Iconoclasia y fetiche:

repasos sobre la imagen fotográfica

Gonzalo Casadidio

© Gonzalo Casadidio 2009

 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 2
Gonzalo Casadidio

Introducción

Probablemente uno de los rasgos más reconocidos del Imperio Bizantino -a la par
de Justiniano, Santa Sofía o Constantinopla- sea el de la iconoclasia. A poco de avanzar,
descubrimos que el carácter módico de este movimiento persigue más una disputa sobre
los usos de la imagen y sus costados religiosos, éticos y -sobre todo- políticos, que una
“revolución” en contra de las imágenes.
Los hechos del s. VIII y IX han sido el puntapié -¿o válida excusa?- para estas
páginas. Aquel apego de los bizantinos a los íconos, nos remite al encanto por hacer y ver
fotografías1.
¿Por qué sacamos fotos si no es estrictamente necesario?
“- ¿Por qué la gente guarda las fotografías? ... ¿por qué una mujer guarda una
fotografía de si misma cuando joven? Pues yo digo que la primera razón es,
esencialmente, vanidad. Ha sido una muchacha bonita y guarda una fotografía de sí
misma para recordar lo bonita que fue. La alienta cuando el espejo revela cosas
indigestas.” Monsieur Poirot en “La muerte de Mrs. Mc Ginty’s” de Agatha Christie.
¿Por qué no practicamos la iconoclasia con dichas imágenes?
Lejos de responder unívocamente o cerrar posturas sobre estos interrogantes, se
intentará en el escrito esbozar paralelos entre la función mágico-milagrosa del ícono y la
posesión fetichista de fotografías.

1
Al fin y al cabo, esta es la historia que prefiero: la de conocer el pasado para descubrir, qué
tradiciones inevitables contagian o purifican nuestros destinos.
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El arte bizantino y su tiempo

2
El Imperio Bizantino o Romano de Oriente
extendió su dominio desde el s. IV al XV de la era
cristiana. Sus inicios están marcados por la
reconstrucción de la antigua y estratégica colonia griega
Bizancio en el 330 d.c., por orden del emperador
Constantino, quien la rebautiza Constantinopolis. A lo
largo de diez siglos resistió los permanentes embates de
sus enemigos, hasta su caída en el 1453 en manos del
imperio turco-otomano.
Son rasgos definitorios del imperio bizantino, la
raíz greco-romana-cristiana de la cual se nutren las
diferentes razas que componen su orbe (griegos,
Justiniano -550 dc
Mosaico San Vital de Ravena eslavos, armenios, sirios, árabes), la tensión de poder
con el papado en Roma, los momentos de esplendor y corrupción y -donde nos
detendremos- su peculiar relación con las imágenes.
En sentido estricto podríamos afirmar que el arte
bizantino es el producido bajo el imperio y dentro de sus
dominios. En sentido amplio el que responde a los rasgos
estilísticos aún fuera de lugar o tiempo. Por ejemplo en
Rusia, Armenia, Grecia se verán manifestaciones del arte
bizantino hasta ni bien entrado el s. XX. Sus
características esenciales son la síntesis de lo
grecorromano con la influencia orientalizante bajo un
repertorio cristiano. Su lenguaje formal es siempre
figurativo, aunque nunca naturalista ni realista. El gusto
por lo decorativo se destaca, por caso, en la preferencia
de la técnica del mosaico sobre la pintura; pero además
en las miniaturas, la joyería, relicarios e íconos religiosos.

2
El nombre “bizantino” es un calificativo concedido por historiadores franceses del s. XVI con la
intención -afirman algunos- de mostrarlo como algo ajeno a Roma. Por lo cual, sostienen, sería
más correcto llamarlo Imperio Romano de Oriente en lugar de Imperio Bizantino En el campo del
arte esta nomenclatura daría lugar a confusión, por lo cual en adelante se seguirá usando el
término “arte bizantino”.
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La “revolución” iconoclasta

El término “icono-clasia” proviene del

griego:
eikon = imagen
klasia = romper
En sentido estricto quien practica la
iconoclasia 3 es un rompedor de imágenes.
Los iconoclastas del s VIII y IX se
oponían al culto a las imágenes religiosas, las
destruían y perseguían a quienes las creaban o
veneraban. Quienes sostenían la postura
opuesta se llamaban iconódulos.
En el año 728 el emperador León III, de
origen sirio, formación militar, autoproclamado
sacerdote y en franca tradición cesarpapista,
emite -sin convocar a Concilio- un primer edicto
donde dispone la destrucción de las imágenes. Iconoclasta cubriendo una imagen de Cristo.
h. 900 Salterio Chludow - MEH Moscú
Apoyado por el clero secular, en franca
oposición al monacato, sólo logra que esta se cumpla a medias. La mayoría de los íconos
sólo se ocultaron por un tiempo y se continuaron adorando imágenes a escondidas. En el
propio Palacio Sagrado existían dos aposentos destinados al archivo de íconos, llamados
secreton 4. Varios son los historiadores que coinciden en el carácter módico de la
“revolución” iconoclasta 5, coincidiendo con Pijoan (p.407), sería más prudente nombrar a
estos tiempos como el de la “querella de las imágenes”.

3
Consultado el Diccionario Panhispánico de Dudas de la Real Academia Española, es dable
utilizar tanto el término iconoclasia, como iconoclastia. El primero es preferido su uso más culto. El
segundo deriva del adjetivo iconoclasta.
4
Sólo 10 años después del Concilio de Hiera (754) encargado por Constantino V, hijo de León III y
formado en el odio a las imágenes, se pudieron “limpiar” de imágenes sagradas.
5
sólo hubo efectiva persecución, y aislados martirios por momentos hacia el 780.
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La pintura de íconos fue una práctica muy común en el imperio romano de oriente.
En un principio eran pinturas sobre una tabla de madera de algún cristiano ilustre
fallecido, que funcionaban como recuerdo del ausente. Su uso funerario recuerda a la
tradición greco-romana o a las tablillas coptas. “Pronto la iglesia tuvo que habérselas con
una irrefrenable tendencia de la mente humana a proyectar fuerza y vitalidad sobre las
imágenes y a creer que esa energía le era devuelta como emanada directa y solamente
de ellas...” (Burucúa: p. 172). Los íconos religiosos, primeramente eran de uso exclusivo
de la iglesia, luego de los lugares públicos y finalmente cada casa tenía una imagen que
adorar. Representaban a la Natividad de María, la Exaltación de la Cruz, el Bautismo,
Cristo Varón de Dolores, los santos, etc. En líneas generales se utilizaban colores bajos
iluminados por dorado y muchas veces cubriendo el panel con metales o piedras
preciosas, a excepción del rostro y las manos 6.
A los íconos se les rezaba, se les pedía, pero también ganaban batallas y curaban
enfermedades. Algunos habían descendido milagrosamente del cielo o habían sido
acabados por ángeles, que visitaban al pintor por la noche mientras éste dormía. Otros
sobrevivían a feroces incendios, o a naufragios, donde flotando llegaban a destino7.
Incluso existían retratos de la
Virgen y Cristo, estimados por la
tradición como originales
atribuidos al propio San Lucas.

Salvatore acheropita-s. XVI-XVII

Museo "Kolomenskoe" Moscú

6
Con el tiempo los íconos pasarán de un cierto naturalismo ingenuo a consolidar un aspecto
etéreo, espiritualista, atemporal. Hacia el siglo XV serán “fantasmas inverosímiles, incorpóreos y
absurdos” (Pijoan: p. 438)
7
1000 años después, estas prácticas florecieron en América (y aún hoy perduran). Basta con
recordar la imagen de la Virgen de Guadalupe en México, estampada milagrosamente en el manto
del indio Juan Diego; o en nuestro país, el atascamiento de las carretas que llevaban a la Virgen
del Luján, señalando así su deseo de morar en dichos pagos.
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Tradiciones y novedades

¿Pero de dónde les venía a los “bizantinos” este excesivo apego a la imagen?
¿Quiénes les legaron este uso litúrgico y devocional por los íconos?
No debemos olvidar que el pueblo bizantino era básicamente heleno8. Y, a pesar
de profesar los bizantinos una religión monoteísta, a pesar de los intentos del cristianismo
primitivo, a pesar de los mandamientos..., no pudieron sustraerse a esta tendencia de
tratar a las imágenes como algo que no son: simples representaciones. “Pero en Oriente,
tierra de símbolos y abstracciones, la realidad material de las cosas santas,
representadas por imágenes, ofendía hasta a las gentes sencillas” (Pijoan: p. 408). En
esta línea el islam condenaba a las imágenes como abominación satánica y no debemos
olvidar que el emperador impulsor de la primera reacción iconoclasta era de origen sirio.
Para Arnold Hauser (pp.176-181), todas estas eran causas aparentes. La
verdadera, y encubierta, razón de la querella por las imágenes era la lucha contra el cada
vez más creciente poder del monacato. Los monasterios con sus íconos milagrosos,
eran fuertes centros de convocatoria popular, además gozaban de exención impositiva,
eran propietarios de importantes latifundios y ocupaban mano de obra joven de la ciudad
y el campo que debía destinarse a la guerra. En los planes de León III de fundar un
estado militarista, tanto la iglesia como el monacato estorbaban. Por lo tanto la mejor
forma de acotar su poder era prohibiéndoles la creación, custodia y adoración de íconos,
reliquias y similares objetos.
Vieja como el mundo, la puja entre el poder civil y religioso, se llevó por esos
tiempos al campo de la imagen. Y ésta no será la última: en el s. XVI asistiremos a otra
revolución iconoclasta de la mano de los reformistas protestantes, que fundamentados en
parecidas ideas teológicas, destruirán imágenes con un alcance mucho más efectivo que
en los tiempos bizantinos.

8
En los orígenes de la mimesis griega nos encontramos con el kolossós, un artefacto que sin
buscar el parecido con la cosa representada -como en el caso de los íconos- pretende poner en
relación a este mundo con lo sobrehumano.
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Si de vencedores y vencidos hablamos en

la querella por las imágenes, la victoria se la
llevan la ortodoxia religiosa y las propias
imágenes. Es Teodora, esposa de Teófilo, quien
moviliza a los iconódulos y proclama en el 843 la
restauración de los íconos. Antiguas tablas se
desenterraron, el repertorio se refrescó y se
retomaron viejos temas cristianos como códices
antiquísimos, todo esto coincidente con la
segunda Edad de Oro del arte bizantino en los s.
X y XI.
Claro está que la culpa de esta disputa no la
tuvieron las imágenes en sí. Lo que estaba en
juego, y se puso en debate –sobre todo teológico-
fue el empleo de los íconos y de su relación con
Crucifixión – marfil s. X – 13 x 9 cm.
Museo Metropolitano-Nueva York la cosa representada9.

El cristianismo occidental valoraba la utilidad de

la imagen (sobre todo en la enseñanza de
doctrina). Para oriente la imagen será sagrada
en sí.
¿Veneración o idolatría?
Hasta el día de hoy esta pregunta levita en torno
a las estatuas, pinturas y demás objetos del
culto católico.
“- Me preguntan por qué los católicos ‘adoramos
imágenes’.
Es absolutamente falso que los católicos
adoremos imágenes. Decirlo es ignorancia o
malicia. Los católicos adoramos sólo a Dios.
Cristo varón de Dolores – 2003
José Manuel Bonilla- Andalucía

9
En las reyertas también resultaban estocados los artistas. San Anastasio sostenía que “la locura
de adorar imágenes rebaja no sólo al creyente, sino que deshonra al artista; a veces llega a orar al
ídolo que acaba de fabricar” (Pijoan: p. 407).
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- Entonces, ¿porqué tenemos imágenes?.

“Estas son sólo representaciones artísticas de Jesús, de María o de santos. Nunca se
adora la imagen. Como una esposa guarda la foto de su esposo, el cristiano se vale de
imágenes que nos inspiran hacía lo que transciende. La foto del esposo no es una
necesidad para la esposa poder recordarlo. Es tan solo un signo que facilita el recuerdo”
(entrevista a P. RIVERO, en sitio web citado)
La cuestión está zanjada, por lo menos desde la voz oficial y para el campo
religioso10.

La imagen fotográfica

Aunque todos sabemos qué es una imagen, este es un concepto difícil de definir
por la variedad de formas, soportes y tecnologías que adopta, los orígenes que la crean y
las diferentes funciones que cumple. De ella se han ocupado la filosofía, la lingüística, la
semiótica, la psicología, la teoría de la comunicación, la publicidad, etc. Contrariamente a
la diversidad de significados, habría ciertos rasgos definitorios que permanecen:
1. La presencia de cierta corporeidad visual (elementos visuales y sintaxis).
2. La referencia a un objeto (representación, símbolo o signo de éste) 11

3. Un sujeto que la produzca o la recepcione

Vivimos de la imagen. Somos, conocemos, soñamos y recordamos imaginando.

Aunque fue así desde la prehistoria, en la época bizantina y otros tiempos, es en el siglo
XX donde se produce una verdadera revolución icónica. Las novedades tecnológicas
sumadas a la aparición y el auge de los mass-media han renovado los modos de producir,
difundir y consumir representaciones visuales. En tal sentido la fotografía ha hecho su
parte. En pocas décadas se ha puesto al alcance de todo y todos. Se ha transformado
en “un objeto, ligero, de producción barata, que se transporta, acumula y almacena
fácilmente” (Sontag: p. 16).

10
Pero..., ¿cómo se explica la relación del creyente con las reliquias de santos y mártires?
Recuerdo, en Roma, visité la Villa Doria Pamphilj, y en la capilla reposaban a plena vista los restos
mortales -vestidos- de una santa. El “cuerpo” había sido un regalo del esposo a la cónyuge con
motivo de su aniversario de casamiento. ¿Es este un “signo” que facilita el recuerdo? ¿qué hay
tras la posesión de objetos semejantes?
11
En adelante veremos cómo se despliega este rasgo, del mismo modo en que se lo considera en
el ejemplo de la foto del esposo: “signo que facilita el recuerdo”  presencia de un ausente.
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 9
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Si pocos años atrás cada hogar ostentaba su cámara fotográfica, hoy podríamos
decir que cada individuo porta algún dispositivo para registrar y reproducir imágenes
(cámara del celular, web, mp5, etc.).
“Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo
una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder” (Sontag: p.
16). Sorprende así el lenguaje usado, con expresiones próximas a un cazador -que en
improvisado safari urbano- le arrebata a la realidad una presa en porciones. Tomar,
capturar, congelar, recortar, disparar, gatillar...

Una foto es una prueba innegable de que algo sucedió. Y esto vale tanto para la
foto del choque pedida por la aseguradora, como para la de la entrega de diplomas en la
graduación. Representado, con mayor o menor grado de iconicidad, pocos discuten que lo
que se ve allí no sea verídico12. Si está fotografiado es o fue, existe o existió.

Otras veces nos devuelve

una mirada otra, infrecuente de
las cosas y las personas. Tiene el
dominio de instalar ante el
espectador el costado más bello,
más horroroso, más crítico de
cuanto nos rodea. Como en la
presente imagen de M. M., nunca
mejor retratada en su brutal
humanidad. Bajo el brillo, la
lozanía y la ingenuidad del ícono
pop “Marilyn Monroe” habita
“Norma Jean Baker”, despojada
ante el mundo por la genial
cámara de Avedon.

Richard Avedon
“Avedon”, The Minneapolis Portfolio, 1970

12
Aunque esto hoy es relativo. La PC y los softwares de imagen han logrado crear fotos ficcionales
de profunda verosimilitud.
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 10
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La fotografía atrae y repele irresistiblemente, paraliza y excita, despierta y acalla; a

productores y consumidores, en todos sus usos y funciones. Periodística, científica,
histórica, social, turística, artística 13, voyeur, familiar ...

Foto  Fetiche  Falta

Poder, omnipresencia, verificación, nueva mirada, definen a la fotografía en

cualquiera de sus ámbitos. Pero, quizás, el uso que más nos implica -en cuanto sujetos
que construyen e hilvanan su historia- sea el de la fotografía familiar, la amateur, la de
vacaciones.
¿Por qué sacamos fotografías si no es estrictamente necesario?
¿por qué guardamos fotografías?
¿será la foto una suerte de icono milagroso que nos garantiza los recuerdos?
¿por qué no practicamos la iconoclasia con las fotografías?
Podríamos intentar algunas repuestas desde la noción de fetiche.
Si rastreamos la historia etimológica del término “fetiche” encontramos que de la
palabra española ‘hecho’, hacia fines del s XV, se construye el vocablo ‘hechizo’. De allí
los portugueses construyen feitiço, quienes lo introducen en el francés como fètiche.
En su acepción antropológica es usado para denominar a ídolos u objetos,
originalmente de hechicería africana, con poderes sobrenaturales. El fetiche se modela,
custodia, intervine en prácticas rituales; y funciona como una suerte de protección contra
las cosas naturales que no se pueden dominar. Poseer un fetiche es poseer un control
ilusorio sobre fenómenos ajenos a la voluntad humana.

13
Pecando de inapropiado, me gustaría considerar un aspecto sobre el auge de la fotografía en el
campo de las artes visuales. Por su poder mimético, su accesibilidad técnica y económica en la era
digital, la fotografía se ha convertido en una útil herramienta para los artistas que desean
representar un fragmento de realidad. Es sabido que desde la primera toma, allá por 1826, los
temas y medios de representación en la pintura comenzaron a darse vuelta como una media. Lo
que me sorprende hoy, es ver -sobre todo en los ámbitos de formación artística académica- la
elección de la fotografía como atajo para eludir la difícil labor de dibujar o pintar. Fotografía y
pintura, no son sólo técnicas diferentes. Son, más bien, lenguajes diferentes.
Junto con esto, hay una especie de menosprecio por las precisiones técnicas (no hablo de
tecnología, a la cual todos adhieren pasivamente). Las imágenes fotográficas -desde Aristóteles a
hoy- están mediatizadas por las leyes ópticas y un artefacto, por lo tanto es menester conocer el
código de la cámara para poder comandarla a nuestro antojo. No hay dudas que el dominio de una
técnica-lenguaje nos vuelve más autónomos a la hora de expresarnos.
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 11
Gonzalo Casadidio

En el fetichismo, magia y animismo están abrochados al objeto fetiche; el cual

puede tener una importancia mayor del espíritu que representa 14.

En el campo psicológico el fetichismo

es un trastorno de la identidad sexual del
grupo de las parafilias15, donde la fuente de
placer no se encuentra fundamentalmente en
el coito, sino en otras prácticas periféricas,
como el exhibicionismo, voyeurismo, sadismo,
necrofilia, zoofilia, etc. Si bien son conductas
“patológicas”, el ingrediente moral y cultural es
determinante. Prácticas como la
homosexualidad o la masturbación, que antes
eran consideradas parafílicas hoy se aceptan
normalmente.
Sigmund Freud introduce al fetiche para
referirse a ciertas conductas detectadas en la Fetiche africano para la magia negra.
clínica, en las cuales el deseo sexual de Región Lago Tanzania-s/f

algunos pacientes aparecía desplazado hacia objetos relacionados indirectamente a su

16
objeto sexual . El fetiche es un sustituto, un velo que oculta una carencia; y es
precisamente ese velo el objeto que se sobreestima. Si algo falta -y el sujeto reniega de
esta castración- es frecuente que construya un fetiche que opere en una suerte de lógica
presencia-ausencia.

14
Por un momento recordemos los íconos bizantinos y las reliquias de santos. En un punto -y sin
ánimo de ofensa a la religiosidad- constituyen una práctica fetichista: los objetos se imbuyen de un
halo mágico y son valorados como un nexo entre el creyente y la divinidad con la que desea
comunicarse o fundirse.
15
Del griego παρά, para, "al margen de", y φιλία, filía, "amor".
16
Aquí relata el caso del “brillo en la nariz”, imagen que el niño siempre veía en su madre cuando
era amamantado. Si en otros tiempos los fetiches predilectos eran la gamuza, el encaje, las
medias de seda o los suspensores –en su doble juego de mostrar lo común a los sexos y ocultar la
diferencia- hoy los íconos fetiche son el cuero negro, los tacones aguja, los pies, o las vestimentas
de rolles como mucama, enfermera, obrero, policía...
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 12
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En la imagen superior se puede apreciar un daguerrotipo estereoscópico de 1840.

Observemos este diminuto y precioso artefacto: cuidado como una joya, cual pequeño
díptico herético, casi un “relicario erótico”.
Si el fetichismo sexual es o no una perversión, no es objeto de este trabajo. Lo que
aquí se pretende es comprender, sobre todo desde los aportes del psicoanálisis, cómo
las personas dotamos de significancia simbólica a simples cosas que no la tienen.
Quizás, ya estemos en condiciones de decir algo sobre cierto uso fetichista de la
fotografía. Al respecto Susan Sontag precisa, “una fotografía nos permite la posesión
subrogada de una persona o cosa querida, y esa posesión da a las fotografías un carácter
de objetos únicos” (Sontag: p. 218). Único como una estatuilla fetiche de barro cocido.
Único como una medalla que atesora una astilla de hueso de Santa Teresa de Ávila.
Único como el aroma del soutien que la amante olvidó en el baño.
En los viajes turísticos es común ver a miles de improvisados cazadores, que filtran
todo lo que ven por su cámara. Las fotografías les permiten prolongar este pasado ideal, y
en el living de su casa, creerán resucitar los happy-moments por el sólo hecho de
manipular y mirar una y otra vez las mismas fotos.
La adolescente que cuelga en su cuarto el póster de su sexy-ídolo, o el muchacho
que forra la carpeta escolar con diseños de Ferrari, son algunos de los usos “mágicos”
más corrientes de las fotografías. Gestos que entrañan deseos imposibles, y que son
aplacados momentáneamente en la contemplación de la foto-fetiche. Emulan al artista
prehistórico que pintaba en el interior de la caverna un bisonte atravesado por flechas,
creyendo así que lo representado ocurriría de verdad.
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 13
Gonzalo Casadidio

Rompé esas fotos

Pocas veces hemos escuchado esta frase. Y probablemente siempre asociada a los
resultados estéticos de quien estaba siendo retratado. Las fotos se protegen, preservan,
escanean, duplican; pero jamás se las rompen. Hacerlo es negar el íntimo vínculo con
aquello que representa. “Mediante las fotografías cada familia construye una crónica-
retrato de sí misma, un estuche de imágenes portátiles que rinde testimonio de la firmeza
de sus lazos” (Sontag: p.23)
Podríamos arriesgar que la humanidad no ha roto fotos. Las archivó, ocultó, vedó
o postergó para otros tiempos oportunos en que mostrarlas. Como los monjes bizantinos
que enterraron los íconos para renacerlos después de la tormenta. Podríamos arriesgar
que en la era icónica no se practica la iconoclasia. Las fotos más atroces de torturas,
matanzas y asesinatos, aparecen años después por “azar” o decisión de gobiernos -ora
defensores de los derechos humanos- que purgando sus pasados autoritarios abren
archivos ocultos.
Otras fotos, en cambio, son vigorosamente oportunas. Una foto inefable marcó el
final de la guerra de Vietnam. Una supuesta foto mató a Lady Diana Spencer.
Y no se olviden de Cabezas: el empresario argentino-sirio Alfredo Yabrán, no
amaba la propia imagen dada a luz. Una foto suya “robada” en una playa y luego
publicada, provocó el bestial asesinato del fotoperiodista que lo retrató. Como si esto
fuera poco, luego del juicio legal y popular, se borró del planeta suicidándose cuasi-
televisivamente. ¿Era Yabrán un ferviente “rompedor de imágenes”?
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 14
Gonzalo Casadidio

Otro curioso caso iconoclasta fueron los aborígenes americanos del s. XIX,
quienes se maravillaban al ver sus imágenes retratadas en los primeros daguerrotipos;
pero que se negaban a la foto creyendo que su espíritu quedaba atrapado en la placa
metálica (ver Chiste de Quino en anexo).
También Marcelo Birmajer -en artículo citado- es categórico en este sentido: “no
quiero entrar en la foto” “déjenme afuera”. No quiero mostrar lo que no soy, no quiero
fingir lo que siento. En cualquier reunión social, hay que interrumpir lo que se está
haciendo e impostar una mueca vacía para que se eternice en la foto. Párrafo aparte
dedica a los viajes turísticos, lo cual recuerda la absurda frase que pronunciamos frente a
una vista panorámica: “ponete que te saco”. Esto sumado a la compulsiva liviandad con
que se saca fotos -siempre vulgares, trilladas, estereotipadas-, obturan muchas veces la
experiencia sensorial, el encuentro, las emociones.
Para concluir, quisiera hacerlo reproduciendo un fragmento de una entrevista que
me realizó un ficticio crítico de arte local en el 2007. Veníamos hablando de lo
autorreferencial en mi obra y si yo concebía a la cámara como registro de vivencias.
A lo cual contesté, “- Mirá, te cuento una anécdota recurrente: antes de partir de
viaje con algún grupo de alumnos, siempre les digo lo mismo. Miren, sientan, huelan.
Escuchen el viento zumbando en su cara. Olvídense de las fotos. Si les sobra tiempo
hagan fotos, o sino: compren postales!

Mi interlocutor reaccionó
diciendo - ... lo siento una
actitud un tanto iconoclasta.
A lo cual respondí,
- las mejores y peores cosas
que me pasaron en la vida,
no están fotografiadas.”

Gonzalo Casadidio - 2007

de la serie “Un verano en Mar del Plata” Gonzalo Casadidio
Rosario,
octubre 2007 - agosto 2009
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 15
Gonzalo Casadidio

Bibliografía

BIRMAJER, Marcelo. “Una cuestión de imagen”. Viva: La revista de Clarín. Buenos Aires,
20 de Abril de 2003.
BURUCÚA, José Emilio. Una explicación provisoria de la imposibilidad de representación
de la Shoah. En Historia y ambigüedad. Buenos Aires: Biblos, 2006.
CASADIDIO, Gonzalo. Entrevista para “Historia de un sapo bravo, aquel verano de
angustia y soledad en calle Laprida”. Macro, Rosario, marzo 2007.
CASADIDIO, Gonzalo. Imagen, fotografía y cine en la escuela media: lineamientos
curriculares y propuestas metodológicas. Ponencia, Universidad Nacional de Misiones,
agosto 2007.
CASTILLO, Rolando. La iconoclastia. En www.imperiobizantino.com 15/09/07
FREUD, Sigmund. Obras Completas. Tomo III (1916-1938) [1945]. 4ª ed. Madrid:
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GOMBRICH, Ernst. La historia del arte. Buenos Aires: Sudamericana, 1999.
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Padre RIVERO, Jordi. ¿Los católicos adoran imágenes? En www.corazones.org Siervas
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SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Alfaguara, 2006.
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Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 16
Gonzalo Casadidio
 Iconoclasia y fetiche: repasos sobre la imagen fotográfica 17
Gonzalo Casadidio

AFICHES
1956
Letra de H. Expósito
Música de A. Stampone

Cruel en el cartel, Yo te di un hogar,

la propaganda manda cruel siempre fui pobre pero
en el cartel. yo te di un hogar.
Y en el fetiche de un afiche de papel Se me gastaron las sonrisas de luchar
se vende la ilusión, luchando para tí
se rifa el corazón... sangrando para tí.

Y apareces tú Luego la verdad

vendiendo el último jirón de juventud que es restregarse con arena el paladar,
- cargándome otra vez la cruz - y ahogarse sin poder gritar
Cruel en el cartel que yo te di un hogar...
te ríes corazón... ¡Fue culpa del amor!
- ¡Dan ganas de balearse - ¡Dan ganas de balearse
en un rincón! en un rincón!

Ya da la noche a la cancel Ya da la noche a la cancel

su piel de ojera... su piel de ojera
Ya moja el aire su pincel Ya moja el aire su pincel
¡y hace con él la primavera! y hace con el la primavera.
Pero que? Si están tus cosas Pero que! Si están tus cosas
pero tú no estas pero tú no estás
porque eres algo para todos ya porque eres algo para todos ya
como un desnudo de vidriera. como un desnudo de vidriera.
Luché a tu lado para tí, Luché a tu lado para tí,
- ¡Por Dios! - - ¡Por Dios! -
¡y te perdí!... ¡y te perdí!...

Versión utilizada en performance:

Roberto Goyeneche (1973) con
acompañamiento de Atilio Stampone y su
Orquesta Típica.