
La filosofía de Calderón alcanzó su máxima expresión en los autos sacramentales,
composiciones de tipo alegórico y de un solo acto, que tenían como propósito instruir al
pueblo sobre determinados principios teológicos.

Obras: La dama duende, El médico de su honra, La vida es sueño, El gran teatro del
mundo, El Alcalde de Zalamea.

5 EL TEATRO EN EL NEOCLASICISMO.

El siglo XVIII, o de las luces, siglo de la Revolución Francesa, del advenimiento de los Reyes
Borbones, del racionalismo crítico implacable, es el siglo en el que se origina la tendencia
definida como Neoclasicismo. Durante el período neoclásico, la literatura es considerada como
un medio para educar y transformar a la sociedad, debe revelar la presencia de los vicios y
virtudes, para que los hombres se alejen de los vicios y practiquen las virtudes. El
neoclasicismo considera que sólo la educación conduce a la felicidad.

5.1 El drama neoclásico francés.

Con el reinado de Luis XIV (1643–1715) llegó al punto culminante el absolutismo monárquico y
la hegemonía francesa en Europa. La teoría artística del Neoclasicismo se rige, como todas las
formas de vida y cultura de la época, por las finalidades del absolutismo. Los escritores más
representativos de la época de Luis XIV son Moliére, Racine y La Fontaine. Destacó Jean
Baptiste Poquelin (Moliére).

• Moliére (1622 – 1673).

Desarrolló la comedia. Durante mucho tiempo de su vida, fue un espíritu crítico e

irrespetuoso, que supo ver lo ridículo y grosero en el comerciante mezquino, en el vanidoso
burgués y en el conde estúpido con la misma agudeza y los representó con idéntico
descaro. Se cuidó de no atacar a la monarquía. En sus obras abundan jergas y lenguajes
dialectales, alternando con el francés más correcto o con el latín macarrónico. Construye
artificialmente lenguajes hipercultos que le permiten ejercer la sátira.

Obras: Tartufo, El avaro, El médico a palos, Las preciosas ridículas, El burgués

gentilhombre.

8
5.2 El drama neoclásico español.

La tendencia neoclásica española se caracteriza por el buen sentido, el espíritu crítico, la

observancia de las normas dadas por preceptistas literarios y la fiel imitación de los modelos.
La subordinación de la obra artística a la razón era exigencia ineludible en el neoclasicismo
español. Esta posición habría de desarrollarse en el siglo XVIII, como consecuencia del
racionalismo imperante. El espíritu crítico, hijo del racionalismo y del afán científico, tuvo en
España valiosas expresiones literarias, entre las que destacó Leandro Fernández de Moratín.

• Leandro Fernández de Moratín (1760–1828).

Sobresalió por su inteligencia, cultura y agudas facultades para la crítica. Tradujo comedias
de Moliére. Sus obras destacan por sobre la producción teatral de la época, tanto por su
sencillez y fina observación psicológica, como por los rasgos de ingenio e ironía. Uno de sus
argumentos recurrentes fue la sátira contra los matrimonios concertados, enfatizando los
temas de orden moral que aluden a la decadencia social.

Obras: El viejo y la niña, El barón y la mojigata, El sí de las niñas.

6 EL TEATRO ROMÁNTICO.

El Romanticismo nace como respuesta al Neoclasicismo, de modo especial a su criterio rígido y

estricto. El europeo vuelve la vista a su pasado histórico para reencontrarse con sus raíces y
asignarle una identidad a su literatura. El teatro romántico representa una absoluta ruptura con
la preceptiva del siglo anterior. Se une la prosa con el verso y lo trágico con lo cómico. No se
consideran las tres unidades aristotélicas y se observa en las obras una mayor variedad y
dinamismo. Fundamentalmente, el drama romántico exalta el yo individual, la idea de libertad
conducente a la melancolía y a la fantasía y a la expresión de los sentimientos sin el freno de la
razón.

6.1 El drama romántico español.

El subjetivismo sentimental imprime las obras dramáticas españolas asociado a un estado de

ánimo depresivo, que nace de la incomprensión que el autor cree vivir. Relacionado con esta
actitud depresiva está el interés romántico por las ruinas, por las tumbas, por lo lúgubre y lo
sombrío, por la noche y por la muerte. Lo sobrenatural alcanza un gran desarrollo en la
literatura de la época, traspasada, en gran parte, de espíritu cristiano. José Zorrilla es el mejor
ejemplo.

• José Zorrilla (1817 – 1893).

Durante la década de 1840, llegó a la cima de su popularidad gracias a sucesivas

colecciones de leyendas en verso, basadas en relatos populares y dramas históricos de
marcado carácter nacionalista. En sus obras dramáticas, la intriga se desarrolla con
habilidad, la acción es siempre viva y los personajes, aunque de escasa complejidad
sicológjca, aparecen bien delineados. En Don Juan Tenorio mostró su talento para el
desarrollo de la intriga y la construcción de diálogos escritos en versos sonoros.

Obras: El zapatero y el rey, Traidor, inconfeso y mártir, Don Juan Tenorio.

9
7 EL TEATRO EN EL REALISMO.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, en Europa se reaccionó contra el idealismo romántico.
La realista imagen del hombre se vio favorecida por un desarrollo de nuevas corrientes
ideológicas, como la ciencia experimental o la teoría evolucionista. Por otra parte, el avance
cada vez mayor del progreso material, unido al problema económico, se convirtieron en dos
importantes factores que incidieron en la nueva concepción de la realidad. Las obras
dramáticas realistas son expresión crítica de la sociedad. Al escritor le interesa describir y
examinar en forma objetiva, y sin intercepción de sentimientos, el mundo inmediato que lo
rodea.

a) Henrik Ibsen, noruego (1828–1906).

Sus primeras creaciones están inspiradas en obras románticas. Por su producción dramática
se le considera como un renovador de la escena moderna, en especial en lo relacionado al
“teatro de ideas”, de aguda crítica social contra los prejuicios y corrupciones. Durante un
tiempo, tiene a su cargo el Teatro Nacional de Oslo. Sus temáticas se refieren a problemas
sociales. Entre ellos, adquiere relevancia la liberación de la mujer. En la construcción del
texto, le preocupa, de modo particular, la composición dramática, el desarrollo psicológico
de los personajes y un adecuado uso del lenguaje.

Obras: Un enemigo del pueblo, Peer Gynt, Casa de muñecas, La dama del mar, Espectros.

b) Antón Chéjov, ruso (1860 – 1904).

Su obra La gaviota, de notable realismo poético, es elegida para iniciar las actividades del
recién creado Teatro del Arte de Moscú, bajo la dirección de Stanislavski. Se le considera el
creador del teatro ruso moderno. Fue tan célebre como maestro de la novela corta y como
autor dramático. El Chéjov dramaturgo describe la decadencia de la burguesía rusa a fines
del siglo XIX.

Obras: La gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos.

c) George Bernard Shaw, inglés (1858 – 1950).

Participa en la fundación del Teatro Independiente de Londres. Allí se estrena, en 1892, su

obra Casa de Viudos. Escribe comedias realistas de gran agilidad en los diálogos. En su obra
se plantean críticas hacia la injusticia, la hipocresía y los tabúes de la burguesía inglesa.

Obras: Pigmalión, Santa Juana, Casa de Viudos, La profesión de la señora Warren.

10
8 EL TEATRO CONTEMPORÁNEO.

8.1 El teatro épico.

Plantea obras de gran contenido social y una continua crítica al sistema social vigente. Su
máximo representante es Bertolt Brecht.

• Bertolt Brecht, alemán (1898–1956).

Para Brecht, el teatro debe ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. Se
define a sí mismo diciendo: “Soy un dramaturgo. Muestro lo que he visto en los mercados
de la Humanidad. He visto cómo se comercializa con la especie humana”. En sus obras
propone sencillez expositiva, diálogos cortantes y esquemáticos y el uso de la parábola
como línea dramática. Considera fundamentales el uso del humor y de la ironía. Junto con
adaptar textos y ejercer la crítica teatral, Brecht establece las bases estéticas y éticas de un
nuevo teatro. Crea una nueva manera de hacerlo y verlo. Estos postulados los publica en
1948, con el nombre de El pequeño organón.

Obras: Madre coraje, El círculo de tiza caucasiano, La ópera de tres centavos.

8.2 El teatro del absurdo.

Presenta una visión deformada y grotesca de la realidad, con el propósito de hacer notar la
incongruencia del accionar humano. Desarrolla el tema de la incomunicación, que se expresa
en la soledad del hombre, desvinculado de la sociedad y transformado en un ser enajenado. Al
dramaturgo no le interesa el desarrollo de conflictos, por ello, se observa una mínima tensión
dramática. Su interés se centra en mostrar la sociedad con sus defectos y con rasgos de
deshumanización.

• Eugene Ionesco, rumano (1912 – 1994).

Es el principal punto de referencia en el concepto de teatro del absurdo. Se educa en

Francia. En 1950 encabezó la Escuela Dramática de París. Ionesco considera que el hombre
cae en el absurdo y en la incomunicación cuando se aleja de sus raíces religiosas,
metafísicas y trascendentes.

Obras: El rinoceronte, La cantante calva, Las sillas, La lección, El rey se muere.

ALGUNAS OBRAS DRAMÁTICAS REPRESENTATIVAS DE LOS PERÍODOS HISTÓRICOS.

1. PERÍODO CLÁSICO.

• Esquilo: “Orestíada” (458 a.C.)

La única trilogía del autor griego que ha permanecido completa es la Orestíada, su obra
maestra. Fue escrita en el 458 a.C. y está compuesta por Agamenón, Las coéforas y Las
euménides. Entre ellas, el tema común es el de la culpa y su expiación. La Orestíada narra
la muerte de Agamenón, tras su regreso victorioso a Troya, a manos de su esposa
Clitemnestra y del amante de ésta, Egisto (Agamenón); la venganza de Orestes, hijo de
Agamenón, que informado del crimen por su hermana Electra, da muerte, a su vez, a
Clitemnestra, su madre, y a Egisto (Las coéforas), y el juicio y exculpación de Orestes (Las
euménides).

11
• Sófocles: “Edipo Rey” (430 a.C.)

La presentación del conflicto anticipa la tragedia y expone la superioridad del poder divino
sobre la voluntad individual. El dios Apolo pide castigo para el asesino del rey Layo, pues su
presencia ocasiona las pestes que afectan a Tebas. Edipo acude donde el adivino Tiresias,
quien le profetiza su futuro: vagará por tierras extrañas como mendigo por voluntad del
dios. Edipo había huido de Corinto para escapar al augurio del oráculo: mataría a su padre
y se casaría con su madre, sin saber que Pólibo no era su verdadero padre. En su camino,
encontró a un anciano, con quien discutió y a quien mató sin saber que era su verdadero
padre, el rey Layo. Llegado a Tebas, encontró la ciudad desolada: una esfinge exigía
víctimas humanas hasta que alguien resolviera el enigma que planteaba. La reina viuda,
Yocasta, había prometido casarse con quien librase a la ciudad del monstruo. Edipo resolvió
el enigma y se casó con su madre, con quien tuvo cuatro hijos. Las revelaciones del adivino
Tiresias hicieron conocer a Edipo y Yocasta la tragedia de que eran protagonistas. Yocasta
se suicida, ahorcándose, y Edipo, con un broche del vestido de ella, se hiere los ojos,
quedando ciego. Desesperado, Edipo solicita a Creonte, su cuñado y sucesor en el trono,
que lo destierre.

2. PERÍODO MEDIEVAL.

• Fernando de Rojas: “La Celestina” (1499)

A fines de la Edad Media, surge una obra dramática que se anticipa a la dramaturgia
moderna. Se publicó en Burgos, 1499, con el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea. La
obra fue compuesta durante el reinado de Isabel y Fernando (1474–1504), justo en el
tránsito final de la Edad Media al Renacimiento. A comienzos del siglo XVI se comienza a
llamarla Celestina en vez de Calisto y Melibea. La trama básica se sintetiza así: el joven y
rico Calisto se enamora apasionadamente de Melibea, hija de unos ricos burgueses de la
ciudad, que en un principio lo rechaza. Con la ayuda de unos criados, Pármeno y
Sempronio, y de la vieja alcahueta Celestina, Calisto consigue relacionarse con Melibea. La
jovialidad juvenil y pura del amor y el proceso del romance cada vez más apasionado, se
convierten en placer prohibido y, fatalmente, en dolor y muerte. En esa contraposición de
placer y dolor, de amor y muerte, está la esencia del conflicto de la obra. Una noche, tras
una visita clandestina al jardín de Melibea, Calisto muere al caer de la tapia del huerto, ante
lo cual ella se suicida, incapaz de vivir sin su amante.

3. RENACIMIENTO.

• William Shakespeare: “Hamlet” (1604)

William Shakespeare, inglés, desarrolló las ideas y conceptos del Renacimiento sobre el ser
humano. Escribió Hamlet entre 1600 y 1601, basándose en un texto dramático sobre las
querellas dinásticas en la Dinamarca del período medieval; sin embargo, no se centró tanto
en la trama histórica como en la tragedia personal del joven Hamlet. Estructuralmente, el
tema central de esta obra es la venganza que debe cumplir el príncipe de Dinamarca, por
mandato expreso de su padre, cuyo espectro le revela que fue su tío Claudio quien lo
asesinó para usurpar el trono y casarse con la reina Gertrudis, madre de Hamlet. El príncipe
se sumerge en un pesimismo existencial, al considerar que la maldad y la mentira son la
guía de todas las actitudes morales, que ejercen en él un paulatino proceso de degradación
moral. Ofelia, enamorada de Hamlet, loca de desesperación tras la muerte de su padre,
Polonio, muerto por el príncipe al creer que era su tío Claudio, se ahoga en el río a orillas
del cual cogía flores. Hamlet es el hombre contemplativo, acosado por dudas, reflexivo, que
actúa en rebeldía frente a su entorno, intentando cumplir con el mandato de su padre.
Sucumbe agobiado por el papel que le obliga a representar la fatalidad de las
circunstancias. Las acciones culminarán con la tragedia del último acto, que lleva a la
muerte al propio protagonista.

12
• Lope de Vega: “Fuenteovejuna” (1619)

Un ejemplo típico del carácter popular de la propuesta dramática del español Lope de Vega
es Fuenteovejuna. Responde al planteamiento de un conflicto entre la nobleza y el pueblo:
el comendador Fernán Gómez de Guzmán burla a numerosas mujeres del pueblo de
Fuenteovejuna; atropella la autoridad de los alcaldes; castiga injustamente a los hombres.
Laurencia, hija de uno de los alcaldes y prometida a Frondoso, resiste las infames
pretensiones del comendador, quien la consigue a la fuerza después de apresar al novio el
mismo día de la boda. El pueblo se rebela dando muerte al tirano. Los jueces no consiguen
averiguar quién es el autor del crimen, pues los rebeldes valientemente atribuyen el hecho
a todo el pueblo. Al fin, los Reyes Católicos perdonan la rebelión. El desenlace es reflejo del
sentido popular de la monarquía, a la que Lope de Vega respetaba y amaba con absoluta
fidelidad.

• Tirso de Molina: “El burlador de Sevilla” (1630)

La obra aparece por primera vez en una colección de comedias publicadas en Barcelona el
año 1630 con el nombre El burlador de Sevilla y convidado de piedra. El protagonista es
Juan Tenorio, seductor y burlador de jóvenes incautas. Comienza la obra con el diálogo
entre el Tenorio, embozado, y la duquesa Isabela; él la ha burlado haciéndose pasar por su
prometido, el duque Octavio. Protegido por su tío, Pedro Tenorio, don Juan logra huir en
compañía de su criado, el gracioso Catalinón. Naufragan y llegan a nado a una playa de
Tarragona, donde la pescadora Tisbea se enamora perdidamente del náufrago; éste intenta
engañar en Sevilla, haciéndose pasar por el marqués de la Mota, a doña Ana de Ulloa, pero
al escapar lucha contra el comendador don Gonzalo, padre de Ana, y le da muerte. Nueva
huida del burlador y su criado y, en el camino, nuevo encuentro con una muchacha
humilde, la bella Aminta, que celebra sus bodas con el labriego Batricio. Don Juan la toma
para sí y continúa su camino. En Sevilla, frente al sepulcro del comendador, se burla e
invita a la estatua a cenar a su casa, invitación que es aceptada. Cuando la cena termina,
don Juan da la mano al comendador y se abrasa en su fuego. Así recibe castigo el burlador.
El rasgo predominante del Tenorio es su insatisfacción permanente, conquistador
incansable.

4. PERÍODO BARROCO.

• Pedro Calderón de la Barca: “La vida es sueño” (1636)

En las creaciones dramáticas de Calderón se concentra todo el valor creativo del Barroco
español. Sus dramas religiosos y, asimismo, los filosóficos, proyectan la visión de una
humanidad ideal, agitada por un anhelo desbordante de comunión con la divinidad. Su
principal comedia filosófica es La vida es sueño. Muchos sermones religiosos de la época
insistían en la consideración de la vida como un sueño del que se despertaba en la muerte.
Es un pensamiento semejante al de la vida como comedia, pues en ambos aquélla es algo
meramente transitorio y que se justifica sólo por el más allá. La idea expresada en el título
de la obra de Calderón se desarrolla admirablemente en los monólogos de Segismundo,
lamentaciones pronunciadas desde la prisión en que su padre, el rey Basilio, lo ha confinado
para evitar que se cumplan infelices presagios. A fin de probarlo, el monarca le da un
narcótico y lo lleva a palacio: Segismundo actúa en forma abominable, con lo que Basilio
cree confirmados los pronósticos y hace regresar al hijo a su prisión; pero el pueblo se
subleva a favor del heredero, y éste, cambiado interiormente por su experiencia anterior,
asume el poder y actúa con justicia y bondad. Segismundo busca ahora la vida superior que
no perece, desengañado de la fortuna del mundo. Prevalece la búsqueda de lo inmutable y
lo infinito.

13
5. PERÍODO NEOCLÁSICO.

• Moliére: “Tartufo” (1664)

En Francia, los escritores más representativos del período neoclásico, época de Luis XIV,
son Moliére, Racine y La Fontaine. El mayor éxito de Moliére fue el estreno de Tartufo, en
1664. Por medio de un diálogo de enorme sutileza y fuerza cómica, el dramaturgo
presentaba la figura de un hombre sensual y lujurioso que, bajo la apariencia de un
virtuoso asceta, logra aprovecharse de la confianza de su protector e incluso volverlo contra
su familia, y sólo es desenmascarado cuando intenta seducir a la dueña de casa. La crítica
de la hipocresía religiosa que parecía subyacer en el texto dramático, puso en contra de
Moliére al clero católico, que logró la prohibición de Tartufo por cinco años. Tartufo es un
personaje representativo de la sociedad francesa que vive de las apariencias en el siglo
XVII. Su piedad es una farsa que le permite obtener, primero, la confianza de un honesto
burgués, Orgón, y, después, los bienes de éste. Es quien presume de católico, anhela
fervorosamente los bienes materiales y con una pseudodevoción disfraza sus reales
intenciones. La mirada de Moliére devela los vicios que la sociedad francesa de la época
debe corregir. Y el estilo cómico es su recurso infalible.

• Leandro Fernández de Moratín: “El sí de las niñas” (1806)

La comedia titulada El sí de las niñas es la más clara exponente de las ideas y la

sensibilidad neoclásicas en España. El argumento muestra a Paquita, una muchacha joven,
enamorada de un apuesto militar, don Carlos, sobrino de don Diego, prometido oficial de la
muchacha. Este último ignora el amor que existe entre ambos jóvenes. La culpa de esta
falsa realidad la tiene la madre de Paquita, al desconocer los verdaderos sentimientos de su
hija. Del mismo modo, ignoran los sentimientos de la joven las religiosas del convento
donde se ha educado. Cuando don Diego se entera de que ambos jóvenes están
enamorados, generosamente renuncia a la mano de su prometida. El desarrollo del conflicto
del triángulo amoroso sirve para mostrar vicios sociales y enseñar normas de
comportamiento.

6. EL PERÍODO ROMÁNTICO.

• Johann Wolfgang von Goethe: “Fausto” (1808 y 1832)

La inmensa obra de Goethe, que intentó reflejar la armonía entre la razón y sentimiento,
entre hombre y naturaleza, hizo de él no sólo el más célebre escritor alemán de todos los
tiempos, sino una de las más geniales e influyentes figuras de la literatura universal. La
primera parte del Fausto se publicó en 1808 y la segunda parte, en el mismo año de la
muerte del escritor, 1832. Goethe presentó la lucha de un hombre entre el anhelo de
elevación espiritual y el apego a lo meramente terrenal. Al comienzo del Fausto, el
demonio, Mefistófeles, apuesta contra Dios; se trata de apartar a Fausto, investigador
infatigable, que pretende descifrar racionalmente el misterio del ser, de su afán y búsqueda
sincera de la verdad. Insatisfecho de las respuestas racionalistas, Fausto, a punto del
suicidio, formaliza un pacto con Mefistófeles, en el cual éste le ofrece la felicidad a condición
de obtener su alma. Fausto es rejuvenecido y su pasión se desborda. Con todo, Mefistófeles
no logra hacer olvidar a Fausto a su amor, Margarita, encarcelada por infanticidio. Termina
la primera parte con la pérdida de la amada, pero el Fausto romántico recibe el don de las
fuerzas cósmicas en la segunda parte. Goethe nos conduce a través de un laberinto de
personajes y situaciones al momento crucial de la obra: la unión de Fausto y Elena. De esta
unión nace Euforión, ávido de vida y afán de superación. Fausto, ya anciano, ya no quiere
dar prueba de su poder, sino ofrecer cobijo y libertad a la gente humilde. Muere y el
infierno reclama su alma; no obstante, los ángeles la recogen, proclamando que pueden
salvar “al que no cesa de esforzarse”.

14
• José Zorrilla: “Don Juan Tenorio” (1844)

José Zorrilla, en su drama fantástico–religioso, recoge la figura del Burlador de Sevilla

popularizada por Tirso de Molina y la adapta a la sensibilidad romántica. Don Juan simboliza
al hombre libre, individualista, aventurero y rebelde que sólo aspira a gozar
temerariamente del amor y del mundo, sin pensar en el castigo divino por su irreverente
existencia. Pero la diferencia fundamental entre ambos don Juanes consiste en que el de
Zorrilla se enamora definitivamente de doña Inés y aspira a formar con ella un hogar. Don
Juan ha sufrido un cambio completo. Busca en la mujer la virtud, quiere ser un esclavo de
la hija del comendador, ofrece renunciar en favor de ésta a su libertad económica y de
cualquier otro tipo. El amor de la hermosa y apasionada doña Inés ha de significarle
también la salvación eterna, desenlace opuesto al de la obra de Tirso. En ésta se mantienen
constantemente los caracteres distintivos del protagonista y, por lo mismo, el autor debía
castigarlo haciéndolo ir al infierno. Por su parte, Zorrilla también es consecuente al
proponer un desenlace feliz, ya que el amor auténtico alcanza la misericordia de Dios.

7. PERÍODO REALISTA.

• Henrik Ibsen: “Casa de muñecas” (1880)

Henrik Ibsen, el genial dramaturgo noruego, se convirtió en el más duro fustigador de los
convencionalismos e hipocresías sociales de su época, en adalid de la lucha del individuo
contra las gruesas imperfecciones del sistema, en airado defensor de la libertad individual.
La trama inicial de Casa de muñecas presenta un matrimonio convencional, donde a él se le
representa como depositario de la razón, la capacidad de reflexión y cálculo, el trabajo, el
esfuerzo, la protección, la seguridad en sí mismo: un personaje decepcionante, esclavo del
código social. A ella, la sumisión, la inmadurez, el infantilismo, el papel de niña, de muñeca
necesitada de protección y tutela, primero paterna, después conyugal. Bajo esta superficie,
sin embargo, Nora oculta un secreto que irá rompiendo progresivamente ese feliz y artificial
reparto de papeles. La petición de un préstamo con la firma falsificada de su padre ha sido
motivado por el amor hacia su esposo, para salvarle de una grave enfermedad, pero
ocultándole la petición del préstamo para no herirle en su amor propio. Ibsen logra, a
través de Nora, saltar sobre los convencionalismos burgueses de su época, denunciar a
través de su personaje la esclavitud de las apariencias y la obsesión de la época con la
salvaguarda y protección de la reputación social y el honor.

• George Bernard Shaw: “La profesión de la señora Warren” (1898)

Las comedias del escritor británico George Bernard Shaw plantearon por medio de la ironía
y la sátira intelectual los problemas y contradicciones morales de la sociedad de su tiempo.
Fue, sin duda, Ibsen el autor que más influyó en su vocación como dramaturgo, y de él se
considera que adoptó la fórmula del drama de ideas. Como una acusación a la moral sexual
escribió La profesión de la señora Warren. En su prólogo expresa: “...fue escrita en 1894
para llamar la atención acerca de que la verdadera causa de la prostitución no es la
depravación femenina ni el desenfreno masculino, sino simplemente el hecho de que a las
mujeres se les paga, se las valora y se las sobrecarga de trabajo de manera tan
vergonzosa, que las más pobres recurren obligadamente a la prostitución para sobrevivir.”
Shaw fue un creador genial de conversaciones, diálogos y discusiones llenos de inteligencia
y de ingenio, y esta cualidad extraordinaria lo situó en un alto nivel artístico, lo que lo llevó
a obtener el Premio Nobel de Literatura en 1925.

15
• Antón Chéjov: “El jardín de los cerezos” (1904)

El ruso Antón Chéjov, mediante un realismo poético, trató magistralmente la lenta agonía
de la burguesía rusa, ahogada en la monotonía y el tedio de su propia vida. En esta obra, el
protagonista es el mismo jardín de los cerezos, verdadero jardín encantado, con sus árboles
siempre en flor y en cuya espesura cantan los pájaros; el jardín cae, finalmente, abatido
por las despiadadas exigencias de la vida de los negocios, pero demasiado tarde para salvar
a sus propietarios, que han preferido llegar a la ruina antes que destruirlo. La comedia
termina con el desalojamiento de la casa, desde la que cada cual se encaminará hacia su
nuevo destino, mientras el ruido del hacha anuncia el corte del primer cerezo.

8. PERÍODO CONTEMPORÁNEO (SIGLO XX).

• Bertolt Brecht: “Madre Coraje” (1941)

En el siglo XX, la creación dramática rompe con la tradición inmediata y entra en un período
renovador. Bertolt Brecht, basándose en la ideología marxista, desarrolló su teoría del
“teatro épico”, que él oponía al “teatro culinario”, en el que el público queda fascinado por
la intriga e inmerso en ella. La acción dramática queda supeditada al contenido ideológico.
En esta obra, Anne Fierling, conocida entre los soldados por Madre Coraje, es una cantinera
que sigue a los ejércitos suecos o imperiales por los campos de batalla, arrastrando su
carro en el que vive y duerme y en el que transporta sus bienes y familia. Dos de sus hijos
van al frente y su hija muda permanece con ella. Madre Coraje trata de sobrevivir con su
hija y con su carro vendiendo mercancías donde puede, pero sucumbe ante el poder
destructivo de la guerra. Ella es un ejemplo de supervivencia y de la necesidad de estar al
límite para apreciar lo esencial y lo que realmente importa.

• Eugéne Ionesco: “La cantante calva” (1950)

En la expresión dramática del siglo XX, la obra de Eugéne Ionesco, dramaturgo francés de
origen rumano, estableció un punto de referencia conocido como teatro del absurdo. La
cantante calva es la comedia prototipo del período. Su título alude a un personaje
desconocido, que se menciona en un diálogo incoherente: “–A propósito, ¿y la cantante
calva?” Respuesta: “–Sigue peinándose de la misma manera.” La obra carece de
argumento. Expone los diálogos entre dos matrimonios, los Smith y los Martin, una
sirvienta y un capitán de bomberos. El final de la obra muestra las simultáneas
intervenciones de los personajes con destemplados gritos en la oscuridad, tras lo cual se
ilumina la escena con la presencia del matrimonio Martin, sentado junto a una chimenea,
expresando el mismo diálogo que pronunciara el matrimonio Smith al comienzo de la obra.
A través de frases hechas carentes de significado, diálogos que, en realidad, son trágicos
monólogos, paradojas e incoherencias, Ionesco convirtió a sus personajes en seres grises
que se debaten en una existencia igualmente gris, en grotescas marionetas, cuyos ridículos
diálogos sirvieron para denunciar la ausencia de comunicación en las relaciones humanas.

EL GÉNERO DRAMÁTICO EN CHILE

1. Desarrollo histórico.

La creación dramática en Chile amanece con el movimiento intelectual de 1842. En esta etapa
se enfatiza el detallismo costumbrista del realismo, en que se asocian, especialmente hacia
fines del siglo XIX, lo irónico con lo crítico. Se destacan las características psicológicas del
hombre de clase media o de extracción campesina. A esta etapa pertenece Daniel Barros
Grez (1834–1904). Entre sus obras destacan Como en Santiago (1875) y Cada oveja con su
pareja (1879).

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A mediados del segundo decenio del siglo XX, empiezan a notarse las influencias del
comediógrafo y actor español Manuel Díaz de la Haza. La figura sobresaliente del período es
Armando Moock (1894–1942), quien demuestra gran habilidad en el manejo de los
diálogos, especialmente en Pueblecito (1918), donde los caracteres y el ambiente provincianos
aparecen estudiados prolijamente. Pertenece también a este período Germán Luco Cruchaga
(1884–1936) con su éxito La viuda de Apablaza (1928), movido drama de asunto rural.

Desde la fundación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (1941) y del Teatro de
Ensayo de la Universidad Católica (1942), hubo un salto cualitativo muy importante en la
dramaturgia chilena. Los temas se universalizan y salen del retrato regional. Surge una visión
trascendentalista y una búsqueda de la “chilenidad” en sentido profundo y no meramente
costumbrista, expresada en un neorrealismo y en un concepto de antiteatro, símil de Brecht o
Ionesco.

Además, la creación de compañías teatrales autónomas, como el teatro ICTUS, en la segunda

parte del siglo veinte, incentiva la participación de excelentes dramaturgos. Valores
sobresalientes de esta época son: Fernando Cuadra, Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic,
Egon Wolff, Jorge Díaz, Alejandro Sieveking y Marco Antonio de la Parra.

2. Dramaturgos representativos contemporáneos.

• Fernando Cuadra (1925). Ha creado obras de tipo histórico, costumbrista y simbólico.

Prevalece en sus producciones una nota de soledad. Sus diálogos son fluidos, sabe aunar
con tino lo poético y lo prosaico de la vida.

Obras: Las Medeas, La Ciudad de Dios, Las murallas de Jericó, La niña en la palomera.

• Luis Alberto Heiremans (1928–1964). Es considerado el dramaturgo chileno más

completo del siglo XX. Fue el primero en revelar psicológicamente nuestra sociedad. En
pocos dramaturgos es tan visible como en Luis Alberto Heiremans la unidad temática
mantenida en la producción. Toda ella está encadenada por un sentido de soledad cósmica
del hombre, de incomunicabilidad, de angustia metafísica. Su estilo recurre al simbolismo,
en diferentes grados de complejidad, y al lenguaje poético.

Obras: La jaula en el árbol, Buenaventura, Versos de ciego, El tony chico, El Abanderado.

• Sergio Vodanovic (1926). Ha planteado en sus obras dramáticas la situación de conflicto

generacional, con algo de humor, tendiendo siempre a un “teatro de ideas”. Así, desnuda
los estratos más escondidos y sórdidos del ser humano.

Obras: El senador no es honorable, Deja que los perros ladren, Nos tomamos la
universidad.

• Egon Wolff (1926). Busca desenmascarar y denunciar un mundo falso y corrupto,

mostrando problemas de tipo político y social en relación con una clase media temerosa,
arribista, vulgar y llena de egoísmo.

Obras: Parejas de trapo, La niña madre, Los invasores, Flores de papel, Espejismos, José.

• Jorge Díaz (1930). Arquitecto, pintor y dramaturgo. Ha vivido largos años en España. Es
autor de una abundante y valiosa producción dramática, representada en escenarios de
América y Europa. Su obra es un testimonio paródico de su época y ha girado en torno al
absurdo, incluyendo el humor y el caos, la ambigüedad y la ruptura de la unidad de acción.

Obras: El cepillo de dientes, El velero en la botella, Ceremonia ortopédica, El locutorio.

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3. Obras dramáticas representativas.

• Sergio Vodanovic: “Deja que los perros ladren” (1960).

La obra analiza una situación de tipo generacional, conflicto entre padre e hijo. Un médico
funcionario del Servicio Nacional de Salud no cede a las presiones para declarar insalubre
un diario de oposición, que cumple con los requisitos de salubridad. Su hijo Octavio, que no
se siente comprometido ni llamado a actuar en pro de un ideal social, no puede entender la
actitud de su padre. Solo y débil frente a sus opositores, el funcionario cede y se clausura
el diario. No obstante, decidido a recuperar su autoridad moral frente a la familia, decide
luchar cualesquiera sean las consecuencias. Octavio despierta de su egoísmo y apoya a su
padre en la lucha por sus principios.

• Luis Alberto Heiremans: “El Abanderado” (1962).

La acción transcurre durante los preparativos y festejos de una fiesta religiosa. Semejante
a la narración de la Pasión de Cristo, el sentenciado, un bandido llamado “El Abanderado”,
es traicionado y tomado prisionero. Con la lectura de su sentencia, se inicia su peregrinaje
hacia el lugar de su ejecución. El pueblo lo maldice. Sólo una persona, un carabinero,
siente compasión por él. Tiene un último encuentro con su madre, dueña de un prostíbulo,
quien no quiere reconocer en el condenado a su hijo. Solo, herido en su orgullo de hombre,
traído y llevado como un animal, escarnecido e injuriado, va inexorablemente al sacrificio.
En la obra de Heiremans aparece como elemento constante una bondad natural del
hombre, que en situaciones límites descubre valores que lo redimen.

• Egon Wolf: “Los invasores” (1963).

La trama se sintetiza así: Lucas, un burgués de vida holgada, ve durante un sueño el

despertar y reivindicación de una clase oprimida. Un grupo proletario, encabezado por “El
China”, invade su casa. Este hombre, su antítesis, rebate y destruye cada uno de los
argumentos con que Lucas defiende, explica y justifica su sistema de vida. Lucas despierta
de su pesadilla, recorre su casa, pero en ese momento ve una mano que se introduce para
abrir la puerta. Ahora sabe que detrás de esa mano viene un grupo de seres humanos que
exige condiciones de vida que les han sido negadas hasta ese momento, y que ese mundo
amenazante, que creyó inexistente al despertar, es una realidad que tendrá que enfrentar.
La obra está concebida como la premonición de la culpabilidad de una clase que niega el
cambio social.

• Jorge Díaz: “El cepillo de dientes” (1965).

Esta obra sirvió para el debut público de Jorge Díaz, ya que subió a escena en 1961, pero
su versión definitiva data sólo de 1965. En una pareja humana, él lee el diario y ella
escucha radio conectada con el auricular. Así “conversan”: él comenta algunas absurdas
curiosidades de lo que lee; ella responde con alusiones a lo que escucha por la radio. En
síntesis, la incomunicación, tema predilecto del “teatro del absurdo”, fomentada por los
artefactos electrónicos que alienan. Para Jorge Díaz, aliena todo lo que se filtra en el
subconsciente a través de los medios masivos de comunicación. El título de la obra obedece
a que entre los dos integrantes de la pareja, parapetados en la radio y la lectura, sólo el
cepillo de dientes de él, que se extravía inexplicablemente, los hace dialogar y comunicarse
para expresar sentimientos.

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• Fernando Cuadra: “La niña en la palomera” (1967).

Ana, hija adolescente de una familia modesta, no acepta la realidad de su mundo. Admira y
envidia la vida de las estrellas de cine. Se fabrica un mundo frívolo, falso y ajeno a su
medio social. Sueña con vivir un romance “de película”. Inicia un pololeo con Manuel,
hombre casado, chofer de micros, pensando que la aventura la acercará a sus ilusiones.
Manuel lleva a Ana a vivir a su casa, ocultándola en una buhardilla, o palomera, en
ausencia de su esposa. Transcurren quince días y Ana, decepcionada de estar encerrada,
amenaza a Manuel con abandonarlo. Regresa la esposa. Desesperado por el miedo de
perder a Ana, Manuel la trata violentamente y ella lo abandona, culpándolo ante todos de
haberla raptado. Rechazada en su casa, Ana se marcha sin saber qué rumbo tomará su
vida. La obra tiene un marcado acento de crítica social.

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