TEMA 2.

EL ARTE BIZANTINO DE LA EDAD DE ORO: DESDE LA ÉPOCA DE JUSTINIANO

HASTA LA CRISIS ICONOCLASTA (SIGLOS VI A VIII)

1. El Imperio Bizantino entre los siglos VI y VIII: introducción histórica

Tras la caída de la mitad occidental del Imperio Romano en el 476, Oriente con su capital Constantinopla
(antigua Bizancio) al frente pasó a ostentar de forma exclusiva la dignidad imperial romana.
Su capital, Constantinopla, era considerada la Nova Roma, el Imperio Bizantino fue la heredera de la
grecolatinidad.
La primera gran expansión se produce en época del emperador Justiniano (527-565), momento de mayor
esplendor artístico y político de su historia. Las tropas imperiales consiguieron dominar todas las tierras
bañadas por el Mediterráneo, arrebatando la Península Itálica a los ostrogodos, conquistando el norte de
África y el sur de la Península Ibérica. Su reinado estuvo marcado por un proyecto de renovación del Antiguo
Imperio Romano, la Renovatio Imperii, que incluía un plan de recuperación de los antiguos territorios y la
compilación del derecho romano. La peste negra asoló el Imperio en la década de 540 mermando las
aspiraciones de Justiniano, en el segundo tercio del siglo VI se produce una de las etapas más brillantes del
cristianismo oriental.
Siglo VII: se produce un retroceso de las fronteras bizantinas, debido a la expansión islámica, que ocupa
territorios claves como Egipto, Siria y Tierra Santa. Asistimos a la helenización del aparato imperial, pues
Justiniano había sido el último monarca oriental que usaba el latín como lengua materna, el griego se
impone en la administración estatal. Los emperadores seguirán recibiendo el título de Basileus tom
Romaion, “emperador de los romanos”. El arte de este momento resulta continuista, aunque más modesto
en recursos y dimensiones.
Siglo VIII: marcado por la guerra civil surgida entre las facciones religiosas y dinásticas que inician La crisis
iconoclasta. León III (717-741) será quien desencadene el proceso de promulgación de un edicto contra las
imágenes, tras destruir una estatua de Cristo situada frente al Palacio Imperial en el año 726.
Durante un período de más de un siglo, estos se impusieron a los iconódulos (defensores de las imágenes) y
perpetraron una destrucción sistemática de representaciones sagradas que acabó con la mayoría de las
obras figurativas de carácter religioso, especialmente en la capital. El período iconoclasta duró hasta el año
843, abriendo un paréntesis iconódulo entre 787 y 814. Son incalculables las pérdidas para el patrimonio
histórico artístico que supuso la destrucción de la decoración Interior de las iglesias.

2. La arquitectura bizantina de la “Edad de Oro” (siglos VI y VIII)

El período anterior a la crisis iconoclasta se conoce como edad de oro debido al auge constructivo y
al esplendor artístico alcanzado en época de Justiniano. Tradicionalmente se consideraba que la
arquitectura bizantina era exponente de influencias orientales, remontando sus orígenes al 3000 a
punto C punto cómo hoy sabemos que es heredera de las soluciones y de las tipologías romanas. Se
llevan a cabo variaciones e innovaciones técnicas en las iglesias, introduciéndose una gran cúpula
central y diversas semi cúpulas que conducen al predominio de la planta centralizada.
Es un período marcado por la experimentación arquitectónica en la que conviven tipologías y
esquemas de transmisión entre plantas basilicales y las centralizadas , propias del primer arte
Cristiano. Esta exaltación del poder imperial es resultado de la Unión del poder eclesiástico y civil
en la figura del Basileus, un modelo de Estado inaugurado por Justiniano i denominada
cesaropapismo. Durante los primeros años de Gobierno, Justiniano tuvo que hacer frente a una
violenta rebelión En la capital bizantina conocida como la nica, qué incendió su Palacio y numerosos
edificios públicos en el 532 punto esta devastación fue un pretexto para iniciar una ambiciosa
campaña constructiva que emprendió tras reprimir duramente a los insurrectos.
2.1. La arquitectura justinianea en Constantinopla
Basílica de Santa Sofía de Constantinopla 532-537 fue uno de los edificios más afectados por la
revuelta de la Niká. Levantada inicialmente por Constantino I, ya había sufrido una reconstrucción
de manos de Teodosio II (408-450).
Justiniano decidió hacer una basílica de nueva planta que sería la más grande de la cristiandad.
Realizó el encargo a Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto (532-537), arquitectos versados en
geometría y física y en el dominio de la cinética, creando sensación de movimiento de los espacios,
y de la estática, aplicando a la perfección las leyes del equilibrio.
El día de su consagración, cinco años después, Justiniano pronunció la célebre frase "Salomón, te he
vencido" (en referencia al templo de Salomón), según relata Procopio de Cesárea en De Aedificiis.
El ladrillo y el cemento fueron los materiales de construcción. Su planta sin ningún precedente
fusiona el esquema longitudinal con el centralizado.
Con un perímetro ligeramente rectangular, la basílica
se divide en tres naves longitudinales, siendo la central
el doble de ancha. En el interior se contempla un
espacio muy centralizado, creado por la inmensa
cúpula central de 31 metros de diámetro y una altura
máxima de 55 metros, en su centro.
Esta es una cúpula gallonada dividida por 40 nervios
que separan otros tantos elementos curvos. Cada
elemento se ve horadado por una de las 40 ventanas
dispuestas en la base de la cúpula, que otorgan
sensación de ligereza, Procopio de Cesárea (cronista
oficial de Justiniano y valiosa fuente histórica para el
estudio de este edificio) indicaba que “la cúpula
parecía suspendida en el cielo por cadenas de oro”.
Es una arquitectura puramente ilusionista, creada a Fig. 23
partir del círculo y el cuadrado, buscando simbolizar la fusión entre lo divino y lo palpable en el
interior de la Iglesia, concebida como un microcosmos que refleja el Jerusalén Celeste.
El peso de la cúpula se canaliza por medio de 4 grandes arcos de medio
punto separados por pechinas (elementos de transmisión entre el
círculo y el cuadrado), que conducen los empujes hacia 4 colosales
pilares “eminencias”, en palabras de Procopio.
El resto de las cargas estructurales se transmiten por medio de un
sistema de semicúpulas escalonadas: una gran bóveda de horno acoge
a otras 3 más pequeñas, a modo de absidiolos. figuras 24 y 25.
En el sentido norte-sur, dos grandes
muros planos proyectan de manera
vertical los empujase hacia el suelo,
aligerados por dos filas de ventanas.
Debajo, las tribunas se
abren al espacio central mediante
arcos sobre columnas. Tanto estas,
situadas en un segundo piso, como las
naves laterales, del piso inferior, están
cubiertas por bóvedas de arista.
A los pies cuenta con un doble nártex: 1 interior de 2 alturas, esonártex y otro exteriorizar o
exonártex figura 23. El primero se abre al espacio central en sus dos pisos; el segundo piso del
esonártex se conecta con tribunas.
Fueron ingentes los gastos en materiales: más de 20.000 kg de plata se incrustaron en el
pavimento, y fueron traídos mármoles de
todos los rincones del Imperio (pórfido rojo
de Egipto, mármol verde de Tesalia, mármol
amarillo del norte de África, etc.). Tampoco
han subsistido los mosaicos dorados que
revestían los muros interiores. Se conservan
los extraordinarios cimacios, arquitrabes y
capiteles de mármol blanco. figura 26.

Santa Sofía fue el lugar de coronación de los

basileis (emperadores, Basileus en singular).
Un seísmo derribó la cúpula poco después
de su consagración, en 558, fue reconstruida
para volver a sucumbir en el siglo X. Figura 27

Iglesia de los Santos Sergio y Baco.

Conocida como la pequeña Santa Sofía, fue un proyecto personal de Teodora y Justiniano, y estuvo
situada cerca de su Palacio. Es inmediatamente anterior a Santa Sofía (527-536) y algunos
estudiosos consideran que sirvió como experimento arquitectónico para construir la Gran Basílica.
Es de planta centralizada.
Presenta un perímetro
cuadrado, sin contar el
nártex del oeste y el
ábside al este, que es
curvo al interior y
poligonal al exterior.
La cúpula central se a
poya sobre 8 gruesos
pilares formando un
octógono inscrito en un
cuadrado. Estos pilares se unen por arcos y tramos que, en planta, son alternativamente curvos y
rectos.
El alzado interior cuenta con dos plantas (el piso bajo y la
tribuna). La alternancia de tramos curvos y rectos,
compuestos cada 1 por 3 arcos y dos columnas, genera
un juegos de volúmenes que favorecen la sensación de
amplitud. La cúpula es gallonada y presenta ventanas que
se alternan con los paños macizos.
Iglesia de Santa Irene. Dañada por las revueltas de la Niká y mandada construir por Justiniano en
546 con los mismos materiales básicos : ladrillo y cemento. Había servido como sede del patriarca
de Constantinopla hasta la conclusión de Santa Sofía. Un terremoto dañó
seriamente su estructura en el siglo VIII, siendo reconstruida y decorada
de nuevo en ese momento. Su planta difiere en gran medida de las dos
anteriores. Está precedida de un atrio, siendo el único edificio
Cristiano que presenta este elemento en la capital.
Su estructura es completamente longitudinal, de cruz latina, con 3
naves separadas entre sí por columnas y pilares. Las tribunas situadas
sobre las naves laterales destacan por abrirse al espacio central con
arcos de enorme amplitud. Presenta bóvedas de arista en los dos niveles
laterales y dos cúpulas en la nave central, mientras el ábside en bóveda
de horno conserva una de las pocas pinturas del período iconoclasta,
consistente en una gran Cruz. Es la Iglesia constantinopolitana más parecida a las basílicas romanas
anteriores, aunque presenta un aspecto muy bizantino gracias a la gran cúpula de 15 metros de
diámetro que precede al ábside en la nave central.
Iglesia de los Santos apóstoles o Apostoleion de Constantinopla, nada se
conserva del que fue uno de los edificios más relevantes e influyentes del
arte cristiano medieval. Levantada en época de Constantino para servirle
de mausoleo, fue reconstruida por Justiniano cuando los trabajos
de Santa Sofía estaban casi acabados, entre 536 y 550.
Diseñada por los mismos arquitectos que la Gran Basílica, Antemio
de Tralles e Isidoro de Mileto. Constaba de planta de cruz griega
con el brazo ligeramente más largo, por la existencia de un nártex.
Estaba cubierta por 5 cúpulas, una en cada brazo y otro en el centro, a un
nivel más elevado. Era un martyrium apostólico que albergaba las reliquias
de los 12 principales discípulos de Cristo. Sirvió como inspiración de
importantes edificios medievales como San Marcos de Venecia y
Saint Front de Périgueux.
Podemos decir que, durante los primeros siglos medievales, Constantinopla se convirtió en el
nuevo centro del cosmos Cristiano, residencia del patriarca de la antigua Iglesia ortodoxa y sede del
emperador como representante de Dios. Los tesoros religiosos contenidos en Santa Sofía (reliquias
como la Veracruz y los instrumentos de la pasión o imágenes milagrosas), complementándose con
los supuestos cuerpos de los apóstoles contenidos en la Basílica de los Santos Apóstoles y otras
reliquias guardadas en el Palacio del Emperador. La visita a las iglesias constantinopolitanas
sustituyó las peregrinaciones a Tierra Santa.
Nada queda del Gran Palacio Imperial de Constantinopla, formado por un gran complejo de
edificios residenciales y lúdicos, templos y jardines. Sabemos que contaba con un gran pórtico
monumental y con diversos salones, destacando el gran salón del trono y el salón de los 19 lechos.
No se conservan en Constantinopla edificios relevantes levantados tras la muerte de Justiniano y
durante la crisis iconoclasta.

2.2. La arquitectura de la “Edad de Oro” fuera de Constantinopla

Justiniano no se limitó a la capital, en el área occidental del imperio es el siglo VI el período más
sobresalientes constructivamente. En Éfeso Justiniano reformó la basílica de San Juan Evangelista
 Ruinas de la basílica de
San Juan Evangelista de Éfeso.

levantada por Constantino sobre la tumba del joven apóstol. Hoy sólo se conservan las ruinas,
sabemos que tenía una estructura similar a la de los Santos Apóstoles de la capital, con 5 cúpulas,
una en cada brazo de la cruz y otra en el centro, la nave central era más larga y tenía planta de cruz
Latina.
Fue en Rávena donde Justiniano centró sus esfuerzos. Aunque Roma seguía teniendo un papel
importante, tanto desde el punto de vista político como constructivo, Rávena fue la capital del
exarcado bizantino de Italia desde su conquista en 540.
Iglesia de San vital de Rávena: Construida en época del obispo Ecclesio, entre 532 y 544, iniciada
por tanto en época ostrogoda. Sus materiales fueron el ladrillo y el cemento y de nuevo estamos
ante una estructura centralizada. Principal edificio construido por Justiniano en esta ciudad, ya que
su intervención en otras basílicas se limitó al revestimiento decorativo.
Planta de 2 cuerpos principales : el central, cubierto con una gran cúpula, y el deambulatorio que la
rodea, de 2 plantas y con un
perímetro octogonal. A los pies
encontramos un nártex,
al este destaca el gran
presbiterio que precede
al ábside. El ábside se
rodea de pequeñas anillas
de planta circular,
proyectadas al exterior de
forma poligonal.
El alzado de San Vital cuenta con dos pisos, como un
doble deambulatorio, la cúpula se alza en un nivel
superior y descansa sobre un tambor octogonal con
ventanas y asentado sobre 8 pilares, separados entre sí
por arcos que acogen exedras de 2 órdenes
superpuestos. Los dos pisos se abren al espacio central
por arcos sobre columnas.
La cúpula central y el deambulatorio han perdido sus
mosaicos originales, estando decorados actualmente con pinturas barrocas. La estructura de San
Vital mantiene similitudes con la Iglesia de los Santos
Sergio y Baco y fue levantada con claros fines
propagandísticos. Servirá de modelo a edificios como
la capilla palatina de Aquisgrán.
El presbiterio se cubre con una bóveda de arista y ha
conservado toda su decoración original a base de
mosaicos. No son demasiados los edificios conservados
de los siglos VII y VIII, algunos han desaparecido, como
la Iglesia de la Dormición de la Virgen en Nicea.
Santa Sofía de Salónica, en Grecia coma es el
mejor ejemplo de arquitectura del siglo VIII, su
estructura interior consiste en una cruz griega
con cúpula central y dos pisos.

En Roma se reconstruyó en el siglo VII la basílica de Santa Inés Extramuros

siguiendo el esquema basilical de 3 naves , con tribunas sobre las laterales
para segregar a las mujeres durante la misa.

3. La imagen en el mundo bizantino anterior a la Crisis iconoclasta

Santos Sofía albergaba iconos y estatuas a los que se atribuía poderes milagrosos similares a los de
las reliquias. Aún no conservándose, existe abundante documentación sobre el poder de la imagen
en Bizancio, donde la pintura y el mosaico jugaron un papel propagandístico determinante.
La querella iconoclasta a cabo con la mayoría de las imágenes en el entorno de la capital, por tanto,
son las provincias periféricas las que conservan la mayoría de mosaicos e iconos, que permiten el
estudio de las artes figurativas de este período.

3.1. La imagen monumental: el mosaico y la pintura mural

Los principales ejemplos de imágenes monumentales qué conservamos, bien sean mosaicos o
pinturas murales, se encuentran en las zonas alejadas de la capital, como la península itálica y
Egipto. La crisis iconoclasta afectó sólo a las imágenes sacras, por lo que siguieron produciéndose
representaciones de tipo profano e imágenes del emperador como objeto de culto.
Con la iconografía bizantina se sientan las bases de las representaciones medievales de temática
sacra y bíblica. Se observa continuidad respecto al primer arte Cristiano, el uso de la imagen
experimenta una evolución hacia el arte cada vez menos narrativo y más propagandístico y
simbólico. Los temas iconográficos más importantes del momento son la Deesis (Cristo con la
Virgen y San Juan Bautista, el cual recibirá más culto que el evangelista, a la inversa que en
Occidente), la Etimasia (representación del Trono vacío de Cristo en referencia a su segunda Parusía
al final de los tiempos). La Virgen Theotokos, como madre y trono de Dios. Repertorio que ofrece
distintos matices de relación materno-filial (como la Virgen Eleusa y la Odihgitria). Estas imágenes
serán fuente de inspiración iconográfica para el arte románico y gótico a partir de la devoción
Mariana que surge en el siglo XII occidental. Asistimos a un apogeo de la imagen imperial, donde el
tema de la Oblatio (donación de una Iglesia o edificio a un Santo por parte de la pareja imperial )
adquiere tintes cada vez más sacralizadores sobre la figura del emperador.
Los mosaicos parietales se consolidan como la decoración más prestigiosa y apreciada en el arte
bizantino, realizado con una combinación de técnicas procedentes del antiguo arte romano. La
composición pictórica mediante teselas ofrece una gran resistencia y nuevas posibilidades en
cuanto a los efectos de luz y color. Las teselas se realizan tanto de piedras de distintos colores como
de terracota vidriada. La combinación del opus tesselatun (disposición de teselas del mismo
tamaño igualadas en superficie) con el opus vermiculatun (uso de teselas de longitud desigual)
permitió remarcar en relieve los contornos de las figuras y determinados elementos. Esta técnica se
usó también para los fondos dorados, donde la disposición de teselas a distinta altura permitió
generar destellos de luz, convirtiendo esos fondos dorados en superficies vibrantes y cambiantes a
lo largo del día, en función de la incidencia del sol en las ventanas. Esto hizo posible que los
mosaicos evocasen el mundo trascendente transmitiendo sensación de irrealidad.
Ejemplo destacado son los grandes mosaicos como los promovidos por Justino II (565-578) en Santa
Sofía de Constantinopla. Las fuentes de la época hablan de un ciclo Cristológico, un Pantocrátor en
la gran cúpula y una Virgen con el Niño en el ábside central. Nada se conserva de estos primeros
mosaicos pues como hemos señalado los que se han recuperado se sitúa en Rávena y Egipto.
Iglesia de San Vital de Rávena presenta unos conjuntos musivos realizados en época del obispo
Maximiano, entre 546 y 556. Sólo el amplio presbiterio y el espacio del ábside conservan su
decoración original. Se supone que también la bóveda central, los arcos que la sustentaron, el
deambulatorio y la tribuna tuvieron decoración mural, pues encontramos en esta época una
ornamentación de espíritu tapiz ante, es decir, que busca recubrir todas las superficies murarias.
En el cascarón del ábside, en forma de bóveda de
horno, encontramos un mosaico presidido por un
Cristo Pantocrátor de tipo apolíneo o imberbe, con
vestiduras de color púrpura. Sentado sobre el globo
terrestre como Señor del Universo, porta el rollo de
a Nueva Ley en su mano izquierda y entrega a San
Vital la corona de triunfo con la derecha.
Cristo Dios lleva un nimbo decorado con orfebrería
y aparece flanqueado por dos arcángeles al modo
de la guardia imperial. Se completa la composición
con la figura del obispo Ecclesio, que porta la
maqueta de la Iglesia de San vital, ofreciéndolas al
Santo y al Señor. El fondo dorado y los títulii (identificativas de los Santos) evidencia que estamos
ante un plano trascendente y celestial. Por ello, los detalles paisajísticos situados a los pies (flores,
vegetación y formas montañosas) poseen un carácter simbólico relacionado con la evocación del
Edén Celeste, donde asoman 4 lenguas de agua que representan los ríos del Paraíso.
Recordemos que el Pantocrátor es uno de los temas más reiterados del arte medieval de Oriente y
Occidente. Se desarrolla inicialmente en el arte bizantino (apareciendo antes en el Museo de Santa
Constanza de Roma). En los primeros tiempos del cristianismo aparecen las Maiestas Domini,
representaciones de Cristo o Dios en majestad, que encontramos en el arte copto y se difunde en el
primer arte Cristiano de Roma, rodeado por el Tetramorfos con tintes apocalípticos. Por ello, en
esta cronología no suele hablarse de pantocrátor si no aparece como todopoderoso sobre la esfera
celeste, de manera emblemática y atemporal.
A partir del siglo IX la esfera celeste desaparece de esta representación y hablamos de Pantocrátor
cuando encontramos a Cristo Dios bendiciendo con la derecha y con el Libro de las Escrituras en la
izquierda, inserto en clípeo o mandorla, en busto o de cuerpo entero. En el arte románico se
referirá al Juicio Final por lo que aparece rodeado por el Tetramorfos. La denominación Pantocrátor
se convierte en genérica, pero hay que tener en cuenta que procede en origen de la idea de Dios
como Señor del Universo sentado sobre una esfera.
En la parte curva del tambor absidial, a ambos lados del Pantocrátor encontramos los paneles de
Justiniano y Teodora. Se trata del tema romano de la Oblatio Augusti es Augustae, donde aparecen
las donaciones realizadas por el emperador y la emperatriz a la Iglesia de San vital. Las vestiduras y
los objetos representan la ceremonia religiosa de la ofrenda ritual , con los vasos sagrados y los
ornamentos que servirán después como objetos litúrgicos en la Iglesia.

El panel de Justiniano se ubica en el lado norte del ábside. En el centro el emperador Justiniano
acompañado de sus altos dignatarios militares administrativos y eclesiásticos. A la izquierda, los
militares portan lanzas y sostienen un gran escudo, presidido por un Crismón. Este es un símbolo de
Cristo creado por el arte romano del siglo IV, que reúne en un anagrama circular las dos primeras
letras del nombre de Cristo en griego la X (ji) y la P (rho). Aquí, la fusión de los símbolos militares y
religiosos nos habla de la sacralización de la guerra en tiempos de Justiniano. Al lado de los
soldados encontramos a los altos dignatarios civiles, mientras a la izquierda del emperador
(derecha del espectador) aparecen las jerarquías eclesiásticas. Destaca el obispo Maximiano por su
mayor tamaño, su cercanía a Justiniano y principalmente por la descripción que lleva su nombre.
Ningún detalle de este mosaico carece de significado: las ropas litúrgicas con la Cruz, el misal y el
incensario sacralizan los rituales de la liturgia bizantina. Lo mismo podemos decir de la
indumentaria purpúrea del emperador, la fíbula con la que abrocha su clámide, su corona o
diadema y el nimbo que la rodea. El nimbo sirve en el primer arte bizantino para resaltar la
dignidad social de la figura, pero más adelante será un atributo exclusivo de los Santos. Las figuras
de este mosaico destacan por su falta de plasticidad y volumen.
El panel de Teodora situado en el lado sur del tambor del ábside sirve, como complemento de la
escena anterior, completando la ofrenda imperial u Oblatio Augusti es Augustae. La emperatriz
aparece con su séquito de damas y altos cargos de corte portando un gran vaso de oro en lugar de
la patena ofrecida por su esposo. Él, sin embargo, la sostenía con las manos veladas, detalle que
apunta a la sacralidad del objeto en la iconografía bizantina. El panel de Teodora rebosa lujo en los
distintos elementos decorados con orfebrería: desde la pedrería del cáliz, hasta la de su corona
perlada y los ricos bordados de la indumentaria. El fondo ya no es dorado, lo que permite deducir
que la escena tiene un grado de sacralidad inferior a la de Justiniano. Encontramos una referencia a
la salvación Paradisíaca, en el ambiente palaciego y la fuente de la izquierda, así como un mensaje
Epifánico en el manto de la emperatriz, donde aparecen los tres Reyes Magos ofreciendo sus
presentes a Cristo.
También aquí todas las figuras son planas. Estos dos paneles reflejan el cesaropapismo que se verá
también que será también propio del período bizantino medio coma en el que culminará la fusión
del poder civil con el eclesiástico.
El presbiterio de San vital de Rávena está completamente revestido de mosaicos. La gran bóveda
de arista aparece presidida por el Agnus Dei en un
medallón cenital convertido en una corona de
laurel sustentada por cuatro ángeles a la manera
de los antiguos atlantes. El Agnus Dei representa al
Cordero de Dios que simboliza a Jesús descrito
como el cordero degollado .
La Eucaristía conmemora este sacrificio mesiánico,
administrándose de manera simbólica el Cuerpo y
la Sangre de Cristo (la hostia y el vino) para “limpiar”
los pecados. Los motivos vegetales y animales de la
bóveda de arista enmarcados por roleos, constituyen
una representación abreviada de la Pastoral Celeste: el Paraíso sobrevenido tras la salvación.
Los costados sobre los que se asienta la bóveda presentan escenas del Antiguo Testamento que
prefiguran y anuncian el Sacrificio de Cristo. En el lado septentrional encontramos la escena de la
Hospitalidad de Abraham, pasaje
donde el patriarca judío da de comer
a tres desconocidos, que resultan ser
ángeles y le anuncian que tendrá una
larga descendencia a pesar de su
avanzada edad.
Su esposa Sara aparece en la puerta
de su casa (a la izquierda) y se lleva
la mano a la boca para indicar su
hilaridad incrédula ante semejante
anuncio. Esos tres ángeles eran
interpretados por teólogos como prefiguración de la Trinidad. A la derecha, en composición
cristalina, encontramos la concreción de la promesa de descendencia en su hijo Isaac, sometido a
sacrificio por su padre a petición de Yahvé. Isaac es considerado en la tradición cristiana como una
prefiguración de Cristo, cuyo nacimiento anunciado por ángeles y en cuya concepción intervino
Dios. El descendiente de Abraham se equipara a Cristo, por someterse al sacrificio y viene a ser su
antecesor lejano, ya que es el padre de Jacob y, por tanto, origen de las 12 tribus de Israel. Los
pasajes iconográficos que encontramos en este muro insisten en la lectura eucarística y cristiana de
episodios veterotamentarios, donde los 3 panes frente a los 3 ángeles evocan el pan ácimo (el
cuerpo de Cristo), y el sacrificio de Isaac, su sangre. La parte superior de este muro norte se decora
con figuras de 2 profetas (jeremías y Moisés) y dos evangelistas (Juan y Lucas), con la que se
establecen paralelismos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.
En el lado meridional, el tímpano de la parte inferior presenta personajes del Antiguo Testamento
sometidos a la exégesis de los pensadores cristianos: Abel y Melquisedec ofreciendo sus sacrificios
a Yahvé. Estos dos personajes aparecen en
momentos diferentes del génesis haciendo
ofrendas a Dios: Abel entrega un cordero y
el rey sacerdote Melquisedec procura pan
y vino. Arriba, la Dextera Domini acepta las
ofrendas. La presentación de estos dones
revela la intención de relacionar estos episodios con la liturgia eucarística. Es más, la bóveda de
arista con sus laterales actúa como una especie de baldaquino arquitectónico consagrado al oficio
de la misa. En esta época el altar solía estar cubierto por un ciborio de madera para realizar su
sacralidad. También aquí la parte superior del muro se completa con dos profetas y dos
evangelistas (Moisés e Isaías; Mateo y Marcos). En resumen, podemos decir qué se pretende
mostrar cómo prefiguraciones del sacrificio de Cristo, a la vez que representará el oficio del
sacerdocio y legitimar ante los fieles la liturgia celebrada en este espacio.

Iglesia de San Apolinar el Nuevo de Rávena, erigida por Teodorico el Grande (474-526) en época
ostrogoda y dedicada al culto arriano. Ya entonces fue decorada con mosaicos que aún
permanecen entre las ventanas de la nave central, representando escenas bíblicas, el Palacio de
Teodorico y el puerto de Rávena. En época
bizantina, hacia 545, se añadieron unos
mosaicos en el registro inferior de ambos muros
de la nave central, justo encima de las arcadas.
Se trata de 2 frisos que representan procesiones
de Santas Vírgenes y Santos Mártires en los
lados norte y sur respectivamente. La procesión
de Santos cuenta con 26 personajes,
encabezados por San Martín, identificados
gracias a los nombres o tituli situados sobre sus
cabezas. Ver también figura 3 capítulo 7.
Dispuestos de manera ordenada y regular sobre
fondo dorado y separado por Palmas del Martirio, aparecen en la misma postura y a una misma
altura (isocefalia). Portan las coronas de laurel que indican el triunfo y la salvación conquistada por
su martirio. La sucesión de santos es recibida por un Cristo en Majestad, entronizado y barbado
(siríaco), protegido por 4 ángeles como su guarda imperial. El oro y la pedrería del nimbo crucífero y
del trono evocan la dignidad espiritual a través de los símbolos de la riqueza terrenal. Sus pies
reposan en un escabel, ya que el contacto con el suelo se consideraba algo degradante y alejado de
Dios o el emperador. A sus pies florecen plantas que evocan el Edén Celestial.
En el lado norte, la procesión de vírgenes muestra la misma falta de individualidad en las figuras,
que presentan una gran semejanza en su postura, indumentaria, peinado y aspecto general. F. 40.
Sus lujosos ropajes tienen un sentido trascendente, igual que el fondo dorado, las palmeras y las
coronas. El cortejo culmina en una Virgen en Majestad como Theotokos, que recibe a los Reyes
Magos. El lujoso trono y el escabel son similares a los del Cristo en Majestad situado enfrente. Los
Reyes aparecen con indumentaria exótica que denota su origen, y ofrecen sus 3 dones destinados a
señalar la triple condición de Jesús: el oro en calidad del Rey, el incienso como Dios y la mirra como
hombre.
San Apolinar en Classe: a las afueras de Rávena, en la localidad de Classe, está la Iglesia dedicada a
San apolinar, construida en época tardoantigua. Hacia el 547 se añadieron los mosaicos al ábside.
Sobre la bóveda del horno, en el arco triunfal, hay un Cristo siríaco bendiciendo, inserto en un
clípeo y rodeado del Tetramorfos. Debajo aparecen Jerusalén y Belén, saliendo 6 corderos de cada
una de ellas, que simbolizan a los Apóstoles. El cascarón del ábside se divide en dos zonas.
En la superior vemos una gran cruz gemada sobre fondo estrellado y con un medallón en su centro
que contiene un busto de Cristo. A los lados, en el cielo , aparecen Moisés y Elías de medio cuerpo,
y debajo 3 corderos que miran hacia la cruz. Son una representación de la Transfiguración de Cristo.
Este episodio es uno de los últimos de la vida de Cristo, cuando sube al monte Tabor junto a Pedro,
Juan y Santiago, y se eleva en el cielo y es atravesado por una luz. El Nuevo Testamento relata cómo
en ese momento se aparecen Moisés y Elías, y sonaron las siguientes palabras de Dios: “Este es mi
Hijo el elegido, escuchadle”. El Cristo transfigurado aparece aquí bajo la figura de la Cruz y los
discípulos como 3 mansos corderos.

En el registro inferior está representado el patrón de Rávena y santo titular de la Iglesia, San
Apolinar, lleva ropas litúrgicas episcopales y está en postura orante. Aparece acompañado por el
colegio apostólico, representado simbólicamente como el rebaño de Jesús por medio de los 12
corderos que lo flanquean. El fondo de la escena está constituido por un paisaje que resulta irreal.
La vegetación presenta una disposición ordenada y rítmica, donde las flores, árboles y rocas son
capaz de representar un bosque, una montaña, tratándose de elementos metafóricos.
Bajo el ábside y entre las ventanas hay mosaicos de tiempos de Constantino IV (668-685).

Basílica de Santa Inés Extramuros, en Roma, del siglo VII, destacan los mosaicos del ábside, donde
la Virgen aparece sobre un fondo dorado y
pisando dos llamas que recuerdan su
martirio por fuego.
La acompañan dos papas benefactores de
esta Iglesia, uno con la maqueta de esta,
(Honorio I 625-638) y otro portando un
códice (Símaco, 498-514).
Arriba aparece una referencia esquemática
al cielo, por medio de banda semicirculares
decoradas con estrellas, de la que emerge la
Dextera Domini para coronar a la Santa y
remarcar su triunfo espiritual.
Monasterio de Santa Catalina en el monte Sinaí, En Egipto cómo fundado por Justiniano hacia 548
y etapa obligada en la ruta de peregrinación hacia
Tierra Santa. El monasterio se sitúa en el monte
donde Moisés había recibido las Tablas de la Ley y
vio la zarza ardiendo. La iglesia conserva intacto el
famoso mosaico del ábside con la transfiguración de
Cristo. El fondo dorado y los rayos que salen de
Cristo, el cual bendice inserto en mandorla, evoca el
resplandor emanado por su figura, mientras los
apóstoles retorciéndose con realismo cómo se ven
deslumbrados y sorprendidos. Los profetas Elías y
Moisés aparecen de cuerpo entero en actitud
solemne y con venerables barbas, visten indumentaria que les confiere dignidad. De nuevo se ha
elegido un tema para reivindicar a Jesús como el Mesías anunciado mediante la presencia de
profetas del Antiguo Testamento que lo reconocen como tal, en un lugar de culto, vinculado a la
figura de Moisés. Este mosaico sirvió de modelo para posteriores representaciones de la
transfiguración en distintos monasterios, cómo es la del Katholikon de Dafni. La calidad cromática
de las teselas y su delicada disposición hacen suponer que estamos ante un taller venido de la
capital, tratándose de una fuente indirecta que permite conocer los mosaicos constantinopolitanos.
Este monasterio destaca por conservar un rico tesoro de iconos que nos hace tomar conciencia de
las enormes pérdidas de pintura sobre tabla causadas por la destrucción iconoclasta.

3.2. Pintura en pequeño formato: los iconos y la ilustración de manuscritos

Iconos o pinturas sobre tabla: objetos de culto y devoción de gran importancia en los territorios
bizantinos, similar a las reliquias en Occidente. La causa principal de la querella iconoclasta fue
debido a los poderes milagrosos que se atribuía a los iconos, pues se decía que las imágenes
hablaban lloraban y sangraban.
Monasterio de Santa María del Sinaí: este complejo atesora una gran cantidad de imágenes,
anteriores y posteriores a la crisis iconoclasta, procedentes de las provincias centrales del Imperio
Bizantino, de la misma Constantinopla y de Chipre. Constituye todo un compendio
de la pintura sobre tabla bizantina, sin embargo, aún no han podido ser todos
estudiados debido a su elevado número.
Icono de Cristo o Pantocrátor del Sinaí figura 43, durante siglos sirvió como
imagen canónica de Jesús , modelo para artistas romanos y orientales.
Vemos un Cristo barbado que bendice con dos dedos de la mano derecha
portando las Santas Escrituras en su mano izquierda, bajo el aspecto de un
códice. El rostro, de enorme realismo, se reafirma a través de una figura que
parece viva por su mirada vibrante y profunda.

Los defensores de la imagen Llevaron a Roma algunas,

para salvarlas de las destrucción, quedando al amparo del Papa Occidental.
Algunos estudiosos consideran que el famoso icono Salus Populi Romano,
venerado hoy, en la basílica de Santa María la mayor de Roma podría ser
una de estas piezas y fecharse hacia 540. Figura 44. Este icono ha sido
considerado como un verdadero retrato de la Virgen María con el Niño,
ejecutado por el evangelista San Lucas sobre una tabla procedente de la
mesa de la Última Cena. Sin embargo, parece probable que pertenezca al
siglo XI, aunque ha sufrido intervenciones y repintes en época barroca que
alteraron su aspecto original.
El tipo iconográfico ya es frecuente en el primer período bizantino: La Virgen Odighitria (Aquélla
que muestra el camino), señala al Niño mientras éste lleva un libro en la mano izquierda.

3.3. Artes del metal y obras en marfil

Existen igualmente objetos decorados con escenas bíblicas, realizados en
ricos materiales, para personajes insignes del poder civil y religioso.
Se observa una continuidad con las obras de plata realizadas en el último
Imperio Romano, siendo ahora los objetos litúrgicos y no tanto áulicos.
Cáliz de Antioquía, Museo Metropolitano de Nueva York, realizado en
plata con sobredorados y recubierto de exuberante decoración vegetal,
roleos y racimos de uvas picoteadas por aves. Se trata de una Pastoral
Celeste donde los 12 apóstoles se representan como filósofos de la
antigüedad, entronizados en cátedras y rodeados de vegetación.
Faltan Pag 92 y 93
Ampollas de Monza, pequeñas anforitas metálicas (también las hubo de terracota y vidrio) traídas
por los peregrinos de Tierra Santa conteniendo alguna reliquia. Se denominan así porque muchas se
han conservado en el Tesoro de la Catedral italiana de Monza, aunque también en Bobbio existen
interesantes ejemplos. Son unas pequeñas redomas metálicas de unos 6 cm
de alto, globuladas, con boca estrecha y dos asas para colgarlas del cuello.
Servían para contener una pequeña cantidad de líquido, bien sangre de
mártires, bálsamos o ungüentos, siendo una tipología de relicario
personal o familiar. Se cree que sirvieron para alojar el aceite bendito
encontrado en los lugares santos de Jerusalén.
Los papas enviaban estos objetos como regalo a reyes y otros
personajes ilustres. Eran fabricados por los orfebres locales, que
incluían relieves por estampación con gran despliegue iconográfico,
con escenas de la Infancia y la Pasión de Jesús.
La Ampullae de Bobbio está decorada con un relieve de la Resurrección,
con la representación del Santo Sepulcro de Jerusalén rodeado de 2 Marías
y el ángel. En la parte superior aparece la escena del Calvario, donde Cristo está simbolizado por la
Cruz y los dos ladrones crucificados aparecen a ambos lados.
Objetos de marfil: se observa una completa continuidad con las obras realizadas en la antigua
Roma, destacando los dípticos consulares: piezas formadas por dos hojas de marfil talladas en
relieve. Su función era conmemorar el nombramiento del cónsul de una ciudad, al que se le
representaba en el centro y rodeado de escenas relativas a los juegos circenses organizados para el
acontecimiento.

Díptico de Flavius Anastasius, tallado hacia 517. En estas piezas se produce por
primera vez la introducción de la imagen de Cristo en la iconografía estatal, hacia el
540.

Marfil Barberini, (Inicios S. VI). figura 47. Realizado en los tallere imperiales de
la capital, podría tratarse del retrato del propio emperador Justiniano, bajo la
modalidad de Adventus Imperator, representando su entrada triunfal en la
ciudad conquistada.
Subido al caballo como vencedor y porta labarum o e standarte, clámide con
fíbula y la armadura. A la derecha, una pequeña victoria alada (Niké) le coloca
una corona de laurel (hoy perdida), detrás de su caballo encontramos un
bárbaro vencido (símbolo del pueblo conquistado), la exuberancia y los frutos
que atesora se refieren a las abundantes conquistas del emperador.
La placa inferior presenta varios personajes con atuendo exótico acompañados
de animales y dones para el emperador, simbolizando las regiones de África y
Asia. En la placa superior encontramos una imago clipeata desde Cristo,
imberbe y flanqueado por ángeles, aludiendo al origen divino del poder
imperial. El marfil presenta una visión victoriosa del emperador que gobiernan
los pueblos de la tierra y cuenta con la bendición divina. Estilísticamente, el
tallista muestra una técnica depurada, naturalista, y una asombrosa blandura
en el rostro del emperador y un logrado escorzo del caballo.
El marfil sirvió también como ajuar eclesiástico y litúrgico. La cátedra del obispo Maximiano, de
mediados del siglo VI es uno de los mejores ejemplos.
Esta silla Episcopal de 1,5 metros de alto por 60 cm de ancho tuvo originalmente 26 paneles de
marfil sobre el alma de madera, pero se han perdido 9.
Presenta dos ciclos narrativos diferentes: el respaldo está dedicado a la Vida de Cristo, mientras los
reposabrazos presentan escenas del Ciclo de José. En la parte delantera central encontramos cinco
encasamientos con los cuatro evangelistas, con un San Juan Bautista central. Figura 48.
Éste aparece adulto, con el pelo largo y barbado, portando el Agnus Dey en un medallón. Encima
aparece abreviado el nombre de Maximiliano, obispo Rávena para el que se realizó esta cátedra.
A diferencia del Marfil Barberini, la talla de estas placas son de estilo anguloso y menos modelado.