EL DIRECTOR DE OROUESTA ANTE LA PARTITURA i9

valor, entre los cuales destaca Habaneck, cuyos

métodos conocemos gracias a uno de sus sucesores,
Deldevez, quien los describe en varios libros llenos
de interés (1).
. Durante este período las actividades de director
y compositor seguían unidas en la misma persona.
Muchos nombres nos han llegado solamente a tra-
vés de la fama alcanzada únicamente en una de
ellas. ¿ Quién recuerda hoy las composiciones de
Costa, ·espléndido director napolitano de origen es-
pañol? El empeño que puso en codearse con los
primeros compositores de su tiempo hizo comen-
tar a Rossini: «Este buen Costa me ha enviado la
- partitura de un oratorio y un queso de Stilton. El
queso era muy bueno.> l{ay, al contrario, una serie
de nombres que hoy recordamos sólo _como compo-
sitores, pero sus magníficas realizaciones en el te-
rreno de la dirección han caído en el olvido. Uno de
ellos, Spohr, relata las dificultades que tuvo para
implantar el uso de la batuta cuando fue invitado
a dirigir, en 1820, en la Sociedad Filarmónica de
Londres.
Según Spohr, la ·orquesta londinense era nume-
rosa y se colocaba de forma esparcida. Debido a
ello el conjunto que se obtenía era muy inferior
al que estaban acostumbrados en Alemania. Deci-
dido a remediar esta situación «me situé --escribe
Spohr (2)- enfrente de la orquesta, y tras colocar
la partitura sobre el atril, saqué del bolsillo mi ba-

(1) Véase especialmente E . .M. E. Deldevez: L'wrt du

Chef d'Orchestre, París, 1878 (Didot), y en la misma edito-
rial: De l' execution d! ensemble, 1888.
(2) LUDWIG SPOHR: Selbsbiographie, Cassel, 1860-61
(Wigand) .
 ENRIQUE JORDA
30

tuta y di la señal para comenzar. _Ala~a d?s por

tal procedimiento, algunos de los d1rect1vos iba~ a
protest ar, pero cuando les rogué que me conc~d1e-
ran, al menos, una prueba , se calmaron. Las sinfo-
nías y obertur as que íbamos a ensaya r las conocía
bien y las había dirigido en Alemania. Así, no so-
lamente marqué los tempi con decisión, sino que
también señalé las entrada s a los instrum entos de
madera y a las trompa s, lo que les comunicó una
· confianza hasta entonces desconocida. Tambié n me
tomé la ~ibertad, cuando la ej,ecución no me satis-·
facía, de parar y, de una forma firme y cortés, in-
dicar la forma de ejecución que deseaba... Debido
a todo ello y a la atención, mayor a la habitua l,
que me prestar on al ser dirigidos de una forma
clara por un . procedimiento visual de marcar el
compás, tocaron con _un _ánimo y corrección desco-
nocidos -en ellos. La orquesta, sorpren dida e inspi-
rada por el resultado, . expresó a voces su aproba -
ción al finalizar la primer a parte de la Sínfonía ...
el triunfo de la batuta, como · medio de marcar el
compás, fue definitivo».
Carl María von Weber combinó un elevado ro-
manticismo con un sentido muy práctic o de la di-
rección. Entre muchas mejora s, se le debe la es-
tructur ación de los métodos por los cuales se rigen
actualmente los teatros de ópera. Spontini, a quien
Wagner calificó de «personalidad asombrosa» j us-
tificaba con sus hábitos directo riales esta opínión.
El mismo Wagne r nos refiere (1) que cuando Spon-

(1) W AGNER: Gesammelte Schrif ten und Dich-

RICHARD
tu~ge?7', tomo V, Erinner ung an Spontini, págs. 109-132,
Le1pz1g, 1872 (Fritzsch ).
 EL DIRECTOR DE OROUESTA ANTE LA PABTITU.RA JJ

tini fue invitado a dirigir, en 1844, su ópera La

Vestale, en Dresde, le preguntó sobre el tipo de ba-
tuta que usaban. Wagne r le indicó con las manos
el tamaño y la forma, ambos corrientes, de las que
les sumi nistr aba el mozo de orquesta. Tras esta
descripción, escribe Wagner, «suspiró y me pregu n-
tó si creía que fuera posible confeccionarle para el
día siguiente una de ébano, de un tama ño y groso r
fuera de lo común, que me indicó con el brazo Y la
palma de su mano, y que debía estar rema tada en
cada extremo por una bola de marfil basta nte grue-
sa.» Si curiosa es la batut a más es la form a de
usarla. «Comprendí en seguida -con tinú a Wag-
ner- , al prese nciar el primer ensayo, por qué daba
· tanta impo rtanc ia a su forma: en efecto, asiéndola
por el centro, más o menos, la empuñaba y agita ba
de form a tal, que se veía que la empleaba cual si
fu ere el bastó n de :mando de un mariscal, y no se
serví a de ella para marc ar el compás, sino para
mandar.>
Hitler, Schumann y Mendelssohn actua ron tam-
bién en la misma época. Si Schumann no fue tan
afort unad o al dirig ir como al componer, Mendel-
ssohn gozó, al contrario, de gran reputación, aun-
que es difícil hacerse una idea justa de su valor,
ya que la mayo ría de los documentos que sobre él
pos·eemos están escritos por amigos suyos. Una
cosa es cierta: era parti dario acérrimo de los temp i
animados, hasta tal punto, que recomendaba que
éstos debían mantenerse siempre para que nadie
se durmiera, «aunque fuera una canción de cuna».
Pero algo más importante se ocultaba debajo de
esta rapidez. Mendelssohn opinaba que era difícil
obtener una buena ej~cución y que las impe rfec-
 ENRIQUE JORD A

ciones se disimulan al no darles demasiada impor-

tancia.
La oposición que Wagne r presentó a las ideas de
Mendelssohn fueron expuestas en un opúsculo que
todavía hoy constituye una de las aportaciones más
importantes al estudio de la dirección (1).
En este escrito trata Wagner de la dirección, por
prim era vez, como algo diferente de mar car el com-
pás. El intér pret e aparece en toda su amplitud Y la
densidad de los conceptos, la novedad de las ideas
y una inteligencia musical privilegia da cape an bri-
llantemente. Todos los temas vitales a la dirección
en aquel momento están trata dos concisa y prof un-
damente. Para Wagner lo esencial es enco ntra r, en
cada obra, el .tempo adecuado a trav és de lo que él
llama el melos (2). Por sus contemporáneos sabe-
mos que Wagner fue un espléndido direc tor; ape-
nas se serv ía de la batu ta para mar car el compás.
Dotado de una voluntad férre a y de una capacidad
de trab ajo desbordante, a pesa r de su contagioso
poder comunicativo, encontró una tenaz resistencia
a la difusión de sus ideas. Adam Carse, que cons-
tituy e una fuente inagotable de información -de
la cual he bebido frec uent eme nte- sobre todo lo
refer ente a la histo ria de la orquesta (3), cita un

(1) RICHA RD WAGN ER: ObeT dae dirig ieren , en Gesa m-

melte Schr iftetn und Dicht ungen , tomo VIII, págs. 324-410,
Leipz ig, 1873 (Fritz sch).
(2) M elos: El funda ment o melódico de la músic a. Ha
sido tamb ién definido como melod ía infini ta.
(3) Véase ADAM CARSE: The Histo ry o/ the Orch estra r
tion, Lond res, 1925 (Keg an Paul & Co.); The urche stra in
the XVII Ith. centur71, Camb ridge , 1940 (Heff er), y en la
mi ama edito rial The orche stra f rom Beethoven to Berlioz,
~
1 EL DIRECTOR DE ORQUESTA ANTE LA PARTITURA 33
1
r
'
artículo, publicado en Londres tras la actuación de
Wágner en la Filarmónica, en el que cierto crítico
opinaba que Wagner «no es nada en la música'> y,
fue (Un señalado fracaso en este país, como com-
positor y director de orquesta».
Mas a pesar de estas opiniones, la influencia de
Wagner fue decisiva en la creación del director ac-
tual. · Dos nombres deben recordarse a su lado:
Liszt y Berlioz. El primero sufrió de la incompren-
sión de las orquestas h~sta tal punto, que se vio
forzado a escribir una carta justificativa (1). Ber-
lioz nos dejó un estudio (2) tan valioso que, cuando
Richard Strauss publicó en 1905 unos comentarios
y adiciones al tratado de Berlioz, juzgó oportuno
no alterar en lo más mínimo el capítulo dedicado a
la dirección. Éste trata únicamente de la técnica,
aunque especifica claran1ente que es sólo un me-
dio para conseguir la adecuada interpret ación de
la obra.
La semilla sembrada por Wagner no cayó en tie-
rra estéril, y a su alrededor aparecieron los prime-
ros directores en la forma que hoy entendemos su
actividad: músicos dedicados únicamente a la in-
terpretac ión de obras ajenas a través de una auto-
ridad basada en la técnica del gesto y en el cono-
cimiento interpret ativo de la obra. Del primero de

1948. Las citas arriba señaladas aparece·n en la pág. 357

de la última obra mencionada.
(1) FRANZ LISZT: Ein Brief über das Dirigieren, Ein
Abwehr, 1853, en el tomo V de Gesammelte Schriften und
Dichtungen, págs. 225-232, Leipzig (Breitkopf & Harte!).
(2) HECTOR BERLIOZ: L'art du chef d'orchestre, en el
Grand Traité d'inslrumentation et d'orchestration moder-
nes, .P arís, 1856 (Schonenberger).
NúM. 1474.-2
f
34 ENRIQUE JORDA

ellos, Hans von Bülow, se recuerdan su gran talen-

to y su agudo humor.
Von Bülow fue muy admirado por las grandes
figuras de su tiempo. Wagner, cuando se pregun-
ta (1) «¿ Quién es el artista capaz de ofrecernos hoy
interpretaciones auténticas de Bach y de Beetho-
ven... ?», contesta: «únicamente el sucesor más cer-
cano de Listz, Hans von Bülow.» Y a él le confió
los estrenos de Tristán y de Los maestros can-
tores.
En el momento en que aparece el tipo de direc-
tor actual surgen también las difer,encias entre
ellos, incluso entre los que pertenecen a la misma
filiación _estética. Entre los directores f armados a t
1
1
la luz de las ideas wagnerianas, Richter, Lévy y 1

Mottl, éstas eran tan evidentes que se prefería al 1

1

primero en Los maestros cantores, mientras que el

gusto general se inclinaba en favor de Mottl en la
dirección de Tristán.
Fue hacia mediados del pasado s_iglo cuando apa-
reció un tipo de director que daba la misma impor-
tan~ia, si no más, al efecto producido en los ojos
que en los oídos del público: el director espec-
tacular (2) .
Musard fue el primero de ellos. Cosa extraña en
un director espectacular: era abandonadísimo en
su vestir, de apariencia algo grotesca y dirigía de
forma un poco excéntrica. Dotado de un gran ta-
lento de actor y armado con una excelente forma-

(1) RICHARD WAGNER: Op. éit., pág. 389.

(2) Véase sobre este aspecto de la dirección ADAM CAR-
SE: The orchestra from Beethoven to Berlioz, págs. 376-382
(edición citada), y The lif e of Jullien, Cambridge, 1951
(Heffer).
 35
EL DIRECTOR DE ORQUESTA ANTE LA PARTITURA

ción musical, lanzaba al dirigir la batuta al aire,

se sentaba con tal fuerza en el sitial colocado ante
el atril, que lo hacía añicos, realizaba equilibrios
al borde del escenario o disparaba tiros de pistola
al aire.
Más refinado fue Jullien, a quien se debe la fun-
dación de los conocidos Promenade Concerts de
Londres que continúan todavía. Su ideal era llevar
la buena música a las masas, y se descubre en su
personalidad un gran talento musical unido a la
más pintoresca fantasía. Al contrario de Musard,
era elegantísimo. Su agraciado físico le hizo el
ídolo de las damas. Utilizó esta atracción con fines
publicitarios y en repetidas ocasiones regaló, du-
rante el concierto, retratos suyos a las señoras que
ocupaban las plateas. Usaba un atril barnizado de
oro y se sentaba en un lujoso sillón guarnecido de
edredones. Para dirigir las obras de Beethoven
empleaba una batuta cubierta de brillantes, calzan-
do previamente unos guantes blancos de cabritil1a
que le traían C€remoniosamente en una bandeja de
plata. Su áspecto era majestuoso, su dirección efi-
cientísima, y nada le acusa de farsante a pes-a r de
que en cierta_ocasión confesó que proyectaba com-
poner un Padrenuestro y se regocijaba imaginán·
dose la portada de 1a partitura:

PATERNOST ER
letra de
JESUCRISTO
música de
JULLIEN
.!6 ENRIQUE JORDA

El elemento más importan te que ha aparecido 1

1
en la dirección de orquesta desde Von Bülow, ha .1
sido el fracasado intento de orquesta sin director, 1
'
experimentado primero en la Unión Soviética y
luego en otros países. La primera orquesta funda-
da sobre estas bases, Persimfa ns (primer conjunto
sinfónico), actuó desde el año 1922 al 1933. La au-
toridad y responsabilidad fue repartida entre las
cabezas de los diversos grupos orquestales. Un co-
mité constituido por estos elementos resolvía to-
dos los problemas relativos al funcionamiento de la '
orquesta, determinando incluso la interpret ación !
1

de las obras. Strawins ky menciona (1) la reacción, i

l
ante dicho experimento, del presidente de una gran . 1

agencia de conciertos: «Esto no conduce a nada ...

y no me interesa. Lo que me interesa no es preci-
samente una orquesta sin director, sino un director
sin orquesta.»
Nada puede e·x presar mejor el interés desperta-
do en la actualida d por el director de orquesta.

Ha quedado expuesto como recae sobre el direc-

tor la responsabilidad de interpret ar el contenido
musical de la partitura . Mas ¿ qué es una partitu-
ra? ¿ Qué contiene ese libro de amplias dimensio-
nes que, abierto sobre el atril, ve el público cómo
el director pasa sus páginas con una extraña fre-
cuencia?
El desconocimiento de lo que es una partitura
puede llegar a tal extremo que, en cierta ocasión, ·
un asiduo concurrente a los conciertos sinfónicos,

(1) !GOR STRAWINSK Y: Op. cit., pág. 151.

EL DIRECTO R DE ORQUES TA ANTE LA PARTITU RA 'J7

afirma ba que «lo que está escrito en ese libro son los
gestos que hace el director». En realidad, la parti-
tura es el result ado de la escrit ura del pensamiento
musical en forma tal, que todas sus partes se en-
cuentr an colocadas parale lamen te y que al leerlas
vertic almen te, las notas o los silencios coinciden en
el tiempo. Así como una composición para piano se
escribe gener almen te en dos pentag ramas , algo si-
milar a dos líneas de la escrit ura literar ia, que de-
ben sonar simul táneam ente, en una partit ura pue,;.
den ·encon trarse hasta veinti nueve o más pautas ,
alguna s de las cuales encier ran las partes , los tex-
tos, de tres instru mento s difere ntes. El lector que
no se halle famili arizad o con estas discip linas pue-
de figura rse que la lectur a de tal partit ura requie re
el poder imagi nar la sonorización simult ánea, por
parte de una orque sta, de los signos encerr ados en
las veinti nueve o más líneas.
La -p artitu ra que llegó a tales compl ejidad es a
través de una . larga elaboración, aparec e por vez
prime ra en el tratad o Musica enchiriadis, escrito
por el monje flamenco Huchb ald (840-930) .· No se
trata de una partit ura en la forma actual , ya que
esta forma no existió hasta el siglo XVI. La causa
de ello estrib a en que las composiciones se escri-
bían en una pizarr a, y en este borrad or perece dero
las voces no estaba n escrit as· en forma superp ues-
ta, sino encua drada s forma ndo cada una su propia
entida d gráfic a. Se acostu mbrab a a copiar cada
una de las voces para uso de los ejecut antes, bo-
rrar lo escrit o_en la pizarr a y volver a servir se de
la mism a para escrib ir otra partit ura. De su frag-
menta ción, para dar a los ejecut antes de cada voz
su parte corres pondi ente, provie ne su nomb re que
 ~8 ENRIQUE JORDA

se deriva del latín partire -divid ir- (1). Una

composición se consideraba como inexistente hasta
que sus diversas voces no se hubiera n conjuntado
en una ejecución. La voz a la cual estaba_confiada
la melodía princip al recibió el nombre de teneur,
de donde procede nuestra palabra tenor; una se-
gunda voz llevaba el discanto, y la voz superio r
estaba confiada a una tercera parte, triple, de don-
de deriva la expresión tiple, que se aplica a las
voces agudas.
·A pesar del descubrimiento· de la impren ta, la
edición de partitu ras constituyó durante .el Rena-
cimiento, un problema c_asi insoluble. Los gastos
eran inabordables para la inmensa mayorí a de los
:i
compositores, lo que explica que después Bach ·vie-
1
1
'
4 ra solamente publicada una de sus doscientas nue-
ve cantata s. A los Madrigali de Cipriano de Rore
recayó, en 1577, el honor de ser la primer a parti-
tura editada. La primer a obra de orques ta que re-
'I. 'l.
cibió la misma distinción fue el Ballet Comique de
la Royne, el año 1582, en París.
Pero la partitu ra no hubiera podido nunca apa-
J.
1
~·' recer si previam ente no hubiera existido un siste-
ma de ·notación musical que remont a al siglo XVI
1

1. antes de J. C. Una tableta cuneiforme, procedente

li de Babilonia, conservada en el Museo Británico,
¡t nos prueba su antigüedad. La notación musical fue
empleada más tarde por los griegos. Algunas sec-
'\
:l tas filosófico-religiosas, como los maniqueos y los
gnósticos, empleaban notaciones preñad as de sim-

1 . (1) D'une ardoise aux parti-

SUZANNE CLERCX- LEJEUNE :
'1 • tions du XVJe siecle, en Mélanges d'Histoir e et d'Esthét ique
Musicales of ferts a Paul-Ma rie Masson, tomo I, págs. 157-

it
172, París, 1955 (R. Masse).
 39
EL DIRECTOR DE OROUEST A ANTE LA PARTITUR A

bolismos. En cambio, el Occident~ europeo ta_~f:

largos siglos en conocerla y San Isidoro de Sevi ,
a pesar de sus saberes universales, afirmaba q~e
«si no se retuvie ran los sonidos por la memoria,
se perderían, ya que no se pueden escribir> (1~ •
Fue solamente gracias a las relaciones de los bi-
zantinos con los romanos y los reyes francos, espe-
cialmente Carlomagno, como llegó a propag arse
en Occidente el empleo de la nptación musical.
Si comparamos ésta con la notación literar ia en-
contramos que posee, relativamente, medios muy
limitados, y que se puede establecer un paralel o
entre las evoluciones de ambas. Al período denomi ..
nado ideográfico en la escritu ra liter~r ia, que se
basa en esquemas primar ios a base de objeto s Y
símbolos, corresponde en la notación musica l uno
similar , en el que la melodía se repres enta con una
línea cuyas curvas , quiebros y sinuosidades refleja n
las inflexiones y movimientos de la voz. Cuand o la
escritu ra literar ia llega al uso de signos gráficos
precisos para repres entar no solamente ideas, sino
tambié n las articulaciones de las palabr as usadas
para design arlas, aparec en en la nota~ión musica l
los neuma s: el produc to de la fragme ntació n de la
línea ideográfica en sílabas musicales (2). Al tercer
período, durant e el cual ·1as palabr as se descompo-
nen en letras origina ndo el alfabet o, corresp onde
en• la música la descomposición de los neuma s en

(1) SAN ISIDORO DE SEVILLA: Etimologías, pág. 82, Ma-

drid, 1951 (B. A. C.). .
(2) El término neuma se ha creído durante largo tiem-
po que procedí a del griego pneuma = soplo, aliento. Pero
conviene recorda r que existe también en el mismo idioma
la palabra neuma = signo, gesto, ·
 'º ENRIQUE JORDA

notas (1). De est a for ma se erige un sistema

que
rep res ent a gráficamente los movimientos de la
voz
basándose en las diferencias de alt ura ent re
los
signos anotadores de los sonidos.
Los documentos que enc ier ran una notación mu
-
sical ideográfica y han llegado has ta nosotros
son
poquísimos, pero se han conservado algunos
de
gra n interés, que contienen la gra fía de los
neu-
mas, la cual es muy importante, ya que de su
evo-
lución ha sta el siglo XVI procede la esc ritu ra mu
si-
cal contemporánea. Se basaba aquélla en dos
sig-
nos de la esc ritu ra adoptada en el siglo v tra
s la
. ref orm a ortográfica de Aristófanes de Bizanc
io:
el acento agudo que se emplea en la ort og raf
ía
castellana y el acento grave que hallamos en
la
. francesa.
El acento gra ve C) . indicaba el descenso y
el
acento agudo (') la elevación, y de tal conve~
ción
que rep res ent aba proporcionalmente el movim
ien-
to de .los sonidos hacia ·regí ones más agudas o
gra -
ves, der iva la gra fía de· los neumas gregorian
os.
Éstos se escribían sobre un a-línea horizontal has
ta
que el famoso }?enedictino Guido d' Arezzo (99
5-
1050) recomendó, en su ob ra Regulae dé ign
otu
cantu, el uso de tre s o cua tro líneas paralelas y
ho-
rizontales. También se deben al mismo monje otr
as
dos invenciones importantes: la denominación
de
las notas y la fijación de las mismas en un tet
ra-
gra ma compuesto po r cua tro líneas paralelas
de
colores distintos. La esc ritu ra sobre cuatro lín
eas
(1) Véa se JoH ANN ES Wo LF: Han dbu ch der
noi atio nku n-
de, dos tomos, Lei pzig , 1913-1919 (Br eitk opf
& Har tel) , y
A. MAC HAB EY: La not atio n musicale, Par ts,
1952 (P. U. F.) ,
a los cua les es deu dor este apa rtad o,
EL DIRECTOR DE OROUEST A ANTE LA PARTITUR A 41

sigue hoy en vigor en la notación del canto grego-

riano, y fue única1nente para poder escribir las
composiciones polifónicas por lo que se añadió una
quinta línea, esableciendo así el pentag rama actual.
La grafía de la duración de los sonidos tiene un
curioso origen. A principios del siglo XIII comenzó
a utilizarse la pluma de oca para escribir. Debido
a un movimiento involuntario de la mano del ama-
nuense cuando escribí a los acentos, al descender la
mano trazab a un rombo, y cuando la desplazaba
hacia la derech a dibuja ba un cuadrado. E sto produ-
jo tres signos distintos: el precedente acento agu-
do o virga, un punto rombo procedente del acento
grave y un punto cuadrado. Cada uno de ellos reci-
bió un valor distinto, y su denominación fue la
misma que su nota correspondiente, larga para la
virga, semibreve para el punto rombo y breve para
el punto cuadrado. El valor de la larga variab a de
uno o dos tiempos, lo que hoy llamamos partes del
compás; cuando se hallaba sola valía tres tiempos
si iba ·seguid a de una breve. Este último valor
constit uía una perfección, tempus perfect us, deno-
minaci ón deriva da de su analog ía con la Santísi ma
Trinid ad y en oposición al valor de dos tiempos,
llamado tempus imperf ectus. En dicha escritu ra
se pueden apreci ar los elementos básicos de nues-
tras notacio nes binaria y ternari a.
Este esquem a inicial sufrió, a lo largo de su de-
sarroll o, tantas modificaciones, llegando a n_osotros
transfo rmado de tal forma, que el valor máximo
de nuestr a escritu ra, la redond a, es pura y simple-
mente el resulta do de la transfo rmació n de una
nota corta de la Edad Media: la semibreve.
Entre las numer osas transfo rmacio nes existe
una, proced ente de la diferen cia entre las notas
 411
l iN ,,,nr, li J() /1 I) A

blancas y nc~rnf\, qno no8 hn ll oJ.(ndo n lrnv 6H do

Jn esc ritu ra n1usicnl y dol lüllH"\luj o. l•!n ol Hi~lo XIV
8 0 cmp lcn bun pnr n difo ron cin r h\H dlviBl<1n oH hln n•
rías do lns tern aria s dos tiui ns do colo1·0R diHtintoH;
rojo y neg ro. Por raz ones do co1nodidnd AO n.hnu-
donó, má s tnrd c, el uso do ln tint n 1·ojn, nrln1,t{rn-
dos e el proccdirnionto do 011nogrecor ln noto. bln ncn
.
par a disn 1in uir In mit ad rlo su val or. So nm ino t·nb a
éste como lo r eba j n el ver bo daniornr cun ndo lo
aplicamos a un val or o situ nci ón dct orm inn dn, gin
pen sar que su orig-cn t'"emonta a In not nci ón mu s i-
cal del med iev o.
Des de el sigl o VIII se des ign aba n por me dio de
letr as las not as en Occ ide nte . Est e pro ced imi ent o,
emp lead o ya por los grie gos , sub sist e en alg uno s
paí ses como Ale ma nia , Ing late rra y los E sta dos
Uni dos . Com enz and o con el La, al cua l se apl ica
la letr a A, pro ced e de una for ma asc end ent e par a
las not as y alfa bét ica par a las letr as que a ella
s
se apl ica n. Nu est ra den om ina ció n, · las exp res ion es
Sol, Fa, etc ...., es má s tard ía. Int err oga do Gu ido
d' Are zzo sob re la for ma en que rete nía la ent ona
-
ció n rep res ent ada por las letr as, res pon dió que
cad a fra gm ent o mel ódi co del him no Ut que ant la-
xis, que per ten ece al oficio de las seg und as vís pe-
ras de la fies ta de San Jua n Ba utis ta, com ien za por
los nom bre s que hoy tien en las not as de nue stra
esc ala:
Ut que ant
Resonare fibris
Mir a gestorum
Fam uli tuo rum
Solve polluti
Lab ii rea tum
S ante I oannes
 4l
EL DIRECTOR DE ORQUESTA ANTE LA PARTITURA

El Si no se empleó hasta el siglo XVI Y el Ut, pre-

decesor del Do se conserva todavía en Francia (1) •
Los instrumen'tos melódicos como los oboes, violas
y trompetas, adoptaron la escritura que se ~s~b~
para las voces, mientras los instrumentos pohfon1-
cos, eomo el laúd, se vieron precisados a establecer
otro método. Éste no se basó en la figuración del
acento, sino en la digitación empleada por el ejecu-
tante para obtener los sonidos adecuados de su ins-
trumento.
A través de una larga evolución aparecen, en el
.siglo XVI, las primeras _p artituras impresas. El de-
sarrollo de la partitura fue tan rápido, que un si-
glo más tarde Orazio Benevoli (1605-1672) escri-
bió una Misa a 53 voces, cuya partitura contiene
el mayor número de pentagramas hasta hoy cono-
cido. Continuamente fueron perfeccionándose en el
sis~ema de notación las ·indicaciones de los tempi,
o velocidad a la que deben ejecutarse las composi~
ciones, el fraseo y las sugestiones técnicas para el
uso de los instrumentos.

(1) Actualmente los alemanes usan la letra H para de-

signar el Si natural miéntras que continúan empleando la .B
para denominar el Si bemol. Esta distinción proviene del
temido diabolus in musica. Para distinguir claramente la
diferencia entre dos notas distintas -el Si y el Si bemol--
de una alteración de la misma nota, y expresar gráficamen-
te esta idea, fue necesario emplear dos signos distintos, ya
que la adici.ón de otra letra hubiera quebrado la regularidad
de la secuencia alfabética de la nomenclatura. Aunque se
siguió empleando la· misma letra para representar ambos
sonidos, se utilizó para el Si bemol una B redonda --molli-
tum--~ de donde procede nuestro bemol. Para -indicar el Si
natural, se empleaba · una . B cuadrada - quadratum- que
originó nuestro becuadro. Véase sobre la evolución del sol-
feo y la escritura musical JACQUES CHAILLEY: .La Muaique
M édiévale, págs. 102-119, París, 1951 (Du Coudrier).
44 ENRIQUE JORDA

Sin quere r descri bir de forma detallada lo que

es una partit ura actual, consignemos que cada una
de sus págin as contiene, generalmente, el texto que
deben ejecut ar los cuatro grupos de la orquesta. En
la parte superi or se halla el de los instru mento s de
mader a y debajo de él aparec e el correspondiente
a los de metal. Siguen a éste los instru mento s de
percusión y la parte inferi or de la ampli a págin a
está reserv ada a los instru mento s de cuerda. El di-
rector , al leer el texto destinado a estos distin tos
grupo s, realiz a su síntesis al mismo tiempo que
imagi na su realid ad sonora. Las dificultades inhe-
rentes a esta lectur a aumen tan al leer la parte de
ciertos instru mento s que cuando se toca en ellos la
nota escrit a en la partit ura producen otra distin ta.
Son los instru mento s llamados transp ositor es. Así
una tromp a «en Fa» al tocar un Do emitir á el soni-
do corres pondi ente a un Fa. La fascinación. que
ejerce la partit ura en los profanos es extrao rdi-
.
nar1a.
La complejidq.d de cierta música moder na ha he-
cho necesario el empleo del piano para perca tarse
de cierta s combinaciones de sonidos, y las partit u-
ras progre sistas más recientes nos depar an coti-
dianam ente nuevos problemas de lectur a (1). Ésta

(1) Sobre el empleo del piano en la lectura de la parti-

tura véase Huao RIEMAN N: Reducción al piano de la par-
titura de orquesta, Barcelo na, 1928 (Labor ). Sobre la lectu-
ra y estudio de la partitu ra consúlt ese VITTOR IO GuI: Come
si studia una partitu ra, en el libro de ADRIAN O LUALDI :
L'arte de dirigere l'orchestra, págs. 191-207, Milán, 1940
(Hoepli) ; K. KoNDRA SIN: Rabota dirizera nad partitju roj,
en la Revista Soviest skaja Muzyka , 1959, H, 5, págs. 123-
127, Moscú, y GoRDON J ACOB: On reading a score, en Pcn-
guin Music Magazine, VI, págs. 27-31, junio 1948, Londre s.
EL Dlfll:c r o n J)/,' Oll OUl.'.S'tA AN'l'IJ 1.A PJ\ RTI'f Ull l\ 4 'j

consti tuye ut1 acto do cu pitul im porta nciu, pues

como apunt a Panno.in, «en loB Bi$(11o8 el mú Hico vo
el sonido al m.ismo ti empo qu o Je oye. 1~1 primer 1

intérp rete de la múRica eH el ojo~ (1).

Ante la lectur a y estudio <l e la partitu ra. de la
obra que el direct or debe interp retar 8C presen ta
una gran dificultad, ya que, en mucho s casos , la-s
distin tas ediciones de la mü)ma obra presen tan im-
portan tes discre pancia s entre si. ¿ Qué edición debe
usar el direct or para e] estudi o de la obra? ¿ En qué
motivos basar á su elección?
Apres urémo nos a declar ar ·gue la edición más
adecu ada es la que, si no reprod uce, representa lo
más fielmente posible el manus crito del autor. t ste
puede conten er. errore s. El compositor, como t odo
ser human o, no está libre de ellos. No es nada ex-
traño que duran te el prime r ensayo de una compo-
sición aparez can faltas, ·no solam ente en las partes
destin adas a los profeso res de la orquesta, que ge-
neralm ente no suelen estar· prepa radas por el com-
posito r, sino en la partit ura origin al. Estos errore s
se presen tan al confro ntar la escrit ura musical de
la obra con su realid ad sonora . Las ediciones pre-
sentan , con frecuencia, más visiblemente las t en-
dencias de la época de su publicación que ]as del
compo sitor de _la obra. Apare cieron , especialmente
duran te el siglo XIX, tanto en el género sinfónico
como en el lírico, arreglos que provocan la crítica
más justificada. ¿ Cómo no indign arse con Berlioz
contra laB activi dades de cierto arregl ador que se
sirvió de La flauta máuica de Mozar t para sus ac-
tividades ·t Ent re otras , sus al teraci ones consis tic-

(1) Guruo P AN NAH, : Vita del linyuauuio musicale, pá-

gina 44, Mílfin, 1947 (Curci) .
l 46
ENRIQUE JORDA

ron en añadir compases a la obertura, hacer un

aria destinada al bajo con la parte de soprano pro-
cedente de un coro, retirar los instrumentos de
viento de una escena para introducirlos en otra
donde no eran necesarios, alterar la melodía y los
diseños del acompañamiento en la sublime aria de
Sorastro, fabricar una canción con la música de
un coro de esclavos, introducir trozos de otras ópe-
ras de Mozart, como La clemencia de Tito y Don
Juan, etc., y «cuando esta horrible mezcla fue con-
feccionada, se le dio el nombre de Los misterios
de _[sis, ópera que fue representada, impresa y pu.:
blicada en gran partitura de esta forma, colocando
el arreglador su nombre junto al de Mozart, su
nombre · de cretino, su nombre de profanador, su
nombre de Lachnith» (1).
En el género sinfónico ocurrían hechos semejan-
tes. Las sinfonías de Beethoven fu eron corregidas
por Fétis, Kreutzer y Habeneck.
Nuestro siglo .no ha escapado· a la epidemia. He
tenido, personalmente, la oportunidad de escuchar
varias ejecuciones de El Mesías, de Haendel, en las
que la orquesta se componía, además de un nutrido
quinteto de arcos, de los instrumentos de madera
por dos, cuatro trompas, dos trompetas, tres trom-
bones, tuba y timbales. El uso de masas orquestales
fue tan aceptado durante el pasado siglo, que Bee-
thoven escribía (2) : «Nosotros, me refiero princi-
palmente a los aficionados, estamos ensayando ac-

(1) HECTOR BERLIOZ: M émoires, tomo I, págs. 87-93, Pa-

rís, 1926 (Calmann-Lévy).
(2) Carta fechada en Viena el 16 de marzo de 1815 y di-
rigida , a sir George Smart. Véase ALEXANDER W. THAYER:
Ludwig van Beethoven's Leben, tomo III, pág. 336, Berlín,
1879 (Weber). ·
 1
EL DIR ECTOR DE ORQUESTA ANTE LA PARTITURA 41

tunln1 onte El Mos-!as, de Haendel. Yo estaré al

frent e de los segundos violines, tendr emos 144 vio- 1
lines entre prime ros y segundos, los canto res y el
resto estará n en proporción.:. Se ha repeti do ad
,iausea1n que si Haendel hubiese tenido estos medios
a su disposición los hubie ra empleado. Esto me pa- 1
r ece absur do. Como lo ha demo strado muy bien
Percy M. Y oung en un pertin ente estud io sobre
esta obra (1). Haendel, cuando lo creyó oport uno, 1
utiliz ó instru mento s que no apare cen en la partit u-
ra de El Mesía s. El origin al de ésta requi ere sola-
ment e los instru mento s de arco que const ituyen su 1
base, oboes y fagot es que apare cen en los núme ros ·
corale s y dos tromp etas y timbales, cuyo efecto
aume nta al ser empleados en escasos núme ros. Un 1
órgan o y un clavecín completan los instru ment os
neces arios para la corre cta prese ntació n de la obra.
Si Haen del hubie ra deseado utiliz ar otros instru -
mento s lo habrí a hecho como en otros casos. Su
imagi nació n orque stal le lleva al empleo de tres 1
tromb ones, tres fagotes y un car_illón en Saúl, dos
órgan os en Salomón, cuatr o tromp etas en Rinal,-
do, un laúd y una mand olina en Atalía . Si Haen - 1
del utilizó medios orquestales más restri ngido s en
El Mesía s es porqu e lo estimó más adecuado al
concepto gener al de esta composición.
Antes de aband onar estos come ntarió s sobre los
arreg los quisie ra indic ar que se confu nden fre-
cuent emen te los arreg los eón las transc ripcio nes. 1
Éstas consi sten en trans ferir una composición a un ·
medio sonor o distin to del origin al. Bach, Beeth o- I
(1) PERCY M. YouNG : M essiah, Londre s, 1951 (Denn is
Dobso n). Véase tambié n, .del mismo autor y editori al, The
Orator ios o/ Hiindel, págs. 217-229, Londre s, 1949.
1
48 ENRIQUE JO RDA

ven, Mendelssohn, Brahms y Ravel figuran entre

los numerosos compositores que transcribieron sus
propias obras.
El problema más importante de los arreglos con-
cierne a la música anterior a la segunda mitad del
siglo XVIII. La razón se debe a que en aquel tiempo
el clavecín, que gozaba de una popularidad similar
a la que posee el piano actualmente, era el funda-
mento de la ejecución de toda la música instrumen-
tal. «Hasta que el clavecín perdió su auge -escribe
un gran investigador de la ejecución de esa épo-
ca (1)- se utilizaban dos en cada orquesta. Ante
el primero se sentaba el maestro de capilla, que
acompañaba a los solistas; frente al segundo el
acompañante que tocaba los tutti.» Ambos ejecu-
tantes carecían del texto completo de la parte en-
comendada a su ejecución, las indicaciones que po~
seían eran muy incompletas y señaladas de forma
convencional. Al pie de las no~as del bajo -la úni-
ca voz que estaba escrita- unas cifras indicaban
las p:rincipales armonías que el ejecutante debía
realizar. Éstas servían de base a su improvisación,
pues no solamente. debía ejecutar los acordes indi-
cados por aquellas cifras, sino que integraba el ma-
terial temático expuesto previaID:ente por los solis-
tas, en un acompañamiento de carácter contrapun-
tístico. Un violonchelo, o una viola de gamba, se
unía al clavecín en este acompañamiento, que reci-
bió el nombre de bajo continuo (2).

(1) A.RNOLD DOLMETSCH :T he interpretation of the music

o/ thB XVII & XVIII centuries, pág. 463, Londres, 1945
(Novello y Oxford Univ. Press).
(2) El bajo continuo y el bajo cifrado se confunden con
frecuencia. Thurston Dart, en su The interpretation of Mu-
sic, págs. 142-143, Londres, 1954 (Hutchinson), nos habla de
EL DIRECTOR DE OROUf.STA AN
Tli 1.A PA1l 7'1Tl1 IIA

No presenta gra,nd cR 11ro\,lonl1L H ol hru

:<:n\o un a
ide a de es ta artivirlnrl du ran te <·1 Hiv
,lo xvrt1. Ab u n-
da n los tra tad os y p rn~l'cn1os , lnml>i (~ ri , C!.Í<!
rnp lon q tH!
algunos compo sit or es, como Bn.ch y ( hu
!nd<;l , noH
ha n de jad o de su s prop ias rea l i1.ncior1eH.
Ot ras dos caus as mo tiv aro n ln n<:teHida
<l d<: ed i -
tar arr eglos pr ác ticos, pri nc ipa lm en te d<!
lítH ob ra8
del período ba rro co . Du ran te est a época
lfm com po-
sit ore s confiaban pa rte s de su s ob ras a
la j·m pro vi-
sación de los int érp ret es. Ind ica ba n sol
am en te (:n
la pa rti tur a el esqueleto sobre el cu al de
bía tom ar
cuerpo la improvisación. De sg rac iad am
en te, du ran-
te el siglo XIX el art e de im pro vis ar fue
ca yendo
en desuso, y ho y ha quedado ca si lim ita
do al cír cu -
lo de los or ga nis tas y de los músicos qu
e cu lti va n
el jaz z. As í se explica que lo que en otr
os tie mpos
fue ron pa rte s de sti na da s .~ la im pro vis
ac ión , como
las ca de nc ias y orn am en tos , ap are zc an
esc rit as por
el arr eg lad or en las ediciones ac tua les
. El ins tru -
me nti sta ac tua l toc a ún ica me nte lo qu
e se halla
im preso en su pa rte y ne ce sit a es ta cla
se de ar re-
glos. Ta mb ién es co stu mb re tra ns cri bir
las pa rtes
<los baj os sin cif rar dad os po r Or
tiz (15 53) , des tin ado s a
ser arm oni zad os a pri me ra vis ta por
el cla vec ini sta ~, y del
basso seg uen te que enc om end aba al
ins tru me nto de cla ve
la lín ea má s gra ve de la com pos ició
n. «E n otr as pal abr as
- aña de --, Via dan a , Pe ri y Ca cci ni
no inv ent aro n la eje cu-
ció n del baj o con tin uo, si no la del
ba jo cif rad o ...> ~E l art e
de imp rov i s ar el con ti nuo de un baj
o no cif rad o r en1 ont a a
las pri me ras f ech as del siglo X.VI.>
Vé ase sob re est a evo lu-
ció n: J . W OL f': JI is lor ia ele l a Mú sic
a, p ágs . 209 -21 3, Ba r-
cel ona , 194 4 (La bor ). Sob re el baj o
con tin uo, el mo num ent al
est udi o de F. T. AnN OL D: Th o acco·m
.pa nit mw nt fr0 1n a Th o-
rou gh-Ba ss , Lo ndr e8, 1931 (Ox !or d Un
iv. Pre ss) , y ARN OLD
DoLMETSCll: Op . cit. , pág s. 342-36
3.
 "Y

50 ENRIQUE JORDA

de instrumentos antiguos a otros actuales que sean

similares en color, regis tro y peculiaridades ex-
presivas. Estos arreglos están muy lejos de las re-
visiones cont ra las cuales clamaba Berlioz. Son
totalmente justificados y, en muchos casos, necesa-
rios. El uso del clavecín que hoy reto rna a las or-
questas, fue escasamente conocido en muchas par-
tes de Euro pa al comienzo de nues tro siglo. Recuer-
do habe r escuchado una ejecución de la Suite en Si
menor, de Bach, en la que faltaban, en dos de sus
números, las .armonías encomendadas al continuo.
El director, que dicho sea de paso, era una figura
de fama mundial, presentó la composición como si
un pint or dibujase un retra to humano repr esen -
tand o únicamente la cabeza y los pies con exclusión
del resto del cuerpo. Hab ía limitado el continuo a
las nota s de la línea del bajo escri tas en la part i-
tur~ y abandonó la creación de todas las que el au-
tor indica que deben añad irse a trav és de la graf ía
seña lada ante riorm ente .
- Algunos arreg los apar ecen con huellas muy mar-
cadas del gusto personal y de la insuficiencia de
conocimientos relativos a la época de la obra , de
su r~alizador. Recu erda n a los lienzos de los pinto-
res del Renacimiento italia no cuando repr esen tan
la Anunciación y la figur a de la Virg en aparece en-
tre edificios cuyas líneas pertenecen a 1a·s ideas
arquitectónicas de la Toscana del Quattrocento y
no a las de la Pale stina prec risti ana. Tales arre -
1 .
glos pueden excusarse si refle jan el estado de las
investigaciones musicológicas de la fecha de su
publicación, más siem pre me han parecido inacep-
tables las revisiones que con un descaro increíble
corrigen el original.
 SJ
EL DIRECTOR DE ORQUESTA ANTE LA PARTITURA

Actualmente las ediciones se benefician de los

grandes avances de la :musicología contemporánea.
Continuamente se descubren elementos importan-
tes, que nos aclaran y corrigen ideas admitidas,
aunque erróneas, sobre muchos aspectos referentes
al texto o a la interpretación de las obras más co-
nocidas del repertorio. Para elegir entre las diver-
sas ediciones de la misma obra (1) una que satis-
faga su conciencia musical, el director debe estar
adecuadamente familiarizado con la · musicología.
Esta ciencia, que data aproximadament e de hace
un siglo, abarca el conjunto de los conocimientos
de todas las actividades musica]es y de sus asocia-
ciones ·con la vida del espíritu que, obtenidos por
medio de investigación científica, han sido sistema-
tizados racionalmente. André Pirro, uno de los más
ilustres musicólogos, decía que para abordar el es-
tudio de historia de la música <<hay que conocer a
fondo, no · solamente la música y la historia, sino
también la ·geografí~, la literatura, la filosofía, la
filología, la arqueología, la paleografía, la acústica
y aJgunas ciencias anejas, sin olvidar el estudio de
cada una de ellas cinco o seis lenguas antiguas y

(1) Algunas, que no están de acuerdo con el original,

han tomado, desgraciadamente, carta de naturaleza en el
repertorio; por ejemplo, la edición de Gevaert del Concierto
en Re mayor para violonchelo y orquesta atribuido a Haydn,
aunque es más probable que sea de Anton Kraft (1752-
1820). Gevaert emplea, innecesariamente, una serie de ins-
trumentos extraños al pensamiento del autor, amolda la
forma de la composición a sus ideas y la sobrecarga con
innumerables indicaciones dinámicas de un gusto dudoso.
Consúltese la introducción del doctor Hans Volkman a la
edición de la misma obra en la colección Eulemburg (nú-
mero 769, partitura de bolsillo), donde aparece la partitura
de acuerdo con el original.
 ENilláUE JORDÁ

una docena de lenguas modernas:. (1). Si bien serí a

ridí_culo exig ir a un dire ctor de orquesta estudios
tan prof und os de ;musicología, una base adecuada
1e será nece sari a para poder resolver ciertos pro-
blemas que se pres enta n frecuentemente. No es
raro enco ntra r dos ediciones de la misma compo-
sición, incluso entr e las publicadas a pocos años de
dista ncia , que contengan amplias divergencias, y
entr e publicaciones hechas con el may or respeto a
las ideas del auto r pueden pres enta rse diferencias
notables (2). Tampoco es extr año que elementos
dudosos y claros erro res se haya n tran smit ido de
una edición a otra . Schumann opinaba (3) que «si
llegásemos a conocer todos estos pasajes, podríanse,
·cier tam ente , · escr ibir niuchos infolios». Éstos pue-
den pres enta rse no solamente en las obras clásicas,
sino · tam bién en · obras recientes y cuyos auto res
viven (4). Un director francés, Deldevez, que estu-
dió las part icul arid ades encerradas en las distin-
tas ediciones de algunas obras de Haydn, Beetho-

· (1) Citad o por su discípulo J. Chai lley en La Musique

M édiévale, pág.· 132, ed. cit.
(2) Arno ld Dolm etsch cita (Op. cit., págs . 361~363) el
caso de la segu nda aria de la canta ta de J. S. Bach Amo -
. re Trad itóre y recom ienda el uso de la Bách gesel lscha f t,
año 11, tomo II, pág~ 97, y no el de la Neue Bachgesell-
scha ft, ya que el texto origi nal «ha sido corro ~pid o sin
pieda d~. Las recie ntes ediciones, conocidas con el nom-
bre de Urte xt, o texto origi nal, al cual se añad en entre
paré ntesi s las suge stion es práct icas del edito r, prese ntan
las mayo res gara ntías , actua lmen te conocidas, de auten -
ticid ad.
(3) R. ScHU MANN : Gesa mme lte Schr if ten über Musi k
und Musi ker, tomo IV, pág. 69, Leipzig, 1854 (Wig and).
(4) Véas e NORM AN DEL MAR : Conf usion and error, en la
revis ta The Score, núm. 21, págs . 14-29; núm. 22, págs. 28-
40; núm. 23, págs . 37-45, Lond res, 1957-58.
EL DIRECTOR DE ORQUESTA ANTE LA PARTITURA 53

ven, Rossini, Schumann, Fétis y Lully (1), opinaba

que toda obra, para estar bien y claramente escri ..
ta, necesita una ortografía, y no duda en llamar
interpretación a la crítica del texto y la rebusca
de su autenticidad.
La responsabilidad de la exactitud es incalcula-
ble y la solución de problemas parejos a .los arriba
mencionados recae, algunas veces, finalmente, en
manos del director. Citaré un ejemplo. Una sola
nota dudosa en la conocidísima obertura Leono-
ra III de Beethoven, puede hacer cambiar la inter-
pretación de un largo pasaje, no menos que cua-
renta y dos compases.
Se trata de la nota inicial del Presto final. En las
partituras ordinarias esta nota es un Do, pero se
cier:r.en serias dudas sobre su exactitud. Los vein-
tidós compases anteriores. al Presto están concebi-
dos sobre un acorde de séptima de dominante que
continúa sin resolución durante los veinte prime-
ros del Presto, siempre. que se considere, como es
mi opinión, que la primera nota del Presto es un
Re y ·no un Do, como está en la partitura. Más ¿ por
qué un Re? Por seguir manteniendo la irresolución
y la ansiedad que ella crea, del acorde de séptima
de dominante que quiebra el Do aludido. El instin-
to me ha dictado, así como a otros, que el Do es un
error. Los veintidós compases que preceden al Pres-
to conducen al punto de menos tensión, más flojo,
del pasaje, y los veinte siguientes lo levantan lle-
vándonos al brillante f ortissimo en que el acorde
de séptima de dominante se resuelve en un acorde
perfecto de tónica. La rarificación sonora de los

(1) E. M. E. DELDEVEZ: Curiosités Musicales, París,

1873 (Didot).