7claves PDF

Francisco Navarro Lara - www.musicum.
net
Muchas gracias por haberte descargado éste, mi libro que

ha sido leído por más de 100.000 lectores de todo el
mundo, siendo Best Seller y Records de ventas en
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En los próximos días voy a ofrecer un seminario Gratis

por Internet donde explicaré los aspectos técnicos
fundamentales de la Técnica NeuroDirectorial que se
explican en esta obra, y donde además responderé las
preguntas y dudas de los asistentes.
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Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0
Las 7 Claves de la
Técnica
NeuroDirectorial
Dirección Orquestal 3.0
Francisco Navarro Lara
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Copyright © 2014 Escuela de Dirección de Orquesta y Banda
“Maestro Navarro Lara”
www.musicum.net
Todos los derechos reservados.
ISBN: 1499325379
ISBN-13: 978-1499325379
Historia de un Best Seller
A las pocas horas de la publicación en formato digital de este libro

“Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal
3.0” en amazon, la mayor librería de todo el mundo, conseguimos que se
convirtiera en un Best Seller siendo el libro más vendido en su categoría de
Arte y Música.
A fecha de hoy, seis días más tarde de su primera publicación, sigue

posicionado como el nº 1 de ventas, manteniendo su status de Best Seller,
lo cual hace de este libro un verdadero éxito sin precedentes en la historia
de la literatura de Dirección de Orquesta de todos los tiempos.
Muchas felicidades a todos los que lo han hecho posible, en Especial al

Maestro Navarro Lara y a los alumnos de su Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” que con su trabajo,
dedicación, esfuerzo e investigación han marcado un punto de inflexión en
la Técnica de Dirección de Orquesta Internacional con la publicación de
este libro absolutamente único y revolucionario.
El primer libro de Dirección de Orquesta que en vez de hablar

cómo mover las manos habla precisamente de cómo dejar de hacerlo.
Francisco Navarro Lara - www.musicum.net
Antes de comenzar…
Un Regalo Muy Especial:
En agradecimiento por la adquisición de este libro y como

complemento al mismo, me complace obsequiarle mi anterior trabajo
titulado “Los Secretos del Maestro”, un novedoso y vanguardista Tratado
de Dirección de Orquesta, Banda y Coro, que recoge los puntos esenciales
de nuestra Técnica de Dirección de Orquesta, Banda y Coro, la cual
desarrollamos académicamente en nuestra Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”, libro que podrá descargarse
ahora de forma Gratuita haciendo Click en este Enlace:
http://www.musicum.net
vi
DEDICATORIA
Quiero dedicar este libro a cuantas personas me han acompañado a

lo largo de mi vida haciendo posible que mi paso por la misma haya valido
la pena.
En especial a mi esposa Paqui y a mis hijos Francisco y Cecilia que

me han hecho comprender y sentir “en carne propia” el verdadero, sublime,
hiriente y eterno significado del Amor hasta la más absoluta de las locuras.
Gracias por haberme dado tanto….
vii
Francisco Navarro Lara
Nace en Bujalance (Córdoba) ESPAÑA en 1969. Realiza estudios

de Dirección de Orquesta en la Hochschule für Musik de Viena y en el
Instituto Superior de Arte de La Habana donde obtiene su Licenciatura en
Dirección de Orquesta y su Doctorado en Ciencias sobre el Arte en la
especialidad de Dirección Orquestal.
Ha dirigido en una gran cantidad de países a Orquestas de primer

nivel internacional y a cantantes del prestigio de José Carreras, Montserrat
Caballé o Victoria de Los Ángeles, entre otros.
En la Actualidad es Fundador y Director de la Escuela de

Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
(http://www.musicum.net) con alumnos en más de 30 países, Director
Titular de la Orquesta y de la Banda Sinfónica Municipal de Huelva
(España) y Director Honorífico de la Orquesta Sinfónica Nacional de
Paraguay. Más información sobre el autor en
http://www.musicum.net/director/
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Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara
Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Facebook
https://www.facebook.com/EscuelaNavarroLara
Twitter
https://twitter.com/navarro_lara
Canal de Youtube
https://www.youtube.com/user/lara3933
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Email
francisconavarrolara@gmail.com
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Sobre Este Libro

Sin duda que la Técnica NeuroDirectorial ha sido uno de los
aportes más novedosos que nuestra Escuela de Dirección de Orquesta y
Banda “Maestro Navarro Lara” ha ofrecido al mundo de la Dirección
Orquestal.
Nuestros propios alumnos han querido profundizar en esta

apasionante materia mediante la realización de un número considerable de
preguntas sobre la misma, que el Maestro Navarro Lara respondió en
directo en una maratoniana sesión de más de cinco horas ininterrumpidas a
través del Canal de Televisión propio de nuestra Escuela.
De la recopilación de esas preguntas y respuestas, de su ordenación

lógica y didáctica, de las reflexiones y aportaciones que de las mismas
generaron,… de toda este vibrante experiencia, nace este libro experimental
lleno de dinamismo y realismo, el propio de unas reflexiones que nacieron
de forma espontánea y sincera, desde la pasión del propio autor cuyo
objetivo primordial es compartir su conocimiento con todo aquel que desee
profundizar hasta las últimas consecuencias en el verdadero Arte de la
Dirección Orquestal dentro de la nueva generación de Directores de
Orquesta 3.0 del siglo XXI.
En este libro, quedan sentadas las bases de la Técnica

NeuroDirectorial, la cual ha cambiado la vida para miles de músicos y
Directores de Orquesta, Directores de Coro y Directores de Banda de más
de 30 países de todo el mundo.
…Ahora también cambiará la Tuya.
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ÍNDICE
Introducción Pág. 1
Principios Básicos de la Técnica NeuroDirectorial Pág. 6
1 Clave 1: Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica Pág. 10
Las Matemáticas son Inexactas Pág. 14
2 Clave 2: Y Se Hace Camino al Andar Pág. 15
3 Clave 3: El Lenguaje Oculto de los Gestos Pág. 18
La Eficacia de los Gestos Pág. 20
El Vendedor de Aspiradoras Pág. 21
El Lenguaje del Director es Fundamentalmente No Verbal Pág. 23
4 Clave 4: No Hay Nadie Como Tú Pág. 27
La Intuición del Director Pág. 29
Cada Uno Sentimos de Forma Distinta Pág. 32
Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber Pág. 34
5 Clave 5: Cinco Planos Dimensionales Pág. 35
Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano Dimensional Pág. 37
Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 2º y 3º Plano Dimensional Pág. 41
Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 4º y 5º Plano Dimensional Pág. 44
6 Clave 6: Un Mensaje para la Humanidad Pág. 49
7 Clave 7: Más Allá de lo Evidente Pág. 54
Agradecimientos Pág. 61
Enlaces de Interés Pág. 63

INTRODUCCIÓN
En el año 1999 me dispuse a realizar un experimento que esperaba me
revelara las claves fundamentales para conseguir como Director los mejores
resultados de la Orquesta.
El trabajo consistió en la realización de una serie de test a 100 músicos

de diferentes orquestas y bandas de música, a los que fundamentalmente les
preguntaba sobre las cinco cualidades que ellos consideraban esenciales en
un Director.
Se realizaron dos tipos de test: uno para 100 músicos amateurs y el

otro para 100 músicos profesionales, ya que consideraba que las respuestas
serían diferentes según el grado de profesionalización de cada segmento.
Los resultados fueron absolutamente concluyentes y, ante mi sorpresa,

muy similares entre los dos grupos analizados: El 90% de los músicos
amateurs coincidieron con el 75 % de los músicos profesionales en que las
principales cualidades que debe poseer un buen Director de Orquesta son
las siguientes: Conocimiento absoluto de la obra a dirigir, Claridad de
Gesto, Precisión, Dar todas las entradas, Marcar Bien.
Pero el experimento no concluía aquí; esto era sólo el principio.
Ahora les hacía visionar cinco vídeos de cinco directores diferentes, y

les pedía que puntuasen de 1 a 10 la capacidad de cada Maestro. Los cinco
directores elegidos para su valoración fueron Toscanini, Karajan, Bernstein,
Celibidache y Carlos Kleiber.
Las puntuaciones recibidas por cada Maestro fueron las siguientes:

Toscanini 400 puntos; Celibidache 500 puntos; Karajan 1250 puntos;
Bernstein 1500 puntos y Carlos Kleiber 2000 puntos.
Estos resultados fueron altamente reveladores, no ya solamente

porque ambos grupos coincidieron muy significativamente en la valoración
de los cinco Maestros, sino sobre todo porque los directores que
objetivamente poseían una mayor claridad de gesto, mayor precisión,
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marcaban de manera mucho más adecuada y aparentemente daban la

mayoría de las entradas (precisamente las cualidades que ambos grupos
habían señalado como las más adecuadas para valorar a un Director) habían
sido los Maestros que obtuvieron una peor puntuación.
Las conclusiones que obtuve de este experimento fueron

absolutamente reveladoras para mí, hasta el punto de establecer las bases de
mi Técnica NeuroDirectorial fundamentadas en el conocimiento del
Cerebro Triuno y en cómo el Director puede ejercer una verdadera
influencia sobre las decisiones del músico que le posibiliten conseguir la
mejor interpretación técnica, musical y artística posible.
El Córtex o Cerebro Pensante intenta establecer un pensamiento

racional a la hora de establecer una decisión: El mejor Director es aquel que
marca mejor, es más preciso y más claro.
Sin embargo el Córtex no actúa de forma aislada, sino combinando en

mayor o menor medida con los otros dos Cerebros que coexisten junto a él:
El Cerebro Límbico y el Cerebro Reptiliano.
Durante el transcurso de millones de años de evolución, en el cerebro

humano se han superpuesto progresivamente estos tres niveles que
funcionan de manera interconectada, cada uno de ellos con sus
características específicas.
El Cerebro Reptiliano es la zona más antigua y se localiza en la parte

baja y trasera del cráneo. En el centro de este sistema se encuentra el
hipotálamo, que regula las conductas instintivas y las emociones primarias,
tales como el hambre, los deseos sexuales y la temperatura corporal; abarca
un conjunto de reguladores preprogramados que determinan
comportamientos y reacciones.
Al Cerebro Límbico se lo conoce como el sistema de las emociones.

Entre las principales estructuras que lo integran se ubican el hipocampo
(que cumple una función muy importante en el aprendizaje y la memoria) y
la amígdala, que dispara el miedo ante ciertos estímulos y desempeña un rol
activo en nuestra vida emocional.
El sistema límbico ayuda a regular la expresión de las emociones y

tiene un importante papel en la fijación de la memoria emocional. Esta zona
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del cerebro tiene una modalidad de funcionamiento no consciente.
El Córtex o Cerebro pensante, denominado también neocórtex, es el

resultado más reciente de la evolución del cerebro (tiene menos de
4.000.000 de años). Está dividido en los dos hemisferios cerebrales que
están conectados por una gran estructura de aproximadamente 300 millones
de fibras nerviosas, que es el cuerpo calloso.
El córtex cerebral es la sede del pensamiento y de las funciones

cognitivas más elevadas, como el razonamiento abstracto y el lenguaje.
Contiene los centros que interpretan y comprenden lo que percibimos a
través de los sentidos.
Volvamos nuevamente a nuestro experimento; ante nuestro primer

test, los músicos respondieron “en frío” utilizando motivos “racionales”; en
sus respuestas no participaron ni el Cerebro emocional ni el Reptiliano.
Cuando ya estuvieron en presencia del sonido y de las imágenes en el
segundo test, activaron automáticamente su parte emocional y “animal” de
forma que los resultados fueron significativamente diferentes a lo esperado.
El trabajo del Director de Orquesta consiste fundamentalmente en

conseguir el mejor resultado técnico y artístico de sus músicos; ellos son los
que verdaderamente producen el sonido y la obra de arte musical, de
manera que nuestra intervención debe centrarse en hacer todo lo posible
para que ellos “decidan” regalarnos lo mejor de sí mismos tanto
individualmente como de manera colectiva.
La mejor técnica de dirección, el más absoluto conocimiento de la

partitura y de los instrumentos musicales no garantizan en un Director la
obtención del éxito. Todos conocemos casos de Directores tremendamente
preparados técnica y musicalmente que son incapaces de obtener resultados
satisfactorios de la orquesta.
Como profesor de Dirección de Orquesta me encuentro diariamente

con alumnos muy bien preparados que frente a la orquesta no logran
obtener los resultados deseados, y con otros no tan bien formados pero que
sí tienen la capacidad de conseguir todo aquello que desean y hacer “sonar”
a la orquesta de una manera maravillosa.
¿Suerte?, ¿Magia?,…En absoluto.
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Estoy seguro que en algún momento cuando has visto dirigir a alguno
de los Grandes Maestros, pongamos por caso Karajan, Kleiber o Gergiev,
posiblemente te has preguntado qué diablos hacen con sus manos…
Aparentemente no marcan los compases, sus gestos no son en

absoluto precisos, muy pocas entradas parecen mostrar, incluso hay quien
cierra los ojos de forma que los músicos en cierto modo podrían sentirse
ignorados. Pero sin embargo la música que emana de la orquesta es
absolutamente “milagrosa”.
¿Cómo se produce el Milagro?, ¿Dónde está el Secreto?...
La respuesta la tenemos en la Técnica NeuroDirectorial, que utiliza los

mecanismos que realmente subyacen en la conducta y en la reacción de los
músicos. La clave ya no está en analizar lo que dicen los músicos o en
observar la forma en que se comportan, sino en indagar las causas que
subyacen en su conducta.
El funcionamiento de nuestra mente, de nuestras emociones e incluso

de nuestras decisiones se origina en un proceso mental que tiene lugar por
debajo de nuestro umbral de conciencia.
Cualquier estudiante de segundo curso de solfeo sabe marcar

perfectamente la mayoría de los compases y, en cierto modo, suelen hacerlo
mucho mejor que todos los directores que conozco. Dar entradas es algo
también bastante fácil, basta con ver la pericia con la que los guardias de
tráfico suelen hacerlo, y créanme que la mayoría de ellos ni tan siquiera han
hecho un cursillo de dirección orquestal.
Sinceramente me cuesta mucho creer que todavía hay algunos que

piensan que dirigir una orquesta o una banda de música consiste
precisamente en marcar compases y dar entradas con exactitud; pero por
otro lado, esto explica cómo cualquiera se puede poner a mover las manos
delante de un grupo y creerse Director… en fin, la estupidez humana no
tiene límites.
La Técnica NeuroDirectorial que he desarrollado en nuestra Escuela

de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” explica por
primera vez la influencia decisiva de los mecanismos que activan el Cerebro
Reptiliano y el Cerebro Límbico a la hora de que el músico de la Orquesta
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decida Hacer Música dándolo todo de sí mismo en todo momento, y cuáles

otros mecanismos son los que actúan a la inversa dando como resultado la
confusión, la apatía y el KAOS.
¿Cómo es posible que Beethoven, uno de los mayores genios de la

música, fuera en su tiempo considerado como un “desastroso director de
orquesta” y que el Maestro Carlos Kleiber, cuya formación y capacidades
técnicas musicales eran sustancialmente mejorables, ha sido catalogado
como el mejor director de orquesta de todos los tiempos?: Técnica
NeuroDirectorial.
¿Cómo podía conseguir Furtwängler los impresionantes resultados

musicales si ni tan siquiera era capaz de marcar un compás de dos por
cuatro mínimamente entendible?: Técnica NeuroDirectorial.
¿Dónde radica el éxito de Directores revelación como Gustavo

Dudamel: en la forma de marcar los compases, en su memoria, en su
madurez musical, en sus conocimientos, en su formación…?: Técnica
NeuroDirectorial.
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Principios Básicos y Procedimientos de la Técnica

NeuroDirectorial
El principio fundamental de la Técnica NeuroDirectorial consiste en
aceptar que las acciones que realiza el Director no solamente deben ser
dirigidas al Cerebro Pensante, sino que también al Cerebro Emocional y al
Cerebro Reptiliano.
No se trata en todos los casos de establecer un equilibro entre el

Cerebro Triunio, sino que en cada momento podrá prevalecer uno u otro,
incluso en ocasiones podrá actuar de manera dominante y exclusiva.
Los mensajes que enviamos al Cerebro Reptiliano de los músicos

deben ser absolutamente esenciales: Miedo, Frío, Calor, Peligro, Bienestar,
etc. Para su comunicación utilizaremos la más esencial y poderosa
herramienta que posee todo ser vivo para su comunicación: EL
LENGUAJE NO VERBAL.
Todo ser vivo, incluso las plantas, utilizan el lenguaje no verbal para
comunicarse. En ocasiones son los colores los que avisan de posibles
peligros o de comida en buen o mal estado; las formas también son
fundamentales en este tipo de comunicación sensorial básica, ya que será a
través de los sentidos cómo el cerebro primitivo del músico capte nuestros
estímulos.
En otras ocasiones nuestra misión será llegar al mundo emocional no

consciente del músico, despertar en él que sienta en sus propias carnes “los
afectos” concretos de que se trate en cada momento, los cuales se
propagarán al resto de músicos de una forma cuasi viral por el conocido
como “Contagio Emocional”.
La Técnica NeuroDirectorial estudia los verdaderos motivos por los

cuales un músico de la orquesta decide o no dar lo máximo de forma
individual y colectiva. En estas decisiones intervienen mucho más las
cuestiones irracionales que las propias racionales: Emociones, estímulos,
atención, motivación, etc.
Aunque las experiencias de cada músico son individuales, también

encontramos experiencias parecidas y similitudes que nos pueden ayudar a
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encontrar unos mecanismos comunes que activen en el músico los motivos

para hacer bien su trabajo; tengamos en cuenta que la mayor parte de las
decisiones que tomamos tienen su origen en motivos no conscientes.
Al Cerebro Pensante llegamos por medio de la Técnica de Dirección,

con informaciones claramente entendibles y comprensibles, mientras que a
los Cerebros Límbico y Reptiliano llegamos primordialmente mediante
nuestro Lenguaje Corporal No Verbal.
Realmente, en nuestra comunicación todos los elementos y las

diferentes variables juegan un papel activo: Nuestra indumentaria, nuestras
características morfológicas, el tono de nuestra voz, la forma de
expresarnos, el uso del idioma, nuestra personalidad,… Todo aquello que
puede ser percibido por cualquier sentido de los músicos debe ser tenido en
cuenta.
En esta comunicación el éxito no depende de un solo elemento, sino

que en la mayor parte de las ocasiones es un conjunto de ellos los que
intervienen favoreciendo uno u otro resultado.
Lejos de intentar hacer un estudio infructuoso de todo tipo de

estrategias no verbales, creo que lo fundamental es que el Director tenga
presente que este tipo de actuaciones suponen el 95% de la efectividad en la
comunicación con la orquesta, y que aquel que sólo utilice en su
comunicación las informaciones dirigidas al cerebro pensante estará
utilizando sólo el 5 % de su potencial total.
Por ello, es importante que cada director esté atento a su propia

comunicación no verbal, que aprenda a utilizar en todo su potencial y que la
tenga presente siempre y en todo momento.
Recuerda: El 95% de la comunicación que el Director ejerce sobre los

músicos de la orquesta se desarrolla de una manera No Consciente con
informaciones No Verbales que van dirigidas directamente el Cerebro
Reptiliano y Límbico del músico. LO MÁS IMPORTANTE NI SE VE NI
SE ENTIENDE DE MANERA RACIONAL.
La batuta del Director debe dibujar primordialmente emociones y

contrastes y no esquemas de compases y entradas, llegando hasta el cerebro
más primitivo de la “manada” y finalmente ofreciendo generosamente la
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recompensa que, de una forma más o menos consciente, todo ser desea
como fundamento de su propia existencia.
Varios estudios neurocientíficos han corroborado que, detrás de las

aparentes “racionalizaciones” que hacemos, se esconden verdades a las que
no tenemos acceso consciente, por eso, muchas veces creemos que estamos
expresando lo que sentimos y pensamos cuando en realidad no es así.
La gran novedad que aporta la Técnica NeuroDirectorial es que hoy se

puede indagar el «cómo» y el «por qué» de las elecciones del músico en
forma anticipada y confiable.
Cuando dirijas al Oboe, no pienses en marcar uno u otro compás, ni

tan siquiera en dar la entrada. Piensa que él, como todos los demás seres
humanos, necesita sentirse querido y protegido, y como músico, un
profesional valorado. Intenta transmitirle precisamente tu emoción por el
arte que te está regalando, y al tiempo expresa no verbalmente tu emoción,
protección y cariño paternal.
Tú debes actuar en todo momento como EL ESPEJO DONDE

CADA MÚSICO DEBE REFLEJARSE; debes mostrarles todo aquello
que tú quieres ver en ellos: Sólo llegando hasta lo más profundo del cerebro
es posible transformar las cosas.
El Contagio Emocional consiste en aquellos procedimientos mediante

los cuales “transmitimos” nuestras emociones a los demás. Su origen lo
encontramos en el Cerebro Reptiliano, cuando nuestros antepasados en la
selva corrían despavoridos cuando uno sólo de sus integrantes huía al
percibir un peligro. De la misma forma, el Director debe “Irradiar“ a sus
músicos sus propias emociones para que estos las reproduzcan tal y como
espejos.
Una vez más comprobamos cómo el Lenguaje No Verbal cumple una

función primordial en la orquesta considerada como “Manada” o grupo.
Este tipo de señales quizá no sean captadas por el cerebro de forma

plenamente consciente, pero sí por el subconsciente que además las registra
inmediatamente dándoles un gran valor.
En Arte eminentemente espiritual, el cerebro racional sólo tiene cabida
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para asegurar los detalles “accidentales” necesarios para que la coordinación

pueda producirse de una manera efectiva. Todo lo demás debe desarrollarse
en un nivel mucho más profundo de la conciencia, donde la razón ni
siquiera llega a percatarse.
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CLAVE Nº 1
Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica

“Un Viajar de lo Caduco a lo Imperecedero”.
La Técnica NeuroDirectorial está situada en un plano diferente al

de la técnica clásica, no es algo que se contrapone a la escuela tradicional,
simplemente funciona en otro nivel, se pueden utilizar ambas como
herramientas directoriales.
Como directores debemos tener muy claro que no dirigimos a un

grupo de instrumentos tales como violines, cellos, percusión, metales, etc.
La Técnica NeuroDirectorial se basa y enfoca la interpretación en las
personas y es en ese preciso momento en donde el instrumento físico deja
de ser nuestro instrumento dirigido y pasa a primer plano la persona.
Un buen director debe ser capaz de conocer todos los mecanismos

emocionales que funcionan en cada intérprete. La misma obra ejecutada
por la misma orquesta pero con diferentes directores sonará totalmente
distinta, es decir el resultado de la interpretación será absolutamente
diferente junto con las emociones compartidas entre los músicos y el
público.
Hay un error generalizado; se cree que cuando un Director de

Orquesta, de Banda o de Coro se sitúa frente a un determinado grupo de
músicos, está dirigiendo a los cellos, la percusión, un grupo de primeros
violines, etc., eso es absolutamente falso. Lo que realmente ocurre es que
10
estamos dirigiendo emociones; todos nuestros gestos y tácticas deben

centrarse en el músico, esto es, en el Ser Humano que se esconde detrás del
instrumento; debemos aspirar a conocerlo plenamente, para que entregue el
máximo de su ser a la interpretación musical.
Hemos de decir que no se trata del todo o nada, que de un día para
otro usted cambia la forma de dirigir de manera repentina; se trata de un
proceso. Debe iniciar un proceso de adaptación y enamoramiento hacia los
músicos, inicialmente amoldándose a ellos y poco a poco aplicar la Técnica
NeuroDirectorial de manera natural.
Con esta técnica, no hay que explicar nada a los músicos, se debe ir
aplicando de forma paulatina de acuerdo a lo que vaya ocurriendo a cada
momento, cuales son los elementos correctos a utilizar en cada situación,
para que se acepte de manera lógica y natural. Si la técnica la debemos
explicar es porque seguramente estamos forzando el proceso, con el
consecuente fracaso.
El proceso del cual el director es responsable directo es el proceso

de modificar lo que es “tocar música” a “hacer música”; una cosa es la
mecánica y otra cosa es la música.
No se puede hacer música si no utilizamos los procedimientos de la

Técnica NeuroDirectorial. Tocar de forma más o menos organizada, más o
menos coordinada, más o menos afinada, no significa necesariamente Hacer
Música. Si esto es planteado y llevado a cabo de manera eficaz, las orquestas
ancladas al pasado habrán conseguido hacer música gracias a que el
Director ha logrado intervenir de manera natural.
Los conceptos aquí volcados son el resultado de años de análisis,

investigación y experiencia, la cual convive y tiene origen en el estudio de la
técnica clásica, no se trata de que todo lo anterior no sirve o es obsoleto.
Como premisa fundamental se puede decir que debemos estar

atentos a no cometer el error de convertirnos en unos soberbios narcisistas,
y creer que si alguien no hace lo que uno desea o presume que debe hacer,
de acuerdo a como nos hemos formado y lo que nos han ensañado, lo están
haciendo mal. Esto es poco creativo y sobretodo poco formativo.
Realmente aprendemos cuando en vez de juzgar lo que está
11
haciendo otro, en este caso otro director, tenemos la capacidad de analizar y

contextualizar el hacer del otro, la certeza se convierte en pregunta: ¿Está
haciendo algo que yo no sé?, ¿Estoy en un momento mucho más inicial?...
Las respuestas que pueden surgir a estas preguntas pueden ser muy diversas,
desde continuar pensado que yo todo lo sé, a reflexionar desde un lugar de
mayor humildad y darme cuenta que algo me estoy perdiendo.
Analizando a los grandes maestros como Solti, Karajan, Abbado,

Kleiber, Metha, etc. se puede inferir que esta Técnica NeuroDirectorial que
parece algo novedoso y totalmente revolucionsrio, es algo que se viene
utilizando desde el principio de la dirección. Muchos directores lo han
utilizado, unos de manera más evidente, pero todos sin duda alguna la han
utilizado. Ahora bien, es nuestra escuela quién por primera vez la
contextualiza y sistematiza para su comprensión y aprendizaje.
El manejo de la técnica clásica que llega al cerebro pensante, no es

solamente necesaria, sino que fundamental, ya que todos debemos conocer
que es un Auftakt, un Travel, un Motus, conocer la obra, dar las entradas,
etc. Pero entendiendo que eso no nos convierte en grandes maestros; sólo
es un recurso más que tenemos para descifrar a través de estos gestos del
primer plano dimensional (gestos motores) la grafía musical.
La función principal del director es la de provocador, ser el

elemento catalizador, es el gurú, el coach. Es el elemento generador y a
partir de ahí entra en funcionamiento un mecanismo de retroalimentación,
es decir, ya no siempre es el director el que va generando sino que también
se va retroalimentando de la orquesta, del público y del ambiente en todo
momento.
Quien tiene la obligación de generar es el director, por eso una

orquesta con dos generadores diferentes el resultado es totalmente
diferente. Éste se vale del lenguaje verbal y no verbal para generar esas
emociones y el resultado de todo el conjunto. El director es el señor que tira
de la cuerda para que suene la campana utilizando herramientas de actor, ya
que transmite con su lenguaje corporal.
Pero la misión no es la de ser un actor, sino la de provocar que

ocurra eso que tú quieres que ocurra, esa emoción, mensaje, ambiente,
circunstancia, etc. Por lo tanto el director es un elemento generador que se
12
vale de la palabra y del lenguaje no verbal para conseguir su finalidad.
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Las Matemáticas son Inexactas

Cuando hablamos de la Técnica NeuroDirectorial estamos
hablando, en primer lugar, de una técnica que no va dirigida al cerebro
pensante, es decir, no va dirigida a la parte de nuestro cerebro que examina
de una forma científica cierta información.
Nuestro cerebro pensante puede perfectamente llegar a un cálculo

matemático inequívoco, 2+2 son 4, y esto es algo que no tiene mayor
explicación y no tiene mayor complicación, sin embargo cuando hablamos
de la Técnica NeuroDirectorial nos estamos refiriendo fundamentalmente a
algo que llega más allá del propio consciente, estamos hablando del
metaconsciente, un lugar donde el razonamiento científico realmente tiene
poco que ver hasta el punto en el que el subconsciente no entiende si las
acciones que estamos haciendo son reales o irreales.
Por ejemplo, hablamos de la Orquesta Sinfónica imaginaria y

explicamos que es un mecanismo bastante adecuado para que el director de
orquesta, que no tiene -desafortunadamente- en su casa una orquesta con la
cual practicar, pueda educar su subconsciente de la misma forma que si
realmente tuviera una orquesta en directo.
El subconsciente entiende del entrenamiento pero no sabe

diferenciar si realmente éste se realiza con una orquesta sinfónica real o
imaginaria, todo va a depender de la capacidad que uno tenga de imaginarlo
dentro de su propio cerebro, esto quiere decir que la Técnica
NeuroDirectorial va enfocada hacia algo más allá del cerebro consciente, de
esta forma se llega al mundo de las emociones o al mundo de los instintos.
14
CLAVE Nº 2
Y Se Hace Camino al Andar

Hay un elemento único que es el concierto. La obra comienza y
termina sin interrupción. Eso genera una expectación, tal cantidad de
adrenalina, que cambia el ambiente en su totalidad. La predisposición de los
músicos cambia por completo y por tanto la receptividad del músico
también es totalmente diferente.
Durante el ensayo, fundamentalmente el director les va a hablar.

Les va a explicar verbalmente lo que quiere, pero va a ser cuanto más nos
acerquemos al concierto, cuando más nos iremos aproximando a la
utilización de la Técnica NeuroDirectorial.
La finalidad fundamental del director desde el primer ensayo hasta

el concierto es hacerse prescindible. Es decir, si el director ha hecho bien su
trabajo, tanto el musical como el emocional, la orquesta debe ser capaz de
reproducir esa obra casi exactamente igual teniendo o no director.
Hay ejemplos de directores que se sitúan inmóviles frente a la

orquesta. Simplemente mirando a una sección o un músico y transmitiendo
su energía, su positividad, y su confianza los músicos terminan tocando con
un criterio musical y sabiendo exactamente lo que tienen que hacer; esto
vale tanto para músicos amateurs como profesionales. Incluso me atrevería
a decir que los músicos amateurs conocen mejor la partitura que los
profesionales, porque seguramente los amateurs han tenido que trabajar
más duro y durante más tiempo para conseguirlo.
La labor NeuroDirectorial del director es hacerse prescindible y así,
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cuando llegue el concierto, cuantas menos cosas tenga que hacer, mejor.
Cuanta más libertad y más dejar hacer a la orquesta, todo lo que han
trabajado NeuroDirectorialmente, mucho mejor. Eso sí, es preciso estar en
todo momento alerta para lo que pueda sobrevenir y para poner en marcha
cualquier tipo de indicación no verbal que ayude a provocar un efecto más
exagerado. Considero esto algo importantísimo que a mí me gusta hacer
mucho y que le recomiendo poner en práctica. Por tanto, el concierto nunca
debe ser una repetición de lo que se ha hecho en el ensayo. Durante el
concierto debe haber un amplio margen de maniobra para la espontaneidad,
la sorpresa, lo nuevo y si me lo permiten hasta para la improvisación.
Estas dos cuestiones son imprescindibles y totalmente

complementarias: Que la orquesta esté bien programada y toque con tanta
seguridad que ni siquiera necesita al Director, es la condición necesaria para
que el Director intervenga e influya en el concierto de manera decisiva
aportando espontaneidad, sorpresa y magia.
Los músicos saben que cuando llega el día del concierto, puede
ocurrir cualquier cosa, porque la música está viva y las emociones que yo
siento en el minuto uno del primer ensayo son diferentes a las emociones
que yo siento en el minuto uno del concierto, que es dentro de dos semanas
y por tanto que todo puede ser diferente.
Igual que la vida…todo puede ocurrir. Todos buscamos la

seguridad, buscamos la certeza, buscamos la certidumbre, buscamos
controlarlo todo, y no nos damos cuenta que eso es imposible. Y no sólo es
imposible, sino que además es fascinante. Por ejemplo, sería fascinante, que
cuando terminemos este libro, yo abra la puerta, se me caiga algo en la
cabeza y me mate y se acabó la historia. ¡Eso es fascinante!.
Eso es realmente fantástico, ¿Por qué?, porque me hace valorar

mucho más este momento lo que estoy compartiendo con todos ustedes.
Incluso alguno igual se alegraría de que eso ocurriera…
Pero eso realmente es lo que da emoción. Por ejemplo: Usted sabe

que tengo un padecimiento cardiaco desde hace unos años. Me va dejando
vivir, pero está ahí, y de vez en cuando sufro unas fibrilaciones auriculares
que las voy llevando más o menos bien. Pero eso me hace de alguna forma,
si bien al principio me alteró bastante porque uno se tiene que preocupar
16
más, disfrutar más de lo que tengo y del presente. Me permite quitarle valor
al futuro… es importante que pueda ocurrir cualquier cosa en cualquier
momento porque eso hace que cualquier cosa que hagamos, tenga mucho
más valor. Y eso es lo apasionante.
En cada concierto intento fundamentalmente sentir y hacer sentir.

Sobretodo crear y cuando digo crear es hacer algo que no estaba hecho; que
ni siquiera los músicos saben. Los músicos que tocan conmigo lo hacen con
“cierto miedo”. Para ellos, es una experiencia al mismo tiempo que genera
una adrenalina tremenda porque no saben lo que puede ocurrir en cualquier
momento. Eso es algo que le da realmente interés.
Por eso el concierto, nunca es monótono, nunca es una repetición

de lo hecho anteriormente; es un nivel más. Llega el concierto y es un paso
más hacia adelante. Es la hora de la verdad. Es el paso, como cuando uno
se va a casar y está ensayando el texto. Cuando llega el momento de la
verdad delante del cura, donde las palabras son las mismas, pero el
significado y los sentimientos son totalmente diferentes. Ya no hay vuelta
atrás. Es el momento decisivo. En ese momento a uno le puede dar por
bailar sevillanas, zortzikos, cumbias o simplemente decir que no, “no la
quiero”.
¡Eso es emocionante¡. Eso es la vida. Eso es Técnica

NeuroDirectorial. Mediante nuestro gesto, nuestro lenguaje no verbal
transmitir emociones cuanto más intensas, profundas, exquisitas,
apasionadas, extremas, muchísimo mejor.
El concierto no es una consecuencia del ensayo. El concierto es un

momento único y especial, donde todo está en el aire, donde nos podemos
quedar en cualquier momento “con el culo al aire” y donde el piloto del
avión que soy yo dice: “señores, estamos montados en el avión, ya nadie se
puede bajar y ahora vamos a hacer aquí lo que yo diga porque voy a
disfrutar, porque me importa “tres pepinos” si me estrello. Me da igual
todo. Voy a disfrutar de este momento. Pónganse el cinturón y que “Dios
nos pille confesados”. Esto es para mí el concierto.
17
CLAVE Nº 3
El Lenguaje Oculto de los Gestos

La Técnica NeuroDirectorial incluye los procedimientos verbales y
no verbales mediante los cuales nosotros influimos en las emociones de los
músicos para que ellos hagan lo que nosotros como directores queremos
que hagan, EN EL ARTE DE LA INTERPRETACION MUSICAL.
Fundamentalmente en la transmisión NeuroDirectorial utilizamos

dos herramientas esenciales: la palabra o programación y el gesto.
Utilizamos el lenguaje verbal y el lenguaje no verbal. Lógicamente el
lenguaje verbal lo utilizamos en los primeros momentos de ensayo (incluso
antes del ensayo cuando por ejemplo alguien te llama para ofrecerte un
concierto). Cuando llegamos al momento del ensayo nosotros tenemos el
poder de la comunicación verbal para transmitir una idea, una emoción, etc.
Fíjense que todo lo que hay en la partitura es Técnica

NeuroDirectorial; ¿Qué significa una “p” dentro de una partitura?: una
forma de indicarnos algo desde el punto de vista NeuroDirectorial, pero los
hay todavía tan ciegos que cuando ven una “p” lo único que entienden es
que hay que tocar suave y cuando ven una “f” tienen que tocar fuerte; no se
dan cuenta que todos y cada uno de los signos que aparecen en una
partitura tienen realmente un significado NeuroDirectorial, es decir, van
hacia el cerebro emocional del músico. Esto es algo muy importante, todo
lo que hay contenido en una partitura va dirigido fundamentalmente hacia
las emociones del músico.
18
Un piano, un forte, un acento, un sforzato, realmente no son nada,

son señales del compositor que van dirigidas hacia el cerebro emocional del
músico (siempre y cuando hablemos de una obra que cumpla estas
características, no estamos hablando por ejemplo de una marcha militar
donde el objetivo es que los militares vayan desfilando; hablamos de
grandes obras maestras).
La Técnica NeuroDirectorial se vale tanto del lenguaje hablado

(fundamentalmente en el periodo de ensayo) en el cual nosotros vamos a
intentar transmitir una emoción al músico, vamos a crear un clima de
trabajo donde el músico esté haciendo música dentro de la atmósfera
emocional que queremos recrear y luego fundamentalmente el gesto nos va
a ayudar sobretodo en un periodo más avanzado de la obra cuando estemos
ya prácticamente en el concierto, donde no hay posibilidad de hablar y
donde nuestro lenguaje corporal va a ser nuestro interlocutor.
Hay veces que simplemente una mirada va a ser suficiente; a veces

podemos programar que cuando nos toquemos la nariz se produzca el
fortísimo más espectacular que pueda haber en el mundo sin usarlo en el
ensayo para que su efecto sea mayor en el concierto, mediante una
programación emocional o NeuroDirectorial.
Nos basamos en el lenguaje hablado, en el lenguaje no hablado y en

la partitura porque también hay que saber leerla. Por favor, olvídense del
significado de piano, forte o crescendo, esto es para solfeo; cuando
hablamos de interpretación, de dirección orquestal, de Técnica
NeuroDirectorial, cada uno de los signos que están contenidos en la
partitura, cada una de las palabras que dice el director durante el ensayo y
cada uno de los movimientos que hace el director con su cuerpo durante el
concierto tienen como finalidad llegar al cerebro emocional o límbico.
19
La Eficacia de los Gestos

El principal elemento es el contraste, un gesto posee más eficacia
cuanto más contraste tenga. La finalidad del director es conseguir que la
orquesta sea libre: la batuta debe hacer libre a la orquesta. Esto lo
conseguimos por medio del ensayo, por medio del entrenamiento, a través
de la programación NeuroDirectorial.
Durante el ensayo le transmitimos a los músicos lo que queremos

hacer y de qué manera, para luego en el concierto participar activamente en
muy pocas ocasiones, ya que la orquesta necesitará menos de nosotros;
pero cuando decidamos intervenir con “determinados gestos” esto va a
contrastar con el hecho de “Dejar Hacer”, llamando la atención total de los
músicos y por consiguiente obtendremos un máximo de efectividad en cada
una de nuestras intervenciones.
“Hacer dejando hacer”, es un concepto fundamental e interesante

de la Técnica NeuroDirectorial; Karajan decía “lo difícil del director es
saber cuándo debe dejar de dirigir”.
Si dirigimos absolutamente todo sin ningún tipo de gesto

emocional, simples máquinas o guardas de tránsito, sólo conseguiremos el
aburrimiento y la falta de atención de los músicos cayendo en el
imperdonable error de tocar música, destruyendo toda posibilidad de
elevación y/o disfrute de vuelo artístico.
Fundamentalmente la palabra es contraste, debemos utilizar el

contraste para conseguir llamar la atención en los puntos neurálgicos que
son importantes para usted; no se trata de dirigir desde el primer pulso
hasta el último pulso de una obra. Se trata de educar, programar a los
músicos para que todo lo puedan hacer solos sin necesidad del Director.
Es importante trabajar con los contrastes. Es decir si nosotros

estamos todo el tiempo moviendo las manos, seguramente ningún gesto
nuevo tendrá la eficacia necesaria, debido a esa monotonía y a esa falta de
contrastes.
20
El Vendedor de Aspiradoras
La Aplicación de la Técnica NeuroDirectorial no depende
exactamente de una cuestión de tipo psicológico, sin embargo existe un
elemento de contraste que nos indica si estamos realizando las cosas bien o
mal. Si los músicos no se enteran de nuestros gestos, la estamos aplicando
mal; si el músico nos pregunta qué estamos haciendo, la aplicación tampoco
es la correcta.
Imagínese un vendedor de aspiradoras que llega a una casa a

venderle a una señora una de ellas. Él se ha aprendido todo un manual de
“el gran vendedor de aspiradoras” en donde dice que si aplica exactamente
todo lo que dice en ese libro él venderá 100 aspiradoras cada día. Luego de
leer todo el manual y de aplicar cada una de las herramientas de marketing
explicadas en el mismo la señora le dice que no le comprará ninguna
aspiradora. El vendedor entonces le responde que no puede ser que no le
compre ninguna aspiradora si él ha aplicado en detalle cada una de las cosas
explicadas en el manual.
Lo que quiero decir con este ejemplo, es que nosotros no debemos

dar ningún tipo de explicación de lo que estamos haciendo a la orquesta,
simplemente aplicando correctamente la técnica debe ser perfectamente
entendida, de no ser así es muy probable que nosotros como directores
estemos realizando algo mal.
La Técnica NeuroDirectorial no es de aplicación exclusiva o única

sino que puede ser combinada con la técnica clásica para lograr nuestros
objetivos. En cualquier caso, nosotros no debemos dar explicaciones; tan
solo bastará con nuestra aplicación técnica hacia la orquesta.
El aspecto psicológico es muy importante para entender el grupo

hacia el cual nos estamos dirigiendo y poder comunicarnos de la mejor
forma posible, pero la Técnica NeuroDirectorial puede ser aplicada ante
cualquier tipo de conjuntos y nivel, ya sea amateur, profesional y de
diferentes características.
Al principio tal vez sea mejor aplicar algunos aspectos de una

técnica más clásica para luego ir incorporando la Técnica NeuroDirectorial.
Lo importante es saber dosificar en cada momento qué es lo que
21
verdaderamente hace falta realizar y que no.
22
El Lenguaje del Director es fundamentalmente

VERBAL
Durante mi época de formación en Viena, tuve una crisis técnica, y
buscaba todo tipo de libros e información que me ayudara sobre técnica de
dirección, y llegó a mis manos el título “The Modern Conductor”, basado
en la Técnica de Nikolai Malko.
En el decálogo de este libro, sobre lo que NO debía hacer un

director de orquesta, decía justamente que no debía hablar excesivamente
con la orquesta, es decir, debe mostrar con el gesto, pero hablar lo menos
posible.
Sin embargo este principio entraba radicalmente en oposición con

la realidad que yo veía en Viena, cuando tenía la oportunidad de asistir a los
ensayos con los grandes maestros como Karajan, Metha, Abbado, Solti y
otros. Estos maestros durante sus ensayos, lo que más hacían era hablar con
la orquesta, y explicarles qué tipo de sonido querían, o qué emoción
transmitir en determinados pasajes, más que mover las manos, lo mismo
Carlos Kleiber cuando dirigía la Filarmónica de Stuttgart.
Uno no puede lograr un buen sonido si no consigue explicar a la

orquesta la idea que tiene en su cabeza. Lógicamente, puede valerse de toda
la mímica que tiene en su cuerpo para intentar transmitir esa idea, pero el
director de orquesta, durante el ensayo tiene que hacer uso de la palabra,
porque es fundamental que logre transmitir a cabalidad y con lujo de detalle
cómo es el sonido, el fraseo y la emoción que lleva la música, y esto sólo se
puede lograr mediante la palabra, para así llegar al cerebro límbico de los
músicos y penetrar sus emociones, no solamente por lo que dice, sino por la
forma que tiene el director de expresarse.
Cuando estaba en Viena, no entendía mucho alemán, pero bastaba

escuchar el tono y la intención en la voz de los grandes maestros para saber
qué es lo que realmente pretendían hacer sonar en la orquesta.
Por lo tanto, debemos romper ese decálogo que dice que el director
no debe hablar tanto, ya que el director debe hacer lo que sea necesario para
conseguir su objetivo. Es como cuando intentas seducir a una mujer,
puedes vestirte, arreglarte y perfumarte de la mejor manera, pero si quieres
23
enamorarla, debes hablarle y explicarle quien eres y cuáles son tus

propósitos. Esto, al igual que con una orquesta, se hace en combinación del
lenguaje verbal con el no verbal.
Es fundamental el uso de la palabra para hacer entender a los

músicos cual es nuestra idea emocional de la obra que vamos a interpretar, y
luego mediante la Técnica NeuroDirectorial, y el lenguaje no verbal, vamos
a recrear todo aquello que durante el ensayo ya programamos.
El movimiento de la mano no es más que eso, puede servir de

ayuda, pero lo importante es penetrar en el cerebro límbico del músico, y
para ello nos tenemos que valer de todas las herramientas, y la palabra, por
supuesto que es una de ellas.
Los ensayos no solamente se realizan utilizando gestos no verbales,

sino que también se debe utilizar el lenguaje hablado. En definitiva, durante
el ensayo vamos a utilizar las dos herramientas: verbales y no verbales.
Nuestras explicaciones, van a servir a la orquesta, para llegar a su

cerebro emocional. Vamos a intentar transmitir verbalmente una imagen de
lo que queremos conseguir. Este método lo utilizaba Kleiber cuando quería
que los violines realizaran un pasaje de forma totalmente light, ligera, etérea.
Para ello hablaba de la figura de esa mujer como algo muy delicado. O
también hablaba de esos sonidos fantasmagóricos, para tratar de conseguir
una determinada cualidad del sonido en otra ocasión. De la misma forma,
nosotros vamos a utilizar, con el grupo amateur, el lenguaje hablado para
conquistar su mundo emocional.
No se trata de que los músicos amateurs o profesionales estén

constantemente mirando al director. Sino que se trata de que los músicos
sientan la energía que el director les está mostrando. De hecho, yo soy un
fanático en tratar de conseguir que el director no dirija lo que no tiene que
dirigir. El director no tiene que estar constantemente marcado compases ni
dirigiendo. Precisamente, cuando siempre está dirigiendo y marcando
compases, es cuando aparece la monotonía y los músicos no lo ven. Es
como cuando está lloviendo: Cuando llueve constantemente, uno ya no oye
la lluvia. Sin embargo, si comienza a llover de repente, todo el mundo lo
percibe.
24
Es importante que cuando dirijamos, no estemos permanentemente

realizando gestos. Es importante saber cuándo la orquesta debe tocar sola.
Hay que dar la oportunidad a la orquesta de que haga música sola.
Cuando utilizamos este tipo de herramientas, en la que dejamos

sola a la orquesta para que haga música, y retomamos los gestos, estos
toman un mayor interés para los músicos, al situarse entre períodos
inactivos del director. Por tanto, no se trata de que el director esté
constantemente dirigiendo, sino que la idea debe ser dejar tocar y que el
director participe solamente en los momentos estrictamente necesarios:
HACER DEJANDO HACER.
Cuanta más distancia haya entre dos gestos activos, mayor

importancia y eficacia tendrán.
Tenemos por tanto que dosificar nuestra comunicación con el

colectivo. No se trata de estar constantemente hablando y no dejar al
músico participar. Se trata de saber por tanto, cuando hablar y cuando
callar. Debemos decidir cuándo elevar la voz, cuándo hablar piano, cuándo
cambiar la entonación, buscando en definitiva un mayor efecto
contrastante.
En ningún momento se trata de ver constantemente al director

como si fuera la aparición de la Virgen María.
Aunque, les voy a transmitir un secreto…, si una orquesta no es

capaz de tocar sin tener que mirar la partichela, esto es síntoma de que no
está lo suficientemente preparada para tocar un concierto. Lógicamente es
bueno, necesario y recomendable tener la partitura delante ya que no se
trata de hacer ejercicios de memorización, pero hay que conocerla
perfectamente.
Como cualquier solista cuando va a tocar un concierto, por difícil

que éste sea, sale “a pecho descubierto”, sin partitura y habiendo sido capaz
de memorizar toda la obra.
El director puede dirigir una sinfonía de Mahler de memoria:

¿Cómo un músico no va a ser capaz de tocarla?. Es una cuestión de estudio
y de trabajo. Lo que pasa es que es más cómodo tener la partitura delante y
tener alguien que nos diga constantemente lo que hacer.
25
Por eso los grandes maestros necesitaban siempre muchos ensayos

para preparar sus grandes interpretaciones. Sabían que uno de los secretos
era que los músicos supieran casi de memoria, no solamente la partitura,
sino lo que quiere hacer el director con la partitura. Conocer el contenido
emocional y NeuroDirectorial que el director quiera sacar de la partitura, y
para eso se necesita algo muy importante; algo que desafortunadamente hoy
tenemos poco, que es el tiempo. Se necesita tiempo de ensayo; tiempo para
que los músicos tengan la capacidad de tener toda la música en su mente y
saber exactamente qué es lo que quiere el director hacer en cada momento.
26
CLAVE Nº 4
No Hay Nadie Como Tú

El director debe conocer las particularidades de los músicos de
forma individual y colectiva, saber qué lenguaje es el que ellos entienden
mejor y aplicar las técnicas más apropiadas para llegar a sus emociones
según la capacidad de adaptación de cada uno. Por ejemplo, si se trata de
una orquesta infantil, se debe adaptar la psicología y pedagogía a la de los
niños(as). Es importante saber cuál es el lenguaje que ellos comprenden y
qué elementos les resultan válidos y comprensibles para así establecer un
diálogo y conseguir un determinado resultado.
Así mismo, cuando el director tiene que trabajar con una orquesta
de primer nivel, debe utilizar las herramientas que los músicos entienden de
forma habitual, éstas podrían llegar a ser una infinidad, así como hay un sin
número de características propias de cada grupo humano con el que se va a
trabajar donde influye la edad, el nivel musical, la propia cultura etc.
El director debe tener en cuenta todos estos aspectos a la hora de

aplicar la Técnica NeuroDirectorial; debe intentar ser un gran psicólogo
para poder discernir y establecer los elementos diferenciadores de cada
grupo con el que trabaja, es decir, no es igual dirigir una orquesta
profesional que dirigir una banda infantil.
El director debe hallar los distintos mecanismos que hacen que un

determinado grupo funcione, en algunos casos será dándoles más libertad,
en otros siendo un poco más rígido, en algunos será utilizando el juego
como herramienta y en otros trabajando más la técnica. Debe saber
identificar y conocer cuáles son las características especiales, individuales y
únicas del grupo con el que esté trabajando para comprender a qué
27
estímulos reacciona y utilizar éstos en favor de lo que se busca.
28
La Intuición del Director

No siempre se ha estado utilizando el lenguaje gestual emocional.
Muchos directores lo han estado empleando de forma intuitiva, pero en
dirección orquestal, desafortunadamente, todo lo que había hasta hace muy
poco tiempo era prácticamente lo que cada director hacía, no había
realmente una metodología propia, una sistematización del estudio de la
dirección orquestal. Esto ha sido un paradigma que desde nuestra escuela
hemos empezado a romper.
Algunos directores han utilizado cualquier influencia de tipo

emocional de forma intuitiva sin saber realmente que lo estaban haciendo.
Viendo vídeos por ejemplo de Arturo Toscanini observamos que lo

que está transmitiendo desde el punto de vista NeuroDirectorial es
fundamentalmente tensión, una tensión para que los músicos fuesen una
especie de esclavos, a los cuales tenía muy atemorizados y tocaran como si
fuesen máquinas, haciendo una labor de padre severo que estaba vigilante
en todo momento para que cumplieran con su obligación de tocar. No se le
veía ningún tipo de comunicación realmente emocional fuera de ese temor
que les hacía tener.
Directores como Otto Klemperer, lo que originaban en su orquesta

realmente era pánico, incluso les gritaba. Sólo le faltaba coger el atril y
tirárselo a los músicos.
Otros directores, como por ejemplo Bruno Walter que era un

director mucho más emocional desde este punto de vista, les hablaba
durante los ensayos y les explicaba las emociones. Observamos pues que a
lo largo de la historia ha habido algún que otro director que utilizaba más o
menos este tipo de técnica.
Sin embargo, la definición de Técnica NeuroDirectorial, es decir, la

forma que tiene el director para llegar al músico, fundamentalmente
mediante el lenguaje no verbal, llegando al cerebro límbico de las
emociones o al cerebro reptiliano, es un
concepto que arranca desde nuestra escuela como concepto teórico; no hay
ninguna otra escuela en el mundo entero que explique ningún tipo de
29
técnica que valla directamente al metaconsciente, o sea, al cerebro límbico

de los músicos.
Esto realmente ha sido posible debido a que en el siglo XXI se ha

desarrollado todo lo neuro: la neuromedicina, el neuromarketing, la
neuropsicología. Nos hemos dado cuenta de que el ser humano funciona
primordialmente por las emociones, tomamos nuestras decisiones
fundamentalmente por una cuestión de tipo emocional.
Cuando compramos algo, lo compramos de una forma emocional,

incluso la persona con la que nos casamos lo hacemos por un motivo
puramente emocional, no hacemos un estudio científico de ¿cuál es el ADN
de la persona?, ¿qué enfermedades ha padecido?, económicamente ¿de qué
dispone?, ¿cuál es su árbol genealógico?. No, simplemente un día
conocemos a una persona que nos gusta, que nos emociona, no sabemos
muy bien por qué, y a partir de ahí comenzamos un cortejo que cuando
menos nos damos cuenta estamos casados y con varios niños sobre
nuestras espaldas.
Esto se hace de una forma emocional y realmente las cosas que se

consiguen de forma emocional tienen un valor muy importante. De hecho,
cuando compramos un determinado coche, una determinada marca o
votamos a un político determinado, fundamentalmente lo hacemos más
desde un punto de vista emocional que desde un punto de vista puramente
racional.
Hace poco tiempo relativamente hemos descubierto que el mundo

se mueve por una cuestión emocional y no por una cuestión racional. Nos
movemos por nuestras emociones y esto es totalmente aplicable a la técnica
de dirección.
Directores como Carlos Kleiber, que conseguían resultados

realmente increíbles, decía en un ensayo con la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Stuttgart: "miren no tengo ni idea de cómo dirigir este pasaje, no
sólo este pasaje, hay miles de cosas que no sé ni tan siquiera cómo las
puedo dirigir, no sé cómo dirigirlo, por lo tanto ustedes lo tienen que tocar
solos, yo no sé qué hacer". Sin embargo, le explicaba al clarinetista que, al
tocar una determinada frase intentara decir algo, no le importaba el qué,
pero que hubiese una emoción detrás de esa frase; le hablaba que al llegar a
30
un determinado sonido fuese como conquistar algo que para él fuera muy
importante. Fundamentalmente, me expresaba en un terreno totalmente
emocional y es desde donde nosotros hemos visto a lo largo de la historia
cómo directores con más o menos éxito han utilizado siempre estrategias de
tipo emocional.
Otros directores contemporáneos, como por ejemplo Gustavo

Dudamel, utilizan el 99,9% de la Técnica NeuroDirectorial, que se
fundamenta en las emociones de los músicos y, no sólo en las emociones de
los músicos, sino también en las emociones de los manager, en las
emociones de la industria de la música y en las emociones para conseguir
transmitir todo lo que se quiere. ¿Cuántos directores en el mundo tienen
una técnica similar o mejor que la de Dudamel?: Muchísimos, si lo que
entendemos como técnica de dirección es exclusivamente el movimiento de
los brazos, etc. ¿Cuántos directores han conseguido llegar a donde está
Dudamel? Pues solamente Dudamel.
No hay ninguna escuela en el mundo que hable de la Técnica

NeuroDirectorial y les aseguro que todos los grandes maestros han utilizado
la Técnica NeuroDirectorial de las emociones para conseguir sus objetivos.
Unos la utilizaban con el miedo, otros con el poder, otros con la pasión,
otros con el lirismo, otros con la sensibilidad, otros con el apasionamiento,
etc. En definitiva, conseguían transformar la orquesta no sólo por lo que
hacían con las manos, sino por el contenido emocional que había tras de sí,
por ese lenguaje no verbal que hacía transmitir un mensaje suprarracional,
metaconsciente.
El director de orquesta tiene que dirigir en ese plano

metaconsciente, de forma que consiga que los músicos de la orquesta dejen
de una puñetera vez de ver las notas y que solamente sientan el fascinante
mundo que hay detrás.
31
Cada uno Sentimos de Forma Distinta

En este mundo de las emociones y los instintos, cada individuo
siente de forma diferente; por ejemplo, podemos ver una película en la que
una determinada escena a uno le resulte aburrida, a otro emocionante,
apasionante o inquieta, sin embargo, es la misma escena y tiene el mismo
mensaje por parte del director y por parte de los actores. Cada receptor lo
va a sentir de una forma diferente, lo importante en cualquier caso no es
que haya una unidad en cuanto a la emoción.
La emoción que siente el músico no tiene que ser la misma

emoción que siente el director; lo que sí es importante es que esa emoción
provoque en el músico el deseo que el director quiere provocar, igual que la
cebra corría ante ese ruido desconocido, nosotros queremos provocar en el
cerebro del músico esa misma reacción.
Tengamos como ejemplo la 5ª Sinfonía de Beethoven, una

sensación totalmente inesperada, de sorpresa, es la sensación que queremos
provocar en el músico; uno lo puede simbolizar como un trueno, otro
como un estruendo, otro como un rugido, otro como algo fortísimo; sin
embargo, todos van a actuar de una forma similar.
La emoción es algo muy difícil de explicar con una palabra, ¿cómo

podemos explicar la emoción del amor? o la emoción que siente un padre
por un hijo, la emoción fraternal, etc. Es muy difícil explicarlo, lo
importante es que cada uno llegue a sentir dentro de este ámbito una
emoción en relación con, en este caso, el objetivo que el director se plantea.
Lógicamente el director tendrá la oportunidad, durante los ensayos,

de poder explicar no solamente con el gesto sino también con la palabra
todo lo que él mismo está viendo más allá; intentará seducir al músico con
su idea y su visión: qué emoción o instinto hay detrás de cada uno de los
pasajes musicales.
Esto es algo que, sumado a las explicaciones que haga el director

junto con el lenguaje no verbal -fundamento primordial de la técnica
NeuroDirectorial-, permitirá que el cerebro del músico, específicamente el
cerebro límbico del músico, se active y recuerde todo aquello que programó
el director durante el ensayo, si realmente tuvo oportunidad de hacerlo. En
32
cualquier caso, el ensayo es un momento muy importante donde el director

puede explicar las emociones, las imágenes, en fin, lo que hay en el nivel
superior de las notas.
En resumen, no es importante que todos los músicos coincidan

exactamente con la emoción sino que todos ellos sientan la emoción y, por
supuesto, dejen cuanto antes de ver notas y empiecen a ver imágenes y a
sentir emociones para comprender lo que se encierra detrás de los sonidos
musicales.
33
Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber

¿Sabe usted que es lo que me enamoró de Carlos Kleiber?
Fundamentalmente su valentía. Fíjense que él se suicidó; su mujer murió y a
los seis meses se suicidó, aunque esto lo han tratado de ocultar diciendo que
fue por causas naturales. Realmente se suicidó y hasta para eso tuvo valor.
Ya no le interesaba más vivir.
Si ustedes oyen la grabación del preludio de Tristán e Isolda de

Kleiber, todos los rubatos, afretandos, todo lo que hay, tiene un gran valor.
Arriesga tanto; exageradamente mucho. Hay una gran pasión. Durante el
final de la ópera, Kleiber eleva todo a la máxima expresión, llegando al
límite de la muerte, pasión, rebeldía, agitación…todo llevado al máximo.
Hay que tener mucho valor para dirigir así. Eso es algo que se crea en ese
momento del concierto y se transmite de forma NeuroDirectorial,
diferenciándolo del ensayo.
34
CLAVE Nº 5
Cinco Planos Dimensionales

Cuando hablamos de la comunicación emocional cada ser es
diferente, cada uno tiene una forma diferente de expresar. Aprendemos
imitando al maestro; a uno o a muchos, ver cómo lo hace uno e intentar
aplicarlo.
Sin embargo en el mundo de las emociones cada uno ama de una

forma diferente, cada uno tiene un amor hacia su padre, hacia su hijo, hacia
su mujer diferente, y cada uno siente las cosas de forma diferente.
En el primer plano dimensional (gestos motores) tenemos poco

que decir porque este plano va directamente dirigido hacia el cerebro
pensante (córtex) para que el músico entienda un determinado compás o
que debe comenzar en el compás 24, es decir, aquí hay poco de
neuroemocional.
En el segundo plano dimensional (sonido) es donde vamos a

mostrar la cualidad de sonido que nosotros queremos hacer; habitualmente
la cualidad de sonido no está definiendo propiamente un estado emocional
sino que fundamentalmente está indicando una sensación: la sensación que
ese sonido puede producir en una determinada persona.
En ese sentido nosotros vamos a utilizar movimientos de suavidad,

de irrupción, en definitiva movimientos que van a intentar representar
determinadas superficies sonoras, como si el sonido tuviera una textura
(aterciopelada, rugosa, punzante), estamos fundamentalmente transmitiendo
tacto; el sonido por lo tanto tiene una sensación de tacto y no una
35
connotación emocional.
En el tercer plano dimensional (fraseo) estamos llegando

fundamentalmente a un plano emocional hedonista, en el sentido de que es
algo placentero. El fraseo tiene una connotación fundamentalmente
placentera, no llega todavía a tener el grado emocional. Una frase puede ser
más o menos bella y nosotros vamos a intentar mediante nuestro lenguaje
no verbal transmitir esa belleza, ese placer, ese sentimiento hedonista que
tiene una determinada frase o fraseo.
En el cuarto plano dimensional (energías y tensiones) se

implementan todo lo que son las cuestiones psíquicas. Las energías y las
tensiones influyen de una forma psíquica y fundamental en el ser humano.
En este sentido sí que vamos a empezar a transmitir esas emociones desde
un punto de vista psíquico y fundamentalmente traducidas en tensión y en
relajación.
Va a haber gestos que tendrán una tensión física y otros una

relajación de tipo físico. Tiene un papel muy importante la mayor o menor
energía física que apliquemos; lógicamente con todo el agravante que
significa el hecho de que cuando hay mayor tensión los músculos se tensan,
los ojos se contraen, el ceño se frunce, hay mayor agarrotamiento; y cuando
hay una relajación pues lógicamente todo lo contrario.
En el quinto plano dimensional (espiritual) es donde se aplica toda

la cuestión NeuroDirectorial. En este plano la partitura desaparece
totalmente (a medida que vamos subiendo de plano la partitura se va
difuminando) y se deja todo al terreno emocional. Vamos a utilizar todos
los recursos de la comunicación no verbal de nuestro cuerpo en esa tarea de
desintegración de la partitura (transformar algo impreso en algo totalmente
etéreo y espiritual) que va acompañada de esa transformación del gesto.
Primero son gestos que van al córtex; en segundo lugar son gestos
de tacto que mostrarán una determinada cualidad del sonido; en tercer lugar
son gestos hedonistas que transmiten placer y belleza; en cuarto lugar los
gestos muestran contrastes de tensión y relajación transmitidos de una
forma energética y física; finalmente en quinto lugar los gestos se liberan,
desintegramos totalmente la partitura y sólo hay lugar para las emociones y
el espíritu.
36
Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano

Dimensional
Hay que partir de la base de que para dirigir con la Técnica
NeuroDirectorial es necesario disponer de muchos ensayos, cuantos más
ensayos mejor.
La misión de los ensayos no es otra que la de que los músicos

puedan tocar la partitura sin necesidad de que el director haga
absolutamente nada, es decir, que a través del entrenamiento de la orquesta
o la banda consigamos que los músicos sean libres para interpretar, sin
necesidad de que el director les marque entradas, ni cambios de compás, ni
nada parecido. Parece un poco utópico, pero éste debe ser el objetivo.
Vendría a ser algo así como el entrenador de fútbol: él explica la

estrategia, la táctica, pero luego los jugadores salen al campo y juegan sin
que el entrenador les esté diciendo a cada momento lo que tienen que hacer.
O el director de teatro, que no está allí en directo para explicarles a los
actores cuándo entran, o cuándo salen, o detrás de quién tienen que decir su
parte. La misión del director de orquesta o del director de banda es la
misma: a través de los ensayos, del trabajo previo, explicar bien la estrategia
y el guion para que los músicos puedan tocar solos.
¿Cómo puede conseguir el director este objetivo?. En primer lugar,

en las mismas particellas de los músicos, el director debe anotar todas las
indicaciones posibles. Todos los grandes maestros lo hacen; si se observan
las particellas de Carlos Kleiber (él tenía sus propias particellas de las obras
que dirigía, y sólo tocaba con ellas), verán que están repletas de indicaciones
sobre todas las cuestiones formales. En esas indicaciones estará contenida
ya la propia interpretación que quiere hacer el director, y de esa forma, los
músicos conocen de antemano sus intenciones.
El director debe aspirar, en la Técnica NeuroDirectorial, a evitar

todo tipo de movimiento motor que pueda conseguir mediante el
entrenamiento, es decir, hay que conseguir tener a los músicos bien
entrenados, para poder desentenderse de la parte motora.
Eso sí, si es necesario, el director debe poder actuar sin problema;

un director que utiliza la Técnica NeuroDirectorial, primero de todo tiene
37
que tener una técnica directorial totalmente clara, tiene que poder hacerse
entender perfectamente en los elementos motores si es necesario. Por
ejemplo si se dispone de muy pocos ensayos, cuando el entrenamiento no
es bueno, el director de orquesta es más necesario desde el punto de vista
motor.
Debemos aspirar a que el director tenga posibilidad de ensayar, y

utilizar el ensayo para programar, para hacer que esos procesos sean
automáticos, naturales en el propio músico, lo mismo que si el músico
estuviera tocando en un grupo de cámara. Cuando se toca en un grupo de
cámara, los músicos se oyen unos a los otros, saben cómo tienen que entrar,
saben cómo es el cambio de tempo, saben cómo y cuándo tienen que tocar
forte, piano, etc… Eso hay que conseguir en los ensayos, automatizar, hacer
a los músicos libres.
Kleiber hacía esto de manera habitual, decía a los músicos: “miren,

yo no sé cómo dirigir esto, de modo que por favor, escúchense ustedes y
pónganse de acuerdo para tocar”. Para eso se necesitan ensayos, ¿por qué si
no Celibidache necesitaba tantos ensayos, y además si no se los daban no
dirigía?, ¿por qué Carlos Kleiber, porqué Karajan necesitaban tantos
ensayos?. Porque ellos sabían, un Gran Maestro sabe, que sólo es posible
hacer música cuando la parte del entrenamiento está resuelta, es decir, un
director no tiene que salir a hacer gimnasia, sino a hacer música.
Dirigir ocupándose sólo de los elementos motores es como dirigir

con grilletes, es como echarse sobre los hombros las responsabilidades de
los músicos, y eso no es hacer música. En el concierto, cada uno tiene una
responsabilidad, que podríamos representar con la imagen de un “loro
encima del hombro”: la responsabilidad, el loro encima del hombro de los
músicos, es tocar la partitura sin que nadie les diga cuándo tienen que entrar
o cortar, cuándo es más rápido o más lento, cuándo es fuerte o es piano; y
la del director es, con todos esos elementos resueltos, hacer música,
interpretar, dar un sentido a la partitura, crear vida con las notas escritas…
ese es el loro encima del hombro del director. Y de lo que se trata es de que
el loro del director vuele hacia los hombros de los músicos, y no de que
todos los loros de los músicos se posen sobre el director, y le aplasten; se
trata de quitarse los grilletes y empezar a hacer música, porque sabemos que
todo el mecanismo va a funcionar, porque lo hemos programado
38
previamente.
Entonces, la pregunta sería, ¿cómo utilizo yo la Técnica

NeuroDirectorial para resolver esos problemas motores? Simplemente
mediante la programación; programando mediante el ensayo, explicando,
repitiendo, y haciendo que los músicos tomen conciencia de forma
automática de lo que quiero que hagan. En la Técnica NeuroDirectorial, la
función del director es fundamentalmente ocuparse de las emociones, el
guion se lo tiene que aprender el músico, y toda cuestión de tipo motor se
soluciona mediante la programación, durante los ensayos.
Lo más interesante es que la constatación real de la autenticidad de

lo que estamos comentando, se produce simplemente cuando vemos dirigir
a un Gran Maestro (Karajan, Kleiber, Prêtre, Bernstein), y nos damos
cuenta de que no dirigen como a nosotros nos explicaron que hay que
dirigir.
Cuando uno está estudiando dirección de orquesta, dirección de

banda, y ve dirigir a un gran Maestro, es inevitable que piense que algo falla,
que algo está pasando. Porque los gestos no tienen nada que ver con lo que
nos enseñan, y las expresiones de la cara, los ojos o las manos haciendo
dibujos, nada tienen que ver con lo que uno aprende en los conservatorios
o las escuelas de dirección.
Y a medida que uno va profundizando, y va estudiando a los

Grandes Maestros, se da cuenta de que todo tiene una justificación: o bien
el sonido, o bien el fraseo, o bien la tensión… miles de cosas, es decir, te
das cuenta de qué es lo que realmente hace el director, te das cuenta de que
detrás de esos gestos hay realmente algo, que no es algo vacío… Lo que es
incuestionable es que no se les ve marcar ningún compás, y sin embargo la
orquesta toca estupendamente.
Te das cuenta que los Secretos del Maestro son fundamentalmente

uno, y es que igual que en una obra de teatro el director ensaya pero los
actores salen a actuar solos con su responsabilidad, igual que en un partido
de fútbol el entrenador entrena durante el entrenamiento, pero luego en el
campo quien sale a jugar son los jugadores, aquí quien sale a jugar son los
músicos, y la función del director es hacer un buen entrenamiento, un buen
ensayo, y cuando esté en el momento del concierto intentar ser lo menos
39
imprescindible, e interactuar fundamentalmente en los momentos en que

quiera cargar a los músicos de energía, o de tensión, o de emoción, o de
interés. Y eso es lo que estaban haciendo todos estos Grandes Maestros.
Esto se puede hacer con cualquier orquesta, con cualquier banda,

profesional o amateur. No importa, a Kleiber lo podemos ver dirigiendo
orquestas que no son de primera línea, ni mucho menos, y utilizaba
exactamente los mismos conceptos, los mismos planteamientos.
Y efectivamente, la misión de nuestra Escuela es totalmente la

contraria, la opuesta a la escuela clásica, pero no porque sea un invento de
nuestra Escuela. Esta Técnica NeuroDirectorial que nosotros estamos
ofreciendo como algo nuevo es una escuela ya muy antigua: Furtwangler ya
la utilizaba, anteriormente Bruno Walter, después Karajan, Kleiber,
Bernstein…, todos estos maestros ya la estaban utilizando.
A veces me pregunto si los alumnos de la “escuela clásica”, cuando

ven a estos Grandes Maestros dirigir, ¡pensarán que no han aprendido nada
todavía!, porque si el director no está haciendo nada, si la orquesta toca
prácticamente sola, ¿para qué sirve el director?
Y muchos no llegan a darse cuenta de que esa es realmente la

finalidad de la dirección, es decir, tener tanta libertad que simplemente con
estar ahí delante con toda la relajación, simplemente con la transmisión de
la emoción, mediante una mirada, no pegando batutazos sino sólo
moviéndote con el cuerpo… la música brota infinita y natural, no de forma
espontánea, sino como consecuencia de todo un gran trabajo.
Y finalmente la libertad de dejar hacer a la orquesta, tener la

generosidad de quitarte y de que sea la música la que se vea, y tú solamente
interactuar de una forma emocional. Es un acto también generoso, de amor
y de generosidad a la hora de dar valor a la propia orquesta.
40
Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Segundo y

Tercer Plano Dimensionales
Una partitura es muy poco, es decir, ayuda de muy poco. Son
simplemente una serie de jeroglíficos pero que en ningún caso refleja
realmente lo que hay detrás, es simplemente un mero esquema, muy
primitivo, de lo que realmente se puede esconder detrás de una obra
maestra.
También en función del estilo, en función de la época,

encontramos obras desde el barroco -que no tienen ningún tipo de
indicación o dinámica, ni de articulación- hasta obras mucho más modernas
en las que el compositor intenta controlarlo absolutamente todo al detalle.
Entre esos extremos tenemos todo tipo de partituras, pero en cualquier
caso por muy precisas que sean las indicaciones siempre van a ser escasas.
Cómo podemos realmente explicar con palabras el amor que siente por su
hijo, que siente por su madre…
Entonces es necesario que el director actúe como director-

intérprete. Realmente “esa es la labor” del director, interpretar qué es lo que
se esconde detrás de esas notas. Y ese es quizás el momento más
importante en todo el proceso del director, encontrar algo, “la cosa” que
hay detrás de la propia nota; es una de las cualidades fundamentales que
debe tener un gran intérprete, bien sea director, bien sea pianista, o lo que
sea.
Para esa labor no solamente se requiere una intuición, no es una

cuestión de ser sólo más o menos intuitivo, sino de estar relacionado
permanentemente con el medio, es decir uno llega a esa intuición mediante
la experiencia.
Ciertamente hay directores o intérpretes que tienen un mayor o

menor grado de intuición, que son más o menos intuitivos, pero todos
podemos desarrollar esta cualidad sin lugar a dudas. ¿Cómo lo hacen?;
fundamentalmente en contacto con los grandes maestros, viendo cómo
éstos han ido interpretando a lo largo de la historia determinadas partituras.
No se trata directamente de hacer lo que uno quiera, sino de

aprender primero de los grandes maestros. Nuestra intuición se irá
41
educando gracias al estudio de las interpretaciones de los grandes maestros.
Por lo tanto la intuición es “deseable”, que sea algo consustancial y

natural en la persona, pero es algo que también uno puede ir desarrollando
y puede ir educando.
Yo siempre les recomiendo una cosa: agárrense a una estrella. Si

ustedes quieren ser grandes intérpretes, agárrense a una estrella o a varias
estrellas, agárrense a alguien que les pueda dar ideas, y que les pueda
explicar qué es lo que puede haber más allá, qué posibilidades
interpretativas hay más allá. Y a partir de ahí uno irá tomando sus propias
ideas y verá como su intuición cada vez será más natural y menos forzada.
Comentábamos anteriormente que una “p” o “f” no es nada. Es

simplemente un deseo del compositor de intentar transmitir algo que hay
detrás. Una “p” o una “f” son sólo pistas.
Si en una mirada, un gesto, una expresión, un abrazo o un

movimiento eres capaz de transmitir un contenido más allá de esa dinámica,
vas a conseguir transmitir una información emocional que está muy por
encima de información meramente racional. La idea es que cuando
dirijamos piano no significa solamente que hagamos movimientos pequeños,
que el piano no significa que haya que tocar suave, el piano es un síntoma que
significa que hay algo detrás por lo que el compositor ha escrito piano,
puede ser o significar misterio, ansiedad, incertidumbre…
Usted como músico no diría que ese piano significa no tocar fuerte.
Ese piano podría significar pues el pueblo intranquilo que murmura porque
hay un dictador que quiere matarlos, como explicaba Harnoncourt con la
orquesta Simón Bolívar en la interpretación del primer movimiento de la
quinta de Beethoven. Es como un murmullo que transmite nerviosismo,
preocupación, todo ese tipo de cosas. Si usted cuando esté dirigiéndolo
simplemente hace movimientos pequeños, no muestra nada. Solamente
estará dirigiendo piano, pero los músicos ya lo saben porque hay una “p”. Sin
embargo, si usted está agitando el gesto y muestra esa incertidumbre y
consigue que los músicos lo sientan y también el público, está realmente
consiguiendo la transformación.
El sonido en la música es como la cabeza del iceberg; lo importante
42
es lo que no se ve, lo que está por detrás. Se puede perfectamente conseguir

con una mirada, con un movimiento y lógicamente con una explicación
que habrá también complementaria.
Recuerdo la anécdota de cuando Carlos Kleiber ensayaba con la

Filarmónica de Viena la famosa cuarta sinfonía de Beethoven, y un motivo
quería que sonora como a “Therese”. Le daba igual si era corchea con
puntillo, semicorchea, lo que fuera, sino que sonora como él decía
“Therese”, y tras los violines segundos ensayarlo de mil maneras durante
veinte minutos, el solista se levanta y le dice que ya no saben lo que van a
hacer, y al final Carlos Kleiber se marchó y suspendieron el concierto
porque los músicos no fueron capaces de conseguir reproducir el nombre
de “Therese”, sin importar cómo estaba escrito, porque lo que importaba
era lo que había detrás de la mera escritura.
Por lo tanto todo este tipo de cuestiones, piano- forte, etc., son
simplemente pistas de la partitura y el director tiene que tener la visión de
ver más allá de todas ellas.
43
Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Cuarto y Quinto

Plano Dimensional
Cuando hablamos del punto de vista psicológico, nos referimos a
diferentes estados de la conciencia, que, al igual que en una película, nos
preparan para ello a través de luces, música, maquillajes, etc., escenas que
tienen la finalidad concreta de preparar psicológicamente un determinado
estado. Esto no está destinado a llegar a la emoción, sino simplemente a un
estado psicológico consciente. Lo mismo hacemos nosotros como
directores al preparar a los músicos, de forma consciente, mediante el
lenguaje no verbal para que transmitan estados como de confusión,
certidumbre, expectación, tensión; que no son estados emocionales, sino
puramente psicológicos.
Cuando vamos al terreno emocional, nos referimos al estado donde

el hombre es humano en toda su esencia, es la parte débil y vulnerable de
todos nosotros. Cuando alguien quiere hacerle daño a su mayor enemigo, se
dirige a lastimar la emoción. No a lo psicológico, pues eso es algo que se
soluciona y se recupera, sin embargo, si te dañan en una emoción, te
destruyen por completo.
Cuando hablamos de emoción, nos referimos a sentimientos

profundos, como por ejemplo el amor hacia un hijo, la bondad, la ternura,
la piedad. Sentires que ahondan de tal manera en el ser, que son capaces de
modificar la realidad del ser; si te destruyen eso, te destruyen como persona.
De hecho, las grandes depresiones son siempre ocasionadas por motivos
emocionales, y no psicológicos, pues son tan fuertes que obligan al
consciente a ver la realidad de manera distorsionada.
Los gestos energéticos son captados por la orquesta de acuerdo,

fundamentalmente, a nuestra capacidad como directores de mostrarlos, por
lo tanto debemos ser exagerados si queremos precisamente algo vehemente,
no podemos quedarnos a medio camino diciendo “un poco forte, un poco
lento, un poco piano”.
Cuando Carlos Kleiber dirigía y quería conseguir resultados en el

cuarto plano dimensional (transmisión de energía y tensión) no le importaba
lo que debía hacer con el propósito de lograrlo, increpando a la orquesta si
44
era necesario, no se conformaba con un resultado a medias. Carlos Kleiber

era un Director arriesgado, era un hombre que no hacía las cosas a medias
como los mediocres, sino por lo contrario era de los grandes extremos.
Los gestos energéticos deben ser aplicados con un gran contraste y

al máximo para lograr lo que queremos. Por ejemplo cuando uno va al
teatro y ve al actor en el escenario desde una butaca lo vemos
aparentemente con una cara normal, sin embargo si luego vamos al
camerino y lo vemos de cerca nos encontraremos con una imagen
totalmente diferente con la cara totalmente transformada por el maquillaje.
Esa misma exageración que necesita el actor es la que nosotros como
directores debemos tener para lograr el objetivo que nos planteamos.
La diferencia entre lo extraordinario y lo ordinario es precisamente

ese “extra”, ese plus es lo que debemos hacer de más si queremos ser
extraordinarios. Cada vez que nosotros queramos un gesto energético de
valor o con una carga emocional intensa y que cale hondo en la orquesta
debe ser exagerado, empleado al máximo, no podemos conformarnos con
ser mediocres.
Al hablar del plano espiritual, apuntamos al estado en el cual todas

las emociones trascienden la persona, y tienen una direccionalidad, y un
objetivo de comunicación con los demás seres en un plano más allá de lo
físico o cerebral. Cuando la emoción emana del ser y se eleva a lo universal.
Por tanto, lo psicológico, es un estado consciente, que me afecta

desde afuera hacia adentro con una determinada energía. Lo emocional es
un estado del subconsciente o meta consciente, que se encuentra en las
bases mismas del ser humano y lo afecta desde adentro hacia afuera. Y lo
espiritual es cuando ese estado del subconsciente trasciende la persona y se
universaliza, afectando también desde adentro hacia afuera, pero ya no
solamente a la persona, sino a otras personas y todo su entorno, y por qué
no, desde nuestro pequeño lugar, a toda la humanidad.
Entraña una gran dificultad resolver ecuaciones de grado 24, hacer

una casa, un avión, un rascacielos…es de una gran complejidad, tiene un
mérito tremendo. El micrófono desde donde les hablo, esto mismo que
ahora estamos haciendo-estar conectados desde diversas partes del mundo-
es un gran misterio.
45
La 5ª de Beethoven es sólo un papel con una serie de notas. Tiene

muy poco valor, no me interesa, como tampoco la Sinfonía 40 de Mozart, el
Requiem de Mozart o de Verdi. Reconozco el mérito al compositor, pero
también reconozco el mérito al albañil que ha hecho la casa.
Lo importante de la 5ª de Beethoven, o de las obras de Mozart o

Verdi es que hay una persona, el director, que toma un papel con notas
escritas, que no vale nada y lo transforma. Si ese papel lo ve una persona
por la calle no se agacha a recogerlo, puede incluso arrollarlo un coche.
¿Dónde se produce la magia? Hay alguien, el director, que utiliza un

recipiente, que es la obra, la trabaja, intenta buscar todas las pistas que hay
en ella, ver más allá de lo evidente, la eleva borrando todo lo que está
escrito, imagina un mundo absolutamente fantástico y consigue hacer una
Obra de Arte. Otro director que no tuviera esa visión, no comprendería
nada. El resultado sería una catástrofe.
Por tanto, el director, instrumentista o cantante influye de forma

directa y decisiva en el resultado musical de la Obra de Arte.
A mí me ha ocurrido a veces que he tenido que dirigir obras que no

me han gustado en absoluto, obras que además no son interesantes pero
que yo he intentado utilizarlas para verter sobre ellas pasajes o momentos
de mi vida absolutamente fantásticos de forma que he visto como los
músicos de la orquesta me miraban sorprendidos diciendo: “¿Qué es lo que
está haciendo este hombre en especial cuando lo que estamos tocando es
una tontería, una música muy poco interesante, pero sin embargo se ve al
director absolutamente extasiado, pletórico, irradiando una energía
tremenda?”.
Fundamentalmente lo que hago es evadir mi imaginación hacia

otros terrenos totalmente diferentes; utilizo el recipiente (que es la obra)
pero intento dar valor a los contenidos emocionales que yo mismo creo. No
sé si me he explicado bien: voy creando contenidos emocionales que la
partitura no tiene, da igual la nota que suena, da igual lo que esté tocando,
hay un plano superior al de la música que es el plano emocional. Yo puedo
hacer que una música absolutamente vulgar se transforme en algo
emocionalmente increíble. Ese poder de transformación sitúa al intérprete
en un nivel igual o superior al del propio compositor porque somos capaces
46
de generar emociones que ni siquiera están en la propia partitura…
¿Qué significaría para mí dirigir el Himno Nacional de Kenia? No

tendría ningún tipo de connotación. De hecho no lo conozco siquiera. Sin
embargo podría ser muy diferente para Andrés escuchar el Himno Nacional
de Colombia. Andrés viene a España en el encuentro de Agosto e
interpretado por la Banda de Música, oye su Himno Nacional.
Emocionalmente para él es importante, rompe a llorar, vive un momento
magnífico a miles de kilómetros de su casa... yo puedo utilizar esa
combinación de sonidos e intentar inferirle un contenido emocional que
aparentemente no posee para mí, pero puedo hacer esa conversión. Es
decir, el director puede crear emociones que ni siquiera están contenidas en
la partitura.
Para mí la música no es ni siquiera un sonido, no es lo que oigo, ni

siquiera sé lo que estoy oyendo, es un vehículo, un elemento de
transformación humano, de comunicación humana, de aprendizaje de la
vida, de acercarme más a lo sobrenatural. Mi hijo para mí no es una
persona, un ser con ojos azules, rubio…mi hijo es lo que yo siento por él,
es la emoción que mi hijo despierta en mí. Me da igual que tenga algún
problema, que tenga alguna enfermedad…mi hijo siempre será mi hijo, lo
más importante que tengo en mi vida. La partitura (mi hijo) me da igual que
sea fea, lo importante es el contenido emocional con el que yo la cargue.
Utilizar todos estos procedimientos para poco a poco ir borrando

los signos de la partitura (que se quede la partitura totalmente transparente)
para ver qué es lo que hay detrás. Si detrás de las notas no hay nada es signo
de ser un mal intérprete; sin embargo, si encontramos algo detrás de las
notas y tenemos la habilidad de transmitirlo mediante nuestro lenguaje no
verbal a la orquesta, al público, a toda la humanidad, entonces es cuando
estamos haciendo realmente nuestra labor como directores.
Éste es un camino, el otro es simplemente plantarse delante la

orquesta, coger una partitura, leer Allegro 4/4 y marcar el esquema de
compás como un condenado desde el principio hasta el final de la partitura.
Cada uno tomará la opción y el camino que le parezca más interesante;
personalmente escojo el camino de Hacer Música… los compases que los
marquen otros.
47
Yo les invito a que dejen de pensar en los sonidos, en las notas, en

los compases, en la partitura, si es bonita o fea, si es de un compositor u
otro, qué vibraciones produce, qué sonidos... En el momento en que Uds.
piensen que todo eso es simplemente la punta de iceberg, que lo importante
es todo lo que hay detrás: la capacidad de la emoción, comunicación, de
crear luz, de irradiar luz no sólo en la orquesta y público sino en todo el
mundo por ese efecto mariposa, en ese momento Uds. comprenderán
mucho más todo lo que estamos hablando de la técnica NeuroDirectorial.
En definitiva, se trata de conectar con personas por medio de las
emociones. Somos seres débiles, estamos solos y es una forma de sentirnos
que todos somos la misma cosa.
48
CLAVE Nº 6:
Un Mensaje para la Humanidad
Lo que hace el director de orquesta no sólo se destina a la orquesta:
debe ser un mensaje destinado a toda la humanidad.
Se podría decir que la Quinta Sinfonía de Beethoven no existe, es

decir, es como un recipiente en el cual el intérprete gestará un papel tan
importante como el compositor al momento de hacerla realidad y no sólo
eso, tendrá la delicada misión de darla a sentir a la humanidad.
Beethoven ya murió y dejó un manuscrito ininteligible en

momentos, pero han sido los intérpretes mismos los que gradualmente han
buscado y logrado a través del tiempo la transformación de esta obra en
algo trascendental.
El mensaje del director no está dirigido a la orquesta, sino a la

humanidad; trasciende más allá de la individualidad de los seres humanos,
intenta llegar a una especie de unidad espiritual que la música propicia:
desde un público de una sala de conciertos hasta la maravilla de escuchar y
o ver una grabación de un Toscanini, un Furtwängler o de cualquier otro
director después de varias décadas, continúan emocionándonos, haciendo
un poco mejor nuestro mundo.
Este es el verdadero sentido de la inmortalidad: que los que ya no

existen sigan influyendo en nosotros. Lo mejor que una persona podría
hacer en su vida, es lograr trasmitir a las generaciones posteriores, lo que es
49
trascendente en el ser humano: las emociones, la hermandad, la

espiritualidad, la energía de la cual nuestro espíritu parte y a la que volverá
algún día.
Efectivamente la Técnica NeuroDirectorial no va exclusivamente

dirigida a la orquesta y al público, sino que se enfoca hacia la humanidad. Se
dirige al conjunto de la humanidad, a la totalidad.
Fundamentalmente le decimos al conjunto que no están solos, que

todos pertenecemos a una misma fuente de “energía”. Cada uno somos
pequeños focos de energía y por medio de la música nos interconectamos
en esa fuente originaria de la cual todos provenimos y hacia la cual
finalmente se supone que todos vamos a volver.
La Técnica NeuroDirectorial es una forma de acercarnos a la

unidad; es una manera de universalizar el proceso, no ya desde el enfoque
puramente musical, sino el proceso del propio espíritu humano; es una
forma de hacer comunión con nuestros espíritus, que va dirigida al corazón
álmico que nos vertebra, es un modo de utilizar la música como un vehículo
para trascender algo mucho más allá, pero que también está más aquí, está
con ustedes. Sólo hay que dejarlo salir, ayudar al despertar de las esencias,
dejar brotar las semillas que portamos.
El director efectivamente actúa como un gurú, como un coach,

fundamentalmente como un posibilitador, como la persona que favorece
que eso ocurra, que se dé dicho florecimiento.
Saben que un coach tiene la misión fundamental “de alentar” de

poner en común una serie de energías trabajando enfocadas hacia un
objetivo concreto y común. Esa es realmente la labor del director de
orquesta. No la de marcar compases, o dar entradas. Bien es cierto que
éstas son parte de su función, son herramientas a nuestro alcance que
posibilitan parte de nuestra misión y el entendimiento con los músicos, pero
eso es sólo la punta del iceberg.
El director debe ser el elemento activador, ese elemento catalizador

de las emociones, no solamente ya de la orquesta, sino el elemento
catalizador que hace factible que todos los actores participen de una forma
activa en el momento presente, en el instante y en un momento futuro.
50
Porque imagínese, hoy podemos ver una grabación de la 5ª Sinfonía

de Mahler dirigida por Karajan y, sin duda, que nos va a poder transmitir
todo ese mundo emocional que en su momento pudo generar en la
ejecución y en la grabación del concierto. Fue grabada en ese presente y en
ella ha quedado impresa la huella de esa labor del director y de la obra
vivificada por los ejecutantes, el público y el todo que colabora de ello, eso
que se muestra y que hoy día sigue caminando.
Tanto es así que la ejecución no va a afectar exclusivamente a las

personas que están participando en ese preciso momento, sino que también
tendrá efecto sobre individuos que en el futuro puedan hacerlo, tanto en la
ejecución de nuevos intérpretes, como en la escucha de un futuro oyente de
grabación o al propio público del directo, pues el universo funciona como
un gran organismo en el cual todo está conectado y entrelazado.
Por lo tanto utilizamos la Técnica NeuroDirectorial con este

propósito, “nos servimos de” las emociones de alguna forma para entrar en
comunión espiritual, no solamente orquesta y director, sino también con el
público y todos los demás elementos que influyen.
Y por cierto, este es uno de los grandes problemas que están

teniendo a nivel internacional en la actualidad muchas de las orquestas, por
ello escuchamos continuamente hablar de la crisis. Prácticamente a diario en
España y en otros lugares del mundo se escucha que van a cerrar
orquestas... Hay realmente un ambiente muy pesimista en torno a todo lo
que son conjuntos sinfónicos... “debido a la desafección”.
¿Qué es lo que realmente está ocurriendo?. Pues que no se están

aplicando las Técnicas NeuroDirectoriales. Debemos ser conscientes que ya
nadie va a un sitio a ver a un señor moviendo un palito y a unos músicos
tocando una música más o menos bonita, ¡esto es ofrecer muy poco!, ya
hace doscientos o trescientos años la gente se divertía con eso, hoy en día el
público lo que quiere es participar de una experiencia “única, apasionante,
reveladora...”.
El director tiene que ser un gran gurú “maestro auténtico”

“esencialmente”, que haga que todas las personas que participen en el
proceso de hacer música se lleven a su casa la idea de que la música se
estaba haciendo para esa persona en concreto. Cada individuo que está
51
sentado en cada una de las butacas de un teatro o auditorio, tiene que

pensar que la música está hecha para ella. Ni que decir que los músicos
también deberían estar en ese estado de situación insustituible, sabiendo que
sólo querrían estar donde se hallan en ese preciso instante. Debemos dotar
a la música de ese carácter auténtico y exclusivo, que sólo se puede sentir
en el directo si se está y si se Es, y crearles la necesidad de ello.
A mí me ha ocurrido en muchísimas ocasiones, y supongo que a

muchos de ustedes también, que uno sale de un concierto y le llega una
persona que ha asistido al concierto, bueno no hace falta decir que por
supuesto ni conoces si quiera, pero que es un admirador, y le llega con unas
palabras de agradecimiento tremendas, como si realmente le hubiera hecho
sentir algo especial, pues verdaderamente le ha hecho feliz...
Hay personas de luz, hay directores que realmente son entes

cargados de luz “henchidos de ella” y son personas que tienen esa
capacidad de irradiar luz tanto a la orquesta, como al público, como al
Todo. Si pudiéramos hacer un mapa “monitorizándolos desde un satélite”,
es decir, pensemos en alguien dirigiendo en Colombia o la Filarmónica de
México..., pues imagínense que desde arriba hubiera un satélite que viera y
“recogiera” a esa persona que está emanando un círculo de luz que está
inundando a todo el mundo y realmente es así, es el efecto mariposa.
Hablaban de que Karajan, Bernstein, Kleiber eran productos de

marketing, pero esto no es así, eran seres de luz, tenían una capacidad tan
grande de irradiarla que realmente han trascendido con su muerte. La
misma luz que emanaba Kleiber, la sigue esparciendo hoy como el primer
día, igual que Karajan, igual que todos los demás.
Eran grandes gurús, que nos han hecho descubrir algo importante,
“nos lo han regalado”. Nuestra escuela lo ha recogido. Dirigir
fundamentalmente no es una cuestión de marcar compases, esto lo hace un
niño en segundo de solfeo, de esto no se trata, aunque lógicamente uno
tiene que tener una técnica para comunicarse, lo mínimo para entenderse.
Se trata fundamentalmente de trascender, de transformar la

partitura, irla poco a poco desvaneciendo “deshojando, desnudando” las
notas y que esas notas vayan cobrando libertad y se conviertan en algo
totalmente espiritual y “vivo”. Por lo tanto el director es un ser espiritual y
52
su función es cercana a la de un chamán, un gurú, es un “maestro

auténtico”. Es una función fundamentalmente de transformación. Ser
elemento generador “de la metamorfosis que se va tejiendo”, es también ser
un posibilitador de ilusión, de emoción, es un conector, es una especie de
médium entre el mundo y lo que transciende el mundo y realmente eso es
lo importante.
53
CLAVE Nº 7:
Más Allá de lo Evidente

Pues sí, efectivamente es así, es importante ver más allá de lo
evidente, esto si es fundamental. Pero ¿cómo uno es capaz de hacerlo?.
Tenemos que intentar relacionarnos con personas que han visto

más allá de lo evidente. Por ejemplo, yo recuerdo cuando conocí a Carlos
Kleiber, analicé absolutamente todas las grabaciones que pude conseguir de
él con la partitura en mano y anoté exactamente qué es lo que hacía en cada
momento, cuál era su intuición.
Podía dirigir una obra que Kleiber no había dirigido nunca y estoy
casi convencido en un 95% de posibilidades, que hubiera sabido
exactamente cómo Kleiber hubiera reaccionado, porque después de ese
estudio entendí cuál era realmente la intuición del Maestro. Esto era posible
porque responde a unos parámetros que se iban repitiendo de forma
continua, hasta el punto que algo que aparentemente es una intuición, no lo
es tanto, sino un hábito de comportamiento interpretativo y técnico.
Esto se puede hacer no solamente con Kleiber, también con

Karajan, y con todos los grandes maestros o incluso con intérpretes que no
sean directores. Y ese estudio de la intuición de los grandes maestros es lo
que te va dando posibilidades y lo que va haciendo que tú vayas decidiendo
cuáles son realmente tus propias intuiciones. La intuición tiene un proceso
que es “innato”, pero también otro que es “adquirido” mediante un estudio
concienzudo de esa “estrella” a la que tú te agarraste.
54
Si tú quieres ser una estrella, tienes necesariamente que agarrarte a

una estrella y si en vez de una es a diez, muchísimo mejor. Tú intuición SÍ,
pero también tú estudio.
El sonido no es música, la combinación de los sonidos no son

música; para que la música sea música tiene que tener un componente
extramusical, es decir, tiene que haber algo detrás de los signos de la
partitura, tenemos que borrar los signos de la partitura y conseguir que
aparezca algo detrás; quien no tenga la capacidad de ver nada detrás de los
signos olvídese y dedíquese a otra cosa. En este sentido, el Director debe
ser un visionario que puede ver más allá de lo escrito y luego ojalá tenga esa
capacidad de comunicarlo mediante el lenguaje hablado y el lenguaje no
verbal.
Para encontrar el alma de la obra que subyace detrás de la notación

musical hace falta mucho más que la comprensión racional de la obra, hace
falta el elemento emocional, es éste elemento quién nos libera y nos
convierte en un ser único e irrepetible, es por ello que diez directores con la
misma técnica, obra u orquesta, consiguen resultados totalmente diferentes,
cada uno tiene su propia lectura emocional y/o espiritual de la obra.
Para que el Director Moderno pueda hacer música, tiene que tener
una técnica clara (gestos Motores) con la cual comunicar determinadas
informaciones que son necesarias para que el proceso funcione, pero
también y fundamentalmente debe saber que el músico, el hombre, tiene
una parte totalmente emocional a la cual llega a través procesos energéticos
y tensionales (cuarto plano dimensional).
Efectivamente todo eso puede ocurrir, pero creo que no es

negativo sino incluso positivo. Como ejemplo, decían que la 5ª Sinfonía era
como un recipiente y lo que hay dentro del recipiente, el aroma, es el
espíritu de la persona que la está interpretando. Todo aquello que afecte a la
persona debe ser tenido en cuenta como algo positivo, es decir, si estás
dirigiendo una obra y te encuentras emocionalmente mal, sin duda que la
obra se verá afectada.
Yo en un momento de mi vida, como todos y sobretodo los

músicos, que somos sumamente sensibles y tenemos altibajos, tuve un
importante episodio de melancolía que rozó la depresión.
55
Precisamente cuando empezaba con las fibrilaciones recuerdo que

los conciertos que dirigí fueron absolutamente fantásticos, porque eran
momentos donde me daba exactamente igual que se me cayera algo encima
del escenario y me matara, porque no tenía ningún tipo de miedo, y eso
hacía que disfrutara todo y cada momento, y me mostraba y tal y como yo
era.
Si era la quinta sinfonía, la mostraba desde esa misma perspectiva,

la del intérprete que está sufriendo, que tiene un problema emocional
importante y creo que eso lejos de restarle grado de calidad artística o
verdad interpretativa, le confiere autenticidad.
Creo que un intérprete fundamentalmente debe ser un ser

auténtico, y tiene que mostrarse tal y conforme es, si hay momentos en los
que su estado emocional es el que sea y eso afecta a los músicos, es la
propia vida, lo otro sería falsearlo y algo que es falso aparecería como algo
vacío. Pienso que es mucho más interesante ser auténtico aunque se corra el
riesgo de con la autenticidad no ser comprendido o ser tachado de inepto.
La autenticidad es una de las principales virtudes que tenemos que

potenciar y en cualquier caso y respondiendo a la pregunta en ese tipo de
cuestiones, lejos de intentar esconder esas emociones uno tiene que
convivir con ellas y esa aceptación no tiene por qué ser negativa sino
incluso positiva y puede ayudar todavía más a transmitir un contenido
emocional que al final va a ser más auténtico porque realmente lo estás
padeciendo o sufriendo en ese momento.
El ser humano es un animal débil, todos somos débiles y en el

fondo estamos solos. Uno puede tenerlo todo pero nos encontramos con
nosotros mismos en la soledad de nuestras propias mentes y necesitamos
que nos quieran, sentirnos valorados y necesarios para el resto, nos gusta
sentirnos bien, somos en definitiva, como niños.
El director es para una orquesta como un padre lo es para un niño

de 2 años. La figura protectora, la que da confianza y los hace sentir
seguros. Por ejemplo en mi orquesta yo le digo a un músico que ha
realizado maravillosamente un pasaje y que eso ha sido lo mejor que me ha
sucedido en el día, probablemente toda la orquesta lo aplauda, y él se sentirá
muy bien por esos elogios.
56
Tal vez nuestra misión sea precisamente esa, la de decirle a esa

persona que no está sola, que valoramos lo que hace y que es importante su
labor, en definitiva es una actividad muy paternal la del director. Los seres
humanos no somos naturalmente arriesgados, nos da miedo lo
desconocido, no nos atrevemos a pensar por nosotros mismos. Nos afecta
mucho en el pecado o en el que dirán; necesitamos a un Dios que nos dé su
aprobación y en ese sentido humano, el Director es un Dios. Cuando un
músico realiza lo que yo le estoy pidiendo es como cuando Dios le perdona
los pecados. Cuando les explico lo que deseo musicalmente a todos los
músicos de la orquesta les estoy transmitiendo “Los Diez Mandamientos”
de cada obra, y ellos tienen fe y creen a pie juntillas cada uno de esos
mandamientos; en definitiva el Director se convierte en la figura de Padre,
semi-dios que contiene al grupo.
Eso es lo que hacen precisamente grandes maestros cuando dirigen,

potencian todo esto en las personas, entonces el músico cuando termina de
tocar se siente como si fuese “Superman” incluso hasta el séptimo atril de
los segundos violines, y todo eso porque el Maestro le ha hecho sentirse
bien. Esa es entonces la finalidad por la que estamos ahí, esa es nuestra
labor.
Si el Director consigue esto de sus músicos él será para ellos un

verdadero Maestro y lo va a conseguir no marcando compases sino con
psicología, utilizando la Técnica NeuroDirectorial y sobretodo sabiendo
cuándo actuar y cuando dejar hacer y cuándo ser él mismo un espejo de los
músicos.
Cuando un oboísta está tocando una frase por ejemplo, con solo
mirarle debe saber que el Director está con él, que lo ama y que lo
acompaña en esta vida, que es un ser irrepetible, y que el concierto ha valido
la pena tan sólo por la nota que ha tocado en determinado compás, y así
con cada uno de los músicos de la orquesta.
Les confieso que ahora tengo 44 años, y aunque ya tengo mucho

camino andado me considero joven para algunas cosas y para otras pues no
tanto. La idea es que sí que musicalmente con esta edad, y después de
muchos largos años de experiencia de búsqueda y de camino, uno logra
sentirse liberado, no sólo musicalmente sino liberado del mundo, es decir
cuando a uno le llega a importar absolutamente tres cominos su propia
57
existencia, cuando uno deja de mirarse su propio ombligo es cuando

comienza a vivir libremente…
Miren, tengo una niña de 2 años, Cecilia, que está en el periodo del
mío, mío, todo mío..., es todo suyo, ese sentimiento de pertenencia, de
creerse uno que es un ser especial, de que todo se lo merece,… hay gente
que pasa la vida y al final no han aprendido nada porque siguen teniendo
ese sentimiento: el quiero, quiero y el yo y el yo.
Cuando te das cuenta de que eres totalmente vulnerable y que te

puede ocurrir cualquier cosa en cualquier momento, renaces consciente de
que las cosas prácticamente tienen la importancia que queramos darle, en
esencia cuando tenemos esa independencia de la vida, cuando además no
tenemos miedo a la muerte ni a nada que nos pueda ocurrir en ese sentido,
el Ser Humano está totalmente desinhibido.
Por lo tanto, cuando estoy en el concierto fundamentalmente

consigo hacer único cada momento, como si el reloj se parara, pero al
mismo tiempo hacerlo diferente y ni “yo” mismo sé exactamente qué es lo
que va a ocurrir, en ese momento es como si dejara que el destino tomara
las riendas, y “yo” me riera junto con el destino de todo lo que pueda estar
ocurriendo, me alío con el destino, le cojo de la mano, y hago un poco
como de diablillo, y me siento muy afortunado.
Lo paso muy bien porque hago como una especie de juego con los
mortales; lo caduco para mí en este caso vendrían a ser los músicos,
algunos claro, son los mortales en el sentido de que ellos aún tienen miedo a
equivocar una nota, a la desafinación, a la catástrofe, al error, tienen miedo
que la orquesta no vaya unida, o tienen temor de un accidente, a romperse
una pierna “lo que sea”..., sin embargo cuando uno pierde totalmente ese
miedo a la catástrofe, a lo que ocurra, uno aparece totalmente desinhibido y
lo que hace es tomar conciencia del aquí y ahora, del presente de lo que hay
en esencia y eso le hace ser un niño.
Cuando estoy en un concierto soy un niño fundamentalmente, son

de los pocos momentos que tengo la suerte de disfrutar y de ver la vida cara
a cara, porque es cuando juego con mi propia naturaleza y cuando aparezco
totalmente desinhibido manifestando mi propio Ser Espiritual.
58
Claro todo esto que les comento es por tanto interesante desde el
punto de vista de la Técnica NeuroDirectorial porque cuando la persona
tiene y toma ese estado espiritual, es capaz de transmitir emocionalmente
todo lo que uno quiere, no tiene límites, es decir, no existen problemas de
tipo vergüenza, de timidez, si está bien o si está mal, que pensarán de mí, si
se puede hacer mejor, que dirán..., esto desaparece totalmente y se agarra
de la mano de ese “diablillo”, de ese destino y solamente posibilita que
ocurra.
El estar frente a la orquesta simplemente es un posibilitar que esto

ocurra, soy un posibilitador, un generador, de todo ese tipo de emociones,
y es fundamentalmente para poder hacerlo tener una desinhibición total y
absoluta tanto en el plano personal como en lo material, “No ser un
necesitado, un mendigo del todo, un pidiente, un hambriento o sediento del
conocimiento verdadero, prescindir de lo superfluo, despojarse de lo
superficial y vestirse con lo sustancial”.
Es como cuando una persona o un místico abandona todo lo

material y se entrega a Dios plenamente, es algo así..., cuando uno ya no
teme nada por su vida ni tampoco por lo material, nada teme, “nada le
pertenece”, nada de lo material le preocupa y a partir de ahí toma
conciencia del Ser-Estar y eso además lo hace desde un espíritu juguetón de
forma que sabe que la mayoría del público y de los músicos son
conocedores de que siguen estando con esos grilletes..., pero tú te sientes
totalmente liberado, entonces juegas con ellos, porque te sientes en otra
dimensión totalmente diferente.
En el momento en el que todavía sigamos valorando la música por

la descoordinación, desafinación o porque no responde exactamente a la
partitura, estaremos totalmente fuera de la onda. La música no “se
circunscribe exclusivamente a la partitura y a un lenguaje controlado”, no se
trata de nada de eso, la música trata fundamentalmente de la emoción y de
transcender el plano físico, compartir y hermanarnos, somos seres
emocionales, el homo sapiens es un ser emocional, cuanto más y más
grandes sean esas emociones, las que nosotros vivamos y las que logremos
hacer vivir al resto, lógicamente nuestra función será mejor, y el director
tiene el deber de generar emociones, y para eso va el público al concierto,
no para oír música. El público va al concierto para disfrutar con sus
59
emociones.
Todos hemos tenido la oportunidad de escuchar a grandes Divas,

solistas y grandes orquestas, que realmente nos elevaron a otro plano
dimensional, porque precisamente esas personas estaban en otro plano
dimensional. Son estrellas que han superado todo vínculo material, ya
dejaron de creer que la música era una combinación de sonidos, esas cosas
de la blanca y la negra, y se dieron cuenta de que en el fondo es todo pura
experiencia emocional y que podían compartirlo con los demás, de
convertirse en el elemento generador de energía y de momentos
absolutamente irrepetibles... “Un Viajar de lo Caduco a lo Imperecedero”.
60
AGRADECIMIENTOS
Queremos agradecer de una manera muy especial a los alumnos de la
Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” más
abajo relacionados, que con sus preguntas, transcripciones, comentarios,
sugerencias y colaboración incondicional han hecho posible en calidad de
co-autores que el alumbramiento de este libro haya sido una realidad:
Abel González
Alejandro Angelini
Alfonso Ramos Rodríguez
Andrés Martínez Becerra
Antonio Alcaraz
Eva Cano Requena
Fabrizio Danei
Gabriel Alustiza
Gorka Azkarate
Hilda Marino
Iker Olazábal
Isaac Gerardo Hernández Lira
61
Jorge Manuel Barreda Pineda
Jorge Oviedo
José Miguel Laskurain
Leandro Botto
Leandro J. Botto Schuhmacher
Leonardo Laurini
Luis Meza Sánchez
Marcial Pino
Miguel Periáñez Díaz
Pilar Montoya
Sergio René Martínez
Sigfrid Domingo Martín
Victor Sosa Martín
Mil gracias por todo….
62
Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara
Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Facebook
https://www.facebook.com/EscuelaNavarroLara
Twitter
https://twitter.com/navarro_lara
Canal de Youtube
https://www.youtube.com/user/lara3933
Google +
https://plus.google.com/+FranciscoNavarroLara/
Email
francisconavarrolara@gmail.com
63
Muchas gracias por haberte descargado éste, mi libro que

ha sido leído por más de 100.000 lectores de todo el
mundo, siendo Best Seller y Records de ventas en
Amazon.com, la mayor librería de todo el mundo.
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por Internet donde explicaré los aspectos técnicos
fundamentales de la Técnica NeuroDirectorial que se
explican en esta obra, y donde además responderé las
preguntas y dudas de los asistentes.
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1 de Mayo de 2014
65

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Francisco Navarro Lara

Todos los derechos reservados.

A las pocas horas de la publicación en formato digital de este libro

A fecha de hoy, seis días más tarde de su primera publicación, sigue

Muchas felicidades a todos los que lo han hecho posible, en Especial al

El primer libro de Dirección de Orquesta que en vez de hablar

En agradecimiento por la adquisición de este libro y como

Quiero dedicar este libro a cuantas personas me han acompañado a

En especial a mi esposa Paqui y a mis hijos Francisco y Cecilia que

Gracias por haberme dado tanto….

Francisco Navarro Lara

Nace en Bujalance (Córdoba) ESPAÑA en 1969. Realiza estudios

Ha dirigido en una gran cantidad de países a Orquestas de primer

En la Actualidad es Fundador y Director de la Escuela de

Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara

Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”

Sobre Este Libro

Nuestros propios alumnos han querido profundizar en esta

De la recopilación de esas preguntas y respuestas, de su ordenación

En este libro, quedan sentadas las bases de la Técnica

…Ahora también cambiará la Tuya.

Principios Básicos de la Técnica NeuroDirectorial Pág. 6

1 Clave 1: Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica Pág. 10

Las Matemáticas son Inexactas Pág. 14

2 Clave 2: Y Se Hace Camino al Andar Pág. 15

3 Clave 3: El Lenguaje Oculto de los Gestos Pág. 18

La Eficacia de los Gestos Pág. 20

El Vendedor de Aspiradoras Pág. 21

El Lenguaje del Director es Fundamentalmente No Verbal Pág. 23

4 Clave 4: No Hay Nadie Como Tú Pág. 27

La Intuición del Director Pág. 29

Cada Uno Sentimos de Forma Distinta Pág. 32

Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber Pág. 34

5 Clave 5: Cinco Planos Dimensionales Pág. 35

Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano Dimensional Pág. 37

Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 2º y 3º Plano Dimensional Pág. 41

Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 4º y 5º Plano Dimensional Pág. 44

6 Clave 6: Un Mensaje para la Humanidad Pág. 49

7 Clave 7: Más Allá de lo Evidente Pág. 54

Enlaces de Interés Pág. 63

El trabajo consistió en la realización de una serie de test a 100 músicos

Se realizaron dos tipos de test: uno para 100 músicos amateurs y el

Los resultados fueron absolutamente concluyentes y, ante mi sorpresa,

Pero el experimento no concluía aquí; esto era sólo el principio.

Ahora les hacía visionar cinco vídeos de cinco directores diferentes, y

Las puntuaciones recibidas por cada Maestro fueron las siguientes:

Estos resultados fueron altamente reveladores, no ya solamente

marcaban de manera mucho más adecuada y aparentemente daban la

Las conclusiones que obtuve de este experimento fueron

El Córtex o Cerebro Pensante intenta establecer un pensamiento

Sin embargo el Córtex no actúa de forma aislada, sino combinando en

Durante el transcurso de millones de años de evolución, en el cerebro

El Cerebro Reptiliano es la zona más antigua y se localiza en la parte

Al Cerebro Límbico se lo conoce como el sistema de las emociones.

El sistema límbico ayuda a regular la expresión de las emociones y

del cerebro tiene una modalidad de funcionamiento no consciente.

El Córtex o Cerebro pensante, denominado también neocórtex, es el

El córtex cerebral es la sede del pensamiento y de las funciones