TEORÍA DE LA LITERATURA

Profa. Ascensión Rivas

Tema 7.- El género dramático. Texto y representación.

Evolución de las formas teatrales.

Aristóteles en la Poética se refiere a dos modos de realizar la mímesis: un modo

narrativo (cuando el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades
diversas) y un modo dramático (cuando los actores representan directamente la acción,
como si fuesen ellos mismos los personajes vivos).
Novela y drama presentan, pues, personajes en un contexto determinado que
mantienen una serie de relaciones de semejanza. Pero también presentan aspectos que
los distinguen, ya señalados por Platón y Aristóteles: en un caso hay una voz
responsable del relato que se manifiesta desde sí mismo, y que hace pasar todas las
demás voces a través de la suya; y en el otro no existe esa voz dominadora, y son los
mismos personajes los encargados de exponer directamente su mensaje (Pfister, 1988).
T. Todorov (1973) también señala esta oposición entre diégesis y mímesis como la
diferencia más profunda y significativa entre las formas dramáticas y las narrativas.
García Barrientos (1991: 110-111), por su parte, lo explica así:

En el drama nadie puede «contar» si no es «hablando». En la narración nadie

puede «hablar» si no es «contando». Se puede contar (diégesis) en el teatro, pero
siempre dentro del hablar (mímesis); en la novela el hablar (mímesis) siempre
estará regido por el contar (diégesis).
Los personajes, dramáticos y narrativos, actúan (hablan) en el plano de la
mímesis. La diferencia entre unos y otros es que en el teatro ese plano representa el
primer escalón de una posible escala representativa, mientras que en la narración
aparece precedido de otro, superior, ocupado por el narrador, esa «voz» que los

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 constituye y a la que, por eso, necesariamente se subordinan. Esa voz, que es el eco,
perceptible dentro de la ficción, de la voz primigenia del autor, no suena, no puede
sonar, en el teatro, donde su acción constituyente carece de sentido.

Siguiendo a Frye (1969), otra de las características de la obra dramática frente a la

narrativa, está en el hecho de que en la primera «el auditorio está directamente en
presencia de los personajes hipotéticos que forman parte de la concepción». Es decir, en
la narrativa el lector no está presente en el momento de la emisión, mientras en el teatro
los espectadores sí lo están durante la representación. Además, Frye identifica la voz del
narrador con el autor, y concluye que en el teatro es característica la ausencia del autor.
Para García Barrientos (1991: 117) la atribución del espectáculo por parte de los
espectadores a un «autor» ausente (literato o director) es un dato cultural que carece de
validez teórica. Así se demuestra en una obra de teatro infantil, y no porque los niños
sean más tontos que los adultos, sino porque son menos cultos y no han estudiado
Crítica literaria, ni han leído teatro, ni siquiera han leído el nombre del autor en el
programa de mano.

Si comparamos la narrativa con el teatro podemos establecer algunas diferencias

(Aguiar e Silva, 1982: 191-196):
1.- Según acabamos de mostrar, en la narrativa es necesario un narrador que narra
en su propio nombre o que cede la palabra a sus personajes. Frente a esto, en el drama
los personajes representan directamente la acción.
2.- La narrativa representa la relación entre el hombre y la realidad que le circunda,
entre el hombre y el medio social e histórico en que se desenvuelve. De ahí que en las
novelas haya descripciones, y que se estructuren en capítulos y partes que organizan
todo el material. El drama, por el contrario, representa un conflicto esquematizado, es
decir, unas pocas situaciones en conflicto capaces de crear la acción dramática.
3.- Por lo anterior, en la novela abundan los personajes, los incidentes, las
situaciones, y lo hacen, además, de un modo complejo. Contrariamente, en el teatro hay
pocos personajes, incidentes y situaciones, que, además, son esquemáticos y simples.

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 4.- En la novela es posible encontrar personajes cuya función consiste sólo en dar
todo lo que
«color local» a la historia, o acciones secundarias que se relacionan escasamente con el
aparece en una
obra debe ser asunto principal, o episodios descriptivos... Frente a ello, en el drama todos los
necesario y
causal (según personajes son esenciales para la acción, al igual que lo son todos los episodios, de
Aristóteles)
modo que la ausencia de alguno afectaría a su desarrollo.
5.- Además, el novelista describe minuciosamente a sus personajes por fuera y por
dentro, de modo que los conocemos por las palabras que el narrador dice sobre ellos.
Frente a ello, para caracterizar a sus personajes el dramaturgo recurre a la voz, al gesto,
al silencio y a la escenificación.
6.- J. Hytier (1954: 72) sostiene que mientras en la narrativa las figuras se diseñan
como opiniones, en el teatro se diseñan como gestos, es decir, el novelista pinta a sus
personajes aludiendo a su intimidad, poniendo de manifiesto sus reacciones secretas...
pero el dramaturgo sólo puede caracterizar a sus personajes por medio de la voz, del
gesto, de los silencios...

El término teatro es altamente polisémico. Se puede decir de una persona que «hace
mucho teatro» —que es fingidora—; se puede hablar del «teatro de la contienda» —el
lugar donde tuvo lugar algún acontecimiento—; que alguien se dedica al teatro si se
quiere designar su profesión; y literariamente nos podemos referir a «el gran teatro del
mundo» para designar el lugar donde se desarrolla la vida humana. Pero además de
éstas, la palabra teatro cuenta con dos acepciones que a menudo han sido causa de
polémica:
- Si aparece en la portada de un libro y clasifica su contenido dentro de un género
literario concreto (en este caso se habla del teatro de Calderón, del teatro del Siglo de
Oro, de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, etc.).
- Si aparece en la fachada de un edificio indicando lo que allí dentro acontece (en
este caso se habla del Teatro Coliseum, del Teatro Calderón, del Teatro Liceo, etc.).
En el primer caso la palabra designa algo necesariamente verbal (teatro-literatura) y
en el segundo ni exclusivo ni necesariamente verbal (teatro-espectáculo). De ahí que
haya teorías que tratan de explicar el teatro desde estas dos perspectivas. Bobes Naves

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 (1994: 242) propone fijar los términos y utilizar drama en referencia a los textos
literarios escritos y teatro para el espectáculo representado.
Patrice Pavis (1984: 25) denomina posición logocéntrica a una perspectiva que
domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX y se prolonga hasta nuestros
días con gran fuerza. Desde esta perspectiva el texto escrito es el elemento más
importante del arte teatral, mientras el espectáculo es algo superfluo y dependiente del
primero, «como algo que se le añade posteriormente y que recubre la desnudez esencial
de lo verbal con ropajes sensoriales: apariencia periférica gravada por el lastre de la
imperfección y las limitaciones del cuerpo».
La posición escenocéntrica domina desde el Naturalismo hasta las más recientes

Más tendencias entre los que se dedican al teatro (actores, directores, escenógrafos...). Su
importancia al afianzamiento es paralelo a la afirmación de la figura del director como elemento
espectáculo
que al texto principal del arte teatral. En este sentido, J. Canoa (1989: 111) considera al director
como emisor de la comunicación teatral. Esta misma autora se refiere a las dos
perspectivas teatrales en estos términos:

En el teatro tradicional la representación estaba al servicio del autor y su texto.

Pero a lo largo del siglo XX se realiza la progresiva autonomía del director, y la
comunicación dramática teatral se escinde en dos procesos: comunicativos
1) dramático: autor-texto-lector
2) teatral: director-representación-espectador.

También A. Artaud (1931::1969: 65) apuesta de un modo radical por el

escenocentrismo en un texto muy citado:

Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización –es decir,

todo lo que hay de específicamente teatral- es un teatro de idiotas, de locos, de
invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir,
occidental.

C. Bobes Naves (1994: 241) propone una actitud conciliadora cuando pone de
manifiesto la importancia de los dos aspectos presentes en el proceso teatral:

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 El proceso teatral se inicia generalmente con una obra escrita (obra de teatro),
como en los demás géneros literarios, a la que denominamos texto dramático, y en él,
como aspectos, no como partes, distinguimos un texto literario y un texto
espectacular; el primero está destinado a la lectura como modo de recepción, y el
segundo propone una puesta en escena. Pero hay que advertir que todo el texto
dramático se lee y todo él se representa, de modo que no identificamos, como a veces
se ha hecho, el texto literario con el diálogo y el texto espectacular con las
acotaciones.

La primacía del texto literario sobre el espectáculo quedó establecida en la Poética

de Aristóteles. El de Estagira se refirió a las partes verbales (fábula, caracteres,
elocución y pensamiento) y a las partes no verbales de la tragedia (melopeya y
fundamental es el logos
espectáculo), priorizando las primeras sobre las segundas, porque en su teoría la
purificación del espectador
tragedia tiene que conseguir la catarsis por medio de la fábula, es decir, sin recurrir a la
música y al ambiente de la representación (Aristóteles, 1974: 50b, 17-21). La oposición
radical surge cuando autores como Adolphe Appia y Gordon Craig (García Barrientos,
1991: 27) descubren el valor de la luz y se dan cuenta de que la palabra no es el único
medio de comunicar el escenario con el patio de butacas.
García Barrientos (1991) señala las diferencias que existen entre la escritura y la
actuación:
- Las escrituras son individuales y solitarias, frente a la actuación, que siempre es
colectiva.
- La escritura es impermeable, es decir, salió así de la pluma del autor y el lector no
puede cambiarla.
- La escritura puede ser recreada por el lector, es decir, éste puede volver una y otra
vez al texto escrito, pero esto no es posible en la representación, salvo si ésta está
grabada. Por ello, y frente al estilo de una novela, por ejemplo, que cambia
continuamente, el estilo de una obra de teatro es siempre reiterativo, insistente, y sirve a
una acción que avanza sin desviarse.
- La actuación es siempre colectiva, y para que se dé es necesario que exista el
público. El público es el conjunto de receptores necesarios para la producción de una

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actuación. Y aquí se sitúa otra de las diferencias entre la escritura y la actuación: un
texto no siempre es escrito para ser leído (los diarios íntimos, los poemas de los
adolescentes), mientras que una actuación no se realiza si no hay público. Así lo pone
de manifiesto Antonin Artaud (1931::1969) y Peter Brook (1973: 181) respectivamente:

En oposición a los literatos y a los pintores, nos es imposible prescindir del público,
que por otra parte se convierte en elemento integrante de nuestra tentativa.

Lo único que tienen en común todas las formas de teatro es la necesidad de un

público. Dicha necesidad es más que un axioma: en el teatro el público completa los
pasos de la creación.

Como señala García Barrientos (1991: 61-62) el modelo de comunicación teatral no

es el mismo que el de una conversación entre dos interlocutores, sino algo parecido a lo
que ésta se convierte cuando los que hablan saben que un tercero los está escuchando y
éste se convierte en el verdadero destinatario del mensaje (porque hablan para él aunque
finjan ignorarlo).
Así, en la comunicación teatral hay que distinguir dos niveles:
- uno externo y primario (actor-público)
- otro interno y secundario (actor-actor o personaje-personaje)
Por ello es común en la comunicación teatral que los personajes se refieran dentro
de su diálogo a situaciones desconocidas para el espectador (como el pasado de esos
personajes, por ejemplo) que sin embargo son necesarias para comprender algún
aspecto de la trama (Bobes Naves, 1994: 243-244). Y también son comunes en el teatro
los llamados «lugares de acecho» (armarios, cortinas, camillas, etc.), los apartes, las
apelaciones al público, etc.
Así, el espectador no puede responder a los actores en su mismo plano o nivel de
comunicación. Lo más que pueden hacer es silbar, aplaudir, abuchear... y siempre como
respuesta a la actuación del actor o a la bondad de la obra. Así, la comunicación teatral
es un proceso muy complejo si se compara con el de otros géneros literarios, y puede
ser esquematizado de esta manera:

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 -Primera fase: autor → texto → lector (director, actor).
-Segunda fase: director, actor → representación → espectador

El tiempo de la novela es un tiempo lento, demorado, de creación, de

transformación de los personajes... Frente a éste, el tiempo del drama es un tiempo
breve, condensado, tiempo de conflicto y de lucha inevitables. Es así como se
comprende la importancia de la unidad de tiempo en la dramaturgia clásica (Aguiar e
Silva, 1982: 194-195), en la que funciona como un elemento imprescindible de la
intensidad dramática: la tragedia de Racine comienza cuando se ha llegado a un punto
in media res de tensión insoportable que necesariamente hará saltar todo por los aires, mientras el

análisis del proceso que llevó a tal situación queda fuera del interés del drama.
Si la teoría de géneros ha vinculado siempre a la novela con el pasado (la narración
lo es normalmente de hechos pasados), el drama se vincula a un presente vital
relacionado o lanzado hacia el futuro (así sucede en la vida, donde siempre es presente
puntual y extraordinariamente breve). Esto es así porque el teatro, al suceder ante los
ojos del espectador, convierte en presente el acontecimiento teatral, independientemente
de que la acción allí contada haya sucedido en un tiempo remoto.
K. Elam (1980) distingue cuatro niveles de tiempo en el teatro (García Barrientos,
1991: 149):
1.- Tiempo del discurso: se trata del «ahora» ficticio propuesto por los personajes, la
deixis temporal que actualiza el universo dramático. Es el presente discursivo de los
personajes, aquel en el que viven la historia en el momento de la representación para el
espectador.
2.- Tiempo de la trama (plot time): es la secuencia o el orden en que son mostrados
los sucesos.
3.- Tiempo cronológico: es un tiempo construido mentalmente por el espectador.
Abarca el período que se supone que transcurre desde el principio hasta el final,
incluyendo los hechos meramente referidos.
4.- Tiempo histórico: es el período histórico en el que se sitúan los hechos.

García Barrientos (1991: 149 y ss.) se refiere a dos tipos de tiempo:

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 1.- Tiempo ucrónico: cuando el drama no se localiza en la historia sino en un no-
tiempo (el limbo, la eternidad...). Es lo que sucede en No hay más fortuna que Dios de
Calderón y otros muchos autos sacramentales.
2.- Tiempo crónico: cuando el drama se localiza en un(os) determinado(s)
momento(s) del tiempo histórico. En este caso existen tres posibilidades de perspectiva
temporal:
a)- Cuando el drama se sitúa en la misma época que la escenificación nos
encontramos ante un drama contemporáneo.
b)- Cuando el drama se localiza en una época anterior a la escenificación nos
encontramos con un drama histórico.
c)- Cuando el drama se localiza en una época posterior a la de la escenificación
nos encontramos ante un drama futurario, anticipativo o de ciencia ficción.

Los personajes son entidades únicas e indivisibles con una determinada

configuración física y una psicología propia. El dramaturgo ha de definir a sus
personajes atendiendo a estos dos parámetros: a través de la información que se ofrece
según Aristóteles:
en las acotaciones y a través de los diálogos. no evolucionan y no profundidad
- Buenos
psicológica
-Adecuados E. M. Forster (1927::1985) dividió los personajes en planos (apenas esbozados y
-Semejantes
-Coherente: es con un solo rasgo de carácter) y redondos (acumulan una gran carga de información y contradicciones
contradictorio son más complejos). K. Spang (1991) clasifica los personajes por la evolución de su
porque reflejan a
las personas es carácter en el transcurso el drama, y señala dos tipos: el personaje estático (se mantiene
capaz de
transformarse, de igual a lo largo de toda la obra) y el personaje dinámico (evoluciona a lo largo de la
evolucionar. Tiene obra, cambiando su manera de pensar o de actuar).
que mostrarse
verosímil.
Los actores o personajes cuentan con una serie de elementos que los individualizan:
- Nombre: en el teatro todo tiene valor. Muchos personajes dramáticos poseen un
nombre especialmente significativo, como nombres mitológicos o históricos (Miguel
Servet, Calixto, Melibea o Celestina en las obras de Alfonso Sastre). Otros personajes
no tienen nombre concreto, pero actúan de acuerdo con la función que simbolizan, bien
como oponentes, bien como ayudantes (soldados, mineros, estudiantes...).

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 - Aspecto físico: El cuerpo del actor desempeña un papel importante como
significante corporal en el teatro contemporáneo. Así, las deformaciones físicas de los
personajes se utilizan como crítica de una situación concreta.
- El tono, el gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado y el vestuario de los
personajes teatrales son de una importancia capital para su caracterización.
- El espacio en el que vive el personaje también es un aspecto importante que
muestra su situación y revela su rango social.

Uno de los condicionantes más fuertes del teatro se debe al espacio. La

representación tiene lugar en un escenario que tiene unas medidas; además, se encuentra
sometida a unas restricciones determinadas por la relación escenario / patio de butacas
(envolventes, enfrentadas, centrífugas...).
El espacio, al mismo tiempo, resulta extraordinariamente metafórico porque muestra
el desarrollo de la acción y del conflicto dramático; además es la imagen de un lugar
concreto del mundo exterior y el lugar en el que están simbolizadas las relaciones entre
los personajes. El autor dramático crea textualmente un espacio significativo a través de
unas acotaciones para reflejar una determinada ideología y una actitud psicológica. El
director, a su vez, lo realiza en escena, aplicando su propia visión de la ideología del
autor. En este sentido, es posible hablar de varios espacios:
1.- Espacio único / espacio disperso. En el primero se mantiene la unidad de
espacio. Éste simboliza el estancamiento, el aburrimiento, la soledad, la rutina, etc. En
el segundo la acción transcurre en varios espacios. Éstos simbolizan la actividad, la
aventura, la inestabilidad, el ansia de vivir, etc.
2.- Espacio cerrado / espacio abierto. El espacio cerrado o interior, materializado en
habitaciones, casas, pisos, castillos, etc., se puede relacionar bien con cualidades de
amparo, refugio, seguridad, paz, orden..., bien con cualidades contrarias como opresión,
miedo, destrucción, locura, dictadura, etc. De igual modo, el espacio abierto puede
significar bien violencia, intranquilidad, falta de protección, bien vida libre, amable, en
contacto con la naturaleza.
Otras dos oposiciones semejantes a las anteriores son: espacio amplio / espacio
pequeño y espacio iluminado / espacio oscuro.

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 En relación con el denominado ámbito escénico (se trata del escenario, la sala y las
relaciones que se establecen entre ellos) hay que empezar por distinguir sus cuatro
componentes principales: el escenario, que es el lugar de los actores; la sala, que es el
lugar de los espectadores; y sus límites: el telón, que separa los dos espacios, y el fondo
que limita el escenario. C. Bobes Naves (1994: 255) resume la evolución histórica del
ámbito escénico.
Por lo que respecta a las relaciones entre el escenario y la sala, son
fundamentalmente de dos tipos: envolventes (ámbito en O) y enfrentadas (ámbito en
T):
- Se inician con un espacio en O en los teatros primitivos. Aquí la sala rodea al
escenario, que suele ocupar un lugar más bajo, «y el público toma parte en el
espectáculo concebido como un rito.
- Después pasa a un ámbito en U, donde los espectadores lindan con el escenario por
tres partes de cuatro. «Es el espacio genuino para el espectáculo, que se desvincula poco
a poco del carácter ritual que el teatro tiene en su origen y a esto se debe verosímilmente
el hecho de que se introduzca una elevación: proscenio clásico, tablado renacentista,
que permita la visión del espectáculo que realizan los actores: la palabra dialogada
(entre actores, o actor-público) se convierte en espectáculo» (Bobes: 1994: 256). Aquí
los espectadores ya no ocupan la espalda de los actores, y los laterales pueden ampliarse
en varios niveles, como sucede en el corral español y en el teatro inglés.
- En el ámbito en T el telón separa radicalmente los dos mundos (el real y el
dramático), aunque a partir del siglo XVII en Europa se van generalizando tensiones
entre el escenario y la sala.

Hay tres formas importantes del lenguaje dramático: el diálogo, el monólogo y el

coro.
1.- El diálogo es la forma fundamental del discurso dramático. Lo estudia en
profundidad Bobes Naves (1997: 173-281). Consiste en un acto comunicativo entre dos
o más sujetos por medio del intercambio verbal. En el diálogo se informa de la
ideología, del interior de los personajes, del espacio y el tiempo del drama, de las

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relaciones entre personajes, etc. En el diálogo los destinatarios directos son los
personajes que comparten escenario con el que habla, y en última instancia el
espectador que puebla el patio de butacas. García Barrientos (2001: 50-62) enumera
éstas funciones teatrales del diálogo:
- dramática: «como forma de acción entre los personajes: amenazar, humillar,
seducir, agredir, etc. con palabras»;
- caracterizadora: «se orienta a proporcionar al público elementos para
‘construir’ el carácter de los personajes»;
- ideológica o «didáctica»: «al servicio de la transmisión al público de unas
ideas, de un mensaje, de una lección»;
- poética: «se caracteriza en el teatro por su orientación al público y su
neutralización en la dimensión comunicativa»; sucede en algunas obras de
algunos autores, como por ejemplo en el teatro poético de García Lorca.
- metadramática: «el diálogo se refiere al drama que representa».
2.- El monólogo es el discurso de un personaje que no está dirigido directamente a
un interlocutor con el propósito de obtener una respuesta. El monólogo se diferencia del
diálogo por la ausencia de intercambio verbal y por la importante extensión de un
parlamento separable del conflicto central de la obra. El monólogo, además, se dirige
directamente al espectador, que es interpelado como cómplice.
3.- El coro aparece en el teatro griego. Se trataba de un grupo homogéneo de
cantantes, bailarines y un recitador que tomaban colectivamente la palabra para
comentar la acción. Con el paso de los siglos el coro se va transformando, hasta que
decae completamente en el período naturalista para no afectar a la verosimilitud, aunque
a veces se reencarna en personajes colectivos como el pueblo.

En la antigua Grecia el teatro tenía una importancia social muy significativa: todo el
pueblo acudía a las representaciones y participaba en ellas de modos muy diversos
según épocas y autores (Bobes, 1994: 258). El teatro romano surge como evolución del
griego en varios ámbitos: en el del espacio escénico, en los temas y en la representación
(Bobes, 1994: 259). De éste, a su vez, derivará el teatro italiano, que sigue
representando tragedias clásicas en un espacio escénico y escenográfico renacentista. El

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teatro español de los Siglos de Oro escenifica ya problemas de la vida social,
principalmente familiares, y repite en muchas obras ciertos personajes-tipo. C. Bobes
hace un buen resumen de los llamados «Teatros Nacionales» (Teatro Clásico, Teatro
Inglés y Teatro Español) en el capítulo que dedica al tema en el Curso de teoría de la
literatura, 1994, 257-263.
Durante el siglo XX se vive una profunda transformación del teatro en todos los
ámbitos. El primer renovador del arte escénico fue Luigi Pirandello, en cuya obra se
pueden percibir tres líneas de innovación:
- Introducción de «el teatro en el espejo», que mostraría las múltiples facetas de la
realidad.
- Introducción de «el teatro en el teatro», donde los personajes se desdoblan, de
modo que viven y se ven vivir al mismo tiempo, observándose también como
espectadores de sí mismos.
- Introducción de «el teatro de la incomunicación», que mostraría la imposibilidad
de la comunicación verdadera en un mundo regido por convencionalismos.
Otra renovación importante del teatro llegó de la mano de la dictadura de los
directores, desde la que se aboga por anular la importancia del autor para cedérsela al
director escénico. Entre sus miembros, al menos en una primera etapa, cabe citar a A.
Appia (1862-1928), E. G. Craig (1872-1967) y M. Reinhardt (1873-1943).
La tercera forma de renovación teatral es el expresionismo, caracterizada por
eliminar el realismo de la escena para dar paso a símbolos y alusiones. El teatro épico y
el distanciamiento constituye otro tipo de renovación teatral atribuido a B. Brecht
(1896-1956), fundador del Berliner Ensemble.
Tras la evolución del teatro durante el primer tercio del siglo XX el género se debate
entre la mecanización y la humanidad; el automatismo y la espontaneidad. Estas voces,
que aparentemente claman por la violencia, la crueldad, el tremendismo o el absurdo, en
realidad son intentos desesperados por una rehumanización. Es el caso de Valle-Inclán y
el esperpento, Ghelderode y el tremendismo o Artaud y la crueldad.
A mediados de siglo surge en Inglaterra el teatro de los jóvenes airados,
capitaneados por J. Osborne. Luchan contra el conservadurismo, la noñería, los

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convencionalismos... y sus obras se traducen en desesperación, violencia e ira,
formulado en lenguaje tabernario y prostibulario.
El compromiso es otra corriente de mediados de siglo, y su máximo representante
fue J. P. Sartre. Otros autores fueron T. Williams y A. Miller.
Otra corriente de mediados del siglo XX fue el absurdo y el antiteatro, con autores
como S. Beckett, Ionesco, Adamov o Pinter. El suyo es un teatro absurdo, falto de
lógica, irracional, que pone de manifiesto la dificultad de una verdadera comunicación.

Bibliografía

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