POESÍA CONCRETA

se comportan como ideogramas. Esto disocia el

se basaron en las teorías de la alegoría o, en el caso poema prototipo de los poemas visuales de forma
del Dr. Johnson, del exemplum moral, que explican más libre del futurismo y dadaísmo (qq.v.), así
las imágenes poéticas como símbolos de a. ideas como de la poesía visual menos conscientemente
(véase ALLEGORÍA). Los críticos románticos (por programática del siglo XX.
ejemplo, F. Schlegel, Blake), en rebelión contra esta
dicotomía de texto y significado, no se disculpaban
tanto por las imágenes c. de la poesía como atacaban
las abstracciones como falsas por definición. Los
historiadores románticos de la literatura, como
Coleridge (Biographia Literaria, cap. 1 ) , utilizaron
los términos c. y
a. distinguir entre el verso neoclásico que les
disgustaba (por ejemplo, Pope: "La esperanza brota
eterna en el pecho humano: I El hombre nunca es,
sino siempre para ser dichoso") y la poesía que ellos
mismos escribían (Coleridge: "Yo construiría esa
cúpula en el aire, Yo ¡Esa cúpula soleada! esas
cuevas de hielo!") . La crítica del lenguaje teórico fue
desarrollada por los imagistas (véase IMAGISMO) y
otros modernistas que volvieron la distinción contra
el romanticismo y, en especial, contra Wordsworth,
a quien Pound y el primer Eliot consideraban un
lenguaje discursivo. El desprecio de los primeros
modernistas por las "ideas" y por la poesía
discursiva se convirtió en la obra de la Nueva
Crítica (q.v.) en una sistemática y a. hermenéutica:
Wimsatt y Ransom mantuvieron un debate tardío y
ambivalente con la filosofía idealista kantiana (véase
CON CRETE UN IVERSAL) . Pero en la década de
1950 la crítica literaria de la lang. teórica había
entrado en la corriente principal de la filosofía (por
ejemplo, Quine) justo en el momento en que la
propia crit. se estaba volviendo cada vez más teórica
y a. El verso posmoderno, sin embargo, puede ser c.
en extremo, evitando (como en cierta "poesía con
creta" y en la "poesía sonora" -q.v.) el uso incluso de
palabras como una concesión demasiado grande a la
abstracción. Muchos poetas recientes, en América al
menos, están en deuda con el ejemplo del
objetivismo (q.v.) y de W. C. Williams, cuyo lema
era "no ideas sino en las cosas". -F. Nietzsche, "The
Question of Socrates", Twilight of the Idols (1888)
; O. Barfield, Poetic Diction (1 928) ; J. C. Ransom,
The World's Body (1 938); W. Quine, From a Logical
Point of View (1953), cap. 2; w. K. Wimsatt, Jr,
"The Substantive Level", The Verbal Icon (1954);
F. Ker mode, Romantic Image (1957); J. Weinberg,
"Ab straction in the Formation of Concepts", DHI;
R. Rorty, Consequences ofPragmatism (1982), caps.
4, 6, 8; J. Milstead, '''C.'' y 'A.' as Stylistic Descrip
tions," Lang&S 16 (1983); A. Danto, The Philo
sophicalDisenfranchisement ofArt (1986) ; C.
Altieri, Painterly Abstraction in Modernist Am.
Poetry (1989). J.M.P.

La POESÍA CONCRETA es poesía visual,

especialmente de los años 50 y 60, en la que (1)
cada obra define su propia forma y es visual y, si
es posible, estructuralmente original o incluso
única; (2) la pieza no hace ninguna alusión
importante a ningún poema ya existente; y (3) la
forma visual es abstracta en la medida de lo
posible, y las palabras o letras que la componen

- [ 233 ] -
 no siempre t i e n e n sentido desde el punto de vista
Desde los años veinte hasta los cuarenta, semántico, de modo que con la poesia visiva uno se
personificado en "I (a." de e e cum mings. El adentra más e n e l mundo del arte visual que en el
término "c. p." se adoptó en 1955, cuando el poeta literario. En cuanto a los poetas originales de c.,
suizo Eugen Gomringer (n. 1924) conoció a Decio muchos de ellos se p a s a r o n a la poesía sonora (q
Pignatari (n. 1927), que había fundado, con sus .v.)
compatriotas brasileños Augusto y Haroldo de
Campos (n. 1931 y 1929), el Grupo Noigandres
(véase POESÍA SUIZA; POESÍA BRASILEÑA ) .
El término fue adaptado del escultor suizo Max
Bill (n. 1908) , que llamó a algunas de sus obras
konkretionen y de quien Gomringer era secretario
en aquella época; sin embargo, ya había sido
utilizado inde p'endentemente en 1953 por el poeta
y artista sueco Oyvind Fahlstrom para describir sus
propios po emas visuales, que no se parecen a los
del g r u p o posterior. El principal manifiesto del
grupo Noigandres, "Plan piloto para C. P."
(1958), se reimprime en Solt (1968) y puede
considerarse que describe el primer programa
concreto.
En los cuatro años siguientes, el grupo se
amplió e incluyó a alemanes como Claus
Bremer, Dieter Roth y Franz Mon, el suizo
Daniel Spoerri, los austriacos Gerhard Riihm y
ErnstJandl, el escocés Ian Hamilton Finlay y el
expatriado Am Emmett Williams. A mediados
.

de los sesenta, cuando aparecieron las antologías

de mayor envergadura, las editadas por Williams
(1967) y Mary-Ellen Solt (1969), el
movimiento incluía a varias docenas de poetas
más de países tan diversos como España, Italia,
Argentina y Japón. En ese momento, la rígida
definición original se había ampliado y se
permitía cierto grado de alusión textual y
mimesis visual, aunque con la creciente moda
del c. p., no todos los que se autodenominaban
"poetas c." eran aceptados por los demás. Pero la
influencia de las anto1s. y la difusión a un
público más amplio animaron a muchos otros
poetas que no eran en absoluto vanguardistas a
experimentar con la poesía visual (todavía
conocida como "c." en la mayoría de los casos).
Este fue el caso de poetas am como May .

Swenson, M.
L. Rosenthal y John Hollander. Así c. p. be
no era el estilo de un grupo, sino una forma
posible para la corriente dominante. El resultado
más conspicuo de esta popularización fue una
confusión generalizada sobre el término "c. p."
que ha persistido hasta nuestros días.
A partir de finales de la década de 1960, algunos
poetas visuales más jóvenes formaron nuevos
grupos, denominando a sus obras "post-c.". (Cavan
McCarthy) , "visuelle Gedichte" (K. P. Dencker) o,
en última instancia, poesia visiva (a veces atribuida
a Luciano Ori, pero en realidad utilizada por
primera vez por Eugenio Miccini ya en 1962); dado
que "poesía visual" (q.v.) describe el campo
general de las obras que fusionan el arte visual y el
literario, poesia visiva se utiliza sin traducir, y se
ha convertido en el término más común en el
mundo angloparlante para describir las formas
poéticas visuales que se han desarrollado desde el
siglo XX.La poesia visiva suele combinar la
fotografía y las técnicas gráficas con las letras, que
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 HORMIGÓN UNIVERSAL
poesía "tiende a expresar lo universal, hist. lo
Después de los años sesenta y en la actualidad particular" (Aristóteles); el poeta "acopla la noción
combinan los medios de la e. y la poesía sonora en general con el ejemplo particular" (Sidney); "la
actividades para la radio, la televi sión y el cine. Véase tarea de un poeta es examinar, no el individuo,
también CALLIGRAMME; LET TRISME; PATTERN sino la especie" (Johnson); el objeto de la poesía es
POETRY; VISUAL POETRY. "el universo" (Aristóteles).
R. H. Fogle, The Imagery of Keats and Shelley
(1949) , cap. 5; R. L. Beloof, "E. E. Cummings: The
Prosodic Shape of His Poems", DAI 14 (1954) ; An
Anthol. of C. P., ed. E. Williams (1967) ; C. P., ed. E.
Williams (1967) ; An Anthol. E. Williams (1967) ; C.
P.: A World View, ed. M.-E. Solt y W. Barnstone
(1969); R. P. Draper, "C. P.," NLH2 (1971 ); "Kon
krete Poesie I, II", Text & Kritik 25, 30 (1974-75);
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T. Kopfermann (1974). T. Kopfermann (1974); A.
Marcus, "Intro. to the Visual Syntax of C. P. ,"
VLang 8 (1974) ; H. Har tung, Experimentelle
Literatur und konkrete Poesie (1975); L. Gumpel,
"C. " P. from East and West Germany (1 976)-
conflates terms; A. y H. de Campos y D. Pignatari,
Teoria da poesia concreta (1975); ]. L. McHughes,
"The Poesis of Space", QJS 63 (1977) ; VisualLit.
Crit. (1979), Am. Writing Today (1982), ambos ed.
R. Kostelanetz; D. W. Sea man, C. P. in France
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Rhet. (1982); G. Janecek, The Look of Rus. Lit.
(1984); Poética de la vanguardia
/ C. P., Spec. Iss. of Po T 3, 3 (1 982) ; Verbe et
image:
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"EI despertar de la forma en la poesfa con creta",
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y bibl.; K. McCullough, C. P.: AnAnnot. Internat.
Bibl. (1989); C. Bayard, TheNew Poetics in Canada
and Quebec (1989) . D.H.

UNIVERSAL CONCRETO. En un ensayo de 1947,

W. K.
Wimsatt, Jr., propuso" e. u." como concepto clave
para cualquier poética que pretendiera ser
"objetiva y abso luta". Durante el siglo XIX y
principios del XX, varios filósofos idealistas (p.
ej. ]. Royce, B. Bosanquet, F. H. Bradley) habían
intentado aclarar el concepto de
El concepto de "espíritu", que habían heredado de Hegel

("Fenomenología del espíritu"), y mostrar su

relevancia para la lógica y la estética. Wimsatt no
ofrece una historia de los diversos sentidos en que
los filósofos han utilizado el concepto ni de las
objeciones que se le han hecho; más bien defiende
su propuesta señalando que, al igual que los
filósofos, muchos críticos literarios antiguos y
modernos se han preocupado por una oposición en
la que un extremo se denomina "u.", "general" o
"abstracto", y el otro "particu lar", "individual" o"
e.".
(véase CONCRETO Y A B S T r a c t o ) . En
términos filosóficos, se trata del problema de la
naturaleza y la realidad de los universales. Los
críticos se han servido de esta oposición para
definir la poesía, delimitar su temática y
estructura y generar principios de evaluación. La

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 piezas para lograr el propósito para el que se
de la poesía es "la verdad, no individual y diseñó la máquina. Un objeto natural no es un e.
local, sino general y operativa" (Wordsworth); u. en este sentido; siempre presenta características
Shake speare tenía "lo universal, que está que son "irrelevantes" desde el punto de vista de
potencialmente en cada particular, abierto ante las concepciones humanas de orden y finalidad.
él" (Coleridge). La recurrencia de esta La poesía surge de la
oposición sugiere que los conceptos de
"concreto" y "universal" deben aparecer en
cualquier teoría aceptable de la naturaleza y
estructura de la poesía. Wimsatt sostenía que la
crítica del siglo XX, especialmente la de
Empson, Brooks, Blackmur y Tate, había
formulado por fin correctamente la doctrina que
se había insinuado en escritos críticos
anteriores como los citados.
Wimsatt clasificó como e. u. cualquier natural
o arti
objeto oficial que presenta una "heterogeneidad
organizada" de una complejidad lo
suficientemente grande como para que parezca
"en grado sumo individual". Los criterios para
determinar si un objeto es o no una u. c. son la
diversidad de partes, la interrelación de partes,
la completitud, la unidad, la independencia y el
automantenimiento. Quizá la principal razón
por la que Wimsatt prefiere "u. c." es que le
proporciona un par de términos polares que
sugieren la estructura de la unidad orgánica del
poema. Para él, la poesía es un discurso que
expresa un "significado", un "valor", una "idea",
un "concepto" o una "abstracción" (la u.) por
medio de los detalles específicos (la e.) que
constituyen la materia del poema. Así pues, el
significado es la forma o el principio unificador;
y el poema es una unidad orgánica si los
personajes, las acciones, los recursos métricos,
las palabras y las metáforas se combinan para
dar cuerpo a esta u. Además, la e. es el único
medio posible para expresar la u., que (en un
buen poema) es tan novedosa, sutil e individual
que el lenguaje ordinario no puede
proporcionarle un nombre de clase sustantivo.
Así pues, la u. no es sólo una generalidad
cotidiana, ni siquiera una idea platónica. No es
una u. abstracta (como "amarillo" o "caballo" o
"amor") que suele oponerse al individuo. Los
universales abstractos, ya sean conceptos de
atributos ("azul", "redondo") o de síntesis de
atributos ("perro", "hombre"), son sólo
creaciones mentales y, como tales, no tienen
existencia "real". De hecho, en un buen poema,
la u. es el principio mismo de la individualidad,
encarnada en todas las particularidades diversas
de las que se compone el poema. Según Wimsatt,
la u. c. se aplica no sólo al poema en su conjunto,
sino también a cualquier parte destacada del
mismo, por ejemplo, un personaje, una imagen
metafórica o una secuencia narrativa.
La propuesta de Wimsatt suscitó una respuesta
crítica por parte de John Crowe Ransom, opositor
de toda la vida al "hegelianismo" y a otras
versiones de la estética holística. Ransom atacó
las implicaciones organicistas del concepto. Su
modelo de u. e. es una máquina compleja en la
que cada pieza tiene significado y justificación
sólo en la medida en que funciona con las demás
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