Trabajo Practico Nr 1: Comparación Taruskin – Burkholder

“Beethoven Vs Rossini”
Taruskin:

El siglo XIX, el siglo de la urbanización y la industrialización, fue testigo de los comienzos de difusión musical de
masas. La Revolución Industrial transformó la impresión y distribución de las partituras. El enorme crecimiento de la
población de las ciudades dio lugar a una nueva clase de los consumidores de música nacionales, así como a los
mundos de conciertos y ópera que aún habitamos, en el que un gran número de personas que se reúnen juntos para
disfrutar de las interpretaciones. Grandes salas de conciertos, series de abono, giras de conciertos, artes la gestión de
todos estos tuvieron su inicio en el siglo XIX.

La práctica de la alfabetización de la música se extendió a lo largo y ancho en territorios, como Estados Unidos y
Rusia, que no habían sido previamente participantes productivos en esa tradición. La relación entre estas zonas
periféricas y los asientos tradicionales de la educación, la innovación para la música es leer y escribir complejo

El estudio de la práctica social de la música en el siglo XIX es estudiar la historia temprana de nuestro presente
musical

No hay una sola historia, sino más bien un conglomerado de muchas narrativas, y no hay una línea de tiempo a lo
largo de la cual todo sea al mismo tiempo contado u observado. Las historias de varios géneros y localidades son a
menudo asincrónicas.

Según Burkholder, en contexto histórico de nacionalismos:

A partir de la revolución francesa y las guerras napoleónicas se comienza a popularizar el concepto de nación como
grupo de ciudadanos con una herencia en común, en lugar de ser súbditos de un soberano. El nacionalismo fue un
intento de unificar a un colectivo particular bajo una identidad nacional propia, por medio de características en común
como por ejemplo: el idioma, la cultura, tradiciones históricas y las instituciones y rituales nacionales. Este
nacionalismo cultural se convirtió en un elemento muy presente en muchas óperas del siglo XIX, el hecho de
representar la historia, cultura o estilos musicales de un pueblo podía reforzar su identidad grupal como nación.

Para los italianos, por ejemplo, la identificación con la ópera italiana como forma de arte nacional era muy fuerte.

Al mismo tiempo surgió un interés por lugares y pueblos lejanos que se vio reflejado en numerosos argumentos
situados en países y culturas lejanas y en el uso ocasional del exotismo: la evocación de un país o cultura lejanos. El
nacionalismo y el exotismo se acentuaron en la segunda mitad del siglo.

Taruskin:

CAPÍTULO 1: mundos reales, y otras mejoras

Beethoven Vs  Rossini; Bel Canto Vs Romanticismo (Antítesis Dialéctica)

En una sola área se Beethoven deja de ejercer una influencia transformadora en la música de su tiempo, la ópera.

Fidelio, su única ópera, inicialmente un fracaso, fue revisado tan a menudo y tan extensivamente que tres versiones
distintas y no menos de cuatro oberturas para que sobrevivan. Como si el reconocimiento de que su talento sufrió
una limitación en el que el teatro estaba exento, Beethoven se concentró a partir de entonces en la composición de
"música incidental" para obras de teatro dramáticas.

La obertura de Coriolano (1807), sobre una tragedia de Heinrich Josef, Collin (1771-1811), fue su primer ensayo de
este tipo, música para llenar el tiempo que se tarda en cambiar el paisaje, la música de acompañar a la acción
silenciosa etapa (peleas y duelos principalmente), "melodramas" (declamación elevada al musical acompañamiento)
para los personajes principales, tal vez algunas pequeñas canciones y coros para personajes secundarios, por supuesto
bailes.

En 1810 la tragedia histórica de Goethe Egmont, se llevó a cabo con una musicalización incidental completa de
Beethoven.
Dos años más tarde, dos obras (Die Ruinen von Athen (“Las ruinas de Atenas) y König Stephan (“rey Esteban"), de
August von Kotzebue (1761-1819), el dramaturgo más popular de la época se organizaron con las musicas
incidentales de Beethoven para inaugurar el Nacional Teatro en Pest.

Es la música de una ópera el suplemento o metáfora de la acción y la emoción retratada? ¿O son la acción y emoción
retratada una metáfora de la fuerza de la vida subyacente en la que todos participamos, de los cuales la música es la
más realización directa y palpable que puede haber la tierra?
Su pedigrí era decididamente fuera de la línea principal de la ópera, el impacto de Beethoven en la ópera llegó
tardíamente, a través de Wagner (en cierto sentido sucesor directo u ordenado de Beethoven) Gioacchino Rossini, El
hombre heredo el legado de ópera mozartiana, como oponente de Beethoven, (según el lenguaje de la filosofía
alemana), su antítesis dialéctica.

Rossini como contrapeso a Beethoven es en primer lugar un reconocimiento de la importancia de la ópera que sigue,
de hecho su dominio, entre géneros musicales, esto representa el dominio de Rossini entre los compositores el
nacionalismo alemán sin embargo, alcanzó su fase más agresiva e intolerante. (Para uno de los dogmas del
nacionalismo alemán era que "Prestigio, la riqueza y la aclamación popular" son enemigos de los verdaderos valores
artísticos, que se encuentran totalmente dentro de la artista y están concedidos a todos los artistas por su patrimonio
nacional.)

La historiografía moderna era el producto del nacionalismo, y el nacionalismo moderno fue crucial para el apoyo
de la historiografía moderna

Raphael Georg Kiesewetter (escritor y músico checo, naturalizado austríaco. Era empleado del estado, musicólogo,
músico y un apasionado coleccionista de obras musicales,)

Rossini nació el 29 de febrero 1792 en la ciudad italiana de Pesaro en el Adriático, gobernada directamente por la
Santa Sede. Su padre era un músico profesional en el cuerno de bandas locales, su madre una soprano.  A la edad de
trece años, el futuro compositor ya estaba apareciendo como cantante en representaciones de ópera. Fue enviado el al
Liceo Musicale de Bologna para así recibir una educación musical tradicional, escribió su primera ópera al año
siguiente.
En 1810 a los dieciocho años de edad, Rossini un obtuvo un contrato con el Teatro San Moisés en Venecia, y durante
los siguientes dieciocho años compondría bajo contrato unos treinta y ocho óperas para los teatros de toda Italia.
Un promedio de dos al año. Naturalmente, la frecuencia era en su mayor al principio, y se hizo más escasa cerca del
final, muchas de las primeras óperas fueron compuestas en un mes o menos.
El contrato para Il El barbero de Sevilla (“El barbero de Sevilla"), quizás la obra maestra de Rossini y seguramente
su obra más famosa, tanto entonces y ahora, se firmó el 15 de diciembre de 1815. La primera actuación tuvo lugar el
20 de febrero de 1816.

Rossini, al igual que todos los compositores de la etapa comercial italiana, participaban de  la vida operística italiana
que era un torbellino de comisiones, avivamientos, revisiones, triunfos, fiascos y pastiches, en la que los
compositores trabajaron como parte de un equipo con un empresario teatral, un libretista, y un personal que
realiza. Su producto, como un producto comercial, estaba sujeto a todo tipo de exigencias y prerrogativas, que
escapaban de sus manos.

Cada área era una colección de unidades individuales que podrían ser reorganizadas, sustituida u omitidas
dependiendo de las condiciones locales de rendimiento comercial o, en muchas ocasiones, capricho de los
empresarios.

Rossini reutiliza un dúo de su primera ópera en cinco trabajos posteriores. La muy famosa obertura de El barbero era
prestada de una ópera anterior .Era una especie de sistema de fábrica, la economía en la que floreció Rossini era la
revolución industrial. Se centraba no en los resultados sino en actuaciones, por lo que las figuras centrales en la
economía musical fueron los intérpretes.
Ningún compositor podía permitirse el lujo de actuar como una prima donna. , La suya era esencialmente una
función de servicio. Al igual que los del libretista, su principal objetivo era complacer a los empresarios, los
cantantes, y (por último y lo más importante) el público que paga. Se consideraba a su actividad como una carrera, no
una vocación. Con bastante frecuencia ni siquiera tenían la oportunidad de elegir su tema, y sólo rara vez qué elegir
su libretista. Hasta el levantamiento de la cortina en la noche de apertura que estaba sometido a alteraciones de última
hora, a petición de se vería obligado a realizar un sinfín de revisiones, a la máxima velocidad, si la recepción de la
ópera no era popular.
Las líneas vocales tenían que ser escrito de tal manera como para dar cabida a los cantantes personalizados adornos.

Más de ochenta años después de su estreno, Giuseppe Verdi, el sucesor de Rossini como rey de la ópera italiana,
miró hacia atrás en Il barbiere di Siviglia, y la definió como "La más bella ópera bufa que hay." 
Una vez que se trasladó a Viena, Mozart vivió una vida no muy diferente de Rossini, aunque en menor éxito desde
perspectivas comerciales, ya tenía que actuar como su propio empresario (que es por qué se produjo más conciertos
para piano que óperas). De hecho, Mozart era modelo elegido de Rossini: "la admiración de mi juventud, la
desesperación de mi madurez, y el consuelo de mi vejez, " según sus propias palabras- El solitario Beethoven, al final
de su vida, por razones tanto dentro de su control y muy mucho fuera de ella, se había vuelto completamente
distanciado del mundo práctico de la música. Así, la relación dialéctica Beethoven y Rossini, está plenamente
justificada:

Todas las facetas de la vida y la actividad musical de Rossini descrito hasta el momento se encuentra en el máximo
posible contraste con Beethoven, empezando por el contraste entre un promedio de por vida de dos óperas por
temporada .A una sola opera tres veces revisada durante un período de una docena de años. 

Rossini fue reconocido como una gran figura de hecho. Durante su vida logró un prestigio y la autoridad que
rivalizaba con facilidad de Beethoven.

Sus primeros éxitos internacionales llegaron en 1813, a los 21 años de edad: Tancredi, una ópera
seria (o melodramma eroico, en el nuevo lenguaje de la época) en base a Voltaire, y L'Italiana in Algeri (“La chica
italiana en Argel"), su nombramiento en 1815 (veintitrés años de edad) como director de todos los teatros de ópera
en Nápoles, entonces todavía la capital de ópera del mundo. Todavía respondido al empresariado, pero ahora tenía
algo que decir en la contratación de libretistas y la asignación de roles, tanto para sus propias óperas y de las de otros
compositores. Ese fue el poder real, que los compositores rara vez disfrutaron.

Durante los siete años de su reinado napolitano Rossini compuso nueve óperas a los teatros de su jurisdicción, y otros
nueve para otras ciudades que van tan lejos como Lisboa. Todos menos una de la óperas napolitanas eran grandes
obras trágicas, desmintiendo bastante reputación póstuma de Rossini como autor de ópera bufa. Esa reputación fue
en parte el resultado de los patrones de supervivencia de la ópera de principios del siglo XIX en general, en parte, el
resultado de la propia vida posterior del compositor en el retiro (cuando su reputación como con su "carácter"
comenzó a rivalizar con su reputación como compositor), también el resultado de la insistente propaganda del
"norte" que continúa hasta el día de hoy, la inhibición de la reactivación de óperas serias de Rossini.

Después de 1822, Rossini, (con treinta y envejecido) era una celebridad internacional, trabajó principalmente en el
extranjero. Sus últimos cinco óperas eran escritas para los teatros de París, (la ciudad más rica de Europa).  Durante un
año (1824-1825), Rossini se desempeñó como director de la Théâtre-Italien, donde se dio óperas en italiano. 
A partir de entonces Rossini transfirió su lealtad a la casa principal de la ópera de París, la Académie Royale de
Musique.

En sus dos primeras producciones hubo adaptaciones de obras de su periodo napolitano a libretos franceses, y de
producciones muy lujosas de lo que los franceses llamaron la Grand opera, un término que ha pasado prácticamente
sin traducir (como "gran ópera") en inglés para denotar la ópera como espectáculo extravagante o francamente
excesivo. 
La última ópera de Rossini, la gran epopeya histórica Guillaume Tell (“Guillermo Tell"), Esta era una obra de escala
sin precedentes. Las arias eran de un ámbito recién ampliado, compuesto de acuerdo con una fórmula que había
perfeccionado en Italia. Sin embargo, la textura musical está dominada no por ellas sino por los conjuntos, muchos de
ellos, incluyendo el coro ,hay también dos episodios de ballet y varias grandes procesiones del tipo de los que los
franceses habían estado usando durante algún tiempo, por lo que la ópera era un resumen ecléctico.
Guillaume Tell tuvo su primera presentación el 3 de agosto de 1829. Rossini, a los treinta y siete años de edad , y
luego se retiró del escenario de la ópera el 13 de noviembre de 1868, cuando murió a la edad de setenta y seis años,
su carrera real fue de un precocidad francamente mozartiano, intensidad y brevedad , su retiro temprano sí confirma
la naturaleza esencialmente comercial de su carrera , Rossini refirió a sí mismo en retrospectiva como "el último de
los clásicos.(esto era sólo un comentario irónico sobre su inactividad; en otro era un alarde de que su arte había
resistido un cuarto de siglo de cambio en el estilo y la moda y todavía seguía siendo viable en el repertorio)

Esto describe la condición del artista como un animal social en solidaridad con su público, en oposición al culto
romántico del héroe solitario, alienado. 
Rossini siguió componiendo los últimos cuarenta años de su vida. Pero lo hizo cada vez más como una especie de
hobby para divertir a sí mismo y los amigos que asistieron a su exclusivo salón de París en un momento de divertir o
"Por favor" fue ya no se considera una aspiración digna de un artista que se precie en la arena pública .

Más o menos 150 pequeñas canciones y piezas para piano, compuestas entre 1857 y 1868, pero nunca publicó
durante su vida, a las que Rossini dio el apodo Péchés de vieillesse  (un despegue en el cliché PECHE de jeunesse,
pecado de la juventud).

A diferencia de Beethoven (pero de nuevo, absolutamente como Mozart), Rossini no hizo ninguna alteración
sustancial en su estilo cuando escribir música sacra. La inmensamente popular Stábat mater, en particular (y
especialmente el aria "animan Cujus" ceñido a cabo por un tenore di forza), se convirtió en un emblema de
"secularizada" o "ópera", es decir, hacer sensualmente atractiva la música sacra, finalmente se prohibió dado que la
jerarquía de la Iglesia había estado luchando con los compositores y cantantes desde el siglo XIV, con la idea de que
la música moderna se orienta principalmente para servir a usos profanos.

Todas las composiciones de Rossini fueron excluidas de la coral católica.

Rossini y Beethoven se presentan como antagonistas en dialécticas: el uno como compositor de música de la iglesia
secularizada, el otro como compositor de música sacralizada. 

La secularización es el paso de algo o alguien de una esfera religiosa a una civil o no teológica. También significa el
paso de algo o alguien que estaba bajo el ámbito de una doctrina religiosa (siguiendo sus reglas o preceptos), a la
estructura secular, laica o mundana.

En 1824 se estrenó la Novena de Beethoven con la Sinfónica de Viena, una ciudad Rossini había entonces apenas
conquistado, consolidó la asociación del arte de Beethoven con la espiritualidad, por un lado, y con germanidad por el
otro, forjando así una nexo decisivo entre el idealismo y el nacionalismo.

Beethoven representaba una espiritualidad un tanto arcaica (como se ejemplifica en su estilo de fuga) y de Rossini la
despreocupación caprichosa, por lo menos desde su recepción por la sociedad europea.
Tal vez la mayor diferencia entre la sensibilidad romántica, representada por Beethoven, y la pre-romántico de
Rossini, yacían en sus respectivas actitudes hacia formas y géneros.

EL CODIGO DE ROSSINI

Quizás sea apropiado llamar a procedimientos formales de Beethoven no tanto como idiosincrásicos sino como
sincréticos, una palabra que hace hincapié en la recombinación en nuevas totalidades de elementos (sinfónicos y de
cámara estilos, por ejemplo, o la sonata y la fuga) la familiaridad de los elementos recombinados asegura un grado
de inteligibilidad.
Pero la necesidad de la novedad y la modificación constante reflejan el énfasis romántico en la individualidad y
particularidad, que se convirtió en el transcurso del siglo XIX.

Rossini, por el contrario, era muy respetuoso de géneros, por no hablar de un compositor que utilizo su arte como su
medio de vida, y en complacer a un público que, al igual que todos los públicos de entretenimiento, era inconstante y
conservador y sabía lo que le gusta. Su idea no era experimentar radicalmente con la forma de cada pieza, por el
contrario se basaba en una fórmula ganadora que, después de haber creado una demanda de su producto musical,
explotaba su éxito en el tiempo y, si era posible, seguía mejorándolo
Tanto éxito tuvo Rossini en la estandarización y la mejora de sus mercancías de acuerdo con el gusto del público, que
sus fórmulas con el tiempo se convirtieron en fórmulas de todo el mundo. La historia de Ópera italiana en el primo
ottocento o principios del siglo XIX se convirtió en la historia del crecimiento continuo y de expansión en las manos
del propio Rossini y sus muchos seguidores.

El historiador de la ópera Julián Budden muy ingeniosamente llama este conjunto de fórmulas y convenciones del
Código Rossini.  Es una parodia el llamado Código de Napoleón, una revisión del emperador francés de larga
tradición Derecho Romano,

El Código Rossini, como su homónimo napoleónico, fue la base para un modus operandi extraordinariamente
detallada.

Según Bulkholder :

El formato básico de Rossini podía aplicarse de manera flexible para adecuarlo a casi cualquier situación dramática y
su estructura ocasionaba una progresión dramática desde un estado anímico a otro. Esta estructura proporcionó a los
cantantes una oportunidad de demostrar un amplio espectro de emociones y efectos vocales, desde la belleza lirica
hasta la pirotecnia más brillante.

La mejor conocida de sus óperas serias fue la última, Guillaume Tell, escrita para la Opéra de París en 1829. El
libreto, basado en “Wilhelm Tell” de Friedrich Schiller, exalta a un héroe popular que condujo a la rebelión de los
cantones suizos contra un soberano austríaco. Por dicho argumento la obra se vio sometida a la censura en Milan,
Londres, Berlin y San Petersburgo. Si bien seguía las convenciones que él mismo contribuyó a establecer en la ópera
italiana, la composición de Rossini incluía numerosos coros, conjuntos vocales, danzas, procesiones e interludios
instrumentales y atmosféricos, todo ello a la manera de la gran ópera francesa.

Las oberturas de óperas de Rossini han desarrollado una segunda carrera artística en las salas de conciertos, como
“gemas” del repertorio orquestal. La mayoría están en dos partes, una larga introducción lenta, con una melodía lirica
para instrumentos de viento, seguida de un movimiento rápido en forma binaria sin repeticiones, configurado como la
exposición y la re exposición de una forma sonata. La combinación de simplicidad melódica, armónica y formal con
ritmos vivaces, emocionantes dinámicas y efectos orquestales inusuales ha hecho de las oberturas de Rossini
perennes favoritas del público.

EMBROLLO: El barbero de Sevilla, la opera Buffa

La opera buffa se hizo más grotesca, se volvió una vez más al tipo puramente cómico, revirtiendo la tendencia de
mezclar géneros dramáticos que caracterizaron las óperas cómicas posteriores de Mozart con libretos de Lorenzo da
Ponte, con su caracteres graves ocasionales y sus géneros vocales concomitantes. La condesa de Mozart en la unión
de Figaro es Seria en carácter, a pesar de la naturaleza de la ópera en su conjunto.  Rosina, el mismo personaje
(aunque no todavía una condesa) en Il El barbero, es una pura buffa ingenua (o, si más han jugado a sabiendas, una
"doncella"). Podemos probar el estilo puro-cómico pre-Rossini en el buffo trío del segundo acto de Paisiello de Il
barbiere di Siviglia.

CORAZON VIBRA: Opera seria

Bajo el impacto de romanticismo, la ópera seria floreció de nuevo, Rossini estaba en la vanguardia, aunque en este
aspecto su contribución histórica es menos evidente en el contexto de la realización de hoy repertorio.  Se puede
argumentar, de hecho, que los artículos más fértiles del Código Rossini fueron las que se refería a la aria seria (o más
precisamente y al punto, el aria scena ed  sustituyó a la unidad de recitativo-más-aria de edad) y los que se refería al
conjunto dramático, importado de la ópera bufa para servir a fines graves o trágicas.
Estas fueron renovaciones cruciales que dieron a la ópera sería una nueva oportunidad de vida, transformándola en la
ópera como la conocemos hoy.

Ninguna de estas novedades Rossinianas eran totalmente originales en su invención. Estaban recién estandarizados
y reasignan adaptaciones de las prácticas anteriores. Uno puede encontrarlas en la obra de muchos compositores,
entre ellos Mozart. 

El aria seria rossiniano (o dúo) consistió en dos secciones principales, en contraste tempos el cantabile, o las letras
derrame, y la cabaletta o brillante conclusión.

El nuevo estilo de Aria hizo posible nuevos efectos dramatúrgicos, permitiendo, a través de su nuevo énfasis en
contraste, da lugar a más acciones que tienen cabida dentro de lo que anteriormente había sido el estático "tiempo
aria."
Cuando precedida por una orquesta introducción y un recitativo acompañado, cuando equipado con un giro de la
trama (a menudo con el coro) entre el cantábile y la cabaletta para motivar a la incandescencia de este último, o
cuando mejoradas por lo que se llamaban Pertichini (breves intervenciones de otros personajes en el diálogo con el
solista), el aria podrían ser construidas en una toda scena, o una escena dramática, con una trayectoria dramática
autónomo. 
Más que nunca, cada aria se convirtió en una manifestación variada de destreza vocal.

Según Burkholder

La ópera italiana, por su parte, se centró en el canto bello, mientras que en la ópera francesa y alemana la orquesta
desempeñó un papel cada vez más relevante en cuanto a transmitir emociones, retratar la situación dramática y portar
la continuidad dramática.

Los cantantes prestigiosos estaban mejor pagados que los compositores, y sus obras se veían sujetas a modificaciones
según el antojo de cantantes y empresarios. Sin embargo, en el curso del siglo el compositor se convirtió en la figura
más prominente de la producción operística.

Hacia 1850 comenzó a surgir un repertorio permanente de óperas, entre las cuales se hallaban las compuestas por
Rossini, Bellini, Donizetti, meyerbeer y Weber, junto a las últimas de Mozart.

Taruskin:

REALISMO:

Un recurso de suma importancia que la ópera seria tomado de la historieta en el siglo XIX fue la pieza en conjunto
por primera vez en los finales, a continuación, en las introducciones y los finales, y, finalmente, donde la trama llegó
a un punto crucial.
Esto, también, no tenía nada que ver con la comedia, pero si con el "realismo": la posibilidad de integrar el lirismo en
toda regla con la interacción entre los personajes, lo que quiere decir con la acción dramática. En el siglo XIX la
Opera Seria logró lo que la ópera cómica había logrado en el siglo XVIII: la conciliación de la dramático y lo
musical de modo que pudieran ser integrados en un solo lugar de continuidad “artificial” pero con una trama realista.

"Realismo" y "Artificial" tiene que ser puesto entre comillas en las discusiones de este tipo debido a que la ópera
(como cualquier medio de representación artística) es artificial y convencional, por definición. Lo que parece realista
es meramente cualquier convención que pasa a ser aceptado como tal, por un público determinado.
Lo más que puede decir en favor del "verdadero realismo" es que las nuevas técnicas permitieron una acción un tanto
más uniformemente despliegue, por lo que los eventos de ópera tuvieron lugar en algo más parecido casi "tiempo
real" que antes.

Otro cambio que nos puede ser señal de un mayor realismo es el abandono progresivo en la década de 1830 del
travestistismo. 

La idea de que "los hombres son hombres y mujeres de las mujeres" pueden parecer haber llegado tarde a la ópera,
pero de hecho (como algunos recientes historiadores culturales han argumentado) que llegó allí no más tarde que en
muchas otras áreas del pensamiento del siglo XIX. Las identidades de género, como categorías que incorporan y
regulan tanto las funciones biológicas o sociales, parecen haber endurecido alrededor del mismo tiempo que las
identidades nacionales, y muchas otras formas de identidad personal, tomaron en sus definiciones modernas.  De
hecho, el desarrollo de las categorías de voz moderno en la ópera del siglo XIX es una excelente ilustración del
proceso.

Según Burkholder

Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos en el siglo XIX: desde narraciones épicas hasta cuentos
folklóricos, y desde argumentos con trasfondo político hasta historias sobre emociones privadas y relaciones
personales. Los libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio público que asistía a la ópera,
incorporando referencias a la clase media: la disputa entre amor y lealtad familiar, las ansias de independencia de las
mujeres, etc.

BEL CANTO:

Vincenzo Bellini (1801-1835), y Gaetano Donizetti se pueden definir como los sucesores de Rossini. (1797-1848),
dotaron de un carácter verdaderamente romántico a la ópera seria, que predominan en el repertorio de hoy día, a
diferencia de las de Rossini, que está representado en el escenario operístico de hoy solo por sus óperas cómicas.

Bel canto (canto bello), es una edad de oro. 

En el bel canto se buscaba la perfecta producción del legato a lo largo de todo el registro vocal, como también el
desarrollo de elementos virtuosísimos como la coloratura, el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el
manejo perfecto de la respiración.
El bel canto floreció y se desarrolló en Italia en la época del Barroco, sin embargo su influencia en las otras escuelas
y estilos fue notable sobre todo hacia finales del Vicien donde se pueden encontrar ejemplos en óperas francesas y en
el estilo mozartiano de bel canto adaptado. En Italia el estilo desembocó en una verdadera escuela que tuvo su era de
oro con las composiciones de Rossini, Bellini, Donizetti y los primeros triunfos de Verdi en las primeras décadas
del siglo XIX.

Con el pasar de los años el estilo fue pasando de moda y los compositores comenzaron a privilegiar el uso de
cantantes con un entrenamiento distinto. Verdi, en sus obras de madurez y Wagner privilegiaron a cantantes que
supieran declamar más que cantar virtuosísimamente. Con la llegada de Puccini y la nueva oleada de compositores
italianos como Boito, Umberto Giordano, Cilea oMascagni se privilegió un estilo vocal que se acercaba mucho más a
la voz hablada, ya no se requería el uso de la coloratura, ni del trino ni alardes de control del fiato ni agudos o
sobreagudos.

Si bien el estilo siguió siendo enseñado por algunos célebres maestros a lo largo del siglo XIX como Manuel Vicente
García, Francesco Lamperti o Mathilde Marquesi con el correr de los años se fueron perdiendo las bases del estilo
hasta llegar al periodo de 1930-1950 en que casi se perdió tanto el estilo como la técnica.
Según Bulkholder

Gioachino Rossini fue el compositor de ópera más popular e influyente de su generación, en parte por fusionar
aspectos de la ópera bufa y la opera seria, tanto en sus óperas cómicas como en las serias, lo cual aumentó su
atractivo y las aproximó al carácter humano. Las nuevas convenciones que estableció en la ópera italiana perduraron
por más de medio siglo. En sus óperas el elemento más relevante era la voz. Reivindicó un estilo elegante de canto
caracterizado por una técnica –aparentemente- sin esfuerzo, tonos igualmente bellos en todo el ámbito de un cantante,
la agilidad, flexibilidad y el control de todo tipo de melodía, desde extensas líneas liricas hasta el ornamento florido.
Este estilo se conoce actualmente como bel canto, término que Rossini y otros compositores emplearon únicamente
de modo retrospectivo para evidenciar el contraste con el estilo italiano de canto del siglo XVIII y primeras décadas
del XIX.

UTOPIA:

Como las novelas se hicieron cada vez más populares, ocuparon una proporción cada vez mayor en las tramas de la
ópera, el desafío de la puesta en escena, y en la poesía para cantar, los exigentes requisitos formal y métrico
musicales que implicaban.

Uno de los más exitosas novela-opera del siglo XIX fue Lucia di Lammermoor ( "Lucía de Lammermoor", 1835) de
Donizetti , con libreto de Salvatore Cammarano , que se basa en la novela “ la novia de Lammermoor (1819)” de Sir
Walter Scott, el escritor más popular Europa, cuyas novelas y poemas fueron la fuente de más de cincuenta óperas. 
Donizetti compuso un total de sesenta y seis óperas. Al igual que Rossini, se destacó en todos los géneros.  Sus
operas- El elixir de amor (“El elixir de amor", 1832), La hija del regimiento (“La hija del regimiento"; presentado en
París en 1840), y Don Pasquale (1843) se representan en el repertorio de hoy día.

Según Burkholder

La ópera siguió siendo, durante el siglo XIX una parte central en la vida musical de Francia e Italia. Esta era un
entretenimiento para la elite, así como también la fuente de una música popular para el público de todas las clases
sociales y profesiones. El nacionalismo introdujo nuevos temas en la ópera. Si bien los compositores italianos
dominaban el terreno, los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron una influencia duradera.
Por otra parte surgió una vida operística animada en América, centrada en la interpretación de óperas europeas, y
contemporáneamente en Estados Unidos nació una forma nueva de teatro musical –minstrel show- que se convirtió
en la primera música exportada a Europa desde Norteamérica.

La primera mitad del siglo XIX fue una época dorada de la ópera: se construyeron nuevos teatros para dicho
espectáculo por toda Europa occidental, los cuales contaban con subsidios del gobierno y apoyo de sectores privados.

Los miembros de las clases alta y media asistían a óperas escenificadas y, el hecho de ser visto en ellas era una
prueba de estatus social. En distintos ámbitos se interpretaban fragmentos de óperas, que comenzaron a formar parte
de la cultura popular y de elite. Se publicaban partituras en versiones para voz y piano, que eran interpretadas en
salones, y en los hogares por aficionados