Bolilla 7: Europa: c1920 – c1950

18. Paul Hindemith y el neotonalismo. Stravinsky neoclásico.

19. Arnold Schönberg y el serialismo

Lecturas:

 Adorno, Th. W.: Filosofía de la nueva música

 Boucourechliev, A.: Igor Stravinsky
 Hyde, M.: The Cambridge Companion to Stravinsky
 Morgan, R. P.: Música del siglo XX
 Salvetti, G: El Siglo XX
 Vinay, G.: Stravinsky neoclassico.

Repertorio:

 Paul Hindemith: Suite 1922 Op. 12 para piano;

 Paul Hindemith: Cardillac Op. 39, ópera
 Ernst Krenek: Jonny, spielt auf Op. 45, ópera
 Weill, K.: Die Dreigroschenoper
 Igor Stravinsky: Octeto (1º movimiento);
 Igor Stravinsky: Edipus Rex
 CONTEXTO 1920

Morgan

El final de la Primera Guerra Mundial, a finales de 1918, dejó a Europa totalmente destruida. El viejo continente
sufrió grandes destrozos, mientras que lentamente una nueva Europa comenzaba a surgir. Las condiciones
resultaban idóneas para una nueva reorientación cultural. La guerra cambió profundamente las actitudes de los
intelectuales y artistas europeos.

Resulta ser que, antes de que se produjera la guerra, muchos artistas pensaron que el impacto de las declaraciones
artísticas personales, podrían nutrir un nuevo nivel de conciencia basado en el individualismo, la imaginación y la
libertad personal. Es decir, creían en el poder de las artes y en su capacidad de promover nuevos modos de
pensamiento y experiencia.

¿Qué pasó con el arte?. La primera reacción artística fue el Dadaismo:

 Fundado por un grupo de artistas independientes que vivieron en la Suiza neutral durante los años de la
guerra.
 Los Dadaístas sintieron una repulsión total por la estupidez de la guerra. Si la humanidad es capaz de tal
destrucción a gran escala y de su propia aniquilación, pensaban ellos, entonces ninguno de sus logros, ya
sean artísticos o tecnológicos, pueden ser tomados en serio.
 Para ellos el único arte viable para la edad moderna era el "anti-arte". Dada propuso un nuevo modelo de
pensamiento negativo respecto a las otras artes.
 Sin embargo, a la luz del desarrollo completo de las artes durante los años posteriores a la guerra, el
significado histórico de Dada se entiende mejor como un rechazo simbólico hacia las infladas pretensiones
propias del individualismo postromántico.

¿Qué características dominaban los movimientos artísticos de las siguientes dos décadas?

 La cultura europea necesitaba un tipo de arte más económico y menos subjetivo

 Tener una renovada consideración hacia la claridad, objetividad y orden,
 como si tras el caótico fermento artístico de los primeros años del siglo se buscara una nueva consolidación.
 Esta nueva perspectiva trajo consigo una marcada unidad en cuanto al propósito que todas las artes
persiguieron durante los años que separaron a las dos guerras.
 Hubo varios movimientos artísticos (en la arquitectura y la pintura por ejemplo) que se preocupaban por la
relación entre el diseño y la utilidad. Todos daban importancia al papel práctico y social que debía tener el
arte. (Nace la Bauhaus)
 Estos principios de eficiencia, claridad de composición y economía de medios, volvieron a aparecer en la
mayor parte de la música que se escribió en los años de la posguerra
 La música comenzó a ser vista en términos más terrenales, como un orden de elementos y relaciones más
que como un vehículo para la revelación divina de las últimas verdades solamente accesibles para los más
instruidos.
 Aunque algunos compositores dieron una nueva importancia a la claridad y la centralización tonal, ninguno
de ellos se dedicó a resucitar el sistema tonal tradicional propio de épocas anteriores.
 Al igual que los compositores tonales, no llegaron a abandonar la tonalidad sino que encontraron nuevas
formas de controlarla.
 Por lo tanto, la tendencia general no fue tanto la de rechazo hacia las innovaciones de los años anteriores
sino la de acomodación de dichas novedades a los nuevos principios estéticos.
 STRAVINSKY NEOCLÁSICO
París

Morgan

 Stravinsky se trasladó a París en 1920, ciudad donde permaneció casi veinte años.
o Como posteriormente señalaría: “Mientras que mi sentido de la claridad y mi fanatismo por la
precisión se despertaron en Francia, mi aversión por las tonterías carentes de significado, por los
estilos ampulosos, los falsos patetismos, la falta de discreción de algunas manifestaciones artísticas
aumentó durante mi estancia en París”.
o Admiraba a Saite por su lenguaje musical firme y claro, desprovisto de cualquier coloración sonora
externa”.
o Incluso antes del inicio de los nuevos desarrollos que se sucedieron en Francia, Stravinsky había
comenzado a moverse hacia u lenguaje composicional más económico que huía de las grandes
proporciones y enormes conjuntos instrumentales que aparecían en sus tres importantes ballets
escritos antes de la guerra.
o Quizá para compensar su exilio suizo durante los años que duró la contienda se sumergió en los
materiales folclóricos, tanto musicales como de textura, propios de su Rusia natal.
 El tono de economía y limitación evidente en estas obras posteriores a La Consagración apuntan ya hacia el
segundo período también llamado “neoclásico”.
o Su obra Pulcinella tuvo una importancia clave. Él dice “fue mi descubrimiento del pasado, la epifanía
por medio de la cual el resto de mi obra fue posible”.
o Este “descubrimiento” condujo al compositor a una reconsideración enormemente personal de los
principios estructurales fundamentales del Clasicismo del S XVIII que, reformulados, le
proporcionaron las bases para su obra.
o La intención de Stravinsky no era la de volver al pasado sino la de revitalizar algunas de las
concepciones composicionales tradicionales básicas en relación con la practica contemporánea
tanto armónica como rítmica.
o El movimiento asociado con esta idea llego a ser conocido como Neoclasicismo.
o Aunque Stravinsky fue su principal iniciador y su máximo defensor, el empuje neoclásico influyo en
las figuras más importantes de las décadas de los años 20 y 30.
o Hemos ya señalado su aparición al hablar de la importancia que el grupo de Les Six dio a la
simplicidad y a la claridad e incluso detectaremos sus huellas en la música de posguerra compuesta
por la Segunda Escuela de Viena.
 Su viaje a París en 1920, puede verse como una expresión simbólica de su vuelta al “clasicismo”.
o Sin embargo, la extensión total de su transformación estilística no fue evidente hasta el año 1923,
cuando el estreno de su Octeto para viento levanto una gran expectación en los ambientes
musicales del mundo entero.
o El compositor, considerado por algunos como el más importante de su tiempo, había,
aparentemente, cambiado de dirección.
o El “primitivismo” ruso de La consagración había desaparecido, siendo reemplazado por un nuevo
conjunto de principios estéticos procedentes de la herencia musical del S XVIII: claridad formal,
moderación expresiva y separación personal.
o En lo que se refiere al Octeto, Stravinsky subrayó que no se trataba de una pieza “emotiva” sino de
“una composición musical basada en elementos objetivos que son suficientes en sí mismos”, y
explico su elección por un conjunto de viento al señalar “su habilidad a la hora de proporcionar una
cierta rigidez a la forma que tenía en mente”.

ANALISIS poco DEL OCTETO pp 192

  La novedad del Octeto fue, sobre todo, la aceptación de unas nociones relativamente tradicionales de
escritura contrapuntística y la adhesión a los tipos formales clásicos
 Durante toda la obra, la música revela un fuerte impulso lineal.
 Esta característica llamo la atención del público como así también de los compositores, quienes proclamaron
que se trataba de una “vuelta a Bach”
 De los tres movimientos
o El primero es simétrico en cuanto a su estructura con enormes similitudes respecto a la forma
sonata
 Overtura lenta (Haydn)
o El segundo es un tema con variaciones
o El tercero tiene forma rondó.
 La base tonal especialmente en el primer y el tercer es diatónica

Stravinsky fue un compositor reconocido durante el periodo posterior a la segunda guerra mundial. Fue un “eterno
extranjero”, siempre fuera de su tierra natal, busco en el repertorio completo de la historia de la música occidental
las bases de su obra. Su preferencia por lo que llamó “las formulas impersonales de un pasado remoto” le
proporcionó un símbolo poderoso para el aislamiento creativo típico del artista moderno.

Salvetti

ANALISIS poco DE OEDIPUS REX pp 75

 PAUL HINDEMITH Y EL NEOTONALISMO
Alemania (Weimar)

Morgan

1915-1919

 Las primeras composiciones de Hindemith están compuestas en un estilo propio del romanticismo tardío,
caracterizado por un cromatismo vivo y una armonía tradicionalmente triádica
o Como en sus dos primeros Cuartetos de cuerda (1915-1919)

1920

 Durante los primeros años de la década de 1920 el joven compositor rompió con estas raíces tradicionales y
se convirtió en uno de los miembros más radicales de la generación de posguerra.
o se convierte en el principal representante musical de la Nueva Objetividad, que rechaza la expresión
de estados de ánimo, se centra en la dimensión social y participativa de la música, y emplea como
efectos de distanciamiento tanto la parodia y el humor como algunos elementos musicales del jazz o
el Cabaré.
o La nueva postura de Hindemith aparece reflejada en la suite “1922”
 consiste en dos movimientos de danza concebidos de una forma totalmente lineal,
 con fuertes disonancias
 y con un acercamiento a la tonalidad flexible y nada tradicional.
 Pero sin embargo, lo más destacable es la influencia del jazz y de la música popular.

1926

 El proyecto más extenso fue la ópera Cardillac basada en una historia de Hoffmann. De acuerdo con la
corriente anti-romántica, esta ópera se aparta de la tradición operística propia de Wagner y de Strauss.
(Neoclasicista?)
o La música, que consiste en series de “números” separados y claramente definidos, evita su papel
tradicional de portadora de algún tipo de contenido emocional.
o la conducción rítmica y la característica concertante de la música permanecen alejadas de los
acontecimientos que se están desarrollando en la escena, respondiendo al ritmo general de la obra y
proporcionando contrastes que marcan las principales divisiones formales de la acción que se
desarrolla en la escena.

1930

 Hindemith dedicó una significativa parte de su producción, a finales de la década de 1920, a aquellas
composiciones que podían ser interpretadas por músicos no profesionales.
o Su deseo de reducir la distancia existente entre compositor y público, entre el músico como
especialista y el músico como amateur, tuvo un efecto decisivo en su visión general acerca de la
composición.
o Este cambio radical aparece claramente en la música de concierto de Hindemith escrita en la década
de 1930 y que muestra una decidida simplificación estilística.
 Las áreas tonales pasan a ser enunciadas de una forma más clara,
 las texturas son más transparentes
 en la música se puede apreciar un nuevo lirismo,
 el humor burlón y paródico de las obras anteriores ha desaparecido.
o La ópera “Matías el pintor” refleja todos estos cambios.
1938

 En esos años publicó el libro “El artesano de la composición musical” en donde intento codificar los
principios que guiaban a su nueva música y establecer un fundamento teórico firme respecto a los aspectos
armónicos y melódicos.
o Tomando el principio tonal como punto de partida, reafirmo su prioridad como “una fuerza natural
como la gravedad” y construyo un sistema melódico comprensivo en el que todas las relaciones
interválicas posibles se clasificaban de acuerdo con su nivel de consonancia o disonancia “absoluta”.
o Con este tratado, no sólo atacó la música de otros autores, especialmente la de Schönberg y
Stravinsky sino que cuestionó también sus propias composiciones anteriores a la luz de sus nuevas
formulaciones teóricas llegando a modificar algunas, como ser “Cardillac”.
o Hindemith expresó “La música, desde que existe, siempre ha salido y saldrá de la triada mayor,
siendo a ella a donde esta avocada a volver. El músico no puede escapar de ella, de la misma forma
que el pintor está sujeto los colores primarios o el arquitecto a las tres dimensiones. En la
composición, la triada no puede ser evitada sin confundir completamente al oyente, más que en
espacios de tiempo muy cortos”.

WEILL

Salvetti

Salvetti escribe que las incursiones de Hindemith muestran de forma que la evolución del gusto y de la estética que
se observa con la Nueva Objetividad y la Bauhaus podía esconder también un cierto cansancio por el arte
“comprometido”, que la posguerra había heredado con el expresionismo alemán. El compositor expresionista podía
también escribir “música utilitaria”.

 Esta ambigüedad no afecto a la música de Kurt weill, al menos en los años de su colaboración con el teatro
(de Brecht); entre ellas La ópera de tres centavos (1928)
o La música contribuye al distanciamiento del drama: la interrupción de los diálogos y la acción, el
comentario y la crítica de lo que se acaba de representar contribuye a romper toda “ilusión”
escénica, subrayando su valor de ficción.
o La elección de Weill recae sobre la música de cabaret, sobre ritmos bailables, sobre coros burdos y
pegadizos, en los que las palabras son caras y gritadas.
o Esta elección coincide dramáticamente con la representación que en ellas se hace de la
descomposición moral y del ebrutecimiento del subproletariado.
o La música de Weill introduce ritmos de tango, de fox-trot, de shimmy, subrayando su vulgaridad con
tumbres precisos y con deformaciones rítmicas
 El encuentro de esta música con este teatro asume de esta forma un valor expresionista: la vulgaridad se
vuelve deforme y repugnante, la sentenciosidad sociopolítica se grita y se sufre amargamente.
 ARNOLD SCHÖNBERG Y EL SERIALISMO
Alemania-Austria: Viena

Schönberg post-guerra

 Los primeros años que sucedieron a la guerra fueron para Schönberg una etapa de reconsideración de su
producción anterior y de consolidación de la futura, llevando a cabo una incertidumbre artística.
 Sin embargo, la causa de su crisis creativa fue de índole artística.
o Schoenberg había llegado a un punto en el que no confiaba más en el carácter "intuitivo"
característico de la música que había compuesto antes de la guerra.
o Llegó a considerar inadecuados los métodos composicionales libres y nada sistemáticos de su música
atonal.
o Claro está que el desarrollo musical de Schoenberg posterior a la guerra fue, en muchos aspectos, el
mismo que el de los compositores que estuvieron orientados de una forma tonal, y como ellos buscó
la claridad y el orden tras la incertidumbre propia de los años anteriores a la guerra.
o Creyó que su misión histórica era la de desarrollar un sistema nuevo.
 En 1921 crea el dodecafonismo, que según él, permitiría la continuación de los valores musicales
tradicionales siguiendo el camino que ya había recorrido la evolución musical del siglo XX.
o Explicó que desarrolló este sistema con la intención de conseguir un control más consciente sobre
los nuevos materiales cromáticos que hasta entonces sólo había utilizado de forma intuitiva.
o Orden, lógica, comprensibilidad y forma no pueden estar presentes sin la obediencia a este tipo de
leyes.

 Los principios básicos del sistema indican que cada composición extrae su material melódico básico de una
única secuencia escogida dentro de las doce notas de la escala cromática, conocida como "fila" o "series" de
doce notas. Por añadidura al original (P), se utilizan otras tres formas relacionadas con ella.
o La forma retrógrada (R) invierte la sucesión de notas e intervalos.
o Inversión (l) se invierten cada uno de los intervalos originales, por lo que una quinta justa
ascendente puede pasar a convertirse en un quinta justa descendente (o en una cuarta ju$a
ascendente)
o inversión retrógrada (RI): se invierte la forma retrógrada

 Por otro lado, algunas de estas cuatro formas básicas de la serie podrían transportarse para comenzar en
otra nota. Por ejemplo, "P-O" indica que se trata de serie original; "P-5" indica que la forma original está
transportada una cuarta justa ascendentemente (es decir cinco semitonos). Es decir, que el número arábigo
que le sigue a la letra, indica la cantidad de semitonos.
 Normalmente no se usan todas las versiones en una misma pieza

 Aunque la serie determina la sucesión de notas utilizada en una pieza, no señala ni sus registros ni sus
duraciones. Tampoco señala la disposición de la textura o la forma de la incluirse.

 La serie es una estructura "abstracta", un conjunto de relaciones potenciales que deben en los detalles
musicales de una composición determinada.
o Su posición dentro del desarrollo composicional de Schoenberg puede entenderse como el
crecimiento gradual de dos características de sus composiciones anteriores a la guerra:
 por un lado, la tendencia a derivar el material melódico de un número limitado de células
interválicas básicas por medio de variaciones,
 y por otro, la tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de las doce
notas en una rotación más o menos constante.

 Al menos un movimiento de las Cinco piezas para piano, Op. 23 utiliza series completas de doce notas, así
como otros movimientos constituidos con otros tipos de series ordenadas que también cuentan con doce.
  El método de Schoenberg se convirtió en un tema de intenso debate que, tendió a dividir a los compositores
de su tiempo en dos grupos diametralmente opuestos:
o aquellos que, siguiendo a Stravinsky, favorecieron la conservación de algún tipo de tonalidad
o y aquellos que, como Schoenberg, adoptaron el sistema dodecafónico.

 Schoenberg solía utilizar formas de danza típicas del Barroco (por ejemplo Trío-minuetto), y formas del
clasicismo (scherzo, forma sonata, la forma canción A B A, rondó). También se interesaba por la
composición instrumental a larga escala.

 Teniendo en cuenta que un motivo es un acontecimiento musical realizado composicionalmente, la serie

"anticipa" la 'obra real, o lo que es lo mismo, es algo “precomposicional".

 Luego desarrolló un sistema de "combinación" y "transformación", que trata de la aparición simultánea de

dos formas diferentes de una misma serie ya consolidada en la que las nuevas 12 notas que se agregan se
crean por la combinación de sus hexacordos.

 Esta técnica es la que aparece en las dos formas de la serie de la Pieza para piano, Op. 33a (Klavierstück).
"P-O" e "1-5", en donde el contenido melódico del conjunto, aunque no el orden, de la primera mitad de
"P-O" es idéntico a la segunda mitad de "1-5":

Op23 212

Op33 215
Webern

Op 27 226

El comienzo de las variaciones para piano (1936) proporciona un amplio testimonio de la gran distancia estilística
que Webern abarcó en su evolución posterior a la guerra……….. (p227)

228: Pero la característica más importante que Webern conservo en sus últimas obras fue la extrema brevedad de su
música. Su tendencia fija a evitar cualquier tipo de relleno o de elaboración innecesario es aun evidente en sus
composiciones dodecafónicas y se considera como uno de los aspectos más idiosincrásicos de su movimiento hacia
una orientación más clásica

Berg

Suite Lirica 233-235

Combina música dodecafónica y no dodecafónica

Aspecto diatónico