Curso Dirección Asensio PDF

Apuntes de
Dirección Musical
de Enrique García
Asensio
Recopilación y edición: Lucía Marín
Curso de Dirección de Orquesta

Del 12 al 15 de Marzo de 2016
Conservatorio Profesional de Música
¨Joaquín Villatoro¨
de Jerez de la Frontera
_______________________________________ Apuntes de Dirección de Musical de Enrique García Asensio
Índice de Contenidos
BLOQUE I
TEORÍA DE LA TÉCNICA DE LA DIRECCIÓN DE MUSICAL
INTRODUCCIÓN _______________________________________________________________________________ 3
MISION DEL DIRECTOR ______________________________________________________________________ 7
UNA CONDICIÓN SINE EQUA NON: Continuidad de movimiento _________________________ 7
CONCEPTOS BÁSICOS _______________________________________________________________________ 7
1. POSICIÓN INICIAL __________________________________________________________________________ 7
2. LAS FIGURAS BÁSICAS _____________________________________________________________________ 8
2.1 La subdivisión de las figuras básicas ____________________________________________________ 9
3. LAS ANACRUSAS ___________________________________________________________________________ 11
Anacrusas al principio de una obra musical _____________________________________________ 12
Anacrusas en el transcurso del discurso musical _______________________________________ 12
Anacrusas de los cambios de tiempo _____________________________________________________ 13
4. LAS RELACIONES ___________________________________________________________________________ 13
Falsas Relaciones ___________________________________________________________________________ 14
5. TIPOS DE COMPASES ______________________________________________________________________ 14
6. MANDAMIENTOS DE LOS CALDERONES ________________________________________________ 15
7. LA SUBDIVISIÓN SOBRE LA MARCHA ___________________________________________________ 17
8. ACCELERANDO Y RITARDANDO _________________________________________________________ 17
9. CRESCENDO Y DIMINUENDO _____________________________________________________________ 18
10. LAS ANTICIPACIONES ___________________________________________________________________ 18
11. ABSORCIÓN DE PUNTOS ESENCIALES DE LAS FIGURAS BÁSICAS __________________ 18
BLOQUE II
GUÍA PRÁCTICA DE LA TEORÍA DE LA TÉCNICA DE LA DIRECCIÓN MUSICAL
1. EJERCICIOS BÁSICOS ______________________________________________________________________ 19
Continuidad de movimiento _______________________________________________________________ 19
Posición inicial _____________________________________________________________________________ 20
Control del peso del brazo _________________________________________________________________ 20
Scatto ________________________________________________________________________________________ 21
2. EJERCICIOS DE FIGURAS BÁSICAS: CRUZ, TRIÁNGULO, BASTÓN Y LÍNEA VERTICAL 21
2.1 Subdivisión de las figuras básicas ____________________________________________________ 22
2.3 Figuras Básicas y los compases dispares _____________________________________________ 23
3. EJERCICIOS DE ACCELERANDO Y RITARDANDO ________________________________________ 24
4. EJERCICIOS DE CALDERONES _____________________________________________________________ 25
5. EJERCICIOS DE SUBDIVISIÓN SOBRE LA MARCHA EN COMPASES BINARIOS Y TERNARIOS 27
6. EJERCICIOS DE ANTICIPACIONES _________________________________________________________ 27
7. EJERCICIOS DE ABSORCIONES ____________________________________________________________ 27
8. EJERCICIOS DE DOS CONTRA TRES Y TRES CONTRA DOS _____________________________ 27
9. EJERCICIO DE INDEPENDENCIA DE BRAZOS ____________________________________________ 28
10. EJERCICIOS PARA LA OBTENCIÓN DE FUERZA ________________________________________ 28
11. LOS EJERCICIOS DE MEDITACIÓN ______________________________________________________ 28
BLOQUE III
LA COLOCACIÓN Y LA AFINACIÓN DE LA ORQUESTA
1. La Colocación de la Orquesta _____________________________________________________________ 30
2. La Afinación de la Orquesta ______________________________________________________________ 32
BLOQUE IV
BREVE INTRODUCCIÓN A LA FENOMENOLOGÍA MÚSICAL DE SERGIU CELIBIDACHE 33
Anexo I: Artículo en ¨El Pais¨ de Sergiu Celibidache _______________________________________ 37
Anexo II: Dossier de la Revista Scherzo: ¨Sergiu Celibidache en busca de la verdad¨______38
_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 2

BLOQUE I
TEORÍA DE LA TÉCNICA DE LA DIRECCIÓN DE MUSICAL
INTRODUCCIÓN por Enrique García

La existencia de “directores” o “individuos” que de una manera u otra tuvieran la
“misión” de hacer “actuar” juntos a un grupo de personas, bailando, trabajando,
cantando o tocando instrumentos, es antiquísima. En España, en el ABRIGO DE VORO,
término municipal de Quesa, en la provincia de Valencia, hay unas cuevas en las que,
sobre una pared caliza hay un dibujo pintado en rojo en el que se ven tres guerreros
bailando y un cuarto, tiene un gran bastón con el extremo inferior abultado, que es con
el que, sin duda, daba golpes para marcar un ritmo y que los otros danzaran. Estas
pinturas datan de 6.000 años antes de Cristo. También existen datos concretos de
hechos acaecidos en Egipto 2.700 años antes de Jesucristo, como lo demuestran
grabados y dibujos de la época. 1.800 años a. de J.C., cuando alcanzó su apogeo la Música
para el culto de la religión Veda, los directores, generalmente sacerdotes, se
preocupaban de la ejecución de los cantos, utilizando a tal fin un vocabulario de señas
matizado con refinamiento. Algunos de sus gestos eran los siguientes: cuando el pulgar
de la mano derecha resbalaba sobre la punta de los dedos de la mano izquierda,
significaba tocar o cantar con menos fuerza. En cambio, la presión del pulgar izquierdo
sobre la palma de la mano derecha, significaba todo lo contrario. Más tarde se utilizaron
las manos también para indicar la altura de los sonidos. Cada nudillo de la mano
izquierda representaba un sonido o nota, con lo cual, los directores podían comunicar
las melodías.
Los griegos llamaban quironomía al arte de expresarse con las manos y esta
expresión subsiste aún hoy. La palabra quironomía proviene del griego (XEIROS) =
Mano y (NOMOS) = Ley, es decir “Ley de las manos”.
Sería muy largo hacer un recorrido por todo lo que ha sido la evolución del arte
de “dirigir” a través de la Historia y no es, en un artículo de estas características, el sitio
idóneo para hacerlo, pero he querido iniciarlo así para que los lectores se den cuenta
desde cuando datan hechos que demuestran que siempre han habido personas que
“llevaban el mando”.

Una vez, visitando las pirámides de Egipto pensé… ¿cómo subirían esas piedras
tan grandes hasta esa altura? Indudablemente debió ser “tirando” todos a la vez, pero
también está claro que “la unión hace la fuerza” y que para tirar todos a la vez haría falta
un “director” que diese la “voz” o sea lo que hoy en día conocemos por la “anacrusa” que
es el golpe al aire de prevención, para que empiece a sonar una orquesta.
Muchas veces, a lo largo de mi ya dilatada carrera como director, he tenido la
oportunidad de hablar con muchos amantes de la Música, asiduos de los conciertos, y me
he dado cuenta de que, a pesar de ello, no tienen una clara idea de lo que es el director
de orquesta, de cual es su misión y de la importancia que tiene su trabajo en el resultado
de un concierto. Una vez en Estados Unidos en uno de los ágapes que suelen dar los
organizadores al terminar los conciertos, una señora me preguntó: “Maestro y… ¿usted
qué hace cuando no tiene concierto?”; o “Maestro… ¿si todos los profesores de la
orquesta tienen su papel, para qué está usted allí? Yo creo que no le miran”.
Me gustaría centrar el tema de este artículo en estas cuestiones que creo son muy
importantes e ilustrativas sobre el director (en estas cuestiones da lo mismo que sea
director de orquesta, de banda, de coro o de rondalla).
Toda obra musical tiene tres elementos necesarios para que exista. Estos tres
elementos son: creador (el compositor), ejecutante y oyente. Ninguno de estos tres
elementos podría existir sin los otros dos.
El CREADOR es el principal de los tres; sin su obra no podrían hacer nada los
ejecutantes ni los oyentes, pero si estos dos no existieran, nunca hubiera creado él su
obra, ya que toda creación tiene siempre una meta: ser percibida por el hombre y
provocar algo en él. Por otra parte, sin los EJECUTANTES, las obras serían unos
grafismos carentes de vida; podríamos imaginarlas y leerlas, pero no oírlas, ya que
solamente los ejecutantes les dan vida sensible. Por otro lado, tanto los INTÉRPRETES
como el creador, hablarían en el vacío al faltarles un “Auditorio”, es decir el público, los
OYENTES. Por lo tanto, para que la vida “sonora” cobre realidad efectiva, no puede faltar
este juego triangular, estos tres elementos fundamentales. Pues bien, de ellos y dentro
del elemento ejecutante, el director es miembro decisivo. El director es una necesidad
que ha nacido a causa de la evolución de la Música y por lo tanto, es fruto de las
circunstancias. Cuando el director cobró una personalidad independiente fue, sin duda,
con la aparición de lo que conocemos por el Romanticismo. Anteriormente no se podía
imaginar los variadísimos aspectos que puede ofrecer una obra según la manera de

ejecutarla, por ser aún desconocido el Arte de la Interpretación, en el sentido

individualista que le damos hoy. En la historia de los “virtuosos”, el más reciente es el
director. Sucede a los virtuosos de instrumentos y cantantes a una distancia de más de
medio siglo.
La misión principal del director, es la de aunar en una sola inteligencia, la
suya, las distintas formas de interpretar una partitura, que los profesores de la
orquesta, músicos como él, puedan sentir. A propósito de esto puedo comentar, de
pasada, que en mis 12 años de profesional como violinista, tocando en orquestas, sentí
este fenómeno en infinidad de ocasiones. Por ejemplo: “A mí esto me gustaría más
despacio”. “Si lo llevara el director más rápido, creo que sería más bonito”, etc., etc. Cada
músico puede sentir esa música de otra manera, por eso hay que aunar los diferentes
criterios, para hacer una única versión y el resultado será la responsabilidad del
director.
Un violinista puede tener la suerte de poseer un Stradivarius, o un pianista un
gran piano de cola, pero un director debe crear su propio instrumento. Muchos son los
problemas que ha de afrontar el director, pero hay uno que por su singularidad merece
especial atención y es el de que su “instrumento”, o sea la orquesta, es el mayor conjunto
de imperfecciones que se puede dar en Música. La orquesta reúne un número de
instrumentos que en sí, cada uno de ellos, son imperfectos. Por añadidura, las personas
que los hacemos sonar, tampoco somos perfectas. Naturalmente, luego, la mayor o
menor preparación, calidad y categoría de los ejecutantes, hará que suba o baje el nivel
de perfección de la orquesta y posteriormente, este nivel se verá modificado, en ambos
sentidos, según sean los conocimientos musicales, sensibilidad, técnica y arte del
director.
Cuantas veces hemos oído decir…“La batuta no suena…” o…“!Si la batuta
sonase…!”. Según en qué casos, los que hacen estos comentarios podrían tener razón, ya
que yo podría preguntar…“¿A cuántos directores han salvado del desastre las
orquestas…? Todo esto tiene una fácil explicación. En primer lugar, está la dignidad
profesional de los componentes de la orquesta y en segundo lugar, el miedo al ridículo
colectivo que ellos sentirían, en caso de desastre, aun siendo parte inocente, por ser el
concierto el resultado de una labor extremadamente unida entre orquesta y director.
Voy a poner dos ejemplos, que por el contrario demuestran la absoluta responsabilidad
del director, su importancia y relación directa con el resultado del concierto.

1. En una gradación de 0 a 10. Tomemos una orquesta de categoría 5, bajo la batuta

de un director de categoría 9. ¿Puede llegar la orquesta a alcanzar ese nivel en el
resultado final? Es prácticamente imposible, debido a infinidad de circunstancias,
(accidentes en el transcurso de la ejecución, limitación técnica de los integrantes de la
orquesta, imperfección de la orquesta como “instrumento”, imperfección a la que me he
referido antes etc., etc.), pero lo que sí puedo asegurar es que la categoría 5 de la
orquesta, subirá a 6, 7 u 8, según las circunstancias, es decir se acercará a la del director.
2. Analicemos el caso contrario. Una orquesta categoría 7 en manos de un director
categoría 3. ¿Puede la orquesta descender al nivel del director? Les puedo asegurar que
no. La orquesta tendrá siempre un nivel superior y nunca reflejará toda la mediocridad
del director, pero, desde luego, es un hecho que la categoría de la orquesta descenderá a
4 ó 5, según las circunstancias. Todo esto demuestra entonces, claramente, que la batuta,
o sea el director, sí que suena y que según sea , hará sonar la orquesta.
Desde 1970, he sido Catedrático de Dirección de Orquesta del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid y puedo asegurar aquí que cuando el director sepa todo lo
que debe saber y puede ser enseñado, tendrá sólo un 45 por ciento, o quizá menos, de lo
que considero necesario para llegar a ser un buen director. El tanto por ciento restante,
sólo lo da Dios.
Enrique García Asensio, Melómano 2002.

MISION DEL DIRECTOR

Después de esta introducción podemos decir que desde un punto de vista musical
la misión del director es unificar en un solo criterio, el suyo, las distintas maneras
de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de
su agrupación. Afirmando que dirigir es expresar con los brazos, por medio de las
figuras básicas, la música que se va a interpretar.
Desde un punto de vista técnico, el hecho de dirigir es un constante marcar
anacrusas. Por tanto lo más importante en la dirección musical es la anacrusa, y
todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes.
UNA CONDICIÓN SINE EQUA NON: Continuidad de movimiento

La técnica que se pasa a detallar a continuación está basada en el movimiento
continuo de los brazos. Todos los movimientos que vamos a aprender son a favor de la
anatomía del cuerpo humano nunca en su contra.
Este movimiento continuo que se ejecuta con los brazos y parte de la cabeza,
pasa por la primera articulación que es el brazo, antebrazo, mano y hasta la batuta,
moviendo dichas articulaciones de forma proporcional. De esta manera conseguiremos
que nuestro movimiento sea musical. Se prestará especial atención a no subir el hombro
hacia arriba, ni empezar este movimiento desde el codo. Cualquier tipo de contratiempo
en dicho movimiento afecta directamente al desarrollo de la misma técnica.
CONCEPTOS BÁSICOS
1. POSICIÓN INICIAL
Es la postura que adopta el director antes de empezar a dirigir, antes de marcar la
anacrusa previa a que suene la música.
Una vez relajados consiste en adelantar ligeramente los brazos paralelos entre sí
y paralelos al suelo, a la distancia natural del cuerpo humano, marcando una pequeña
curva natural en el codo (no creando un ángulo recto, ni tampoco con los brazos
totalmente estirados), con los pies ligeramente distanciados, y las palmas de las manos
hacia abajo.

La posición inicial puede ser cualquier punto esencial de la figura básica y sus
subdivisiones, es decir, que desde dicha posición podemos ir a cualquiera de los puntos
esenciales.
Con la posición inicial se determina la línea imaginaria situada en el espacio
sobre la cual se baten todos los puntos esenciales de las figuras básicas, y que refleja la
altura de la música. Esta línea imaginaria es un medio de expresión musical ya que el
director la puede transportar hacia arriba o hacia abajo según el discurso musical. Se
llama centro eufónico al espacio en el que se ejecuta el movimiento de los brazos.
2. LAS FIGURAS BÁSICAS

Las figuras básicas provienen de las formas geométricas de la cruz, triángulo y
línea vertical. Se identifican con los gestos del director y con los compases de 1, 2 ,3, y 4
partes y sus derivados. Si observamos la figura vemos que de un punto esencial de figura
existe una curva y que todos sus puntos se baten hacia abajo.
Todos los compases por raros o complejos que sean, se dirigirán con las
siguientes figuras, En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible, se
deberá mantener una misma figura básica.
2 1 4 3 1 3 2 12 1

Cada una de estas figuras básicas tiene su propia anatomía siendo el primer pulso
el fuerte, ya que ve con la fuerza de gravedad y el último, el más débil porque va en
contra de ella:
La cruz Triángulo
1 Fuerte 2 Débil-Introvertido 3 Fuerte pero menos que uno 1Fuerte 2 Débil Extrovertido
4 El más débil contra la fuerza de gravedad 3. Débil contra la fuerza de la gravedad
La línea vertical
1 Fuerte 2 Débil
Respecto a las figuras básicas es evidente que la distancia de los puntos 1-2, 2-
3, 3-4, 4-1, es distinta entre sí ya que la distancia 1-2 es menor en el caso de la cruz que
del 2-3, pero sin embargo se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. Esto se
logra porque es brazo no va a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica.
Para lograr esto es imprescindible los ejercicios de continuidad de movimiento
que se explican en la guía de ejercicios posterior a la teoría.
Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada tipo de figura
básica poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven que escribió en su scherzo

de la 9ª Sinfonia escribe “in ritmo di tre batutte” o “in ritmo di cuatro batutte” según
fuera ya que se dio cuenta que no coincidía la anatomía de la música con el compás.
Otro ejemplos en los que no coincide el metro escrito con lo que en realidad
acontece es el Aprendiz de Brujo de Paul Dukas escrito en 3/8 y en realidad lo
conveniente sería un 9/8, y La sinfonía nº2 de Tchaikovsky “Pequeña Rusia” el cuarto
tiempo, está escrita a 1 cuando en verdad debería estar a 2.
2.1 La subdivisión de las figuras básicas
Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos
esenciales de las figuras básicas. No se rebatirá más de tres veces cada punto esencial
de la figura ya que el instrumentista perdería la referencia de las veces que se subdivide
el punto esencial.
Subdivisión del 6/8

La subdivisión del 6/8 proviene de la subdivisión de la cruz en 8, de la que han
desaparecido dos partes débiles.
Hay seis posibilidades:
Cruz subdividida
3 4

5 6

Puede salir de la cruz o del triángulo. De la línea vertical sería sin subdividir. En la
cruz tendríamos que rebatir un pulso (existen cuatro posibilidades al igual que el
ejemplo del 6/8). Si partimos del triángulo tendríamos que rebatir dos pulsos (existen
tres posibilidades).
También puede salir de las dos figuras. En la cruz habrá tres percusiones
subdivididas y en el triángulo una se bate tres veces y las otras dos.
Subdivisión del 9/8 y 12/8
Salen del triángulo y de la cruz pero en ambos casos, en el último pulso se
marcará un pequeño triángulo para que sea más claro y porque anatómicamente es más
correcto.
La línea vertical siempre se subdivide en la cruz.
Pasa de la línea vertical al triángulo.
3. LAS ANACRUSAS
Hemos dicho con anterioridad que la anacrusa es lo más importante que existe en
la dirección de orquesta porque “el hecho de dirigir es un constante marcar
anacrusas” ya que “todo cambio tiene en el director una unidad de pulso antes”.
Por tanto el movimiento que realiza el director antes de que la música suene será la
anacrusa. El golpe efectivo es donde suena la música, refleja lo que suena en ese
momento, el gesto coincidirá con el hecho sonoro. Las anacrusas tiene una característica
en común, todas ellas se deben de ejecutar con referencia óptica. La referencia óptica
es el hecho de regresar al punto de partida.
A través de la anacrusa el director lo que pretende es indicar el pulso de la obra.
Llamamos pulso al ritmo interno (latido) que hace funcionar la música, y debe coincidir
con lo que bate el director. El pulso puede cambiar por un cambio de armonía, carácter,

o figuración. El pulso es formado por unidades de motor, son las células rítmicas que
mueven la música. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas “cronos protos”, en
latín “tempum primun”. El “cronos protos”, era una unidad de tiempo con la cual se
podían hacer múltiplos pero que era indivisible. Tenían compases de hasta 25 “cronos
protos”. También existía y era muy popular, el llamado “Peón Crético”, que se denomina
así, porque se trata de un compás de cinco “cronos protos” y provenía de la isla de Creta.
Este es el sistema compositivo que utiliza Stravinsky en la mayoría de sus obras. Tanto
el concepto pulso como el de unidades de motor pertenecen al estudio del ritmo. Según
Celibidache ritmo es orden y la proporción en el espacio y en el tiempo otra definición de
ritmo es huellas de una energía materializadas en el espacio y en el tiempo”.
Anacrusas al principio de una obra musical

Normal: la que refleja carácter, metro y matiz. La anacrusa normal se utiliza cuando la
música comienza “al dar” es decir, que es principio del pulso no está ocupado por
silencio/s.
Métrica: la que refleja solamente el metro. La anacrusa métrica se utiliza cuando la
música comienza en a contratiempo, es decir que el principio del pulso está ocupado
por silencio/s.
Virtuosística: la que no refleja ninguna de las cualidades anteriores. Con ella se
consigue la máxima atención de la orquesta para conseguir una reacción conjunta. El
metro carácter y matiz es indicado en el golpe efectivo. La anacrusa virtuosística se usa
en los mismos casos que la anacrusa métrica es decir a contratiempo. Se ejecuta
haciendo un movimiento de continuidad en dirección contraria al pulso en que se
reanuda la música.
Anacrusas en el transcurso del discurso musical

Dinámica: no refleja nada más que el matiz respecto al tamaño del gesto. Nunca se hace
al principio de una obra sino a lo largo de ella.
Se utiliza cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos y en casos
de resoluciones y aperturas coincidentes. Comienza en el mismo momento en que se
produce el golpe efectivo, solo que el brazo no sigue la trayectoria normal de la que
venimos haciendo sino que el gesto se si la dinámica que sigue es fuerte o se
empequeñecerá si la dinámica es piano.

Anacrusas de los cambios de tiempo

Cuando hay cambio de tiempo, hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo; hay
dos casos:
1º) Que exista relación matemática entre los dos tiempos. Se marca la anacrusa del
nuevo tiempo, uniendo los pulsos a los que equivalga o subdividiendo así convenga.
2º) Que no exista relación matemática. En este caso se para el gesto y se marca dicha
anacrusa antes o después del último pulso, según sea más rápido o más lento el nuevo
pulso.
rápido lento lento rápido
igual relación matemática distinta relación matemática
Cuando un cambio de tiempo de muy rápido a muy lento el cambio se hace directamente
mediante la continuidad de movimiento.
4. LAS RELACIONES
Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las
figuras básicas según el contenido musical (rítmico) del pulso y del carácter. Es decir, es
la proporción que hay entre la subida al cénit y la bajada de la curva que existe de un
punto y otro esencial de la figura básica.
Relación 1/1:contenido musical rítmico de dos, ya que tarda uno en subir desde
el punto esencial del pulso hasta el cenit de la curva en ese pulso y uno en bajar hasta el
punto esencial siguiente. Es la relación mínima que se puede hacer y lleva implícita el
carácter legato.
Relación 2/1:contenido rítmico de tres, ya que tarda dos en subir al cenit de la
curva y una en bajar al siguiente. Mantiene el carácter legato.
Relación 3/1: contenido rítmico de dos, Tres partes para llegar al cenit y una para
bajar. La violencia del cambio de dirección genera una relación staccato
Relación 4/1:Contenido rítmico de cinco.

Relación 5/1: contenido rítmico de tres donde el cambio brusco de relación

genera el carácter staccato.
Para calcular la relación staccato de un compás de contenido rítmico de dos o de
tres suma el numerador y denominador del su correspondiente legato, se multiplica por
dos y se le coloca denominador uno. A esto se le llama doblar la relación.
Rel: 1/1: 1+1=2; 2x2=4----3/1
Rel: 2/1: 2+1=3; 3x2=6----5/1
Más de 5/1 y menos de 1/1 no existe porque no se puede reflejar y no se puede
percibir.
El numerador siempre será mayor que el denominador porque si esto no fuera
así se produciría lo que nosotros llamamos un "pellizcamiento" de la línea imaginaria.
En esta técnica este recurso no es aceptable porque en el caso de que hubiera ritardando
no es posible realizarlos con claridad porque cuando se expresa la “medida larga”
primero (como en el caso del 3/1) al músico le da tiempo al músico a captar el
ritardando pero si al contrario y se da primero la corta (como en el caso de 1/3) no se
puede captar.
La realización correcta de las relaciones es el gran secreto de la dirección musical,
y para que esta se produzca es imprescindible la continuidad de movimiento por este
motivo es tan importante esta cualidad en la que está basada esta técnica.
Se llaman falsas relaciones a aquellas que el director hace voluntariamente y que

no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. Se utilizan para corregir
tendencias aceleración o desaceleración por parte de la orquesta.
5. TIPOS DE COMPASES
Se dividen en normales, dispares, regulares e irregulares.
• Normales: Son aquellos en los que los pulsos que bate el director son equidistantes
rítmicamente. Ej: 2/4,3/4,12/8,6/8 etc.
• Dispares: Son aquellos en los que los pulsos que bate el director no son
equidistantes rítmicamente. Ej: 5/8, 7/8…
La anacrusa de los compases dispares será siempre del pulso más pequeño del
compás es decir de 2. La razón es que la relación matemática en el pulso de dos con

respecto a uno, dos, tres y cuatro es mucho más cercana que en el caso de la anacrusa de
tres.
• Regulares. Aquellos en los que el director bate los puntos esenciales de las figuras
básicas el mismo número de veces. 2/4,12/8.
• Irregulares. Aquellos en los que el director bate los puntos esenciales de las
figuras básicas el distinto número de veces.6/8,5/8,7/8.
Dispar en un pulso de la figura básica es rebatir el punto esencial de la figura de
un compás de contenido rítmico de tres en cualquiera de las otras dos partes del
compás.
Se hace con el fin de acentuar correctamente, que de esta forma se vea en el gesto
la música y para darle al músico otro punto referencia dentro de la parte. Se utilizan
para acelerar o ritardar, para crear tensión, y para marcar la anacrusa de lo que viene en
caso de que sea de orden matemático y así lo requiera. En el contenido rítmico de dos el
dispar no será una subdivisión sino un dispar de 1/3.
6. MANDAMIENTOS DE LOS CALDERONES

1. Parar el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que
lleve el calderón sea cual fuere su duración.
2. Para continuar el discurso musical se marcará la anacrusa del pulso en donde

se reanude la música.
3. Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más
silencios el director no marcará anacrusa del silencio, sino directamente el pulso donde
se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Que servirá de corte de calderón.
4. Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más

corto del valor de un pulso se realizará para salir una anacrusa métrica. En caso de que
sea un discurso musical lento se podrá ir directamente con relación falsa más
contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda.

5. Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso saldrá con
anacrusa métrica o virtuosística.
6. Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la

figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de
rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos.
7. Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en

el último calderón, el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se
encontré el último calderón; se continuará con la anacrusa correspondiente según
acontezca en el discurso musical.
8. Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando
acaba el valor del último pulso, y se marcará la anacrusa correspondiente según
acontezca en el discurso musical.
9. Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente
debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa para que la orquesta capte
que nos encontramos en un nuevo.
10. Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso el
gesto debe continuar hasta el momento en el que se llegue a la figura que lleva el
calderón y se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso
musical.

En general, se dirá que el director interviene en dar al calderón su duración

adecuada dependiendo de la correlación con la música que se interprete. No hay regla
exacta de la duración de los calderones. Su duración dependerá de todo lo acontecido.
En el caso de que el tiempo sea muy lento cabe la excepción de salir del calderón
directamente.
7. LA SUBDIVISIÓN SOBRE LA MARCHA

Es una huella gestual que realiza el director en el transcurso de la curva que se
produce yendo de un pulso a otro o de un punto esencial de la figura básica a otro y que
acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar un hecho musical.
Esta huella gestual se refleja por parte del director produce mediante una
contracción muscular en el brazo hacia abajo simultáneamente al hecho sonoro que
queremos reflejar, pudiendo acontecer en la segunda mitad o segundo tercio del pulso
según el contenido del discurso musical.
La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico, ni anticipar nada
sino reflejar algún hecho musical a la vez que éste se produce generalmente en
relaciones igual o superiores a 3/1.
8. ACCELERANDO Y RITARDANDO
Desde el punto de vista técnico de la dirección, acelerar es marcar
progresivamente anacrusas cada vez más cortas en el tiempo y ritardando al revés. Su
ejecución puede llevarnos a cambiar de figura en cuyo caso habrá que avisar un pulso
antes. Para frenar o acelerar la música es conveniente realizar una relación falsa para
predisponer a la dinámica que queramos generar siendo más contrastada para correr y
menos para frenar. En el siguiente módulo están los ejercicios para practicar este
procedimiento.
9. CRESCENDO Y DIMINUENDO
Desde un punto de vista técnico consiste en agrandar o empequeñecer el gesto
progresivamente según corresponda. Hasta ahora hemos dicho que “todo cambio en la

música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes” menos en este caso. El
director es el último en añadirse al crescendo o disminuendo para no quemar o agotar el
gesto y así poder pedirle más o menos a la agrupación en caso de no estar de acuerdo
con la dinámica tomada.
10. LAS ANTICIPACIONES

Las anticipaciones consisten en adelantar generalmente en ½ unidad de pulso,
pero también en un tercio y dos tercios del mismo, el siguiente pulso de la figura básica
que estemos marcando. Se pueden adelantar todos los pulsos menos el 1º
generalmente, pero cuando se tiene mucha confianza en el grupo se puede hacer sobre
todo cuando la música va a uno.
La anticipación es un recurso para sacar más tensión de donde no te dan,
obteniendo así una mayor tensión en la orquesta y obtener en la cuerda un mayor tenuto
y presión en el arco. Sólo se deben usar cuando se hayan agotado todos los recursos
musicales para conseguir los efectos antes citados. Se utiliza generalmente en
movimientos lentos generalmente del periodo romántico. Deben de ser ensayadas a
título experimental, no se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas, porque se pierde
efectividad si el músico se acostumbra a ellas.
Se pueden hacer como máximo tres anticipaciones en la cruz pero detrás de ellas
es necesario hacer “golpe derivado”. Este golpe tiene por finalidad orientar a la
orquesta sobre el pulso en que se encuentra después de haber hecho 1,2, o 3
anticipaciones. En ritmos ternarios se pueden hacer anticipaciones de 1/3 o 2/3.El golpe
derivado es la subdivisión sin tensión (al contrario que la anticipación) que se refleja
con el gesto de la segunda mitad del pulso del golpe anticipado y que en los tiempos
lentos es necesario hacer para mayor claridad de los cambios de dirección de las figuras
básicas. El antídoto de la anticipación es la subdivisión.
11. ABSORCIÓN DE PUNTOS ESENCIALES DE LAS FIGURAS BÁSICAS

Es un recurso técnico que tiene el director que refleja generalmente pianísimos
súbitos y resoluciones armónicas. Consiste en no marcar alguno de los puntos
esenciales de la figura básica sin que la orquesta lo espere.
Apuntes recogidos por Lucía Marín
durante clases de dirección del Maestro García Asensio (2000-2012)

BLOQUE II
GUÍA PRÁCTICA DE LA TEORÍA DE LA TÉCNICA DE LA DIRECCIÓN
MUSICAL
INTRODUCCIÓN
Resumir en unas cuantas de páginas todos los ejercicios necesarios para el
desarrollo de la técnica de la dirección musical es tarea prácticamente imposible, pero
ello no exime hacer un compendio de aquellos que mejor nos inician en esta técnica. En
líneas generales debemos seguir el orden establecido, ya que los ejercicios se
encuentran en orden de dificultad, cuanto mejor se hacen los ejercicios básicos mejor
saldrán los ejercicios posteriores. Por otro lado aconsejamos hacerlos en grupo y nunca
delante de un espejo. Tal y como decíamos al principio, una vez dominados los
propuestos, son infinitas sus posibilidades de desarrollo y grado de complejidad que se
puede alcanzar en su diseño.
1. EJERCICIOS BÁSICOS
Continuidad de movimiento
El ejercicio de continuidad de movimiento consiste en subir y bajar
sucesivamente los brazos a una velocidad constante. El cuerpo estará relajado y las
piernas abiertas a la misma distancia que los hombros. El movimiento, que parte de la
cabeza, pasa por la primera articulación que es el brazo, de este al antebrazo y para
terminar a la mano. Se hará un movimiento a velocidad constante (negra=42
aproximadamente) hasta subir los brazos hasta arriba, quedando lineados con el cuerpo
otra vez. Se contará del 1 al 4, cuando digamos 3 estaremos en la mitad de recorrido,
formando un ángulo de 90 grados. Se prestará especial atención a que no salga la mano
por delante y mantener la curva natural existente en los brazos en la posición de
relajación. Cada vez que decimos un 1 tenemos que sentir que el cuerpo está totalmente
relajado y cuando decimos 4 que de nuevo cambia el sentido del brazo donde el brazo
tira del antebrazo y éste de la mano.
Este ejercicio sirve para someter a los brazos a una disciplina y a la vez educarlos
a que vayan a la misma velocidad, para que posteriormente sean capaces de ir de un
punto a otro esencial de la figura, que están a distinta velocidad, sin que se note.

Posición inicial
Consiste en relajarse completamente y posteriormente adelantar ligeramente los
brazos paralelos entre sí y paralelos al suelo, a la distancia natural del cuerpo humano,
marcando una pequeña curva natural en el codo (no creando un ángulo recto, ni
tampoco con los brazos totalmente estirados), con los pies ligeramente distanciados, y
las palmas de las manos hacia abajo. Debemos tener precaución justamente en no
“hacer nada” al situarnos en esta posición, sólo y exclusivamente pensar que alguien nos
tira levemente de las muñecas hacia delante. Este ejercicio nos sirve para aprender a
situarnos en el espacio y crear una posición que nos permita marcar pianísimo y
fortísimo, captar la atención de la orquesta mostrando una actitud de control adecuada
para la ejecución musical.
Nota: Una vez que se controlen el ejercicio de continuidad de movimiento y de posición
inicial se combinarán, de manera que el cerebro mande órdenes distintas. Mientras que
se cuenta del 1 al 4, la derecha realiza el ejercicio con normalidad, mientras que la
izquierda – saliendo la mano por delante - del 1 al 3 se coloca en posición inicial siendo
recogida en la bajada por la derecha cuando aproximadamente en el tres y medio.
Control del peso del brazo

Consiste en la concienciación de la fuerza (peso) que se le aplica al brazo y que forma
relajada debe ser igual a los kilos que pesa el brazo y que es la necesaria para mantener
el brazo sostenido o sea, que no caiga en peso muerto. Se puede trabajar de varias
maneras;
• Con los brazos en un ángulo de 140 grados se deja caer en caída libre hasta abajo.
• Con los brazos en un ángulo de 140 grados se deja caer las muñecas,
posteriormente en antebrazo y para terminar con el brazo.
• Desde la posición inicial ir quitándole tensión a los brazos de forma que se vayan
bajando de acuerdo a la eliminación de tensión.
La conciencia del control del peso del brazo es imprescindible para la correcta
ejecución de las relaciones.

Nota: Una vez que se controla los ejercicios anteriores se puede combinar la caída libre
del brazo con la posición inicial, dejando caer los brazos desde arriba y parándose de
forma súbita en la correcta la posición inicial.
Scatto
Del italiano scattare, que significa “salir disparado” “estallar”. Una vez puestos en
posición inicial se realizará una contracción muscular y relajándose el brazo lo máximo
posible en el menor tiempo, por lo tanto los brazos “saldrán disparados” hacia arriba
cayendo “muertos” sobre nuestras piernas. Un vez conseguido este primer ejercicio, se
graduará de menos a más la fuerza de la contracción muscular realizando de un
pianísimo a un fortísimo. Y cuando esto está bajo control se realizará el scatto con
cambios de dirección de las figuras básicas cayendo “al control del peso del brazo” de
siguiente pulso.
La buena praxis de este ejercicio es imprescindible para la ejecución de las
relaciones legato y la obtención de fuerza en el gesto del director de orquesta.
2. EJERCICIOS DE FIGURAS BÁSICAS: CRUZ, TRIÁNGULO, BASTÓN Y LÍNEA

VERTICAL
Consiste en el dibujo en el espacio de las figuras básicas expuestas en el punto 2
de la teoría siendo ejecutadas con las siguientes características:
• Legato 1:1
Consiste en subir y bajar al cénit de la curva existente de un punto esencial a otro
de la figura básica a la misma velocidad.
Se realiza totalmente relajado, con control del peso del brazo y mediante el movimiento
de continuidad en el que se mueven todas las articulaciones del brazo
proporcionalmente comenzando desde el brazo.
• Legato 2:1
Consiste en subir en dos partes y bajar en una del cénit de la curva existente de
un punto esencial a otro de la figura básica a la misma velocidad.
Para salga correctamente debemos de poner en práctica el ejercicio del control de
peso de brazo. En la subida el cenit se subirá con el control del peso del brazo y la bajada
se “dejará caer” hasta el siguiente punto esencial.
• Staccato 3:1

Consiste en subir el brazo en tres y bajar en una, la violencia del cambio genera el
staccato. Al frenar en siguiente punto esencial de la figura básica se deja el brazo al
control del peso de brazo.
• Staccato 4:1
Consiste en subir el brazo en 4 partes y bajar en una. la violencia del cambio
genera el staccato. Al frenar en siguiente punto esencial de la figura básica se deja el
brazo al control del peso de brazo.
• Staccato 5:1
Consiste en subir el brazo en cinco partes y bajar en una, la violencia del cambio
genera el staccato. Al frenar en siguiente punto esencial de la figura básica se deja el
brazo al control del peso de brazo.
Nota: Una vez que se tienen control sobre las figuras básicas y las relaciones se
comenzarán a hacer los mismos ejercicios pero comenzando a mover la línea imaginaria
como medio de expresión y añadiéndole rubatos, accellerandos y ritardando, cuestión
que es muy útil para seguir a un solista. Para ello se tendrá en cuenta que para las
relaciones de contenido rítmico de 2 el dispar utilizado para hacer el ritardando será de
1 a 3, y no la subdivisión, porque cuando se subdivide se está dando la mitad de pulso y
nos resta posibilidades de “estirar” en caso del que solista lo haga. En el caso de que el
contenido musical rítmico del pulso sea de tres, el dispar del pulso que se utilizará será 1
a 2.
2.1 Subdivisión de las figuras básicas

Consiste en rebatir los puntos esenciales de las figuras básicas según lo requiera el
compás y el discurso musical. Se pueden practicar todos los compases subdivididos
(5/4, 6/8, 7/8, 9/8, 12/8 ect…).
2.3 Figuras Básicas y los compases dispares

Se practicará los compases de 12/8 en las siguientes variantes tanto en legato como en
staccato, esta forma se practicarán todas las relaciones (menos la de 5 a 1) en todos los
pulsos:
1. 3232
2. 2323

3. 3223
4. 2332
5. Una vez que se ha conseguido el control de las cuatro variantes será una
ejercicio de combinación de las distintas relaciones en 10/8 (3232-2323-
3223-2332)
Nota: Una vez que se controlan todas las figuras y relaciones se combinará con el
ejercicio de continuidad de movimiento. Este ejercicio tiene tantos grados de dificultad
como uno quiera, podíamos distinguir dos variantes: la simple y la compleja:
- Simple: Se cuenta 4 pulsos, el brazo derecho marca 4/4, y el brazo izquierdo sube
y baja en cuatro. Se cuenta 6 pulsos, el brazo derecho marca dos compases de
3/4, y el brazo izquierdo sube y baja en 6 pulsos.
- Complejo: Se cuenta 4 pulsos, el brazo derecho marca 4/4, 3/4, 2/4, 1/4, 2/4,
3/4, 4/4 y el brazo izquierdo sube y baja en cuatro de forma sucesiva. O
podemos tener otra variante de se cuenta 5 pulsos, el brazo derecho marca 4/4,
3/4, 2/4, 1/4, 2/4, 3/4, 4/4 y el brazo izquierdo sube y baja en 5 pulsos de forma
sucesiva.

3. EJERCICIOS DE ACCELERANDO Y RITARDANDO

Esquema del ejercicio que proviene de la cruz ( De 8 a 1 y de 1 a 8)
Esquema del ejercicio que proviene del triángulo (De 6 a 1 y de 1 a 6)

4. EJERCICIOS DE CALDERONES
Para hacer los ejercicios de calderones es necesario rayar las partituras con la siguiente
grafía: Los puntos esenciales de las figuras se reflejarán gráficamente con una raya
vertical larga
El contenido rítmico de dichos pulsos se raya con puntos
Las subdivisiones con una raya vertical corta
Las anacrusas se escriben con una raya vertical larga dentro del paréntesis siempre que
nos las inventemos porque no exista en la partitura. Y sin paréntesis cuando no sea así.
Añadiendo una N, V o M según sea normal dinámica o virtuosística
(I)
Cuando hay que cortar la música se escribirá la siguiente grafía:

Ejercicios realizados con rayado:

5. EJERCICIOS DE SUBDIVISIÓN SOBRE LA MARCHA EN COMPASES BINARIOS Y

TERNARIOS
Tal y como se ha dicho en la teoría la subdivisión sobre la marcha “es una huella
gestual que realiza el director en el transcurso de la curva que se produce yendo de un
pulso a otro o de un punto esencial de la figura básica a otro y que acontece en el
momento justo en el que el director quiere reflejar un hecho musical.
Esta huella gestual se refleja por parte del director produce mediante una contracción
muscular en el brazo hacia abajo simultáneamente al hecho sonoro que queremos reflejar,
pudiendo acontecer en la segunda mitad o segundo tercio del pulso según el contenido del
discurso musical”
Tendremos que tener la precaución de realizar dicha contracción muscular hacia
abajo. Se practicarán en los compases de 1, 2, 3 y 4 partes tanto con contenido musical
rítmico de 2 -donde se realiza la contracción en la mitad del pulso- como de 3 -donde se
practicará tanto en el segundo y tercer tercio del mismo-.
6. EJERCICIOS DE ANTICIPACIONES
Su ejecución consiste en marcar una síncopa (de la segunda mitad de la subdivisión,
también un tercio y dos tercios). El brazo y el gesto deben tener más tensión en el
momento del golpe anticipado. Debemos de tener la precaución que al dar el golpe
anticipado no ir demasiado lejos, pues no habría espacio para hacer el golpe derivado.
Se practicará en cuatro por cuatro, realizando las anticipaciones en todos los pulsos
y variando el golpe de derivado en los distintos pulsos cada vez.
7. EJERCICIOS DE ABSORCIONES
Consiste en pararnos en uno de los puntos esenciales de la figura donde tras la
espera conveniente, lo convertimos en el siguiente. Se practicará en un 4/4 legato a
velocidad aproximada negra 50, absorbiendo en cada vuelta distintos pulsos.
8. EJERCICIOS DE DOS CONTRA TRES Y TRES CONTRA DOS

El ejercicio de dos contra tres consiste en marcar un compás con tres unidades
de contenido musical rítmico “contra” una música escrita en dos. Por ejemplo: una
música escrita en 12/8 donde la corchea se mantiene y se dirige en 4/4 o una música
escrita en 6/8 que se dirige a 3/4.

9. EJERCICIO DE INDEPENDENCIA DE BRAZOS

En este ejercicio se marcará cuatro por cuatro legato en el brazo derecho mientras
que con el izquierdo se marcará un pizzicato fortísimo a los contrabajos en el 2 y a una
corchea a contratiempo a los timbales en el cuatro. Sucesivamente se variará los pulsos
en los que se dan dichas entradas.
10. EJERCICIOS PARA LA OBTENCIÓN DE FUERZA

Existen dos ejercicios básicos para “sacar la fuerza” del director de orquesta. La
primera recomendación es la práctica del punto 1.4 en el que se habla del scatto y el
segundo consiste en lo siguiente:
Se estirarán los brazos hacia arriba logrando, dentro de las posibilidades de cada uno,
un ángulo mayor de 180 grados con el cuerpo, de manera que este ejercicio se convierte
en el acto de golpeo una superficie – aunque en realidad golpeamos en aire- con todas
nuestras fuerzas a la altura del pecho con las palmas de la manos, se prosigue hasta abajo
con el control del peso del brazo, hasta que los brazos giran para hacer el mismo
movimiento anterior esta vez de abajo hacia arriba golpeando con la parte superior de la
mano. Y así sucesivamente.
11. LOS EJERCICIOS DE MEDITACIÓN

Son fundamentales para el dominio de la relajación y el control del movimiento físico.
Se deben hacer alrededor de 20 minutos diarios.
Condiciones:
• Hacer con el estómago vacío nunca durante digestiones.
• Las prendas de vestir no deben oprimir con lo que es mejor realizarlo desnudo.
• Lo mejor es el exterior, pero si no es posible realizar en una habitación con
ventilación, nunca con la luz de frente.
• Realizar en posición horizontal sobre superficie dura, mejor el suelo con la mente
en blanco, sin pensar en nada pero sin dormirse.
Consiste en:
• Mantener la actitud descrita con anterioridad durante 5 o 10 minutos.
• Comenzar a expulsar todo el aire que hay en los pulmones muy despacio

• Aspirar el aire por la nariz con respiración abdominal llenando plenamente los
pulmones y vaciar muy despacio mediante relaciones matemáticas cada vez más
amplias y controladas.
• Descansar unos segundos y repetir el ejercicio.
Al terminar el ejercicio, no levantarse bruscamente sino muy despacio e incluso

esperando unos minutos en posición sentada pues la profunda oxigenación del cuerpo
puede producir mareos si realizamos movimientos bruscos.
Ejercicios recogidos por Lucía Marín

durante las clases de dirección del Maestro García Asensio (2000-2012)

BLOQUE III
LA COLOCACIÓN Y LA AFINACIÓN DE LA ORQUESTA
1. La Colocación de la Orquesta
El director se coloca en el centro sobre una tarima para que sea bien visto por
todos los músicos.
A la izquierda los violines primeros, donde el primer violín es el concertino, el
jefe de la orquesta. Con él consulta el director sobre cualquier duda que pueda surgir. En
la zona de los violines primeros no debe de haber más de cinco filas porque no se oyen y
no más de 3 de profundidad con las flautas.
Los violines II a su izquierda porque son instrumento soprano por naturaleza. Y
no se pueden separar de los primeros porque no se oirían cuando llevan pasajes iguales
y muy parecidos y a partes son menos potentes y si se ponen a la derecha del director las
eses van hacia dentro.
Entre un músico de un grupo y el director no debe de haber nadie de otro grupo,
ambos deben de estar en línea recta para que además de ver al director vea el arco de su
solista. Si vieran el arco de otro grupo se podrían confundir.
Les siguen las violas que estarían a la izquierda de los violines II, estarían mal
colocadas si estuvieran a la derecha porque no escuchan a los violines II que llevan la
cabeza de la armonía y pueden taparlos. Otra razón es que las violas suenan menos a la
derecha porque las “efes” por donde sale el sonido quedan para dentro y no para fuera.
Los cellos son muy potentes y deben colocarse a la derecha y si se colocaran en el
lugar de las violas se “comerían” a los demás instrumentos. Por eso las violas con sonido
más fuerte que los violines mandan el sonido parcialmente al público para empastar
mejor con el resto de los instrumentos.
Tras las cuerdas van las maderas. La posición de las trompas las cambia
Celibidache de detrás de la madera a la derecha, con el fin de mandar mejor el sonido
empastado dentro de la orquesta, y situados formando un cuadrado, 2 y 2, en vez de en
fila de cuatro como es habitual. De esta manera, en forma de cuadrado el primer trompa
escucha a todos y puede tener control sobre la sección. Con esta colocación de
Celibidache las tubas quedan situadas tras las de su misma familia las trompas.
Enrique García Asensio recomienda para tocar Vivaldi, Tartini, Corelli, Mozart y
que la orquesta está equilibrada utilizar 10 violines primeros, 10 segundos porque

llevan la voz superior de la armonía (y si se pusieran 8, 6 violas las pueden tapar) y

tienen misión de sopranos (cogen el tren en marcha contestando a los violines I), 6
violas, 4 violonchelos y dos contrabajos. En los fosos de ópera las normas son distintas,
depende de la acústica de cada uno.
Orquesta de Cámara
Gran Orquesta según Celibidache
Cuando el coro toque con la orquesta se colocará de la siguiente forma:
Tenores II Bajos II
Tenores I Bajos I
Sopranos II Altos II
Sopranos I Altos I

2. La Afinación de la Orquesta
El tono para afinar lo debe dar el oboe haciendo sonar el La del diapasón. Este La
estará a 442. El matiz pp para que no se distorsione la afinación con la dinámica. El
instrumento escogido es el oboe porque es el instrumento más susceptible a los cambios
de temperatura, porque posee un sonido impermeable (fenomenológicamente
hablando) y es muy penetrante, aparte de ser el instrumento que puede mantener el
sonido sin oscilar durante más tiempo. Con esta nota la afinan viento madera. Le siguen
los metales con un sib. Posteriormente cualquier instrumento que necesite de afinación
y especialmente los timbales.
Al siguiente la del oboe le siguen los contrabajos y cellos afinando la cuerda en Re
porque la cuerda La se les quedaría muy grave y si pisaran la cuerda para acercarse al
registro del oboe mediante los armónicos por naturaleza dan bajos y por tanto la cuerda
se quedaría alta y no todos por igual según el tipo de cuerda, idiosincrasia y material. La
5ª entre el oboe y los contrabajos debe de ser grande o sea, que el Re debe estar algo
más debajo de la quinta junta para que la orquesta quede bien empastada con los
armónicos graves. Porque está demostrado que los armónicos de los instrumentos
graves sino bajan esa 5ª no se encuentran con los de los instrumentos más agudos.
Después le siguen con los cellos al igual que los contrabajos y luego los violines con el la ,
después las violas, y se acaba la cuerda.

BLOQUE IV
BREVE INTRODUCCIÓN A LA FENOMENOLOGÍA MÚSICAL
DE SERGIU CELIBIDACHE
La fenomenología musical es la ciencia que estudian los sonidos y su relación con

el ser humano. Concebida por el director de orquesta rumano Sergiu Celibidache (1912-
1996), la fenomenología de la música se ha convertido en una valiosa fuente de
conocimiento para el director de orquesta ofreciendo una comprensión más profunda
de la partitura.
Aunque todos sabemos cuando experimentamos una experiencia musical
auténtica, es difícil verbalizar cómo y qué sucede para lograrla. Sergiu Celibidache fue
capaz de ello, aplicando los conocimientos de fenomenología musical que aprendió
durante todo su vida. Esta teoría es fruto de la síntesis entre la fenomenología de
Edmund Husserl, la filosofía oriental, que practicaba y sus propios conocimientos sobre
música. De este modo, podemos hablar de la “fenomenología musical según Sergiu
Celibidache”, y definirla como una forma de comprender la música que tiene como
objetivo un acto de transcendencia, es decir un acto de libertad y liberación.
El punto de partida de la fenomenología musical es la percepción del sonido y

como se da en nuestra conciencia. Decía Buda que el límite del oído es el silencio, por
arriba con el máximo de tensión y por abajo con el mínimo. Celibidache decía que el
sonido es la conquista del ser humano sobre la masa amorfa, concluyendo que la
diferencia entre ruido y sonido es que el primero de los conceptos no son vibraciones
organizadas y el segundo sí.
Atendiendo a estos conceptos podríamos decir que música son sensaciones que
percibe el ser humano a través del oído por medio de los sonidos. Pero hay que ir más
allá, el sonido que no afecta al ser humano no es música, por tanto, música no son las
notas … las alturas, sino la interrelación que hay entre ellas.
La fenomenología musical es la ciencia que estudia los fenómenos de los

sonidos no interpretables en tendiendo por ello que no son susceptibles a una 2ª versión
sino que son así en por sí mismos.

Los primeros atisbos intuitivos de la existencia de fenomenología los tenemos en

compositores como Haydn decían sin conocer en realidad lo que hoy se conoce como
fenomenología que “en un tiempo lento se puede cambiar de armonía más deprisa que
en un tiempo rápido”. Esto es así porque el oído necesita un tiempo determinado para
asimilar la armonía, un ejemplo lo tenemos en “El movimiento perpetuo” de Paganini
(obra de gran velocidad melódica y de lentitud armónica).Otros como Schubert
anunciaban “la longitud psicológica de un tiempo de una sinfonía depende del grado de
contraste de sus dos temas o ideas principales” .
Los pilares básicos en los que se basa la fenomenología son la TENSIÓN e

INTENSIDAD, ambas palabras proceden en español del latín “intensio”, aunque son
cosas distintas, sin embargo en alemán son Spannung y Kraft. Intensidad es la mayor o
menos fuerza que imprimimos a los sonidos (volumen), es algo externo. Tensión es la
mayor o menor fuerza intrínseca de los sonidos físicamente hablando y su relación con
el mayor o menos número de vibraciones de dichos sonidos. La tensión puede ser:
• Melódica: si es producida por la mayor o menor altura de las notas que
componen una melodía y los armónicos producidos por dichas notas. A mayor
altura corresponden mayor tensión
• Armónica: es la producida por la mayor o menor riqueza armónica con lo que a
su vez varían el número de armónicos producidas por dichas notas.
• Rítmica: es la producida por el mayor o menor acortamiento rítmico de las
figuras frente el mundo amorfo. El acortamiento del ritmo (figuras más breves)
produce tensión y lo contrario relajación.
• Tímbrica: es aquella que se produce dependiendo del instrumento que ejecute el
sonido es distinto un sonido en un contrabajo que en un flautín.
Por lo tanto la diferencia entre tensión e intensidad es que la segunda supone un efecto
exterior mientras que la tensión implica un efecto interno. La voz humana es el
instrumento más perfecto que existe porque la tensión y la intensidad van en sentido
paralelo por lo tanto para conocer el sentido de una frase o de una melodía lo mejor es
que sea cantada. El instrumento más parecido a la voz es la flauta.
Dentro de los 4 tipos de tensión hay dos fundamentales: melódica y armónica.
Celibidache decía que música es la cantidad de fluido horizontal (melodía) que la

presión vertical (armonía) deja pasar. La relación de melodía y armonía dará como fruto
todos los casos que se nos pueden presentar en música:
Tensión melódica
1 2 3 4 5 6 7 8
Tensión armónica
Lo mismo ocurre con la tensión rítmica y tímbrica multiplicando de esta forma las
posibles combinaciones.
A la tonalidad principal de una obra se le llama ¨tonalidad madre¨, por tanto todo
alejamiento de esta tonalidad crea tensión y todo regreso relajación.
Este enfoque de la partitura en que los sonidos tienen entre sí una relación de
tensión y relajación crea una estructura equilibrada por el punto culminante: el punto
de tensión máxima de la pieza. La ubicación de este punto es el primer y más importante
objetivo para el director. Para encontrar este punto, hay examinar los elementos básicos
de contraste y repetición, ya que se manifiestan en el contexto del ritmo, la armonía, la
melodía y el timbre de la pieza. El contraste en una obra musical siempre crea tensión, y
la repetición, dependiendo del contexto, puede aumentar la tensión o relaja la tensión ya
que en música no existe la repetición como tal. Al acto de hacer combinar sonidos
generando estructuras se llama correlacionar. El control de las condiciones acústicas es
imprescindible para correlacionar correctamente. Según el lugar en que nos
encontremos el tempo de la obra que vayamos a ejecutar variará considerablemente, así
en lugar seco la música tenderá a ir más rápido de la habitual y en un lugar con mucha
reverberación tenderá a ir más lento para que se entienda todo con más claridad.
Si quisiéramos intuir un método para aplicar la fenomenología musical de

modo práctico este método tendría tres pasos: (1) ubicar el punto culminante; (2)
determinar de las secciones de la extroversión, (construcción de la tensión) y la
introversión, (relajación de la tensión); y (3) estudiar las subdivisiones para encontrar

áreas de tensión y relajación. El primer paso del método fenomenológico localiza el

punto de tensión máxima de la estructura. El segundo paso determina las secciones de la
extroversión y la introversión de la obra. La sección de extroversión toma desde el
principio de la obra hasta el punto culminante, y la sección de introversión cubre la ruta
desde el clímax hasta el final de la estructura. El tercer paso del método fenomenológico
determina la relación de los sonidos en un nivel más pequeño: cómo la tensión y la
relajación en las distintas. Todas estas articulaciones contienen un pico de tensión, pero
son diferentes desde el punto de tensión máxima de la estructura.
Lucía Marín Diciembre de 2015












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Apuntes de

Curso de Dirección de Orquesta

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 2

INTRODUCCIÓN por Enrique García

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 3

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 4

ejecutarla, por ser aún desconocido el Arte de la Interpretación, en el sentido

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 5

1. En una gradación de 0 a 10. Tomemos una orquesta de categoría 5, bajo la batuta

Enrique García Asensio, Melómano 2002.

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 6

MISION DEL DIRECTOR

UNA CONDICIÓN SINE EQUA NON: Continuidad de movimiento

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 7

2. LAS FIGURAS BÁSICAS

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 8

4 El más débil contra la fuerza de gravedad 3. Débil contra la fuerza de la gravedad

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 9

Subdivisión del 6/8

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 10

Subdivisión del 5/8

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 11

Anacrusas al principio de una obra musical

Anacrusas en el transcurso del discurso musical

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 12

Anacrusas de los cambios de tiempo

rápido lento lento rápido

igual relación matemática distinta relación matemática

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 13

Relación 5/1: contenido rítmico de tres donde el cambio brusco de relación

Se llaman falsas relaciones a aquellas que el director hace voluntariamente y que

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 14

6. MANDAMIENTOS DE LOS CALDERONES

2. Para continuar el discurso musical se marcará la anacrusa del pulso en donde

4. Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 15

6. Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la

7. Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 16

En general, se dirá que el director interviene en dar al calderón su duración

7. LA SUBDIVISIÓN SOBRE LA MARCHA

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 17

10. LAS ANTICIPACIONES

11. ABSORCIÓN DE PUNTOS ESENCIALES DE LAS FIGURAS BÁSICAS

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 18

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 19

Control del peso del brazo

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 20

2. EJERCICIOS DE FIGURAS BÁSICAS: CRUZ, TRIÁNGULO, BASTÓN Y LÍNEA

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 21

2.1 Subdivisión de las figuras básicas

2.3 Figuras Básicas y los compases dispares

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 22

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 23

3. EJERCICIOS DE ACCELERANDO Y RITARDANDO

Esquema del ejercicio que proviene del triángulo (De 6 a 1 y de 1 a 6)

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 24

El contenido rítmico de dichos pulsos se raya con puntos

Las subdivisiones con una raya vertical corta

Cuando hay que cortar la música se escribirá la siguiente grafía:

_________________________________________________________________________________________________________________________Edición Lucía Marín 25

Ejercicios realizados con rayado: