música programática
sición que, además, tiene éxito comercial (como The Sex
Pistols con God Save the Queen, 1977). El crecimiento de
múltiples compañías disqueras independientes cambió
el proceso usual de difusión (véase INDIE), como lo hizo
también la espontaneidad inicial del movimiento punk.
Sin embargo, las bandas punk más exitosas (Sex Pistols,
Clash) firmaron contratos con disqueras grandes, com-
prometiendo así su supuesta postura en contra de lo
establecido y contribuyendo a difuminar toda clara dis-
tinción entre una música popular que aspira a tener su
propia noción de autenticidad y la que se instala más
cómodamente en su calidad de producto de consumo.
El proceso de fragmentación y diversificación no
sólo ha continuado sino que se ha intensificado. Esto
es evidente en la multiplicidad de estilos y términos
que coexisten en la actualidad (*rhythm and blues, *rap,
*hip-hop, *trip-hop, entre muchos otros), donde al pa-
recer cada uno tiene el potencial para atraer su propio
público, generalmente exclusivo, otro factor que mina
toda noción de música y cultura popular característi-
ca. Esta aparentemente interminable pluralización de
música popular puede considerarse reflejo de un pro-
ceso social e histórico más amplio, pero sugiere tam-
bién que la música popular, más que un simple reflejo
de este proceso es un agente activo en su construcción
y un enunciado de su condición actual. KG
& C. GILLETT, The Sound of the City: The Rise of Rock and
Roll (Nueva York, 1970, 2/1996). C. HAMM, Yesterdays: Popu-
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Dancing in the Street (Londres, 1996). R. MIDDLETON (ed.),
Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular
Music (Oxford, 2000).
música programática. Música que expresa una idea
extramusical de carácter narrativo, emocional o gráfi-
co. Estrictamente hablando, la música programática
debería estructurarse conforme a un plan textual y el
término “programático”, de acuerdo con la definición
de Liszt, sería “todo prefacio narrado de una pieza de
música instrumental, con el que el compositor busca
orientar al oyente y evitar que malinterprete el sentido
poético, dirigiendo su atención hacia el concepto poé-
tico total o parcial de una obra”. El concepto es anterior
a la definición de Liszt. Las Cuatro Estaciones de Vivaldi
contienen ejemplos de música programática barroca,
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pues cada uno de los cuatro conciertos está antecedido
por un soneto sobre la estación correspondiente (posi-
blemente compuesto por el propio Liszt); los versos del
soneto se reparten a lo largo de la partitura en lugares
indicados para subrayar la descripción a la que hace
referencia, como el frío “Invierno” que hace tiritar el
cuerpo y castañear los dientes.
La música programática se estableció como género
en el periodo romántico, principalmente a través de la
música de Berlioz quien proporcionó y después revisó
una descripción detallada de todos los acontecimien-
tos retratados en su Symphonie fantastique de 1830. La
obra narra el “Episodio en la vida de un artista” cuando
se encuentra con una mujer que reúne el ideal de be-
lleza y la fascinación que anhelaba encontrar y se ena-
mora de ella. Cada vez que la mente del artista evoca
su imagen aparece un pensamiento musical recurrente,
el conocido concepto de idée fixe de la sinfonía. Los
últimos dos movimientos muestran a la mujer amada
desde la visión del artista bajo el efecto del opio. En
el cuarto movimiento, “Marcha al patíbulo”, el artista
imagina que ha matado a su amada y es condenado a
muerte, asistiendo como observador a su propia ejecu-
ción. En el quinto movimiento, “Sueño del aquelarre
de las brujas”, el artista se ve rodeado de un grupo de
brujas y demonios celebrando el aquelarre, cuando su
amada se une a la celebración que consiste en una dan-
za de ronda y una parodia burlesca del Dies irae. Berlioz
declaró que “entregar las notas del programa al público
que asiste a la presentación de la sinfonía es indispen-
sable para la comprensión total del desarrollo de los
acontecimientos dramáticos de la obra”.
Como secuela de esta obra, Berlioz compuso en 1834
su Segunda sinfonía, Harold en Italie, título inspirado en
Childe Harold de Byron. El compositor esbozó los temas
de la obra teniendo en mente a personalidades como
Napoleón y María, reina de Escocia. Más convencional
que la Symphonie fantastique, los elementos programáti-
cos de la obra se limitan a títulos descriptivos para cada
uno de los cuatro movimientos a la manera de la Sin-
fonía “Pastoral” de Beethoven, y el compositor expresa
que “más que una pintura musical es una expresión de
emociones”. Berlioz recurre nuevamente a una idée fixe,
pero bajo un tratamiento distinto de las transformacio-
nes temáticas características de la Sinfonía fantástica.
Liszt incursionó también en la música programática
con el primero de sus 12 *poemas sinfónicos, Ce qu’on
entend sur la montagne (1847-1856). Como prefacio a
la obra aparece el poema de Victor Hugo, mismo que da
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título a la obra, junto con una breve sinopsis. La repre-
sentación narrativa permaneció como idea subyacente
en obras posteriores como Tasso: Lamento e trionfo y
Les Préludes, aunque en ambos casos los elementos pro-
gramáticos se elaboraron posteriormente a la compo-
sición de la obra. Las piezas posteriores de Liszt guar-
dan menos vínculos con las exigencias narrativas; su
último poema sinfónico, Hamlet (1858), igual que las
tres evocaciones de su anterior Sinfonía Fausto de 1854-
1857, más que una narración del personaje de Shake-
speare se asemeja a un estudio de la personalidad del
atribulado príncipe.
Con estas desviaciones de su definición original,
la música programática, en su búsqueda por retratar
una imagen o idea extramusical, comenzó a adquirir su
connotación general de obra musical en la que el com-
positor va más allá de la denominada música “abso-
luta”, es decir, la música que no tiene una intención
programática. En este sentido, puede decirse que el gé-
nero abarca gran parte de la música instrumental del
siglo XIX y comienzos del XX, incluyendo la obertura
de concierto, como en Las Hébrides de Mendelssohn,
recurriendo a un diseño formal convencional (en el
caso de Mendelssohn, una estructura en forma sonata),
pero inspirada en una idea literaria o de otro tipo. Las
sinfonías “Escocesa” e “Italiana” de Mendelssohn, por
ejemplo, se caracterizan fuertemente por sus estados
anímicos y otras asociaciones, pero se inspiran en fuen-
tes demasiado disímbolas como para conformar un
concepto programático coherente a la manera de la
Symphonie fantastique.
La música programática tuvo enorme popularidad
entre compositores rusos del siglo XIX como Musorgski,
quien inmortalizara la exposición pictórica de su ami-
go Victor Hartmann en la suite para piano Cuadros de
una exposición (1874); en esta obra, el compositor usa
variaciones temáticas de una “Promenade” (recorrido,
paseo) como enlace entre los diferentes cuadros de la
exposición (con diseños escénicos, dibujos arquitectó-
nicos y pinturas), guiando al oyente en su recorrido por
la galería musical. Una de las últimas obras de Rimski-
Korsakov, antes de embarcarse en la serie de óperas que
ocuparon los años finales de su vida profesional, fue
Sherezada (1888), suite sinfónica con brillante orques-
tación basada en Las mil y una noches. En cada uno de
sus cuatro movimientos el compositor hizo referencia
a una de las narraciones de Sherezada y, a manera de
prefacio, escribió un breve párrafo sobre esta conocida
historia.
música pura
La serie de deslumbrantes poemas tonales de Richard
Strauss, que iniciara con Macbeth en 1886-1888, inclu-
yó obras maestras como Don Juan y Till Eulenspiegels
lustige Streiche, ejemplos perfectos de cómo proyectar un
sentido programático con las formas convencionales. Las
pícaras andanzas del protagonista de Till Eulenspiegel
se expresan bajo la forma rondó y Don Quixote está
construido a manera de variaciones. Strauss recurrió a
orquestas de gran tamaño y estructuras más elabora-
das para piezas posteriores como Also sprach Zarathus-
tra (1895-1896) y la obra autobiográfica Ein Helden-
leben (1897-1898), para culminar con dos sinfonías
*programáticas: Symphonia domestica (1902-1903) y
Eine Alpensinfonie (1911-1915) en 22 secciones.
La tendencia a abandonar las formas convencio-
nales en las décadas iniciales del siglo XX produjo mu-
cha música “programática” en sentido general, pero sin
necesariamente implicar una programación específica.
Las magníficas evocaciones de lugares, estados aními-
cos y horas del día logradas por Debussy adoptan el
vocabulario de las artes visuales –“Nocturnos” (basado
en Whistler), “Imágenes” y “bosquejos sinfónicos”– y
hacen uso de un sofisticado espectro de técnicas para
transmitir el sentido conceptual sin sacrificio de la inde-
pendencia musical. Otros compositores han tendido
un puente entre la música programática y la música
absoluta, aludiendo a elementos programáticos e inclu-
so disfrazándolos en obras aparentemente abstractas,
como Elgar en su Segunda sinfonía (1909-1911) y Berg
en la Sinfonía lírica (1925-1926) y en el Concierto para
violín (1935).
En la décadas finales del siglo XX aparecieron obras
programáticas de compositores como Maxwell Davies
(An Orkney Wedding with Sunrise, 1985; The Beltane
Fire, 1995), Benedict Mason (Lighthouses of England
and Wales, 1988) y R. Murray Schafer quien recurrió a
fuentes literarias, mitológicas y filosóficas orientales y
esquimales (Dream Rainbrow Dream Thunder, 1986;
Manitou, 1995). GMT/KC
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the Last Four Centuries (Londres, 1907). D. F. TOVEY, Essays
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1937/R1972, abreviado 2/1981). F. HOWES, Music and its
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à programme (París, 1993).
música pura. Véase MÚSICA ABSTRACTA.