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La imagen en la cultura occidental.

Laura Malosetti Costa

Presentacin
1. Los usos de la imagen
II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasin.
III. Las guerras de las imgenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media.
La imagen en la conquista de Amrica.
IV. La tecnologa y la popularizacin de las imgenes.
V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teora de los engramas mnemnicos.
Bibliografa citada

Presentacin

La perplejidad que produce el espectacular avance de la imagen en las comunicaciones


sociales y personales mediante nuevos dispositivos electrnicos e informticos, merece una
reflexin que ubique estos fenmenos en clave histrica. En esta clase se comentarn
someramente algunos aspectos significativos de los usos de las imgenes en diferentes
momentos de la historia en Europa y Amrica. Adems se presentarn ciertos autores que
se han ocupado de estas cuestiones y han aportado a su comprensin e interpretacin.

1. Los usos de la imagen

La imagen no es nada, la sed es todo afirmaba hace pocos aos la voz imperativa de un
locutor en una publicidad de refrescos. El mensaje era bastante enigmtico, de hecho es
recordado y citado por muchas personas exactamente al revs, sin duda porque plantea una
paradoja: en la competencia publicitaria, la imagen tiende a ser todo. Es fcil imaginar que
la eleccin de una u otra marca es independiente de la sed y se rige por el deseo que
produce la imagen asociada a esa bebida. El lugar de la imagen en los medios de
comunicacin masiva aparece con frecuencia asociada a esa idea: la imagen como estmulo
para el deseo, el consumo, la curiosidad o la emulacin.

A partir de una breve consideracin de otros usos y funciones de las imgenes en diferentes
momentos de la historia, el propsito de las reflexiones que siguen es llamar la atencin
sobre distintos aspectos, potencialidades e implicancias que las imgenes visuales tuvieron
en otros tiempos y culturas. Esta ser una va para desbrozar un terreno para nada simple o
sencillo, y ubicar algunas preocupaciones contemporneas que es frecuente considerar
como esenciales o inherentes a "las imgenes en s". La intencin es poner en evidencia las
complejidades que implica el anlisis del lugar social de las imgenes como para poder
pensar sus inscripciones posibles en los procesos educativos.

Qu es una imagen? El diccionario de la Real Academia Espaola resulta un buen punto


de partida para empezar a pensar las mltiples dimensiones de un concepto que parece tan
inaprehensible como omnipresente. El diccionario ofrece dos acepciones generales muy
distintas. La primera es: "Figura, representacin, semejanza y apariencia de algo." La
segunda: "Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado." A
continuacin presenta una definicin referida al dominio de la ptica: "Reproduccin de la
figura de un objeto por la combinacin de los rayos de luz que proceden de l." Y por
ltimo, un uso referido a la retrica: "Representacin viva y eficaz de una intuicin o visin
potica por medio del lenguaje."

Todas estas definiciones nos remiten a problemas o rasgos diferentes de la imagen: la


primera, a una dimensin transparente o transitiva: la imagen como reflejo, copia, imitacin
de algo que no es ella misma. Una cualidad de "estar en el lugar de" un aspecto del mundo
real que est lejos o ausente.

Mimesis y representacin

Las primeras reflexiones acerca de la relacin de las imgenes con su referente "real"
tuvieron que ver con el prodigio y la maravilla que causaba el hecho de que el hombre, con
sus manos, fuera capaz de imitar las formas de la naturaleza. La primera historia que
conocemos admirando la cualidad de una imagen hecha por un hombre es un clebre pasaje
de la Historia Natural de Plinio el Viejo (a comienzos del siglo I de nuestra era): el pintor
griego Zeuxis haba pintado unas uvas con tanta pericia que unos pjaros, engaados,
haban volado hacia ellas a picarlas. El hombre, gracias a su habilidad tcnica, lograba
producir obras que superaban a la naturaleza misma.

Durante mucho tiempo se admir la habilidad de los artistas medida en su capacidad de


imitar la naturaleza, negando la materialidad de la representacin (pintura o escultura) y
engaando los sentidos al producir la ilusin del espacio, el claroscuro y el parecido de los
sujetos representados. El desarrollo de dispositivos mecnicos (ptica) para la produccin
de imgenes parece avanzar en la misma direccin.

A mediados del siglo XIX, la invencin de dispositivos mecnicos de reproduccin de lo


real (la fotografa, y poco ms tarde, la imagen en movimiento con el cine) liber a las artes
plsticas de su funcin imitativa o mimtica dando lugar a una completa revolucin en los
medios de produccin de imgenes. Los artistas, por su parte, desde la invencin de la
perspectiva en el siglo XV gracias a la aplicacin de la especulacin matemtica a la
produccin de imgenes, comenzaron a reclamar para s un lugar como productores de algo
que iba ms all de la fiel reproduccin de la naturaleza. De este modo, empezaron a ocupar
nuevos roles sociales y a hacerse cargo de diferentes demandas: nuevos lenguajes y
aventuras formales respondieron a una permanente bsqueda de originalidad y agudeza en
la expresin y activacin de ideas y sentimientos en los espectadores.

Hoy, sin embargo, esos dispositivos tecnolgicos tambin significan algo muy diferente a
lo que fueron en el momento de su invencin, en el siglo XIX. Tienden a perder su funcin
mimtica para adquirir nuevos significados, no slo en el mundo del arte. Mediante las
posibilidades de manipulacin de la imagen fotogrfica por medios digitales, el impacto
que produjo la fotografa en trminos de producir en quien la observaba la certeza de que el
sujeto representado "estuvo ah" se va diluyendo insensiblemente. Es posible poner en duda
tanto la juventud y lozana de una actriz como la cantidad de asistentes a una manifestacin.
Ese "pacto de credibilidad" del que hablaba Roland Barthes en "La cmara lcida" va
perdiendo fuerza a medida que se multiplican las posibilidades de manipulacin digital, aun
cuando -sobre todo en sus usos afectivos- la fotografa sigue siendo soporte privilegiado de
la memoria y vehculo de un fuerte efecto de presencia del retratado. Los seres queridos, los
momentos de especial importancia de la vida familiar o afectiva, se preservan del tiempo y
del olvido gracias a la imagen fotogrfica.

Sin duda, el desarrollo de nuevas tecnologas para obtener, reproducir, ampliar y modificar
las imgenes visuales responde a una demanda creciente. Pero demanda de qu? Por
qu imgenes y no otros signos ms precisos y altamente codificados -como la escritura-
para la transmisin de ideas y sentimientos?

Hay algo en lo que grandes tericos e historiadores de la imagen como Aby Warburg, Ernst
Gombrich, Louis Marin, Hans Belting, o W.J.T. Mitchell concuerdan: son los usos de la
imagen, sus diferentes funciones en distintos momentos y circunstancias histricas, los que
aparecen como el campo ms fructfero para reflexionar sobre un fenmeno que la
psicologa, la semitica, la filosofa y muchas otras disciplinas reclaman como problema.

Es que, como reflexiona Belting, no es posible pensar en "las" imgenes como un problema
nico, universal e inmutable. No presentan cuestiones del mismo rango las imgenes de una
revista de modas, las imgenes sagradas del catolicismo romano o la caricatura poltica en
tiempos de la Revolucin Francesa, por ejemplo.

W.J.T. Mitchell propone, en su libro "Iconology" (1986), que la comprensin "terica" de


las imgenes debe necesariamente anclarse en las prcticas culturales y sociales.
Argumentando contra la pretensin de "leer" las imgenes con los instrumentos tericos
derivados de la lingstica, sostiene que "las imgenes no son meramente un tipo particular
de signo, sino algo parecido a un actor en la escena histrica."

En un ensayo titulado "Meditaciones sobre un caballo de juguete" Ernst Gombrich se


pregunta por qu mecanismo de representacin un palo de escoba con una cinta atada en la
punta se convierte en manos de un chiquillo en un caballo cuando nada en l se parece a un
caballo: no hay cuatro patas, ni cabeza ni cola ni ningn detalle de la forma que recuerde a
un caballo sino simplemente la posibilidad de ser montado. La funcin hace de ese palo un
caballo, no hay en l semejanza formal ms que la posibilidad de ser "cabalgable". En este
sentido, seala Gombrich, hay en las representaciones de los nios y en los juegos infantiles
algo en comn con el comportamiento animal: el gato persigue a la pelota como si fuera un
ratn porque es "perseguible", el beb se chupa el dedo porque es "chupable" y la nia elige
la mueca blanda y vieja antes que una perfecta rplica porque es "acunable". Trabaja en el
sentido de la psicologa de la percepcin, analizando la forma mnima que hace que una
representacin -una imagen- pueda ocupar el lugar de algo. Y llega a la conclusin de que
es el inters o la necesidad lo que aguzan el sentido de la simbolizacin y la importancia de
la imagen.

No percibimos todo lo que nos rodea -dice Gombrich- sino slo aquello que nos interesa. El
mundo visible no es una mezcolanza neutral de formas sino que: "Sabemos que hay en
nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi
excesiva. Entre ellas, quiz el rostro humano sea la que ms destaca. Por instinto, o por
habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda
certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacndolos de entre el caos de
sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegra a sus ms leves variaciones.
Todo nuestro mecanismo perceptivo est hipersensibilizado, no se sabe cmo, en esa
direccin de la visin fisionmica, y la ms leve sugestin nos basta para una fisonoma
expresiva que nos "mira" con sorprendente intensidad." (Gombrich, 1968:17)

Forma y funcin son, para Gombrich, dos elementos inseparablemente unidos a la hora de
considerar las imgenes en tanto representaciones significativas. En resumen: "se
necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera:
primero, que su forma hiciera posible al menos cabalgar en l; en segundo lugar -y quiz
decisivamente- que tuviera importancia cabalgar" (p.18).

Imagen e identidad

Me interesa volver al planteo de Gombrich respecto de la importancia del rostro humano y


la enorme cantidad de matices que somos capaces de percibir en l. En diferentes
momentos de la historia el rostro aparece como el centro del inters en las imgenes. El arte
de pintar retratos fue la principal ocupacin de los pintores desde el Renacimiento, y
muchas de las obras de arte que hoy admiramos en los museos fueron realizadas por
encargo, para preservar o enaltecer la imagen de quien solicitaba ser retratado. El retrato de
un rey, por ejemplo, a menudo ocupaba su lugar cuando ste estaba lejos o ausente. Es el
caso de las imgenes del rey de Espaa en las colonias americanas. Durante el perodo
colonial, en ocasiones solemnes de firma de tratados o de ejercicio de su autoridad, era
habitual que los funcionarios colocaran sobre su cabeza el retrato del rey, ubicndose as,
simblicamente, en su lugar.

Pero hay otro aspecto en las representaciones del rostro humano, completamente lejano a
los dominios del arte o la veneracin, que quisiera comentar aqu. Descifrar sus enigmas,
adems de admirar o execrar caractersticas de los individuos a partir del estudio de su
rostro se remonta, al menos, al tratado sobre la fisiognoma atribuido a Aristteles. Y si
bien la fisiognoma tuvo estudios sistemticos desde el siglo XVI (el tratado de
Giambattista della Porta) fue en el siglo XIX, aplicado a la criminologa, cuando tuvo su
mximo inters con fines clasificatorios y policiales. En ese sentido, la fotografa ha sido
usada tambin como eficaz mecanismo de control. Su confiabilidad respecto del registro
fiel al referente que "estuvo all" frente a la cmara, la volvi rpidamente un mecanismo
de incalculable valor para la identificacin policial.

Los documentos de identidad basan todo el sistema identificatorio en la imagen: la del


rostro y la de la impronta de las huellas digitales. En el comienzo del siglo XX, cuando se
multiplicaron las necesidades de precisin en la identificacin para el control criminolgico
de poblaciones urbanas cada vez ms masivas, la tcnica puso al servicio de ste la imagen
dactiloscpica. En ese momento se produca el auge de lo que Carlo Ginzburg ha llamado
el "paradigma indiciario", de voluntad clasificadora, con fuerte anclaje en lo visual
(Ginzburg,1989:138-175). El racismo despliega entonces toda una nueva parafernalia de
argumentos acerca de la superioridad del hombre blanco europeo y desarrolla tcnicas
discriminatorias basadas en la imagen. Desde la construccin y difusin del fenotipo racial
judo (supuestamente discernible en los rasgos faciales y caractersticas fsicas) hasta la
sistematizacin por parte de Cesare Lombroso de un mtodo "infalible" para distinguir a los
"criminales natos" en ciertas medidas y caractersticas de los rostros (ancho de la frente,
distancia entre los ojos, forma del lbulo de las orejas, etc.)

Una investigacin reciente de Marta Penhos demuestra cmo las prcticas criminolgicas
contribuyeron a construir una imagen discriminatoria en el registro fotogrfico
antropolgico de los indgenas argentinos sobre el fin del siglo XIX (Penhos, 2004).

II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasin.

Consideremos ahora la segunda definicin del diccionario: la imagen como "Estatua, efigie
o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado". Vale decir: la imagen en su
dimensin sagrada. En su anlisis de las distintas funciones de la imagen en la Edad Media,
Hans Belting distingue dos tipos de imgenes: la imagen narrativa (la que narra sucesos y
es susceptible de ser "leda" como relato) y la imagen sagrada, que es -dice-, en definitiva,
la imagen de una persona. "La imagen, entendida de esta manera no slo representaba a una
persona sino que tambin fue tratada como a una persona: fue venerada, temida, llevada de
un lugar a otro en procesiones rituales. En resumen: sirvi para el intercambio simblico de
poder y, en definitiva, encarn los reclamos pblicos de una comunidad." (Belting, 1994:2)

A lo largo de toda la Edad Media, la imagen no fue comprendida como "arte" en el sentido
que s tom despus de las guerras de religin que dieron lugar, en el siglo XVI, a la
destruccin de muchas imgenes sagradas antiguas en el fragor de los conflictos
iconoclastas. No fueron valorados los artistas como seres excepcionales ni las imgenes
como obras de arte, sino que fueron objeto de devocin y culto. La investigacin llevada a
cabo por Belting trabaja sobre las personas y sus creencias, supersticiones, esperanzas y
miedos en relacin con las imgenes. Y analiza tambin el rol de los telogos en relacin
con el poder de las imgenes y su culto, que involucraba buena parte de la vida en
comunidad, en sociedades en las que la religin impregnaba la casi totalidad de las
relaciones sociales. Desde los tiempos ms remotos, tenemos evidencia del uso de las
imgenes a partir de las acciones simblicas realizadas en su favor por parte de sus adeptos
tanto como en su contra, emprendidas por sus detractores.

"Cada vez que las imgenes amenazaron con ganar influencia indebida en el mbito de la
iglesia, -escribe Belting- los telogos se han esforzado por despojarlas de su poder. Tan
pronto como las imgenes se volvieron ms populares que las instituciones eclesisticas y
comenzaron a actuar directamente en nombre de Dios, se volvieron indeseables. Nunca fue
fcil controlar las imgenes con palabras porque, como los santos, ellas involucraron
niveles ms profundos de experiencia y responden a deseos diferentes de aquellos que las
autoridades vivas de la iglesia son capaces de manejar [...]. Los telogos slo estuvieron
satisfechos cuando pudieron "explicar" las imgenes."
La "verdad" de una imagen sagrada no est dada por su semejanza ni verosimilitud respecto
de una realidad fuera de ellas, sino ms bien por su aceptacin como "la verdadera" imagen
por parte de la iglesia: de Jesucristo, la virgen, etc. Por eso, ms all de las guerras y
conflictos por el reconocimiento acerca de la conveniencia o no de adorar imgenes (desde
los primeros siglos de la era cristiana hasta las guerras de la Reforma en el XVI), hubo
innumerables discusiones, concilios y disposiciones teolgicas acerca de la "verdad" o la
pertinencia de, por ejemplo, representar a Cristo vivo o muerto en la Cruz, a Mara
entronizada o yacente, en relacin con la tradicin y el dogma de la iglesia. Una vez
establecido un modelo, ste se sigui repitiendo -sobre todo en los conos de la iglesia
cristiana de oriente- sin modificaciones a lo largo de siglos.

Hubo un criterio de verdad en ciertas imgenes que se vincula con la creencia en la


intervencin de la mano de dios en su realizacin. Es el caso del pao de la Vernica, en el
que habra quedado impresa la faz de Cristo cuando ella le enjug el rostro camino al
calvario. O de la imagen de la virgen de Guadalupe en Mxico, que sera la impronta dejada
en la tilma (poncho blanco) del indio Juan Diego, por la Virgen Mara sealando su
aparicin junto al lugar donde hoy se levanta la baslica de Guadalupe en la ciudad de
Mxico. Los pigmentos -se afirma- fueron los de las flores que recoga Juan Diego cuando
se le apareci Mara. La capilla donde se exhibe esa imagen es visitada diariamente por
miles de fieles. Las madres llevan all a sus hijos recin nacidos para que sea sa su primera
aproximacin a una imagen sagrada y ella los proteja toda su vida.

Icono de la Virgen llamado "Virgen de Vladimir" (princ. del siglo XII). Es


una de las imgenes antiguas ms populares de la Virgen, tambin llamada "Madre de
Rusia" o "Eleusa" (ternura), pues presenta un vnculo afectivo indito entre la madre y el
nio. Es uno de los conos ms divulgados y reproducidos del arte bizantino. Se encuentra
en la catedral de la Asuncin, Mosc.

Icono conocido como Pantocrator del Sina o Pantocrator de Santa


Catalina, siglo VI d.C.. Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sina (Egipto). Presenta
a Cristo triunfante como rey del universo. Es uno de los conos ms antiguos y clebres y
se sigui copiando durante siglos en el mundo bizantino. Presenta notables coincidencias
con la imagen estampada en el Santo Sudario o Sbana Santa conservado en Turn.

Santo Sudario o Sabana Santa de Turn con la imagen estampada de Cristo.


Se encuentra en la capilla real de la Catedral de San Juan Bautista en Turn, Italia. Desde
que fue fotografiada por primera vez, hace ya ms de 100 aos, se discute intensamente su
autenticidad. Las pruebas con Carbono 14 realizadas en 1979 y 1988 dataron la tela entre
el siglo XI y XII. Luego de su restauro en 2002 han surgido nuevos argumentos para
seguir sosteniendo que fue el pao que envolvi el cuerpo de Cristo en el sepulcro en el
siglo I de nuestra era.
Santa Faz o Acheropita, Mosc, S. XIII. Icono que representa la imagen de Cristo en el
pao de la Vernica, una de las imgenes ms extraas de la iconografa cristiana.

III. Las guerras de las imgenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La
imagen en la conquista de Amrica.

A lo largo de la historia de la humanidad asistimos a la lucha constante entre el miedo y la


devocin por las imgenes en episodios de iconoclasia (destruccin de imgenes) e idolatra
(adoracin de imgenes). Como ha mostrado Serge Gruzinski, fue se un aspecto nada
menor en la conquista de Amrica. La extraordinaria energa con que Hernn Corts se
dedic a destruir "falsos dolos" en Mxico y a sustituirlos por "imgenes verdaderas" de la
tradicin cristiana -dice Gruzinski- no habla tanto de la diferencia como de aquello que
ambos tenan en comn: el lugar preeminente de la imagen en la cultura y la religin de
cristianos e indios, un sustrato de creencia en sus poderes:

Cuando las circunstancias se prestaban, las dos acciones se encadenaron: a la destruccin


sucedi la sustitucin de las imgenes. Tampoco la actitud de los conquistadores se
hallaba libre de ambigedades. En Cozumel, primera etapa de la operacin, poco o nada
se dijo de bautismo, de catequismo, de conversin. Lo esencial del mensaje cortesiano
parece haber girado sobre las ventajas materiales, la "ganancia" (la curacin, las buenas
cosechas) que los indios no podan dejar de obtener de las nuevas imgenes. As pues, el
cristianismo fue planteado en trminos de imgenes, tanto ms fcilmente cuanto que las
imgenes cristianas y los dolos son considerados como entidades en competencia y, en
cierta medida, equivalentes. [...] De la imagen cristiana Corts tuvo en cuenta menos sus
capacidades didcticas, mnemotcnicas, emocionales -y por lo tanto sus cualidades de
representacin- que su eficacia material, sus propiedades activas y taumatrgicas. Tanto
como un dios radicalmente distinto, Corts propag y renov la garanta de satisfacer por
otros medios las esperanzas seculares. (Gruzinski, 1994:48)

"Con la conquista de Mxico (1519-1521) comenz la destruccin sistemtica de


los dolos indios, por doquier reemplazados por imgenes de la Virgen y de los santos. Los
conquistadores encabezados por Corts, y despus los misioneros, borraron, quemaron y
destrozaron las pinturas y estatuas mexicanas". (Gruzinski, 1995).

En el mundo contemporneo, aun cuando parecera que la proliferacin de imgenes las ha


banalizado transformndolas en objeto de consumo indiscriminado, hay imgenes que
siguen despertando veneracin, reverencia o temor. Los vnculos que cada persona
establece con ciertas imgenes de culto son difcilmente controlables por las autoridades
religiosas: la creencia en las virtudes curativas, sanadoras o propiciadoras de imgenes
como las de la Difunta Correa o la Virgen Desatanudos son ejemplos de la persistencia de
esas actitudes y mentalidades.

IV. La tecnologa y la popularizacin de las imgenes.

Tal vez la perspectiva histrica en relacin con el anlisis de la imagen nos permita, sobre
todo, valorar la importancia de los dispositivos de reproduccin y difusin en su impacto
sobre la sociedad y tambin sobre la sensibilidad de los individuos.

En los anlisis de la imagen no es raro considerar a los receptores como una entidad
abstracta e inmutable. Hasta qu punto nuestra sensibilidad a la imagen est
histricamente situada, adaptada y educada por esos dispositivos tecnolgicos?

Quisiera citar aqu un ejemplo trabajado por el historiador Carlo Ginzburg en relacin con
los efectos de la imagen ertica. Es habitual escuchar o leer acerca de la distinta
sensibilidad a los estmulos visuales erticos de hombres y mujeres. Se suele afirmar que la
sensibilidad ertica de los varones es ms "visual" que la de las mujeres, que sera ms
"tctil". Como si estas caractersticas fueran inherentes a la naturaleza de los gneros, e
inmutables a travs del tiempo.

En su artculo "Ticiano, Ovidio y los cdigos de representacin ertica en el siglo XVI",


Ginzburg analiza el potencial ertico de los cuadros de Tiziano (sus "Poesas") realizados
para el rey de Espaa Felipe II. Discute las interpretaciones que quieren ver en esos cuadros
juegos de erudicin ajenos a la intencin ertica, y cita como fuente de esos cuadros la
circulacin, desde mediados del siglo XVI, de versiones vulgares de las Metamorfosis de
Ovidio, con burdas ilustraciones de las diosas desnudas que sirvieron de fuente de
inspiracin a cuadros de Tiziano, como el de Perseo y Andrmeda. (Ginzburg, 1989:117-
137)

Ginzburg cita una investigacin comparativa de los manuales de confesores de fines del
siglo XV y de fines del XVI y evala importantes cambios en relacin con la invencin de
la imprenta y la creciente circulacin de imgenes. En los primeros, el pecado ms
importante era el de la avaricia, cosa lgica en una sociedad bsicamente mercantil. Pero en
los de fines del siglo XVI el pecado ms perseguido fue el de la lujuria. Ginzburg plantea
que la difusin de imgenes erticas gracias a la invencin de la imprenta, no puede ser
ajena a ese cambio tan radical. Pero hay algo ms: todo indica que antes de la difusin de la
imagen impresa, el sentido del odo fue, para esos confesores de la iglesia celosos del
cuidado de la vida ntima de los fieles, el principal vehculo de la "lascivia": "Los
minuciosos anlisis del pecado de lujuria giran, hasta bien entrado el siglo XVI, en torno de
los sentidos del tacto y del odo. La vista casi ni se menciona. Las oportunidades sociales
que favorecen la transgresin al mandamiento de "no fornicar" son ante todo los bailes y las
canciones. [...] No ponan en guardia contra las imgenes deshonestas sencillamente porque
su difusin debe haber sido mnima o nula, como no fuera entre las capas elevadas. Slo en
el transcurso del siglo XVI la vista empieza a surgir lentamente como el sentido ertico
privilegiado, inmediatamente despus del tacto. En la historia an no escrita de los sentidos,
esta erotizacin de la vista respecto del odo, relacionada con circunstancias histricas
especficas, como la difusin de la imprenta y el aumento en la circulacin de las imgenes,
tendr un importante papel." (p. 132)

V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teora de los engramas mnemnicos.


Quisiera terminar planteando otra dimensin de las imgenes: su capacidad de permanencia
en el tiempo, la persistencia en la memoria. Claro est, sin embargo, que infinidad de
imgenes desfilan frente a nuestros ojos casi sin dejar huella, pasan de largo inadvertidas.
Pero hay otras que persisten en la memoria de los individuos y de las comunidades, algunas
de ellas incluso a travs de muy extensos perodos. Hay imgenes que a lo largo de los
siglos inspiran o alimentan a otras, persisten en la memoria de una cultura como si tuvieran
una gran fuerza de gravedad que atrajera las imgenes nuevas. Algunas migran a lo largo
del tiempo y el espacio y se instalan como configuraciones simblicas de alto valor
significativo, aun cuando su sentido original se haya perdido y lleguen a encerrar otros muy
diferentes de los originales.

Esta cuestin estuvo en el centro de las investigaciones de Aby Warburg (1866-1929), un


erudito alemn dedicado a la historia cultural del Renacimiento italiano, quien lleg a
concebir el proyecto de construir un atlas de la memoria cultural de occidente a partir de
estudiar la persistencia y reactivacin de las imgenes visuales y su relacin con el discurso
escrito. Ese proyecto se llam Mnemosyne (en griego, la diosa de la memoria). Warburg
trabaj en l durante seis aos, hasta su muerte, pero qued inconcluso. En unos grandes
paneles de cartulina negra, Warburg agrup imgenes antiguas y modernas, provenientes de
los lugares ms diversos (vasos griegos, frescos pompeyanos, cuadros renacentistas,
fotografas contemporneas reproducidas en los diarios, imgenes publicitarias, etc.) a
partir de las cuales buscaba identificar lazos que las vinculaban con la persistencia de
formas que aludan a emociones e ideas sobrecargadas de sentido. Entusiasmado por las
investigaciones de Charles Darwin acerca de los instintos, l concibi la existencia de
huellas persistentes en la memoria visual, que llam engramas mnemnicos: huellas en la
sensibilidad de los individuos pertenecientes a una tradicin cultural, que orientaran no
slo la respuesta frente a determinadas imgenes sino tambin la creacin de otras nuevas
en relacin con su significacin profunda: la potencia de lo sobrenatural, la lamentacin
ante el cadver del hroe, la imagen de una bella mujer joven como smbolo del desenfreno
y la energa de la vida activa, etc. Qu estaba buscando con esta indagacin sobre las
imgenes? En una conferencia que dict en su biblioteca de Hamburgo en 1928, en la que
present algunas lminas del proyecto Mnemosyne, explicaba:

La serie de imgenes que he podido mostraros esta tarde querra ayudar, en ltimo anlisis,
a formular el enigma de la funcin de la memoria. En la funcin mnemnica, el milagro de
la constancia se une al milagro, igual de grande, de la transformacin. Extraer el elemento
figurativo, en su fuerza plasmadora, del estado de conservacin objetivado en la tradicin e
intercambiarlo con la imagen evocada por el estmulo de un instante es una magia que
revela leyes de desarrollo desconocidas hasta ahora, si se va al encuentro de ella con el
instrumental del nudo histrico formado por la palabra, la imagen y la accin. (citado en
Buruca, 2002:154)

Trasladada su biblioteca a Londres poco despus de su muerte, durante el ascenso del


nazismo, el Instituto Warburg form una escuela de investigadores que se ha llamado
iconolgica, dedicada a investigar estas cuestiones acerca de la memoria cultural y la
persistencia de las imgenes. En la Argentina, Jos Emilio Buruca ha sido el introductor
de estas investigaciones en el mbito universitario.

Pero pongamos un ejemplo solamente de lo que venimos diciendo: A fines del siglo XV el
artista florentino Andrea Mantegna cre una imagen del lamento o el llanto ante el cadver
de Cristo muy fuerte y novedosa gracias a la gran invencin artstica de entonces: la
moderna tcnica de la perspectiva, basada en clculos matemticos, que lograba hacer fugar
todas las lneas perpendiculares al plano de la representacin en un nico punto de fuga
ubicado sobre una lnea de horizonte. Mantegna present el cuerpo de Cristo visto de
frente, tomando un punto de vista que le daba un dramatismo particular mediante el
acortamiento de la imagen (escorzo). La pintura de Mantegna est en la pinacoteca Brera de
Miln, pero ha sido reproducida muchsimas veces y todo estudiante de arte la conoce bien.
Este recurso produce la impresin de que el espacio en dos dimensiones de la pintura se
abre para desplegarse en profundidad hacia el fondo. El efecto dramtico que produce esa
violenta presentacin frontal del cuerpo hizo persistir esa imagen en la memoria. Fue
retomada una y otra vez a lo largo del tiempo, aun con sentidos no cristianos, en imgenes
tan distantes entre s como "La leccin de anatoma del Dr. Deijman" de Rembrandt von
Rijn (1656) o "El obrero muerto" (o "El Velatorio") del argentino Antonio Berni (1949).
Incluso es posible pensar que esa tradicin iconogrfica persistiera en algn lugar de la
memoria del fotgrafo que registr la imagen del cadver del Che Guevara en Bolivia en
1967.

Otra de aquellas tremendas fotografas del cadver del Che inspir a Carlos Alonso una
serie de imgenes en las que el artista argentino remita a su vez a una variante de esa
tradicin, presente en una de las imgenes ms clebres de Rembrandt en el siglo XVII:
"La leccin de anatoma del Dr. Tulp" (1632).

Vida histrica de las imgenes, migraciones de sentido, una dimensin temporal que les
aporta densidad y una raigambre en la memoria colectiva, las enriquece con una
superposicin de niveles de significacin. Tal vez esta sea una buena va de acceso a la
multiplicidad de cuestiones que implica su anlisis.

* Recomiendo la lectura del libro de Jos Emilio Buruca: Historia, arte, cultura. De Aby
Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1992.

Algunos argumentos presentes en esta clase han sido trabajados por la autora en el
posgrado "Identidades y pedagoga. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la
educacin".

Bibliografa citada

BARTHES, Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: Paids, 1989.
BELTING, Hans Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art,
University of Chicago Press, 1994.

Hay traduccin del ensayo introductorio de este libro realizada por Juan Manuel Prez en la
revista virtual Artes de la Universidad de Antioquia N 5 Vol. 3 enero / junio de 2003.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1215695

BURUCA, Jos Emilio. Historia, Arte, Cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002.

GINZBURG, Carlo. "Indicios. Races de un paradigma de inferencias indiciales." En:


Mitos, emblemas e indicios. Morfologa e historia. Barcelona, Gedisa, 1989.

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