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La Teora de la Tcnica de Direccin Orquestal impartida en Siena por Sergiu Celibidache durante los aos 1960-1963.

Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizar las preguntas que guiarn el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un ao ms, en uno de los famosos cursos de Direccin de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeo recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Romn, pero poco despus ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aqu realiza sus estudios bsicos, que inmediatamente ampla en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofa y matemtica. Decide marchar a Pars y, entre otros trabajos desempeados con el fin de costearse las clases de msica, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berln en 1936 y completa sus estudios generales especializndose en mecnica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la tcnica constructiva de Josquin des Prs. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudi con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemticas y filosofa con Spranger y Hartmann, y en musicologa con Schering y Schnemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berln, es inmediatamente llamado por la Filarmnica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todava vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el rgimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor Len Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasin y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo comn. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres aos consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmnica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfnica Nacional un concierto que incluye la Sinfona Clsica de Prokofev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfona n.2 de Brahms, iniciando as una interesante colaboracin con el conjunto madrileno. Profundas meditaciones sobre el autntico sentido de la msica le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmnico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo,

Stuttgart y Pars. Ensea regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial nfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabacin alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabacin es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la circulacin de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo, ha adquirido gran notoriedad entre los melmanos por su peculiar e inconfundible estilo. Su estilo, por as decirlo, se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime, trascendental, con eficacia de gesto y elegancia, gracias a una tcnica propia que podra ser considerada como la madre de la direccin orquestal del Siglo XX. Una de las ms importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un conocedor del Budismo Zen, que afect profundamente en su personalidad por el resto de su vida. Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con especial predileccin por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner o Chaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad, apoyada en extravagantes mtodos de ensayo; por una total libertad al escoger los tempi que, a menudo, son mucho ms lentos que las indicaciones metronmicas de la partitura; y, adems, por una enorme sutileza en los matices tmbricos. Su inters radica en crear, en cada concierto, las condiciones ptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". Cree que dicha experiencia era difcilmente comparable a la audicin de la msica grabada, razn por la cual la evita. Como resultado, algunos de sus conciertos dieron al pblico experiencias excepcionales. Debido a su dedicacin a los conciertos en vivo y a la enseanza, ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. Una caracterstica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es, por ejemplo, un tempo ms lento de lo considerado normal, mientras que, en los pasajes rpidos, sus tempos a menudo exceden la norma. Sin embargo, desde su propio punto de vista, la crtica al tempo de la grabacin es irrelevante, pues no puede hacerse una crtica de la ejecucin sino de una transcripcin de aquella, que no reconoce el ambiente del momento, que para usted es el factor clave en cualquier presentacin musical. Me remito a sus palabras, el espacio acstico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. El espacio acstico desde el que uno oye la grabacin de sus interpretaciones, por otro lado, no tiene impacto sobre la interpretacin, del mismo modo que es imposible por las caractersticas acsticas de aquel espacio el motivar a los msicos para que toquen, por ejemplo, ms lento o rpido. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayora de otras versiones, lo cual ha llevado a que se las considere ms como objetos de coleccin que como versiones definitivas. Lo cierto es que tales grabaciones

representan hoy la base sobre la cual su valor histrico es evaluado, mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrn perdurar ms que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarn presentes. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no est desligada de la controversia. Buenas tardes Maestro Celibidache. CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a preguntar sobre la tcnica de direccin que usted emplea y no sobre Fenomenologa, que tanto le apasiona. S que ser una tarea difcil para usted, ya que la tcnica proviene de la propia msica. Me han dicho que tiene usted una tcnica maravillosa, que hace milagros. CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros Lo que es cierto es que es una tcnica muy eficaz pero la tcnica no es ms que una herramienta, que est siempre al servicio de la msica. La naturaleza de la msica, del sonido, s que es un autentico milagro. Y no ser difcil hablar propiamente de la tcnica, ya que para ensearla a los alumnos, he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentemente sacados fuera de contexto, empleo en la direccin de la msica. Sr. Krotxa: Hbleme un poco de la orquesta. CELIBIDACHE: Es un poco difcil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como sta, pero tratar de que entiendas la idea. El trmino orquesta se refiere a un tipo de agrupacin de msicos que se unen para interpretar una obra musical. Segn el tipo de orquesta, la agrupacin necesita o no del director. En el caso de que lo necesite, se convierte en el "instrumento" del director de orquesta, que funciona bajo sus rdenes. Se podra hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta, pero supongo que no es tu intencin, y para hacer ms amena la entrevista, te contar lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros das que entran en contacto con esta especialidad que es la de direccin de orquesta. Les digo que ms que direccin de orquesta, debera llamarse direccin musical, ya que la preparacin que tiene un director de orquesta, le permite dirigir cualquier tipo de agrupacin, que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfnica, y excluyo de esa definicin al Canto Gregoriano, ya que es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que no valen las reglas que empleamos. Tambin les hago saber de la existencia de otra orquesta, "la orquesta sinfnica celestial". Celestial, porque es una idealizacin de una orquesta que est en nuestra cabeza. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca, es la nica que toca perfecto, en el que todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se pueden acercar a la celestial, pero nunca sern perfectas. El director tiene la idealizacin de la partitura, y la escucha en su

cabeza tocada por esa orquesta sinfnica celestial, que nunca se equivoca, donde est todo afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta es el instrumento ms imperfecto, debido a problemas tcnicos de cada instrumento (afinacin, construccin, etc.), pero es que adems, esos instrumentos estn tocados por personas, que no tienen nada de perfectos y para colmo, el ltimo en responsabilidades, el director, tampoco es perfecto. Sr. Krotxa: Dgame cul es la funcin del director? CELIBIDACHE: La funcin del director, es la de aunar en un solo criterio, (el suyo) las distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. Sr. Krotxa: Cmo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. Pero, es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director, tal y como la conocemos hoy. La ampliacin de la orquesta y la evolucin de la msica, que conlleva una serie de dificultades interpretativas, hacen que surja esta figura del director, como intrprete. Desde entonces la tcnica del director est en continua evolucin. El director de orquesta, como intrprete, ha sido el ltimo en aparecer en la historia de la msica. Sr. Krotxa: Me gustara centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la tcnica y la teora de la tcnica. Por dnde podramos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta tcnica. Una de ellas es la continuidad de movimiento, y la otra, son las relaciones o "proportions", en ingls. De las relaciones te hablar ms tarde, y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada ms que no se debe parar mas que cuando la msica para. Sr Krotxa: Pero, de qu manera organiza el director sus movimientos? Est bien que sea continuo, pero tendr que seguir algn camino. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa, poco a poco te ir develando los secretos de esta tcnica. Toda la msica la dirigimos a travs de unas "figuras", que llamamos "figuras bsicas", que marcan el camino, el recorrido de ese movimiento continuo, y lo organizan. Estas figuras representan a los distintos compases, y obedecen a la naturaleza y organizacin en compases de los pulsos fuertes y dbiles de la msica, expresados a travs del gesto. Sr. Krotxa: Cul es la naturaleza de las figuras bsicas? CELIBIDACHE: Geomtrica, y se identifican con los compases de 4 pulsos, 3 pulsos, 2 pulsos, 1 pulso y sus derivados.

Sr. Krotxa: Cules son esas figuras que empleis en esta tcnica? CELIBIDACHE: Son la cruz, el tringulo y la lnea vertical. En esta tcnica, todos los compases, por raros o complicados que sean, tendrn que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras bsicas. Todas las figuras bsicas, se disponen sobre una lnea imaginaria, que llamamos "lnea de inflexiones".

Sr. Krotxa: Qu es la "lnea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una lnea imaginaria, recta, horizontal, que nos trazamos a la altura de la posicin inicial. El director bate la lnea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que estn dispuestos a lo largo de la lnea. As, todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma lnea imaginaria. Con lo cual deducimos que, de un punto esencial a otro, el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto, as hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura bsica. Sr. Krotxa: Ha hablado de posicin inicial, podra explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posicin inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir, antes de marcar la anacrusa previa a que suene la msica. Esta posicin tiene que ser natural, relajada y controlada. Que psicolgicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. Por medio de esta posicin concentramos la atencin de la orquesta. Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Ms adelante le preguntar sobre ella, pero antes de proseguir con las figuras bsicas podra decirme qu es una anacrusa. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado, y ya que no estamos hablando de anacrusas, te dir sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los msicos lo que viene a continuacin en la msica. Sr. Krotxa: Retomando lo de la posicin inicial, cmo debe de ponerse el director para estar en esa posicin inicial? CELIBIDACHE: Imagnese que deja los brazos relajados, muertos.

Sr. Krotxa: Qu hace maestro! me esta poniendo en un compromiso! CELIBIDACHE: No!, te estoy poniendo en la posicin inicial. Relajate! Te dars cuenta de que se forma un pequeo arco entre el brazo y el antebrazo. Cada persona tiene su arco natural. Ahora sigue con los brazos muertos, voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia m (el maestro est frente a m). Nooooo! Intervienes! djalos muertos! Eso es! No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia m y he colocado el antebrazo paralelo al suelo, con las palmas de la mano mirando hacia abajo, sin inclinarlos. Sr. Krotxa: Dios mo!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el mismsimo Celibidache cuando cantaba en casa, deca que lo mo no era msica, que desgraciadamente no haba nacido para la msica CELIBIDACHE: jajaja. Sr. Krotxa: siempre es as la posicin inicial? CELIBIDACHE: Bsicamente s, luego la posicin tiene que amoldarse a la msica que se va a interpretar. Por ejemplo, la posicin inicial en "Sueo de una noche de verano" de Mendelssohn, para reflejar una msica que comienza con flautas, muy agudo, subiremos ligeramente la posicin inicial. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert, que comienza con una meloda en cellos y contrabajos dirigindose a las profundidades. Sr. Krotxa: Cmo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. En esta tcnica es necesario saber controlar el peso del brazo. A veces hay que intervernir, y otras veces no hay que hacer ms fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posicin que queremos. El movimiento siempre sale del brazo, ste tira del antebrazo y ste tira de la mano. Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras bsicas. Como estn dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la lnea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura bsica, por su propia anatoma, le corresponde una organizacin concreta de puntos esenciales sobre la lnea imaginaria. As, a la cruz le corresponde 2, 1, 4, 3; al tringulo 1, 3, 2 que se disponen a lo largo de la lnea imaginaria, y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. Sr. Krotxa: Esos puntos estn a la misma distancia, entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos s, pero estn ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura bsica.

Sr. Krotxa: Y cmo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha prctica. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo. Sr. Krotxa: Qu ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras bsicas estn sobre una lnea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras bsicas estn a la misma altura sobre una lnea imaginaria, podremos trasportar esa lnea imaginaria hacia arriba, hacia abajo y en profundidad, utilizndola como medio de expresin. Sr. Krotxa: Entonces, hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? CELIBIDACHE: Evidentemente! al mbito en el cual desarrolla todos los gestos el director, lo llamamos "espacio eufnico", es algo que cada persona posee y no es igual para todos, depende de la altura que tenga, anchura, longitud de los brazos luego, cada sonido, tiene una posicin concreta en ese espacio que es el centro eufnico. Desplazando la lnea de inflexiones que se establece, a la altura del centro eufnico segn la msica que se est interpretando, se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. Sr. Krotxa: Quiere decir que, el centro eufnico, es el lugar que le corresponde a la msica en ese espacio eufnico, y que a medida que va cambiando la msica, el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la lnea imaginaria? CELIBIDACHE: Muy bien seor Krotxa, veo que me ests siguiendo! No est mal para alguien ajeno a este mundo, no te gustara ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. Sr. Krotxa: Gracias, es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida, empezar los estudios de direccin de orquesta. Si no le importa, continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresin teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. Krotxa: Por qu tienen esa forma las figuras bsicas? CELIBIDACHE: Es algo que est en la naturaleza, en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la msica, yo no la he inventado. Los compases tienen su propia anatoma.

La cruz: 1, fuerte, en direccin a la fuerza de la gravedad; 2, dbil, introvertido; 3, fuerte, pero ms dbil que el 1, extrovertido; 4 dbil, pero ms dbil que el dos, en direccin contraria a la fuerza de la gravedad. El tringulo: 1, fuerte; 2 dbil; 3 dbil, pero ms dbil que el 2. La lnea vertical: 1, fuerte; 2, dbil. Lo que ocurre es que hay tcnicas, en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura bsica, y en esta tcnica, estn dispuestos de una manera horizontal. Solamente en la vertical, se baten sobre el mismo punto. Y ese es el motivo por el que, en la cruz y en el tringulo, tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro. Sr. Krotxa: Siempre se ha hecho as? CELIBIDACHE: No, el segundo punto de la cruz, se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro, hasta que en 1708, Miguel Pignolet de Monteclaire consider que dicho punto, el 3, al ser fuerte, deba de marcarse con gesto extrovertido, y desde entonces, comenz a marcarse de esta manera. Sr. Krotxa: Podras dibujarme esas figuras bsicas? CELIBIDACHE: Claro, cmo no. Figuras bsicas Cruz Trangulo Bastn Vertical

Puntos esenciales (nmeros) Lnea de inflexiones (lnea horizontal) Sr. Krotxa: Cules son los errores ms comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras bsicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que tienen que estar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha informacin en el "disco duro", y necesitan tiempo para digerirlo, pero por decirte una, al marcar la figura del bastn, hay que cuidar en no subir, despus del 1, tanto como despus del 2,

pues parecera un comps a uno. Es un error que al no estar habituados a esta tcnica, se comete sobre todo al principio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo da a da. Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, existe msica en el que constantemente se cambie de figura bsica? CELIBIDACHE: No dice ningn disparate. En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible, se deber mantener una misma figura bsica, ya que sera menos claro andar cambindola constantemente. Pero a su vez, en esas obras de mtrica compleja en que procuramos no cambiar la figura bsica, cuando viene el sitio donde s la cambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio donde agarrarse, la verdad que es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos en la msica de Stravinsky, y en compositores que posteriormente han escrito con esa tcnica compositiva. Sr. Krotxa: Antiguamente se cambiaba de comps? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de comps. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada comps posea su propia anatoma fue Ludwig van Beethoven, que escribi en su Scherzo de la 9na. Sinfona, "in ritmo di tre batutte" (comps) o "in ritmo di cuatro batutte" segn fuera, ya que se dio cuenta de que no coincida la anatoma de la msica que l senta con el comps que haba escrito. Tal vez la razn fuera que no se estilaba cambiar de comps, pero de todas maneras, con esta anotacin, Beethoven, a diferencia de otros, mostr inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. En la historia de la msica encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al comps, que siendo la msica genial, no estn escritos en el comps correcto, ya que no coincide la anatoma de la msica con el comps escrito. Sr. Krotxa: Me puede poner algn ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, los ms conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas, escrito en 3/8, cuando en realidad lo correcto habra sido escribirlo en 9/8. O la Sinfona N2 de Tchaikovsky "Pequea Rusia" en el Presto final del 4 tiempo, est escrita "a 1" cuando en verdad debera estar "a 2", y hay infinidad de ejemplos de este tipo. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de comps, debido a cambios de figuracin, de carcter, de armona, s se cambia el pulso, y con ello cambiamos de figura bsica. Por ejemplo, en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik", y otras. Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. Qu es el pulso en msica? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionar a la msica y debe coincidir con lo que bate el director. Hay otro trmino, que est

relacionado con el trmino de pulso, aunque no es lo mismo, y que es la unidad de motor. Las unidades de motor son las clulas rtmicas que mueven la msica. Los griegos tenan unidades rtmicas llamadas "cronos protos", en latn "tempum primum". El "cronos protos", era una unidad de tiempo con la cual se podan hacer mltiplos pero que era indivisible. Tenan compases de hasta 25 "cronos protos". Tambin exista y era muy popular, el llamado "Pen Crtico", que se denomina as, porque se trata de un comps de cinco "cronos protos" y provena de la isla de Creta. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagracin de la Primavera" y en muchas de sus obras, esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76", y luego pone una expresin de tiempo como "Adagio" o "Andante", se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debera, pero no siempre es as. Siempre ha existido una confusin entre los compositores, a la hora de elegir una expresin de tiempo, como allegro, adagio confundan la parte con el pulso. Cuando se empez a escribir valores concretos de tiempo, como corchea=120, se solucion esta cuestin, pero an aparecen anotaciones como corchea=80 lento, en el caso del primer movimiento de la Sinfona N 5 de Shostakovich. Si se piensa en parte, claro que es Adagio, pero si se piensa en el pulso, que es lo que debera reflejar ese termino, no es correcto, ya que es el doble de rpido. Sr. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, tiene alguna definicin para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporcin en el tiempo. Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido, porque le voy a preguntar sobre la anacrusa, qu es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior, o lo que es lo mismo, la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa, se marca una unidad de pulso antes de que empiece la msica. Y como conclusin, el hecho de dirigir, es un constante marcar anacrusas. Sr. Krotxa: Segn eso, tambin se terminar una unidad de pulso antes? CELIBIDACHE: Termina con la msica. Sr. Krotxa: Cmo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral, todo orgulloso, como si se tratara de un caballero de la edad media, con su coleccin de espadas), pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas, te hablar sobre lo que llamamos "referencia ptica".

La "referencia ptica", es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto, estableciendo as una referencia que llamamos referencia ptica. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en lnea vertical. Damos una referencia ptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. Una vez explicado esto, te hablar de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta tcnica. Estn las que se usan al comienzo de una obra musical, la anacrusa normal, que se utiliza cuando la msica comienza a sonar al principio del pulso. sta deber reflejar o tener implcitos el carcter, metro y matiz. El carcter se refiere a si la msica es legato, staccato, etc El metro es el tiempo que dura el pulso, por ejemplo negra=60 y el matiz se refiere a la dinmica, si es piano, forte Luego est la anacrusa mtrica, que es la que expresa solamente el metro. La anacrusa mtrica se utiliza cuando la msica comienza a contratiempo, es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. Al hacerla, se refleja el metro solamente y el carcter y matiz en el golpe efectivo, a la cada del brazo. Hacemos la mtrica porque si la msica comienza a contratiempo en el primer pulso, hay msicos, los que ms reflejos tuvieran, que si se hiciera como la normal entraran inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. Krotxa: Podra explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la msica, despus de haber marcado la anacrusa. Sr. Krotxa: Prosiga, prosiga... CELIBIDACHE: Por ltimo est la anacrusa virtuosstica, que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores, de carcter, metro y matiz. Se emplea al igual que la mtrica, cuando la msica comienza a contratiempo, y de la misma manera que la mtrica, refleja el carcter, velocidad y matiz en el golpe efectivo. La mtrica y la virtuosstica se usan en los mismos casos y el director har aquella que crea ms conveniente en cada momento, segn la reaccin de la orquesta que tenga en frente y a la que habr experimentado durante los ensayos, para ver con cul de las dos reaccionan mejor los msicos. Sr. Krotxa: Hay alguna anacrusa ms en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra, que es la anacrusa dinmica. Esta anacrusa no refleja ms que el matiz, y nunca se hace al principio de una obra. Se usa en ff sbitos y pp sbitos, y tambin cuando hay dinmicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. Sr. Krotxa: Puede citarme algn ejemplo? CELIBIDACHE: Podra citarte muchos, pero por darte alguno significativo, la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinmicas contrastadas en pulsos sucesivos, es el principio del Scherzo de la 8va Sinfona de Beethoven.

Sr. Krotxa: Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos y es cuando hay que correlacionar. En una medida menor, cuando llega algn ritardando o cambio de tiempo. Soy una persona muy intuitiva, y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difciles, pero la intuicin a veces falla. Sr. Krotxa: Y qu es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difcil para un msico, en este caso el director de orquesta. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presin vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical, que es a su vez una semifrase de una frase mayor y as hasta llegar al punto culminante, el punto ms alto de tensin de una obra, y a partir de ah la direccionalidad cambia, dirigindonos hacia la final, donde toda la tension se ha eliminado, o hemos de eliminar. Siempre correlacionando cada frase, y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ah al final. Pero supongo que esperabas alguna cuestin mas tcnica. En un contexto puramente tecnico, los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Hay varios casos: cuando existe una relacin matemtica entre los dos tiempos, se marca la anacrusa del nuevo tiempo, uniendo los pulsos a los que equivalga. Cuando no hay relacin matemtica, existen varias posibilidades. Una, cuando venimos de un pulso ms lento y pasamos a otro que es ms rpido. En este caso, se detiene el gesto del director en el ltimo pulso y se marca la anacrusa despus del ltimo pulso. Dos, cuando pasamos de un pulso ms rpido a un pulso ms lento. En este caso hay que "comerse" el ltimo pulso y salir en el momento justo que corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Y tres, cuando pasamos de un pulso ms rpido a otro ms lento, es hacerlo directamente, con la continuidad de movimiento. Sr. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora, tiene esta tcnica alguna caracterstica que la diferencia del resto de las tcnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de tcnica y no de Fenomenologa te mencionare lo que llamamos "relaciones", en ingls "proportions". Sr. Krotxa: Y qu son esas relaciones? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de direccin de las figuras bsicas, segn el contenido musical (rtmico) del pulso. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablbamos al principio de nuestra conversacin, porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma ms poderosa que un director puede tener en sus manos, si llega a controlarlo.

Sr. Krotxa: Y en qu consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta tcnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la msica es legato, y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la msica es staccato. En la relacin 1/1 (uno a uno), el contenido rtmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. En la relacin 2/1 (dos a uno), el contenido rtmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relacin 3/1 (tres a uno), el contenido rtmico es de cuatro, y el gesto del director tarda en subir al cenit de la curva y en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. A partir de esta relacin y debido a la violencia del cambio de direccin del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relacin 4/1 el contenido rtmico es de cinco, el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Y por ltimo, en la relacin 5/1 (cinco a uno), el contenido rtmico es de seis, 5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen ms relaciones, porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderan y adems, humanamente, no se puedan realizar. Una msica que tenga un contenido de dos, si se tiene que hacer en staccato, la relacin se doblara y en vez de hacer la relacin 1/1 se doblara y se hara 3/1, que es la primera relacin staccato. (1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relacin que de 4 es la de 3/1). Sr. Krotxa: Tiene que ser tan estricto en esa proporcin? CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rpidos, podremos emplear un gesto ms pequeo pero con una relacin ms contrastada; o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato, al que muchas veces me refiero como, un si es no es. Sr. Krotxa: Y no existen las relaciones al revs? CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste en realizar una relacin al revs de lo que hacemos en esta tcnica. No soy partidario de que se dirija pellizcando. Aunque hay muchos que dirigen as, y tiene su eficacia, pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando, la diferencia entre las subidas al cenit seran tan mnimas que no se podran captar. Cuando la relacin se hace correctamente, la subida al cenit es ms larga en cuanto a unidades de motor, y entonces hay ms tiempo para captar los cambios. Sr. Krotxa: Qu pasara si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendr que ir con la que sea ms importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirtmia.

Sr. Krotxa: Y en el caso de que haya polirtmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces, cada una de las voces pedira una relacin distinta. Unos necesitan que el director hiciese 1/1, otros 2/1, otros 3/1 en ese caso, el director dirigir con la menor de las relaciones, 1/1, y solo intervendr con la relacin que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rtmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio. Sr. Krotxa: Y que pasara si no hago la relacin que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relacin correcta tiene sus consecuencias, pero hay veces que el director puede no hacer la relacin que se debe, voluntariamente. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben, lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relacin". Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rtmico del pulso. Se utilizan para corregir tendencias de aceleracin, o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la orquesta, y resulta muy til a la hora de acompaar a solistas, ya que el director depende de lo que el solista haga. Fjate si esto no se emplea voluntariamente, sino que se hace mal, por error, el lo que puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser ms contrastadas o menos contrastadas. Sr. Krotxa: Entonces una relacin ms contrastada es CELIBIDACHE: Una relacin es ms contrastada, cuando tarda ms en subir al cenit. Ms contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relacin ms contrastada. En esta tcnica nada se dirige igual. Cuanto ms tarde en subir al cenit, menos tardar en bajar y por lo tanto hay ms contraste Sr. Krotxa: Me podra poner un ejemplo para entender mejor lo de ms contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. En el segundo comps, tenemos una serie de figuras, articulaciones, dinmicas, que hacen que tengamos que realizar una relacin ms o menos contrastada. En ese comps, el tercer pulso va a ser el ms contrastado, el segundo es contrastado pero menos, el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste.

Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamos falsas relaciones, deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura, habr que hacer tambin falsas relaciones, es decir, que habr que hacer relaciones ms o menos contrastadas. CELIBIDACHE: Exacto. Sr. Krotxa: Tiene alguna definicin tcnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para la msica que es el italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc, igual que la biologa tiene un idioma universal que es el latn, para referirse al mundo de los seres vivos. Sr. Krotxa:. Perdone, contine. CELIBIDACHE: Desde el punto de vista tcnico, acelerar es marcar progresivamente anacrusas ms cortas en el tiempo, y ritardando, al revs. En los accelerandos y ritardandos, puede llegar a ser necesario cambiar de figura bsica, en cuyo caso habr que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la msica tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). Sr. Krotxa: Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qu. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla, al final, en el que el accelerando (que en realidad no est escrito en la Partitura) se produce por ciclos. En esa partitura, De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos, el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y cambiar repentinamente al nuevo valor. Es un disparate! Un bailaor no entiende de compases!, lo hace de manera natural e intuitiva!, nunca empuja cuando la msica cierra, empuja cuando la msica abre. Tenemos un ejemplo parecido en el ltimo movimiento de la Sinfona Simple de Britten. Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. CELIBIDACHE: O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta tcnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la msica con el gesto, y hay directores que dirigen, que obtienen un resultado de la orquesta excelente, pero que no se les ve la msica en el gesto y puede que cobren ms! Sr. Krotxa: Hacen ejercicios para esto?

CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer tcnica. Al principio, despus de explicar lo que son las relaciones, nos disponemos a hacerlas. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relacin. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase, donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos una figura bsica y una relacin determinada. Y yo improviso la msica mientras ellos marcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo que ellos me lleven, porque no es lo mismo interpretar una sinfona que un concierto para solista, donde la mayora de las veces hay que seguir al solista. Para las relaciones ms contrastadas, hacemos un ejercicio que se llama scatto, que consiste en golpear la lnea imaginaria desde la posicin inicial lo ms rpidamente posible y relajar inmediatamente el brazo despus del golpe, dejando que suba en proporcin a la fuerza empleada. Tambin hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consiste en subir el brazo desde una posicin en el que estn completamente muertos hasta arriba, manteniendo el arco del brazo y antebrazo, mientras completamos un numero determinado de pulsos. Tambin de independencia de los brazos. Mientras con un brazo hacemos continuidad, la otra la dejamos en posicin inicial. O mientras con una marcamos las figuras bsicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato, sforzatos o con cada brazo marcamos distintas figuras bsicas a la vez se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. Sr. Krotxa: Cules son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. Uno debe de estar quieto en ese momento, para que la atencin de los msicos se centre en el brazo. Otro error es que algunas personas, cuando dirigen, mueven la mueca, y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esas articulaciones refleja una relacin distinta, y el resultado pude ser un desastre. Tambin se comete otro error, bastante tpico en alumnos que empiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es lo que yo llamo "bajar la persiana", comparando el efecto que suceda cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera, que parecen que estn atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal, que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. Sr. Krotxa: Hbleme de los compases, ya que s que como las anacrusas, usted clasifica los compases en distintos tipos. CELIBIDACHE: Ests en lo cierto. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rtmicamente. Dentro de los dispari denominaba "disparit di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras bsicas no se golpean el mismo nmero de veces), y "disparit di secondo grado"

(aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rtmicamente). La disparidad del comps del primo grado, est en el comps pero los pulsos son equidistantes rtmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata ms que otros, aunque los pulsos sean equidistantes rtmicamente, es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado est en los pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente. Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: cmo sera una anacrusa en un comps dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso ms corto. En realidad, las anacrusas siempre deben ser de un mnimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor, ya que teniendo dos podemos captar fcilmente el valor de 3, por ser una relacin matemtica cercana. En cambio en un pulso ms corto, que diramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser una relacin matemtica muy lejana. Sr. Krotxa: Qu es lo que usted llama dispar? Se lo he odo unas cuantas veces, en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les deca a sus alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla qu es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rtmicos. Si el contenido rtmico es de dos, el dispar es de 1 a 3. y si el contenido rtmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo, cuando acompaamos a cantantes y nos estn haciendo un ritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido rtmico de tres y es muy lento, acortamos as el pulso, o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa. Sr. Krotxa: Hay algn sistema de escritura que usis los directores? CELIBIDACHE: S, lo llamamos rayado de partituras. Sr. Krotxa: Y en qu consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras bsicas se reflejan grficamente con una raya vertical larga, el contenido rtmico de dichos pulsos, con puntos, y la subdivisin, con rayas cortas. Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura bsica, se podra escribir con este sistema? CELIBIDACHE: S. Sr. Krotxa: Me lo podra mostrar?

CELIBIDACHE: S, claro, te lo dibujo en la pizarra. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 ||||||| ||||||||||| ||||||||| |||||||

Sr. Krotxa: Cuando me ha explicado en qu consiste el sistema de rayado, ha mencionado la palabra "subdivisiones", que es una subdivisin en msica? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto ms pequeo cada uno de los puntos esenciales de las figuras bsicas. En esta tcnica habr de procurarse no hacer ms de tres pulsos en una misma direccin, es decir, el punto esencial ms 2 subdivisiones. Sr. Krotxa: Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo y Julieta" hay un nmero "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas, donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda ms remedio. Sr. Krotxa: Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: S, pero hay algunas que cambian de figura bsica al subdividirse, otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan lugar a dispares. Sr. Krotxa: Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, en tiempos ms lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la figura bsica que llamamos la cruz subdividida, a la que se le quitan 2 pulsos, bsicamente de los puntos esenciales dbiles. Salen otras 5 posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos, segn nos dicte la anatoma de la msica. Este es un ejemplo de cmo un comps normal que tiene figura de bastn, cambia de figura bsica y se convierte en un comps de "disparita de primo grado". Adems, podemos realizar con el gesto un 6/8, de forma que se convierta en tringulo subdividido. Sr. Krotxa: Segn dicte la anatoma de la msica?

CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y dbiles. Por lo general, tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de direccin cuando la msica est quieta. Sr. Krotxa: Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto, si en el tringulo o la cruz que subdividindose, se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, los que yo llamo compases regulares, no cambian de figura. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases, si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial, como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8, es conveniente que la ltima parte del comps, en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura de tringulo pequeo. Sr. Krotxa: Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el msico puede perderse, o en caso de que se pierda sera ms difcil engancharse. De esta manera, sealamos claramente cul es la ltima parte del comps y dnde comienza el siguiente comps, as, los msicos tienen una referencia mucho ms clara del uno. Por el mismo motivo, la figura de bastn, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. Sr. Krotxa: Y un comps que se lleve a uno, cmo lo subdividira? CELIBIDACHE: Depender de su contenido rtmico. Si tiene un contenido de dos, se podr hacer bastn y si tiene un contenido de tres se podr hacer tringulo o incluso dispar. Sr. Krotxa: Existe algn otro tipo de subdivisin? CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisin de la que te he estado hablando hasta ahora, a esta subdivisin lo llamamos subdivisin sobre la marcha. Sr. Krotxa: Me podra explicar en qu consiste esa subdivisin sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura bsica a otro o al mismo, y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contraccin muscular en el brazo y ocurre en la 2da. mitad del pulso, 2 tercio o 3er tercio, segn el contenido rtmico del pulso. La subdivisin sobre la marcha no pretende avisar al msico ni anticipar nada, sino reflejar algn hecho musical en el momento que ste se produce.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como los msicos ya tenan la partitura, el director sobraba, vamos, que parece que manda. CELIBIDACHE: Es lo que la mayora de la gente piensa, y en la mayora de los casos, no les falta razn, porque, en esto de la direccin, lamentablemente, es donde hay ms posibilidades de engao con eso de que "la batuta no suena"... y como el pblico, en su mayora, no entiende porque si entendieran muchos de los directores tendran que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesin! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos, la mayora innecesarios, pero que quedan bonitos lo guapo, alto, serio o famoso que sea el director, cosas banales y a lo mejor, con esos gestos, est haciendo el trabajo de los msicos ms complicado y poco claro. Pero dejemos este tema a un lado. Cuando has dicho lo de que "el director manda" hay un caso, en el que el director no debe tomar la iniciativa, y es en los crescendos y diminuendos. En esos casos, el ltimo en crecer o disminuir, debe ser el director. Sr. Krotxa: Y quin empieza? CELIBIDACHE: Los msicos tienen en la partitura escrito el crescendo, y cada uno de ellos empieza segn su criterio musical. El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o an les falta por crecer o disminuir. Aunque a la hora de ensayar, ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Al dejar el crescendo en las manos de los msicos, con la posibilidad de intervencin del director, debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan, las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos, puede que desequilibren el conjunto. As dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento, el director tendr que equilibrar el crescendo durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el que, el instrumento que en ese momento de la msica es el ms dbil, sea el que da la medida del crescendo. Y es lgico, ya que si no, los instrumentos que son ms fuertes taparan su voz. Despus de haberlo ensayado, el director lo deja en sus manos, slo interviene si es necesario. Sr. Krotxa: Tiene guardado algn "as" en la manga? Algn truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh Hay uno, que se podra considerarse como un "as" en la manga s, jaja. Se llama "anticipacin". La anticipacin consiste en adelantar, generalmente en pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos los pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a excepcin de algunos casos. Tambin se podr hacer una anticipacin de 1/3 o 2/3, segn el contenido rtmico del pulso. La anticipacin es un recurso para conseguir mayor tensin, y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presin en el arco. Slo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos tcnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos lentos. Deben ser ensayadas a ttulo experimental. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el msico se acostumbra a lo mismo. Para salir de la anticipacin, a veces, empleamos lo que llamamos

"golpe derivado", que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. La anticipacin puede hacerse en ms de un pulso, en esos casos, el "golpe derivado" se hace solamente despus de la ltima anticipacin. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones. El antdoto de la anticipacin, es la subdivisin. Es decir, que para relajar, se subdivide donde la orquesta no lo espera. Sr. Krotxa: pues s que es un "as"!... alguno ms? CELIBIDACHE:Existe un recurso tcnico que llamamos "absorcin", y que refleja generalmente piansimos, sbitos o resoluciones armnicas. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura bsica que estemos dirigiendo, sin que la orquesta lo espere. Ests sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados Sr. Krotxa: Por qu no esta editado todo este material? No cree que si se hubiera escrito un mtodo, se cumplira mejor con esa labor pedaggica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa, ya que la gente no lo entendera. Sr. Krotxa: Aun as, me parece extrao, que una tcnica tan importante, de una especialidad tan prestigiosa como la direccin de orquesta, que se ha enseado por todo el mundo, no se haya escrito ni editado, y que circule de una manera digamos furtiva oral-escrita. Creo que parte de la misma cabezonera de no grabar discos que es famoso en usted, una idea un poco masnica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un caldern. A todo esto, hbleme del caldern. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo, empleis trminos musicales. Y me alegro, ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la msica. El caldern es un signo que representa la suspensin de la msica durante un tiempo. A m me ensearon, y lo ensean as en las escuelas, que el valor de la figura que lleva el caldern (nota o silencio), dura el valor de la figura, ms la mitad de su valor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El concepto del caldern es otro. El caldern no tiene una duracin absoluta, sino relativa. El director, tiene la responsabilidad de dar la duracin adecuada a los calderones, dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. El director debe correlacionar la estructura, y de acuerdo con esa correlacin, darle el valor adecuado a la figura que lleva el caldern. Sr. Krotxa: El caldern supone algn problema tcnico al director? CELIBIDACHE: Realmente s, a la hora de salir del caldern, el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. La realizacin de los calderones no requiere

el conocimiento de ninguna tcnica diferente. Se trata de aplicar la tcnica estudiada hasta ahora, de una manera determinada segn los diferentes casos Sr. Krotxa: Y cules son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parar el gesto en el pulso o fraccin de pulso donde se encuentre la figura que lleve el caldern, sea cual fuere su duracin. Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcar la anacrusa del pulso en donde se reanude la msica. La posicin de los brazos cuando nos paramos en el caldern puede ser cualquier punto esencial de la figura bsica o sus correspondientes subdivisiones. Tercera: Cuando despus de una figura que lleva un caldern va seguida de uno o ms silencios el director no marcar anacrusa del silencio, sino directamente, el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Este gesto servir a su vez de corte del caldern. Cuarta: Cuando despus de la figura que lleva el caldern viene un silencio ms corto del valor de un pulso, se realizar para salir del caldern, una anacrusa mtrica o virtuosstica, y al marcar el pulso siguiente, donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relacin correspondiente, generalmente algo contrastada, para que hagan el contratiempo, ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. En caso de que se est dirigiendo una msica muy lenta, se podra ir directamente al pulso donde se reanuda la msica, con relacin falsa ms contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es ms fcil y cmoda. Quinta: Cuando la figura que lleva el caldern toma parte del pulso siguiente, se saldr con anacrusa mtrica o virtuosstica (como en todos los casos en los que la msica acontece a contratiempo). Slo no sera necesario en los tiempos muy lentos donde se podra marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la msica. Sexta: Cuando la msica se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el caldern marcaremos anacrusa vituosstica o mtrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrbamos. Sptima: Cuando la figura que lleva caldern toma parte del comps siguiente debemos hacer anacrusa virtuosstica de forma orientativa, para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo comps. Octava: Cuando la figura que lleva el caldern no se encuentra a principio del pulso, el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el caldern, para continuar, se saldr con la anacrusa correspondiente segn acontezca el discurso musical. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el ltimo caldern, el director seguir marcando el comps hasta llegar al pulso donde se encuentre el ltimo caldern, y para salir se marcar la anacrusa correspondiente segn acontezca en el discurso musical. Y dcima: Cuando el caldern est sobre la lnea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del ltimo pulso, y se marcar la anacrusa correspondiente segn acontezca en el discurso musical.

Sr. Krotxa: Vaya!, como los diez mandamientos. CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos as, "los mandamientos de los calderones". Sr. Krotxa: Una ltima cosa, Qu le dice a sus alumnos, antes de empezar a dirigir, antes de ponerse en esa hipnotizadora posicin inicial? CELIBIDACHE: Que cuando est en posicin inicial, y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezar el discurso musical, deber pensar en el punto culminante de la obra y as poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a l, y el que le queda, para volver a casa Sr. Krotxa: Menuda leccin que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Seor Krotxa. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. Ojal que mis explicaciones te hayan servido para algo, y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la msica. Porque aunque no seas msico, y se te pueda engaar con facilidad, todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad, sabe apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretacin... y espero tambin que como periodista, a partir de ahora, veas a los directores con otros ojos, para bien o para mal, y seas consecuente con lo que dices. Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta leccin magistral, Maestro CELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer inmenso.

Sergiu Celibidache (1912-1996)

Josan Aramayo, 22-nov-2009, San Sebastia, Euskadi (Espaa). +07904498749 London. E-mail: aramayoirueta@gmail.com Web: http://sites.google.com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrnomo Senoidal, del cual posee la patente. Licenciado en Direccin de Orquesta por la Escuela Superior de Msica del Pas Vasco "Musikene" (San Sebastin) en el ao 2009 con el trabajo fin de carrera "La tcnica de Celibidache?". Su profesor Enrique Garca Asensio, fue alumno de Sergiu Celibidache, en los cursos de Siena entre los aos 1960 y 1963.